(Тверь)

Интермедиальность как фактор сдвига повествовательной перспективы (на материале кинотекста)

Разговор об интермедиальной нарратологии требует значительной аналитической изощренности. Ведь нарратология, традиционно, есть, прежде всего, дисциплина, которая изучает искусство рассказывания ‒ как словесного, вербального повествования о тех или иных событиях. Поэтому нарратив для нарратолога есть, прежде всего, словесное образование, а слово, строго говоря, представляет собой единственный медиум нарратива. Как допустить в словесный текст иные медиумы, чтобы создать в нем пространство интермедиальности?

Инструментом этой изощренности является метафора с ее логикой как бы. В словесном тексте как бы возникает архитектурный ансамбль, как бы рисуется портрет, как бы звучит музыка, как бы танцуют и поют. Текст как бы подчиняется законам построения музыкальной композиции или театрального спектакля. Почему бы и нет? В конце концов, естественный язык как универсальная семиотическая система способен спровоцировать в восприятии читателя эти как бы ощущения и образы, которые по определению подчиняются этой логике ‒ логике как бы. 

И здесь, действительно, возникает интересная перспектива теоретических разработок, потому что мы имеем дело уже не со вторичной знаковой системой (вторичной моделирующей системой), а с системой «третичной», системой третьего уровня. Одно искусство как вторичная знаковая система своими средствами моделирует эффекты второго искусства, которое, имманентно, внутри себя, пользуется совершенно иными средствами. Какие тут возникают механизмы и эффекты? Это могло было бы быть развитием того, что делал коллектив, занимавшийся когда-то вторичными моделирующими системами

Правда, иногда в словесном тексте можно увидеть не только словесные описания несловесных объектов, но и попытки технически ввести в словесный текст коды иных семиотических систем. Сейчас это когда-то известное произведение, вероятно, уже не входит в университетские программы, как это было полвека назад, но в те времена студенты читали хорошо описанный нашими специалистами по истории английской литературы роман Ричарда Олдингтона, «Смерть героя», где каждая глава предварялась указаниями на темп и манеру повествования, взятыми из музыкального лексикона: адажио, анданте, анданте кантабиле, скерцо и т.д. Предполагалось, что чтение каждой главы должно было быть организовано в соответствии с этими указаниями, в силу чего в саму фактуру словесного текста входили некоторые элементы музыкального произведения.

Метафора как отличное средство объяснения необъяснимого, может быть, и хороша, но она, как правило, камуфлирует проблему, не разрешая ее. Чтобы избежать метафоризации, то, строго говоря, в качестве объекта интермедиального анализа стоит избрать текст, где реально, а не как бы, были бы представлены два (три, четыре и более) медиума.

Возможно ли это в рамках нарратологии? Возможна ли не метафорическая, а непосредственная представленность в едином тексте иных, отличных от слова, медиумов? 

Да, возможно, но, заниматься этим должны не филологи, а, в союзе с ними, искусствоведы, музыковеды, балетоведы и т.д. И лучше бы, конечно, если бы этот союз осуществлялся в пределах одной личности.

Но и беглый, не вполне профессиональный взгляд. скажем, на музыку, позволяет увидеть в ней поле, на котором может разыгрывать свои пьесы и нарратология. Так, музыковеды говорят о наличии в инструментальных циклах Роберта Шумана фабулы и сюжета, которые развиваются в сквозной лейт-интонационности и в системе метроритмических закономерностей; они обнаруживают там «процесс развертывания «сюжета»» [Ефимова 2024, 88], говорят «…о развертывании в циклах Шумана некой целостной интонационной фабулы…» [указ. соч., 90], пишут также об особой плотности событий, которая, скажем, в шумановском фортепианном цикле «Карнавал» на порядок выше, чем в большей части всей музыки 19 века. А событие ‒ это базовый элемент нарратива.

