(Новосибирск)
СМЕЩЕНИЕ КОНФЛИКТА: ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА К РЕЖИССЁРСКОМУ ТЕАТРУ
Российский театр находится в постоянном поиске нового материала. Театры привлекают драматургов, поодиночке и бригадно, которые перерабатывают для сцены как собственно пьесы, так и прозаические произведения, при этом идя непременно по пути сокращений. Но не только сокращения создают способ обращения с исходным материалом. Особенно в так называемом режиссёрском театре (а другого сегодня, возможно, и нет) общепринятой стратегией сделалось смещение конфликта исходного произведения. Переосмысленные так пьеса или роман порывают с авторским замыслом, зато дают повод говорить об оригинальной режиссёрской трактовке.
Скажем прежде всего, как это явление выглядит с теоретической стороны. Аристотель в «Поэтике» определил, что главное в трагедии – действие, а характеры ему подчинены; и действие должно быть единым и целостным. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни <…>. Трагедия есть подражание действию законченному и целому» [Аристотель 2005, с. 173, 175]. Г. Гегель писал в «Эстетике», что «именно коллизия составляет центральный момент целого» [Гегель 1971, с. 549]. Коллизия, или конфликт, является основным источником развития действия. Гегель предложил и типологию конфликтов, в самом общем виде подразделяемых на «коллизии, проистекающие из чисто физических естественных состояний», «духовные коллизии, покоящиеся на физических основах», и «разлады, в основе которых лежат духовные различия», притом эти разлады «проистекают из собственного деяния человека» [Гегель 1968, с. 214].
В одном сюжете всегда имеется несколько коллизий, относящихся к разным персонажам и обладающих разной степенью актуальности. Кроме того, существуют также коллизии потенциальные, не входившие в замысел автора, однако имеющиеся в кругозоре интерпретатора и соотносимые с сюжетными ситуациями. Как показал опыт последних десятилетий, такие коллизии можно актуализировать. Можно постановочными средствами вывести на первый план кого-то из героев в том числе второго плана с его кругозором, и тогда его персональная коллизия станет важнейшей во всём спектакле. Можно вообще актуализировать потенциальную коллизию, более или менее последовательно привязав её к сюжетным ситуациям. При этом вопрос об адекватности интерпретации считается неуместным, поскольку рецептивная эстетика в её радикальных версиях, апеллирующих к идеям Р. Барта полувековой давности о приоритете «удовольствия от текста» [Барт 1994], категорически отстаивает суверенность читательских версий произведения.
Рассмотрим, как это происходит в ряде современных постановок. Возьмём для примера несколько спектаклей, так или иначе основанных на романе Л. Толстого «Анна Каренина»: он породил много сценических интерпретаций в начале 2020-х годов.
Рассмотрим спектакль Новосибирского городского драматического театра под рук С. Афанасьева: это дилогия «Анна» и «Лёвин» общей продолжительностью 6 часов. Сценарист Екатерина Гилёва решительно разделила текст романа на две сюжетные линии, положив каждую в основу отдельного спектакля. Первый спектакль – «Анна». В его начале связь Анны и Вронского представлена как данность и оценена с различных точек зрения: это Каренин, Долли, слухи и сплетни. На сцене появляется сквозной персонаж двух спектаклей Лев Толстой, произносящий хрестоматийный пролог о скандале в доме Облонских, а с ним Софья Андреевна, которая по-матерински всех жалеет. Само действие открывается фрагментом о гибели сторожа на железной дороге. Эта сцена, как и в романе, становится предзнаменованием, а в рукописи сценария она символически названа «Человек погиб». Потом показано развитие отношений Анны и Вронского, потом возвращение к началу: повторяется фрагмент со слухами и сплетнями.
