(Дебрецен, Венгрия)
«АННА КАРЕНИНА» Л. ТОЛСТОГО: РОМАН НА СЦЕНЕ, ОБРЕТЕНИЯ И УТРАТЫ
Введение
В теории адаптации центральное место занимают исследования интермедиальности, нарративных структур и смежных вопросов [Hutcheon, O’Flynn 2013]. В.И. Тюпа рассматривает влияние идей Ю.М. Лотмана на современную нарратологию, включая понятия «нарративное событие» и «нарративная картина мира» [Тюпа 2022]. В то время как концепция театральности Н.Н. Евреинова связывает постановку с более широким культурным и философским контекстом [Евреинов 2002]. А теория постдраматического театра [Леман 2013; Шевченко 2011] подчеркивает трансформацию классического нарратива. Адаптация изучается как творческий процесс, в ходе которого литературный текст получает новые смысловые пласты через сочетание театрального действия, музыки, света и других средств. При этом создается многомерное сценическое пространство, что тесно связано с концепцией интермедиальности.
Исследования адаптаций «Анны Карениной» Л.Н. Толстого демонстрируют интерес к визуальным и музыкальным интерпретациям: Асеева анализирует графические работы Нестерова [Асеева 2018], Александрова – музыкальные характеристики персонажей в киноадаптациях [Александрова 2024]. Курчаткина и Гурина исследуют культурные и мифологические аспекты визуальных интерпретаций романа [Kurchatkina, Gurina 2019]. Театральные постановки показывают, как сцена может одновременно переосмысливать и упрощать литературный текст, акцентируя визуальные аспекты [Кочетова 2024]. Психоаналитический анализ «триптиха любви» Анны демонстрирует использование современных теорий в интерпретации классики [Филатова 2023].
С нашей точки зрения особое внимание уделяется образовательной практике: Конюхова и Абрамова рассматривают методику преподавания адаптированных и аутентичных текстов романа в иностранной аудитории, показывая, как театральные и мультимедийные подходы могут способствовать глубокому пониманию литературного материала [Конюхова, Абрамова 2020]. Аналогично, наш опыт преподавания и работы с адаптированными текстами показывает, как студенты-русисты способны переносить литературные произведения в практическую плоскость, создавая любительский спектакль, в котором образовательные цели органично сочетаются с творческой интерпретацией классики.
Тема
Постановка романа «Анна Каренина» Студенческим театром Института славистики Дебреценского университета под руководством Ангелики Молнар представляла собой камерный любительский спектакль в двух актах продолжительностью около 1,5 часов. Состав труппы включал около 15 студентов-русистов, не имевших профессионального актерского опыта. Премьера полной версии спектакля состоялась 24 апреля 2024 года на малой сцене музыкального корпуса университета. Постановка отличалась компактным сценическим пространством, минимальными декорациями, символически выстроенной визуальной средой, а также использованием одного светового пульта, проектора и экрана.
Таким образом любительская постановка являлась межмедийным художественным проектом, где вербальный текст, сценическая пластика, музыкальные структуры и визуально-символические компоненты создавали многослойное театральное пространство. Процесс адаптации в непрофессиональном театре определялся специфическими ограничениями, которые одновременно открывали возможности для переосмысления классического текста в новых художественных координатах. Организация спектакля с параллельным развитием пересекающихся сюжетных линий персонажей, а также метатеатральными акцентами формировали самостоятельный уровень интерпретации, выводя постановку за пределы иллюстративного пересказа.
Методологическая основа настоящего исследования определяется междисциплинарным характером анализа театральной адаптации, предполагающим сочетание нарратологических, интермедиальных и театроведческих подходов. Подход также дает возможность выявить специфику сценической трансформации в условиях любительского театра, где композиционные решения нередко основаны на принципах фрагментации, монтажности и многоплановости. В рамках данной перспективы рассматривается, каким образом различные медиальные компоненты вступают в диалог, перераспределяют семантические акценты и формируют многослойное сценическое пространство. Эти компоненты: система световых контрастов, использование музыкальных лейтмотивов, организация сценического движения и пластики как формы выражения внутренних состояний персонажей, применение проекций и иных визуальных метафор. Совмещение этих подходов обеспечивает целостное понимание постановки как трансмедийного феномена и позволяет выявить закономерности формирования новых смысловых уровней при адаптации романа на сцену.
Анализ
Акт I. Вводный монолог
Сценическое пространство выстраивается при помощи нескольких вертикальных металлических конструкций, драпированных темными тканями, что создает почти аскетическую визуальную среду. Минималистская структура не столько обозначает конкретное место действия, сколько формирует символический контур, позволяющий сосредоточиться на психологической динамике персонажей. На заднем плане расположен белый экран, служащий поверхностью для видеопроекций и тем самым создающий дополнительный медийный уровень повествования.
