Рубрика: Narratorium. 2026. № 1 (17)

(Новосибирск)

СМЕЩЕНИЕ КОНФЛИКТА: ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА К РЕЖИССЁРСКОМУ ТЕАТРУ

Российский театр находится в постоянном поиске нового материала. Театры привлекают драматургов, поодиночке и бригадно, которые перерабатывают для сцены как собственно пьесы, так и прозаические произведения, при этом идя непременно по пути сокращений. Но не только сокращения создают способ обращения с исходным материалом. Особенно в так называемом режиссёрском театре (а другого сегодня, возможно, и нет) общепринятой стратегией сделалось смещение конфликта исходного произведения. Переосмысленные так пьеса или роман порывают с авторским замыслом, зато дают повод говорить об оригинальной режиссёрской трактовке.

Скажем прежде всего, как это явление выглядит с теоретической стороны. Аристотель в «Поэтике» определил, что главное в трагедии – действие, а характеры ему подчинены; и действие должно быть единым и целостным. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни <…>. Трагедия есть подражание действию законченному и целому»  [Аристотель 2005, с. 173, 175]. Г. Гегель писал в «Эстетике», что «именно коллизия составляет центральный момент целого» [Гегель 1971, с. 549]. Коллизия, или конфликт, является основным источником развития действия. Гегель предложил и типологию конфликтов, в самом общем виде подразделяемых на «коллизии, проистекающие из чисто физических естественных состояний», «духовные коллизии, покоящиеся на физических основах», и «разлады, в основе которых лежат духовные различия», притом эти разлады «проистекают из собственного деяния человека» [Гегель 1968, с. 214]. 

В одном сюжете всегда имеется несколько коллизий, относящихся к разным персонажам и обладающих разной степенью актуальности. Кроме того, существуют также коллизии потенциальные, не входившие в замысел автора, однако имеющиеся в кругозоре интерпретатора и соотносимые с сюжетными ситуациями. Как показал опыт последних десятилетий, такие коллизии можно актуализировать. Можно постановочными средствами вывести на первый план кого-то из героев в том числе второго плана с его кругозором, и тогда его персональная коллизия станет важнейшей во всём спектакле. Можно вообще актуализировать потенциальную коллизию, более или менее последовательно привязав её к сюжетным ситуациям. При этом вопрос об адекватности интерпретации считается неуместным, поскольку рецептивная эстетика в её радикальных версиях, апеллирующих к идеям Р. Барта полувековой давности о приоритете «удовольствия от текста» [Барт 1994], категорически отстаивает суверенность читательских версий произведения. 

Рассмотрим, как это происходит в ряде современных постановок. Возьмём для примера несколько спектаклей, так или иначе основанных на романе Л. Толстого «Анна Каренина»: он породил много сценических интерпретаций в начале 2020-х годов. 

Рассмотрим спектакль Новосибирского городского драматического театра под рук С. Афанасьева: это дилогия «Анна» и «Лёвин» общей продолжительностью 6 часов. Сценарист Екатерина Гилёва решительно разделила текст романа на две сюжетные линии, положив каждую в основу отдельного спектакля. Первый спектакль – «Анна». В его начале связь Анны и Вронского представлена как данность и оценена с различных точек зрения: это Каренин, Долли, слухи и сплетни. На сцене появляется сквозной персонаж двух спектаклей Лев Толстой, произносящий хрестоматийный пролог о скандале в доме Облонских, а с ним Софья Андреевна, которая по-матерински всех жалеет. Само действие открывается фрагментом о гибели сторожа на железной дороге. Эта сцена, как и в романе, становится предзнаменованием, а в рукописи сценария она символически названа «Человек погиб». Потом показано развитие отношений Анны и Вронского, потом возвращение к началу: повторяется фрагмент со слухами и сплетнями. 

Общий приём организации текста спектакля таков, что речь повествователя передаётся героям, к которым эта речь относится. То есть герои сами проговаривают психоанализ своей внутренней жизни, который в романе совершается повествователем. Например, Анна в сцене ещё до своего падения говорит: «Она пошла в детскую и весь вечер провела с сыном, сама уложила его спать, перекрестила и покрыла его одеялом. Она рада была, что не поехала никуда и так хорошо провела этот вечер <…>», – и это буквальная цитата из романа, однако произнесённая актрисой, представляющей Анну [Толстой 1948a, с. 104]. Так изображается и развитие отношений Анны и Вронского: через слова Толстого-повествователя, переданные актёрам, играющим персонажей. При этом собственно реплики диалогов, взятых из романа и составляющих канву внешнего действия, функционируют как речитативы в опере: они информативны, и только. (Правда, в последней трети пьесы дело меняется, и диалоги становятся сюжетообразующими, как в романе.) 

В спектакле «Лёвин» обособлена линия отношений Константина и Кити, в массовом восприятии обычно заслоняемая эффектным романом Анны и его трагической развязкой. Первые две сцены, изображающие объяснение Стивы и Долли после его измены, в точности повторяются из пролога «Анны». Затем показан разговор Долли и Анны: о прощении, о возможности и способности простить. Далее следует прощение Лёвиным Кити, её прежнего увлечения Вронским. Следом – прощение Кити Лёвина за его прежние похождения (после чтения дневника, услужливо подсунутого актрисой, представляющей Софью Андреевну). Так прощение становится лейтмотивом начальных разделов пьесы «Лёвин». Вронский появляется единожды в начале спектакля, когда Кити видит в нём потенциального жениха. Анна тоже появляется лишь единожды: в конечных фрагментах, когда Стива приводит к ней Лёвина; и эта сцена создаёт контраст к идиллическому движению действия во всём спектакле. 

Перейдём к конфликту. В «Анне» конфликт организован вокруг преступной страсти. С одной стороны, вольность поведения Анны и светский эгоизм Вронского, представленные как проявление ложного этического кодекса образованного общества. С другой стороны, голос нравственного разума, который звучит и внутри самих героев, и вокруг них, направляя общественное мнение. Противоречие – трагическое, с момента падения Анны разрешить его может только гибель героини. Коллизий здесь оказывается две. Со стороны Анны это третий вид коллизии по Гегелю, та его разновидность, когда происходит «сознательное нарушение» нравственных сил, «исходным пунктом» к чему служит «страсть» [Гегель 1968, с. 223]. Со стороны Вронского это второй вид гегелевской коллизии, когда особенность рождения (и сословная этика) «в силу обычая <…> выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой» [Гегель 1968, с. 217]. Так обстоит дело в романе, и сценарист сохранила эти коллизии в спектакле. 

В «Лёвине» же конфликт складывается между ожиданием семейного счастья и небезоблачностью такого счастья в действительности. И этот конфликт известен скорее по роману Толстого, потому что в постановке, вполне безмятежной, он сглажен. Это третий вид коллизии по Гегелю, в той его разновидности,  когда деяние становится коллизией «только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениях и обстоятельствах, при которых оно совершается» [Гегель 1968, с. 224]. 

Но важнейшее преобразование состоит в том, что у Толстого линия Лёвина и Кити создаёт контрапункт линии Анны и Вронского, причём каренинская партия главная, а лёвинская – побочная. Конфликт романа – между городской буржуазной цивилизацией и традиционным укладом российской жизни. Он проявляется на разных уровнях текста, и пафос писателя, критический по сути, направлен против буржуазного мира как безнравственного, разорительного, в конечном итоге губительного и безбожного. Эпиграф романа «Мне отмщение, и аз воздам» адресован Анне и её кругу. А Лёвин – традиционалистская альтернатива Анне. Анна и Лёвин выступают как символы мировых сил, создающих эпическую по своей природе ситуацию. Ср.: «Эпическая ситуация не создаётся, а также не преодолевается или отменяется. <…> Её создаёт соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нём лишь проявляющееся» [Теория литературы 2004, с. 297]. Спектакль Сергея Афанасьева оставляет открытым вопрос, можно ли эпическую ситуацию преобразовать в драматический конфликт, потому что в обеих частях постановки, как видно, действие создаётся только поступками героев.  

Рассмотрим другую постановку. Кемеровский Театр для детей и молодёжи уже несколько лет представляет зрителям спектакль режиссёра Ирины Латынниковой «Про любовь и нелюбовь». Он представляет собой серию актёрских импровизаций, построенных вокруг образа того или иного известного литературного героя. Среди таких героев – Бэла, Татьяна Ларина, Незнайка, а также Константин Лёвин. Импровизации в спектакле строятся по принципу не «от героя», а «от актёра»: актёры сами выбирали себе героев и сами создавали текст. Артист рассказывает собственную историю, которая отчасти резонирует с историей литературного героя и постепенно с ней сливается. Выражаясь сценическим языком, это разновидность так называемого «сторителлинга», техника которого неоднократно использовалась Ириной Латынниковой [Прокопова, Прокопов 2021]. 

В отличие от других рассказчиков, актёр, играющий Лёвина, долго не опознаётся как носитель именно этого прототипа: пока не упоминает Кити или Долли. Поначалу он эмоционально жалуется, как «она» или «её мать» сдвинули со своего места сахарницу, вокруг которой он организовал весь дизайн интерьера: и тахту, и лестницу… Режиссёр рассказала нам, что такая история близка самому артисту, который имеет четверых детей, сам построил дом и долго создавал качество семейных отношений. Потом актёр говорит, что вокруг сплошные родственники и знакомые жены, и это уже почти цитата из романа. Во всяком случае, доминантой характера героя оказывается «мысль семейная». Главное противоречие, которое движет развитие характера – несовпадение ожиданий от семейной жизни и её реальности. Как у Толстого: «он испытывал то, что испытывал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того как он сам сел в эту лодочку <…> что только смотреть на это легко, а что делать это, хотя и очень радостно, но очень трудно» [Толстой 1948b, с. 44]. Сначала люди не совпадают друг с другом, но постепенное изменение каждым себя, и взаимодействие, и терпение создают устойчивость семьи.

Здесь, как и в спектакле Сергея Афанасьева, разрабатывается гегелевский третий вид коллизии, возникающий из благого деяния «только благодаря <…> противоречащим ему отношениям и обстоятельствам» [Гегель 1968, с. 224]. Но именно для этой постановки характерно, что линия Анны вообще выведена за пределы речи героя. То есть задача сохранения целостности толстовского текста и замысла даже не ставится. Не говоря уже о том, чтобы воссоздать эпическую ситуацию противостояния двух укладов, буржуазно-аристократического и патриархального. 

Игнорирование первоначальной целостности, заданной Толстым, происходит и в спектакле МХТ им. А.П. Чехова «Серёжа» (2021) с Марией Смольниковой и Константином Хабенским в главных ролях. Спектакль построен вокруг линии Анны и её отношений с мужем и сыном. Режиссёр постарался показать женщину в состоянии безудержной влюблённости, увлечения, страсти. По Гегелю, это второй тип коллизии, та его разновидность, которую создаёт «субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера» [Гегель 1968, 221]. Углубление в аффективную сторону влюблённости составляет главный интерес. Истеричный кураж Анны, пустившейся во все тяжкие, изображён с натуралистическим старанием. Героиня весь спектакль заговаривается, её попытки рассуждать похожи на влюблённую болтовню (а по характеру театральной постановки эти фрагменты близки к этюдам). Эротическая сцена после пролитого чая и слов Анны: «Помогите же мне!» – пластически красивая, даже утончённая, она необычно придумана и исполнена. Но эта сцена самодостаточна, для неё мало нужен спектакль и совсем не обязателен роман Толстого. 

И текст романа подчёркнуто игнорируется постановщиком Дмитрием Крымовым. В конце первого действия Каренин обращается к суфлёру и уточняет: «Я ничего не пропустил?» Так демонстрируется снисходительное отношение к роману Толстого как вспомогательному и необязательному компоненту постановки. Во втором действии суфлёр же подаёт Анне инсценировку 1937 года, близкую к толстовскому тексту, и героиня раздражённо комментирует: «Тут много, я не могу читать».

По большому счёту, роман Толстого выступает лишь поводом к тому, чтобы запустить действие. На сцене чередуется различная машинерия, включая пролёт дрона. Спектакль назван «Серёжа», по имени сына Карениных, но сам Серёжа оказывается куклой (возможно, это концептуальное решение: дан знак смысла при отсутствии в тексте спектакля его денотата). Игра с этой куклой продолжается не менее десяти минут, так что от Анны и Каренина, занятых самими собой на окраине сцены, внимание совершенно удаляется. Серёжу учат, пишут на доске, запускают с ним змея. Серёжа периодически появляется на сцене с игрушечным паровозиком, ненавязчиво обозначая сквозную в романе тему железной дороги… Каренин (Хабенский) выходит с огромными рогами и, подобно оленю, везёт Анну, а она в это время говорит о прекрасных санках, которые смастерил её муж, и о колокольчиках, которые он сделал на воротах. Ещё она говорит про трусы мужа, которые у него подписаны на каждый день месяца. (Такой юмор, видимо, должен прийтись по вкусу невзыскательной аудитории МХТ им. А. П. Чехова.) При этом актриса оговаривается, что это всё она «от себя рассказывает»… Создаётся хаос, только случайно мотивированный какими-нибудь словами из романа. Так в спектакле культивируется «театральность», которую Р. Барт определял как «театр минус текст». Примечательно в этом отношении, что в середине спектакля бегло зачитывается вставной текст якобы из «Жизни и судьбы» В. Гроссмана, притом с указанием источника: глава 37. Но в указанном месте гроссмановского романа этого текста нет, а те обрывочные цитаты, которые действительно связаны с романом, находятся в других его разделах. 

В поезде Анна едет вместе с матерью Вронского. Между ними состоится сумбурный разговор про любовников, собак и прочее. При этом  режиссёром намеренно укрупняется то обстоятельство, что героини друг друга не слышат. Привязка к литературному сюжету становится формальной. Отсылаясь к «Анне Карениной», Крымов предлагает считать, будто на сцене Лев Толстой, хотя на самом деле режиссёр ставит пьесу абсурда. И если применять здесь понятие «общая ситуация», то она состоит в тотальном неблагополучии бытия, его хаотической иррациональности. 

Отступим от «Анны Карениной»: отсылка к классическому названию, желательно недалёкому от школьной программы, стала распространённым режиссёрским приёмом. Театр приглашает сценариста, который пишет пьесу, косвенно связанную с классической, и её можно играть без оглядки на первоначальный замысел. Однако название сохраняется узнаваемое, чтобы зритель шёл «на классика», а не на безвестного сценариста. Так работает режиссёр Пётр Шерешевский. Он взял литературный псевдоним – Семён Саксеев – и поставил в столичных театрах спектакли на свои сценарии по мотивам классических произведений. В МХТ им. А.П. Чехова – «Маскарад с закрытыми глазами» по мотивам пьесы М.Ю. Лермонтова. В Московском ТЮЗе – «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» по мотивам одноимённой пьесы Шекспира. «Идиот» в «Приюте комедианта»: тоже по мотивам. В новосибирском театре «Красный факел» он инсценировал повесть Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» [Глембоцкая, Кузнецов 2024]. 

Но формулировка «по мотивам» в случае Шерешевского оказывается неуместной. Именно мотивы центральной героини Катерины Измайловой у Лескова и у Саксеева – Шерешевского очень различны. Героиня Лескова – крупный характер, цельная личность с роковым, гибельным стержнем. Она одержима преступной страстью, которая захватывает её целиком и ведёт от одного злодеяния к другому. Её коллизию, по Гегелю, создаёт «субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера» [Гегель 1968, с. 221]. Поэтому и прозвание она получила от сограждан – «Леди Макбет». Героиня же Саксеева – недалёкая лимитчица, которой драматург сообщил неприязнь к провинции, сделав доминантой характера патологический страх перед возвращением в родной город Прокопьевск. Здесь и находится коренное отличие Лескова от Саксеева: Лесков любил русскую провинцию со всеми её недостатками, даже тяжелейшими. А Саксеев её не терпит. И делает страх героини вернуться в Прокопьевск главным мотивом действия – мотивом совсем не лесковским! Если снова вспомнить Гегеля, то здесь коллизия второго типа, когда особенности рождения «выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой» [Гегель 1968, с. 217].

Поэтому в финале сценария и спектакля после обличения злодеев происходит сворачивание действия. Спектакль фактически обрывается в тот момент, когда по лесковскому сюжету Катерина Измайлова и ее любовник Сергей должны отправиться на каторгу и вместо раскаяния продолжить историю своей роковой и преступной страсти. Шерешевский даёт тяжеловесный эпилог, в котором бегло пересказываются фрагменты лесковской повести и произносятся назидательные заклинания о Божьем суде над преступниками. 

Приём очевиден, и мы ещё раз проиллюстрируем его на материале инсценировки романа Алексея Варламова «Душа моя Павел» в РАМТе [Глембоцкая, Кузнецов 2024]. Алексей Варламов – доктор филологии, автор большого количества научно-популярных книг, ректор Литературного института, так что роман «Душа моя Павел» – книга, умело сделанная человеком, знающим толк в литературном ремесле. В основу композиции книги положена модель так называемого лиминального сюжета, выявленного Дж. Фрэзером [Фрэзер 1980, с. 180] и описанного В. И. Тюпой [Тюпа 2006, с. 36–41]. Этот сюжет имеет четырехчастную структуру, которая наглядно соответствует четырём частям романа. Герой романа Павел Непомилуев заканчивает школу в советском закрытом городе, чудом поступает в МГУ, едет на полтора месяца на картошку, знакомится и конфликтует с диссидентами-структуралистами, проходит половую инициацию, принимает крещение, а в финале оказывается принят студенческим сообществом как заслуженно «свой». Взросление героя состоит в том, что жизненные ситуации открывают ему глаза на негативные стороны советской действительности, которую он прежде боготворил: тунеядство, воровство, бытовой антисемитизм, предательство партийных идеологов. Но зато он осознаёт, что право на принадлежность к элите – это не высокий балл в аттестате, а безусловная любовь к Родине. Она и выделяет Павла среди героев романа. Критик Павел Басинский уточнял у Варламова: «Я так понял, что Непомилуев – совокупная душа всего советского народа», – а писатель отвечал: «Павлик – это их оправдание, осуществившаяся мечта, удавшийся советский человек» [Басинский 2018]. 

