(Москва)
СКУЛЬПТУРНЫЙ ЭКФРАСИС И ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАТИВ:
ПЕРСЕЙ МЕЖДУ ОБРАЗОМ И СЛОВОМ
Экфрасис принадлежит к числу тех категорий, которые существуют на протяжении длительного времени, но при этом сильно меняют свое понятийное ядро. В современной гуманитарной науке экфрасис трактуется достаточно вариативно: от риторической фигуры и особого типа текста до способа интермедиального взаимодействия и даже универсального механизма репрезентации одного искусства средствами другого. Такое расширение понятия, с одной стороны, свидетельствует о востребованности экфрасиса, а с другой – делает проблематичным его использование, поэтому мы предпочитаем его конкретизировать.
Для нас экфрасис – это вербальная репрезентация произведений визуальных искусств в литературе. Мы рассматриваем его как разновидность описания, поскольку он при помощи слов создает у читателя визуальный образ описываемого произведения искусства.
Для возникновения экфрасиса необходимо, чтобы было не только называние референта, но и воссоздание в воображении читателей его визуального облика. Просто упоминание имени художника и / или названия является аллюзией на то или иное произведение искусства. Экфрасис появляется тогда, когда есть хотя бы минимальные детали, со-здающие у читателя визуальный образ предмета, а значит – его эксплицитное или имплицитное разглядывание.
Отсюда очевидная сложность: если в эпической прозе экфрасис чаще всего представлен через описание, то в лирике подробные описания, в том числе произведений искусства, достаточно редки, а вот экфрасисы – совсем не редкость. В связи с этим, предложенная нами методика анализа экфрасиса в лирическом стихотворении включает разные уровни:
- Во-первых, ссоотношение текста и паратекста: где и каким образом нам дается понять, какое именно произведение искусства описывается; точно ли оно упоминается / называется либо для его атрибуции требуется определенный кругозор читателя (в том случае, когда речь идет о конкретном экфрасисе, т. е. описывающем реально существующее произведение искусства);
- Во-вторых, субъектная структура: с чьей точки зрения дается описание произведения искусства, кто его видит; есть ли еще чья-то точка зрения / взгляд (например, самого произведения искусства);
- В-третьих, какие визуальные образы и / или детали используются для описания произведения искусства; создается ли хотя бы относительно целостный его образ либо он остается обрывочным: есть ли другие сенсорные образы, дополняющие зрительное восприятие;
- В-четвертых, какое место занимает произведение искусства во внутреннем мире лирического стихотворения, как строится пространство и время в соотношении с произведением искусства;
- В-пятых, как экфрасис соотносится с лирическим сюжетом, т. е. как описание произведения искусства встраивается в рефлексию лирического субъекта;
- В-шестых, необходимо затронуть рецептивные аспекты: каков должен быть кругозор читателя, должен ли он заранее видеть / знать описываемое произведение искусства или это не обязательно и целостный образ создается за счет описания: какого предполагаемая степень участия читателя в перформативном событии;
- И, наконец, надо ответить на вопрос, как соотносится целое вербальное (стихотворение) и целое визуальное, включая динамику / статику, структуру пространства и времени, участие читателя в перформативном событии.
Не претендуя на обобщение проблемы взаимодействия перформатива и описания в лирическом экфрасисе в целом, попробуем проанализировать их соотношение на двух примерах скульптурного экфрасиса, связанных с двумя различными скульптурными образами, но одним и тем же мифом – о Персее и Медузе.
Этот миф интересен для нас тем, что сам по себе связан со зрением и взглядом – как мы помним, одна из проблем, стоящих перед Персеем, заключалась в том, что медуза Горгона взглядом обращала в камень, и чтобы отрубить ее голову, Персей смотрел в щит Афины, т. е., по сути, в зеркало. Более того, чтобы найти горгон, Персей отобрал единственный глаз у их стражниц Грай [Тахо-Годи 1988].
Общеизвестно, что миф о Персее (от рождения и до смерти, включая и самые известные сюжеты, связанные с Медузой и Андромедой), неоднократно изображался и в литературе, и в визуальных искусствах. При этом, как отмечается в исследованиях по иконографии античного мифа, в новоевропейской живописи более широкое распространение получил сюжет освобождения Андромеды, тогда как в скульптуре преобладает изображение Персея с головой Медузы [Mergenthaler 2008].
И, кажется, самое известное из них – это бронзовая статуя Персея с головой Медузы, созданная Бенвенуто Челлини между 1545 и 1554 годами по заказу Козимо I Медичи для Лоджии деи Ланци во Флоренции [Corretti 2015]. Челлини сам подробно рассказывает о сложном, долгом, экспериментальном и драматичном процессе отлива статуи, который удался не с первой попытки [Челлини 1987, 359–401]. Статуя современников поразила, она стала и эмблемой величия Флоренции, и один из самых значительных образцов скульптуры XVI в., к которому неоднократно обращались в дальнейшем, воспроизводя изображение статуи на многочисленных гравюрах и рисунках, в том числе в учебниках по искусству. Копия статуи стоит во Флоренции на площади Синьории и до сих пор привлекает людей.
