(Новосибирск)
КИНОКОД В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО РОМАНА
Изучение кинопоэтики русской литературы привлекает большое количество исследователей. В их работах доказывается, что на протяжении всей «кинематографической» эпохи русская литература вступает в активный диалог с киноэстетикой. Ю.Г. Цивьян приходит к выводу о влиянии раннего кинематографа на литературные произведения символизма [Цивьян 1991], Р.М. Янгиров рассматривает киноконтексты литературы русской эмиграции и метрополии 1920–1930-х гг. как доминирующую черту произведений данного периода [Янгиров 2006], И.П. Смирнов считает кинороман ведущим жанровым образованием постсимволизма [Смирнов 2009], в трудах И.А. Мартьяновой на материале отечественной прозы ХХ–ХХI обосновывается понятие литературной кинематографичности [Марьянова 2001], ведущая роль кинообразов в новейшей литературе отмечается в исследовании И.Р. Куряева [Куряев, 2021]. При этом после «интермедиального поворота» (термин В. Вольфа) [Wolf 1996], случившегося в конце ХХ века как в литературе, так и в науке о ней, проблема кинопоэтики становится частью более широкого контекста – изучения принципов гибридизации семиотических систем (медиа).
В данной статье рассмотрим функции кинокода в современном романе в свете интермедиальной нарратологии.
О.А. Ханзен-Леве в книге «Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду» констатирует возникновение обратного влияния при «переводе той или иной концепции на язык другой художественной формы» [Ханзен-Леве 2016, 16]. Представляется, что такая обратная связь характерна не только для взаимодействия разных искусств в целом, но и для интермедиальной коммуникации внутри отдельного литературного произведения в частности. Например, экранизация зависит от литературного претекста и наоборот, кино может быть основой для литературного произведения, в том числе программировать его восприятие. Так, в романе С. Носова «Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа» (2025) герой использует контроверзу языков кино и литературы. Он отмечает и объясняет художественную значимость искажений содержания романа Достоевского в экранизациях «Преступления и наказания» – как в знаменитом фильме Льва Кулиджанова (1969), так и в британском телевизионном фильме Джулиана Джарролда (2022). В данном случае такая ситуация парадоксальна, ведь герой считает себя воплощением романа Достоевского. «Повторю: я есть роман Достоевского “Преступление и наказание”. Вот что открылось мне в тот вечер, когда я читал лекцию о романе. Вот что меня тогда потрясло. Вот суть моего открытия. Нет (еще раз), не Достоевский сам, не Наполеон, не Раскольников, не Свидригайлов, а все вместе и сразу – и, главное, сверх того! Я есть “Преступление и наказание”! Я есть Преступление! Я есть Наказание! “Преступление и наказание”! Оно воплотилось во мне!» [Носов 2025, 44]. Следовательно, в своей рефлексии (саморефлексии) герой не должен учитывать экранизации, ведь главное медиа ХХ века – кинематограф – радикально смещает ракурс восприятия классической литературы. Однако подобный интерпретационный анахронизм позволяет расширить смысловую сферу нарратива.
Медитации о романе превращаются в воображаемую экранизацию: «в моем кино… извозчиком, что повез пьяную (девочку) <…> окажется тот же извозчик, что кнутом ударил героя, а потом сбил Мармеладова. Да, да, этого нет в романе… А я вижу, что есть» [Носов 2025, 322]. Более того, выясняется, что художественный мир Достоевского не поддается буквальному переводу на язык кино, поскольку обладает собственной кинематографичностью: «Раскольников “расстегнул пальто и высвободил топор из петли, но еще не вынул совсем” <…> Кино. Замедленная сьемка» [Носов 2025, 140]. Характерно, что в речи героя используются термины «обратная перемотка», «крупный план» и др.