Для театра роман Варламова был инсценирован Полиной Бабушкиной и поставлен на большой сцене РАМТа Алексеем Бородиным (2022). Сценарист изменила концепцию романа. У Варламова советский мир представлен как прошлое, которое нельзя отбрасывать. Монолог Павла в виде́нии в главе «Волчье вымя» утверждает такое понимание. Но этот ключевой в идейном отношении монолог сценаристом удалён. Удалён и двухстраничный монолог Людмилы из главы «Фольклорная практика» о русской деревне, очень важный для философии автора романа. 

Зато некоторые фрагменты дописаны. Такова сцена, в которой парторг МГУ шантажирует отставленного декана Музу Георгиевну, заставляя ее подписать заявление о добровольном оставлении поста. Учитывая, что этой сценой завершается спектакль, зритель выходит с тягостным впечатлением от действий парторга, ведущего гнусную игру. Такой задачи в романе нет; и недаром сценарист была вынуждена убрать принципиально важный эпизод с крещением: ведь именно парторг Сущ стал крестным отцом Павла. Вообще говоря, у Варламова парторг – символическая реализация фигуры Бога-Отца (Сущ = Сущий). Есть и другие детали, в своей совокупности создающие тенденциозность. В постановке из романа, побуждающего вспомнить и оценить советскую родину, получилась инвектива против этой родины и тех, на ком она держалась. Вспомнив Гегеля, скажем, что в романе на первом плане находилась ситуация гамлетовского типа, когда наследник чувствует неблагополучие в своих владениях и стоит перед выбором. А в сценарии действие драматически ведётся интригами персонажей, которым приписаны внероманные мотивы. В гегелевской терминологии, участники действия идут на «сознательное нарушение» нравственных устоев, поводом к чему могут быть «страсть, насилие, безумие и т. д.» [Гегель 1968, с. 223]. 

Подводя итог, заметим, что именно инсценировки эпических произведений создают наибольшую свободу для постановщика. Эпическая ситуация до конца не трансформируется в драматическую коллизию, и на этом зазоре возникает повод для субъективных трактовок. Режиссёр стремится вызвать к жизни потенциальные коллизии, о которых мы говорили в начале статьи: коллизии, свойственные зрительскому опыту и находящие частичное соответствие в тексте. Такие коллизии обычно связываются постановщиком с кругозором того или иного персонажа, и анализ этих связей открывает пространство для специального нарратологического исследования. 

Литература

Аристотель 

2005 – Риторика / пер. с др.-греч. и примеч. О.П. Цыбенко; под ред. О.А. Сычева и И.В. Пешкова. Поэтика / пер. В.Г. Аппельрота; под ред. Ф.А. Петровского; коммент. ст. В.Н. Марова. М., 2005. 

Барт Р. 

1994 – Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1994. С. 462–518. 

Басинский П.

2018 – Вышел новый роман Алексея Варламова «Душа моя Павел». URL: https://rg.ru/2018/04/04/vyshel-novyj-roman-alekseia-varlamova-dusha-moia-pavel.html (дата обращения: 17.11.2025).

Гегель Г.В.Ф. 

1968 – Эстетика: в 4 т. / пер. с нем.; ред. и предисл. М. Лифшиц. М., 1968. Т. 1.

1971 – Эстетика: в 4 т. / пер. с нем.; ред. и предисл. М. Лифшиц. М., 1971. Т. 3.

Глембоцкая Я.О., Кузнецов И.В. 

2024 – «Душа моя Павел» Алексея Варламова: роман и постановка в РАМТе // Идеи и идеалы. 2024. Т. 16. №4. Ч. 2. С. 350–364. 

2025 – Сценическая версия Семёна Саксеева «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Петра Шерешевского // Идеи и идеалы. 2025. Т. 17, №1, Ч.2. С. 400–412.

Прокопова Н.Л., Прокопов В.Л. 

2021 – Повседневно-бытовая природа техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 55. С. 195–203. 

Теория литературы 

2004 – Теория литературы: уч. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.

Толстой Л.Н.

1948a – Собрание художественных произведений / под ред. Н. К. Гудзия, А. А. Суркова, А. А. Фадеева. М., 1948. Т. 7.

1948b – Толстой Л. Н. Собрание художественных произведений / под ред. Н. К. Гудзия, А. А. Суркова, А. А. Фадеева. М., 1948. Т. 8. 346 с. 

Тюпа В.И. 

2006 – Анализ художественного текста: учеб. пособ. для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. М., 2006. 

Фрэзер Дж. 

1980 – Золотая ветвь. Исследование магии и религии / пер. с англ. М.К. Рыклина. М., 1980. 

(Москва)

КАТЕГОРИЯ НАРРАТИВНОЙ ИНТЕНЦИИ КАК ИНСТРУМЕНТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО ДИСКУРСНОГО АНАЛИЗА

В последние десятилетия, как все мы можем заметить, всё большую популярность получает тенденция экстраполировать методы нарратологического анализа на тексты, которые на первый взгляд, не относятся к группе повествовательных. Так, относительно недавно в зарубежной, а затем и отечественной гуманитаристике в круг объектов для пристального нарратологического рассмотрения стали включаться тексты лирического и драматургического родов литературы. В частности, этим вопросам посвящены отдельные статьи в «Настольных книгах по нарратологии» Европейского нарратологического сообщества [Hunh 2009], немногочисленные, но от этого более ценные статьи в научной периодике [Абашева 2024; Красников 2025]. 

Следуя тенденции позитивной экспансии теории повествования на широкий круг эстетических объектов, в поле нарратологии стали включаться также и другие медиа, например, из сферы сценических искусств (театральные постановки и продукты кинопроизводства) или разнообразные произведения визуальных искусств. В определённом смысле, живописное полотно, которое как произведение изобразительного искусства по природе своей характеризуется недвижимостью изображённых объектов и внешней, скажем так, антипроцессуальностью априори, картину, тем не менее, можно рассматривать как фиксацию конкретного эпизода событийной цепи, то есть форму трансляции событийного опыта (что как раз составляет предмет изучения современной нарратологии).

Но пока не будем уходить далеко от более привычных нам вербальных медиа. Если оперировать категориями литературных родов, то эпика, в различных её жанровых и стилевых проявлениях, без сомнения и уже, можно сказать, традиционно аттрибутируется как нарратив. В случаях с лирикой в большинстве своём приходится лишь констатировать наличие определённой доли нарративного компонента в основе моносубъектного поэтического перформативного высказывания [Тюпа 2024]. 

В случае же с драматикой этот аспект оказывается, как нам кажется, более сложно устроенным. Во-первых, сюжет пьесы целиком можно воспринимать как единое повествование (согласно Полю Рикёру ключевым свойством повествования является «эпизодизация»). То есть рассматривать драматургический нарратив как цепочку сцен-эпизодов и применять к нему привычный нарратологический инструментарий. Во-вторых, паратекст потенциально обладает средствами трансляции событийных изменений диегетического мира. То есть можно рассматривать ремарки, номинации и комментарии к сценическому действию (предваряющие или завершающие его) как обрамляющие нарративы. И фокусироваться, в частности, на высказываниях так называемых ремарочных субъектов, или репликах-комментариях «героев-медиаторов» (под этой категорией мы подразумеваем действующих лиц драмы, находящихся на границах художественного мира и мира читателя). В-третьих, крайне любопытную сферу для изучения представляют внутритекстовые повествовательные акты, сценические нарративы.

В результате изучения именно таких внутритекстовых актов наррации в драме мы пришли к выводу о том, что одним из исходных отправных пунктов для любого нарратива является цель, намерение нарраторствующего субъекта, некий ценностно-смысловой посыл, который непроизвольно или намеренно вкладывается в рассказ. Это терминологически можно было бы называть «нарративной интенцией». Как нам кажется, целесообразно говорить также и о более широкой категории – дискурсной интенции.

Слово «интенция», как и значительная часть лексики научного стилистического регистра, имеет латинские корни, происходит от глагола intendere со значением «замышлять, затевать». В «Большом толковом словаре русского языка» толкуется как «направленность сознания, мысли на какой-л. объект», «намерение, замысел; цель», а также как «движущая сила на пути к желаемому результату» [Кузнецов 2000, 395].

Интенция, интенциональность и прочие родственные словоформы отнюдь не чужды метаязыку коммуникативистики и нарратологии. Так В.И. Тюпа относит интенциональность, («неотделимость события от сознания» [Тюпа 2021, 16]) к одним из трёх «неэлиминируемых», то есть сущностных характеристик феномена события.

Также, например, в «Тезаурусе исторической нарратологии» А.В. Корчинский определяет «нарративную модальность» как «интенциональность (ценностно-познавательную направленность) наррации, связывающую фрактальность повествовательного текста в смысловое единство изложенной истории» [Корчинский 2022, 79]; а одно из толкований категории «этос расказывания» в статье авторства В.И. Тюпы формулируется следующим образом: «интенция нарративного дискурса относительно «жизненного мира читателя, без которого не может быть полным значение литературного произведения», поскольку «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Тюпа 2022c, 291].

Помимо вышеназванных модальности и этоса, категория нарративной интенции, как нам видится, находится в тесной взаимосвязи с такими инструментами нарратологического анализа, как логос наррации [Тюпа 2022b] и нарративная картина мира [Тюпа 2022a].

Типологизируя нарративную интенцию, стоит выделять 4 разновидности:

• информативно-репродуктивная;
• императивно-наставительная;
• провокативно-имагинативная; 
• медитативно-фасилитаторная.

Начать в этом ряду стоит с интенции под условным названием информативно-репродуктивная. В нашем понимании это предельно нейтральная трансляция информации, где точка зрения рассказчика максимально нивелирована. В такого типа повествовании нарратор, выполняющий (согласно хрестоматийной формуле М.М. Бахтина) взаимосвязанные, но отличные друг от друга роли «свидетеля и судии», будет исполнять лишь роль беспристрастного и, можно сказать, деперсонифицированного свидетеля, возлагая обязанности ценностной оценки, суждения истории на адресата нарратива. 

Вероятно, такая позиция субъекта речевой дискурсии в реальной ситуации бытового общения сложно достижима и едва ли возможна, поскольку в большинстве своём рассказывание является ценностно окрашенным. По мысли П. Рикёра, вообще говоря, «не бывает этически нейтральных повествований», так как «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008, 144]. Однако в рамках теоретических размышлений стоит допустить, что такая интенция, как некий нулевой меридиан, существует или хотя бы потенциально достижима. 

К примерам относительно близким по степени нейтральности к теоретически выделяемой информативно-репродуктивной интенции, вероятно, можно отнести: речи дикторов советского телевидения, чья подача отличалась сдержанностью и относительной малоэмоциональностью, что особенно заметно сегодня на фоне современных представителей новостной медиа-индустрии; затем – произведения натуральной школы, создававшиеся преимущественно в жанре очерка, или же тексты, относимые к так называемому «наивному реализму», главной задачей которых, по мнению соответствующей читательской аудитории, является а-субъективная передача событий, так сказать, «живой жизни» без прикрас и без искажений.

Если искать примеры в визуальных медиа, то таковым будет жанр реалистического пейзажа; портрет, заказанный живописцу с целью зафиксировать изображение на память (аналогичный современной фотографии); нехудожественная по своей природе репродукция или фото на паспорт (которое, по крайней мере в теории должно беспристрастно фиксировать черты внешности владельца документа).

К такому типу тяготеют речи героев-вестников из античной драматургии, чьи функции преимущественно сводятся к сообщению внесценических происшествий, а индивидуально-личностные качества не значимы в контексте художественного целого.

Например, реплики жреца из трагедии Софокла «Царь Эдип»:

Жрец

Эдип, властитель родины моей!

Ты видишь сам, у алтарей твоих,

Собрались дети: долгого полета

Их крылышки не вынесут еще.

Средь них и я, под старости обузой,

Жрец Зевса. Лучший молодости цвет

Перед тобой, — а там народ толпами

На площадях увенчанный сидит,

У двух святилищ девственной Паллады

И над Исмена вещею золой.

Зачем мы здесь? Ты видишь сам: наш город

Добычей отдан яростным волнам;

С кровавой зыбью силы нет бороться,

Нас захлестнула с головой она [Софокл 1990].

Информативно-репродуктивная интенция соотносима с модальностью имперсонального знания, нередко, но, как кажется не всегда, соотносима с этосом покоя и прецедентной картиной мира.

Следующий тип нарративной интенции – императивно-наставительная. В таком случае для позитивной коммуникации адресат должен безусловно принять точку зрения субъекта речевой деятельности (нарратора) и в итоге согласиться с его однозначной оценкой излагаемых событий, которые интерпретируются в рамках бинарных моральных оппозиций: истинного и ложного, верного и неверного, героического и преступного и т.п. Если рассматривать интенцию как эволюционно формировавшуюся категорию, то данная разновидность хронологически соотносима с периодом «рефлективного традиционализма» [Аверинцев 1994], и, соответственно, характерным для него типом коллективного сознания.

Наиболее репрезентативными жанрами будут эмблематическая живопись (например, натюрморты, где, как подразумевается, каждый из предметов символизирует некие абстрактные идеи и декодируется аллегорически); произведения геральдического искусства; басни, притчи и др.

Если говорить о внутритекстовых сценических нарративах с императивно-наставительной интенцией, то наиболее яркие примеры такого типа обнаруживаются в произведениях классицистической эпохи. Таковой является представленная ниже реплика Стародума из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль». С точки зрения сюжетных функций герой относится к амплуа наставника (мудрого старца), то есть абсолютно справедливо может быть назван резонёром.

Стародум. <…> Вошел в военную службу, познакомился я с молодым графом, которого имени я и вспомнить не хочу. Он был по службе меня моложе, сын случайного отца, воспитан в большом свете и имел особливый случай научиться тому, что в наше воспитание еще и не входило. Я все силы употребил снискать его дружбу, чтоб всегдашним с ним обхождением наградить недостатки моего воспитания. В самое то время, когда взаимная наша дружба утверждалась, услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. “Любезный граф! вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина, которое нам дала порода.” Друг мой граф сильно наморщился и, обняв меня, сухо: “Счастливый тебе путь, – сказал мне: – а я ласкаюсь, что батюшка не захочет со мною расстаться”. Ни с чем нельзя сравнить презрения, которое ощутил я к нему в ту же минуту. Тут увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда неизмеримая разница, что в большом свете водятся премелкие души и что с великим просвещением можно быть великому скареду [Фонвизин 1952].

Как можно видеть, его реплика транслирует точку зрения имплицитного автора и эксплицитно сообщает реципиенту текста о нормах морали и правилах жизни в обществе. Данное наставление отчасти предвосхищает дальнейшее развитие сюжета.

Ещё один пример из произведения эпохи модернизма – из комедии А.П. Чехова «Чайка», где присутствует как данный, так и исторически более поздние типы нарративной интенции. В данном контексте интересно обратиться к реплике Аркадиной, характеризующей уже выступившую на деревенской сцене Заречную, юную дебютантку, желающую связать свою жизнь с театральным искусством. 

Аркадина. Несчастная девушка в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу всё свое громадное состояние, всё до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал всё своей второй жене. Это возмутительно.

Дорн. Да, ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную справедливость [Чехов 1978, 17].

Характерно, что нарраторствующая героиня тонко, но безапелляционно навязывает свою точку зрения, вынуждая собеседников согласиться с её оценкой. 

Таким образом, как в конкретном примере, так и теоретически говоря, данный тип интенции соотносится с регулятивной стратегией повествования, императивной картиной мира и этосом долженствования.

Эволюционно и хронологически следующий тип, как нам кажется, можно обозначить как провокативно-имагинативная нарративная интенция.

Он, в первую очередь соотносим, с экспериментальными формами искусства, свойственные в целом бунтарскому духу романтизма, новаторскому запалу футуристов. В частности, визуальной репрезентацией такого типа интенции может послужить картина Рене Магритта «Вероломство образов», как все мы видим, изображающая трубку, но настойчиво отрицающая это в вербальном паратекстуальном комментарии.

Весьма репрезентативным примером будет автономный сценический нарратив из «Маскарада» Лермонтова, где Арбенин, чувствуя себя обманутым мужем, провокативно рассказывает анекдот про мужа, который за измену жены отомстил, демонстративно не вызвав на дуэль соперника.

Арбенин

Я расскажу вам анекдот,

Который слышал я, как был моложе;

Он нынче у меня из головы нейдет

Вот видите: один какой-то барин,

Женатый человек – твоя взяла, Казарин.

Женатый человек, на верность положась

Своей жене, дремал в забвенье сладком, –

Внимательны вы что-то слишком, князь

И проиграетесь порядком.

Муж добрый был любим, шел мирно день за днем

И к довершенью благ, беспечному супругу

Был дан приятель… важную услугу

Ему он оказал когда-то – и притом

Нашел, казалось, честь и совесть в нем.

И что ж? мне неизвестно,

Какой судьбой, – но муж узнал,

Что благородный друг, должник уж слишком честный,

Жене его свои услуги предлагал.

Князь

Что ж сделал муж?

Арбенин

(будто не слыхал вопроса)

Князь, вы игру забыли [Лермонтов 1980, 339].

Ещё один любопытный пример в данном ряду – рассказ Паши, одного из героев пьесы Виктора Славкина «Серсо». Он приехал в дачный дом приятеля (главного героя пьесы) и с целью привлечь внимание новоиспечённой знакомой по имени Надя придумывает историю про диван, который мог находиться в кабинете императора Павла в ночь покушения. 

Паша. Вообразите себе, Надя, тысяча восемьсот первый год, ночь с одиннадцатого на двенадцатое марта. В кабинет, в котором обычно почивает император Павел I, ночью проникают его офицеры, они будят Пав­ла, тот сначала думает, что это сон, потом все понимает, молит о пощаде, и тут Михаил Зубов, силач, бьет его золотой табакеркой в левый висок. Павел падает и цепляется за ножку дивана — вот этого… 

Надя. Этого?!

