(Ланьчжоу, Китай)
К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ НАРРАТИВНЫХ ФИГУР (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»)
Введение
Известно, что понятийный аппарат современной нарратологии был разработан в значительной мере на основе категорий классической риторики, в частности, категорий риторических фигур, которые были приложены к эпическому литературно-художественному произведению, т. е. к нарративу, и стали поэтому именоваться в нарратологии нарративными фигурами.
Приведем несколько толкований термина фигура.
В риторике фигурами называют «любые обороты речи, отступающие от естественной нормы» [Панов 1998, 267], или, несколько иначе, «модификации »обычного» словоупотребления или отклонения от него» [Каллер 2006, 80], причем важно, что эти модификации «ощутимы по отношению к норме или по отношению к выражению, являющемуся эквивалентным, но более простым или более прямым» [Finnay 1995, 140].
Если говорить о нарратологии, то в ней нарративная «фигура <…> возникает просто из осознания того, что высказывание можно представить различными способами» [Finnay 1995, 140–141]. Много раньше о том же художественном принципе писал молодой К. А. Федин: «Очевидно, одно и то же можно сказать по-разному» [Федин 1973, 325].
Наиболее полно нарративные фигуры как «особые семиотические конструкции» [Муравьева 2017, 109] описаны структуралистской теорией нарративных фигур Жерара Женетта, вдохновленной, как только что говорилось, категориями риторики, которые, однако, подверглись у Женетта, в частности в его работе «Повествовательный дискурс» [Женетт 1998б], радикальному переосмыслению.
Предлагаемый далее анализ нарративных фигур имеет целью показать женеттовский терминологический аппарат в действии – в приложении к одному конкретному, хорошо известному нарративу – роману И. С. Тургенева «Дворянское гнездо», но с выходами и на другие нарративы. При этом мы учитываем и новейшие достижения в отечественной нарратологии, изложенные в экспериментальном словаре «Тезаурус исторической нарратологии» [Тезаурус исторической нарратологии 2022], на который мы будем многократно ссылаться.
Итак, в наррации «Дворянского гнезда» обнаруживается пять нарративных фигур, которые мы описываем далее по мере их убывания: аналепсис (10 употреблений): внешний (8 употреблений) и внутренний (2 употребления); пролепсис (10 употреблений): внутренний (8 употреблений) и внешний (2 употребления); металепсис (5 употреблений): риторический металепсис (2 употребления) и онтологический металепсис (3 употребления); паралипсис (2 употребления); открытый финал (естественно, 1 употребление).
Обзор всех этих нарративных фигур в «Дворянском гнезде» позволит нам выйти к некоторым предварительным нарратологическим обобщениям.
Итак, первая нарративная фигура – это аналепсис: 10 употреблений
Аналепсис как «оглядывание назад» [Тюпа 2018, 120], или, в традиционной терминологии, ретроспекция, – это самая частотная нарративная фигура в наррации «Дворянского гнезда».
Из 10 аналепсисов романа первые 6 вызваны одной и той же мотивировкой – вводом в диегетическое поле нового референта, а именно, нового персонажа: вводом в диегесис образов матери главной героини романа Лизы Калитиной Марьи Дмитриевны и двоюродной бабки Лизы Марфы Тимофеевны (1-й аналепсис в гл. I); вводом образа молодого чиновника Паншина (2-й аналепсис в гл. IV); вводом образа учителя Лизы немца-музыканта Лемма (3-й аналепсис в гл. V); вводом образа главного героя романа – Федора Ивановича Лаврецкого, мотивирующим 4-й сверхбольшой аналепсис с VIII по XVI главы, содержащий сообщения о предках Лаврецкого, т. е. «родословную Лаврецкого, значительно расширяющую горизонты повествования» [Маркович 1982, 148], а также обзор детства, юности и молодости главного героя. Внутрь этого обзора в составе сверхбольшого 4-го аналепсиса вставлен 5-й аналепсис, мотивированный вводом в диегесис образа жены Лаврецкого Варвары Павловны и рассказывающий о ее родителях (гл. XIII).
Там же, в составе сверхбольшого 4-го аналепсиса о молодости Лаврецкого, на стыке XV и XVI глав обнаруживается 6-й аналепсис, который, однако, выделяется в другую рубрику, поскольку он мотивирован не вводом образов персонажей, как указанные только что пять аналепсисов: он введен иной мотивировкой – пропозициональным анонсом перипетии: «Неожиданный случай разрушил все его (Лаврецкого. – А.Е.) планы» [Тургенев 1978–1986, VI, 51] <далее при цитировании произведений И.С. Тургенева в скобках указывается номер тома, номер страницы>. Такая мотивировка обеспечивает в следующей, XVI, главе романа изложение этой перипетии – обнаружения Лаврецким изобличительной записки от любовника его жены Варвары Павловны и разрыва Лаврецкого с женой.
Все названные 6 аналепсисов – внешние, находящиеся за временными пределами основной излагаемой истории романа. Их семантика – это семантика Vorgeschichte [Введение в литературоведение 2004, 329], точнее, семантика «предыстории-характеристики персонажей» [Маркович 1984, 50]. С другой стороны, важно, что место этих аналепсисов в тексте – это начальные или близкие к началу главы романа. Такое инициальное синтагматическое расположение аналептических глав с семантикой Vorgeschichte характерно далеко не только для данного романа Тургенева и не только для Тургенева, но и для И.А. Гончарова (аналепсисы в первых главах «Обломова»), и даже для Л.Н. Толстого (аналепсисы в первых главах «Анны Карениной») – все они сконцентрированы в начальных главах их нарративов.
