(Москва)
КАТЕГОРИЯ НАРРАТИВНОЙ ИНТЕНЦИИ КАК ИНСТРУМЕНТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО ДИСКУРСНОГО АНАЛИЗА
В последние десятилетия, как все мы можем заметить, всё большую популярность получает тенденция экстраполировать методы нарратологического анализа на тексты, которые на первый взгляд, не относятся к группе повествовательных. Так, относительно недавно в зарубежной, а затем и отечественной гуманитаристике в круг объектов для пристального нарратологического рассмотрения стали включаться тексты лирического и драматургического родов литературы. В частности, этим вопросам посвящены отдельные статьи в «Настольных книгах по нарратологии» Европейского нарратологического сообщества [Hunh 2009], немногочисленные, но от этого более ценные статьи в научной периодике [Абашева 2024; Красников 2025].
Следуя тенденции позитивной экспансии теории повествования на широкий круг эстетических объектов, в поле нарратологии стали включаться также и другие медиа, например, из сферы сценических искусств (театральные постановки и продукты кинопроизводства) или разнообразные произведения визуальных искусств. В определённом смысле, живописное полотно, которое как произведение изобразительного искусства по природе своей характеризуется недвижимостью изображённых объектов и внешней, скажем так, антипроцессуальностью априори, картину, тем не менее, можно рассматривать как фиксацию конкретного эпизода событийной цепи, то есть форму трансляции событийного опыта (что как раз составляет предмет изучения современной нарратологии).
Но пока не будем уходить далеко от более привычных нам вербальных медиа. Если оперировать категориями литературных родов, то эпика, в различных её жанровых и стилевых проявлениях, без сомнения и уже, можно сказать, традиционно аттрибутируется как нарратив. В случаях с лирикой в большинстве своём приходится лишь констатировать наличие определённой доли нарративного компонента в основе моносубъектного поэтического перформативного высказывания [Тюпа 2024].
В случае же с драматикой этот аспект оказывается, как нам кажется, более сложно устроенным. Во-первых, сюжет пьесы целиком можно воспринимать как единое повествование (согласно Полю Рикёру ключевым свойством повествования является «эпизодизация»). То есть рассматривать драматургический нарратив как цепочку сцен-эпизодов и применять к нему привычный нарратологический инструментарий. Во-вторых, паратекст потенциально обладает средствами трансляции событийных изменений диегетического мира. То есть можно рассматривать ремарки, номинации и комментарии к сценическому действию (предваряющие или завершающие его) как обрамляющие нарративы. И фокусироваться, в частности, на высказываниях так называемых ремарочных субъектов, или репликах-комментариях «героев-медиаторов» (под этой категорией мы подразумеваем действующих лиц драмы, находящихся на границах художественного мира и мира читателя). В-третьих, крайне любопытную сферу для изучения представляют внутритекстовые повествовательные акты, сценические нарративы.
В результате изучения именно таких внутритекстовых актов наррации в драме мы пришли к выводу о том, что одним из исходных отправных пунктов для любого нарратива является цель, намерение нарраторствующего субъекта, некий ценностно-смысловой посыл, который непроизвольно или намеренно вкладывается в рассказ. Это терминологически можно было бы называть «нарративной интенцией». Как нам кажется, целесообразно говорить также и о более широкой категории – дискурсной интенции.
Слово «интенция», как и значительная часть лексики научного стилистического регистра, имеет латинские корни, происходит от глагола intendere со значением «замышлять, затевать». В «Большом толковом словаре русского языка» толкуется как «направленность сознания, мысли на какой-л. объект», «намерение, замысел; цель», а также как «движущая сила на пути к желаемому результату» [Кузнецов 2000, 395].
Интенция, интенциональность и прочие родственные словоформы отнюдь не чужды метаязыку коммуникативистики и нарратологии. Так В.И. Тюпа относит интенциональность, («неотделимость события от сознания» [Тюпа 2021, 16]) к одним из трёх «неэлиминируемых», то есть сущностных характеристик феномена события.