Паша. Император Павел I называл кня­гиню Анну Гагарину «улыбочка моя», 

Петушок. Да кладите на диван сумки, кладите. Продавать не собираюсь. Спать буду на тысяча восемьсот первом годе. Надя. А что дальше было с Павлом?

 Паша. Его долго не могли оторвать от ножки дивана, потом накинули на шею шарф и задушили.

Надя. До смерти? [Славкин 1990, 176–177].

Однако, если читателю сразу становится очевидно, что сценический нарратив героя можно причислить к типу гипотетической наррации, то девушка долгое время находится в ощущении того, что рассказ правдив. Вероятно, харизма героя и бурная имагинативная деятельность девушки взяли верх над более разумным взглядом на историю.

Заключительный в предлагаемой классификации тип — медитативно-фасилитаторная нарративная интенция. 

Фасилитатор (от анг. facilitator) – термин, применяющийся в педагогике и обозначающий такого рода преподавателя, который сподвигает ученика не просто на репродукцию знаний, не на агон или спор, а способствует, словно повивальная бабка, рождению его собственных мыслей.

Примерами из визуальных искусств будут служить картины импрессионистов (например, работа Клода Моне «Впечатление. Восход солнца»).

Ключевыми для такого рода интенции будут суггестия, то есть творческая провокация реципиента на домысливание, язык намёка и язык полутонов. События в нарративе такого типа разворачиваются в рамках вероятностной картины мира как одна из возможных жизненных перспектив, в согласии с этосом совести и модальностью удивления.

Примеры сценических нарративов с интенцией данного типа можно обнаружить в монодраме М. Досько «Лондон». Солирующего героя произведения можно отнести к типу «неосинкретического драматического субъекта», транслируя собственную точку зрения на события своей жизни, то изнутри, то будто бы снаружи. В заключительном эпизоде пьесе

В самолет садился, он Белавиа – “Здравствуйте” от бортпроводницы, приятно, свое. И песня играет беларуская: “Прыязджайце, прыязджайце, прыязджайце да нас у Беларусь! Прыязджайце, прыязджайце, прыязджайце да нас у Беларусь!”, такой припев был, Сябры, Ярмоленко это что ли. Приеду, приеду, прилечу скоро вот наконец-то. <…>

И тут вот что случилось. Не ожидал Гена от себя такого, никак не ожидал.

Гена уснул на какое-то время, вот сейчас проснулся и опять в иллюминатор смотрит.   

<…>

У Гены начинают дрожать губы, мокнут глаза, он шмыгает потихоньку носом. … Гена плачет. … Плачет все сильнее, не может сдержаться. … Взрослый мужик, нефиг тут реветь, хватит уже, успокойся. … Плачет, слезы текут, из носа сочится, весь размок. Родина. Родина! [Досько 2014]

После заграничного путешествия постепенно происходит трансформация его мировоззрения. Его нарративно-медитативный монолог имплицитно и эксплицитно выражает то, как в душе героя множится и упрочивается любовь к родному языку, своей стране и национальным корням.

Формирование нарративных интенций различных типов стоит, на наш взгляд, считать стадиальным процессом. Однако появившись, они не исчезают раз и навсегда, а остаются инструментами, обеспечивающими благодаря своей комбинаторике разнообразие повествовательной деятельности человека.

Литература

Абашева М.П. 

2024 – Роль нарратива в новейшей русской драматургии / М.П. Абашева, К.С. Спирина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2024. Т. 17, № 8. С. 2983–2989.

Аверинцев С.С. 

1994 – Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3–38.

Досько М. 

2014 – Лондон // Любимовка. URL: http://dramacenter.org/upload/information_system_25/2/1/8/item_218/information_items_property_242.pdf (дата обращения: 30.12.2025). 

Корчинский А.В. 

2022 – Модальность нарративная // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 79–81.

Красников Я.Е. 

2025 – Типология ненадежных нарраторов в драматургии // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2025. № 11. Ч. 2. С. 252–261. 

Кузнецов С.А.

2000 – Интенция // Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. СПб., 1998. С. 1536.

Лермонтов М.Ю. 

1980 – Маскарад: Драма в 4 д., в стихах / подгот. текста А.М. Докусова // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1980. Т. 3. Драмы. С. 258–380. URL: https://feb-web.ru/feb/lermont/texts/lerm04/vol03/l43-258-.htm (дата обращения: 30.12.2025). 

Рикёр П. 

2008 – Я-сам как другой. М., 2008. 

Славкин В.И. 

1990 – Серсо // Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: пьесы. М., 1990. С. 173–234.

Софокл 

1990 – Драмы. М., 1990. URL: https://lib.ru/POEEAST/SOFOKL/sofokl3_1.txt (дата обращения: 30.12.2025). 

Тюпа В.И. 

2021 – Горизонты исторической нарратологии. СПб, 2021. 270 с.

2022а – Картина мира нарративная // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 287–291.

2022b – Логос нарративности // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 18–21.

2022c – Этос рассказывания // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 291–294.

2024 – Моносубъектность лирического мира // Субъектная структура лирики: коллективная монография / сост. и ред. В.Я. Малкина. М., 2024. С. 13–18.

Фонвизин Д.И. 

1952 – Недоросль. Л., 1952. URL: https://lib.ru/LITRA/FONWIZIN/nedorosl.txt (дата обращения: 30.12.2025). 

Чехов А.П. 

1978 – Чайка: Комедия в четырех действиях // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1978. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. С. 3–60. URL: https://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-003-.htm (дата обращения: 30.12.2025). 

Huhn P. 

2009 – Narration in Poetry and Drama / P. Huhn, R. Sommer // Handbook of Narratology / ed. by Huhn P., Pier J., Schmid W., Schonert J. Berlin; New York, 2009. P. 228–241.

(Екатеринбург)

ДИЕГЕТИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ РЕЦЕПЦИИ В ИНТЕРМЕДИАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ («FAFARUŁEJ» Е. СОСНОВСКОГО)

В последние годы в интермедиальных исследованиях литературных произведений как полисемиотических структур акцент сдвигается на поэтику и методологию их изучения [Малкина, 2025] [Рыбалко, 2024] [Рыбалко, 2025].

С. К. Рыбалко вводит понятие «интермедиальный персонаж» – «это специфический субъект действия, творец (художник, скульптор, музыкант, актер и т. п.), создающий произведения других видов искусств внутри литературного текста и преобразовывающий структуру внутреннего мира произведения, делая его интермедиальным (включающим в себя несколько медиа, т. е. видов искусства)» [Рыбалко 2024, 35].

Однако, как кажется, в литературе встречается еще одна разновидность интермедиального персонажа – герой-реципиент, что уже было отмечено А. Агратиным при анализе чеховских интермедиальных произведений: «Нередко у Чехова главный герой не создатель картины, а реципиент» [Агратин 2020, 180].

Основная функция интермедиального реципиента – это   восприятие произведений искусства внутри доминирующего произведения.

В связи с эти можно поставить такие исследовательские вопросы: является ли рецепция персонажа событием в нарратологическом смысле этого понятия? какова природа этого события – ментальная или хронотопическая? какова структура такого события? можно ли говорить о типах рецепции (во всяком случае, в интермедиальных произведениях)?

Ответить на эти вопросы попытаемся на материале романа Ежи Сосновского «Фафарулэй» (“Fafarułej”) [Sosnowski 2017a] <Далее ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте в круглых скобках>.

Выбор романа был обусловлен следующими причинами.

Во-первых, это произведение, в котором отчетливо проявлены жанровые стратегии метаромана и романа становления, в данном случае – писателя, творца. Таким образом, герой подпадает под определение «интермедиального персонажа», приведенного выше.

Но одновременно с этим герой – еще и реципиент; его становление как художника-писателя происходит в значительной степени благодаря чтению книг, слушанию музыки, посещению спектаклей и кинофильмов, музеев и галерей.

Герой на протяжении сюжета воспринимает огромное количество самых разных медиа:

1. художественные медиа – живопись, кинофильмы, классическая и поп-музыка (и ее презентация на сцене во время концертов), фотографии, театральные спектакли и читка пьес, архитектура и т. д.;
2. нехудожественные медиа – передачи по ТВ и радио, философские эссе, религиозные ритуалы;
3. наряду с профессиональными произведениями главный герой воспринимает и непрофессиональные: например, рисунки своего одноклассника Коткоффа;
4. литературные произведения, о чем следует сказать отдельно. Чаще всего, это самостоятельный предмет исследований «текста в тексте». Однако для анализируемого нами романа восприятие героем литературы очень важно, и мы рассматриваем это явление как «метамедиальность» [Агратин 2020, 181].

Выбор романа для анализа обусловлен еще и тем, что на протяжении всего текста восприятие различных медиа героем, Ярко Вольским, претерпевает изменения – в дальнейшем можно проследить эволюцию становления не только персонажа-художника, но и персонажа-реципиента.

Роман усложнен тематизацией памяти. Ее палимпсестная структура передается при помощи путешествия героя по разным этапам своей жизни. Соответственно, интермедиальные фрагменты могут быть как в форме воспоминания героя, так и в форме события, происходящего в настоящем времени.

Значимость интермедиальности в романе «Fafarułej» усиливается метафикциональным и метанарративным характером произведения. Автобиографический контекст рассчитан на понимание не только тех читателей, кто знаком с автором биографическим, но и на всех иных; можно сказать, что это в какой-то степени «роман с ключом». Так, довольно простые подсказки читатель может обнаружить в имени героя (Ярко Вольский) и географии происходящих событий – район Варшавы Воля (см. заметки Е. Сосновского «География от сердца» о своем романе [Sosnowski, 2017b]).

Для ответа на вопрос, является ли диегетическая рецепция персонажа событием в нарратологическом значении [Корчинский 2022, 8–14], были выделены все «рецептивные» фрагменты романа; из них выбраны те, что удовлетворяют расширенному перечню характеристик события: 1) сингулярность; 2) фрактальность; 3) интенциональность [Тюпа 2021, 16]; а кроме того – 4) релевантность; 5) непредсказуемость; 6) консекутивность и 7) необратимость [Шмид 2008, 22–27].

Рецепция как событие изображена только в 21 эпизоде романа «Fafarułej». Анализ этих эпизодов позволил сделать следующие выводы.

1. Событие рецепции – ментальное; это «преобразование интенциональной позиции субъекта сознательной жизни» [Корчинский 2022, 9]. Однако оно неразрывно связано с внешним условием «встречи» героя-реципиента с произведением искусства, опосредующим внутреннее преобразование – визитом в театр, чтением книги, прослушиванием концерта и т. д. «Нераздельность и неслиянность» этих двух процедур придают событию рецепции гибридный характер.

Так, в одном из эпизодов повествуется, как как Ярко, еще совсем маленький, смотрел спектакль в Театре юного зрителя; он помнил, что пьеса была о двух молодых людях, страстно влюбленных друг в друга еще в «допотопные времена». Их соединению мешали какие-то «странные случаи»: например, девушка была женой симпатичного властителя. Влюбленные временами тайно встречались и клали между собой меч. Это внешнее событие просмотра спектакля переживается героем эмоционально: «захватило его все это невероятно». Переживание, в свою очередь, становится стимулом для создания театральной куклы и подготовки собственного «Представления» (261–262).

Другой пример: Ярослав слушает пластинку с незнакомой музыкой (опера Вагнера «Тангейзер») – это внешний элемент рецептивного события; ощущает эту музыку как «красивую и грустную», «во время которой он сразу же начал воображать пейзажи <…>: леса с деревьями и мощными пнями, заснеженные горы над ними и едущий одинокий рыцарь» (428–429). Внутреннее переживание музыки становится причиной создания воображаемой картины, эстетическим восполнением услышанного.

Попутно отметим стереотипность модели музыкального восприятия «мелодия – визуальный образ». Так, в повести А. Чехова «Ионыч» Старцев, слушая музыку Котика, представляет, как с горы сыплются камни; в произведении В. Астафьева «Далекая и близкая сказка» Вася-поляк играет на скрипке, а герой-рассказчик представляет родниковый ключ, текущий из-под горы, Енисей, плот с огоньком и человека на нем; в детской повести Л. Матвеевой «Казаки-разбойники» главная героиня Любка слушает песню «По военной дороге…» и представляет двух военных, идущих по этой самой дороге. 

2. Модель рецептивного события – кластер, включающий набор мини-действий и их условий. К ним можно отнести хронотопические условия – место и время рецепции; описание реакции персонажа – физической или эмоциональной; акт воображения (визуальный образ); креативное действие (создание другого произведения искусства и т. п.); указание на то, как повлияла рецепция на дальнейшую жизнь персонажа и т. д.

Рассмотрим отдельные части сложного события рецепции персонажа в эпизоде, где Ярко в качестве министранта участвует в Пасхальной литургии.

Условие рецепции – хронотопическая часть события, собственно литургия и пение Exsultet («Да ликуют сонмы ангелов!»), во время которого Ярко испытывает определенную реакцию – «физическую дрожь восторга» и «эйфорию», акт воображения – «как будто в самом деле он был свидетелем воскресения Иисуса» (424–425). В этот момент включается креативное действие: «что-то в нем комбинировало горячечно», что он должен «попробовать использовать эти структуры (литургии – Е. К.) в литературном произведении» (425). 

3. Рецептивные события в зависимости от набора условий рецепции и мини-действий могут образовывать типовые группы.

Перцептивная – событие рецепции ограничивается собственно восприятием и изменением персонажа – ментальным или физическим, однако значительно не влияющим на дальнейшую судьбу героя. Такое событие удовлетворяет трем основным критериям событийности – сингулярность, фрактальность и интенциональность; остальные признаки в данном случае факультативны.

Так, например, рассматривание рисунков Коткоффа, одноклассника Ярко, доводит последнего до обморока как «идеального реципиента Искусства» (25), потому что юный художник рисует больничные ужастики с кровью, проломленными черепами и т. п.

На концерте группы ABBA, любимой героем, у него возникает ощущение потустороннего мира (на одном из знаменитых концертов ABBA на сцене появлялась лестница, по которой вверх (в «другой мир») уходят участники этой группы).

Агентная – вслед за рецепцией персонажа следует какое-то действие (воображаемое или реальное) или внедрение воспринятого в действительность. Так, совместный просмотр героем и его сестрой фильма «Love Story» открывает для него «притягательность такой ситуации, когда известный нам хит звучит в первоначальном контексте экранной фабулы <…> С той поры он начал воображать, что все известные ему песни происходят на самом деле из фильмов – которые требуется только придумать» (33), что герой в результате и делает дальше.

Или, например, чтение романа С. Лема «Астронавты» Лема вызывает отложенное впечатление, как героя втягивают окружающие его предметы. Он начинает воображать эту ситуацию, пока не представляет, что его втянул в себя знаменитый варшавский Дворец культуры и науки. 

Один из самых интересных эпизодов – рассматривание героем живописных различных произведений Джорджо де Кирико и «Поезда в снегу» Клода Моне. Восприятие репродукций художественных полотен у Ярослав сопровождается мелодией, «которая дополняет эти дивные сцены» (383).

Креативный тип события рецепции – последующее придумывание собственного произведения (фильма, спектакля и т. д.), которое, в свою очередь, запускает новый виток рецепции других персонажей.

Так, в одном из эпизодов нарратор рассказывает, как Ярко сочиняет собственный спектакль после просмотра фильма «Айвенго» (1952) по роману Вальтера Скотта. В созданном героем произведении действовал персонаж, по имени Фишбин (Fiszbin). Восприятие спектакля бабушкой и сестрой героя описано в ироническом ключе, т. к. слово, которым назван герой этого спектакля, имеет второе значение – тонкий стержень для придания жесткости элементам женского белья.

Итак, акт рецепции персонажа в литературном произведении может быть изображен как событие. Это референтное событие носит гибридный характер (ментальная его часть неотделима от внешнего условия «встречи» с произведением искусства). Структура события рецепции усложнена; это комплекс мини-событий и условий их проявления, выступающий в тексте либо в полном, либо в усеченном виде. Событие рецепции может представать в одной из трех типовых форм – перцептивной, агентной или креативной.

Влияние этих событий на дальнейшую жизнь героя (что является одной из характеристик событийности) можно осознать только в контексте целого.

Главная функция диегетической рецепции персонажа – это осознание соотношения между искусством и жизнью.

Литература

Агратин А.Е.

2020 – Интермедиальные параметры чеховских сюжетов: литература перед лицом кризиса знаково-символической деятельности (на материале ранней прозы) // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2020. № 66. С. 177–192.

Корчинский А.В.

2022 – Событие // Тезаурус исторической нарратологии. М., 2022. С. 8–14.

Малкина В.Я.

2025 – Интермедиальность в литературе: проблемы методологии // Новый филологический вестник. 2025. № 2 (73). С. 30–38.

Рыбалко С.К.

2024 – Интермедиальный герой/персонаж в литературе // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2024. № 3. С. 32–41.

2025 – Интермедиальный персонаж в рассказе Г. Гессе «Соната» // Новый филологический вестник. 2025. № 2 (73). С. 236–245.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. М., 2021

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Sosnowski J.

2017a – Fafarułej. Warszawa, 2017.

2017b – Geografia od serca // Jerzy Sosnowski. URL: https://jerzysosnowski.pl/2017/04/04/geografia-od-serca/ (дата обращения: 12.01.2026). 