Первое появление Раскольникова, названное «появлением из ничего» [Носов 2025, 101], сравнивается с первыми кадрами фильма Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990): «В фильме они тоже выходят “из своей каморки” (что-то вроде сарая) и тут же оказываются на свету» [Носов 2025, 101]. Гибридизация реального и иллюзорного, вербального и оптического аспектов в акте порождения персонажа акцентирует и двойственность интерпретант – киноязыка и литературного языка.
Таким образом, если вернуться к упомянутому ранее рассуждению Хансена-Леве, интересующий нас межсемиотический перевод приводит не только к изменению кинообраза, подвергающегося вербализации, но и к трансформации самого литературного произведения, вбирающего в себя принципы иного медиа (вплоть до появления жанровых гибридов, таких как кинороман, роман-монтаж, рома-сценарий).
В. Халлет полагает, что репрезентация медиа в литературном тексте может осуществляться и на уровне истории, и на уровне дискурса: «медиа может быть либо репрезентировано, упомянуто или тематизировано явно, либо же сам текст в целом может имитировать в вербальной форме структуру или эстетику другого вида искусства и его способ организации знаков <…> Если затронут именно уровень дискурса, то литературное произведение в целом оказывается “музыкализированным” или “визуализированным”: оно имитирует макроструктуру другого медиума» [Hallet 2015, 608].
Развивая данную концепцию, можно предположить, что кинокод манифестируется на всех базовых уровнях нарративной организации романа.
Во-первых, на уровне интриги. В таком случае события будут связаны со сьемками фильма, написанием сценария, посещением кинотеатра, появится герой-кинорежиссер, актер, сценарист и т.п.
Во-вторых, на уровне наррации (последовательности эпизодов). В таком случае возможны пространственные (монтаж, изменение ракурса, смена плана) и темпоральные акценты (эффект замедления, эффект ускорения, стоп-кадр, флешбэк, флешфорвард). В организации системы эпизодов может задействоваться и киноэкфразис, играющий роль своеобразной созерцательной паузы, на время останавливающей развитие событий.
В-третьих, на уровне презентации наррации, как в плане графического оформления текста (Т.Ф. Семьян, например, предлагает учитывать особое расположение текстового материала на плоскости страницы, использование акцидентных шрифтов, а также «интеграцию вербального и иконического компонентов» [Семьян 2006]), так и в плане вербализации (например, в тексте могут появляться связанные с кинематографом номинации: имя актера, режиссера, героя фильма, название кинофильма, сериала и др.). При этом важны интертермедиальные связи (киноаллюзии, киноцитаты): если герой, нарратор и читатель смотрели одни и те же фильмы или опознают знаки киноязыка, создается эффект разделенного впечатления.
Отсылки к кинообразам позволяют формировать нарративную идентичность рассказчика и героя. Например, несмотря на то, что действие романа Виктора Пелевина «A Sinistra» (2025) происходит в далеком будущем, где существование человека является компьютерной симуляцией, герой сравнивает себя не со зрителем иллюзионов, созданных нейросетью, а с персонажем некоего кинофильма карбоновой эры, совмещающего приемы триллера и комедии: «Моя реальность похожа на другой фильм… Там герой убегает от погони и попадает на сборочную линию. Уворачивается от огромных молотов, сварочных аппаратов, лазерных резаков и так далее… И вдруг между лазерным резаком и атомной наковальней вылезает улыбчивый официант и спрашивает: “Что будете пить, сударь?”» [Пелевин 2025, 396]. Такая идентификация объективирует «я» и готовит исчезновение Маркуса Зоргенфрея из серийного мира (неслучайно «резак», угрожающий герою, напоминает «гильотину» – устройство для разрезания пленки на монтажном столе). Поэтому вспоминаемые кадры играют роль характерного для Пелевина анекдотическо-притчевого гибрида, указывающего на оппозицию нирваны и сансары (подробнее о кинометафорах в романах Пелевина см.: [Пименова 2025]).