Также, например, в «Тезаурусе исторической нарратологии» А.В. Корчинский определяет «нарративную модальность» как «интенциональность (ценностно-познавательную направленность) наррации, связывающую фрактальность повествовательного текста в смысловое единство изложенной истории» [Корчинский 2022, 79]; а одно из толкований категории «этос расказывания» в статье авторства В.И. Тюпы формулируется следующим образом: «интенция нарративного дискурса относительно «жизненного мира читателя, без которого не может быть полным значение литературного произведения», поскольку «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Тюпа 2022c, 291].
Помимо вышеназванных модальности и этоса, категория нарративной интенции, как нам видится, находится в тесной взаимосвязи с такими инструментами нарратологического анализа, как логос наррации [Тюпа 2022b] и нарративная картина мира [Тюпа 2022a].
Типологизируя нарративную интенцию, стоит выделять 4 разновидности:
- информативно-репродуктивная;
- императивно-наставительная;
- провокативно-имагинативная;
- медитативно-фасилитаторная.
Начать в этом ряду стоит с интенции под условным названием информативно-репродуктивная. В нашем понимании это предельно нейтральная трансляция информации, где точка зрения рассказчика максимально нивелирована. В такого типа повествовании нарратор, выполняющий (согласно хрестоматийной формуле М.М. Бахтина) взаимосвязанные, но отличные друг от друга роли «свидетеля и судии», будет исполнять лишь роль беспристрастного и, можно сказать, деперсонифицированного свидетеля, возлагая обязанности ценностной оценки, суждения истории на адресата нарратива.
Вероятно, такая позиция субъекта речевой дискурсии в реальной ситуации бытового общения сложно достижима и едва ли возможна, поскольку в большинстве своём рассказывание является ценностно окрашенным. По мысли П. Рикёра, вообще говоря, «не бывает этически нейтральных повествований», так как «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008, 144]. Однако в рамках теоретических размышлений стоит допустить, что такая интенция, как некий нулевой меридиан, существует или хотя бы потенциально достижима.
К примерам относительно близким по степени нейтральности к теоретически выделяемой информативно-репродуктивной интенции, вероятно, можно отнести: речи дикторов советского телевидения, чья подача отличалась сдержанностью и относительной малоэмоциональностью, что особенно заметно сегодня на фоне современных представителей новостной медиа-индустрии; затем – произведения натуральной школы, создававшиеся преимущественно в жанре очерка, или же тексты, относимые к так называемому «наивному реализму», главной задачей которых, по мнению соответствующей читательской аудитории, является а-субъективная передача событий, так сказать, «живой жизни» без прикрас и без искажений.
Если искать примеры в визуальных медиа, то таковым будет жанр реалистического пейзажа; портрет, заказанный живописцу с целью зафиксировать изображение на память (аналогичный современной фотографии); нехудожественная по своей природе репродукция или фото на паспорт (которое, по крайней мере в теории должно беспристрастно фиксировать черты внешности владельца документа).
К такому типу тяготеют речи героев-вестников из античной драматургии, чьи функции преимущественно сводятся к сообщению внесценических происшествий, а индивидуально-личностные качества не значимы в контексте художественного целого.
Например, реплики жреца из трагедии Софокла «Царь Эдип»:
Жрец
Эдип, властитель родины моей!
Ты видишь сам, у алтарей твоих,
Собрались дети: долгого полета
Их крылышки не вынесут еще.
Средь них и я, под старости обузой,
Жрец Зевса. Лучший молодости цвет
Перед тобой, — а там народ толпами
На площадях увенчанный сидит,
У двух святилищ девственной Паллады
И над Исмена вещею золой.
Зачем мы здесь? Ты видишь сам: наш город
Добычей отдан яростным волнам;
С кровавой зыбью силы нет бороться,
Нас захлестнула с головой она [Софокл 1990].
