(Санкт-Петербург)
ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕМOТЫ: ОБ УСЛОВИЯХ И ГРАНИЦАХ НАРРАТИВИЗАЦИИ В ЖИВОПИСИ
Различение поэзии и живописи как, соответственно, временного и пространственного искусств восходит в европейской традиции по крайней мере к Лессингу. Как известно, немецкий ученый, выступая против знаменитой формулы Горация «ut pictura poesis», предложил различать два вида искусства как два принципиально разных способа подражания природе: поэзия изображает протекающее во времени действие, живопись запечатлевает материальный предмет с определенной точки зрения и в определенный момент развития, стараясь зафиксировать наиболее устойчивые его черты. Казалось бы, такая строгая дихотомия исключает всякую возможность «перевода» с языка одного искусства на другой, однако Лессинг подчеркивает, что указанный момент – ученый называет его «плодотворным» [Лессинг 1957, 91] – должен быть выбран таким образом, чтобы «становились бы понятными и предыдущие, и последующие» по отношению к нему временные отрезки [Лессинг 1957, 188]. Именно этим вызван выбор «Лаокоона» как скульптуры, которая позволяет реципиенту задействовать фантазию: «Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством» [Лессинг 1957, 91], и потому лучше избегать «крайних» моментов [Лессинг 1957, 399]. То, о чем говорит здесь Лессинг, можно было бы, на наш взгляд, назвать «нарративизацией» пластических искусств. В определенных (далеко не во всех) случаях художник вполне сознательно стремится выйти за пределы родовых качеств своего искусства и пытается найти средства, которые заставят его картину «заговорить» почти в буквальном смысле. Тогда реципиент оказывается способен представить с той или иной степенью точности как слова, так и действия изображенных лиц.
Более того, существовали эпохи в искусстве, когда такое стремление принимало массовый характер и создавало целые жанры и школы «говорящей» живописи. В европейском искусстве к числу наиболее известных относятся, конечно, бытовые сценки в исполнении «малых голландцев» XVII столетия или Питера Брейгеля, а в отечественной живописи – значительная часть реалистической живописи второй половины XIX века, и в особенности – творчество передвижников. Важнейшей особенностью русской живописи 1860–1890-х годов была особая коммуникативная установка – подмеченное уже современниками стремление рассказать социально значимую историю и тем самым выйти за рамки «плодотворного момента». Произведение искусства не должно было представлять собой выхваченную из потока жизни сцену, вне связи с прошлым и будущим. Наоборот, оно было рассчитано и на узнавание, и на домысливание зрителем, от которого требовалось не только проникнуться эмоциями художника, но и принять некое потенциально вербализуемое послание, а в жанровой живописи – восстановить предысторию воспроизведенной на картине сцены и, в идеале, диалог действующих лиц.
В данной статье нас будут интересовать только те картины, которые относятся к так называемому «бытовому жанру» – сценам и сценкам из повседневной жизни – и при этом изображают коммуникативный акт. Надо заметить, что в случае с передвижниками, работы которых послужили материалом, изображение коммуникативного акта и стремление к нарративизации – скорее правило, чем исключение, а у некоторых авторов, таких как Фирс Журавлев, Василий Пукирев, Владимир Маковский, Константин Савицкий, Николай Касаткин, нарративизированные сценки-диалоги представлены в большинстве работ.
