(Ланьчжоу, Китай）
НАРРАТИВНЫЕ ФИГУРЫ В КИНО: МОТИВИРОВКИ И СЕМАНТИКА
Вступление
Среди закономерностей, обеспечивающих выстраивание синтагматики единиц нарратива, особое место занимает система нарративных фигур: аналепсиса и пролепсиса, паралипсиса и паралепсиса, металепсиса и силлепсиса. Представляет существенный интерес сопоставление функционирования этих фигур в литературном нарративе и их аналогов в близких нарративу семиотических системах, а именно, в кино- и телефильме. Ниже излагается попытка такого сопоставления. Мы рассмотрим здесь, что представляют собой нарративные фигуры в кино, какими мотивировками они реализуются в составе художественных фильмов, как при этом меняется их семантика.
Напомним, что нарративные фигуры в большей или меньшей степени вызываются нарративными мотивировками, которые мы предлагаем разделить на две основные группы: диегетические и медиальные. Диегетические мотивировки нарративных фигур – это мотивировки «реальные» [Чудаков 1967, 995], характеризующие события нарративной истории и изображаемый ею мир. Сюда относятся: мотивировки вводом персонажа, его действиями, например, воспоминаниями; это также мотивировки указанием на время, место, причину действия в нарративной истории. Медиальные мотивировки нарративных фигур обусловлены медиумом, используемым в каждой из фигур, т. е. типом материала, выступающего в качестве канала, специализированного для передачи соответствующей ему информации: вербального (в литературе), визуального (в живописи, скульптуре, архитектуре, фотографии), музыкального (в музыке), пластического (в танце и театре).
Рассмотрение нарративных фигур и их семантики будет вестись попарно: 1-я пара фигур – «анахронические», по Ж. Женетту, т. е. темпоральные нарративные фигуры: аналепсис и пролепсис; 2-я пара фигур – «зонтичные» нарративные фигуры: металепсис и силлепсис. В целях экономии места т. н. «информационные» нарративные фигуры: паралипсис и паралепсис – рассматриваться здесь не будут.
«Анахронические» нарративные фигуры: аналепсис и пролепсис
Аналепсис
Как показано в нашем исследовании «Фигура аналепсиса и система ее мотивировок» [Ефименко 2025], среди всех нарративных фигур в вербальных нарративах фигура аналепсиса, или, по В. И. Тюпе, «оглядывание назад» [Тюпа 2018, 120], является самой употребительной и частотной среди всех нарративных фигур. Объясняется это тем, что аналепсис вызывается очень большим количеством нарративных мотивировок, напомним, диегетических и медиальных.
В кино наиболее широко представлены диегетические акториальные мотивировки аналепсиса, полностью аналогичные таким же мотивировкам в литературном нарративе. Это, прежде всего, мотивировка воспоминанием персонажа (как, например, краткие, как вспышка, и поэтому пугающие зрителя кадры-воспоминания преступления во французском фильме-триллере Жана Беккера «Убийственное лето» с Изабель Аджани в главной роли) или диегетическая мотивировка аналепсиса сновидениями персонажа, как в «Ивановом детстве» Андрея Тарковского, где сновидения подростка Ивана (Николай Бурляев) выступают мотивировками ввода аналептических сцен его детства из мирной довоенной жизни, резко обрываемые устрашающими звуками войны.
Однако в литературном нарративе, в отличие от кино, среди диегетических мотивировок аналепсиса первое по употребительности место занимает другая мотивировка – мотивировка вводом в диегесис нового персонажа, часто даже только его имени – «классический аналепсис», по характеристике Женетта. Так вводятся целые аналептические главы с семантикой Vorgeschichte (предыстории персонажа) в романах И.С. Тургенева: «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Дым», в романе И.А. Гончарова «Обломов», в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».
Напротив, в кино тип мотивировки аналепсиса вводом в диегесис нового персонажа весьма редок и по сравнению с литературой редуцирован. Мы находим, к примеру, что-то подобное ему в телесериале Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны», а также пародийно по отношению к «Семнадцати мгновениям весны» в полнометражном мультфильме Давида Черкасского «Остров сокровищ» (по роману Стивенсона), где – в первом случае вслед за литературным первоисточником – ввод почти каждого нового персонажа выступает диегетической мотивировкой демонстрации досье на этого персонажа, включающего, кроме синхронной характеристики, элементы аналепсиса. При этом несомненно, что прием зачитывания актером каждого такого досье (то, что называется «голос Копеляна за кадром») – это, прежде всего, как и в литературе, вербальное, а не визуальное средство ввода такого аналепсиса.