Информативно-репродуктивная интенция соотносима с модальностью имперсонального знания, нередко, но, как кажется не всегда, соотносима с этосом покоя и прецедентной картиной мира.
Следующий тип нарративной интенции – императивно-наставительная. В таком случае для позитивной коммуникации адресат должен безусловно принять точку зрения субъекта речевой деятельности (нарратора) и в итоге согласиться с его однозначной оценкой излагаемых событий, которые интерпретируются в рамках бинарных моральных оппозиций: истинного и ложного, верного и неверного, героического и преступного и т.п. Если рассматривать интенцию как эволюционно формировавшуюся категорию, то данная разновидность хронологически соотносима с периодом «рефлективного традиционализма» [Аверинцев 1994], и, соответственно, характерным для него типом коллективного сознания.
Наиболее репрезентативными жанрами будут эмблематическая живопись (например, натюрморты, где, как подразумевается, каждый из предметов символизирует некие абстрактные идеи и декодируется аллегорически); произведения геральдического искусства; басни, притчи и др.
Если говорить о внутритекстовых сценических нарративах с императивно-наставительной интенцией, то наиболее яркие примеры такого типа обнаруживаются в произведениях классицистической эпохи. Таковой является представленная ниже реплика Стародума из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль». С точки зрения сюжетных функций герой относится к амплуа наставника (мудрого старца), то есть абсолютно справедливо может быть назван резонёром.
Стародум. <…> Вошел в военную службу, познакомился я с молодым графом, которого имени я и вспомнить не хочу. Он был по службе меня моложе, сын случайного отца, воспитан в большом свете и имел особливый случай научиться тому, что в наше воспитание еще и не входило. Я все силы употребил снискать его дружбу, чтоб всегдашним с ним обхождением наградить недостатки моего воспитания. В самое то время, когда взаимная наша дружба утверждалась, услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. “Любезный граф! вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина, которое нам дала порода.” Друг мой граф сильно наморщился и, обняв меня, сухо: “Счастливый тебе путь, – сказал мне: – а я ласкаюсь, что батюшка не захочет со мною расстаться”. Ни с чем нельзя сравнить презрения, которое ощутил я к нему в ту же минуту. Тут увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда неизмеримая разница, что в большом свете водятся премелкие души и что с великим просвещением можно быть великому скареду [Фонвизин 1952].
Как можно видеть, его реплика транслирует точку зрения имплицитного автора и эксплицитно сообщает реципиенту текста о нормах морали и правилах жизни в обществе. Данное наставление отчасти предвосхищает дальнейшее развитие сюжета.
Ещё один пример из произведения эпохи модернизма – из комедии А.П. Чехова «Чайка», где присутствует как данный, так и исторически более поздние типы нарративной интенции. В данном контексте интересно обратиться к реплике Аркадиной, характеризующей уже выступившую на деревенской сцене Заречную, юную дебютантку, желающую связать свою жизнь с театральным искусством.
Аркадина. Несчастная девушка в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу всё свое громадное состояние, всё до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал всё своей второй жене. Это возмутительно.
Дорн. Да, ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную справедливость [Чехов 1978, 17].
Характерно, что нарраторствующая героиня тонко, но безапелляционно навязывает свою точку зрения, вынуждая собеседников согласиться с её оценкой.
Таким образом, как в конкретном примере, так и теоретически говоря, данный тип интенции соотносится с регулятивной стратегией повествования, императивной картиной мира и этосом долженствования.
Эволюционно и хронологически следующий тип, как нам кажется, можно обозначить как провокативно-имагинативная нарративная интенция.
Он, в первую очередь соотносим, с экспериментальными формами искусства, свойственные в целом бунтарскому духу романтизма, новаторскому запалу футуристов. В частности, визуальной репрезентацией такого типа интенции может послужить картина Рене Магритта «Вероломство образов», как все мы видим, изображающая трубку, но настойчиво отрицающая это в вербальном паратекстуальном комментарии.