7-й аналепсис – о детстве и юности Лизы Калитиной в гл. XXXV (условно назовем его «Воспитание Лизы») также является внешним и также передает семантику предыстории. Но по всем остальным признакам он резко отличается от других аналепсисов: во-первых, он вводится иной мотивировкой, чем они, а именно – фигурой металепсиса (см. об этом ниже). Во-вторых, это единственный аналепсис с семантикой предыстории, который вводится далеко не в начальных главах, а во второй половине романа. В-третьих, он отличается от других рассмотренных аналепсисов по своей нарративной функции.
Все предыдущие аналепсисы в начале романа c семантикой предыстории персонажей выполняют одну и ту же функцию – функцию пояснения диегесиса. И лишь у аналепсиса «Воспитание Лизы», имеющего, повторим, ту же семантику, на эту функцию пояснения ощутимо накладывается другая нарративная функция – функция замедления, или торможения.
В самом деле, функция разъяснительных отступлений в первых аналепсисах о Марье Дмитриевне, Паншине, Лемме, Лаврецком и других заключается в том, чтобы передавать дополнительную диегетическую информацию о них, иначе говоря, быть своего рода нарративной сноской. Вследствие этого все указанные аналепсисы обслуживают исключительно диегесис, диегетический уровень нарратива. В отличие от них аналепсис «Воспитание Лизы» наряду с аналогичной передачей диегетических сведений выполняет также и иную функцию – функцию замедления, которая в свою очередь направлена на то, чтобы усилить нарративную интригу, т. е. читательское нетерпение. Следовательно, аналепсис в функции замедления обслуживает не только нарративную историю, как другие аналепсисы с семантикой Vorgeschichte, – он обслуживает и наррацию, а именно, этот аналепсис усложняет построение синтагмы наррации.
И действительно, аналепсис «Воспитание Лизы» занимает в синтагме наррации особую позицию, которой нет у прочих названных нами аналепсисов: этот аналептический эпизод синтагматически расположен сразу после узловых эпизодов кульминации и непосредственно перед важнейшим эпизодом новой, на этот раз катастрофической перипетии. Эпизоды кульминации – это две сцены «счастливой ночи» [VI, 157]: сцена ночного признания Лаврецкого Лизе в любви (1-я половина XXXIV главы) и сразу после нее, «в ту же самую счастливую ночь» [VI, 157] – сцена вдохновенной игры Леммом для Лаврецкого своего удивительного фортепианного произведения (2-я половина XXXIV главы). Именно после кульминационных любовной и музыкальной сцен в наррацию вводится анализируемый здесь аналепсис о воспитании Лизы, который, вызывая замедление наррации, одновременно служит неявным приступом к катастрофической перипетии – внезапному появлению жены Лаврецкого Варвары Павловны, считавшейся умершей. После этой перипетии катастрофические события диегесиса развертываются с очень большой быстротой, охватывая в «настоящем персонажей» всего 3 дня. Подчеркивание нами их катастрофичности не случайно, поскольку приезд и последующее поведение Варвары Павловны оказывается катастрофой для всех героев: прежде всего, для Лаврецкого и Лизы, так как перечеркивает возможность их будущего брака, но также и для предполагаемого жениха Лизы Паншина, навсегда попавшего под гибельные чары Варвары Павловны, и даже для матери Лизы Марьи Дмитриевны и ее двоюродной бабки Марфы Тимофеевны, которые, как становится известно из эпилога, не перенеся ухода Лизы в монастырь, вскоре после этого умирают.
С другой стороны, аналепсис «Воспитание Лизы» в XXXV главе является последним внешним аналепсисом в наррации романа. Последовавшее за ним в наррации вхождение в «настоящее персонажей» неумершей жены Лаврецкого Варвары Павловны в XXXVI – XXXVII главах становится диегетической мотивировкой разбития нарративной истории на несколько параллельных диегетических линий: линию Лизы, линию Варвары Павловны, линию Лаврецкого, что типично для романа как большой эпической формы. Поскольку эти линии, разумеется, не полностью совпадают в диегетическом художественном времени, иными словами, они не совсем синхронны, постольку каждая последующая линия должна темпорально «догонять» предыдущую путем ввода внутреннего аналепсиса, и эта необходимость выполняет роль мотивировки каждого такого аналепсиса.
В результате глава XXXVIII – о Лизе – становится аналептической по отношению к художественному времени предшествующей XXXVII главы – о Лаврецком и Варваре Павловне, – образуя 8-й аналепсис.
То же темпоральное соотношение характеризует XLIV главу и аналептическую XLV главу. События диегесиса XLIV главы – это: последняя (до эпилога), случайная встреча Лаврецкого с Лизой при выходе их из церкви; расставание Лаврецкого с Леммом; его же краткое «объяснение» с женой. Далее в нарративном режиме резюме сообщается о том, что Лаврецкий уезжает в Москву и о том, что к Варваре Павловне в поместье Лаврецкого Лаврики начинает многократно наведываться Паншин. Затем, в XLV главе, как только что говорилось, вновь использована фигура внутреннего аналепсиса, и это 9-й аналепсис: благодаря ему наррация опять возвращается в нарративном времени назад – к моменту последней встречи Лизы с Лаврецким, после которой в сцене откровенного разговора Лизы с Марфой Тимофеевной девушка наконец открывает старушке свою печальную тайну – решение уйти в монастырь.
