(Тверь)
НАРРАТИВНАЯ ИНТРИГА В СПЕКТАКЛЕ ТВЕРСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ «ГЕОГРАФ ГЛОБУС ПРОПИЛ»
То, что нарративный анализ начинается с членения текста на эпизоды и их последующего сопряжения – конфигурации эпизодов, признается сегодня ведущими учеными-нарратологами [Рикёр 2000, 174; Тюпа 2001, 36-47]. В театральном тексте – спектакле – реализация этой посылки ставит особые проблемы. Это очевидно уже на уровне терминологии. «Эпизод» не является в театральной теории и практике ключевым понятием. В «Словаре театра» Патриса Пави с этим термином коррелируют «сцена» и «мизансцена».
Предлагая нарратологическое в своей основе понимание театрального текста, Пави говорит о двух типах сегментирования: «продольное» деление соотносится с временной осью, фабулой: «Деление на части исходит из нарративной (повествовательной), сценической и игровой структур». Единицами выступают в этом случае «сцены, акты или картины» [Пави 1991, 70, 71]. Знаки деления на части – поднятие или опускание занавеса, свет или затемнение, остановка актеров.
«Поперечное» членение связано с делением на мизансцены – с «искусство[м] размещать в пространстве то, что драматург сумел лишь распределить во времени» [Пави 1991, 179]. Пави выделяет также понятия «повествуемая фабула» и «повествующий дискурс», что может быть соотнесено с «нарративной интригой» и «дискурсивной интригой» соответственно.
Под «нарративной интригой» мы, вслед за В.И. Тюпой, понимаем некую оглядку на повествовательные схемы (например, кумулятивную и циклическую); под «дискурсивной интригой» – «конфигурацию речевого ряда» [Тюпа 2015, 13]. В театральном тексте, помимо реплик и произносимых со сцены ремарок, к дискурсивной интриге можно отнести и иные способы «презентации наррации»: явления соносферы и визуальную презентацию, которые часто выступают как визуальные и музыкальные символы.
Объект нарративного анализа – спектакль «Географ глобус пропил» – был поставлен в Тверском театре драмы в 2025-ом году режиссером Андреем Цисаруком по инсценировке Максима Кальсина. Если вспомнить слова Мейерхольда о том, что «инсценировки – это всегда паллиатив» [Гладков 1990], то инсценировка М. Кальсина не вполне это суждение подтверждает и не вполне опровергает. Спектакль несравненно более сложно устроен: чередование ретроспективных и «перспективных» планов, внезапные ретроспекции и возвращения к настоящему создают особое динамическое напряжение, которого не хватает инсценировке, основанной, как и роман, на кумулятивной схеме. При этом в режиссерской партитуре спектакля количество эпизодов отличается от инсценировки.
Число сцен и эпизодов не совпадает из-за использования симультанного монтажа. Одна сцена в этом случае включает два эпизода: события разворачиваются на основной сцене и – одновременно – на расположенной в глубине сцены площадке. Танцуют пары на дне рождения Виктора Сергеевича Служкина, а в это время Колесников вышагивает на площадку и забирает ключи от свободной квартиры у «веселого парня Витьки». Так передвижение в пространстве становится и перемещением во времени. События могут происходить одновременно, но в разных пространствах: танцует девочка в классе, и в другой части сцены ведут диалог Служкин и Надя на квартире Географа. Маркером границы эпизодов внутри одной сцены может выступать бутафорский предмет. В настоящем Лена Анфимова (теперь уже Снегирева) возвращает Служкину букетик цветов, предназначенный жене, который он вынул из портфеля по ошибке. И вслед за этим тот же букет выхватывает из рук Служкина-восьмиклассника Колесников, чтобы подарить его Лене Анфимовой на свидании.
1-я глава романа, как и 1-й эпизод инсценировки, называется «Глухонемое козлище». Здесь цитируется выражение из Библии – слова Иисуса из Евангелия от Матфея (глава 25:31) об отделении овец от «козлищ» праведников от грешников. В плане нарративной интриги этот эпизод задавал бы «нарративные ожидания», связанные с кумулятивной схемой, давая еще одно подтверждение того, что герой – «шут», «дурачок». Но в театральной постановке этого эпизода нет.