В целом, можно предварительно считать, что нарративная фигура аналепсиса вызывается в кино теми же диегетическими мотивировками, какими она вызывается в литературе, однако список этих мотивировок в кино многократно меньше, чем в литературе.
Пролепсис
Пролепсис в литературном нарративе – это «повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии» [Женетт 1998, 75]. Таков пролепсис из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», вводимый благодаря темпоральному маркеру «будущего персонажей» впоследствии: «Впоследствии Раскольникову случилось как-то узнать, зачем именно мещанин и баба приглашали к себе Лизавету» [Достоевский 1972–1990, VI, 52].
Однако, в отличие от пролепсиса в литературе, семантика пролепсиса в кино – это чаще не предвестие подлинного «будущего персонажей», а скорее, предположение желаемого ими будущего. Поэтому в качестве диегетической мотивировки пролепсиса здесь могут выступать визуальные грезы персонажа об этом несбыточном будущем, причем они могут быть окрашены совершенно разной эмоциональной тональностью. Так, в фильме-драме Михаила Калатозова «Летят журавли» мотивировка пролепсиса – это «предсмертное видение» [Лотман, Цивьян 1994, 167] умирающего Бориса (Алексей Баталов) его несостоявшейся свадьбы с Вероникой (Татьяна Самойлова); в кинокомедии Виталия Мельникова «Начальник Чукотки» мотивировка пролепсиса – это короткая греза «начальника Чукотки» Алеши Бычкова (Михаил Кононов), представляющего себе футуристический пейзаж Чукотки с непомерно огромными ярангами и летающими над ними дирижаблями.
Другой пример пролепсиса как предполагаемого будущего – из сценария Василия Шукшина к неосуществленному им фильму о Степане Разине по его роману «Я пришел дать вам волю»: «В сценарии и романе (Шукшина. – А.Е.) наряду со сценами объективно происходящими внезапно возникают сцены как внутреннее видение героя; так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше (аналепсис. – А.Е.), или то, к чему он стремился, но что не осуществилось (пролепсис. – А.Е.)» [Фрейлих 2015, 182]. Как видим, здесь диегетическая мотивировка болезненным состоянием персонажа в равной мере обусловливает ввод и аналептических, и пролептических эпизодов.
Итак, обобщая, отметим, что, как и в случае аналепсиса, нарративная фигура пролепсиса вызывается в кино, прежде всего, диегетическими мотивировками.
Перейдем далее к «зонтичным» нарративным фигурам, названным так потому, что они объединяют под единым названием совершенно различные типы фигур. Это металепсис и силлепсис.
«Зонтичные» нарративные фигуры: металепсис и силлепсис
Металепсис
Фигура металепсиса в литературном нарративе включает два также совершенно разных типа: риторический металепсис и онтологический металепсис.
Риторический металепсис
Риторический металепсис в литературном нарративе возникает при вербальном вмешательстве нарратора в свою наррацию. Это «прием, посредством которого повествователь разыгрывает свое вхождение (вместе с читателем или без него) в диегетический мир» [Женетт 1998: 130]. Приведем пример такого вмешательства нарратора из «Дворянского гнезда» Тургенева, открывающий в нем главу XXXV: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы» [Тургенев 1978–1986, VI, 107].
Можно утверждать, что чаще всего функция риторического металепсиса – выступать мотивировкой для ввода других нарративных фигур, например, аналепсиса, как в приведенном примере из «Дворянского гнезда», или быть мотивировкой пролепсиса. Последний случай демонстрирует кинофильм Михаила Ромма «9 дней одного года», в зачине которого использован риторический металепсис: «Мы собираемся рассказать вам о событиях, которых, может быть, и не было в действительности. <…> В нашей картине проходит год. <…> Мы выберем из этого года всего 9 дней» [9 дней одного года 1962]. Этот риторический металепсис («голос за кадром») выступает мотивировкой пролепсиса – обобщенного уведомления о том, что будет далее показано в фильме. Впрочем, этот «голос за кадром» как абсолютный аналог вмешательства эксплицитного аукториального нарратора в свой нарратив может выполнять и другие функции, например, функцию перехода с одной линии диегесиса на другую его линию на основе вербально выраженного сравнения, как, например, иронически – в кинокомедии Эльдара Рязанова «Зигзаг удачи»: «Если семейную жизнь Лидии Сергеевны можно было считать устроенной, то у Алевтины Васильевны все обстояло значительно сложнее» [Зигзаг удачи 1968] и далее – переход с изображения линии персонажа Лидии Сергеевны на изображение линии Алевтины Васильевны.