В обоих последних случаях 8-е и 9-е употребление фигуры аналепсиса вследствие образовавшихся нескольких диегетических линий выполняет функцию синхронизации этих линий.
Наконец, 10-й и последний в романе аналепсис обнаруживается в эпилоге романа. Эпилог начинается словами «Прошло восемь лет. Опять настала весна…» [VI, 152]. Такой временной прыжок через 8 лет служит «знаком эксплицитного эллипсиса» [Ефименко 2025, 266] как темпорального пропуска внутри нарративного времени и одновременно – мотивировкой для последующего заполнения этого эллипсиса аналепсисом. Данный вид аналепсиса, «или возврат, заполняет ранее сделанные пропуски, являющиеся в нарративе результатом эллипсиса» [Prince 2003, 5]. Этот 10-й «дополнительный» аналепсис, или аналепсис-отсылка [Ефименко 2025, 265], содержит итеративные резюме о том, как прошли названные восемь лет у трех персонажей: Михалевича, Паншина и Варвары Павловны, а также о смерти в течение этих лет родственников Лизы: ее матери и двоюродной бабушки.
Важно, что этот 10-й аналепсис имеет своей диегетической семантикой Nachgeschichte, «послеисторию» – «краткое сообщение о дальнейшей судьбе героев» [Роднянская 1968, 146] и, следовательно, является внешним. Обычно эта семантика «послеистории» выражается при помощи другой нарративной фигуры – внешнего пролепсиса (см. ниже). Однако, как видим, для ее выражения иногда подходит и аналепсис, что возможно, впрочем, лишь при заполнении этим аналепсисом эллипсиса.
Вторая нарративная фигура – пролепсис: 10 употреблений
Следующая по частотности нарративная фигура в «Дворянском гнезде» – это своего рода «антоним» аналепсиса, т. е. пролепсис, – «повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии» [Женетт 1998б, 75].
Надо сказать, что два типа пролепсиса: внутренний и внешний – семантически отличаются друг от друга гораздо более существенно, чем соответственно внутренний и внешний аналепсис.
Внутренний пролепсис – это сообщение о таком событии или явлении, которое темпорально располагается внутри излагаемой нарративной истории, от ее завязки до ее развязки. Напротив, внешний пролепсис – это сообщение о таком событии или явлении, которое темпорально располагается после завершения нарративной истории, т. е. после развязки.
Это их положение обусловливает их весьма различные семантические и формальные характеристики. Так, внутренний пролепсис по своей семантике – это или прямое предвестие какого-то позднейшего события или явления нарративной истории, или, чаще, некий незаметный намек на это событие или явление. Такие пролепсисы-намеки по текстуальному размеру обычно весьма невелики и чаще всего выражаются в тексте одной-двумя небольшими фразами.
Напротив, семантика внешнего пролепсиса гораздо более однозначна: внешний пролепсис – это просто сообщение о событии или явлении, случившемся после окончания нарративной истории. Иначе говоря, семантика внешнего пролепсиса – это всегда семантика Nachgeschichte, «послеистории». По размеру внешние пролепсисы могут быть как очень небольшими, так и весьма пространными.
В «Дворянском гнезде» 8 пролепсисов до эпилога – это внутренние пролепсисы, т. е. фигуры-намеки.
1-й из них появляется в составе 4-го сверхбольшого аналепсиса, о котором мы многократно говорили выше: в беглом описании тусклого детства Федора Лаврецкого есть многозначительное указание: «Федя не любил никого из окружавших его…» (гл. XI) [VI, 40]; словно в ответ на него вводится пролепсис с семантикой оценки: «Горе сердцу, не любившему смолоду!» [VI, 40].
Как видим, мотивировкой этой оценки выступает обобщающее сообщение о нелюбви Лаврецкого-мальчика к своим родственникам и близким, на которое семантически реагирует восклицание нарратора, содержащее пролепсис. При этом, однако, самое появление этого пролепсиса с оценкой будущего возможно лишь при условии вербальной эксплицитности нарратора, которая дает ему возможность эмоционально реагировать на информацию, содержащуюся в его собственной речи. Следовательно, сегмент «Горе сердцу, не любившему смолоду!» можно квалифицировать и как риторический металепсис (см. о нем ниже), и как внутренний пролепсис, поскольку в его семантике содержится намек на трагическую развязку всей нарративной истории романа «Дворянское гнездо». Итак, этот 1-й пролепсис, точнее, единый металепсис-пролепсис, в самом свернутом виде намекающий на горькую судьбу Лаврецкого еще в начале изложения, выполняет функцию придания общей трагической модальности всему нарративу романа.
Как видим, пролепсис наиболее естественно реализуется как реплика-реакция. Этим объясняется тот факт, что и все остальные 7 внутренних пролепсисов «Дворянского гнезда» вводятся не в авторской речи, как 1-й пролепсис, а в «диалогизированном слове прямой речи» [Теория литературных жанров 2011, 41] персонажей. Так, 2-й пролепсис, семантически прямо противоположный 1-му, – это своего рода совет-предсказание в гл. XXV единственного друга Лаврецкого Михалевича в его реплике о необходимости для Лаврецкого любви: «– Тебе нужно теперь какое-нибудь чистое, неземное существо, которое исторгло бы из тебя твою апатию» [VI, 78]. Как и 1-й внутренний пролепсис «Горе сердцу…», он незаметно задает некоторое ожидание дальнейшего диегетического развертывания нарративной истории романа как истории любви главных героев: Лаврецкого и Лизы – но в модальности идиллии.