В прологе спектакля мчится по диагонали сцены поезд, и его пропускает стоящий на платформе Географ. Он запутался в своих отношениях с женщинами и слышит их голоса. В этом хоре слышен голос самого Служкина-восьмиклассника: «Лена, это я, ну дай мне тебя проводить!» И потом его отчаянный крик: «Ленка Анфимова – дура!» С той же звуковой записи начинается 2-й акт; эта сцена включена также в 4-й эпизод 1-го акта, где женские голоса начинают путаться, перекрывать друг друга, как это бывает, когда кассета воспроизводится не на той скорости. На этот раз слышен и голос учительницы Чекалиной (Чекушки): «Так не хочется, Витя, чтобы и ваша юность начиналась с тяжелых времен…» [Иванов 2019, 118].
Отношениями эквивалентности этот эпизод оказывается связан сразу с двумя эпизодами. Это сон или галлюцинация Служкина, когда в походе является из темноты Надя, подходит к нему, кладет руку на грудь, отбирает бутылку и уходит. Прозрачная символика этой сцены предвещает возвращение Служкина в семью в финале. Эпизод встраивается в ту же кумулятивную схему, которую в упрощенном виде излагает Ветке сам герой: «Вроде и люблю её, а к ней не тянет. Тянет к другой девице, училке из моей школы, а жить всё равно хотел бы с Надей. И живу с Надей, а ближе тебя нет никого…» [Иванов 2019, 258]. В романе и в инсценировке знаками этой схемы становятся названия глав: «Сашенька», «Ветка», «Лена», «Кира Валерьевна». Вместе с тем реплика учительницы Чекушки о «тяжелых временах» отсылает к смерти Брежнева.
Лиминальная интрига находит выражение в спектакле в двух реализациях. Первый, очевидный, случай – это смерть Брежнева («В тени великой смерти» название главы романа и эпизода в инсценировке). На продольной оси, в плане наррации, это событие представлено сценами 10-ой, 11-ой и 26-ой. Таким образом, один эпизод разделяется на несколько сцен. В 9-ой сцене разговаривают Служкин и Лена Анфимова, ставшая Снегиревой, а в следующей 10-ой – они уже школьники и действие переносится на площадку, где учительница Чекушка объявляет о смерти Брежнева, отмене занятий и трехдневном трауре в стране. В 11-ой сцене Будкин и Служкин подбирают кассеты, чтобы записать подобающий для такого случая траурный марш. В 26-ой сцене пионеры стоят в почетном карауле, включается музыка АББы и все с энтузиазмом танцуют рок-н-ролл. Все это соответствует биографическому дискурсу описания.
Вместе с тем в поперечном членении со смертью Брежнева связаны сцены 5-я (9-й В класс), сцена 6-я (разговор Служкина с Угрозой Борисовной), сцена 18-я (день рождения Служкина), сцена 40-я (разговор Служкина с Веткой), 41-я сцена – поход и 48-я финальная сцена. Во всех этих случаях звучит тема Адажио из балета «Лебединое озера» в мажорной обработке, в то время как Чайковский сочинил «Лебединое озеро» в миноре. Но, как заметил классик, «человечество, смеясь, расстается со своим прошлым» [Берков 2005, 713].
Роль этих музыкальных вставок в построении дискурсивной интриги становится понятной в контексте истории. «Лебединое озеро» называли «символом беды в СССР». Когда по телевизору передавали балет «Лебединое озеро», все уже ждали сообщения о смерти очередного генсека: Брежнева, Андропова, Черненко. Возникая в разные моменты спектакля, эта музыка становится знаком эпохи, в одночасье рухнувшей. Тема Адажио вызывает ассоциации с распадом империи и «лихими девяностыми», что позволяет уже говорить о «концептуалистском дискурсе жизнепонимания». Когда после сдачи спектакля произошла замена смерти Брежнева смертью директора школы, по совместительству географа, Николая Григорьевича Ромахина, постановка стала приобретать черты театра абсурда: кончина директора не могла сопровождаться ни траурными мероприятиями, ни отменой занятий. Иное дело – смерть вождей. Достоверный факт: в одной из школ тогда еще города Калинина во время объявленной минуты молчания два мальчика упали в обморок. В отсутствие Брежнева время в спектакле «провисает», единственным маркером девяностых становится поговорка Служкина: «застолье как в период застоя». Как следствие, дискурсивная интрига утрачивает свой концептуалистский характер и возвращается в русло биографической. В последней редакции исчез и портрет Брежнева, нависавший над классом и страной.