Одним из тех, кто откликнулся на создание статуи, был флорентийский художник и поэт Бронзино (Аньоло ди Козимо ди Мариано), написавший сонет «О Персее Бенвенуто Челлини» (Sopra il Perseo di M. Benvenuto Cellini [Bronzino 1823, 42]), видимо, вскоре после установки статуи.
Бронзино, в первую очередь, известен как художник-маньерист и придворный портретист того же Козимо Медичи [Geremicca 2010]. В числе прочего, он принимал участие в известных дебатах Флорентийской Академии о том, какое искусство важнее – живопись или скульптура. В своем неоконченном письме, переведенным на русский язык и опубликованным П. А. Алешиным [Алешин 2014], Бронзино пишет, что намерен принять сторону живописи, однако по сути показывает преимущества обоих искусств, хотя картиной – портретом карлика Нано Морганте – он пытается доказать, что картина, как и скульптура, может создать целостный и протяженный во времени образ (картина двусторонняя и изображает карлика до и после охоты). Среди картин Бронзино можно также найти сюжет о скульпторе («Пигмалион и Галатея»), а в интересующем нас сонете он обращается к статуе Бенвенуто Челлини [Алешин 2012].
Предмет экфрасиса определен в заглавии стихотворения – правда, от читателя требуется знать, что «Персей» Бенвенуто Челлини – это статуя, но для современников это уж точно не было загадкой. В самом тексте статуя также не называется, но мы видим отсылки и к мифу о Персее (Юпитер, золотой дождь, щит, крылья, голова Медузы), и к самой статуе («Per così dotta man ti scorgi» – искусная рука мастера, «ricca loggia» – лоджия Ланци, где установлена статуя, ну и опять-таки голова Медузы). Статуя Персея становится главным и единственным предметом рефлексии лирического субъекта, который (обозначенный местоимениями первого лица множественного числа) выступает тут в роли зрителя, смотрящего на произведение искусства, но при этом вступающего с ним в диалог. Обращение появляется уже в первом катрене, но это пока обращение не к статуе, а непосредственно к Персею как герою мифа:
Giovin alter, ch’a Giove in aurea pioggia
Ti veggia nato, alteramente ir puoi,
E più per gli alti, e gloriosi tuoi
Gesti, a cui fama altrui pari non poggia.
Юноша гордый, в золотом дожде Юпитера
Вижу тебя рожденным, ты достойнее других,
Благодаря твоим значительным и славным
Поступкам, которых чужая слава не достигнет.
Сюжет, затронутый здесь – это рождение Персея от бога Юпитера. Во втором катрене мы видим сопоставление героя и посвященной ему статуи, причем создание статуи рассматривается как второе рождение, но уже из рук мастера. В первом терцете подчеркивается совершенство статуи (в отличие от мифологического Персея, ей ничего дополнительно не нужно), а во втором наше внимание обращается уже на голову Медузы, которую Персей держит в руке:
Ma deh ricopri il vago agli occhi nostri
Volto di lei, che già ne’mpetra, e serra.
Se non chi fuggirà sì dolci mali!
Но, молю, закрой от наших глаз
Лицо той, которая уже окаменела и сковывает нас
Иначе никто не избежит столь сладостных мук!
Здесь обыгрывается то, что, с одной стороны, Медуза взглядом превращала людей в камень, а с другой, то, что люди каменеют от восторга при взгляде на статую Челлини. Лицо Медузы названо прекрасным – кстати, голова Медузы представляет собой первый, не очень удачно отлитый, вариант головы самого Персея, которому придали чуть больше женственности, отсюда их явное сходство. При этом мы видим здесь уж не только обращение к статуе, но и прямой призыв к действию («Ma deh ricopri il vago agli occhi nostri» / «Но, молю, закрой от наших глаз»). С учетом, что употребляется местоимение первого лица множественного числа, читатель-зритель также может включиться в процесс коммуникации с Персеем, будь то героем мифа или статуей – граница между ними к концу сонета стирается. А поскольку деталей, описывающих статую, практически нет, визуальный образ должен быть также воссоздан самим зрителем: если он не видел статую Челлини, он не может ее представить; к слову, и миф о Персее в самых общих чертах ему хорошо бы знать.