Та же привязка пролепсиса к прямой речи персонажей характерна и для прочих 6 внутренних пролепсисов романа: они присутствуют исключительно в речевой партии Лизы в ее диалогах с Лаврецким. Все они обращены к Лаврецкому в сценах их встреч друг с другом и представляют собой «простые и в сущности еще в Библии сформулированные вещи, т. е. не свои слова (курсив И.А. Беляевой. – А.Е.)» [Беляева 2018, 45]. Это, например, слова Лизы о том, что надо прощать и покоряться [VI, 72–73]; это также ее слова о смерти: «Я часто о ней думаю» [VI, 82]; «Вы должны позаботиться о том, чтобы вас простили» [VI, 90]; «Счастье на земле зависит не от нас» [VI, 92] и затем, значительно позднее, уже после катастрофического появления Варвары Павловны, – еще раз, теперь окончательно: «счастье зависит не от нас, а от бога» [VI, 140]; наконец, последние слова Лизы Лаврецкому, кажущиеся загадочными, но очень скоро открывающие свой смысл: «Федор Иванович, вот вы теперь идете возле меня… А вы уж так далеко, далеко от меня… И не вы одни, а…» [VI, 148]. Кстати, в последнем предложении Лизы употреблена риторическая – а не нарративная – фигура апозиопезиса, т. е. «внезапный обрыв высказывания, которое так и остается незавершенным» [Хазагеров, 2009, 168]. С другой стороны, этот пролепсис Лизы в силу своей недоговоренности одновременно является и паралипсисом <Наблюдение профессора Тверского государственного университета Н. В. Семеновой>.
Все эти внутренние пролепсисы в своей совокупности в плане порождения нарративной истории участвуют как диегетические намеки на роковую развязку – решение Лизы уйти в монастырь. В плане своей мотивировки все эти реплики Лизы, содержащие внутренние пролепсисы, являются реакциями Лизы на высказывания Лаврецкого. Например, в одной из самых сильных сцен романа – в сцене последнего свидания Лаврецкого с Лизой в ее комнатке (гл. XLII) в ответ на страстно-горестное восклицание Лаврецкого: «Ах, Лиза, Лиза! Как бы мы могли быть счастливы!» [VI, 140] и звучат ее слова, содержащие внутренний пролепсис, и эти слова являются ее реакцией: «Теперь вы сами видите, Федор Иванович, что счастье зависит не от нас, а от бога» [VI, 140].
Есть ли в наррации романа другие пролепсисы, кроме этих 8 внутренних пролепсисов, а именно внешние пролепсисы? Напомним, что, по Женетту, функция внешних пролепсисов «состоит чаще всего в оформлении эпилога; они призваны доводить ту или иную линию действия до ее логического конца» [Женетт 1998б, 101].
Известно, что многие эпилоги нарративов XIX века и даже иногда XX века содержат подобные внешние пролепсисы: «Пиковая дама» Пушкина, «Оливер Твист» Диккенса, «Госпожа Бовари» Флобера, «Отцы и дети» Тургенева, «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского, «Ионыч» Чехова, «Мастер и Маргарита» Булгакова. В таких внешних пролепсисах в составе эпилогов «нарратор обращается к читателям, в целях удовлетворения их любопытства завершает персонажные линии своего повествования, философствует, допускает высказывания, в которых читатель должен угадать его личный опыт» [Зусева-Озкан 2022а, 84], иными словами, в полной мере проявляет свое аукториальное всеведение.
В.Б. Зусева-Озкан в своей словарной статье «Пролепсис» в «Тезаурусе исторической нарратологии» [Зусева-Озкан 2022в, 258] утверждает, что внешние пролепсисы заполняют весь эпилог «Дворянского гнезда». Выше мы уже показали, что эпизоды эпилога о судьбе Михалевича, Паншина, Варвары Павловны неизосемически переданы посредством аналепсиса, а не внешнего пролепсиса. Зато два финала – две финальные сцены эпилога: 1-й финал – большую сцену (собственно говоря, блок сцен) приезда постаревшего Лаврецкого в «дворянское гнездо» как «сцену встречи двух поколений» [Маркович 1982, 156] и 2-й финал – сверхкраткую сцену последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в монастыре, эту «вспышку трагической красоты» [Маркович 1982, 156], разделенные эпизодом риторического металепсиса (о котором см. ниже) – можно посчитать бесспорными внешними пролепсисами, а именно, 9-м и 10-м пролепсисами.
Впрочем, думается, что еще более типологически отчетливый пример эпизодов с внешними пролепсисами демонстрирует эпилог другого тургеневского романа – «Отцы и дети», где эти пролептические эпизоды вводятся посредством фигуры риторического металепсиса, т. е. специальным уведомлением эксплицитного нарратора: «Но, быть может, кто-нибудь из читателей пожелает узнать, что делает теперь, именно теперь, каждое из выведенных нами лиц. Мы готовы удовлетворить его (курсив наш. – А.Е.)» [VII, 185]. Дейктическое теперь подчеркивает синхронность во внешнем пролепсисе референтного «события, о котором рассказано в произведении» и коммуникативного «события самого рассказывания» [Бахтин 2012, 500]. Поэтому следующий далее русский текст таких внешних пролепсисов практически всегда исполняется в глагольных формах прошедшего времени со значением перфекта и настоящего в итеративном значении (см., например, в эпилоге у Пушкина: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице, в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: – Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» [Пушкин 1950, 355]).