Поход в инсценировке Максима Кальсина не прописан, обозначены только два пустых блока: «Оба берега реки» и «Поход». Точки высшего напряжения определяют количество эпизодов похода – их семь, не считая эпизода с появлением Нади, которого нет в романе.
41-й эпизод: из-за пьянства Служкина и Градусова вместо станции «Гранитная» все высаживаются из электрички на станции «Семичеловечья». Служкина свергают из начальников и именуют в дальнейшем просто «Географ».
42-й – плывет катамаран.
43-й – катамаран врезается в берег. Девятиклассники выбирают командира и поют песню Цоя «Печаль».
44-й. Катамаран уплывает.
46-й. Привал у церкви.
47-й. Служкин и Маша. Объяснение в любви. Маша бросается в реку.
48-й. Служкин и Маша смотрят, как катамаран проходит Долгановский порог.
Смертельно опасное испытание – переход через порог – позволяет говорить об инициации, которую проходят школьники без учителя. Лиминальная повествовательная схема подтверждается символической встречей со смертью. В спектакле это заброшенные лагеря. Это бесконечные рассказы Тютина о мальчиках, которые умирают в его деревне. Это слова Географа, адресованные Овечкину, который в спектакле в одиночку бросается в реку за уплывающим катамараном: «Маша – это не Люся Митрофанова. Ей не нужны подвиги. А мне не нужна тюрьма. А тебе не нужен уютный гробик» [Иванов 2019, 347].
Инициация, которую проходит Географ, «маленький человек русской литературы», как называет его Роман Шубин, по мнению исследователя, не связана с обособлением вследствие того, что Служкин наделяется чертами «мирового человека», трикстера, культурного героя [Шубин 2018]. Географ в походе «не в побеге от всех, а со всеми вместе обрел свое место, неповторимое лицо и спасение <…> Свой вариант преодоления распада предлагает метафизическая и мифологическая структура произведения. Для последней ведущими становятся архаический принцип единства «все как один» мирового человека и имперсональная, родовая (не индивидуалистическая) форма идентичности, характерная для русского мышления» [Шубин 2018].
На первый взгляд, подтверждает это суждение в романе формула «наше общее одиночество»: «Все ухайдакались за ночь, все устали, все молчат. Но молчание у огня объединяет нас прочнее, чем все развеселые базары. Я знаю, что обозначает это молчание. Оно обозначает север, ночь, половодье, затерянность в тайге. Оно обозначает наше общее одиночество» [Иванов 2019, 348]. Однако здесь речь идет не об утрате индивидуальности: оксюморонное сочетание «наше общее одиночество» передает единение людей перед лицом опасности.
Походом не заканчивается ни роман, ни спектакль. Последняя 50-я глава называется «Одиночество» (в сценарии – «Лучезарная пустыня одиночества»), и это не укладывается в концепцию «мирового человека». В финале романа возникает уже тема экзистенциального одиночества: «Служкин стоял на балконе и курил. Справа от него на банкетке стояла дочка и ждала золотую машину. Слева от него на перилах сидел кот. Прямо перед ним уходила вдаль светлая и лучезарная пустыня одиночества» [Иванов 2019, 444]. «Светлая и лучезарная пустыня» оказывается вписана в подчеркнуто бытовой контекст, что подтверждает единая заданная система ориентиров: на балконе «справа» – дочка, «слева» – кот, «прямо» – «пустыня одиночества». «Непроясненность, необъяснимый одним контекстом поворот фразы» выступает как «скрытая форма» маркирования цитаты [Смирнов 1995, 68]. Здесь можно предположить буддийскую аллюзию. Само имя «Будда» переводится как «светлый» (буквально «пробужденный») [Мялль 1991а, 189]. Эпитеты «светлый» и «лучезарный» соотносятся и с золотым цветом машины, которую ждет дочка: цвет золота в буддизме символизирует просветление, чистоту и счастье. «Пустыня одиночества», таким образом, отсылает к одиночеству, которое ощущал Будда, особенно в период между тем, как он покинул дом в возрасте двадцати девяти лет и его просветлением шесть лет спустя под деревом ботхи [Мялль 1991б, 192]. Значимо и то, что в конце романа Служкин находится на пороге своего двадцатидевятилетия.