(Новосибирск)

КИНОКОД В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО РОМАНА

Изучение кинопоэтики русской литературы привлекает большое количество исследователей. В их работах доказывается, что на протяжении всей «кинематографической» эпохи русская литература вступает в активный диалог с киноэстетикой. Ю.Г. Цивьян приходит к выводу о влиянии раннего кинематографа на литературные произведения символизма [Цивьян 1991], Р.М. Янгиров рассматривает киноконтексты литературы русской эмиграции и метрополии 1920–1930-х гг. как доминирующую черту произведений данного периода [Янгиров 2006], И.П. Смирнов считает кинороман ведущим жанровым образованием постсимволизма [Смирнов 2009], в трудах И.А. Мартьяновой на материале отечественной прозы ХХ–ХХI обосновывается понятие литературной кинематографичности [Марьянова 2001], ведущая роль кинообразов в новейшей литературе отмечается в исследовании И.Р. Куряева [Куряев, 2021]. При этом после «интермедиального поворота» (термин В. Вольфа) [Wolf 1996], случившегося в конце ХХ века как в литературе, так и в науке о ней, проблема кинопоэтики становится частью более широкого контекста – изучения принципов гибридизации семиотических систем (медиа). 

В данной статье рассмотрим функции кинокода в современном романе в свете интермедиальной нарратологии. 

О.А. Ханзен-Леве в книге «Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду» констатирует возникновение обратного влияния при «переводе той или иной концепции на язык другой художественной формы» [Ханзен-Леве 2016, 16]. Представляется, что такая обратная связь характерна не только для взаимодействия разных искусств в целом, но и для интермедиальной коммуникации внутри отдельного литературного произведения в частности. Например, экранизация зависит от литературного претекста и наоборот, кино может быть основой для литературного произведения, в том числе программировать его восприятие. Так, в романе С. Носова «Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа» (2025) герой использует контроверзу языков кино и литературы. Он отмечает и объясняет художественную значимость искажений содержания романа Достоевского в экранизациях «Преступления и наказания» – как в знаменитом фильме Льва Кулиджанова (1969), так и в британском телевизионном фильме Джулиана Джарролда (2022). В данном случае такая ситуация парадоксальна, ведь герой считает себя воплощением романа Достоевского. «Повторю: я есть роман Достоевского “Преступление и наказание”. Вот что открылось мне в тот вечер, когда я читал лекцию о романе. Вот что меня тогда потрясло. Вот суть моего открытия. Нет (еще раз), не Достоевский сам, не Наполеон, не Раскольников, не Свидригайлов, а все вместе и сразу – и, главное, сверх того! Я есть “Преступление и наказание”! Я есть Преступление! Я есть Наказание! “Преступление и наказание”! Оно воплотилось во мне!» [Носов 2025, 44]. Следовательно, в своей рефлексии (саморефлексии) герой не должен учитывать экранизации, ведь главное медиа ХХ века – кинематограф – радикально смещает ракурс восприятия классической литературы. Однако подобный интерпретационный анахронизм позволяет расширить смысловую сферу нарратива. 

Медитации о романе превращаются в воображаемую экранизацию: «в моем кино… извозчиком, что повез пьяную (девочку) <…> окажется тот же извозчик, что кнутом ударил героя, а потом сбил Мармеладова. Да, да, этого нет в романе… А я вижу, что есть» [Носов 2025, 322]. Более того, выясняется, что художественный мир Достоевского не поддается буквальному переводу на язык кино, поскольку обладает собственной кинематографичностью: «Раскольников “расстегнул пальто и высвободил топор из петли, но еще не вынул совсем” <…> Кино. Замедленная сьемка» [Носов 2025, 140]. Характерно, что в речи героя используются термины «обратная перемотка», «крупный план» и др. 

Первое появление Раскольникова, названное «появлением из ничего» [Носов 2025, 101], сравнивается с первыми кадрами фильма Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990): «В фильме они тоже выходят “из своей каморки” (что-то вроде сарая) и тут же оказываются на свету» [Носов 2025, 101]. Гибридизация реального и иллюзорного, вербального и оптического аспектов в акте порождения персонажа акцентирует и двойственность интерпретант – киноязыка и литературного языка. 

Таким образом, если вернуться к упомянутому ранее рассуждению Хансена-Леве, интересующий нас межсемиотический перевод приводит не только к изменению кинообраза, подвергающегося вербализации, но и к трансформации самого литературного произведения, вбирающего в себя принципы иного медиа (вплоть до появления жанровых гибридов, таких как кинороман, роман-монтаж, рома-сценарий). 

В. Халлет полагает, что репрезентация медиа в литературном тексте может осуществляться и на уровне истории, и на уровне дискурса: «медиа может быть либо репрезентировано, упомянуто или тематизировано явно, либо же сам текст в целом может имитировать в вербальной форме структуру или эстетику другого вида искусства и его способ организации знаков <…> Если затронут именно уровень дискурса, то литературное произведение в целом оказывается “музыкализированным” или “визуализированным”: оно имитирует макроструктуру другого медиума» [Hallet 2015, 608].

Развивая данную концепцию, можно предположить, что кинокод манифестируется на всех базовых уровнях нарративной организации романа.

Во-первых, на уровне интриги. В таком случае события будут связаны со сьемками фильма, написанием сценария, посещением кинотеатра, появится герой-кинорежиссер, актер, сценарист и т.п. 

Во-вторых, на уровне наррации (последовательности эпизодов). В таком случае возможны пространственные (монтаж, изменение ракурса, смена плана) и темпоральные акценты (эффект замедления, эффект ускорения, стоп-кадр, флешбэк, флешфорвард). В организации системы эпизодов может задействоваться и киноэкфразис, играющий роль своеобразной созерцательной паузы, на время останавливающей развитие событий.

В-третьих, на уровне презентации наррации, как в плане графического оформления текста (Т.Ф. Семьян, например, предлагает учитывать особое расположение текстового материала на плоскости страницы, использование акцидентных шрифтов, а также «интеграцию вербального и иконического компонентов» [Семьян 2006]), так и в плане вербализации (например, в тексте могут появляться связанные с кинематографом номинации: имя актера, режиссера, героя фильма, название кинофильма, сериала и др.). При этом важны интертермедиальные связи (киноаллюзии, киноцитаты): если герой, нарратор и читатель смотрели одни и те же фильмы или опознают знаки киноязыка, создается эффект разделенного впечатления. 

Отсылки к кинообразам позволяют формировать нарративную идентичность рассказчика и героя. Например, несмотря на то, что действие романа Виктора Пелевина «A Sinistra» (2025) происходит в далеком будущем, где существование человека является компьютерной симуляцией, герой сравнивает себя не со зрителем иллюзионов, созданных нейросетью, а с персонажем некоего кинофильма карбоновой эры, совмещающего приемы триллера и комедии: «Моя реальность похожа на другой фильм… Там герой убегает от погони и попадает на сборочную линию. Уворачивается от огромных молотов, сварочных аппаратов, лазерных резаков и так далее… И вдруг между лазерным резаком и атомной наковальней вылезает улыбчивый официант и спрашивает: “Что будете пить, сударь?”» [Пелевин 2025, 396]. Такая идентификация объективирует «я» и готовит исчезновение Маркуса Зоргенфрея из серийного мира (неслучайно «резак», угрожающий герою, напоминает «гильотину» – устройство для разрезания пленки на монтажном столе). Поэтому вспоминаемые кадры играют роль характерного для Пелевина анекдотическо-притчевого гибрида, указывающего на оппозицию нирваны и сансары (подробнее о кинометафорах в романах Пелевина см.: [Пименова 2025]). 

В современной литературе кинообразы стандартизируются, поэтому нарратив использует их как готовые знаки-эмблемы. Так, в романе И. Шипнигова «Стрим», несмотря на вовлеченность в интернет-коммуникацию, персонажи идентифицируют себя с героями и режиссерами кинофильмов и сериалов (например, Наташа, продавщица обуви, сопоставляет себя с главной героиней «Секса в большом городе», а ее любовник, бизнесмен, снимающий порнографические ролики, – с Тинто Брассом). Саморефлексия заменяется кинообразом, выхода из искусственной реальности не происходит даже перед смертью: «А мой главный, последний фильм, с Наташей, оказался 50-м. Как там сказал Рене Клер? “Кино готово, осталось его снять”. Наташа была готова, оставалось ее снять. Я и снял, во всех возможных смыслах и ракурсах, да не успел закончить… Пусть это кино просто крутится крутится крутится у меня в голове. Сестра сказала, что Элю и Катю не пустят ко мне. После этой сестры у меня крутится крутится крутится этот свист из сцены с одноглазой дьявольской медсестрой в Kill Bill. Снять бы с нее белый чулочек, поиграть бы с ее розовой ножкой. Сделать бы ее 51-й. Как это ни странно, такого расхожего образа, как медсестра, у меня еще не было» [Шипнигов 2021, 191]. В данном фрагменте, помимо абсурдистского сочетания фразы Рене Клера и объяснения специфики «творчества» героя, прослеживается общая тенденция – попытка стать режиссером собственной жизни оборачивается превращением в киноперсонажа (герой оказывается внутри сцены из фильма Тарантино). В этом случае желание субъекта воплотить действия своих кинопрототипов приводит к эффекту столкновения ожидаемого и реального.

Необходимо отметить, что, с одной стороны, отсылки к кинообразам как готовым фреймам «экономят» усилия нарратора и читателя (внутреннее зрение опирается на внешнюю, уже произведенную режиссером визуальную интерпретацию). С другой стороны, кинообразы позволяют сформировать мультимодальное восприятие, помогают по-другому интерпретировать нарратив. В то же время, художественное произведение может преодолевать кризис языка кино, его примитивизацию, оживляя штампованные кинообразы. По мысли Н. А. Муратовой, в таком случае повествование становится подобным кинопленке, придает динамику стандартным знакам: перемещение в другое медиа актуализирует глубинный смысловой пласт киноязыка [Муратова, Жиличева 2022]. 

В свою очередь, уподобления нарратива кинофильму маркируют метафикциональную сферу литературного произведения, акцентируют соотношение реальности и иллюзии. Художественная рефлексия вопроса о том, является ли литература вымыслом или жизнеподобным мимесисом, получает еще один аспект: кинообраз воплощает большую степень условности, на его фоне повествуемый мир выглядит или более достоверным, или еще более призрачным. 

Например, в презентации наррации романа А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» (2019) кинематографическая лексика и киновизуальные метафоры подчеркивают интерпретацию города как хронотопа смерти. Протагонист предстает перед читателем, с одной стороны, как «созерцатель» реальности, с другой стороны, как модулятор альтернативного, «безумного» плана повествования, что отчасти объяснимо его болезнью – гриппом («Стоило только Петрову поехать на троллейбусе, и почти сразу же возникали безумцы и начинали приставать к Петрову»[Сальников 2022, 9]). Измененная «оптика» Петрова напоминает движение камеры: «Не сами глаза Петрова, а его горячая голова медленно навела фокус на человека, машущего руками, чтобы Петров понял наконец: перед ним его старый знакомец…» [Сальников 2022, 14]; «Проживший в городе всю жизнь Петров никогда здесь не был и никогда не смотрел на город с этого ракурса, и поэтому все равно не мог понять, где они находятся» [Сальников 2022, 33]. 

Рутинность существования (дорога на работу, автомастерская, дорога домой) часто вызывает у героя желание посмотреть вокруг взглядом оператора или режиссера и «поэкспериментировать» с планами, ракурсами, частотой кадров: «… когда поезд еще ехал в длинном перегоне между “Машиностроителей” и “Уральской”, был там такой медитативный участок пути с некоторым изгибом, когда интересно становилось, какие вещи выделывает перспектива, если смотреть сквозь окна между вагонами на следующие вагоны» [Сальников 2022, 73]; «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла»[Сальников 2022, 117]; «Петров не пытался вникнуть во все это, его завораживало само остановившееся зрелище, не перестававшее быть зрелищем от того, что было статично» [Сальников 2022, 115]; «Петрову нравилось видеть, как снег, невидимый на фоне неба и другого снега, как бы выныривает из пустоты на фоне чего-нибудь более темного, промелькивает и снова исчезает в окружающей белизне» [Сальников 2022, 126].

Кинематографичными становятся и бытовые действия персонажей, например, переодевания Петрова и его друга Игоря похожи на реверсивную съемку: «Игорь и Петров повторили процесс одевания в обратном порядке» [Сальников 2022, 45]. Внезапные ассоциации в воспоминаниях героев напоминают прием флешбэка и сопровождаются кинолексикой («слайд», «эпизод»), например: «Память Петрова услужливо подкинула ему эпизод из дошкольной жизни <…>» [Сальников 2022, 355–356]; «<…> воспоминание было таким быстрым и неявным, что Петрову показало, будто в его голову вставили, а потом вытащили слайд» [Сальников 2022, 368].

Кино моделирует «бытовую» жизнь героев, которые проводят параллели с сюжетами и персонажами фильмов, а также совершают действия под влиянием прецендентых кинотекстов и типового развертывания киноповествования: «…сосед походил на отдыхающего от ночных дел Брюса Уэйна…» [Сальников 2022, 265]; «Петров просто захлопнул ее за собой и впервые в своей жизни пошел в киоск за сигаретами, чтобы как-то успокоить себя таким кинематографическим актом (он где-то видел в кино, как кто-нибудь из героев, давно бросивших курить, после сильного стресса закуривал снова – и это вроде как помогало)» [Сальников 2022, 288]. 

Стирание границы между условным планом кино и реальностью в «Петровых в гриппе и вокруг него» приводит к тому, что персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи тенями друг друга, отражениями отражений. Режиссерский и операторский взгляд оказывается одним из важнейших инструментов погружения в альтернативный, инфернальный план миропорядка и помогает актуализировать миф о подземном царстве. 

Кроме того, кинематографическая оптика становится маркером особого героя – творца (Петров рисует комиксы) в пограничном состоянии между миром реальным, бытовым и миром иллюзорным, воображаемым, непостижимым для персонажей, не наделенных поэтическим и кинематографическим воображением. Однако, в данном случае творчество неполноценно – не может противостоять Аиду (роль Орфея оказывается не реализованной): большое количество киноцитат и кинометафор указывает на желание компенсировать неполноту личного бытия, замаскировать проблему существования в мире-симулякре. 

Необходимо отметить, что в зависимости от типа эстетической целостности произведения, язык кино и нарративный семиозис могут находиться как в диалоге, так и в конфликте, а метапоэтическое соотношение иллюзии и реальности пониматься по-разному. Особенно ярко эта тенденция проявляется в случае, когда интрига романа основана не на отсылках к реальному кинофильму, а на ситуации съемок фильма воображаемого. Проанализируем два показательных примера.

В интриге романа Е. Водолазкина «Оправдание Острова» (2021) противоречие житийного нарратива и языка кино ослабляется, обнаруживается их взаимодополнительность. Главные герои – бессмертные князья Парфений и Ксения – оказываются вовлечены в создание фильма: «Вчера у нас был необычный посетитель – знаменитый Жан-Мари Леклер, французский кинорежиссер. Последние годы мы в какой-то степени увлеклись кино, и Леклер нам нравился. Особенно его фильм Человек без биографии… этот Жан-Мари собирается снимать о нас с Ксенией биографический фильм» [Водолазкин 2021, 174−175]. Парадоксальное обыгрывание темы отсутствующей биографии указывает на символический план создаваемого кинофильма, байопик превращается в вариант жития, дополняя в композиции романа записи летописцев и дневники героев. При этом различие точек зрения (режиссер, потакая массовому зрителю, хочет снимать постельные сцены, князья полагают, что события духовной жизни не поддаются киноинтерпретации) постепенно сглаживается. 

Съемка кинофильма задает уровень метанаррации, выраженный с помощью приема киноэкфрасиса отдельных эпизодов или кадров. Так, например, Парфений в своем дневнике, описывая очередной съемочный день, создает детальную картину эпизода с князем Аверкием, задумавшим посадить свою дочь на престол вместо Ксении: «Декорации храма, мерцание свечей, разлитая в воздухе напряженность. Дядя мне очень понравился: вдохновенный интриган. <…> Хорош и актер, играющий меня: взволнован (пот на лбу), готов к решительным действиям. Движение пальца подзывает начальника стражи. Полудвижением. Не движением даже – у него лишь мелькает мысль, а начальник уже рядом. Дядю на выходе – схватить. Можно и дочь, так надежнее. Камера скользит по стене храма. Чудо Георгия о змие. Георгий. Змий. Крупный план Аверкия, змия» [Водолазкин 2021, 346]. 

Герои, с одной стороны, наделяются особой оптикой и монтажным мышлением, благодаря чему пространство начинает восприниматься как кинематографичное. Особый тип фокализации маркируется началом процесса съемки: «Когда начинается съемка, маленький Парфений выходит из Дворца <…> Маленький Парфений идет по площадки. Парящая над ним камера следит за тем, как рука мальчика скользит по деревянному борту телеги» [Водолазкин 2021, 219]. С другой стороны, Ксения и Парфений становятся зрителями кино о самих себе, наблюдателями «за той жизнью, которую не прожили» [Водолазкин 2021, 334]. 

По мере создания фильма история жизни героев и киноповествование сливаются: основным принципом создания фильма становится монтаж реальных воспоминаний героев (Жан-Мари Леклер говорит: «Мне нужны картинки для всех времен года – я еще не знаю, что войдет при монтаже. Остались ведь какие-то еще воспоминания?» [Водолазкин 2021, 370]). Актеры превращаются в своих прототипов, например, одно из описаний крупного плана мальчика, играющего Парфения, маркируется личным местоимением: «Вот я, маленький, играю в ножички. Крупный план моего лица» [Водолазкин 2021, 236]. (О принципах кинопоэтики Водолазкина см. работу: [Гудин 2021]).

Отметим, что фамилия Леклер обыгрывает имя (псевдоним) знаменитого французского режиссера Рене Клера. В отличие от пародийного упоминания Рене Клера в романе Шипнигова, в данном случае ассоциация нарратора работает по-другому: ряд деталей, появляющийся в эпизодах съемок, связываются с семантикой света, символически соотносящего световые эффекты кино и «светлейших» князей. Слово «Леклер» может интерпретироваться как русское написание фамилии Leclair (от корня «светлый», «чистый») или фамилии Leclerc (от корня «писец», «летописец», «клирик»). Таким образом соединяется семантика письма, жития и кинофильма. 

