(Краснодар)
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИЗУАЛЬНОГО И НАРРАТИВНОГО В ЦИКЛЕ А. ОБУХ «ТРИПТИХ»
Взаимодействие визуального и нарративного – процесс, обусловленный природой творчества Арины Обух. Молодая петербургская писательница по роду своей основной деятельности – художник-иллюстратор. Визуальное активно взаимодействует с нарративным в ее текстах, но кроме того, для текстов писательницы характерен высокий уровень метарефлексивности, поэтому контакт визуального и повествовательного часто становится объектом художественного осмысления. Так, в рассматриваемом цикле в дискурсе повествователя оказываются соотнесенными понятия живописной композиции и композиции текстовой.
Проанализировав короткую прозу нескольких сборников Арины Обух, я пришла к выводу о существовании устойчивой модели взаимодействия визуального и вербально-нарративного, на чем и остановлюсь подробнее, выбрав для иллюстрации цикл «Триптих».
Три рассказа этого цикла организованы сходным образом: в центре каждого из них – экфрастический фрагмент, воспроизводящий живописное либо фотографическое изображение, соотнесенное с тремя жанрами – портрет, пастораль, натюрморт (данные жанровые номинации становятся названиями частей триптиха). Вербальный эквивалент изображения является отправной точкой для опыта проживания визуального повествователем, при этом наррация является способом разворачивания этого опыта. В силу такой организации повествования кажется целесообразным привлечение феноменологического инструментария, в частности, наблюдений, к которым приходит Мари-Жозе Мондзен, исследующая в книге «Икона, образ, экономия. Византийские истоки современного воображаемого») опыт взаимодействия зрительского сознания с иконой.
По мысли Мондзен, когда верующий смотрит на икону, он не является субъектом в привычном понимании, но точно так же икона не является объектом, потому что между иконой и тем, кто на нее смотрит, устанавливается система активного взаимодействия. Икона ничего не изображает, она только указывает, и все, что мы на ней видим, – это всего лишь векторы, которые направляют наш взгляд. Когда мы смотрим на икону, мы всегда имеем дело с невидимым первообразом, к которому изображенное отсылает. То есть, сама икона оказывается оператором нашей трансформации как зрителей. Исследовать отмечает, что сходные механизмы регулируют восприятие современной абстрактной живописи [Мондзен 2022, 115-116].
Работа с визуальным в цикле «Триптих» осуществляется по сходному принципу. Внимание читателя фокусируется на нескольких портретах – это потрет птицы, который пишет студентка художественной академии Ася и портреты умерших, которые героиня, подрабатывающая гравировщицей на кладбище, воспроизводит на надгробиях. В то же время сама наррация в этом рассказе – тоже портретирование, она строится как серия зарисовок из жизни самой Аси, Олега Кузьмича, кладбищенского художника, и Лидии Петровны, попросившей сделать себе могильный портрет заранее. Важно при этом, что нарративные зарисовки как бы отталкиваются от визуальных, преодолевают их смысловую интенциональность в стремлении схватить сущность портретируемого. Визуальное портретирование это постоянно то, что нуждается в преодолении.
На уровне вербализации это проявляется в мотиве неподвижного, статичного, связанного с буквальным изображением, в то время как доминантой вербального портретирования становится придание динамики статичному. Так, из-за неправильно рассчитанной композиции Асин «Портрет птицы» оказывается «портретом клетки», соответственно, нарисованная птица никак не может ожить, то есть, вылететь из клетки. Поскольку посредством цепочки эквивалентностей с птицей, запертой в клетке, ассоциируется сама художница, можно сказать, что она тоже не может покинуть собственную клетку – узость своего видения, а также, возможно, те ограничения, которые накладывают обстоятельства жизни (переезд из маленького городка, стесненные материальные условия, заставляющие девушку работать, что замедляет прогресс в профессии). Однако в кругозор нарратора входит преодоление статики графического изображения: «После долгих бесед с Лидией Петровной Ася возвращается в общагу, где ее ждет фиолетовая канарейка, которая в конце концов однажды вылетит из клетки, а тонкие прутья птичьей тюрьмы станут узором на ее крыльях» [Обух 2024, 156]. Нарратор прогнозирует, как Асин наставник в деле могильной гравировки Олег Кузьмич вылетит из могильной ямы «на птичьих правах», а Лидия Петровна в посмертии вновь станет восемнадцатилетней красавицей и снова встретит своего жениха.
Преображение статики, как бы заданной графическими портретами, фиксирующими объект, осуществляется за счет ритма эпизодизации. Нарративный портрет каждого персонажа построен как серия итеративно повторяющихся эпизодов, заканчивающаяся сингулярным эпизодом-выходом, который спрогнозирован нарратором. Так, Ася работает кладбищенским художником и в своем родном маленьком городке, и в Петербурге, но однажды она, как нарисованная ею птица, вылетит из этой тюрьмы. Олег Кузьмич постоянно пьет и в этом состоянии проваливается в выкопанные могилы, но как-то раз – «после жизни» – вылетит из своей могилы «на птичьих правах». Лидия Петровна регулярно приходит на кладбище обсуждать свой могильный портрет с Асей, но однажды преобразится и она. Визуальное (живописные портреты) фиксируют данное, нарративные портреты преодолевают данное, достраивают его до потенциального, позволяют читательскому сознанию увидеть за наличным сущностное.