Общий приём организации текста спектакля таков, что речь повествователя передаётся героям, к которым эта речь относится. То есть герои сами проговаривают психоанализ своей внутренней жизни, который в романе совершается повествователем. Например, Анна в сцене ещё до своего падения говорит: «Она пошла в детскую и весь вечер провела с сыном, сама уложила его спать, перекрестила и покрыла его одеялом. Она рада была, что не поехала никуда и так хорошо провела этот вечер <…>», – и это буквальная цитата из романа, однако произнесённая актрисой, представляющей Анну [Толстой 1948a, с. 104]. Так изображается и развитие отношений Анны и Вронского: через слова Толстого-повествователя, переданные актёрам, играющим персонажей. При этом собственно реплики диалогов, взятых из романа и составляющих канву внешнего действия, функционируют как речитативы в опере: они информативны, и только. (Правда, в последней трети пьесы дело меняется, и диалоги становятся сюжетообразующими, как в романе.)
В спектакле «Лёвин» обособлена линия отношений Константина и Кити, в массовом восприятии обычно заслоняемая эффектным романом Анны и его трагической развязкой. Первые две сцены, изображающие объяснение Стивы и Долли после его измены, в точности повторяются из пролога «Анны». Затем показан разговор Долли и Анны: о прощении, о возможности и способности простить. Далее следует прощение Лёвиным Кити, её прежнего увлечения Вронским. Следом – прощение Кити Лёвина за его прежние похождения (после чтения дневника, услужливо подсунутого актрисой, представляющей Софью Андреевну). Так прощение становится лейтмотивом начальных разделов пьесы «Лёвин». Вронский появляется единожды в начале спектакля, когда Кити видит в нём потенциального жениха. Анна тоже появляется лишь единожды: в конечных фрагментах, когда Стива приводит к ней Лёвина; и эта сцена создаёт контраст к идиллическому движению действия во всём спектакле.
Перейдём к конфликту. В «Анне» конфликт организован вокруг преступной страсти. С одной стороны, вольность поведения Анны и светский эгоизм Вронского, представленные как проявление ложного этического кодекса образованного общества. С другой стороны, голос нравственного разума, который звучит и внутри самих героев, и вокруг них, направляя общественное мнение. Противоречие – трагическое, с момента падения Анны разрешить его может только гибель героини. Коллизий здесь оказывается две. Со стороны Анны это третий вид коллизии по Гегелю, та его разновидность, когда происходит «сознательное нарушение» нравственных сил, «исходным пунктом» к чему служит «страсть» [Гегель 1968, с. 223]. Со стороны Вронского это второй вид гегелевской коллизии, когда особенность рождения (и сословная этика) «в силу обычая <…> выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой» [Гегель 1968, с. 217]. Так обстоит дело в романе, и сценарист сохранила эти коллизии в спектакле.
В «Лёвине» же конфликт складывается между ожиданием семейного счастья и небезоблачностью такого счастья в действительности. И этот конфликт известен скорее по роману Толстого, потому что в постановке, вполне безмятежной, он сглажен. Это третий вид коллизии по Гегелю, в той его разновидности, когда деяние становится коллизией «только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениях и обстоятельствах, при которых оно совершается» [Гегель 1968, с. 224].
Но важнейшее преобразование состоит в том, что у Толстого линия Лёвина и Кити создаёт контрапункт линии Анны и Вронского, причём каренинская партия главная, а лёвинская – побочная. Конфликт романа – между городской буржуазной цивилизацией и традиционным укладом российской жизни. Он проявляется на разных уровнях текста, и пафос писателя, критический по сути, направлен против буржуазного мира как безнравственного, разорительного, в конечном итоге губительного и безбожного. Эпиграф романа «Мне отмщение, и аз воздам» адресован Анне и её кругу. А Лёвин – традиционалистская альтернатива Анне. Анна и Лёвин выступают как символы мировых сил, создающих эпическую по своей природе ситуацию. Ср.: «Эпическая ситуация не создаётся, а также не преодолевается или отменяется. <…> Её создаёт соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нём лишь проявляющееся» [Теория литературы 2004, с. 297]. Спектакль Сергея Афанасьева оставляет открытым вопрос, можно ли эпическую ситуацию преобразовать в драматический конфликт, потому что в обеих частях постановки, как видно, действие создаётся только поступками героев.