И музыка, действительно, представляется очень интересным объектом нарратологии ‒ хотя бы потому, что здесь событие, о котором рассказывается, и событие рассказывания (мы не имеем в виду оперу или, допустим, программную инструментальную музыку), фактически, сливаются, и как здесь превращается в что. 

Строго говоря, интермедиальная нарратология должна заниматься изучением действительно синтетических текстов (полимодальных, креолизованных, поликодовых и т.д.), в которых были бы представлены субтексты разной семиотической природы, которые, взаимодействуя, порождали бы синтетические эффекты. Традиция изучения таковых сложилась достаточно давно (см., например: [Ейгер 1974], [Большиянова 1987], [Сорокин 1990], [Сонин 2005] и др.).

При этом максимальным потенциалом интермедиальности обладают тексты музыкально-литературные, лучшими образцами которого являются, скажем, опера (и ее младшая сестра оперетта), всякого рода песенные композиции и, конечно, кинематограф.

Относительно кино принципиально важными, на наш взгляд, являются три вопроса. Первый: может ли кинотекст стать полем применения нарратологических исследований, есть ли здесь рассказанная кем-то история? Есть ли здесь нарратор? Строго говоря, нет. Но как мы определили выше, известная изощренность позволит нарратологу и в театральной постановке, и в фильме эту историю все-таки увидеть. 

В статье «Повествовательная идентичность» Поль Рикер обосновывает такую возможность: «Специфика сценического искусства, ‒ пишет он, ‒ заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится, и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995, 31]. Вот здесь как раз и проявляется это как бы, делающее интермедиальную нарратологию вполне законным проектом.

Второй вопрос относится уже к методам работы с материалом. В том, что касается словесного субтекста того же фильма или оперы, то здесь никто не упрекнет филолога в том, что он действует непрофессионально. А как быть с иными составляющими, с той же музыкальной компонентой, если у исследователя нет соответствующей профессиональной подготовки, а есть лишь интуиции, опыт слушания, и, может быть, самостоятельного и не вполне системного чтения различной музыковедческой и иной смежной литературы?

И, наконец, третий вопрос ‒ относительно взаимодействия разных составляющих интермедиального нарратива и, соответственно, смысловых последствий этого взаимодействия. Что является определяющим медиумом и что ‒ определяемым, какой из уровней интермедиального текста (в нашем случае, кинематографического) определяет логику, условно говоря, повествования и к чему ведет их взаимодействие. 

Ответ на последний, важнейший, вопрос можно наметить с опорой на некоторые разработки и схемы, лежащие в основании сформированной в начале века теории интермедиального (поликодового, синтетического, креолизованного и т. д.) текста. Так, один из отечественных психолингвистов, А.Г. Сонин, в своих работах по поликодовому текстообразованию показал на значительном полевом материале, что в восприятии поликодового вербально-пластического текста устанавливаются достаточно однозначные взаимодействия двух формирующих интермедиальную конструкцию составляющих: пластические (живописный, графический, цветовой) компоненты текста задают общую логику восприятия: вербальный текст, в свою очередь, подчиняясь пластике как некоей фреймовой структуре, уточняет, конкретизирует семантику вневербального компонента. 

Восприятие поликодовых текстов, по Сонину, распадается на несколько хронологических этапов; вначале активизируются когнитивные структуры, отвечающие за восприятие изображения: «…первый этап построения базовой репрезентации поликодового вербально-изобразительного текста характеризуется преимущественным учетом содержания изобразительной составляющей», поскольку «изобразительная составляющая в силу своей специфики обладает большим потенциалом для привлечения непроизвольного внимания реципиента» [Сонин 2006: 8–20], на втором этапе происходит рецепция вербальной составляющей [там же], а «…влияние вербальной составляющей на общее понимание ПТ рассматривается как модулирующее» [указ. соч., 8], то есть уточняющее то, что уже состоялось в рамках рецепции невербального компонента гетерогенного текста. 

