(Москва)
ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ И НАРРАЦИЯ
В нынешнюю эпоху цифровых технологий, когда образцом эффективной интеллектуальной деятельности начинает восприниматься искусственный интеллект, все реже вспоминают о внутренней речи, которой искусственный интеллект как раз лишен. Между тем, Л.С. Выготский, Н.И. Жинкин, М.М. Бахтин, А.Р. Лурия и др. в прошлом, А.Г. Асмолов, Т.В. Ахутина и др. в наши дни видели и продолжают видеть во внутренней речи первофеномен речевой деятельности, источник и почву речи внешней – языковой, семиотической.
В книге «Марксизм и философия языка» Бахтина-Волошинова значимость внутренней речи характеризуется патетически: «Внешнее актуализованное высказывание – остров, поднимающийся из безбрежного океана внутренней речи; размеры и формы этого острова определяются данной ситуацией высказывания и его аудиторией» [Волошинов 1993, 106].
Для верного понимания проблемы, прежде всего, необходимо различить и не смешивать внутреннюю речь и речь молчаливую, глухую, которая каждому человеку хорошо известна. Мы многое формулируем «про себя», не произнося вслух, но строя молчаливые фразы так, чтобы их можно было произнести или записать. Иное дело – речь внутренняя. Это недискурсивная, непосредственная форма мышления, которая нуждается в «переводе» на какой-нибудь язык, чтобы стать высказыванием.
Механика внутренней речи была в свое время убедительно раскрыта Львом Семеновичем Выготским и Николаем Ивановичем Жинкиным.
Как было установлено Выготским, внутренняя речь «в пределе», по его выражению, представляет собой «чистую и абсолютную предикативность» [Выготский 1982, 333]. Это, говорит Выготский, «основная и единственная форма внутренней речи, которая вся состоит с психологической точки зрения из одних сказуемых» [Выготский 1982, 341]. Думающему человеку нет необходимости формулировать для себя, о чем он думает. Это составляет для него – согласно феноменологической терминологии – «допредикативную очевидность». Думающему достаточно осознавать, чтó именно он об этом думает.
Другой важнейшей особенностью внутренней речи по Выготскому выступает своеобразие ее семантических единиц. Если носители натурального языка общаются с помощью значений, закрепленных за отдельными словами, то семантическими единицами внутренней речи служат непосредственно смыслы. Точнее сказать: кванты смысла, поскольку смысловая сфера мышления – в отличие от сферы значений – не артикулирована межевыми рубежами. В отличие от значений эти кванты не разрознены системой языковых знаков, их взаимосвязи носят «агглютинативный» характер, то есть представляют собой «слипание» более частных смыслов в более общие смысловые комплексы.
Дискурсия же (текстопорождение) и, в частности, занимающая нас сейчас наррация, предполагает тематизацию и артикуляцию говорения.
То есть дискурсивная речь осуществляет введение подлежащих в структуру высказывания (т.е. тематизацию), а также вокализацию или скрипцию речевых цепей, при которой их смысловое целое расчленяется на конструктивные единицы. Эти семиотические процедуры совершенно необходимы для совершения коммуникативного взаимодействия сознаний, но излишни для самого субъекта высказывания. По словам Бахтина, «коммуникация во внутренней речи отвечает на внутренний же заданный самому себе вопрос» [Бахтин 1996, 261]. Тогда как дискурсивность ориентирована на адресата.
Жинкин описывал механизм перехода от человеческой мысли к языковой речи с позиций лингвистики. И также пришел к утверждению: «Применение натурального языка возможно только через фазу внутренней речи» [Жинкин 1998, 159]. Единицами внутренней речи Жинкин мыслил «представления как изобразительные компоненты кода». «Здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовать или цепь или какую-то группировку» [Жинкин 1998, 158].
Оба исследователя сходятся на том, что в отличие от внешней речи, выступающей материально-знаковым средством общения, внутренняя речь недискурсивна. Она еще не знает слов как семиотических сигналов, она – довербальна. Или, точнее говоря, она синкретична: визуальна, аудиальна и вербальна в равной степени.