Световое решение основано на выделении исполняющей монолог актрисы посредством узконаправленного прожектора. Рассказываемая ею история основана на реальных событиях и повторяет судьбу героини Толстого. Так показана вечная актуальность романа. Речевая манера выстраивается по нисходяще-восходящей эмоциональной дуге: от сдержанного, замедленного изложения к нарастающему внутреннему напряжению, достигающему кульминации в размышлениях о суицидальном опыте. Свет и звук функционируют как инструментальная метафора, усиливая драматическую траекторию текста.
Проекционный материал включает фрагменты венгерского фильма FOMO, тематически перекликающиеся с проблематикой падения, социальной изоляции и разрушительных последствий цифрового буллинга. Отображение постов из Instagram-фидов усиливает связь классического текста Толстого с современной цифровой культурой, моделируя поле, в котором трагедия Анны получает новое культурное измерение. В качестве звукового перехода используется музыкальный фрагмент из радиоспектакля «Анна Каренина», сопровождающий смену мизансцен.
После монолога включается предварительно записанный голос рассказчика – фигура «мужика-железнодорожника» –, декламирующий знаменитую начальную фразу романа. Это интермедиальный театральный прием, создающий дополнительный, «внеперсонажный» уровень присутствия и напоминая о судьбоносной роли железной дороги в структуре толстовского повествования. Таким образом, сценический текст вступает в диалог с проекциями, звуковым оформлением и физическим действием, формируя сложную мультимедийную конфигурацию спектакля.
Сцена 1. Дом Облонских / Вокзал
Вступительный эпизод – созданная самими актерами эротизированная сцена между Степаном Облонским и домработницей – функционирует как пролог, обозначающий доминирование темы семейного разлада. Конфликт с Долли, которая избивает и прогоняет своего мужа, подготавливает почву для встречи Анны и Вронского.
Сценография малой сцены моделирует условное пространство железнодорожного вокзала. Холодная, мерцающая палитра освещения и звуковые эффекты (гудки, фоновый шум движения поездов) создают атмосферу тревоги, смещая восприятие в сторону предчувствия. Появление железнодорожника в черной форме функционирует как символический предвестник трагедии, соотносясь с мотивом гибели «мужика» и тематизируя структуру будущей катастрофы Анны.
Сцена 2. Бал
Бал представлен как синтетическое светозвуковое пространство, где световые пятна и мелодия старинного русского вальса формируют атмосферу ритуальной торжественности. В центре внимания – статичная, почти иконическая мизансцена взгляда Анны и Вронского, временно исключающая окружающий мир и акцентирующая рождение чувства как театрализованный момент «остановленного времени».
Динамика входов и выходов персонажей моделирует социальный «театр светской жизни», подчеркивая иерархию ролей и систему светских кодов. Минимальный жест – Кити, снимающая туфли и печально обращающаяся к зрителям – превращается в выразительный акт, раскрывающий внутреннюю драму персонажа. Переходы между интерьером и бальной сценой осуществляются через смену светового рисунка и музыкальных фрагментов (включая мазурку), что маркирует многослойность пространственной структуры. Финальный эпизод сцены – осторожное прощание Анны с Долли – отражает зарождающийся конфликт между долгом и чувством.
Сцена 3. Поездка Анны домой
Анна располагается на сцене в статичной позе, читая роман «Анна Каренина», что создает метатеатральный эффект саморефлексивности. Внутренний монолог, звучащий в затемненном пространстве, подчеркивается локальным световым акцентом на лице и руках, усиливая психологическое содержание сцены. На заднем плане действует мужик, роющийся в мешке, что символически переосмысливает образ «рокового» персонажа, ассоциированного с железной дорогой и внутренними страхами Анны.
Звуковая среда, включающая шум поезда, метель и ритмичный стук колес, создает акустическое пространство тревоги и сомнения. Внутренний конфликт героини оказывается омонимичен внешнему пространству движения и бури. После звуковой кульминации следует сцепление сюжетных линий: объяснение Анны с Вронским, встреча с Карениным и перенос действия в дом Каренина. Сцена с Сережей, играющим с игрушечной железной дорогой, метафорически закрепляет мотив железной дороги как проекции судьбы и неизбежности.
Сцена 4. Скачки
Сценография использует обычные стулья, моделирующие зрительские трибуны, что выстраивает дистанцию между событием и его восприятием. Видеофрагменты из фильма 1968 года с падением Вронского создают параллельный визуальный слой, подчеркивающий ключевой момент перелома в судьбе персонажей. Тревожный звуковой мотив, напоминающий ритм поезда, связывает скачки с общей трагической линией.