Иными словами, картинка задает горизонт восприятия слова и во-многом определяет последствия этого восприятия.

То же (выскажем гипотезу) относится и к логике взаимодействия вербального и музыкального компонентов, которые задействованы, наряду с прочими (акциональным, пластическим, сценографическим, монтажным и т.д.) в кинотексте. Об этой логике, в частности, хотя и в другой терминологии, писала в свое время М. Ланглебен в статье «Русская речь и русский стих в мелодиях С.С. Прокофьева» [Ланглебен 2003]: мелодия акцентирует, усиливает определенные элементы в семантике словесного текста, формируя некий каркас, определяющий его восприятие.

При чем здесь нарратология? Возвращаясь к теме, заявленной в заглавии статьи, сформулируем: музыка определяет восприятие вербального субтекста в интермедиальной конструкции (и кино-конструкции) потому, что, в том числе, сдвигает повествовательную перспективу зафиксированного в тексте нарратива и, соответственно, видоизменяет и усложняет его семантику.

Литература по поводу музыки в кино огромна. Много о ней писали и теоретики, и практики кино, и писали по-разному. Так, М. Антониони радикально отказывался от музыкального компонента в своих фильмах, писал о примитивности «музыкального комментария», в котором усматривал «что-то устаревшее и прогорклое». С другой стороны, в фильмах Ф. Феллини музыка подсказывала общее настроение ленты. Феллини писал: «… при создании “Сладкой жизни” решено было в музыке выразить представление о чем-то барочном, “византийском”, о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване, о пышном и нищем, качающемся на волнах корабле. Композитор увлекся и создал музыкальные темы фильма, вызывающие представление о помпезном корабле, низвергнутом в пучину порывом бури вместе с шелком, парчой, хрусталем и бархатом» (цит. по: [Новоселова 2019]). 

Но это разговоры ‒ на уровне интенции. Как их перевести в терминологически-понятийную плоскость нарратологии.

Конечно, музыка может использоваться по-разному. Она уточняет психологическое состояние героев и рисуемых сцен ‒ как в «Простой истории» (режиссер-постановщик Юрий Егоров, композитор Марк Фрадкин, текст песен Николай Доризо, актеры Н. Мордюкова и М. Ульянов). 

Но можно говорить и о «внешнем» по отношению к рассказываемой истории семантическом ореоле, который вносит в кинотекст музыкальный компонент, а если использовать отмеченные выше положения теории интермедиальности ‒ о том, что музыкальный компонент становится для всех прочих уровней кинотекста метанарративом, который и видоизменяет повествовательную перспективу: в фильме Феллини мы находимся уже не в Риме начала 1960-х годов, а в гибнущей Византии (середина 15 века). Точнее ‒ современный Рим становится новым воплощением гибнущего центра Восточной Римской империи. Иинтерпретационные ходы могут быть и более пространными, и более изощренными. Например: внедрение чуждого основной истории семантического ореола, внедрение метанарратива вообще дезавуирует конкретный хронотоп, эту историю характеризующую, позволяя зрителю-слушателю расширить его масштаб до параметров вселенских, а именно ‒ вневременных и вне-пространственных.

Скажем, в фильме «Криминальный талант» (1988, режиссер Сергей Ашкенази, актеры Алексей Жарков ‒ следователь, и Александра Захарова ‒ Александра Рукояткина) звучащая в финале композиция Стиви Уандера I Just Called to Say I Love You позволяет не только увидеть в российской подворотне черты Бродвея или Пятой авеню, но и пошире посмотреть на то, что в фильме происходит, а именно: усмотреть в истории отношений следователя прокуратуры с ловкой клофелинщицей некую вселенскую драму, трагедию доверия, где в образе Александры Рукояткиной, кстати, удачно совместились и Дездемона, и Яго. 