Характерно, что именно во время съемок героям суждено выполнить свое предназначение – пожертвовать собой ради спасения мира, однако чудо остается неизображенным ни в «летописном», ни в «кинематографическом» варианте. Хроникер Иннокентий, фиксирующий события последних дней жизни героев, допускает две возможности: профанную (их поглотила гора) и сакральную (они отправились к Богу).

Леклер планирует сделать «беседу» праведников с Богом, обещанную пророчеством, финальной сценой: «Беседа с Ним – это ведь попытка оправдания Острова? – Леклер встает. – Если не возражаете, сделаю беседу финальной сценой. Парфений внимательно смотрит на режиссера. – Да, эта сцена вполне может стать финальной» [Водолазкин 2021, 349]. Но остается неизвестным, снимает режиссер эту сцену или нет. 

Финал романа содержит резюме нарратора, повествующее о судьбе фильма: «кинокартина Жана-Мари Леклера Оправдание Острова получила какую-то важную награду. Говорят, будто Леклер боялся, что его фильм останется непонятым. Напрасно боялся: чего здесь можно не понять? Я с фильмом не знаком, но имел счастье знать их Светлейших Высочеств: не было в нашей истории людей светлее. Думаю, немногие в их возрасте отважились бы на такое восхождение. Это понятно любому зрителю» [Водолазкин 2021, 404–405]. Таким образом, обнаруживается, что название романа совпадает с названием фильма Леклера, и смысл кинобиографии понятен любому, даже без просмотра фильма. Кино и нарратив объединяются, поскольку причастны личностям «Светлейших Высочеств» .

В романе Д. Данилова «Саша, привет!» (2022), напротив, пересечение семиотических границ литературы и кино приводит к конфликту интерпретаций. Романная наррация проблематизируется дискурсом киносценария: «<…> нам нужно представить, что это не роман, а киносценарий, есть сценарист, режиссер, продюсер <…>» [Данилов 2022, 68]. Герой-филолог оказывается погруженным в кинореальность, литературное начало поглощается кинодискурсом. Противоречие кодов подчеркивается особыми средствами. Вместо глав текст разделяется на эпизоды, в них включаются указания режиссеру, оператору. На смещение нарратива в сторону сценария (констатирующего то, что должно быть представлено в кадре) указывает и настоящее время глаголов (вместо стандартного эпического прошедшего). (Подробнее о киноприемах в романе Данилова см.: [Куряев 2023])

Несмотря на апелляции к ситуации отложенной казни из романа В. Набокова «Приглашение на казнь», в котором акцентирован театральный культурный код, читатель Данилова должен представить себя кинозрителем: «Мы видим, как человек идет. Все наше повествование будет построено на том, что мы будем наблюдать за этим человеком <…> это будет чем-то вроде кино. На человека направлена камера, и мы за ним наблюдаем» [Данилов 2022, 7–8]. 

Большинство эпизодов романа представляют собой совокупность действий героев, которые «видны» нарратору: «Мы видим, как Сережа идет по пешеходной дорожке к дому, идёт по тротуару вдоль дома, подходит к подъезду» [Данилов 2022, 19]. Как правило, взгляд нарратора останавливается именно на динамичных действиях объектов съемки – персонажах. Нарратор фиксирует все изменения положения героев в пространстве, следуя правилам сценарной формы, при этом подчеркивает использующийся прием на метауровне: уже в первом эпизоде подробно описаны действия еще не названного героя – «человека» – и его окружения, массовки: «<…> человек идет по улице. <…> Мимо человека проносятся летящие лёгкие люди на велосипедах и самокатах. По улицам едет <…> транспорт. <…> Человек идёт вдоль низкой ограды парка. <…> По дорожкам степенно прогуливаются элегантно одетые люди. <…> Некоторые просто стоят или сидят» [Данилов 2022, 8] и так далее. Метафора движения, характерная для сценариев, оказывается важна на протяжении всего текста: в тюрьме под названием «Комбинат» Серёжа каждый день проходит вдоль белой полосы в ожидании казни, а в конце произведения Серёжа и охранник Антон «уходят» из повествования по улицам Москвы.

Почти каждый событийный фрагмент романа начинается с маркирующей фразы «мы видим», фокусирующей внутреннее зрение читателя. Местоимение «мы» позволяет одновременно актуализировать два плана: план режиссера-оператора, который снимает жизнь героя, и план читателя, который следит за камерой и героями. Кинематографичная форма повествования создает два параллельных «текста» – «предтекст», или киносценарий, и «послетекст», или фильм, который читатель «смотрит» в процессе прочтения. Подобная рассоглассованность наррации усиливается с помощью акцентирования субъективного переживание времени. В романе время повествования чаще замедляется, что соответствует принципу ретардации, которая задерживает кумулятивную катастрофу (подробнее об этом см.: [Жиличева, Жиличев 2023]. Так, например, кинематографический эффект замедления достигается в сцене подъема главного героя на лифте за счет повтора ключевых лексем и особого синтаксиса:

«Лифт движется долго, долго, очень долго.

Лифт движется, движется.

Лифт все движется, Сережа неподвижно находится в лифте.

Лифт приезжает на нужный Сереже этаж» [Данилов 2022, 20].

Кроме того, повторяются отдельные фразы, которые говорит Сережа, дублируются действия и целые эпизоды, что отдаляет время разрешения интриги (которое так и не состоится) и подчеркивает томительное ожидание героем смерти, превратившееся в обыденность («Сегодня Серёжа ляжет спать позже обычного. И завтра ляжет спать позже обычного. И послезавтра» [Данилов 2022, 139]). Например, перед финалом появляются практически идентичные друг другу (с незначительными изменениями) эпизоды 68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 78, где Серёжа, как всегда, отправляется на прогулку в сопровождении одного из охранников. 

Сам мир повествования существует только «под прицелом» камеры (эта метафора важна и в отношении главного «антагониста» романа – оружия по имени Саша, призванного убить героя в неизвестный для него момент). Условность кинореальности намеренно подчеркивается. Так, решение об имени (и форме имени) персонажей нарратор принимает прямо на страницах романа: «Человек идёт туда, куда он шёл. <…> Человека зовут Сергей. Серёжа. Мы теперь так и будем называть его – Серёжа» [Данилов 2022, 9]; «В кухне всё это время сидела его жена и наблюдала за его мучениями с курткой и шнурками. Будем считать, что жену зовут Света» [Данилов 2022, 21]. 

Сценарист/режиссёр/оператор указывает на несущественность многих деталей создаваемого им мира через вариативность или эксплицитно выраженное сомнение, незнание. Эта интенция проявляется во вставных конструкциях, выполняющих функции киноремарки: «Здравствуйте, старший лейтенант Скворцов, отделение такое-то (ну, какие у них там бывают отделения)» [Данилов 2022, 33]; «<…> между ними может произойти (или не произойти) любовная сцена» [Данилов 2022, 58]; «<…> дом с “Галереей Актёр” (её, кажется, уже нет – или есть)» [Данилов 2022, 58], «Серёжа с аппетитом съедает еду (не всю, наверное)» [Данилов 2022, 183]. Подобный прием позволяет читателю встать на место нарратора-сценариста: «Серёжа скрючивается, что-то кричит, в общем, ведёт себя как человек под дулом оружия, которое может и должно его застрелить. Думаю, не стоит подробно воспроизводить эту сцену, пусть каждый станет сам для себя режиссёром, пусть каждый закроет глаза и представит эту сцену, кажется, это гораздо эффективнее, чем описывать всё это» [Данилов 2022, 85]. 

Для наррации романа значимы и киноэкфразисы. В Эпизоде 16 Сергей вместе с женой смотрят мини-сериал «Бангкок Хилтон» (1989, реж. К. Кэмерон) и обсуждают кадры «гуманного» расстрела, что предваряет последующие события (Сергея в тюрьме должен расстрелять пулемет, работающий по случайному принципу русской рулетки). Нарратор обращает внимание на то, что казнимая в фильме девушка-наркодилер отгорожена от пулемета бумажной ширмой, поэтому вместо тела убитой виден лишь разрываемый пулями белый лист. Заданный в сериале эффект редупликации (ширма похожа на киноэкран, собравшиеся на казнь люди – на зрителей киносеанса) в романе усиливается, рассогласование режимов восприятия акцентирует поэтику абсурда. 

Характерно, что в отличие от набоковского Цинцинната, переходящего в трансцендентное измерение, освобождение героя Данилова из тюрьмы становится возможным только как перемещение в кинофильм. В последнем фрагменте (Эпизод 82) герой из коридора с пулеметом неожиданно выходит в пространство Москвы, а нарратор предоставляет «кинематографическое» истолкование происходящего, воображая кинотеатр и экран, демонстрирующий кадры движения Сергея. Неопределенность финальной ситуации (неясно, герой гибнет или избегает казни) подчеркивает иллюзионистский характер изображаемого миропорядка. 

Как показывают данные примеры, использование кинокода приводит к разным эстетическим результатам в зависимости от актуализации разных нарративных стратегий – стратегии откровения и стратегии провокации. В романе Водолазкина кинобиография, хроники летописцев, дневниковые записи манифестируют конвергентное соединение субъективных мнений, поскольку важным компонентом коммуникации является ожидание чуда, отменяющего конфликт наррации и киносъемки. Чудо жизни и бессмертия души не поддается верификации ни в том, ни в другом языке, но их взаимодействие указывает на возможность главного диалога, который в романе называется иносказательно («беседа с Ним»). В интриге романа Данилова вместо чуда происходит фокус (характерный для провокативной, акратической коммуникации) – превращение героя в кинообраз. Кинокод подчеркивает, что повествуемая реальность существует только в момент сьемки, поэтому прицел пулемета по имени Саша соотносится с прицелом камеры. 

Интермедиальность влияет и на метауровень романа, с которым соотносится как интрига интерпретации (романы С. Носова), так и интрига поиска идентичности (романы Пелевина, Сальникова, Шипнигова). В обоих вариантах герой (нарратор) через соположение литературных и кинообразов со своей жизнью восполняет нехватку внешней или внутренней реальности.

Таким образом, интерес романного нарратива к кинематографу обусловлен не только культурной модой той или иной эпохи, но и постоянной необходимостью в конструировании «своего другого». Взаимодействие с киноискусством позволяет литературе осмыслить собственную природу, в том числе способы рефлексии мира и личности.

Литература

Водолазкин Е.Г. 

2021 – Оправдание Острова: роман. М., 2021. 

Гудин Д.С. 

2021 – Кинематографичность прозы Е.Г. Водолазкина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2021. Том 14, вып. 8. С. 2301–2396.

Данилов Д.А. 

2022 – Саша, привет! М., 2022.   

Жиличева Г.А., Жиличев П.Е. 

2023 – Событийная ретардация как основа абсурдистского дискурса (на материале произведений Д. Данилова) // Сибирский филологический журнал. 2023. №3. С. 182–197.

Куряев И. Р. 

2021 – Кинематографичность отечественной прозы рубежа XX–XXI веков: автореф. дис. … канд. филол. наук. Саранск, 2021. 

2023 – Кинематографичность романа «Саша, привет!» Дмитрия Данилова. 2023. Т.9, №3. С. 596–606.

Мартьянова И. А. 

2001 – Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. 

Муратова Н.А., Жиличева Г.А. 

2022 – Дискурсивные практики культуры. Литература и кино в аспектах теоретической и исторической поэтики: учебник. Новосибирск, 2022. 

Носов С.

2025 – Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа. М., 2025. 

Пелевин В. 

2025 – A Sinistra. М., 2025.  

Пименова А.В. 

2025 – Концептуальная метафора в кинематографичной прозе (на примере романов Виктора Пелевина): дис. … канд филол. наук. СПб., 2025. 

Сальников А.Б. 

2022 – Петровы в гриппе и вокруг него: роман. М., 2022. 

Семьян Т.Ф. 

2006 – Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2006. 

Смирнов И.П. 

2009 – Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. 

Ханзен-Леве О.А.

2016 – Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016. 

Цивьян Ю.Г. 

1991 – Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. 

Шипнигов И.

2021 – Стрим. М., 2021. 

Янгиров Р. М. 

2006 – «Чувство фильма»: заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920–1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники: сборник статей. М., 2006. C. 399–429. 

Hallet W.

2015 – A Methodology of Intermediality in Literary Studies // Handbook of Intermediality / ed. by G. Rippl. Berlin, 2015.  P. 605–615.

Wolf W. 

1996 – Intermedialität als neues Paradigma der Literaturwissenschaft // AAA: Arbeiten Aus Anglistik Und Amerikanistik. 1996. Vol. 21(1). P. 85–116.

(Ланьчжоу, Китай）

НАРРАТИВНЫЕ ФИГУРЫ В КИНО: МОТИВИРОВКИ И СЕМАНТИКА

Вступление

Среди закономерностей, обеспечивающих выстраивание синтагматики единиц нарратива, особое место занимает система нарративных фигур: аналепсиса и пролепсиса, паралипсиса и паралепсиса, металепсиса и силлепсиса. Представляет существенный интерес сопоставление функционирования этих фигур в литературном нарративе и их аналогов в близких нарративу семиотических системах, а именно, в кино- и телефильме. Ниже излагается попытка такого сопоставления. Мы рассмотрим здесь, что представляют собой нарративные фигуры в кино, какими мотивировками они реализуются в составе художественных фильмов, как при этом меняется их семантика. 

Напомним, что нарративные фигуры в большей или меньшей степени вызываются нарративными мотивировками, которые мы предлагаем разделить на две основные группы: диегетические и медиальные. Диегетические мотивировки нарративных фигур – это мотивировки «реальные» [Чудаков 1967, 995], характеризующие события нарративной истории и изображаемый ею мир. Сюда относятся: мотивировки вводом персонажа, его действиями, например, воспоминаниями; это также мотивировки указанием на время, место, причину действия в нарративной истории. Медиальные мотивировки нарративных фигур обусловлены медиумом, используемым в каждой из фигур, т. е. типом материала, выступающего в качестве канала, специализированного для передачи соответствующей ему информации: вербального (в литературе), визуального (в живописи, скульптуре, архитектуре, фотографии), музыкального (в музыке), пластического (в танце и театре).

Рассмотрение нарративных фигур и их семантики будет вестись попарно: 1-я пара фигур – «анахронические», по Ж. Женетту, т. е. темпоральные нарративные фигуры: аналепсис и пролепсис; 2-я пара фигур – «зонтичные» нарративные фигуры: металепсис и силлепсис. В целях экономии места т. н. «информационные» нарративные фигуры: паралипсис и паралепсис – рассматриваться здесь не будут.

«Анахронические» нарративные фигуры: аналепсис и пролепсис

Аналепсис

Как показано в нашем исследовании «Фигура аналепсиса и система ее мотивировок» [Ефименко 2025], среди всех нарративных фигур в вербальных нарративах фигура аналепсиса, или, по В. И. Тюпе, «оглядывание назад» [Тюпа 2018, 120], является самой употребительной и частотной среди всех нарративных фигур. Объясняется это тем, что аналепсис вызывается очень большим количеством нарративных мотивировок, напомним, диегетических и медиальных. 

В кино наиболее широко представлены диегетические акториальные мотивировки аналепсиса, полностью аналогичные таким же мотивировкам в литературном нарративе. Это, прежде всего, мотивировка воспоминанием персонажа (как, например, краткие, как вспышка, и поэтому пугающие зрителя кадры-воспоминания преступления во французском фильме-триллере Жана Беккера «Убийственное лето» с Изабель Аджани в главной роли) или диегетическая мотивировка аналепсиса сновидениями персонажа, как в «Ивановом детстве» Андрея Тарковского, где сновидения подростка Ивана (Николай Бурляев) выступают мотивировками ввода аналептических сцен его детства из мирной довоенной жизни, резко обрываемые устрашающими звуками войны. 

Однако в литературном нарративе, в отличие от кино, среди диегетических мотивировок аналепсиса первое по употребительности место занимает другая мотивировка – мотивировка вводом в диегесис нового персонажа, часто даже только его имени – «классический аналепсис», по характеристике Женетта.  Так вводятся целые аналептические главы с семантикой Vorgeschichte (предыстории персонажа) в романах И.С. Тургенева: «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Дым», в романе И.А. Гончарова «Обломов», в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина». 

Напротив, в кино тип мотивировки аналепсиса вводом в диегесис нового персонажа весьма редок и по сравнению с литературой редуцирован. Мы находим, к примеру, что-то подобное ему в телесериале Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны», а также пародийно по отношению к «Семнадцати мгновениям весны» в полнометражном мультфильме Давида Черкасского «Остров сокровищ» (по роману Стивенсона), где – в первом случае вслед за литературным первоисточником – ввод почти каждого нового персонажа выступает диегетической мотивировкой  демонстрации досье на этого персонажа, включающего, кроме синхронной характеристики, элементы аналепсиса. При этом несомненно, что прием зачитывания актером каждого такого досье (то, что называется «голос Копеляна за кадром») – это, прежде всего, как и в литературе, вербальное, а не визуальное средство ввода такого аналепсиса.

В целом, можно предварительно считать, что нарративная фигура аналепсиса вызывается в кино теми же диегетическими мотивировками, какими она вызывается в литературе, однако список этих мотивировок в кино многократно меньше, чем в литературе.

Пролепсис

Пролепсис в литературном нарративе – это «повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии» [Женетт 1998, 75]. Таков пролепсис из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», вводимый благодаря темпоральному маркеру «будущего персонажей» впоследствии: «Впоследствии Раскольникову случилось как-то узнать, зачем именно мещанин и баба приглашали к себе Лизавету» [Достоевский 1972–1990, VI, 52]. 