Рассмотрим другую постановку. Кемеровский Театр для детей и молодёжи уже несколько лет представляет зрителям спектакль режиссёра Ирины Латынниковой «Про любовь и нелюбовь». Он представляет собой серию актёрских импровизаций, построенных вокруг образа того или иного известного литературного героя. Среди таких героев – Бэла, Татьяна Ларина, Незнайка, а также Константин Лёвин. Импровизации в спектакле строятся по принципу не «от героя», а «от актёра»: актёры сами выбирали себе героев и сами создавали текст. Артист рассказывает собственную историю, которая отчасти резонирует с историей литературного героя и постепенно с ней сливается. Выражаясь сценическим языком, это разновидность так называемого «сторителлинга», техника которого неоднократно использовалась Ириной Латынниковой [Прокопова, Прокопов 2021].
В отличие от других рассказчиков, актёр, играющий Лёвина, долго не опознаётся как носитель именно этого прототипа: пока не упоминает Кити или Долли. Поначалу он эмоционально жалуется, как «она» или «её мать» сдвинули со своего места сахарницу, вокруг которой он организовал весь дизайн интерьера: и тахту, и лестницу… Режиссёр рассказала нам, что такая история близка самому артисту, который имеет четверых детей, сам построил дом и долго создавал качество семейных отношений. Потом актёр говорит, что вокруг сплошные родственники и знакомые жены, и это уже почти цитата из романа. Во всяком случае, доминантой характера героя оказывается «мысль семейная». Главное противоречие, которое движет развитие характера – несовпадение ожиданий от семейной жизни и её реальности. Как у Толстого: «он испытывал то, что испытывал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того как он сам сел в эту лодочку <…> что только смотреть на это легко, а что делать это, хотя и очень радостно, но очень трудно» [Толстой 1948b, с. 44]. Сначала люди не совпадают друг с другом, но постепенное изменение каждым себя, и взаимодействие, и терпение создают устойчивость семьи.
Здесь, как и в спектакле Сергея Афанасьева, разрабатывается гегелевский третий вид коллизии, возникающий из благого деяния «только благодаря <…> противоречащим ему отношениям и обстоятельствам» [Гегель 1968, с. 224]. Но именно для этой постановки характерно, что линия Анны вообще выведена за пределы речи героя. То есть задача сохранения целостности толстовского текста и замысла даже не ставится. Не говоря уже о том, чтобы воссоздать эпическую ситуацию противостояния двух укладов, буржуазно-аристократического и патриархального.
Игнорирование первоначальной целостности, заданной Толстым, происходит и в спектакле МХТ им. А.П. Чехова «Серёжа» (2021) с Марией Смольниковой и Константином Хабенским в главных ролях. Спектакль построен вокруг линии Анны и её отношений с мужем и сыном. Режиссёр постарался показать женщину в состоянии безудержной влюблённости, увлечения, страсти. По Гегелю, это второй тип коллизии, та его разновидность, которую создаёт «субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера» [Гегель 1968, 221]. Углубление в аффективную сторону влюблённости составляет главный интерес. Истеричный кураж Анны, пустившейся во все тяжкие, изображён с натуралистическим старанием. Героиня весь спектакль заговаривается, её попытки рассуждать похожи на влюблённую болтовню (а по характеру театральной постановки эти фрагменты близки к этюдам). Эротическая сцена после пролитого чая и слов Анны: «Помогите же мне!» – пластически красивая, даже утончённая, она необычно придумана и исполнена. Но эта сцена самодостаточна, для неё мало нужен спектакль и совсем не обязателен роман Толстого.