Весьма репрезентативным примером будет автономный сценический нарратив из «Маскарада» Лермонтова, где Арбенин, чувствуя себя обманутым мужем, провокативно рассказывает анекдот про мужа, который за измену жены отомстил, демонстративно не вызвав на дуэль соперника.
Арбенин
Я расскажу вам анекдот,
Который слышал я, как был моложе;
Он нынче у меня из головы нейдет
Вот видите: один какой-то барин,
Женатый человек – твоя взяла, Казарин.
Женатый человек, на верность положась
Своей жене, дремал в забвенье сладком, –
Внимательны вы что-то слишком, князь
И проиграетесь порядком.
Муж добрый был любим, шел мирно день за днем
И к довершенью благ, беспечному супругу
Был дан приятель… важную услугу
Ему он оказал когда-то – и притом
Нашел, казалось, честь и совесть в нем.
И что ж? мне неизвестно,
Какой судьбой, – но муж узнал,
Что благородный друг, должник уж слишком честный,
Жене его свои услуги предлагал.
Князь
Что ж сделал муж?
Арбенин
(будто не слыхал вопроса)
Князь, вы игру забыли [Лермонтов 1980, 339].
Ещё один любопытный пример в данном ряду – рассказ Паши, одного из героев пьесы Виктора Славкина «Серсо». Он приехал в дачный дом приятеля (главного героя пьесы) и с целью привлечь внимание новоиспечённой знакомой по имени Надя придумывает историю про диван, который мог находиться в кабинете императора Павла в ночь покушения.
Паша. Вообразите себе, Надя, тысяча восемьсот первый год, ночь с одиннадцатого на двенадцатое марта. В кабинет, в котором обычно почивает император Павел I, ночью проникают его офицеры, они будят Павла, тот сначала думает, что это сон, потом все понимает, молит о пощаде, и тут Михаил Зубов, силач, бьет его золотой табакеркой в левый висок. Павел падает и цепляется за ножку дивана — вот этого…
Надя. Этого?!
Паша. Император Павел I называл княгиню Анну Гагарину «улыбочка моя»,
Петушок. Да кладите на диван сумки, кладите. Продавать не собираюсь. Спать буду на тысяча восемьсот первом годе. Надя. А что дальше было с Павлом?
Паша. Его долго не могли оторвать от ножки дивана, потом накинули на шею шарф и задушили.
Надя. До смерти? [Славкин 1990, 176–177].
Однако, если читателю сразу становится очевидно, что сценический нарратив героя можно причислить к типу гипотетической наррации, то девушка долгое время находится в ощущении того, что рассказ правдив. Вероятно, харизма героя и бурная имагинативная деятельность девушки взяли верх над более разумным взглядом на историю.
Заключительный в предлагаемой классификации тип — медитативно-фасилитаторная нарративная интенция.
Фасилитатор (от анг. facilitator) – термин, применяющийся в педагогике и обозначающий такого рода преподавателя, который сподвигает ученика не просто на репродукцию знаний, не на агон или спор, а способствует, словно повивальная бабка, рождению его собственных мыслей.
Примерами из визуальных искусств будут служить картины импрессионистов (например, работа Клода Моне «Впечатление. Восход солнца»).
Ключевыми для такого рода интенции будут суггестия, то есть творческая провокация реципиента на домысливание, язык намёка и язык полутонов. События в нарративе такого типа разворачиваются в рамках вероятностной картины мира как одна из возможных жизненных перспектив, в согласии с этосом совести и модальностью удивления.