В современной литературе кинообразы стандартизируются, поэтому нарратив использует их как готовые знаки-эмблемы. Так, в романе И. Шипнигова «Стрим», несмотря на вовлеченность в интернет-коммуникацию, персонажи идентифицируют себя с героями и режиссерами кинофильмов и сериалов (например, Наташа, продавщица обуви, сопоставляет себя с главной героиней «Секса в большом городе», а ее любовник, бизнесмен, снимающий порнографические ролики, – с Тинто Брассом). Саморефлексия заменяется кинообразом, выхода из искусственной реальности не происходит даже перед смертью: «А мой главный, последний фильм, с Наташей, оказался 50-м. Как там сказал Рене Клер? “Кино готово, осталось его снять”. Наташа была готова, оставалось ее снять. Я и снял, во всех возможных смыслах и ракурсах, да не успел закончить… Пусть это кино просто крутится крутится крутится у меня в голове. Сестра сказала, что Элю и Катю не пустят ко мне. После этой сестры у меня крутится крутится крутится этот свист из сцены с одноглазой дьявольской медсестрой в Kill Bill. Снять бы с нее белый чулочек, поиграть бы с ее розовой ножкой. Сделать бы ее 51-й. Как это ни странно, такого расхожего образа, как медсестра, у меня еще не было» [Шипнигов 2021, 191]. В данном фрагменте, помимо абсурдистского сочетания фразы Рене Клера и объяснения специфики «творчества» героя, прослеживается общая тенденция – попытка стать режиссером собственной жизни оборачивается превращением в киноперсонажа (герой оказывается внутри сцены из фильма Тарантино). В этом случае желание субъекта воплотить действия своих кинопрототипов приводит к эффекту столкновения ожидаемого и реального.
Необходимо отметить, что, с одной стороны, отсылки к кинообразам как готовым фреймам «экономят» усилия нарратора и читателя (внутреннее зрение опирается на внешнюю, уже произведенную режиссером визуальную интерпретацию). С другой стороны, кинообразы позволяют сформировать мультимодальное восприятие, помогают по-другому интерпретировать нарратив. В то же время, художественное произведение может преодолевать кризис языка кино, его примитивизацию, оживляя штампованные кинообразы. По мысли Н. А. Муратовой, в таком случае повествование становится подобным кинопленке, придает динамику стандартным знакам: перемещение в другое медиа актуализирует глубинный смысловой пласт киноязыка [Муратова, Жиличева 2022].
В свою очередь, уподобления нарратива кинофильму маркируют метафикциональную сферу литературного произведения, акцентируют соотношение реальности и иллюзии. Художественная рефлексия вопроса о том, является ли литература вымыслом или жизнеподобным мимесисом, получает еще один аспект: кинообраз воплощает большую степень условности, на его фоне повествуемый мир выглядит или более достоверным, или еще более призрачным.
Например, в презентации наррации романа А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» (2019) кинематографическая лексика и киновизуальные метафоры подчеркивают интерпретацию города как хронотопа смерти. Протагонист предстает перед читателем, с одной стороны, как «созерцатель» реальности, с другой стороны, как модулятор альтернативного, «безумного» плана повествования, что отчасти объяснимо его болезнью – гриппом («Стоило только Петрову поехать на троллейбусе, и почти сразу же возникали безумцы и начинали приставать к Петрову»[Сальников 2022, 9]). Измененная «оптика» Петрова напоминает движение камеры: «Не сами глаза Петрова, а его горячая голова медленно навела фокус на человека, машущего руками, чтобы Петров понял наконец: перед ним его старый знакомец…» [Сальников 2022, 14]; «Проживший в городе всю жизнь Петров никогда здесь не был и никогда не смотрел на город с этого ракурса, и поэтому все равно не мог понять, где они находятся» [Сальников 2022, 33].