Итак, подчеркнем еще раз противопоставленность внутренних и внешних пролепсисов. Внутренние пролепсисы «ссылаются заранее на то событие, о котором в свое время будет рассказано достаточно подробно» [Женетт 1998б, 106], и их функция – «создавать у читателя некоторое ожидание» [Женетт 1998б, 106]. Поскольку семантика внутренних пролепсисов – это предвестие тех будущих событий диегесиса, которые должны в нем появиться по мере его развертывания, что и было показано выше, например, в пролепсисах Лизы, то естественное место расположения внутренних пролепсисов – в начале или в середине нарратива. Напротив, внешние пролепсисы с их семантикой Nachgeschichte, или «послеистории», наиболее естественны в эпилогах. Именно поэтому Зусева-Озкан высказывает и более общее утверждение – о том, что внешние пролепсисы «во второй половине XIX века концентрируются в эпилогах» [Зусева-Озкан 2022в, 260], поскольку каждый из них «доводит ту или иную линию действия до ее логического завершения» [Зусева-Озкан 2022в, 260].
Третья нарративная фигура – металепсис: 5 употреблений
Металепсис – это нарративная фигура, которая, как и только что описанный пролепсис, включает два весьма отличающихся друг от друга типа: риторический металепсис и онтологический металепсис [Алташина 2018, 427; Зусева-Озкан 2022б, 261]. Риторический металепсис представляет собой вмешательство нарратора в диегетический мир персонажей, когда «экстрадиегетический нарратор внезапно входит в излагаемый мир ситуаций и событий» [Prince 2003, 51]; онтологический металепсис представляет собой «вмешательство» персонажей во внедиегетическую действительность.
Металепсис, открывающий уже не раз разбиравшуюся нами главу XXXV «Воспитание Лизы», – это несомненный риторический металепсис: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы» [VI, 107]. Как видим, этот металепсис представляет собой прямое заявление эксплицитного нарратора в начале главы о необходимости некой симметричности вводимой им информации о персонажах. Подчеркнем, что само появление такого металепсиса мотивировано эксплицитностью нарратора, его возможностью иметь «голос». Одновременно это металептическое заявление нарратора само служит мотивировкой для другой фигуры – аналепсиса, что позволяет далее развернуть весь этот внешний аналепсис о воспитании Лизы, выполняющий, как мы выше говорили, и функцию пояснения событий диегесиса и, что не менее важно, функцию замедления наррации. Вообще металепсис как мотивировка аналепсиса, а также пролепсиса – едва ли не самая употребительная функция металепсиса, что подтверждает и известный женеттовский пример металепсиса, вводящего аналепсис, на материале романа Оноре де Бальзака «Утраченные иллюзии» [Женетт 1998б, 246–246].
Другой риторический металепсис в наррации «Дворянского гнезда» представляет собой «дублирование оси нарратор/наррататор осью автор/читатель» [Pier 2009, 191]. Он вводится во 2-м финальном эпизоде эпилога, перед сверхкраткой сценой последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в монастыре, о котором мы тоже уже говорили. Вновь будучи мотивирован эксплицитностью нарратора, этот риторический металепсис построен как микродиалог с читателем: предвосхищается вопрос недовольного читателя: «И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» [VI, 158]; на него дается уклончивый ответ нарратора в форме риторических вопросов: «Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним?» [VI, 158]. Функция этого риторического металепсиса – вызвать ощущение завершенности диегесиса, исчерпанности нарративной истории (ср. тот же прием завершения нарратива риторическим вопросом, однако, акториального, а не аукториального нарратора в «Чистом понедельнике» И.А. Бунина в диегетически схожем финале: «Что она (безымянная героиня «Чистого понедельника» – А.Е.) могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие?» [Бунин 2006, 200], отмеченный Е.Ю. Полтавец [Полтавец 2011, 355]).
Из других употреблений металепсиса в «Дворянском гнезде» три случая можно посчитать примерами онтологического металепсиса. Этот тип металепсиса Джон Пир называет читательским металепсисом (lectorial metalepsis) [Pier 2009, 192], поскольку в нем происходит «вовлечение читателя на уровень истории» [Pier 2009, 192]. Таковы, например, металепсис во фразе о молодости отца Лаврецкого в сверхбольшом 4-м аналепсисе в главе VIIII: «Да и возможно ли было требовать убеждений от молодого малого пятьдесят лет тому назад, когда мы еще и теперь не доросли до них?» [VI, 31], где дейктические пятьдесят лет тому назад и теперь отсчитываются относительно момента эксплицитного «события рассказывания», местоимение мы можно понимать как «и автор, и читатели», а вся фраза когда мы еще и теперь не доросли до них выполняет функцию установления идейной солидарности обеих этих нарративных инстанций. Этому «всеобъемлющему обобщению» [Маркович 1982, 147] в известной мере аналогичен онтологический металепсис в высказывании из главы XV, уже почти в конце того же сверхбольшого 4-го аналепсиса о молодости Лаврецкого: «В те времена (дело происходило в 1836 году) еще не успело развестись племя фельетонистов и хроникеров, которое теперь кишит повсюду, как муравьи в разрытой кочке» [VI, 50].