Нарративизация живописи, разумеется, осознавалась как художниками, так и критиками конца XIX века. Более того, часто ее воспринимали как императив: по свидетельству критика и художника Николая Досекина, на выставки Товарищества передвижных художественных выставок в начале 1890-х годов принимались исключительно произведения, «заключающие в себе если не полное осуществление, то хотя бы явную попытку передать рассказ», что было зафиксировано в специальных «Условиях для приема картин экспонентов» [Досекин 1894, 103]. С другой стороны, литературная природа живописи конца века открывалась и враждебному взгляду близких к модернизму критиков. Так, Александр Бенуа называл реализм временем, «когда казалось совершенно необходимым в картинах или что-нибудь рассказать, или что-либо прочесть назидательное» [Бенуа 1995, 234]. Более того, в новую эпоху такая установка воспринималась чем дальше, тем больше как нечто антихудожественное; не случайно Бенуа презрительно именовал литературоцентризм передвижников «литературщиной» и даже «анекдотизмом», а о Репине писал, что «литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой», полагая, в частности, что картина «Не ждали» – это «ходульная мелодрама», чьи слабые места – «подстроенность фабулы, гримасы актеров, грубость повествования» Бенуа А.Н. [Бенуа 1995, 286, 267, 272]. Бенуа раздражали «пошловатые рассказики» Владимира Маковского или «пустячные рассказики» Василия Перова; он считал, что «у <Константина> Савицкого, как и у всех прочих (передвижников. – А.С., В.А.), мало настоящей, простой действительности, и у него все это скорее сцены, сгруппированные ловким и опытным режиссером из хорошо знающих роль актеров» [Бенуа 1995, 265, 241, 280]. Однако надо оговориться, что такая позиция принималась далеко не всеми даже среди младших современников и часто оспаривалась <полемике поздних реалистов и ранних модернистов посвящены многие страницы книги Молли Брансон, в частности, глава «Парагон реализма» [Brunson 2016, 20–25]>.
Оставляя в стороне историко-литературный и искусствоведческий аспекты этих споров, в данной статье мы попробуем предложить набросок возможной типологии приемов нарративизации живописи на материале работ передвижников, пытаясь ответить только на один вопрос: как художники пытались заставить «заговорить» свои картины?
На наш взгляд, здесь можно выделить ряд «уровней коммуникации» в зависимости от степени конкретности передаваемого сообщения (безотносительно к его содержанию).
Нулевым уровнем можно считать случаи, когда реципиент оказывается способен почти буквально воспроизвести то, что говорят и слышат изображенные на полотне лица (с минимальными вариациями).
Простейший прием для создания подобного эффекта – изображение процесса чтения вслух какого-либо известного текста. Так, например, можно буквально «услышать» слова, произносимые чтецом на картине Григория Мясоедова «Чтение “Крейцеровой сонаты” Толстого» (1893), причем следует предположить, что вопреки постулату Лессинга, в изображенный момент звучат именно «крайние» мнения Толстого по вопросам пола и брака.
Заметим, что возможность «услышать» картину во многом зависит от ее названия. Работа Мясоедова была впервые представлена на XXI Передвижной выставке в 1893 году как «Чтение рукописи» (современное название она получила только в 1911 году, когда художник передал ее в музей Толстого). При этом, разумеется, уже в 1893 году «избранные» зрители могли догадаться, какая рукопись читается в полутемной комнате кружком, в который входят Д.И. Менделеев, В.В. Стасов, Н.Н. Ге и В.Г. Короленко [Ахмерова 2011].
На «нулевом уровне» возможна своя градация по критерию «конкретность/абстрактность». Более размытой окажется коммуникация в тех случаях, когда мы догадываемся только об общем содержании читаемого персонажами сообщения, но не можем указать на конкретный текст. Так, на картине Николая Богданова-Бельского «За чтением газеты. Вести с войны» изображены крестьяне, слушающие чтение деревенским грамотеем самой популярной русской газеты – сытинского «Русского слова». Действие происходит в 1905 году, читается передовая статья на первой странице, крестьяне одеты по-летнему – и значит, воспроизводится либо сообщение об окончательном поражении в войне (август 1905 г.), либо известия о безнадежной ситуации на фронте. Текст в данном случае может варьироваться, сохраняя общую интенцию, но при всех возможных вариантах его воздействие на слушателя будет одним и тем же: весьма угнетающим, о чем свидетельствуют позы и выражения лиц крестьян.