Рутинность существования (дорога на работу, автомастерская, дорога домой) часто вызывает у героя желание посмотреть вокруг взглядом оператора или режиссера и «поэкспериментировать» с планами, ракурсами, частотой кадров: «… когда поезд еще ехал в длинном перегоне между “Машиностроителей” и “Уральской”, был там такой медитативный участок пути с некоторым изгибом, когда интересно становилось, какие вещи выделывает перспектива, если смотреть сквозь окна между вагонами на следующие вагоны» [Сальников 2022, 73]; «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла»[Сальников 2022, 117]; «Петров не пытался вникнуть во все это, его завораживало само остановившееся зрелище, не перестававшее быть зрелищем от того, что было статично» [Сальников 2022, 115]; «Петрову нравилось видеть, как снег, невидимый на фоне неба и другого снега, как бы выныривает из пустоты на фоне чего-нибудь более темного, промелькивает и снова исчезает в окружающей белизне» [Сальников 2022, 126].
Кинематографичными становятся и бытовые действия персонажей, например, переодевания Петрова и его друга Игоря похожи на реверсивную съемку: «Игорь и Петров повторили процесс одевания в обратном порядке» [Сальников 2022, 45]. Внезапные ассоциации в воспоминаниях героев напоминают прием флешбэка и сопровождаются кинолексикой («слайд», «эпизод»), например: «Память Петрова услужливо подкинула ему эпизод из дошкольной жизни <…>» [Сальников 2022, 355–356]; «<…> воспоминание было таким быстрым и неявным, что Петрову показало, будто в его голову вставили, а потом вытащили слайд» [Сальников 2022, 368].
Кино моделирует «бытовую» жизнь героев, которые проводят параллели с сюжетами и персонажами фильмов, а также совершают действия под влиянием прецендентых кинотекстов и типового развертывания киноповествования: «…сосед походил на отдыхающего от ночных дел Брюса Уэйна…» [Сальников 2022, 265]; «Петров просто захлопнул ее за собой и впервые в своей жизни пошел в киоск за сигаретами, чтобы как-то успокоить себя таким кинематографическим актом (он где-то видел в кино, как кто-нибудь из героев, давно бросивших курить, после сильного стресса закуривал снова – и это вроде как помогало)» [Сальников 2022, 288].
Стирание границы между условным планом кино и реальностью в «Петровых в гриппе и вокруг него» приводит к тому, что персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи тенями друг друга, отражениями отражений. Режиссерский и операторский взгляд оказывается одним из важнейших инструментов погружения в альтернативный, инфернальный план миропорядка и помогает актуализировать миф о подземном царстве.
Кроме того, кинематографическая оптика становится маркером особого героя – творца (Петров рисует комиксы) в пограничном состоянии между миром реальным, бытовым и миром иллюзорным, воображаемым, непостижимым для персонажей, не наделенных поэтическим и кинематографическим воображением. Однако, в данном случае творчество неполноценно – не может противостоять Аиду (роль Орфея оказывается не реализованной): большое количество киноцитат и кинометафор указывает на желание компенсировать неполноту личного бытия, замаскировать проблему существования в мире-симулякре.
Необходимо отметить, что в зависимости от типа эстетической целостности произведения, язык кино и нарративный семиозис могут находиться как в диалоге, так и в конфликте, а метапоэтическое соотношение иллюзии и реальности пониматься по-разному. Особенно ярко эта тенденция проявляется в случае, когда интрига романа основана не на отсылках к реальному кинофильму, а на ситуации съемок фильма воображаемого. Проанализируем два показательных примера.
В интриге романа Е. Водолазкина «Оправдание Острова» (2021) противоречие житийного нарратива и языка кино ослабляется, обнаруживается их взаимодополнительность. Главные герои – бессмертные князья Парфений и Ксения – оказываются вовлечены в создание фильма: «Вчера у нас был необычный посетитель – знаменитый Жан-Мари Леклер, французский кинорежиссер. Последние годы мы в какой-то степени увлеклись кино, и Леклер нам нравился. Особенно его фильм Человек без биографии… этот Жан-Мари собирается снимать о нас с Ксенией биографический фильм» [Водолазкин 2021, 174−175]. Парадоксальное обыгрывание темы отсутствующей биографии указывает на символический план создаваемого кинофильма, байопик превращается в вариант жития, дополняя в композиции романа записи летописцев и дневники героев. При этом различие точек зрения (режиссер, потакая массовому зрителю, хочет снимать постельные сцены, князья полагают, что события духовной жизни не поддаются киноинтерпретации) постепенно сглаживается.