Завершая разбор риторических и онтологических металепсисов у Тургенева, отметим, что к фигуре металепсиса наиболее отчетливо приложима характеристика, которую дает метаповествованию С.Н. Бройтман: «Авторская метаповествовательная активность создает особый эффект творческой власти над повествованием, некоей свободы творца» [Теория литературы 2004, 136].
Четвертая нарративная фигура – паралипсис: 2 употребления
Паралипсис – это одна из фигур умолчания как «предоставления меньшего объема информации, чем в принципе необходимо» [Женетт 1998б, 210] (о других фигурах умолчания: см. [Ефименко 2023, 70–79]).
В нарративной истории романа фигура паралипсиса обслуживает два важнейших событийных блока: 1) блок событий вокруг мнимости смерти жены Лаврецкого Варвары Павловны; 2) блок событий вокруг решения Лизы об уходе в монастырь. Разберем их.
При изображении 1-го диегетическоего блока событий вокруг мнимости смерти жены Лаврецкого Варвары Павловны вербализация наррации ведется с психологической позиции Лаврецкого, содержащей, начиная с конца гл. XXVII, его неверную осведомленность, т. е., в терминах поэтики Аристотеля, его «незнание» [Аристотель 1983, 657]. Благодаря этой мотивировке незнанием и от героя, и от читателя долгое время утаивается, что Варвара Павловна в действительности жива. Незнание выполняет важную диегетическую функцию: оно мотивирует дальнейшее развитие любви Лаврецкого, его возможность свободно отдаться своему чувству к Лизе. Затем в развертывание нарративной истории вторгается снятие паралипсиса, т. е., по Аристотелю, «узнавание» [Аристотель 1983, 657]: Варвара Павловна не умерла, и ее внезапное появление выступает в нарративной истории той перипетией, которая резко меняет взаимоотношения Лаврецкого и Лизы, не только сделав их невозможными, но и ощутимо подталкивая Лизу к бесповоротному принятию ее сурового решения стать монахиней. Как пишет об этом В.М. Маркович, «переход от незнания к знанию» оборачивается «переходом от счастья к несчастью» [Маркович 1984, 58].
Итак, фигура 1-го паралипсиса как фигура умолчания находится в тесной связи с соотносительными категориями незнания и узнавания: некая важнейшая информация, которую герой не знает, становится известной благодаря катастрофическому узнаванию-перипетии.
При изображении 2-го событийного блока вокруг решения Лизы об уходе в монастырь задача этого 2-го паралипсиса для нарративной интриги заключается в том, чтобы не дать возможности преждевременно догадаться о финальном намерении Лизы, так чтобы роковой шаг Лизы был для читателя такой же неожиданностью, каким он будет для Лаврецкого и для других персонажей. Именно ради этого колебания, нерешительность Лизы подаются нарратором и соответственно могут пониматься читателем всего лишь как ее колебания относительно брачного предложения Паншина, которое, многократно являясь темой бесед персонажей: Лаврецкого и Лизы, Лаврецкого и Лемма, Лаврецкого и Марфы Тимофеевны – играет роль ложного диегетического хода, отвлекающего приема, заставляющего читателя не понимать подлинного содержания переживаний Лизы. Тайна Лизы – ее намерение уйти в монастырь – остается ее секретом на протяжении множества эпизодов наррации благодаря этому 2-му паралипсису. Но рассыпанные по всему тексту внутренние пролепсисы в прямой речи Лизы (см. о них выше) одновременно скрыто предвещают его.
Тем самым эта составная фигура 2-го паралипсиса в «Дворянском гнезде» в связке с фигурой внутреннего пролепсиса обеспечивает наррации тургеневского романа единство и цельность его нарративной истории, дополнительно усиливая сцепленность синтагмы ее сегментов.
5-я нарративная фигура – открытый финал (1 употребление)
Наррация романа «Дворянское гнездо» относится к числу нарративов, завершающихся нарративной фигурой, которую А.Е. Агратин предлагает именовать открытым финалом [Агратин 2022, 249]
Этого типа нарративной фигуры не было в классификации фигур Женетта, однако реальность этой фигуры подтверждается многочисленными литературными примерами. Таков, например, открытый финал в эпилоге «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского:
«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом. Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека <…>. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» [Достоевский 1973, 422].
или в финалах у А.П. Чехова:
в финале «Дамы с собачкой»: «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1962а, 405].
или в финале «Невесты»: «»Прощай, милый Саша!» – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» [Чехов 1962б, 501].
Во всех этих нарративах концовки содержат открытые финалы – нарративные фигуры с семантикой нарраториальных обещаний неких дальнейших событий, которые в нарративе, однако, заведомо не будут показаны.
В «Дворянском гнезде» после второго финала – пронзительной сцены последней мимолетной встречи Лаврецкого с Лизой-монахиней в конце эпилога нарратор задает риторические вопросы о своих героях: «Что подумали, что почувствовали оба?» [VI, 158] и отвечает вопросом на вопрос: «Кто узнает? Кто скажет?» [VI, 158]. Важно, что этот «эскизный набросок потенциального развития хода событий» [Агратин 2022, 271] имеет «анарративный характер» [Агратин 2022, 271]. Поэтому вместо ответа на собственные риторические вопросы эксплицитный нарратор ограничивается кратким суждением: «Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо» [VI, 158]. Словно в надежде на сочувственное понимание читателя, переживающего здесь катарсис, нарратор этим открытым финалом предпочитает лишить себя аукториального всеведения и этим отказом достигает, по словам В. М. Марковича, сильнейшего «эффекта приобщения к невыразимому» [Маркович 1982, 157].