Однако, в отличие от пролепсиса в литературе, семантика пролепсиса в кино – это чаще не предвестие подлинного «будущего персонажей», а скорее, предположение желаемого ими будущего. Поэтому в качестве диегетической мотивировки пролепсиса здесь могут выступать визуальные грезы персонажа об этом несбыточном будущем, причем они могут быть окрашены совершенно разной эмоциональной тональностью. Так, в фильме-драме Михаила Калатозова «Летят журавли» мотивировка пролепсиса – это «предсмертное видение» [Лотман, Цивьян 1994, 167] умирающего Бориса (Алексей Баталов) его несостоявшейся свадьбы с Вероникой (Татьяна Самойлова); в кинокомедии Виталия Мельникова «Начальник Чукотки» мотивировка пролепсиса  – это короткая греза «начальника Чукотки» Алеши Бычкова (Михаил Кононов), представляющего себе футуристический пейзаж Чукотки с непомерно огромными ярангами и летающими над ними дирижаблями.

Другой пример пролепсиса как предполагаемого будущего – из сценария Василия Шукшина к неосуществленному им фильму о Степане Разине по его роману «Я пришел дать вам волю»: «В сценарии и романе (Шукшина. – А.Е.) наряду со сценами объективно происходящими внезапно возникают сцены как внутреннее видение героя; так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше (аналепсис. – А.Е.), или то, к чему он стремился, но что не осуществилось (пролепсис. – А.Е.)» [Фрейлих 2015, 182]. Как видим, здесь диегетическая мотивировка болезненным состоянием персонажа в равной мере обусловливает ввод и аналептических, и пролептических эпизодов.

Итак, обобщая, отметим, что, как и в случае аналепсиса, нарративная фигура пролепсиса вызывается в кино, прежде всего, диегетическими мотивировками.

Перейдем далее к «зонтичным» нарративным фигурам, названным так потому, что они объединяют под единым названием совершенно различные типы фигур. Это металепсис и силлепсис.

«Зонтичные» нарративные фигуры: металепсис и силлепсис

Металепсис

Фигура металепсиса в литературном нарративе включает два также совершенно разных типа: риторический металепсис и онтологический металепсис. 

Риторический металепсис

Риторический металепсис в литературном нарративе возникает при вербальном вмешательстве нарратора в свою наррацию. Это «прием, посредством которого повествователь разыгрывает свое вхождение (вместе с читателем или без него) в диегетический мир» [Женетт 1998: 130]. Приведем пример такого вмешательства нарратора из «Дворянского гнезда» Тургенева, открывающий в нем главу XXXV: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы» [Тургенев 1978–1986, VI, 107].

Можно утверждать, что чаще всего функция риторического металепсиса – выступать мотивировкой для ввода других нарративных фигур, например, аналепсиса, как в приведенном примере из «Дворянского гнезда», или быть мотивировкой пролепсиса. Последний случай демонстрирует кинофильм Михаила Ромма «9 дней одного года», в зачине которого использован риторический металепсис: «Мы собираемся рассказать вам о событиях, которых, может быть, и не было в действительности. <…> В нашей картине проходит год. <…> Мы выберем из этого года всего 9 дней» [9 дней одного года 1962]. Этот риторический металепсис («голос за кадром») выступает мотивировкой пролепсиса – обобщенного уведомления о том, что будет далее показано в фильме. Впрочем, этот «голос за кадром» как абсолютный аналог вмешательства эксплицитного аукториального нарратора в свой нарратив может выполнять и другие функции, например, функцию перехода с одной линии диегесиса на другую его линию на основе вербально выраженного сравнения, как, например, иронически – в кинокомедии Эльдара Рязанова «Зигзаг удачи»: «Если семейную жизнь Лидии Сергеевны можно было считать устроенной, то у Алевтины Васильевны все обстояло значительно сложнее» [Зигзаг удачи 1968] и далее – переход с изображения линии персонажа Лидии Сергеевны на изображение линии Алевтины Васильевны. 

Итак, риторический металепсис является вербально-медиальной, а не диегетической мотивировой других нарративных фигур. Риторический металепсис действует в кинофильме совершенно так же, как в литературном нарративе, но, естественно, возможен лишь при наличии «голоса за кадром».

Онтологический металепсис

В отличие от риторического металепсиса, онтологический металепсис в литературном нарративе возникает в двух совершенно непохожих случаях: либо при «вмешательстве» персонажей в изображаемый невымышленный диегесис, либо при «переходе персонажа с обрамленного уровня на обрамляющий» [Pier 2009, 192]. 

Первый тип онтологического металепсиса

Первый тип онтологического металепсиса, т. е. «вмешательство» персонажей в изображаемый невымышленный диегесис, удачно описан у С. Н. Бройтмана, когда он характеризует метанаррацию в литературе: «В ходе метаповествовательной игры авторы <…> нарушают границы художественного и внехудожественного миров, вводят в текст имена реальных лиц и упоминания о действительно происшедших событиях» [Теория литературы 2004, II, 136]. 

В кино его полный аналог широко представлен, например, в т. н. «документальных» эпизодах фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича», в которых герои фильма Сергей (Валентин Попов) и Аня (Марианна Вертинская) посещают выставку современных художников в Пушкинском музее, затем идут на вечер поэзии в Политехническом музее, на котором показано, как выступают совершенно реальные поэты – Бэлла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Михаил Светлов; потом на молодежной вечеринке герои танцуют под песни популярных в 60-е годы французских певцов. Т. о., «в ней (этой кинокартине. – А.Е.) поколение играет самое себя» [Фрейлих 2015, 64]. Все эти действия представляют собой «вмешательство» вымышленных героев в невымышленный диегесис. Таков первый тип онтологического металепсиса.

Второй тип онтологического металепсиса

Яркий пример онтологического металепсиса второго типа, но уже совершенно сюрреалистический, использован в итальянском фильме «Замкнутый круг» (режиссер Джулиано Монтальдо), где ковбой из киноленты с киноэкрана стреляет из кольта в зал и убивает зрителя – полная киноаналогия литературного онтологического металепсиса в короткой сюрреалистической новелле аргентинца Хулио Кортасара «Непрерывность парков», где главного героя – читателя некоей новеллы в финале его чтения убивает ножом материализовавшийся персонаж читаемой им новеллы. Это в точном смысле слова «переход персонажа с обрамленного уровня на обрамляющий», т. е. «переход персонажа» с интрадиегетического уровня диегесиса на его экстрадиегетический уровень. Но важно, что и эти действия персонажей остаются в пределах диегетического уровня нарратива. 

Итак, поскольку во всех приведенных примерах мотивировками онтологического металепсиса обоих типов являются действия персонажей (во втором типе – фантастические или сюрреалистические), то, следовательно, мотивировки онтологического металепсиса обоих типов, в отличие от риторического металепсиса, надо признать диегетическими. 

Силлепсис

Фигура силлепсиса включает, как минимум, три различных типа: темпоральный силлепсис, который используется для ввода итератива [Женетт 1998, 143]; пространственный силлепсис – ответная ассоциация на название какого-либо географического места, которая чаще всего может быть одновременно и аналепсисом, например: «дачный поезд (в «Поисках утраченного времени» Марселя Пруста. – А. Е.) сначала проезжает Менвиль, а потом Гратваст, и эти станции вызывают в сознании повествователя, именно в таком порядке, связанные с ними забавные истории» [Женетт 1998, 115]; наконец, тематический силлепсис, который возникает как нарративный ответ на какую-либо предложенную для развертывания тему: «тематическим силлепсисом обусловлены в классическом романе многочисленные вставки »историй», мотивированные отношениями аналогии или контраста» [Женетт 1998, 116].

Из названных типов силлепсиса мы рассмотрим здесь употребление в литературном нарративе и в кинофильме темпорального силлепсиса. 

Темпоральный (или итеративный) силлепсис

В литературном нарративе мотивировка силлепсиса-итератива может быть собственно вербальной: итератив вводится грамматически – посредством употребления последовательности глаголов текста в несовершенном виде; либо, если глаголы стоят в «настоящем историческом», силлепсис-итератив мотивируется лексически – посредством темпоральных указателей каждый день, обычно, часто, иногда и т. п.

Мотивировка силлепсиса-итератива в кино также может быть чисто вербальной. В этом случае для ее ввода вновь служит риторический металепсис – «голос от автора», который сообщает о типичности изображаемого, как, например, в уже цитировавшемся фильме «9 дней одного года»: «4-й день. В этот день не случилось решительно ничего. Мы выбрали его только потому, что он как две капли воды походит на множество других дней» [9 дней одного года 1962]. Напомним, что мотивировка риторическим металепсисом – это всегда мотивировка медиальная, точнее, вербально-медиальная.

Однако мотивировка силлепсиса-итератива может иметь и совсем другую природу медиума, а именно, создаваться визуально-музыкальными средствами. Например, в уже упоминавшемся кинофильме «Начальник Чукотки» информация о росте дохода от налогов, собираемых «начальником Чукотки», дается через съемку железного ящика его кассы: сначала почти пустого, но с каждым его открыванием через секунду все более и более наполняемого деньгами. Эта смена визуальных картинок, или смена фотографий, производится без речи, но в сопровождении музыки – бравурного марша из оперы Жоржа Бизе «Кармен». Очевидно, такую мотивировку итератива следует считать медиальной, а именно, визуально-музыкальной, поскольку медиумом здесь будет не слово, а изображение и музыка.

Наконец, мотивировка силлепсиса-итератива в кино может быть и диегетической. Например, такой мотивировкой служит почти полное повторение в фильме одного и того же эпизода-сцены. Так, в кинофильме Ильи Авербаха «Монолог» дважды звучит идентичный диалог главного героя профессора Сретенского (Михаил Глузский) и его домработницы Эльзы Ивановны (Евгения Ханаева) о ее желании уйти с должности домработницы. Эту двукратность сцены можно понять как ее многократность. Так идентичная диалогическая сцена, введённая в наррацию фильма дважды, выступает знаком итератива, созданного вербально-драматическими средствами, а мотивировка этого силлепсиса-итератива, несомненно, является диегетической.

Таким образом, мотивировки итеративного силлепсиса в кино могут быть и медиальные, причем не только вербально-медиальные, но и визуально-музыкальные, и диегетические.

Заключение

Итак, если аналепсис и пролепсис как «анахронические» нарративные фигуры закономерно вызываются преимущественно диегетическими мотивировками, то «зонтичные» фигуры металепсис и силлепсис могут вызываться как диегетическими, так и медиальными мотивировками: вербальными и визуально-музыкальными. При этом семантика нарративных фигур в литературном нарративе и в кинофильме может быть как совершенно идентичной, что характерно для аналепсиса и металепсиса, так и неидентичной, что особенно очевидно для пролепсиса и частично для силлепсиса в значении итератива.

Литература

Достоевский Ф.М. 

1972–1990 – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Художественные произведения: тома I–XVII. Л., 1972–1990.

Ефименко А.Е. 

2025 – Фигура аналепсиса и система ее мотивировок. М., 2025. 

Женетт Ж. 

1998 – Повествовательный дискурс / пер. с франц. Н.В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 59–280.

Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. 

1994 – Диалог с экраном. Таллинн, 1994. 

Теория литературы

2004 – Теория литературы: в 2 т / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика.  

Тургенев И.С. 

1978–1986 – Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1978–1986. 

Тюпа В.И. 

2018 – Лекции по неклассической нарратологии. Torun, 2018. 

Фрейлих С.И. 

Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. 8-е изд. М., 2015.  

Чудаков А.П. 

1967 – Мотивировка // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. Стлб. 995.

9 дней одного года 

«9 дней одного года» (1962): видеофильм / реж. Михаил Ромм. 01:44:20 (время воспроизведения). URL: vk.com/video (дата обращения: 18.10.2025). 

Зигзаг удачи

«Зигзаг удачи» (1968): видеофильм / реж. Эльдар Рязанов. 01:22:24 (время воспроизведения). URL: vk.com/video (дата обращения: 18.10.2025).

Pier J. 

2009 – Metalepsis // Handbook of Narratology / edited by Peter Huhn, John Pier, Wolf Schmid, Jörg Schönert. Berlin, New York, 2009. P. 190–203.

(Ланьчжоу, Китай)

К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ НАРРАТИВНЫХ ФИГУР (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»)

Введение

Известно, что понятийный аппарат современной нарратологии был разработан в значительной мере на основе категорий классической риторики, в частности, категорий риторических фигур, которые были приложены к эпическому литературно-художественному произведению, т. е. к нарративу, и стали поэтому именоваться в нарратологии нарративными фигурами. 

Приведем несколько толкований термина фигура. 

В риторике фигурами называют «любые обороты речи, отступающие от естественной нормы» [Панов 1998, 267], или, несколько иначе, «модификации »обычного» словоупотребления или отклонения от него» [Каллер 2006, 80], причем важно, что эти модификации «ощутимы по отношению к норме или по отношению к выражению, являющемуся эквивалентным, но более простым или более прямым» [Finnay 1995, 140].  

Если говорить о нарратологии, то в ней нарративная «фигура <…> возникает просто из осознания того, что высказывание можно представить различными способами» [Finnay 1995, 140–141]. Много раньше о том же художественном принципе писал молодой К. А. Федин: «Очевидно, одно и то же можно сказать по-разному» [Федин 1973, 325]. 

Наиболее полно нарративные фигуры как «особые семиотические конструкции» [Муравьева 2017, 109] описаны структуралистской теорией нарративных фигур Жерара Женетта, вдохновленной, как только что говорилось, категориями риторики, которые, однако, подверглись у Женетта, в частности в его работе «Повествовательный дискурс» [Женетт 1998б], радикальному переосмыслению. 

Предлагаемый далее анализ нарративных фигур имеет целью показать женеттовский терминологический аппарат в действии – в приложении к одному конкретному, хорошо известному нарративу – роману И. С. Тургенева «Дворянское гнездо», но с выходами и на другие нарративы. При этом мы учитываем и новейшие достижения в отечественной нарратологии, изложенные в экспериментальном словаре «Тезаурус исторической нарратологии» [Тезаурус исторической нарратологии 2022], на который мы будем многократно ссылаться.

Итак, в наррации «Дворянского гнезда» обнаруживается пять нарративных фигур, которые мы описываем далее по мере их убывания: аналепсис (10 употреблений): внешний (8 употреблений) и внутренний (2 употребления); пролепсис (10 употреблений): внутренний (8 употреблений) и внешний  (2 употребления); металепсис (5 употреблений): риторический металепсис (2 употребления) и онтологический металепсис (3 употребления); паралипсис (2 употребления); открытый финал (естественно, 1 употребление). 

Обзор всех этих нарративных фигур в «Дворянском гнезде» позволит нам выйти к некоторым предварительным нарратологическим обобщениям. 

Итак, первая нарративная фигура – это аналепсис: 10 употреблений

Аналепсис как «оглядывание назад» [Тюпа 2018, 120], или, в традиционной терминологии, ретроспекция, – это самая частотная нарративная фигура в наррации «Дворянского гнезда».

Из 10 аналепсисов романа первые 6 вызваны одной и той же мотивировкой – вводом в диегетическое поле нового референта, а именно, нового персонажа: вводом  в диегесис образов матери главной героини романа Лизы Калитиной Марьи Дмитриевны и двоюродной бабки Лизы Марфы Тимофеевны (1-й аналепсис в гл. I); вводом образа молодого чиновника Паншина (2-й аналепсис в гл. IV); вводом образа учителя Лизы немца-музыканта Лемма (3-й аналепсис в гл. V); вводом образа главного героя романа – Федора Ивановича Лаврецкого, мотивирующим 4-й сверхбольшой аналепсис с VIII по XVI главы, содержащий сообщения о предках Лаврецкого, т. е. «родословную Лаврецкого, значительно расширяющую горизонты повествования» [Маркович 1982, 148], а также обзор детства, юности и молодости главного героя. Внутрь этого обзора в составе сверхбольшого 4-го аналепсиса вставлен 5-й аналепсис, мотивированный вводом в диегесис образа жены Лаврецкого Варвары Павловны и рассказывающий о ее родителях (гл. XIII). 

Там же, в составе сверхбольшого 4-го аналепсиса о молодости Лаврецкого, на стыке XV и XVI глав обнаруживается 6-й аналепсис, который, однако, выделяется в другую рубрику, поскольку он мотивирован не вводом образов персонажей, как указанные только что пять аналепсисов: он введен иной мотивировкой – пропозициональным анонсом перипетии: «Неожиданный случай разрушил все его (Лаврецкого. – А.Е.) планы» [Тургенев 1978–1986, VI, 51] <далее при цитировании произведений И.С. Тургенева в скобках указывается номер тома, номер страницы>. Такая мотивировка обеспечивает в следующей, XVI, главе романа изложение этой перипетии – обнаружения Лаврецким изобличительной записки от любовника его жены Варвары Павловны и разрыва Лаврецкого с женой.

Все названные 6 аналепсисов – внешние, находящиеся за временными пределами основной излагаемой истории романа. Их семантика – это семантика Vorgeschichte [Введение в литературоведение 2004, 329], точнее, семантика «предыстории-характеристики персонажей» [Маркович 1984, 50]. С другой стороны, важно, что место этих аналепсисов в тексте – это начальные или близкие к началу главы романа. Такое инициальное синтагматическое расположение аналептических глав с семантикой Vorgeschichte характерно далеко не только для данного романа Тургенева и не только для Тургенева, но и для И.А. Гончарова (аналепсисы в первых главах «Обломова»), и даже для Л.Н. Толстого (аналепсисы в первых главах «Анны Карениной») – все они сконцентрированы в начальных главах их нарративов. 

7-й аналепсис – о детстве и юности Лизы Калитиной в гл. XXXV (условно назовем его «Воспитание Лизы») также является внешним и также передает семантику предыстории. Но по всем остальным признакам он резко отличается от других аналепсисов: во-первых, он вводится иной мотивировкой, чем они, а именно – фигурой металепсиса (см. об этом ниже). Во-вторых, это единственный аналепсис с семантикой предыстории, который вводится далеко не в начальных главах, а во второй половине романа. В-третьих, он отличается от других рассмотренных аналепсисов по своей нарративной функции.

Все предыдущие аналепсисы в начале романа c семантикой предыстории персонажей выполняют одну и ту же функцию – функцию пояснения диегесиса. И лишь у аналепсиса «Воспитание Лизы», имеющего, повторим, ту же семантику, на эту функцию пояснения ощутимо накладывается другая нарративная функция – функция замедления, или торможения. 