Съемка кинофильма задает уровень метанаррации, выраженный с помощью приема киноэкфрасиса отдельных эпизодов или кадров. Так, например, Парфений в своем дневнике, описывая очередной съемочный день, создает детальную картину эпизода с князем Аверкием, задумавшим посадить свою дочь на престол вместо Ксении: «Декорации храма, мерцание свечей, разлитая в воздухе напряженность. Дядя мне очень понравился: вдохновенный интриган. <…> Хорош и актер, играющий меня: взволнован (пот на лбу), готов к решительным действиям. Движение пальца подзывает начальника стражи. Полудвижением. Не движением даже – у него лишь мелькает мысль, а начальник уже рядом. Дядю на выходе – схватить. Можно и дочь, так надежнее. Камера скользит по стене храма. Чудо Георгия о змие. Георгий. Змий. Крупный план Аверкия, змия» [Водолазкин 2021, 346].
Герои, с одной стороны, наделяются особой оптикой и монтажным мышлением, благодаря чему пространство начинает восприниматься как кинематографичное. Особый тип фокализации маркируется началом процесса съемки: «Когда начинается съемка, маленький Парфений выходит из Дворца <…> Маленький Парфений идет по площадки. Парящая над ним камера следит за тем, как рука мальчика скользит по деревянному борту телеги» [Водолазкин 2021, 219]. С другой стороны, Ксения и Парфений становятся зрителями кино о самих себе, наблюдателями «за той жизнью, которую не прожили» [Водолазкин 2021, 334].
По мере создания фильма история жизни героев и киноповествование сливаются: основным принципом создания фильма становится монтаж реальных воспоминаний героев (Жан-Мари Леклер говорит: «Мне нужны картинки для всех времен года – я еще не знаю, что войдет при монтаже. Остались ведь какие-то еще воспоминания?» [Водолазкин 2021, 370]). Актеры превращаются в своих прототипов, например, одно из описаний крупного плана мальчика, играющего Парфения, маркируется личным местоимением: «Вот я, маленький, играю в ножички. Крупный план моего лица» [Водолазкин 2021, 236]. (О принципах кинопоэтики Водолазкина см. работу: [Гудин 2021]).
Отметим, что фамилия Леклер обыгрывает имя (псевдоним) знаменитого французского режиссера Рене Клера. В отличие от пародийного упоминания Рене Клера в романе Шипнигова, в данном случае ассоциация нарратора работает по-другому: ряд деталей, появляющийся в эпизодах съемок, связываются с семантикой света, символически соотносящего световые эффекты кино и «светлейших» князей. Слово «Леклер» может интерпретироваться как русское написание фамилии Leclair (от корня «светлый», «чистый») или фамилии Leclerc (от корня «писец», «летописец», «клирик»). Таким образом соединяется семантика письма, жития и кинофильма.
Характерно, что именно во время съемок героям суждено выполнить свое предназначение – пожертвовать собой ради спасения мира, однако чудо остается неизображенным ни в «летописном», ни в «кинематографическом» варианте. Хроникер Иннокентий, фиксирующий события последних дней жизни героев, допускает две возможности: профанную (их поглотила гора) и сакральную (они отправились к Богу).
Леклер планирует сделать «беседу» праведников с Богом, обещанную пророчеством, финальной сценой: «Беседа с Ним – это ведь попытка оправдания Острова? – Леклер встает. – Если не возражаете, сделаю беседу финальной сценой. Парфений внимательно смотрит на режиссера. – Да, эта сцена вполне может стать финальной» [Водолазкин 2021, 349]. Но остается неизвестным, снимает режиссер эту сцену или нет.