Конфликт между Анной и Карениным представлен как столкновение противоположных ценностных начал: индивидуальной страсти и социального долга. Минимальная сценография (карета, обозначенная двумя стульями) усиливает символическую напряженность сцены. Световые затемнения в ключевые моменты акцентируют драматическую интенсивность, а видеоряд с умирающей лошадью формирует мощную визуально-символическую параллель к внутреннему крушению Анны. Так завершается первый акт.
Акт II.
Сцена 1. Рождение ребенка и прощение Каренина
Сценическое пространство организовано минималистично: несколько белых полотен и стулья создают условный образ «больничной» спальной комнаты, в то время как мягкое теплое освещение вводит в спектакль редкую для постановки атмосферу интимности. В этой сцене концентрируется эмоциональный перелом: родильная горячка Анны становится одновременно знаком обновления и точкой разрыва, которая радикально трансформирует отношения между персонажами. Внутренний кризис Вронского, подготавливающий его попытку самоубийства, передан через сосредоточение на невербальных средствах – паузах, микродвижениях, приглушенных жестах. Звучащая в сцене инструментальная композиция из фильма «Requiem for a Dream», постепенно нарастающая по динамике, превращается в самостоятельный интермедиальный пласт повествования, становясь своеобразным «эмоциональным контрапунктом» сценического действия.
Сцена 2. Художник. Объяснение Левина и Кити
Вторая сцена строится на взаимодействии персонажей с символическим фоном: второстепенные действующие лица сидят за карточным столом, создавая социальную рамку для основных событий и одновременно транслируя информацию, которая не разыгрывается на сцене непосредственно (например, поездка Анны и Вронского в Италию). В качестве визуального контрапункта демонстрируется одна из картин Михая Мункачи из триптиха о Христе, что вводит в спектакль иконографическую параллель между судьбой Анны и тематикой страдания Исуса.
Позирование Анны в центре сцены сопровождается одновременной работой художника и Вронского над ее портретом, что подчеркивается звучащей арией в исполнении Лучано Паваротти. На экран проецируются две фотографии актрисы – своеобразная интермедиальная рефлексия о различии между профессиональным и любительским исполнением. Завершает сцену визуализированная игра в угадывание предложения Левина Кити: на экране появляются отдельные буквы, затем их комбинации. Активизация актерской игры в синхроне с проекциями создает эффект интерактивного участия зрителя в процессе формирования смысла.
Сцена 3. Смерть Николая Левина. Посещение имения Вронского
Пространство имения Вронского обозначено изображением Анны, выведенным на экран, что служит лаконичным визуальным способом сосредоточить внимание на ее как личном, так и символическом присутствии. По решению режиссера, Долли, Стива и Левин приезжают туда вместе, что упрощает развитие действия и подчеркивает психологическую динамику Левина. Его неподвижный взгляд на портрет Анны и затем на саму героиню – отражает эволюцию мировоззрения персонажа: от морального осуждения к сочувствию. Вставная, не здесь присутствующая в романе сцена диалога Вронского и Левина раскрывает контраст их идейно-ценностных позиций и функционирует как драматургическое средство сопоставления двух типов землевладельцев и двух моделей жизненной этики.
Сцена 4. Театр
Сцена театра выстроена через символические элементы сценографии: по краям пространства располагаются два блока кресел, ориентированных к центру, подобно ложам. Звучит ария «Casta Diva» в исполнении Марии Каллас – музыкальный мотив, интегрированный в спектакль как образ чистоты, сакральности и недостижимого идеала. Анна воспринимает ее с восторгом, однако реакция окружающих – цепь неодобрительных взглядов и холодных реплик – выявляет процесс ее исключения из общества.
Конфликт Анны и уезжающего Вронского выстраивается вокруг ревности героини к княжне Сорокиной. Ссора, усиливаемая световыми акцентами и пространственной изоляцией Анны в затемненном углу сцены, демонстрирует усиливающееся чувство отчуждения. Переход Анны к опиуму под психоделическую композицию «Chemical Animal» подчеркивает разрыв между реальностью и восприятием мира героиней.
Сцена 5. Семья Левиных
Структура сцен строится на контрасте между трагедией Анны и стремлением Левина к мирной семейной гармонии. В финале спектакля сцена с Левиным перенесена ближе к кульминации Анниной линии, что усиливает эффект диссонанса между двумя сюжетными пространствами. Звуковая атмосфера – ребенок, гроза, раскаты грома – символически обрамляет поиски Левина. Мизансцена, в которой он аккуратно заворачивает Кити и куклу соответственно в плед и пеленку, становится визуальной метафорой стремления героя к созданию «гнезда» и преодолению хаоса.