И текст романа подчёркнуто игнорируется постановщиком Дмитрием Крымовым. В конце первого действия Каренин обращается к суфлёру и уточняет: «Я ничего не пропустил?» Так демонстрируется снисходительное отношение к роману Толстого как вспомогательному и необязательному компоненту постановки. Во втором действии суфлёр же подаёт Анне инсценировку 1937 года, близкую к толстовскому тексту, и героиня раздражённо комментирует: «Тут много, я не могу читать».
По большому счёту, роман Толстого выступает лишь поводом к тому, чтобы запустить действие. На сцене чередуется различная машинерия, включая пролёт дрона. Спектакль назван «Серёжа», по имени сына Карениных, но сам Серёжа оказывается куклой (возможно, это концептуальное решение: дан знак смысла при отсутствии в тексте спектакля его денотата). Игра с этой куклой продолжается не менее десяти минут, так что от Анны и Каренина, занятых самими собой на окраине сцены, внимание совершенно удаляется. Серёжу учат, пишут на доске, запускают с ним змея. Серёжа периодически появляется на сцене с игрушечным паровозиком, ненавязчиво обозначая сквозную в романе тему железной дороги… Каренин (Хабенский) выходит с огромными рогами и, подобно оленю, везёт Анну, а она в это время говорит о прекрасных санках, которые смастерил её муж, и о колокольчиках, которые он сделал на воротах. Ещё она говорит про трусы мужа, которые у него подписаны на каждый день месяца. (Такой юмор, видимо, должен прийтись по вкусу невзыскательной аудитории МХТ им. А. П. Чехова.) При этом актриса оговаривается, что это всё она «от себя рассказывает»… Создаётся хаос, только случайно мотивированный какими-нибудь словами из романа. Так в спектакле культивируется «театральность», которую Р. Барт определял как «театр минус текст». Примечательно в этом отношении, что в середине спектакля бегло зачитывается вставной текст якобы из «Жизни и судьбы» В. Гроссмана, притом с указанием источника: глава 37. Но в указанном месте гроссмановского романа этого текста нет, а те обрывочные цитаты, которые действительно связаны с романом, находятся в других его разделах.
В поезде Анна едет вместе с матерью Вронского. Между ними состоится сумбурный разговор про любовников, собак и прочее. При этом режиссёром намеренно укрупняется то обстоятельство, что героини друг друга не слышат. Привязка к литературному сюжету становится формальной. Отсылаясь к «Анне Карениной», Крымов предлагает считать, будто на сцене Лев Толстой, хотя на самом деле режиссёр ставит пьесу абсурда. И если применять здесь понятие «общая ситуация», то она состоит в тотальном неблагополучии бытия, его хаотической иррациональности.
Отступим от «Анны Карениной»: отсылка к классическому названию, желательно недалёкому от школьной программы, стала распространённым режиссёрским приёмом. Театр приглашает сценариста, который пишет пьесу, косвенно связанную с классической, и её можно играть без оглядки на первоначальный замысел. Однако название сохраняется узнаваемое, чтобы зритель шёл «на классика», а не на безвестного сценариста. Так работает режиссёр Пётр Шерешевский. Он взял литературный псевдоним – Семён Саксеев – и поставил в столичных театрах спектакли на свои сценарии по мотивам классических произведений. В МХТ им. А.П. Чехова – «Маскарад с закрытыми глазами» по мотивам пьесы М.Ю. Лермонтова. В Московском ТЮЗе – «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» по мотивам одноимённой пьесы Шекспира. «Идиот» в «Приюте комедианта»: тоже по мотивам. В новосибирском театре «Красный факел» он инсценировал повесть Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» [Глембоцкая, Кузнецов 2024].