В самом деле, функция разъяснительных отступлений в первых аналепсисах о Марье Дмитриевне, Паншине, Лемме, Лаврецком и других заключается в том, чтобы передавать дополнительную диегетическую информацию о них, иначе говоря, быть своего рода нарративной сноской. Вследствие этого все указанные аналепсисы обслуживают исключительно диегесис, диегетический уровень нарратива. В отличие от них аналепсис «Воспитание Лизы» наряду с аналогичной передачей диегетических сведений выполняет также и иную функцию – функцию замедления, которая в свою очередь направлена на то, чтобы усилить нарративную интригу, т. е. читательское нетерпение. Следовательно, аналепсис в функции замедления обслуживает не только нарративную историю, как другие аналепсисы с семантикой Vorgeschichte, – он обслуживает и наррацию, а именно, этот аналепсис усложняет построение синтагмы наррации. 

И действительно, аналепсис «Воспитание Лизы» занимает в синтагме наррации особую позицию, которой нет у прочих названных нами аналепсисов: этот аналептический эпизод синтагматически расположен сразу после узловых эпизодов кульминации и непосредственно перед важнейшим эпизодом новой, на этот раз катастрофической перипетии. Эпизоды кульминации – это две сцены «счастливой ночи» [VI, 157]: сцена ночного признания Лаврецкого Лизе в любви (1-я половина XXXIV главы) и сразу после нее, «в ту же самую счастливую ночь» [VI, 157] – сцена вдохновенной игры Леммом для Лаврецкого своего удивительного фортепианного произведения (2-я половина XXXIV главы). Именно после кульминационных любовной и музыкальной сцен в наррацию вводится анализируемый здесь аналепсис о воспитании Лизы, который, вызывая замедление наррации, одновременно служит неявным приступом к катастрофической перипетии – внезапному появлению жены Лаврецкого Варвары Павловны, считавшейся умершей. После этой перипетии катастрофические события диегесиса развертываются с очень большой быстротой, охватывая в «настоящем персонажей» всего 3 дня. Подчеркивание нами их катастрофичности не случайно, поскольку приезд и последующее поведение Варвары Павловны оказывается катастрофой для всех героев: прежде всего, для Лаврецкого и Лизы, так как перечеркивает возможность их будущего брака, но также и для предполагаемого жениха Лизы Паншина, навсегда попавшего под гибельные чары Варвары Павловны, и даже для матери Лизы Марьи Дмитриевны и ее двоюродной бабки Марфы Тимофеевны, которые, как становится известно из эпилога, не перенеся ухода Лизы в монастырь, вскоре после этого умирают.

С другой стороны, аналепсис «Воспитание Лизы» в XXXV главе является последним внешним аналепсисом в наррации романа. Последовавшее за ним в наррации вхождение в «настоящее персонажей» неумершей жены Лаврецкого Варвары Павловны в XXXVI – XXXVII главах становится диегетической мотивировкой разбития нарративной истории на несколько параллельных диегетических линий: линию Лизы, линию Варвары Павловны, линию Лаврецкого, что типично для романа как большой эпической формы. Поскольку эти линии, разумеется, не полностью совпадают в диегетическом художественном времени, иными словами, они не совсем синхронны, постольку каждая последующая линия должна темпорально «догонять» предыдущую путем ввода внутреннего аналепсиса, и эта необходимость выполняет роль мотивировки каждого такого аналепсиса. 

В результате глава XXXVIII – о Лизе – становится аналептической по отношению к художественному времени предшествующей XXXVII главы – о Лаврецком и Варваре Павловне, – образуя 8-й аналепсис. 

То же темпоральное соотношение характеризует XLIV главу и аналептическую XLV главу. События диегесиса XLIV главы – это: последняя (до эпилога), случайная встреча Лаврецкого с Лизой при выходе их из церкви; расставание Лаврецкого с Леммом; его же краткое «объяснение» с женой. Далее в нарративном режиме резюме сообщается о том, что Лаврецкий уезжает в Москву и о том, что к Варваре Павловне в поместье Лаврецкого Лаврики начинает многократно наведываться Паншин. Затем, в XLV главе, как только что говорилось, вновь использована фигура внутреннего аналепсиса, и это 9-й аналепсис: благодаря ему наррация опять возвращается в нарративном времени назад – к моменту последней встречи Лизы с Лаврецким, после которой в сцене откровенного разговора Лизы с Марфой Тимофеевной девушка наконец открывает старушке свою печальную тайну – решение уйти в монастырь. 

В обоих последних случаях 8-е и 9-е употребление фигуры аналепсиса вследствие образовавшихся нескольких диегетических линий выполняет функцию синхронизации этих линий. 

Наконец, 10-й и последний в романе аналепсис обнаруживается в эпилоге романа. Эпилог начинается словами «Прошло восемь лет. Опять настала весна…» [VI, 152]. Такой временной прыжок через 8 лет служит «знаком эксплицитного эллипсиса» [Ефименко 2025, 266] как темпорального пропуска внутри нарративного времени и одновременно – мотивировкой для последующего заполнения этого эллипсиса аналепсисом. Данный вид аналепсиса, «или возврат, заполняет ранее сделанные пропуски, являющиеся в нарративе результатом эллипсиса» [Prince 2003, 5]. Этот 10-й «дополнительный» аналепсис, или аналепсис-отсылка [Ефименко 2025, 265], содержит итеративные резюме о том, как прошли названные восемь лет у трех персонажей: Михалевича, Паншина и Варвары Павловны, а также о смерти в течение этих лет родственников Лизы: ее матери и двоюродной бабушки. 

Важно, что этот 10-й аналепсис имеет своей диегетической семантикой Nachgeschichte, «послеисторию» – «краткое сообщение о дальнейшей судьбе героев» [Роднянская 1968, 146] и, следовательно, является внешним. Обычно эта семантика «послеистории» выражается при помощи другой нарративной фигуры – внешнего пролепсиса (см. ниже). Однако, как видим, для ее выражения иногда подходит и аналепсис, что возможно, впрочем, лишь при заполнении этим аналепсисом эллипсиса. 

Вторая нарративная фигура – пролепсис: 10 употреблений

Следующая по частотности нарративная фигура в «Дворянском гнезде» – это своего рода «антоним» аналепсиса, т. е. пролепсис, – «повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии» [Женетт 1998б, 75]. 

Надо сказать, что два типа пролепсиса: внутренний и внешний – семантически отличаются друг от друга гораздо более существенно, чем соответственно внутренний и внешний аналепсис.

Внутренний пролепсис – это сообщение о таком событии или явлении, которое темпорально располагается внутри излагаемой нарративной истории, от ее завязки до ее развязки. Напротив, внешний пролепсис – это сообщение о таком событии или явлении, которое темпорально располагается после завершения нарративной истории, т. е. после развязки.

Это их положение обусловливает их весьма различные семантические и формальные характеристики. Так, внутренний пролепсис по своей семантике – это или прямое предвестие какого-то позднейшего события или явления нарративной истории, или, чаще, некий незаметный намек на это событие или явление. Такие пролепсисы-намеки по текстуальному размеру обычно весьма невелики и чаще всего выражаются в тексте одной-двумя небольшими фразами.

Напротив, семантика внешнего пролепсиса гораздо более однозначна: внешний пролепсис – это просто сообщение о событии или явлении, случившемся после окончания нарративной истории. Иначе говоря, семантика внешнего пролепсиса – это всегда семантика Nachgeschichte, «послеистории». По размеру внешние пролепсисы могут быть как очень небольшими, так и весьма пространными. 

В «Дворянском гнезде» 8 пролепсисов до эпилога – это внутренние пролепсисы, т. е. фигуры-намеки. 

1-й из них появляется в составе 4-го сверхбольшого аналепсиса, о котором мы многократно говорили выше: в беглом описании тусклого детства Федора Лаврецкого есть многозначительное указание: «Федя не любил никого из окружавших его…» (гл. XI) [VI, 40]; словно в ответ на него вводится пролепсис с семантикой оценки:  «Горе сердцу, не любившему смолоду!» [VI, 40]. 

Как видим, мотивировкой этой оценки выступает обобщающее сообщение о нелюбви Лаврецкого-мальчика к своим родственникам и близким, на которое семантически реагирует восклицание нарратора, содержащее пролепсис. При этом, однако, самое появление этого пролепсиса с оценкой будущего возможно лишь при условии вербальной эксплицитности нарратора, которая дает ему возможность эмоционально реагировать на информацию, содержащуюся в его собственной речи. Следовательно, сегмент «Горе сердцу, не любившему смолоду!» можно квалифицировать и как риторический металепсис (см. о нем ниже), и как внутренний пролепсис, поскольку в его семантике содержится намек на трагическую развязку всей нарративной истории романа «Дворянское гнездо». Итак, этот 1-й пролепсис, точнее, единый металепсис-пролепсис, в самом свернутом виде намекающий на горькую судьбу Лаврецкого еще в начале изложения, выполняет функцию придания общей трагической модальности всему нарративу романа.

Как видим, пролепсис наиболее естественно реализуется как реплика-реакция. Этим объясняется тот факт, что и все остальные 7 внутренних пролепсисов «Дворянского гнезда» вводятся не в авторской речи, как 1-й пролепсис, а в «диалогизированном слове прямой речи» [Теория литературных жанров 2011, 41] персонажей. Так, 2-й пролепсис, семантически прямо противоположный 1-му, – это своего рода совет-предсказание в гл. XXV единственного друга Лаврецкого Михалевича в его реплике о необходимости для Лаврецкого любви: «– Тебе нужно теперь какое-нибудь чистое, неземное существо, которое исторгло бы из тебя твою апатию» [VI, 78]. Как и 1-й внутренний пролепсис «Горе сердцу…», он незаметно задает некоторое ожидание дальнейшего диегетического развертывания нарративной истории романа как истории любви главных героев: Лаврецкого и Лизы – но в модальности идиллии. 

Та же привязка пролепсиса к прямой речи персонажей характерна и для прочих 6 внутренних пролепсисов романа: они присутствуют исключительно в речевой партии Лизы в ее диалогах с Лаврецким. Все они обращены к Лаврецкому в сценах их встреч друг с другом и представляют собой «простые и в сущности еще в Библии сформулированные вещи, т. е. не свои слова (курсив И.А. Беляевой. – А.Е.)» [Беляева 2018, 45]. Это, например, слова Лизы о том, что надо прощать и покоряться [VI, 72–73]; это также ее слова о смерти: «Я часто о ней думаю» [VI, 82]; «Вы должны позаботиться о том, чтобы вас простили» [VI, 90];  «Счастье на земле зависит не от нас» [VI, 92] и затем, значительно позднее, уже после катастрофического появления Варвары Павловны, – еще раз, теперь окончательно: «счастье зависит не от нас, а от бога» [VI, 140]; наконец, последние слова Лизы Лаврецкому, кажущиеся загадочными, но очень скоро открывающие свой смысл: «Федор Иванович, вот вы теперь идете возле меня… А вы уж так далеко, далеко от меня… И не вы одни, а…» [VI, 148]. Кстати, в последнем предложении Лизы употреблена риторическая – а не нарративная – фигура апозиопезиса, т. е. «внезапный обрыв высказывания, которое так и остается незавершенным» [Хазагеров, 2009, 168]. С другой стороны, этот пролепсис Лизы в силу своей недоговоренности одновременно является и паралипсисом <Наблюдение профессора Тверского государственного университета Н. В. Семеновой>.

Все эти внутренние пролепсисы в своей совокупности в плане порождения нарративной истории участвуют как диегетические намеки на роковую развязку – решение Лизы уйти в монастырь. В плане своей мотивировки все эти реплики Лизы, содержащие внутренние пролепсисы, являются реакциями Лизы на высказывания Лаврецкого. Например, в одной из самых сильных сцен романа – в сцене последнего свидания Лаврецкого с Лизой в ее комнатке (гл. XLII) в ответ на страстно-горестное восклицание Лаврецкого: «Ах, Лиза, Лиза! Как бы мы могли быть счастливы!» [VI, 140] и звучат ее слова, содержащие внутренний пролепсис, и эти слова являются ее реакцией: «Теперь вы сами видите, Федор Иванович, что счастье зависит не от нас, а от бога» [VI, 140].

Есть ли в наррации романа другие пролепсисы, кроме этих 8 внутренних пролепсисов, а именно внешние пролепсисы? Напомним, что, по Женетту, функция внешних пролепсисов «состоит чаще всего в оформлении эпилога; они призваны доводить ту или иную линию действия до ее логического конца» [Женетт 1998б, 101].  

Известно, что многие эпилоги нарративов XIX века и даже иногда XX века содержат подобные внешние пролепсисы: «Пиковая дама» Пушкина, «Оливер Твист» Диккенса, «Госпожа Бовари» Флобера, «Отцы и дети» Тургенева, «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского, «Ионыч» Чехова, «Мастер и Маргарита» Булгакова. В таких внешних пролепсисах в составе эпилогов «нарратор обращается к читателям, в целях удовлетворения их любопытства завершает персонажные линии своего повествования, философствует, допускает высказывания, в которых читатель должен угадать его личный опыт» [Зусева-Озкан 2022а, 84], иными словами, в полной мере проявляет свое аукториальное всеведение.

В.Б. Зусева-Озкан в своей словарной статье «Пролепсис» в «Тезаурусе исторической нарратологии» [Зусева-Озкан 2022в, 258] утверждает, что внешние пролепсисы заполняют весь эпилог «Дворянского гнезда». Выше мы уже показали, что эпизоды эпилога о судьбе Михалевича, Паншина, Варвары Павловны неизосемически переданы посредством аналепсиса, а не внешнего пролепсиса. Зато два финала – две финальные сцены эпилога: 1-й финал – большую сцену (собственно говоря, блок сцен) приезда постаревшего Лаврецкого в «дворянское гнездо» как «сцену встречи двух поколений» [Маркович 1982, 156] и 2-й финал – сверхкраткую сцену последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в монастыре, эту «вспышку трагической красоты» [Маркович 1982, 156], разделенные эпизодом риторического металепсиса (о котором см. ниже) – можно посчитать бесспорными внешними пролепсисами, а именно, 9-м и 10-м пролепсисами.

Впрочем, думается, что еще более типологически отчетливый пример эпизодов с внешними пролепсисами демонстрирует эпилог другого тургеневского романа – «Отцы и дети», где эти пролептические эпизоды вводятся посредством фигуры риторического металепсиса, т. е. специальным уведомлением эксплицитного нарратора: «Но, быть может, кто-нибудь из читателей пожелает узнать, что делает теперь, именно теперь, каждое из выведенных нами лиц. Мы готовы удовлетворить его (курсив наш. – А.Е.)» [VII, 185]. Дейктическое теперь подчеркивает синхронность во внешнем пролепсисе референтного «события, о котором рассказано в произведении» и коммуникативного «события самого рассказывания» [Бахтин 2012, 500]. Поэтому следующий далее русский текст таких внешних пролепсисов практически всегда исполняется в глагольных формах прошедшего времени со значением перфекта и настоящего в итеративном значении (см., например, в эпилоге у Пушкина: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице, в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: – Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» [Пушкин 1950, 355]).

Итак, подчеркнем еще раз противопоставленность внутренних и внешних пролепсисов. Внутренние пролепсисы «ссылаются заранее на то событие, о котором в свое время будет рассказано достаточно подробно» [Женетт 1998б, 106],  и их функция – «создавать у читателя некоторое ожидание» [Женетт 1998б, 106]. Поскольку семантика внутренних пролепсисов – это предвестие тех будущих событий диегесиса, которые должны в нем появиться по мере его развертывания, что и было показано выше, например, в пролепсисах Лизы, то естественное место расположения внутренних пролепсисов – в начале или в середине нарратива. Напротив, внешние пролепсисы с их семантикой Nachgeschichte, или «послеистории», наиболее естественны в эпилогах. Именно поэтому Зусева-Озкан высказывает и более общее утверждение – о том, что внешние пролепсисы «во второй половине XIX века концентрируются в эпилогах» [Зусева-Озкан 2022в, 260], поскольку каждый из них «доводит ту или иную линию действия до ее логического завершения» [Зусева-Озкан 2022в, 260]. 

Третья нарративная фигура – металепсис: 5 употреблений

Металепсис – это нарративная фигура, которая, как и только что описанный пролепсис, включает два весьма отличающихся друг от друга типа: риторический металепсис и онтологический металепсис [Алташина 2018, 427; Зусева-Озкан 2022б, 261]. Риторический металепсис представляет собой вмешательство нарратора в диегетический мир персонажей, когда «экстрадиегетический нарратор внезапно входит в излагаемый мир ситуаций и событий» [Prince 2003, 51]; онтологический металепсис представляет собой «вмешательство» персонажей во внедиегетическую действительность.

Металепсис, открывающий уже не раз разбиравшуюся нами главу XXXV «Воспитание Лизы», – это несомненный риторический металепсис: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы» [VI, 107]. Как видим, этот металепсис представляет собой прямое заявление эксплицитного нарратора в начале главы о необходимости некой симметричности вводимой им информации о персонажах. Подчеркнем, что само появление такого металепсиса мотивировано эксплицитностью нарратора, его возможностью иметь «голос». Одновременно это металептическое заявление нарратора само служит мотивировкой для другой фигуры – аналепсиса, что позволяет далее развернуть весь этот внешний аналепсис о воспитании Лизы, выполняющий, как мы выше говорили, и функцию пояснения событий диегесиса и, что не менее важно, функцию замедления наррации. Вообще металепсис как мотивировка аналепсиса, а также пролепсиса – едва ли не самая употребительная функция металепсиса, что подтверждает и известный женеттовский пример металепсиса, вводящего аналепсис, на материале романа Оноре де Бальзака «Утраченные иллюзии» [Женетт 1998б, 246–246].