Примеры сценических нарративов с интенцией данного типа можно обнаружить в монодраме М. Досько «Лондон». Солирующего героя произведения можно отнести к типу «неосинкретического драматического субъекта», транслируя собственную точку зрения на события своей жизни, то изнутри, то будто бы снаружи. В заключительном эпизоде пьесе
В самолет садился, он Белавиа – “Здравствуйте” от бортпроводницы, приятно, свое. И песня играет беларуская: “Прыязджайце, прыязджайце, прыязджайце да нас у Беларусь! Прыязджайце, прыязджайце, прыязджайце да нас у Беларусь!”, такой припев был, Сябры, Ярмоленко это что ли. Приеду, приеду, прилечу скоро вот наконец-то. <…>
И тут вот что случилось. Не ожидал Гена от себя такого, никак не ожидал.
Гена уснул на какое-то время, вот сейчас проснулся и опять в иллюминатор смотрит.
<…>
У Гены начинают дрожать губы, мокнут глаза, он шмыгает потихоньку носом. … Гена плачет. … Плачет все сильнее, не может сдержаться. … Взрослый мужик, нефиг тут реветь, хватит уже, успокойся. … Плачет, слезы текут, из носа сочится, весь размок. Родина. Родина! [Досько 2014]
После заграничного путешествия постепенно происходит трансформация его мировоззрения. Его нарративно-медитативный монолог имплицитно и эксплицитно выражает то, как в душе героя множится и упрочивается любовь к родному языку, своей стране и национальным корням.
Формирование нарративных интенций различных типов стоит, на наш взгляд, считать стадиальным процессом. Однако появившись, они не исчезают раз и навсегда, а остаются инструментами, обеспечивающими благодаря своей комбинаторике разнообразие повествовательной деятельности человека.
Литература
Абашева М.П.
2024 – Роль нарратива в новейшей русской драматургии / М.П. Абашева, К.С. Спирина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2024. Т. 17, № 8. С. 2983–2989.
Аверинцев С.С.
1994 – Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3–38.
Досько М.
2014 – Лондон // Любимовка. URL: http://dramacenter.org/upload/information_system_25/2/1/8/item_218/information_items_property_242.pdf (дата обращения: 30.12.2025).
Корчинский А.В.
2022 – Модальность нарративная // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 79–81.
Красников Я.Е.
2025 – Типология ненадежных нарраторов в драматургии // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2025. № 11. Ч. 2. С. 252–261.
Кузнецов С.А.
2000 – Интенция // Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. СПб., 1998. С. 1536.
Лермонтов М.Ю.
1980 – Маскарад: Драма в 4 д., в стихах / подгот. текста А.М. Докусова // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1980. Т. 3. Драмы. С. 258–380. URL: https://feb-web.ru/feb/lermont/texts/lerm04/vol03/l43-258-.htm (дата обращения: 30.12.2025).
Рикёр П.
2008 – Я-сам как другой. М., 2008.
Славкин В.И.
1990 – Серсо // Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: пьесы. М., 1990. С. 173–234.
Софокл
1990 – Драмы. М., 1990. URL: https://lib.ru/POEEAST/SOFOKL/sofokl3_1.txt (дата обращения: 30.12.2025).
Тюпа В.И.
2021 – Горизонты исторической нарратологии. СПб, 2021. 270 с.
2022а – Картина мира нарративная // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 287–291.
2022b – Логос нарративности // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 18–21.
2022c – Этос рассказывания // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы) / под ред. В.И. Тюпы. М., 2022. С. 291–294.
2024 – Моносубъектность лирического мира // Субъектная структура лирики: коллективная монография / сост. и ред. В.Я. Малкина. М., 2024. С. 13–18.
Фонвизин Д.И.
1952 – Недоросль. Л., 1952. URL: https://lib.ru/LITRA/FONWIZIN/nedorosl.txt (дата обращения: 30.12.2025).
Чехов А.П.
1978 – Чайка: Комедия в четырех действиях // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1978. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. С. 3–60. URL: https://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-003-.htm (дата обращения: 30.12.2025).
Huhn P.
2009 – Narration in Poetry and Drama / P. Huhn, R. Sommer // Handbook of Narratology / ed. by Huhn P., Pier J., Schmid W., Schonert J. Berlin; New York, 2009. P. 228–241.