Но формулировка «по мотивам» в случае Шерешевского оказывается неуместной. Именно мотивы центральной героини Катерины Измайловой у Лескова и у Саксеева – Шерешевского очень различны. Героиня Лескова – крупный характер, цельная личность с роковым, гибельным стержнем. Она одержима преступной страстью, которая захватывает её целиком и ведёт от одного злодеяния к другому. Её коллизию, по Гегелю, создаёт «субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера» [Гегель 1968, с. 221]. Поэтому и прозвание она получила от сограждан – «Леди Макбет». Героиня же Саксеева – недалёкая лимитчица, которой драматург сообщил неприязнь к провинции, сделав доминантой характера патологический страх перед возвращением в родной город Прокопьевск. Здесь и находится коренное отличие Лескова от Саксеева: Лесков любил русскую провинцию со всеми её недостатками, даже тяжелейшими. А Саксеев её не терпит. И делает страх героини вернуться в Прокопьевск главным мотивом действия – мотивом совсем не лесковским! Если снова вспомнить Гегеля, то здесь коллизия второго типа, когда особенности рождения «выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой» [Гегель 1968, с. 217].
Поэтому в финале сценария и спектакля после обличения злодеев происходит сворачивание действия. Спектакль фактически обрывается в тот момент, когда по лесковскому сюжету Катерина Измайлова и ее любовник Сергей должны отправиться на каторгу и вместо раскаяния продолжить историю своей роковой и преступной страсти. Шерешевский даёт тяжеловесный эпилог, в котором бегло пересказываются фрагменты лесковской повести и произносятся назидательные заклинания о Божьем суде над преступниками.
Приём очевиден, и мы ещё раз проиллюстрируем его на материале инсценировки романа Алексея Варламова «Душа моя Павел» в РАМТе [Глембоцкая, Кузнецов 2024]. Алексей Варламов – доктор филологии, автор большого количества научно-популярных книг, ректор Литературного института, так что роман «Душа моя Павел» – книга, умело сделанная человеком, знающим толк в литературном ремесле. В основу композиции книги положена модель так называемого лиминального сюжета, выявленного Дж. Фрэзером [Фрэзер 1980, с. 180] и описанного В. И. Тюпой [Тюпа 2006, с. 36–41]. Этот сюжет имеет четырехчастную структуру, которая наглядно соответствует четырём частям романа. Герой романа Павел Непомилуев заканчивает школу в советском закрытом городе, чудом поступает в МГУ, едет на полтора месяца на картошку, знакомится и конфликтует с диссидентами-структуралистами, проходит половую инициацию, принимает крещение, а в финале оказывается принят студенческим сообществом как заслуженно «свой». Взросление героя состоит в том, что жизненные ситуации открывают ему глаза на негативные стороны советской действительности, которую он прежде боготворил: тунеядство, воровство, бытовой антисемитизм, предательство партийных идеологов. Но зато он осознаёт, что право на принадлежность к элите – это не высокий балл в аттестате, а безусловная любовь к Родине. Она и выделяет Павла среди героев романа. Критик Павел Басинский уточнял у Варламова: «Я так понял, что Непомилуев – совокупная душа всего советского народа», – а писатель отвечал: «Павлик – это их оправдание, осуществившаяся мечта, удавшийся советский человек» [Басинский 2018].
Для театра роман Варламова был инсценирован Полиной Бабушкиной и поставлен на большой сцене РАМТа Алексеем Бородиным (2022). Сценарист изменила концепцию романа. У Варламова советский мир представлен как прошлое, которое нельзя отбрасывать. Монолог Павла в виде́нии в главе «Волчье вымя» утверждает такое понимание. Но этот ключевой в идейном отношении монолог сценаристом удалён. Удалён и двухстраничный монолог Людмилы из главы «Фольклорная практика» о русской деревне, очень важный для философии автора романа.