В «интриге дискурсии» особенно важна «конфигурация речевого ряда, которая также создает и поддерживает напряжение сопрягающего полюса первого и последнего слов текста» [Тюпа 2011, 19]. В рассматриваемом спектакле первое высказывание принадлежит визуальному ряду: созданный световой проекцией поезд в сопряжении с финальным эпизодом прочитывается как путь просветления – в китайской традиции дао, в японской – до. Инсценировка не дает никаких указаний на мизансценирование последнего эпизода, повторяя в сокращенном виде текст романа. В финале спектакля представлены три персонажа: Служкин, Тата и Надя, что воспринимается как утверждение традиционных семейных ценностей. Последнюю фразу о «пустыне одиночества» Служкин со сцены не произносит, да она и не была бы понята зрителями. Вместо этого в сильной позиции оказывается слово «золотая». Интересно, что вольно или невольно режиссер цвета машин привел в полное соответствие с цветом дхьяни-будд («будд созерцания»). Акшобхья – связан с воздухом – синий; Ратнасамбхава – связан с огнем – желтый; Амитабха – связан с водой – красный; Амогхасиддхи – связан с землей – зеленый [Мялль 1991а, 189].
Также и «дорога к радости» в романе и спектакле может быть рассмотрена как один из вариантов инвариантного мотива «путь просветления». «И вот мы плывем <…> Запястьями, висками, кончиками ушей я ощущаю влажную свежесть воздуха <…> Когти тоски, что целый год ржавели в моей душе, потихоньку разжимаются. Мне кажется, что впервые за долгое время я двигаюсь по дороге, которая приведет меня к радости» [Иванов 2019, 320]. В состоянии радостного экстаза пребывал Будда семь дней после обретения им просветления.
Пример аллюзийности топонимов – название станции «Семичеловечья». Роман Шилов в этом названии видит подтверждение концепции «мирового человека». Иванов «наделяет ее [«малую родину»] идеей центра-оси мироздания за счет появления скалы Семичеловечьей, в названии которой угадывается идея разделенности и первоначального единства: семь братьев – семья» [Шубин 2018]. Но скала Семичеловечья напоминает гору Меру в буддизме. «В центре мира стоит огромная гора Меру (Сумеру). Вокруг нее вращаются Солнце, Луна и звезды. Меру окружают концентрически семь горных хребтов <…> Мировой океан окружен скалистой стеной Чакравала» [Мялль 1991б, 191]. Симбиоз этих двух образов в романе: «семь пиков – семь братьев, скала Семичеловечья» [Иванов 2019, 322]. Слова учителя Служкина о том, что «земля маленькая и плоская и всем ее хватает» [Иванов 2019, 274], также находят соответствие в буддистской космогонии. Дополнительным маркером буддийского подтекста в романе и спектакле являются слова Служкина: «я вспомнил детство в Шаолине» [Иванов 2019, 196]. В спектакле есть визуальный маркер буддийской психотехники – йоги: Надя сидит под портретом Брежнева в позе лотоса. В позе лотоса сидели на интервью и художники-оформители спектакля.
Подводя итоги, можно сказать, что нарративная стратегия романа нашла адекватное отражение в театральном тексте. «Концептуалистский дискурс миропонимания» в спектакле представлен имплицитно в варианте буддийском и перестроечном, а «биографический дискурс жизнеописания» лежит на поверхности, и это определяет смешанный характер нарративной интриги.
Литература
Берков В.П., Мокиенко В.М. и др.
2005 – Большой словарь крылатых слов русского языка. М., 2005.
Гладков А.К.
1990 – Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2
URL: https://teatr-lib.ru/Library/Gladkov/mejer_2/ (дата обращения: 25.10.2025).
Иванов А.В.
2019 – Географ глобус пропил. М., 2019.
Мялль Л.Э.
1991а – Будда // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 189-190.
1991б – Буддийская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 190-195.
Пави П.
1991 – Словарь театра. М., 1991.
Рикёр П.
2000 – Время и рассказ. М.; СПб., 2000. Т. 1.
Смирнов И.П.
1995 – Порождение интертекста. СПб., 1995.
Тюпа В.И.
2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001.
2011 – Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 8-24.
2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. № 2. С. 9-19.
Шубин Р.В.
2018 – Образ мирового человека в романе Алексея Иванова «Географ глобус пропил» // URL: https://www.researchgate.net/publication/326722194_Obraz_mirovogo_celoveka_v_romane_Aleksea_Ivanova_Geograf_globus_propil (дата обращения: 25.10.2025).