Предварительные выводы
- Мотивировки нарративных фигур
Напомним, как характеризует фигуры В.И. Тюпа: «Как и любая риторическая фигура, нарративная также »есть не что иное, как чувство фигуры, и ее существование полностью зависит от того, осознает читатель или нет» [Женетт1998а, 213] возможность иного изложения данной истории (курсив наш. – А.Е.)» [Тюпа 2022, 249]. Иными словами, историю можно изложить с нарративными фигурами или без нарративных фигур.
Однако употребление или неупотребление фигуры в нарративе зависит в значительной мере от употребления или неупотребления мотивировки, вызывающей эту фигуру. Тогда фигуры по признаку употребления/неупотребления мотивировки в «Дворянском гнезде» разделяются на две группы: 1) фигуры, которые употребляются только с мотивировкой; 2) фигуры, которые могут свободно употребляться, и для этого им не нужна мотивировка.
К первой группе, когда мотивировка фигур необходима, относятся: фигура аналепсиса и фигура внутреннего пролепсиса, потому что они, как показал наш анализ, всегда вызываются мотивировками, а также фигура паралипсиса, мотивировка которой, разумеется, скрыта, но она обязательно должна быть задумана.
Ко второй группе, когда мотивировка фигуры необязательна, относятся: фигура внешнего пролепсиса, фигура металепсиса и фигура открытого финала, условием употребления которых является в большинстве случаев эксплицитность нарратора, что, вероятно, нельзя считать мотивировкой.
Можно полагать, что именно эти фигуры без мотивировки отвечают сущности фигуры как категории нарратологии: фигуры без мотивировки могут употребляться (и тогда мы получаем то изложение материала, которое есть у Тургенева), но также могут и вовсе не употребляться, давая «иное изложение данной истории». Повторим, что, как выяснил наш анализ, из всех установленных фигур необлигаторными фигурами в наррации «Дворянского гнезда» являются фигуры внешнего пролепсиса, металепсиса и открытого финала.
- Внутренняя типология каждой нарративной фигуры
При описании аналепсиса как фигуры выявление его типов, вслед за Женеттом, имело чисто классификационное значение. В частности, различение внутреннего и внешнего аналепсиса не предполагало существенных различий в их единой семантике «оглядывание назад».
Напротив, различение внутреннего и внешнего пролепсиса базируется на различении совершенно разных типов семантики. Так, значение сегментов внутреннего пролепсиса – это намеки на последующие в нарративной истории события, тогда как значение сегментов внешнего пролепсиса – это семантика «послеистории». Столь же разительно и отличие риторического металепсиса от онтологического металепсиса. Как кажется, в нарратологии этот факт огромной разницы в семантике внутреннего и внешнего пролепсиса, а также риторического и онтологического металепсиса еще не был достаточно осмыслен.
- Участие фигур в порождении нарратива
Обобщая типологию функций нарративных фигур в романе Тургенева «Дворянское гнездо», отметим, что нарративные фигуры в нем предназначены, прежде всего, для порождения в нарративе сегментов его главного уровня – уровня нарративной истории: аналепсис поясняет некоторые участки диегесиса посредством сообщения предысторий персонажей, а также позволяет синхронизировать ввод в него нескольких диегетических линий этих персонажей; внутренний пролепсис намечает реализуемую или нереализуемую событийную перспективу развития некоторых сегментов диегесиса; паралипсис обслуживает сначала неправильное и лишь ближе к концу правильное понимание читателем изложенных диегетических блоков и тем самым усиливает соединение этих блоков друг с другом; риторический металепсис и открытый финал, каждый по-своему, обслуживают функцию завершения диегесиса.
Другая, меньшая часть функций нарративных фигур касается порождения развертывания сегментов другого уровня нарратива – уровня наррации нарратива: аналепсис вызывает в нужном месте эффектное замедление наррации перед событийной катастрофой; внутренний пролепсис может придавать наррации определенную эмоциональную окрашенность; риторический металепсис часто нужен не сам по себе, а лишь как фигура, которая обеспечивает ввод в наррацию другой нарративной фигуры, более важной для порождения, – аналепсиса или пролепсиса.
Из всех нарративных фигур аналепсис – самая отчетливая и ясно выделяемая фигура: у нее всегда есть легко опознаваемая мотивировка, она всегда имеет начало и конец, наконец, ее семантика сразу ясна: это семантика ретроспекции, чаще всего, предыстории. С другой стороны, мы видели, что в определенной конструкции семантикой аналепсиса может стать и послеистория.
Так или иначе, несомненно, что, если аналепсис в абсолютном большинстве случаев понимается как ретроспекция сразу, с момента его ввода, то внутренний пролепсис раскрывает свою семантику предвестия лишь тогда, когда предвещаемое им событие или состояние наконец будет введено в диегесис. Иначе говоря, когда тот или иной сегмент ответных реплик играет роль внутреннего пролепсиса, это становится ясно лишь задним числом – тогда, когда соответствующая часть нарративной истории изложена, а его «значимость <…> выясняется лишь позже ретроспективным образом» [Женетт 1998б, 108]. Одновременно возникает сложная система динамических отношений между паралипсисом как сокрытием некоего события, его «незнанием», и пролепсисом как намеком / намеками на это событие.