Итак, риторический металепсис является вербально-медиальной, а не диегетической мотивировой других нарративных фигур. Риторический металепсис действует в кинофильме совершенно так же, как в литературном нарративе, но, естественно, возможен лишь при наличии «голоса за кадром».
Онтологический металепсис
В отличие от риторического металепсиса, онтологический металепсис в литературном нарративе возникает в двух совершенно непохожих случаях: либо при «вмешательстве» персонажей в изображаемый невымышленный диегесис, либо при «переходе персонажа с обрамленного уровня на обрамляющий» [Pier 2009, 192].
Первый тип онтологического металепсиса
Первый тип онтологического металепсиса, т. е. «вмешательство» персонажей в изображаемый невымышленный диегесис, удачно описан у С. Н. Бройтмана, когда он характеризует метанаррацию в литературе: «В ходе метаповествовательной игры авторы <…> нарушают границы художественного и внехудожественного миров, вводят в текст имена реальных лиц и упоминания о действительно происшедших событиях» [Теория литературы 2004, II, 136].
В кино его полный аналог широко представлен, например, в т. н. «документальных» эпизодах фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича», в которых герои фильма Сергей (Валентин Попов) и Аня (Марианна Вертинская) посещают выставку современных художников в Пушкинском музее, затем идут на вечер поэзии в Политехническом музее, на котором показано, как выступают совершенно реальные поэты – Бэлла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Михаил Светлов; потом на молодежной вечеринке герои танцуют под песни популярных в 60-е годы французских певцов. Т. о., «в ней (этой кинокартине. – А.Е.) поколение играет самое себя» [Фрейлих 2015, 64]. Все эти действия представляют собой «вмешательство» вымышленных героев в невымышленный диегесис. Таков первый тип онтологического металепсиса.
Второй тип онтологического металепсиса
Яркий пример онтологического металепсиса второго типа, но уже совершенно сюрреалистический, использован в итальянском фильме «Замкнутый круг» (режиссер Джулиано Монтальдо), где ковбой из киноленты с киноэкрана стреляет из кольта в зал и убивает зрителя – полная киноаналогия литературного онтологического металепсиса в короткой сюрреалистической новелле аргентинца Хулио Кортасара «Непрерывность парков», где главного героя – читателя некоей новеллы в финале его чтения убивает ножом материализовавшийся персонаж читаемой им новеллы. Это в точном смысле слова «переход персонажа с обрамленного уровня на обрамляющий», т. е. «переход персонажа» с интрадиегетического уровня диегесиса на его экстрадиегетический уровень. Но важно, что и эти действия персонажей остаются в пределах диегетического уровня нарратива.
Итак, поскольку во всех приведенных примерах мотивировками онтологического металепсиса обоих типов являются действия персонажей (во втором типе – фантастические или сюрреалистические), то, следовательно, мотивировки онтологического металепсиса обоих типов, в отличие от риторического металепсиса, надо признать диегетическими.
Силлепсис
Фигура силлепсиса включает, как минимум, три различных типа: темпоральный силлепсис, который используется для ввода итератива [Женетт 1998, 143]; пространственный силлепсис – ответная ассоциация на название какого-либо географического места, которая чаще всего может быть одновременно и аналепсисом, например: «дачный поезд (в «Поисках утраченного времени» Марселя Пруста. – А. Е.) сначала проезжает Менвиль, а потом Гратваст, и эти станции вызывают в сознании повествователя, именно в таком порядке, связанные с ними забавные истории» [Женетт 1998, 115]; наконец, тематический силлепсис, который возникает как нарративный ответ на какую-либо предложенную для развертывания тему: «тематическим силлепсисом обусловлены в классическом романе многочисленные вставки »историй», мотивированные отношениями аналогии или контраста» [Женетт 1998, 116].
Из названных типов силлепсиса мы рассмотрим здесь употребление в литературном нарративе и в кинофильме темпорального силлепсиса.