Финал романа содержит резюме нарратора, повествующее о судьбе фильма: «кинокартина Жана-Мари Леклера Оправдание Острова получила какую-то важную награду. Говорят, будто Леклер боялся, что его фильм останется непонятым. Напрасно боялся: чего здесь можно не понять? Я с фильмом не знаком, но имел счастье знать их Светлейших Высочеств: не было в нашей истории людей светлее. Думаю, немногие в их возрасте отважились бы на такое восхождение. Это понятно любому зрителю» [Водолазкин 2021, 404–405]. Таким образом, обнаруживается, что название романа совпадает с названием фильма Леклера, и смысл кинобиографии понятен любому, даже без просмотра фильма. Кино и нарратив объединяются, поскольку причастны личностям «Светлейших Высочеств» .
В романе Д. Данилова «Саша, привет!» (2022), напротив, пересечение семиотических границ литературы и кино приводит к конфликту интерпретаций. Романная наррация проблематизируется дискурсом киносценария: «<…> нам нужно представить, что это не роман, а киносценарий, есть сценарист, режиссер, продюсер <…>» [Данилов 2022, 68]. Герой-филолог оказывается погруженным в кинореальность, литературное начало поглощается кинодискурсом. Противоречие кодов подчеркивается особыми средствами. Вместо глав текст разделяется на эпизоды, в них включаются указания режиссеру, оператору. На смещение нарратива в сторону сценария (констатирующего то, что должно быть представлено в кадре) указывает и настоящее время глаголов (вместо стандартного эпического прошедшего). (Подробнее о киноприемах в романе Данилова см.: [Куряев 2023])
Несмотря на апелляции к ситуации отложенной казни из романа В. Набокова «Приглашение на казнь», в котором акцентирован театральный культурный код, читатель Данилова должен представить себя кинозрителем: «Мы видим, как человек идет. Все наше повествование будет построено на том, что мы будем наблюдать за этим человеком <…> это будет чем-то вроде кино. На человека направлена камера, и мы за ним наблюдаем» [Данилов 2022, 7–8].
Большинство эпизодов романа представляют собой совокупность действий героев, которые «видны» нарратору: «Мы видим, как Сережа идет по пешеходной дорожке к дому, идёт по тротуару вдоль дома, подходит к подъезду» [Данилов 2022, 19]. Как правило, взгляд нарратора останавливается именно на динамичных действиях объектов съемки – персонажах. Нарратор фиксирует все изменения положения героев в пространстве, следуя правилам сценарной формы, при этом подчеркивает использующийся прием на метауровне: уже в первом эпизоде подробно описаны действия еще не названного героя – «человека» – и его окружения, массовки: «<…> человек идет по улице. <…> Мимо человека проносятся летящие лёгкие люди на велосипедах и самокатах. По улицам едет <…> транспорт. <…> Человек идёт вдоль низкой ограды парка. <…> По дорожкам степенно прогуливаются элегантно одетые люди. <…> Некоторые просто стоят или сидят» [Данилов 2022, 8] и так далее. Метафора движения, характерная для сценариев, оказывается важна на протяжении всего текста: в тюрьме под названием «Комбинат» Серёжа каждый день проходит вдоль белой полосы в ожидании казни, а в конце произведения Серёжа и охранник Антон «уходят» из повествования по улицам Москвы.
Почти каждый событийный фрагмент романа начинается с маркирующей фразы «мы видим», фокусирующей внутреннее зрение читателя. Местоимение «мы» позволяет одновременно актуализировать два плана: план режиссера-оператора, который снимает жизнь героя, и план читателя, который следит за камерой и героями. Кинематографичная форма повествования создает два параллельных «текста» – «предтекст», или киносценарий, и «послетекст», или фильм, который читатель «смотрит» в процессе прочтения. Подобная рассоглассованность наррации усиливается с помощью акцентирования субъективного переживание времени. В романе время повествования чаще замедляется, что соответствует принципу ретардации, которая задерживает кумулятивную катастрофу (подробнее об этом см.: [Жиличева, Жиличев 2023]. Так, например, кинематографический эффект замедления достигается в сцене подъема главного героя на лифте за счет повтора ключевых лексем и особого синтаксиса:
«Лифт движется долго, долго, очень долго.