Наконец, риторический металепсис выступает чаще всего не как самостоятельная фигура, а как фигура вспомогательная: с ее помощью вводятся другие, более важные для развертывания нарративной истории фигуры – аналепсис и пролепсис. Самостоятельная функция металепсиса, вероятно, лишь одна – служить «обнажением приема» посредством напоминания о различии между референтным «рассказываемым событием» и коммуникативным «событием рассказывания» через прямые диалогические отношения между нарратором и читателем.
Таковы первые предварительные соображения по общей теории нарративных фигур. Однако для выхода на более широкие обобщения необходим анализ употребления нарративных фигур во множестве других нарративов, который мы в скором времени планируем предпринять.
Литература
Агратин А.Е.
2022 – Открытый финал // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022. С. 271–274.
Алташина В.Д.
2018 – Металепсис в авторских примечаниях романов маркиза де Сада // Изв. Саратовского ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2018. Т. 18, вып. 4. С. 427–431.
Аристотель
1983 – Поэтика / пер. с древнегреч. М.Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: в 4 т. М., 1983. Т.4. С. 645–680.
Бахтин М. М.
2012 – Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 2012. Т. 3. Теория романа (1930–1961). С. 340–503.
Беляева И.А.
2018 – Религия, прогресс, человечность, или Поиск согласия между славянофилами и западниками в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Спасский вестник. Тула, 2018. Вып. 26–1. С. 41–51.
Бунин И.А.
2006 – Чистый понедельник // Бунин И. А. Полное собрание сочинений: в 13(16) т. М., 2006. Т. 6. Темные аллеи. С. 189–200.
Введение в литературоведение
2004 – Введение в литературоведение / под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.
Достоевский Ф.М.
1973 – Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1973. Т. 6.
Ефименко А.Е.
2023 – Эллипсис и паралипсис в риторике и в нарратологии // Новый филологический вестник. 2023. №. 4 (67). С. 70–79.
2025 – Фигура аналепсиса и система ее мотивировок. М., 2025.
Женетт Ж.
1998а – Фигуры / пер. с франц. Е. Д. Гречаной // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 205–217.
1998б – Повествовательный дискурс / пер. с франц. Н. В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.2. С. 59–280.
Зусева-Озкан В.Б.
2022а – Аукториальный нарратор // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь. / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022.С. 82–87.
2022б – Металепсис // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022.С. 261–267.
2022в – Пролепсис // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В. И. Тюпы. М., 2022. С. 256–260.
Каллер Д.
2006 – Теория литературы: краткое введение / пер. с англ. А. Георгиева. М., 2006.
Маркович В.М.
1982 – И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982.
Маркович В.М.
1984 – Между эпосом и трагедией (О художественной структуре романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо») // Проблемы поэтики русского реализма XIX века / отв. ред. Г.П. Макогоненко, В.М. Маркович, М. Рев. Л., 1984. С. 49–76.
Муравьева Л. Е.
2017 – Нарративная редупликация как фигура авторефлексии литературного дискурса: дис. … канд. филол. наук. М., 2017.
Панов М.И.
1998 – Фигуры // Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. Изд. 2-е, испр. и доп. / под ред. Т. А. Ладыженской и А. К. Михальской. М.: Флинта, Наука, 1998. С. 267–270.
Полтавец Е.Ю.
2011 – Цветочки Лизы Калитиной: итальянской и французский контекст // Тургеневские чтения-5 / сост. и научн. ред. Е.Г. Петраш. М., 2011. С. 350–368.
Пушкин А.С.
1950 – Пиковая дама // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М.–Л., 1950. Т. 6. Художественная проза. С. 317–356.
Роднянская И. Б.
1968 – Nachgeschichte // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1968. Т. 5. Стлб. 146.
Тезаурус исторической нарратологии
2022 – Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022.
Теория литературных жанров
2011 – Теория литературных жанров: учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011.
Теория литературы
2004 – Теория литературы: в 2 т / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика.
Тургенев И.С.
1978–1986 – Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: в 12 т. М.: Наука, 1978–1986.
Тюпа В.И.
2018 – Лекции по неклассической нарратологии. Torun, 2018.
2022 – Фигуры нарративные // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 249–250.
Федин К.А.
1973 – Письмо А. М. Горькому от 28.08.1922 // Федин К.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1973. Т. 10. С. 323–325.
Хазагеров Г.Г.
2009 – Риторический словарь. М.: Флинта: Наука, 2009.
Чехов А.П.
1962а – Дама с собачкой // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М., 1962. Т. 8. С. 389–405.
1962б – Невеста // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М., 1962. Т. 8. С. 482–501.
Finnay de J.
1995 – Figure // Dictionnaire de la linguistique / Sous la direction de G. Mounin. 2e éd. Paris, 1995. P. 140–141.
Pier J.
2009 – Metalepsis // Handbook of Narratology / edited by Peter Huhn, John Pier, Wolf Schmid, Jörg Schönert. Berlin, New York, 2009. P. 190–203.
Prince G.
2003а – Analepsis // A Dictionary of Narratology. Revised edition. Lincoln; London, 2003. P. 5–6.
2003b – Metalepsis // A Dictionary of Narratology. Revised edition. Lincoln; London, 2003. P. 50–51.