Таким образом, экфрасис в этом стихотворении, по сути, организует лирический перформатив: читатель-зритель включается в событие рождения статуи как перерождения героя и в ее рассматривание, которое также не предполагает пассивного восприятия: зрители вовлекаются и в процесс коммуникации с Персеем, и испытывают на себе воздействие произведения искусства (т. е. каменеют). Взаимодействие строится на зрении: взгляд зрителя обращен к статуе, но статуя как бы отвечает взглядом (если не Персея, то Медузы) – и это создает событие, в котором участвует и читатель. Кстати, Персей Челлини и вправду смотрит вниз, на зрителей. Таким образом, скульптура как целостное, но статичное произведение искусства в вербальном тексте обретает динамику, а сам текст создает перформативный акт созерцания и эстетического переживания, в которое вовлекается и читатель.
Обратимся теперь к стихотворению Н. Гумилева «Персей (Скульптура Кановы)». Он в качестве объекта экфрасиса также выбрал статую Персея, но уже не работы Челлини, а работы Антонио Кановы (1801, Музеи Ватикана). Это мраморная статуя, образец неоклассицизма. Считается, что в первую очередь на нее повлиял Аполлон Бельведерский, но и некоторое сходство со статуей Челлини также есть, основные атрибуты – шлем, меч и голова Медузы – присутствуют, а из главных отличий – направление взгляда: Персей Кановы смотрит на Медузу, а не на зрителей.
У Н. Гумилева мы видим сначала заглавие (имя героя), затем подзаголовок, который является единственным указанием на то, что это экфрасис, потому что дальше о скульптуре ничего нет, а речь идет о Персее как мифологическом герое. Однако размышления о Персее приходят к лирическому субъекту не от непосредственного восприятия мифа, а от созерцания изображающей этот миф скульптуры. Получается своего рода отражение отражения, трехмерный образ, когда миф отражается в скульптуре, а скульптура (и через нее – миф) – в рецепции лирического субъекта. Однако миф, в отличие от скульптуры, не есть произведение искусства, а значит, не приводит к рождению эстетического события и преображения, в отличие от скульптуры. А на значимость именно образа в искусстве нам намекает не только подзаголовок, но и первая строка («Его издавна любят музы…»). Поскольку в канонических версиях мифа Персей с музами непосредственно никак не связан, речь идет скорее об отражении его образа в различных искусствах, и они действительно весьма многочисленны, от древнегреческих ваз и «Метаморфоз» Овидия до сонета Дж. Китса и гравюр Густава Доре.
Следующие три строки – непосредственно экфрасис:
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой.
Если смотреть на скульптуру Кановы, то мы понимаем, что детали относятся к ней, только стихотворное описание добавляет динамики (поднял, стремительной рукой). Динамика по вертикали вновь появляется и в последней строфе (летит), и там же появляется повтор туда, туда, т. е., во-первых, динамика есть и в горизонтальном измерении тоже, а во-вторых, это считывается как отсылка к традиционной романтической формуле «Dahin! Dahin!», которая, благодаря Гете и Жуковскому, привносит целый комплекс мотивов, связанных с бегством и стремлением в даль.
Еще более заметна динамика во времени. Тут и грамматически есть все три времени: настоящее – прошедшее – настоящее – будущее – снова настоящее, причем в силу совершенного вида глаголов, это не момент, а процесс, т. е. Вневременное / постоянное настоящее. Но и наречий времени достаточно много, они исчезают только к последней строфе: издавна – всегда – когда-то – теперь охватывают также все временные пласты, и динамика в пространстве и времени стихотворения создает очевидный контраст с неподвижностью скульптурного образа.
Однако со второй строфы непосредственное созерцание скульптуры переходит в рефлексию по поводу изображенного в скульптуре Персея, который, как и у Бронзино, одушевляется и фактически субъективизируется, при том, что сам лирический субъект у Гумилева внеличный и во внутреннем мире стихотворения не присутствует. В его центре находится Персей, не столько статуя, сколько мифологический герой.
Рефлексия лирического субъекта, по сути, меняет традиционное понимание мифа, где Медуза – хтонический ужас, а Персей – победивший его герой. Здесь же Персей – «своевольный мальчишка», а Медуза (в изображении Кановы) не только прекрасна (это было и у Бронзино), а антропна: «Как хороши, как человечны / Когда-то страшные глаза». Но Персей как герой этого, конечно, увидеть (из своего мифологического прошлого) не может. А как скульптура, он неподвижен; к тому же, нельзя смотреть в глаза Медузе, можно превратиться в камень. Правда, будучи воплощенным Кановой в мраморе, он уже в него превратился, что и делает образ статуя Персея настолько многомерным.
В любом случае, Персей смотрит на Медузу, но не видит ее красоты, зато ее видит лирический субъект, а за счет его внеличной «всевидящей» позиции – теперь видят и зрители. Описание лица и глаз Медузы соединяет вторую и третью строфы, и оно строится не только на контрасте видения / не-видения, но и на временной дистанции и переходах: от прошлого к настоящему (когда-то страшные глаза – теперь прекрасного лица).