Рамки передаваемого героями друг другу сообщения может задавать не только пространный текст, но и некая краткая надпись, вокруг которой строится композиция картины. Так, на знаменитом полотне того же Богданова-Бельского «Устный счет в народной школе С.А. Рачинского» (1895) написанная на доске арифметическая задача ограничивает возможности коммуникации: ученик шепотом, чтобы не услышали другие ученики, излагает учителю придуманный им способ решения. Как и в предыдущем примере, текст может варьироваться в достаточно узких рамках: существует всего три основных способа решения предложенной задачи, и прагматический эффект любого из возможных сообщений одинаков. К этому случаю близки картины, в названиях которых передаются слова героев (например, «Не пущу!» Владимира Маковского или «Какой простор!» Репина).
Разумеется, приведенными примерами не исчерпываются возможности прямой передачи слов героев. Вся иллюстративная живопись и графика, включая многовековую историю иллюстрирования священных книг (в том числе Евангелия), во многом подпадает под нашу «нулевую категорию». Ее подробное исследование в предлагаемом аспекте – дело будущего.
Более неопределенный первый уровень коммуникации представлен ситуацией, при которой реципиент получает возможность восстановить самый общий смысл того, что произносят герои, безотносительно к конкретному словесному выражению.
Поскольку вариантов подобной ситуации чрезвычайно много, здесь нам кажется уместным обратиться к восходящей к М.М. Бахтину теории речевых жанров. Не вдаваясь в подробности, напомним, что согласно главной жанроведческой модели Т.В. Шмелевой, классы речевых жанров определяется в первую очередь своей коммуникативной целью. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 1) концепция (или «образ») автора – та «информация о нем как об участнике общения, которая “заложена” в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»; 2) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра; 3) событийное содержание – признаки, важные для отбора диктумного содержания (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 4) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого – отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 5) фактор (или «образ») коммуникативного будущего – отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 6) языковое воплощение – формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств [Шмелева 1997].
Насколько эти параметры поддаются «переводу» на язык выразительных средств невербальных искусств? Очевидно, что седьмой пункт – языковое воплощение – должен быть исключен, причем заменить его какими-то устойчивыми аналогами из арсенала «языка живописи» оказывается сложно, поскольку последние с трудом поддаются формализации. Сомнительна и возможность переноса диктумного содержания, хотя этот вопрос требует дополнительного обсуждения. Однако не вызывает сомнений то, что средствами живописи создаются образы адресанта и адресата, а коммуникативная ситуация часто позволяет восстановить образы коммуникативного прошлого и будущего (тем самым превращая картину в «сценку»).
Распределение картин передвижников по (не)речевым жанрам – достаточно легкая задача.
Так, например, распространенным видом «бытового жанра» было изображение объяснения в любви (см., например, картины Владимира Маковского «Перед объяснением (Свидание)» (1898−1900) и «Объяснение» (1889−1891) или работу Репина «Признание в любви» (1889−1897). Определить, что именно говорят девушкам изображенные на картинах молодые люди, достаточно сложно. Однако сам жанр «объяснения в любви» легко поддается лингвопрагматическому описанию в рамках теории речевых жанров, в том числе с использованием «анекты Шмелевой». Множество описаний подобных жанров было предложено в сборниках «Жанры речи» (превратившихся с 2014 г. в регулярно выходящий журнал) и в работах жанрологов <Ср. например: подвид речевых жанров – «жанрово-ролевые сценки», в том числе объяснение в любви [Дементьев 2020]>.
Еще один вариант речевого жанра, часто представлявшийся в живописи (и имеющий прямые аналоги в литературном жанре «сценки» – например, у Н.А. Лейкина) – это поздравление (работы Владимира Маковского, Григория Мясоедова, Владимира Пчелина).