Темпоральный (или итеративный) силлепсис
В литературном нарративе мотивировка силлепсиса-итератива может быть собственно вербальной: итератив вводится грамматически – посредством употребления последовательности глаголов текста в несовершенном виде; либо, если глаголы стоят в «настоящем историческом», силлепсис-итератив мотивируется лексически – посредством темпоральных указателей каждый день, обычно, часто, иногда и т. п.
Мотивировка силлепсиса-итератива в кино также может быть чисто вербальной. В этом случае для ее ввода вновь служит риторический металепсис – «голос от автора», который сообщает о типичности изображаемого, как, например, в уже цитировавшемся фильме «9 дней одного года»: «4-й день. В этот день не случилось решительно ничего. Мы выбрали его только потому, что он как две капли воды походит на множество других дней» [9 дней одного года 1962]. Напомним, что мотивировка риторическим металепсисом – это всегда мотивировка медиальная, точнее, вербально-медиальная.
Однако мотивировка силлепсиса-итератива может иметь и совсем другую природу медиума, а именно, создаваться визуально-музыкальными средствами. Например, в уже упоминавшемся кинофильме «Начальник Чукотки» информация о росте дохода от налогов, собираемых «начальником Чукотки», дается через съемку железного ящика его кассы: сначала почти пустого, но с каждым его открыванием через секунду все более и более наполняемого деньгами. Эта смена визуальных картинок, или смена фотографий, производится без речи, но в сопровождении музыки – бравурного марша из оперы Жоржа Бизе «Кармен». Очевидно, такую мотивировку итератива следует считать медиальной, а именно, визуально-музыкальной, поскольку медиумом здесь будет не слово, а изображение и музыка.
Наконец, мотивировка силлепсиса-итератива в кино может быть и диегетической. Например, такой мотивировкой служит почти полное повторение в фильме одного и того же эпизода-сцены. Так, в кинофильме Ильи Авербаха «Монолог» дважды звучит идентичный диалог главного героя профессора Сретенского (Михаил Глузский) и его домработницы Эльзы Ивановны (Евгения Ханаева) о ее желании уйти с должности домработницы. Эту двукратность сцены можно понять как ее многократность. Так идентичная диалогическая сцена, введённая в наррацию фильма дважды, выступает знаком итератива, созданного вербально-драматическими средствами, а мотивировка этого силлепсиса-итератива, несомненно, является диегетической.
Таким образом, мотивировки итеративного силлепсиса в кино могут быть и медиальные, причем не только вербально-медиальные, но и визуально-музыкальные, и диегетические.
Заключение
Итак, если аналепсис и пролепсис как «анахронические» нарративные фигуры закономерно вызываются преимущественно диегетическими мотивировками, то «зонтичные» фигуры металепсис и силлепсис могут вызываться как диегетическими, так и медиальными мотивировками: вербальными и визуально-музыкальными. При этом семантика нарративных фигур в литературном нарративе и в кинофильме может быть как совершенно идентичной, что характерно для аналепсиса и металепсиса, так и неидентичной, что особенно очевидно для пролепсиса и частично для силлепсиса в значении итератива.
Литература
Достоевский Ф.М.
1972–1990 – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Художественные произведения: тома I–XVII. Л., 1972–1990.
Ефименко А.Е.
2025 – Фигура аналепсиса и система ее мотивировок. М., 2025.
Женетт Ж.
1998 – Повествовательный дискурс / пер. с франц. Н.В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 59–280.
Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г.
1994 – Диалог с экраном. Таллинн, 1994.
Теория литературы
2004 – Теория литературы: в 2 т / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика.
Тургенев И.С.
1978–1986 – Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1978–1986.
Тюпа В.И.
2018 – Лекции по неклассической нарратологии. Torun, 2018.
Фрейлих С.И.
Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. 8-е изд. М., 2015.
Чудаков А.П.
1967 – Мотивировка // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. Стлб. 995.
9 дней одного года
«9 дней одного года» (1962): видеофильм / реж. Михаил Ромм. 01:44:20 (время воспроизведения). URL: vk.com/video (дата обращения: 18.10.2025).
Зигзаг удачи
«Зигзаг удачи» (1968): видеофильм / реж. Эльдар Рязанов. 01:22:24 (время воспроизведения). URL: vk.com/video (дата обращения: 18.10.2025).
Pier J.
2009 – Metalepsis // Handbook of Narratology / edited by Peter Huhn, John Pier, Wolf Schmid, Jörg Schönert. Berlin, New York, 2009. P. 190–203.