Еще более наглядно это соотношение визуального и нарративного появляется во второй части цикла – «Пастораль». Этюд в этом жанре представляет на суд преподавателя подруга рассказчицы: «И вот Соня уже сидит на изящном плетеном стульчике, в руках лесные цветы и корзинка ягод, разворот головы в три четверти. Белая шляпка с кружевными полями, коралловые бусы, платье в цветочек, как на пасторальных картинках» [Обух 2024, 157]. Нарратив, как и в первом рассказе цикла, корректирует шаблонную картинку: было и лето, и лесные цветы, и ягоды, но последними Соня торговала, сидя не на изящном стульчике, а на перевернутом ведре, защищаясь от солнца не кружевной шляпкой, а прозаической панамой. Важно, что конкретные эпизоды Сониного лета, посвященного торговле ягодами, даны не в кругозоре и речевом оформлении Сони, а как бы отданы рассказчице, которая точно не была их свидетелем. Для Арины Обух важно увидеть в повествовании инструмент опыта постижения Другого. Именно благодаря нарративу, словно бы «выводящему» живопись «на чистую воду», пастораль оборачивается портретом.
В третьей части «Триптиха» отправной точкой наррации становится фотоэкфрасис: «… на фотографии изображен стол, на столе – початая бутылка виски, мобильный телефон и женщина.
Женщина акробатически балансирует на краю стола, стараясь показать фотографу лицо и заднюю часть корпуса в профиль, а грудь в анфас. Как на наскальных рисунках древних египтян.
И у нее получается. Видимо, кто-то в ее роду был египтянином. В одной руке она держит красную розу, а в другой – стакан с виски.
Приглушенный свет. Гидроперитные кудри откинуты назад. Они сливаются с облегающим платьем телесного цвета. Сверху надета черная портупея. Эти ремни для оружия носят воины, охотники и женщины на краю стола.
Стол, кстати, маленький, и ей было бы удобнее опустить ноги, но она, наоборот, поджимает их к себе, чтобы показать высокие черные каблуки. Одна нога смотрит на нас пяткой, другая нога – в профиль – любой фараон позавидует такому выверту» [Обух 2024, 159-160].
Как было отмечено выше, нарратив в «Триптихе» возникает как экспликация опыта проживания изображения. Введение эпизодов из детства рассказчицы, проведенного в Эрмитажной студии, мотивировано поиском объяснения, что не так с рассматриваемым фотографическим портретом.
Вспоминая о занятиях Бориса Константиновича, посвященных особой разновидности натюрморта – «ванитас» – рассказчица понимает, что рассматриваемый ею фотопортрет на самом деле натюрморт. Во-первых, потому что манера съемки объективирует героиню (не случайно в экфрастическом фрагменте номинация «женщина» замыкает ряд изображенных на фото неодушевленных предметов: «початая бутылка виски, мобильный телефон, женщина»). А во-вторых, потому что развернутая в рассказе наррация помогает высветить в героине снимка ее собственное объективирующее начало: «Я снова смотрю на женщину с портупеей. На следующей фотографии она стоит с мужчиной. Одной рукой она делает селфи, а другой держит мужчину за плечо. Так обычно рыбаки фотографируются со своим трофеем. Вот какого поймала! Поймала красивого. Белого амура» [Обух 2024, 162]. Из доминант этой интерпретации вновь разворачивается цепочка эпизодов, героями которых становятся охотница и «вероломная» рыба, которую женщина хочет «остановить», «привлечь», «поймать, ударить головой о землю, […], снять чешую, пожарить и съесть» [Обух 2024, 162], что снова возвращает читателя к мотиву «ванитас».
То, как здесь соотнесены фотопортрет и портрет нарративный, легко увидеть, обратившись к дихотомии, которую вводит Морис Мерло-Понти, размышляя в работе «Око и дух» о творческой манере Пауля Клее. Это дихотомия линии как контура, который объективирует и вещь, и себя, и противопоставленной ей линии как проявления вещи. Феноменолог обращается здесь к понятию «событие линии» [Мерло-Понти 1992, 113].
Если фотограф в третьем рассказе, как портретисты в первом создает линию как объективирующий контур, то рассказчик, конструируя нарративные портреты во всех трех частях цикла, выводит созерцаемое из сферы однозначного и статичного. Финальная фраза третьего рассказа – «не люблю натюрморты» – отсылает к первой части «Триптиха», где остановленное, то есть, умершее, оживает.
Таким образом, модель взаимодействия визуального и нарративного, реализованная в рассмотренном цикле, предполагает, что визуальное становится неким стартовым смысловым пространством, опыт проживания которого и эксплицируется нарративно. При этом наррация во всех трех частях выявляет и доводит до предела некие скрытые потенции, неразвернутые в живописном / фотографическом портрете. По сути, нарративно проявляемый портрет, то есть, портрет сущности, а не внешности, становится своеобразным эйдосом живописного портрета, пасторали и натюрморта, фигурирующих в названиях частей «Триптиха». Вероятно, соотношение визуального и нарративного как внешнего и сущностного возможно рассматривать как довод в пользу неотрадиционалистской природы художественного мира рассматриваемого автора.
Литература
Мерло-Понти М.
1992 – Око и дух / пер. с фр., предисл. и коммент. А.В. Густыря. М., 1992
Мондзен М.-Ж.
2022 – Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного изображаемого. М., 2022.
Обух А.П.
2024 – Следующая остановка – «Пионерская-стрит». М., 2024.