Другой риторический металепсис в наррации «Дворянского гнезда» представляет собой «дублирование оси нарратор/наррататор осью автор/читатель» [Pier 2009, 191]. Он вводится во 2-м финальном эпизоде эпилога, перед сверхкраткой сценой последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в монастыре, о котором мы тоже уже говорили. Вновь будучи мотивирован эксплицитностью нарратора, этот риторический металепсис построен как микродиалог с читателем: предвосхищается вопрос недовольного читателя: «И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» [VI, 158]; на него дается уклончивый ответ нарратора в форме риторических вопросов: «Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним?» [VI, 158]. Функция этого риторического металепсиса – вызвать ощущение завершенности диегесиса, исчерпанности нарративной истории (ср. тот же прием завершения нарратива риторическим вопросом, однако, акториального, а не аукториального нарратора в «Чистом понедельнике» И.А. Бунина в диегетически схожем финале: «Что она (безымянная героиня «Чистого понедельника» – А.Е.) могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие?» [Бунин 2006, 200], отмеченный Е.Ю. Полтавец [Полтавец 2011, 355]).

Из других употреблений металепсиса в «Дворянском гнезде» три случая можно посчитать примерами онтологического металепсиса. Этот тип металепсиса Джон Пир называет читательским металепсисом (lectorial metalepsis) [Pier 2009, 192], поскольку в нем происходит «вовлечение читателя на уровень истории» [Pier 2009, 192]. Таковы, например, металепсис во фразе о молодости отца Лаврецкого в сверхбольшом 4-м аналепсисе в главе VIIII: «Да и возможно ли было требовать убеждений от молодого малого пятьдесят лет тому назад, когда мы еще и теперь не доросли до них?» [VI, 31], где дейктические пятьдесят лет тому назад и теперь отсчитываются относительно момента эксплицитного «события рассказывания», местоимение мы можно понимать как «и автор, и читатели», а вся фраза когда мы еще и теперь не доросли до них выполняет функцию установления идейной солидарности обеих этих нарративных инстанций. Этому «всеобъемлющему обобщению» [Маркович 1982, 147] в известной мере аналогичен онтологический металепсис в высказывании из главы XV, уже почти в конце того же сверхбольшого 4-го аналепсиса о молодости Лаврецкого: «В те времена (дело происходило в 1836 году) еще не успело развестись племя фельетонистов и хроникеров, которое теперь кишит повсюду, как муравьи в разрытой кочке» [VI, 50]. 

Завершая разбор риторических и онтологических металепсисов у Тургенева, отметим, что к фигуре металепсиса наиболее отчетливо приложима характеристика, которую дает метаповествованию С.Н. Бройтман: «Авторская метаповествовательная активность создает особый эффект творческой власти над повествованием, некоей свободы творца» [Теория литературы 2004, 136]. 

Четвертая нарративная фигура – паралипсис: 2 употребления

Паралипсис – это одна из фигур умолчания как «предоставления меньшего объема информации, чем в принципе необходимо» [Женетт 1998б, 210] (о других фигурах умолчания: см. [Ефименко 2023, 70–79]).

В нарративной истории романа фигура паралипсиса обслуживает два важнейших событийных блока: 1) блок событий вокруг мнимости смерти жены Лаврецкого Варвары Павловны; 2) блок событий вокруг решения Лизы об уходе в монастырь. Разберем их.

При изображении 1-го диегетическоего блока событий вокруг мнимости смерти жены Лаврецкого Варвары Павловны вербализация наррации ведется с психологической позиции Лаврецкого, содержащей, начиная с конца гл. XXVII, его неверную осведомленность, т. е., в терминах поэтики Аристотеля, его «незнание» [Аристотель 1983, 657]. Благодаря этой мотивировке незнанием и от героя, и от читателя долгое время утаивается, что Варвара Павловна в действительности жива. Незнание выполняет важную диегетическую функцию: оно мотивирует дальнейшее развитие любви Лаврецкого, его возможность свободно отдаться своему чувству к Лизе. Затем в развертывание нарративной истории вторгается снятие паралипсиса, т. е., по Аристотелю, «узнавание» [Аристотель 1983, 657]: Варвара Павловна не умерла, и ее внезапное появление выступает в нарративной истории той перипетией, которая резко меняет взаимоотношения Лаврецкого и Лизы, не только сделав их невозможными, но и ощутимо подталкивая Лизу к бесповоротному принятию ее сурового решения стать монахиней. Как пишет об этом В.М. Маркович, «переход от незнания к знанию» оборачивается «переходом от счастья к несчастью» [Маркович 1984, 58]. 

Итак, фигура 1-го паралипсиса как фигура умолчания находится в тесной связи с соотносительными категориями незнания и узнавания: некая важнейшая информация, которую герой не знает, становится известной благодаря катастрофическому узнаванию-перипетии.

При изображении 2-го событийного блока вокруг решения Лизы об уходе в монастырь задача этого 2-го паралипсиса для нарративной интриги заключается в том, чтобы не дать возможности преждевременно догадаться о финальном намерении Лизы, так чтобы роковой шаг Лизы был для читателя такой же неожиданностью, каким он будет для Лаврецкого и для других персонажей. Именно ради этого колебания, нерешительность Лизы подаются нарратором и соответственно могут пониматься читателем всего лишь как ее колебания относительно брачного предложения Паншина, которое, многократно являясь темой бесед персонажей: Лаврецкого и Лизы, Лаврецкого и Лемма, Лаврецкого и Марфы Тимофеевны – играет роль ложного диегетического хода, отвлекающего приема, заставляющего читателя не понимать подлинного содержания переживаний Лизы. Тайна Лизы – ее намерение уйти в монастырь – остается ее секретом на протяжении множества эпизодов наррации благодаря этому 2-му паралипсису. Но рассыпанные по всему тексту внутренние пролепсисы в прямой речи Лизы (см. о них выше) одновременно скрыто предвещают его.

Тем самым эта составная фигура 2-го паралипсиса в «Дворянском гнезде» в связке с фигурой внутреннего пролепсиса обеспечивает наррации тургеневского романа единство и цельность его нарративной истории, дополнительно усиливая сцепленность синтагмы ее сегментов. 

5-я нарративная фигура – открытый финал (1 употребление)

Наррация романа «Дворянское гнездо» относится к числу нарративов, завершающихся нарративной фигурой, которую А.Е. Агратин предлагает именовать открытым финалом [Агратин 2022, 249]

Этого типа нарративной фигуры не было в классификации фигур Женетта, однако реальность этой фигуры подтверждается многочисленными литературными примерами. Таков, например, открытый финал в эпилоге «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского:

«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом. Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека <…>. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» [Достоевский 1973, 422].

или в финалах у А.П. Чехова: 

в финале «Дамы с собачкой»: «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1962а, 405].

или в финале «Невесты»: «»Прощай, милый Саша!» – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» [Чехов 1962б, 501].

Во всех этих нарративах концовки содержат открытые финалы – нарративные фигуры с семантикой нарраториальных обещаний неких дальнейших событий, которые в нарративе, однако, заведомо не будут показаны. 

В «Дворянском гнезде» после второго финала – пронзительной сцены последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в конце эпилога нарратор задает риторические вопросы о своих героях: «Что подумали, что почувствовали оба?» [VI, 158] и отвечает вопросом на вопрос: «Кто узнает? Кто скажет?» [VI, 158]. Важно, что этот «эскизный набросок потенциального развития хода событий» [Агратин 2022, 271] имеет «анарративный характер» [Агратин 2022, 271]. Поэтому вместо ответа на собственные риторические вопросы эксплицитный нарратор ограничивается кратким суждением: «Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо» [VI, 158]. Словно в надежде на сочувственное понимание читателя, переживающего здесь катарсис, нарратор этим открытым финалом предпочитает лишить себя аукториального всеведения и этим отказом достигает, по словам В. М. Марковича, сильнейшего «эффекта приобщения к невыразимому» [Маркович 1982, 157]. 

                                    Предварительные выводы

1. Мотивировки нарративных фигур

Напомним, как характеризует фигуры В.И. Тюпа: «Как и любая риторическая фигура, нарративная также »есть не что иное, как чувство фигуры, и ее существование полностью зависит от того, осознает читатель или нет» [Женетт1998а, 213] возможность иного изложения данной истории (курсив наш. – А.Е.)» [Тюпа 2022, 249]. Иными словами, историю можно изложить с нарративными фигурами или без нарративных фигур. 

Однако употребление или неупотребление фигуры в нарративе зависит в значительной мере от употребления или неупотребления мотивировки, вызывающей эту фигуру. Тогда фигуры по признаку употребления/неупотребления мотивировки в «Дворянском гнезде» разделяются на две группы: 1) фигуры, которые употребляются только с мотивировкой; 2) фигуры, которые могут свободно употребляться, и для этого им не нужна мотивировка. 

К первой группе, когда мотивировка фигур необходима, относятся: фигура аналепсиса и фигура внутреннего пролепсиса, потому что они, как показал наш анализ, всегда вызываются мотивировками, а также фигура паралипсиса, мотивировка которой, разумеется, скрыта, но она обязательно должна быть задумана. 

Ко второй группе, когда мотивировка фигуры необязательна, относятся: фигура внешнего пролепсиса, фигура металепсиса и фигура открытого финала, условием употребления которых является в большинстве случаев эксплицитность нарратора, что, вероятно, нельзя считать мотивировкой.

Можно полагать, что именно эти фигуры без мотивировки отвечают сущности фигуры как категории нарратологии: фигуры без мотивировки могут употребляться (и тогда мы получаем то изложение материала, которое есть у Тургенева), но также могут и вовсе не употребляться, давая «иное изложение данной истории». Повторим, что, как выяснил наш анализ, из всех установленных фигур необлигаторными фигурами в наррации «Дворянского гнезда» являются фигуры внешнего пролепсиса, металепсиса и открытого финала. 

2. Внутренняя типология каждой нарративной фигуры

При описании аналепсиса как фигуры выявление его типов, вслед за Женеттом, имело чисто классификационное значение. В частности, различение внутреннего и внешнего аналепсиса не предполагало существенных различий в их единой семантике «оглядывание назад». 

Напротив, различение внутреннего и внешнего пролепсиса базируется на различении совершенно разных типов семантики. Так, значение сегментов внутреннего пролепсиса – это намеки на последующие в нарративной истории события, тогда как значение сегментов внешнего пролепсиса – это семантика «послеистории». Столь же разительно и отличие риторического металепсиса от онтологического металепсиса. Как кажется, в нарратологии этот факт огромной разницы в семантике внутреннего и внешнего пролепсиса, а также риторического и онтологического металепсиса еще не был достаточно осмыслен.

3. Участие фигур в порождении нарратива

Обобщая типологию функций нарративных фигур в романе Тургенева «Дворянское гнездо», отметим, что нарративные фигуры в нем предназначены, прежде всего, для порождения в нарративе сегментов его главного уровня – уровня нарративной истории: аналепсис поясняет некоторые участки диегесиса посредством сообщения предысторий персонажей, а также позволяет синхронизировать ввод в него нескольких диегетических линий этих персонажей; внутренний пролепсис намечает реализуемую или нереализуемую событийную перспективу развития некоторых сегментов диегесиса; паралипсис обслуживает сначала неправильное и лишь ближе к концу правильное понимание читателем изложенных диегетических блоков и тем самым усиливает соединение этих блоков друг с другом; риторический металепсис и открытый финал, каждый по-своему, обслуживают функцию завершения диегесиса.

Другая, меньшая часть функций нарративных фигур касается порождения развертывания сегментов другого уровня нарратива – уровня наррации нарратива: аналепсис вызывает в нужном месте эффектное замедление наррации перед событийной катастрофой; внутренний пролепсис может придавать наррации определенную эмоциональную окрашенность; риторический металепсис часто нужен не сам по себе, а лишь как фигура, которая обеспечивает ввод в наррацию другой нарративной фигуры, более важной для порождения, – аналепсиса или пролепсиса.

Из всех нарративных фигур аналепсис – самая отчетливая и ясно выделяемая фигура: у нее всегда есть легко опознаваемая мотивировка, она всегда имеет начало и конец, наконец, ее семантика сразу ясна: это семантика ретроспекции, чаще всего, предыстории. С другой стороны, мы видели, что в определенной конструкции семантикой аналепсиса может стать и послеистория. 

Так или иначе, несомненно, что, если аналепсис в абсолютном большинстве случаев понимается как ретроспекция сразу, с момента его ввода, то внутренний пролепсис раскрывает свою семантику предвестия лишь тогда, когда предвещаемое им событие или состояние наконец будет введено в диегесис. Иначе говоря, когда тот или иной сегмент ответных реплик играет роль внутреннего пролепсиса, это становится ясно лишь задним числом – тогда, когда соответствующая часть нарративной истории изложена, а его «значимость <…> выясняется лишь позже ретроспективным образом» [Женетт 1998б, 108]. Одновременно возникает сложная система динамических отношений между паралипсисом как сокрытием некоего события, его «незнанием», и пролепсисом как намеком / намеками на это событие.

Наконец, риторический металепсис выступает чаще всего не как самостоятельная фигура, а как фигура вспомогательная: с ее помощью вводятся другие, более важные для развертывания нарративной истории фигуры – аналепсис и пролепсис. Самостоятельная функция металепсиса, вероятно, лишь одна – служить «обнажением приема» посредством напоминания о различии между референтным «рассказываемым событием» и коммуникативным «событием рассказывания» через прямые диалогические отношения между нарратором и читателем. 

Таковы первые предварительные соображения по общей теории нарративных фигур. Однако для выхода на более широкие обобщения необходим анализ употребления нарративных фигур во множестве других нарративов, который мы в скором времени планируем предпринять.

Литература

Агратин А.Е. 

2022 – Открытый финал // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022. С. 271–274.

Алташина В.Д. 

2018 – Металепсис в авторских примечаниях романов маркиза де Сада // Изв. Саратовского ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2018. Т. 18, вып. 4. С. 427–431.

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. с древнегреч. М.Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: в 4 т. М., 1983. Т.4. С. 645–680.

Бахтин М. М. 

2012 – Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 2012. Т. 3. Теория романа (1930–1961). С. 340–503.

Беляева И.А. 

2018 – Религия, прогресс, человечность, или Поиск согласия между славянофилами и западниками в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Спасский вестник. Тула, 2018. Вып. 26–1. С. 41–51.

Бунин И.А. 

2006 – Чистый понедельник // Бунин И. А. Полное собрание сочинений: в 13(16) т.  М., 2006. Т. 6. Темные аллеи. С. 189–200.

Введение в литературоведение

2004 – Введение в литературоведение / под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.

Достоевский Ф.М. 

1973 – Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1973. Т. 6. 

Ефименко А.Е. 

2023 – Эллипсис и паралипсис в риторике и в нарратологии // Новый филологический вестник. 2023. №. 4 (67). С. 70–79. 

2025 – Фигура аналепсиса и система ее мотивировок. М., 2025. 

Женетт Ж. 

1998а – Фигуры / пер. с франц. Е. Д. Гречаной // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 205–217.

1998б – Повествовательный дискурс / пер. с франц. Н. В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.2. С. 59–280.

Зусева-Озкан В.Б. 

2022а – Аукториальный нарратор // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь. / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022.С. 82–87. 

2022б – Металепсис // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022.С. 261–267. 

2022в – Пролепсис // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022. С. 256–260.

Каллер Д. 

2006 – Теория литературы: краткое введение / пер. с англ. А. Георгиева. М., 2006. 

Маркович В.М. 

1982 – И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. 

Маркович В.М. 

1984 – Между эпосом и трагедией (О художественной структуре романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо») // Проблемы поэтики русского реализма XIX века / отв. ред. Г.П. Макогоненко, В.М. Маркович, М. Рев. Л., 1984. С. 49–76.

Муравьева Л. Е. 

2017 – Нарративная редупликация как фигура авторефлексии литературного дискурса: дис. … канд. филол. наук. М., 2017.

Панов М.И. 

1998 – Фигуры // Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. Изд. 2-е, испр. и доп. / под ред. Т. А. Ладыженской и А. К. Михальской. М.: Флинта, Наука, 1998. С. 267–270. 

Полтавец Е.Ю. 

2011 – Цветочки Лизы Калитиной: итальянской и французский контекст // Тургеневские чтения-5 / сост. и научн. ред. Е.Г. Петраш. М., 2011. С. 350–368. 

Пушкин А.С. 

1950 – Пиковая дама // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М.–Л., 1950. Т. 6. Художественная проза. С. 317–356.

Роднянская И. Б. 

1968 – Nachgeschichte // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1968. Т. 5. Стлб. 146.

Тезаурус исторической нарратологии 

2022 – Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022.

Теория литературных жанров 

2011 – Теория литературных жанров: учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011. 

Теория литературы

2004 – Теория литературы: в 2 т / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика.  

Тургенев И.С. 

1978–1986 – Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: в 12 т. М.: Наука, 1978–1986. 

Тюпа В.И. 

2018 – Лекции по неклассической нарратологии. Torun, 2018. 

2022 – Фигуры нарративные // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 249–250.

Федин К.А. 

1973 – Письмо А. М. Горькому от 28.08.1922 // Федин К.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1973. Т. 10. С. 323–325.

Хазагеров Г.Г. 

2009 – Риторический словарь. М.: Флинта: Наука, 2009. 

Чехов А.П. 

1962а – Дама с собачкой // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М., 1962. Т. 8. С. 389–405.

1962б – Невеста // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М., 1962. Т. 8. С. 482–501.

Finnay de J. 

1995 – Figure // Dictionnaire de la linguistique / Sous la direction de G. Mounin. 2e éd. Paris, 1995. P. 140–141.

Pier J. 

2009 – Metalepsis // Handbook of Narratology / edited by Peter Huhn, John Pier, Wolf Schmid, Jörg Schönert. Berlin, New York, 2009. P. 190–203.

Prince G. 

2003а – Analepsis // A Dictionary of Narratology. Revised edition. Lincoln; London, 2003. P. 5–6. 

2003b – Metalepsis // A Dictionary of Narratology. Revised edition. Lincoln; London, 2003. P. 50–51.