Нашим материалом, на котором мы попытаемся показать сдвиг повествовательной перспективы, но уже не на уровне интуиции, а с применением более-менее выверенного музыковедческого набора инструментов, будет не Феллини, не Егоров и не Ашкенази. Это ориентированный на детскую аудиторию белорусский кукольный мультипликационный фильм 1981 года «Про кота, Васю и охотничью катавасию» [Кресницкий, URL] (режиссёр Кузьма Кресницкий, музыка: Эдуард Ханок, за кадром белорусская рок-группа «Сузорье»). 

Почему именно мультипликация? В силу ее краткости возрастает, как в стихотворении, плотность всех семиотических рядов, а законы, организующие кинотекст, становятся более очевидными. Кроме того, этот жанр обращен к детям, что гарантирует качество материала, ибо дети фальши не прощают.

История, рассказанная в этом экологическом блокбастере, призывающем любить природу, проста и незамысловата: мальчик с котом живут в саду, но кот начинает охотиться на живущих там же птичек и разорять их гнезда. Птички обижаются и улетают из сада, на сад же нападают насекомые: жуки-чужаки и червячки, которые, как следует из текста, очень любят яблочки. Вредители уничтожают все в саду, и уже начинают наседать на мальчика с котом! Те понимают, какую глупость они сделали, поссорившись с птицами, и раскаиваются; птицы же прощают героев, возвращаются и наводят в саду порядок, уничтожая пришельцев.

Конечно же, в мультфильме много музыки, это вполне мультимодальная конструкция. Здесь представлены две базовые музыкальные темы ‒ тема птиц, защитников сада, и тема насекомых, агрессоров.

Анализ этих тем и их разработки дает следующие результаты.

Тема птиц решается в формах, традиционных для русской вокально-инструментальной традиции ([Кресницкий] сек. 00.20 ‒ 01.10), о чем ‒ ниже.

А вот тема насекомых-вредителей, которая идет приглушенным фоном к партии вредителей, это ‒ классический англо-саксонский рок (там же, начиная с сек. 04.56, и, особенно ‒ с 06.00 по 06.20, где перед нами, по сути, классический рок-«запил», известный по многочисленным образчикам западного рока). 

Две ритмико-мелодические и интонационные формы (русская и англо-саксонская) находятся в явном конфликте. На чем основан их конфликт? Обратимся к наработкам музыковедов (и, одновременно, что очень важно, практикующих музыкантов). 

Так, один из авторитетных в этой сфере специалистов (и теоретик и, одновременно, музыкант, создатель и лидер рок-группы VSD), профессор Сергей Волощук так квалифицирует ритмико-мелодические характеристики англо-саксонского рока, откуда, собственно, рок и пошел:

«Роковая ритмика вокала это, в большинстве своём, ‒ краткое произношение слов, синкопирование окончаний фраз, постановка ударных слогов в слабые доли тактовой сетки, несовпадение метрических и ритмических акцентов. Обусловлена такая ритмика ритмическими особенностями английского языка и английского тонического (акцентного) стихосложения» [Волощук] (курсив наш ‒ ВМ). Последнее обстоятельство особенно важно, поскольку указывает на фатальную привязку классической рок-ритмики к аналитическому английскому языку, который, в отличие от синтетического русского, тяготеет к моносиллабизму. В английском стихосложении доминирует, как правило, мужская рифма, в отличие от русского, где преобладают женские рифмы, а слово, «на круг», процентов на двадцать длиннее английского, в силу чего его труднее «упаковать» в ритмико-метрическую схему рок-ритма.  

«Помимо этого, ‒ продолжает исследователь, ‒ солирующая гитара в рок-музыке имеет равные права с вокалом, соло-гитара заменяет вокал и строится по той же ритмической формуле, с распространённым синкопированием последнего ударного музыкального слога в тактовой сетке» [там же] (курсив наш ‒ ВМ). 