Сцена 6. Самоубийство Анны и уход Вронского на войну
Финальная сцена выстроена как ритуальная последовательность телесных движений, где физическое действие и медиальная визуализация переплетаются в единый трагический жест. Пространство условного перрона задается через ритмичное движение Анны, которая, охваченная паникой, проходит мимо фигур людей из своего прошлого, отворачивающихся от нее. Приглушенное освещение и звуки гнущегося металла в мешке черного мужика постепенно формируют атмосферу невозврата. Внутренний монолог Анны выводится на экран, что превращает ее мысли в визуальный объект, доступный зрительскому восприятию.
Кульминационный момент – падение Анны, обозначающее бросок под поезд. Железнодорожник, накрывает актрису черным мешком под звуки сербской песни «Rasti-rasti», создавая символическую связь между тяжестью судьбы и ритуалом погребения. Появление Вронского, его молчаливое присутствие и предстоящий уход на сербский фронт становятся завершающим аккордом трагического повествования. Финальная мизансцена, в которой Вронский тихо поднимает голову Анны на руки и наклоняется над ней, маркирует границу между жизнью и смертью, предвещая и смерть героя.
Так прием контрастного музыкального сопровождения – сочетание классической оперы, гот-рока, а впоследствии и народного пения – создает сложный эмоциональный ландшафт, в котором музыка выступает не иллюстрацией, а самостоятельным «голосом» трагического нарратива. Именно в этом моменте театр выступает пространством, где текст романа Толстого и медиальная реальность постановки вступают в напряженный диалог, формируя символический уровень, необходимый для финального катарсиса.
Заключение
Любительская постановка «Анны Карениной» демонстрирует взаимодействие классического текста с современными театральными практиками, объединяя минималистическую сценографию и мультимедийные элементы. В спектакле текст романа интегрируется с видео, звуком и музыкой, создавая многослойный нарратив и позволяя зрителю воспринимать переживания героев на нескольких уровнях. Сценические метафоры и символы акцентируют динамику действия и раскрывают внутренний мир героев. Музыкальное оформление, контрастирующее жанрово и эмоционально, вместе с видеопроекциями создает новые акценты и смыслы, сопоставляя события романа с современными культурными реалиями. Даже при ограниченных ресурсах любительская труппа демонстрирует способность к свободной интермедиальной интерпретации, а сценическое высказывание становится полноценным участником культурного диалога.
Литература
Асеева С.А.
2018 – Иллюстрация М.В. Нестерова к роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: интермедиальный и философско-антропологический аспекты // Stephanos. 2018. № 1 (27). С. 125–130.
Александрова Д.А.
2024 – Особенности музыкальных характеристик героев в зарубежных киноинтерпретациях романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» // Культурная жизнь Юга России. 2024. № 2. С. 76–83.
Евреинов Н.Н.
2002 – Театр как таковой // Демон театральности. М.; Спб., 2002.
Конюхова Е.С., Абрамова Г.С.
2020 – Методика преподавания адаптированных и аутентичных текстов по роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина» в иностранной аудитории // Russian Linguistic Bulletin. 2020. № 4 (24). С. 53–58.
Кочетова Л.В.
2024 – Интерпретация романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в одноименном мюзикле: особенности театральной адаптации и проблема упрощения литературной классики // Палимпсест. Литературоведческий журнал. 2024. № 2 (22). С. 32–41.
Леман Х.-Т.
2013 – Постдраматический театр / пер. с нем. Н. Исаевой. М., 2013.
Тюпа В.И.
2022 – Ю. М. Лотман и современная нарратология // Филологический класс. 2022. Т. 27, № 1. С. 55–62.
Филатова Е.Е.
2023 – Триптих любви в «Анне Карениной»: психоаналитическая интерпретация любов(е)й Анны // Артикульт. 2023. № 4 (52). С. 87–94. URL: https://articult.rsuh.ru/upload/articult/journal_content/052/ARTICULT-52_(4-2023,P.87-94)-Filatova.pdf
Шевченко Е.Н.
2011 – Постдраматический театр // Новый филологический вестник. 2011. № 2. С. 130–135.
Hutcheon, L., O’Flynn, S.
2013 – A Theory of Adaptation (2nd ed.). London; New York, 2013.
Kurchatkina G., Gurina E.
2019 – Imagological Myths and Cultural Identity in “Anna Karenina” // Professional Сulture of the Specialist of the Future: Proceedings of the 19th Professional Сulture of the Specialist of the Future (PCSF 2019), 28-29 November 2019, Peter the Great St. Petersburg Polytechnic University.URL: https://www.europeanproceedings.com/article/10.15405/epsbs.2019.12.85 (дата обращения: 12.10.2025).