Лифт движется, движется.
Лифт все движется, Сережа неподвижно находится в лифте.
Лифт приезжает на нужный Сереже этаж» [Данилов 2022, 20].
Кроме того, повторяются отдельные фразы, которые говорит Сережа, дублируются действия и целые эпизоды, что отдаляет время разрешения интриги (которое так и не состоится) и подчеркивает томительное ожидание героем смерти, превратившееся в обыденность («Сегодня Серёжа ляжет спать позже обычного. И завтра ляжет спать позже обычного. И послезавтра» [Данилов 2022, 139]). Например, перед финалом появляются практически идентичные друг другу (с незначительными изменениями) эпизоды 68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 78, где Серёжа, как всегда, отправляется на прогулку в сопровождении одного из охранников.
Сам мир повествования существует только «под прицелом» камеры (эта метафора важна и в отношении главного «антагониста» романа – оружия по имени Саша, призванного убить героя в неизвестный для него момент). Условность кинореальности намеренно подчеркивается. Так, решение об имени (и форме имени) персонажей нарратор принимает прямо на страницах романа: «Человек идёт туда, куда он шёл. <…> Человека зовут Сергей. Серёжа. Мы теперь так и будем называть его – Серёжа» [Данилов 2022, 9]; «В кухне всё это время сидела его жена и наблюдала за его мучениями с курткой и шнурками. Будем считать, что жену зовут Света» [Данилов 2022, 21].
Сценарист/режиссёр/оператор указывает на несущественность многих деталей создаваемого им мира через вариативность или эксплицитно выраженное сомнение, незнание. Эта интенция проявляется во вставных конструкциях, выполняющих функции киноремарки: «Здравствуйте, старший лейтенант Скворцов, отделение такое-то (ну, какие у них там бывают отделения)» [Данилов 2022, 33]; «<…> между ними может произойти (или не произойти) любовная сцена» [Данилов 2022, 58]; «<…> дом с “Галереей Актёр” (её, кажется, уже нет – или есть)» [Данилов 2022, 58], «Серёжа с аппетитом съедает еду (не всю, наверное)» [Данилов 2022, 183]. Подобный прием позволяет читателю встать на место нарратора-сценариста: «Серёжа скрючивается, что-то кричит, в общем, ведёт себя как человек под дулом оружия, которое может и должно его застрелить. Думаю, не стоит подробно воспроизводить эту сцену, пусть каждый станет сам для себя режиссёром, пусть каждый закроет глаза и представит эту сцену, кажется, это гораздо эффективнее, чем описывать всё это» [Данилов 2022, 85].
Для наррации романа значимы и киноэкфразисы. В Эпизоде 16 Сергей вместе с женой смотрят мини-сериал «Бангкок Хилтон» (1989, реж. К. Кэмерон) и обсуждают кадры «гуманного» расстрела, что предваряет последующие события (Сергея в тюрьме должен расстрелять пулемет, работающий по случайному принципу русской рулетки). Нарратор обращает внимание на то, что казнимая в фильме девушка-наркодилер отгорожена от пулемета бумажной ширмой, поэтому вместо тела убитой виден лишь разрываемый пулями белый лист. Заданный в сериале эффект редупликации (ширма похожа на киноэкран, собравшиеся на казнь люди – на зрителей киносеанса) в романе усиливается, рассогласование режимов восприятия акцентирует поэтику абсурда.
Характерно, что в отличие от набоковского Цинцинната, переходящего в трансцендентное измерение, освобождение героя Данилова из тюрьмы становится возможным только как перемещение в кинофильм. В последнем фрагменте (Эпизод 82) герой из коридора с пулеметом неожиданно выходит в пространство Москвы, а нарратор предоставляет «кинематографическое» истолкование происходящего, воображая кинотеатр и экран, демонстрирующий кадры движения Сергея. Неопределенность финальной ситуации (неясно, герой гибнет или избегает казни) подчеркивает иллюзионистский характер изображаемого миропорядка.