В русской же музыкальной традиции доминирует «распевность, равнодлительность и равнодольность, с постановкой ударных слогов в сильную долю, в такт» [там же] (курсив наш ‒ ВМ). Во многом это обусловлено спецификой русского языка и русской просодией, и эта характеристика, как и в случае с англо-саксами, распространяется и на русскую инструментальную музыку.

Для иллюстрации того, что партия вредителей из фильма Кузьмы Кресницкого ориентируется на западную традицию, достаточно небольшого фрагмента из англо-саксонской классики рока. Stairway to Heaven группы «Led Zeppelin» считается одной из лучших в этой традиции (вышла в 1971 году, за десять лет до появления анализируемого кинотекста). В белорусском мультфильме, понятно, дана не точная цитата; но само ритмико-мелодическое построение и тембровые характеристики партии солирующего инструмента, особенно ‒ «запил» на секундах 06.16 — 06.22 [Led Zeppelin], абсолютно сходны с тем, что изображает группа «Сузорье». Мы полагаем, что все, кто когда-либо внимал образчикам этих двух типов музыкальной культуры, на уровне интуиции ощущал эти различия. Но о них, как мы пытались показать, можно говорить и в терминах музыковедческих а, следовательно, и нарратологических.

Резюмируя, скажем: повествовательная перспектива ‒ это проекция точки зрения, с которой ведется повествование, формируется событийный ряд и квалифицируются участвующие в нем актанты. Повествовательная перспектива формирует конфликт и обусловливает формы его разрешения. В анализируемом кинотексте, благодаря особым образом организованному музыкальному ряду, происходит сдвиг повествовательной перспективы: исключительно внутренний экологический конфликт между нашими птицами и нашими же жучками-червячками превращается в конфликт международный, причем, наши птички эффективно противостоят англо-саксам, которые, действуя, как через своих агентов, через наших же жучков-червячков, пытаются лишить нас нашего достояния. 

Подобного рода логика может быть обнаружена и в иных формах интермедиальных образований, что могло бы быть материалом дальнейших исследований в сфере интермедиальной нарратологии. 

Литература

Большиянова Л.М. 

1987 ‒ Внешняя организация газетного текста поликодового характера // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. М., 1987. С. 50–56. 

Волощук С.Д. 

Определение понятия рок-музыки // VSD. Выпуск № 40.2. URL: https://vsd.art/articles/article-opredelenie-ponyatiya-rok-muzyki-chast-6-2 (дата обращения: 12.01.2026).

Ейгер Г.В.

1974 ‒ К построению типологии текстов // Лингвистика текста: материалы научной конференции при МГПИИЯ им. М.Тореза. Ч.I. М.,1974. С. 103–109. 

Ефимова Л.Н.

2024 ‒ Структурно-драматургические особенности цикла «Лесные сцены» Р. Шумана // Международный журнал гуманитарных и естественных наук ‒ International Journal of Humanities and Natural Sciences. 2024. Vol. 4-4 (91). С. 87–90.

Кресницкий К.

1981 — Про кота, Васю и охотничью катавасию. URL: https://yandex.ru/video/preview/10415151622878347086 (дата обращения: 12.01.2026).

Ланглебен М.

2023 ‒ Русская речь и русский стих в мелодиях С.С. Прокофьева // Евразийское пространство. М., 2003. С. 549–581.

Новоселова М.А. 

2019 ‒ Специфика взаимодействия музыки и кино // Общество: философия, история, культура. 2019. № 2(58). С. 77–81.

Рикер П. 

1995 ‒ Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995. С. 19–37.

Сонин А.Г. 

2005 ‒ Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления // Вопросы языкознания. 2005. №6. С. 115–123.

2006 ‒ Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов: автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 2006. 

Сорокин Ю.А. 

1990 ‒ Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990. С. 178–187. 

Led Zeppelin

1971 – Stairway to Heaven: URL https://yandex.ru/video/preview/17758866770188384687 (дата обращения: 12.01.2026).