Многоточие и тире в третьей строфе вводят в стихотворение еще и дополнительную прямую речь в момент созерцания скульптуры. Лирический субъект как бы встраивает свою реплику в описание, и тут переворачивается традиционная ситуация, когда то, что в мифах описано как подвиг, становится «мальчишеским своевольем».
Четвертая строфа со скульптурой Кановы уже как будто бы вообще не связана, а связана с продолжением мифа о Персее – победа над драконом и спасение Андромеды. Если бы не подзаголовок, то эту строфу вполне можно было бы счесть экфрасисом одной из многочисленных картин на эту тему, скажем, Рубенса или Тициана. А так можно предположить, что по понятной ассоциации лирический субъект соотносит скульптурный образ с Персея с головой Медузы и увиденный когда-то живописный – Персея и Андромеды, отсюда появляется и даль, и отсутствующая в скульптуре перспектива.
Таким образом, у Гумилева читатель включается в событие созерцания и переосмысления скульптуры, а вместе с ней и через нее – Персея как мифологического героя. Читатель, конечно, должен представлять себе если не скульптуру Кановы, то хотя бы миф о Персее – потому как стихотворение ни о чем из этого нам не рассказывает. Детали, которые присутствуют в стихотворении, не создают целостного визуального образа, а концентрируются на моментах действия и взгляда, что создает динамику, как бы оживляющую статую.
Таким образом, оба стихотворения – и Бронзино, и Гумилева – связаны с одним и тем же мифологическим образом, оба представляют собой скульптурные экфрасисы, хотя и разных произведений искусства. У обоих связь со скульптурой прямо заявлена в паратексте, а в тексте значительно ослаблена, целостных описаний нет, есть только детали, которые считываются, если читатель знаком с описываемыми скульптурами. И там, и там скульптура субъективизируется, а граница между Персеем как героем мифа и как скульптурным образом размываемся. Но у Бронзино она все-таки считывается, поскольку там присутствует элемент сопоставления; у Гумилева же вполне неосинкретическое неразделение героя и образа, само по себе отсылающее к мифологической основе. При этом у Бронзино и лирический субъект, и читатель – это зрители, вступающие в диалог со скульптурой посредством взгляда, а у Гумилева событием становится переосмысление образа через взгляд на скульптуру.
Понятно, что анализа двух произведений недостаточно, чтобы делать какие бы то ни было общие выводы, но это дает возможность выдвинуть гипотезу о соотношении скульптурного экфрасиса и лирического перформатива.
Во-первых, в лирическом экфрасисе нарративный компонент редуцирован или вовсе отсутствует. В нем почти нет связного и последовательного описания произведения искусства, максимум – отдельные визуальные детали; складывание из них целостного образа – задача читателя, от которого, таким образом, требуется наличие определенного кругозора. Появление же экфрасиса организует лирическую ситуацию рассматривания или созерцания произведения визуального искусства, которая, в свою очередь, приводит к лирическому событию трансформации чего-либо (внутреннего мира стихотворения, мироощущения лирического субъекта, точки зрения читателя и т.п.) либо событию коммуникации, в котором, наравне с лирическим субъектом и читателем (что инвариантно для лирики), может участвовать и само произведение искусства.
Специфика именно скульптурного экфрасиса заключается в нечеткой границе между изображением и изображенным – чему, видимо? способствует и трехмерность изображения, и вписанность его в реальное пространство, и отсутствие рамы.
Итак, экфрасис в лирике зачастую представляет собой пересоздание визуального образа в слове, и, таким образом, ведет к перформативному событию созерцания и переосмысления произведения визуального искусства в лирическом стихотворении и воображении читателя.
Литература
Алешин П.А.
2012 – Произведения искусства в поэзии Аньоло Бронзино // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2012. № 2. С. 255–260.
2014 – Письмо Аньоло Бронзино о скульптуре и живописи // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 4. СПб., 2014. С. 230–237.
Тахо-Годи А.А.
1988 – Персей // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 304–305.
Челлини Дж.
1987 – Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, насапинная им самим во Флоренции / пер. с итал. М. Лозинского. М., 1987. 494 с.
Bronzino A.
1823 – Sonetti di Angiolo Allori detto il Bronzino ed altre rime inedite di più insigni poeti. Firenze, 1823. 236 p.
Corretti C.
2015 – Cellini’s Perseus and Medusa and the Loggia dei Lanzi: Configurations of the Body of State. Brill, 2015.
Geremicca A.
2010 – «La dotta penna al pennel dotto pari»: poesia e pittura nell’arte di Agnolo Bronzino. Pisa, 2010–2011.
Mergenthaler V.
2008 – Perseus // Mythenrezeption: Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart. 2008. Bd. 5. Kol. 567–570.