Как показывают данные примеры, использование кинокода приводит к разным эстетическим результатам в зависимости от актуализации разных нарративных стратегий – стратегии откровения и стратегии провокации. В романе Водолазкина кинобиография, хроники летописцев, дневниковые записи манифестируют конвергентное соединение субъективных мнений, поскольку важным компонентом коммуникации является ожидание чуда, отменяющего конфликт наррации и киносъемки. Чудо жизни и бессмертия души не поддается верификации ни в том, ни в другом языке, но их взаимодействие указывает на возможность главного диалога, который в романе называется иносказательно («беседа с Ним»). В интриге романа Данилова вместо чуда происходит фокус (характерный для провокативной, акратической коммуникации) – превращение героя в кинообраз. Кинокод подчеркивает, что повествуемая реальность существует только в момент сьемки, поэтому прицел пулемета по имени Саша соотносится с прицелом камеры.
Интермедиальность влияет и на метауровень романа, с которым соотносится как интрига интерпретации (романы С. Носова), так и интрига поиска идентичности (романы Пелевина, Сальникова, Шипнигова). В обоих вариантах герой (нарратор) через соположение литературных и кинообразов со своей жизнью восполняет нехватку внешней или внутренней реальности.
Таким образом, интерес романного нарратива к кинематографу обусловлен не только культурной модой той или иной эпохи, но и постоянной необходимостью в конструировании «своего другого». Взаимодействие с киноискусством позволяет литературе осмыслить собственную природу, в том числе способы рефлексии мира и личности.
Литература
Водолазкин Е.Г.
2021 – Оправдание Острова: роман. М., 2021.
Гудин Д.С.
2021 – Кинематографичность прозы Е.Г. Водолазкина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2021. Том 14, вып. 8. С. 2301–2396.
Данилов Д.А.
2022 – Саша, привет! М., 2022.
Жиличева Г.А., Жиличев П.Е.
2023 – Событийная ретардация как основа абсурдистского дискурса (на материале произведений Д. Данилова) // Сибирский филологический журнал. 2023. №3. С. 182–197.
Куряев И. Р.
2021 – Кинематографичность отечественной прозы рубежа XX–XXI веков: автореф. дис. … канд. филол. наук. Саранск, 2021.
2023 – Кинематографичность романа «Саша, привет!» Дмитрия Данилова. 2023. Т.9, №3. С. 596–606.
Мартьянова И. А.
2001 – Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.
Муратова Н.А., Жиличева Г.А.
2022 – Дискурсивные практики культуры. Литература и кино в аспектах теоретической и исторической поэтики: учебник. Новосибирск, 2022.
Носов С.
2025 – Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа. М., 2025.
Пелевин В.
2025 – A Sinistra. М., 2025.
Пименова А.В.
2025 – Концептуальная метафора в кинематографичной прозе (на примере романов Виктора Пелевина): дис. … канд филол. наук. СПб., 2025.
Сальников А.Б.
2022 – Петровы в гриппе и вокруг него: роман. М., 2022.
Семьян Т.Ф.
2006 – Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2006.
Смирнов И.П.
2009 – Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009.
Ханзен-Леве О.А.
2016 – Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016.
Цивьян Ю.Г.
1991 – Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991.
Шипнигов И.
2021 – Стрим. М., 2021.
Янгиров Р. М.
2006 – «Чувство фильма»: заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920–1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники: сборник статей. М., 2006. C. 399–429.
Hallet W.
2015 – A Methodology of Intermediality in Literary Studies // Handbook of Intermediality / ed. by G. Rippl. Berlin, 2015. P. 605–615.
Wolf W.
1996 – Intermedialität als neues Paradigma der Literaturwissenschaft // AAA: Arbeiten Aus Anglistik Und Amerikanistik. 1996. Vol. 21(1). P. 85–116.