Сомнение может вызывать «аудиальность» внутренней речи. Ведь ее часто мыслят как «непроизносимую». Однако Выготский среди трех определяющих свойств внутренней речи помимо предикативности синтаксиса и смысловой агглютинативности семантики называет также «факультативность вокализации».
Не нужно думать, что внутренняя речь никогда не звучит. Она вполне может и прозвучать – в качестве невразумительной для постороннего глоссолалии. Но и в обычной устной речи она обязательно сохраняет свое присутствие – в качестве интонации. Имеются в виду не типовые формально-языковые интонации (вопросительная, восклицательная и т.п.), а индивидуально-личностные.
Рассматривая человеческую мысль как внутренний поступок, Бахтин исходил из того, что у всякой мысли помимо ее рационального содержания имеется личностный «эмоционально-волевой тон». Такой «тон», иначе говоря, интонация приобретается на стадии внутренней речи как переходной ступени, пограничной полосы между мыслью и дискурсивным высказыванием. В качестве индивидуальной интонации внутренняя речь неустранимо присутствует в составе любого высказывания.
Но не только. Напомню, что такой авторитет музыкального искусства и музыковедения, как Борис Владимирович Асафьев, определял музыку как искусство интонации (по аналогии с литературным искусством слова).
Рисунок или живописное полотно, или скульптура, будучи произведениями искусства, а не ремесленными поделками, также неустранимо обладают собственным эмоционально-волевым тоном. Это общий знаменатель художественной деятельности, формирующийся в нашей внутренней речи.
На синкретическом фундаменте внутренней речи зиждется интермедиальность человеческой культуры в целом, а в частности – интермедиальность нарративных практик. Однако сама внутренняя речь анарративна. Хочется сказать: анарративна, как миф. Но говорить так не годится, поскольку подлинный, еще не подвергшийся нарративизации миф, о котором размышляла Ольга Михайловна Фрейденберг, только в формах внутренней речи и мог существовать.
Наррация состоит в том, что прецедентное, итеративное кольцо ситуаций разворачивается в цепь эпизодов. Тем самым осваивается и текстуально репрезентируется событийность бытия. Природа события постигается в ее альтернативности процессу: событийность и процессуальность – два фундаментально полярных состояния бытия. Если физические, социальные, технологические процессы итеративны (способны повторяться) и континуальны (нечленимы, лишены фрактальности), то события, напротив, сингулярны (единичны) и дискретны (фрактальны, размежеваны границами начала и конца).
Корень обсуждаемой проблемы состоит в том, что внутренняя речь каждого человека абсолютно единична, как отпечатки пальцев, уникальна в меру его личностности. Тем самым она событийна. Однако при этом она континуальна, не фрагментирована на семиотические единицы. То есть анарративна, поскольку первейшим законом наррации выступает, по выражению Поля Рикёра, «неустранимость эпизодизации».
Самая суть наррации как свидетельства о событиях состоит в расчленении произошедшего на эпизоды и более мелкие фрагменты (нарративные кадры) и в связывании их цепью интриги. Последняя, по мысли Рикёра, состоит в ценностном напряжении между началом и концом истории.
Для того, чтобы нарративное произведение родилось, оно как ментальное событие должно сформироваться во внутренней речи. Моцарт утверждал, что садится вести нотную запись очередной музыкальной пьесы только тогда, когда начинает внутренним слухом слышать ее целиком: начало, середину и конец одновременно. Это аналогично «дали свободного романа», которую Пушкин, по его признанию, «сквозь магический кристалл» вдохновения первоначально «различал», как «в смутном сне», в самом начале сотворения «Евгения Онегина».
В конечном счете, каждый нарративный акт в глубинной основе своей, по-видимому, воспроизводит происхождение наррации из мифа, раскрытое Фрейденберг в ее работе с этим названием. Чтобы рассуждать, как это происходит в нарративной живописи (неудачно именуемой «жанровой») или в сюжетной музыке, необходимо в достаточной мере владеть соответствующими специальными искусствоведческими языками.