К числу «первичных» (по Бахтину) жанров, изображавшихся художниками, можно отнести, например, требование, как на картине Владимира Маковского «Две матери. Мать приемная и мать родная». Важную роль здесь играет название: без указания на «роли» двух женщин картина останется неясной: по мимике и жестам персонажей зритель понимает, что видит конфликт, но без авторского пояснения не может понять причины и предугадать его последствия – то есть вообразить прошлое и будущее (соответственно, в таком случае и избранный художником момент не воспринимается как продуктивный). Если зрителю известно об «образах» автора и адресата (родная и приемная матери), то становится очевидными и предмет их разговора – судьба ребенка, и содержание – вероятно, что родная мать мальчика требует от приемных родителей либо вернуть ей сына, либо предоставить ей большой откуп. Прошлое и будущее также проясняются – знание исторического контекста уточняет некоторые детали. По законам, которые действовали на момент работы художника над картиной, усыновить ребенка могли только лица, достигшие тридцатилетнего возраста и не имеющие собственных детей. Вероятно, что приемные родители мальчика прожили в браке много лет и, не имея родных сыновей и дочерей, решились усыновить ребенка из воспитательного дома (если предположить, что это дворянская семья, то можно вообразить и бюрократические трудности, которые пришлось преодолеть мужу и жене, чтобы стать приемными родителями: дворяне могли усыновить ребенка только в судебном порядке). При этом юридически крестьянка оставалась матерью мальчика. Допустить, что крестьянка – мошенница и бумага в ее руках (вероятно, выписка из метрической книги) – подделка, трудно: с 1891 года детей принимали в воспитательные дома только в том случае, если родители предоставляли все необходимые бумаги, доказывающие родство. В таком случае приемные отец и мать мальчика могут только откупиться от крестьянки, но спокойствие семьи уже нарушено.
К числу частотных в русской живописи относится ряд первичных и вторичных жанров: увещания, выговора, просьбы, требования, знакомства, застольной беседы, разговора во время карточной игры. Каждый из них до определенной степени поддается описанию средствами жанрологии. Заметим, что во всех этих случаях важнейшую роль в правильной интерпретации происходящего играет название, выполняющее роль сокращенной «программы» картины.
Однако можно выделить еще один, второй уровень изображенной коммуникации, выходящий за рамки описательных возможностей теории речевых жанров. Рассмотрим картину Николая Касаткина «Соперницы» (1890). Она изображает двух деревенских девушек, возвращающихся от колодца домой с полными ведрами. Название указывает на их отношения – соперничество по отношению к одному и тому же молодому человеку (скорее всего – к студенту в шинели и фуражке, изображенному на заднем плане). Однако разговор, который они ведут, может вовсе не касаться именно этих отношений и иметь нейтральный или отвлеченный характер – особенно в случае, если они, следуя определенным правилам этикета, скрывают свои чувства. Эти чувства выдает визуальный ряд – выражения их лиц и жесты (девушка в синем платке подталкивает соперницу локтем), но на причину вражды указывает только название. Таким образом, несмотря на то что художник, оставаясь верным своему методу, изображает коммуникативную ситуацию, концепция ближайшего коммуникативного прошлого и будущего оказывается размытой и не вписывается в какой бы то ни было речевой жанр. Иначе можно сказать, что в таких случаях фантазия рецепиента получает бóльшую свободу, чем на предыдущих двух уровнях, и интерпретатор может «вчитывать» в картину самое разное словесное наполнение. Однако при этом образуется – как это было в пьесах Чехова – особое «подводное течение», когда за внешне нейтральным разговором зритель чувствует напряженное драматическое содержание. Появление подобных «картин с настроением» в конце XIX века, очевидно, коррелировало с процессами признания «настроения» явлением, оправдывающим существование «безыдейных», по меркам старой социологической критики, литературных произведений.