Зато некоторые фрагменты дописаны. Такова сцена, в которой парторг МГУ шантажирует отставленного декана Музу Георгиевну, заставляя ее подписать заявление о добровольном оставлении поста. Учитывая, что этой сценой завершается спектакль, зритель выходит с тягостным впечатлением от действий парторга, ведущего гнусную игру. Такой задачи в романе нет; и недаром сценарист была вынуждена убрать принципиально важный эпизод с крещением: ведь именно парторг Сущ стал крестным отцом Павла. Вообще говоря, у Варламова парторг – символическая реализация фигуры Бога-Отца (Сущ = Сущий). Есть и другие детали, в своей совокупности создающие тенденциозность. В постановке из романа, побуждающего вспомнить и оценить советскую родину, получилась инвектива против этой родины и тех, на ком она держалась. Вспомнив Гегеля, скажем, что в романе на первом плане находилась ситуация гамлетовского типа, когда наследник чувствует неблагополучие в своих владениях и стоит перед выбором. А в сценарии действие драматически ведётся интригами персонажей, которым приписаны внероманные мотивы. В гегелевской терминологии, участники действия идут на «сознательное нарушение» нравственных устоев, поводом к чему могут быть «страсть, насилие, безумие и т. д.» [Гегель 1968, с. 223].
Подводя итог, заметим, что именно инсценировки эпических произведений создают наибольшую свободу для постановщика. Эпическая ситуация до конца не трансформируется в драматическую коллизию, и на этом зазоре возникает повод для субъективных трактовок. Режиссёр стремится вызвать к жизни потенциальные коллизии, о которых мы говорили в начале статьи: коллизии, свойственные зрительскому опыту и находящие частичное соответствие в тексте. Такие коллизии обычно связываются постановщиком с кругозором того или иного персонажа, и анализ этих связей открывает пространство для специального нарратологического исследования.
Литература
Аристотель
2005 – Риторика / пер. с др.-греч. и примеч. О.П. Цыбенко; под ред. О.А. Сычева и И.В. Пешкова. Поэтика / пер. В.Г. Аппельрота; под ред. Ф.А. Петровского; коммент. ст. В.Н. Марова. М., 2005.
Барт Р.
1994 – Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1994. С. 462–518.
Басинский П.
2018 – Вышел новый роман Алексея Варламова «Душа моя Павел». URL: https://rg.ru/2018/04/04/vyshel-novyj-roman-alekseia-varlamova-dusha-moia-pavel.html (дата обращения: 17.11.2025).
Гегель Г.В.Ф.
1968 – Эстетика: в 4 т. / пер. с нем.; ред. и предисл. М. Лифшиц. М., 1968. Т. 1.
1971 – Эстетика: в 4 т. / пер. с нем.; ред. и предисл. М. Лифшиц. М., 1971. Т. 3.
Глембоцкая Я.О., Кузнецов И.В.
2024 – «Душа моя Павел» Алексея Варламова: роман и постановка в РАМТе // Идеи и идеалы. 2024. Т. 16. №4. Ч. 2. С. 350–364.
2025 – Сценическая версия Семёна Саксеева «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Петра Шерешевского // Идеи и идеалы. 2025. Т. 17, №1, Ч.2. С. 400–412.
Прокопова Н.Л., Прокопов В.Л.
2021 – Повседневно-бытовая природа техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 55. С. 195–203.
Теория литературы
2004 – Теория литературы: уч. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.
Толстой Л.Н.
1948a – Собрание художественных произведений / под ред. Н. К. Гудзия, А. А. Суркова, А. А. Фадеева. М., 1948. Т. 7.
1948b – Толстой Л. Н. Собрание художественных произведений / под ред. Н. К. Гудзия, А. А. Суркова, А. А. Фадеева. М., 1948. Т. 8. 346 с.
Тюпа В.И.
2006 – Анализ художественного текста: учеб. пособ. для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. М., 2006.
Фрэзер Дж.
1980 – Золотая ветвь. Исследование магии и религии / пер. с англ. М.К. Рыклина. М., 1980.