Интермедиальные отношения между нарративами разномедиальной природы обычно мыслятся как столкновения различных семиотик. Но на самом деле это братская встреча после разлуки. Ибо все репрезентации событийности – вербальные, визуальные, аудиальные в музыке, пластические в театре – рождаются во внутренней речи и первоначально едины по своей природе. Этот довербальный пласт духовной жизни выступает общей питательной почвой для всех модификаций художественного творчества.
Полагаю, что для удачной книжной иллюстрации недостаточно внимательного прочтения нарративного текста. Необходимо сотворческое сопереживание, нарративная эмпатия, необходимо с вербального уровня опуститься глубже – на довербальный уровень. С тем чтобы в синкретических формах внутренней речи эмоционально пережить обозначенное в тексте словами.
Нарратор – это свидетель событийности. Поэтому иллюстратору романа, например, недостаточно всего лишь воображать описанное словами. Необходимо вообразить себя свидетелем повествуемых событий. Хороший иллюстратор кроме глубокого понимания интриги, организующей историю (это необходимо для выбора иллюстрируемых сцен), должен стать не только режиссером этих сцен, но и оператором (позиция наблюдателя, рамка вѝдения), и только после этого – рисовальщиком.
Несколько проще для литературоведа рассуждать о кинонарративе, имеющем, как правило, вербальное основание: сценарий. Киносценарий – как оригинальный, так и адаптирующий готовое литературное произведение – представляет собой, можно сказать, искусство чистой эпизодизации, обнаженную нарративную структуру.
Разногласия, порой острые, возникают при обсуждениях корректности экранизации литературных шедевров. Чаще всего они касаются выбора актеров и манеры исполнения ими своих ролей относительно литературного первоисточника. Строго говоря, эти вопросы остаются вне сферы интереса интермедиальной нарратологии. Для нарратолога существенны вопросы сохранения, искажения или трансформирования интриги фильма относительно литературного прототекста.
Именно такого рода расхождения вызвали резкое неприятие Станиславом Лемом экранизации «Соляриса», несмотря на то, что Тарковским был создан подлинный шедевр киноискусства. Подобные коллизии вполне возможны и даже естественны, поскольку каждый продукт подлинного эстетического творчества не сводится к своей нарративности, являясь особым миром, сугубо автономной системой ценностей. Разномедиальные версии одной и той же истории суть раздельные, самобытные произведения искусства.
В разговоре об экранизациях для нарратолога существенна, прежде всего, соотносительность поэтик эпизодизации, включая в это понятие также и поэтику повествовательной организации кадров внутреннего (ментального) вѝдения. Классический пример – две экранизации «Войны и мира». В фильме Сергея Бондарчука актеры были по большей части существенно старше исполняемых ими персонажей, что вызывало нарекания критиков, однако построение кадров, эпизодизация интриги оказались глубоко созвучными эмоционально-волевому тону толстовского шедевра, эстетически однородными с первоисточником.
А в относительно недавнем сериале по роману Толстого с возрастом актеров было все в порядке, но поэтика эпизодизации разительно не соответствовала первоисточнику, что привело к совершенно неудовлетворительному результату.
Я бы этот казус резюмировал так: у Бондарчука с Толстым сложился диалог согласия на довербальном уровне внутренней речи; у забытого мной организатора сериала этого не случилось, поскольку он просто прочитал текст как якобы готовый сценарий (отсюда и множество серий).
Применение категории внутренней речи в нарратологических исследованиях – дело новое, непривычное. Успехи здесь не гарантированы. Но пробовать, на мой взгляд, стоит.
Литература
Бахтин М.М.
1996 – Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 207–286.
Волошинов В.Н.
1993 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.
Выготский Л.С.
1982 – Мышление и речь // Собр. соч.: в 6 т. М., 1982. Т. 2. С. 5–361.
Жинкин Н.И. 1998 – О кодовых переходах во внутренней речи // Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество. (Избранные труды). М., 1998. C. 146–162