Как и в других случаях, подчеркнем роль названия в определении природы коммуникативного акта на картинах «второго уровня». Именно название «обязывает» искать на картине предмет соперничества: фигура молодого человека на дальнем плане превращается из малозначительной и малозаметной «детали» в одного из главных персонажей. В данном случае именно название позволяет определить коммуникативные роли изображенных лиц.
К этому же второму уровню, по-видимому, следует отнести все картины, в которых изображается пауза в разговоре и другие виды значимого молчания, которые по определению не может быть охвачено сеткой речевых жанров. В таком случае перед нами своеобразная «картина-ребус» (выражение, использовавшееся в художественной критике конца XIX в.), которая требует – как и чеховская проза и драматургия – значительных усилий реципиента, фактически выступающего в роли «соавтора», по дешифровке изображения.
Каковы функции приведенных примеров нарративизации живописи в общесемиотический перспективе?
Здесь, на наш взгляд, уместно вспомнить концепцию Ю.М. Лотмана о культуре как пространстве диалога между дискретным и континуальным (и в частности, между семиотическими системами, лежащими в основе словесного и пластического искусств). Наше восприятие каждого из них подчинено выполнению задачи «невозможного перевода». Читая художественный текст, мы пытаемся представить рассказанное воочию, а рассматривая картину – рассказать увиденное. Лотман писал: «В этих условиях возникает ситуация непереводимости, однако именно здесь попытки перевода осуществляются с особенным упорством и дают наиболее ценные результаты. В этом случае возникает не точный перевод, а приблизительная и обусловленная определенным общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим контекстом эквивалентность. Подобный незакономерный и неточный, однако в определенном отношении эквивалентный перевод составляет один из существенных элементов всякого творческого мышления. Именно эти «незакономерные» сближения дают толчки для возникновения новых смысловых связей и принципиально новых текстов» [Лотман 1992, 168].
В этой перспективе творчество передвижников (а также и наследовавших им соцреалистов <указанные в статье приемы передвижников впоследствии прямо переносились в картины мастеров социалистического реализма, где изображение коммуникативного акта и стремление к нарративизации было не менее сильным, а стремление к конкретности высказывания – даже более сильным. Чтобы убедиться в этом, достаточно проанализировать любое из «образцовых» соцреалистических полотен. Ср., например, картину Анатолия Яр-Кравченко «А.М. Горький читает 11 сентября 1931 года И.В. Сталину, В.М. Молотову и К.Е. Ворошилову свою сказку «Девушка и смерть» (1939)>), обычно третируемое любыми модернистами и постмодернистами как ретроградное, лишенное даже импульса к совершению художественных открытий и прорывов, выступает в качестве наиболее передового, поскольку сознательно стремится к невозможному переводу, лежащему в основе глубинного механизма культурного развития.
Литература
Ахмерова Э.
2011 – Иконография Н.Н. Ге. Образ художника в автопортретах и портретах современников // Третьяковская галерея. 2011. №3. URL: https://www.tg-m.ru/articles/3-2011-32/ikonografiya-nn-ge (дата обращения: 20.10.2025)
Бенуа А.Н.
1995 – История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
Дементьев В.В.
2020 – «Анкета речевого жанра» Т.В. Шмелёвой: прошлое, настоящее, будущее (к 30-летию жанроведческой модели) // Жанры речи. 2020. № 4 (28). С. 252–262.
2022 – Русские речевые жанры. М., 2022.
Досекин Н.В.
1894 – О рассказе в живописи // Артист. 1894. № 36. С. 103–113.
Лессинг Г.Э.
1956 – Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1956.
Лотман Ю.М.
1992 – Риторика // Избранные статьи. Таллин, 1992. Том 1. С. 167–183
Шмелева Т.В.
1997 – Модель речевого жанра // Жанры речи: сб. науч. ст. Саратов, 1997. Вып. 1. С. 88–98.
Brunson M. 2016 – Russian Realisms. Literature and Painting. 1840-1890. DeKalb, 2016.