(Санкт-Петербург)
НАРРАТИВИЗАЦИЯ «СКУЛЬПТУРНОГО» ЭКФРАСИСА В ЛИРИЧЕСКОМ ПЕРФОРМАТИВЕ (О СТИХОТВОРЕНИИ Н. С. ГУМИЛЕВА «ПЕРСЕЙ»)
Лирика в своих конститутивных основаниях и вербальных реализациях постулирует ментальное самополагание человеческого «я» в его предельных, извлеченных из пространственно-временной протяженности и последовательности, бытийно «дистиллированных» аспектах взаимодействия с миропорядком. Аристотелевская формула лирического мимесиса, когда «подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица» [Аристотель 2000, 150], с одной стороны, эстетически схватывает и обобщает сущность лирики как художественного изображения человека и мира, а с другой – проблематизирует позицию субъектного «я». Опыт развития мировой поэзии свидетельствует о том, что миметические связи между лирическим субъектом и внеположным его макрокосму оказываются столь многомерными, что творческое «сохранение» лица приводит к существенным изменениям конфигурации взаимодействия между его внутренним и внешним планами, при которых лирическая субъектность сознается в качестве экспликации «взгляда» и «голоса», утверждающих не столько личную, сколько личностную позицию поэтического «я» в бытии.
Как показывает В.И. Тюпа, в основе лирического высказывания находится перформатив, то есть «автопрезентация субъекта речевых действий», противостоящая нарративу, репрезентирующему событийный опыт пребывания в мире» [Тюпа 2013, 115]. Лирический субъект свидетельствует о собственном месте в миропорядке (сохраняет «свое лицо»), раскрывая ценностно-смысловой статус самополагания в моделируемом бытии. Поэтому «дистанция между референтной и коммуникативной сторонами высказывания» в лирическом дискурсе оказывается «не пространственно-временной (не нарративной), но архитектонической», то есть «дистанцией между внутренним и внешним аспектами бытия» [Тюпа 2013, 116]. Перформативный характер лирики объясняет, во-первых, ее принципиальную (дискурсивно-родовую) нацеленность на схватывание мгновения, в котором субъект высказывания являет «матрицу» взаимодействия на оси «микрокосм – макрокосм», а во-вторых, ее сопротивление попыткам ограничить и ментально результировать опыт человеческого присутствия в мироздании. Какой бы тематический (природный, социальный, религиозно-философский, частно-бытовой, интимно-личный и т. д.) план субъектной рефлексии ни помещался в эпицентр художественного изображения, он неизбежно подвергается лирической интериоризации и переводится в область вербальной репрезентации субъекта как носителя онтологически «всеобъемлющей» точки зрения. В этом отношении лирика ориентирована не на «информативность» (сообщение о мироустройстве), а на «аксиологичность» (постулирование видения бытия) представления человеческого «я» в универсуме.
Соответственно, лирический дискурс демонстрирует одновременную устремленность и к «схватыванию» данного момента бытия, и к его онтологической универсализации. По мысли М.М. Бахтина, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя сплошь во внешнем мире, <…> не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой, <…> не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливых границ всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом)» [Бахтин 2003, 230]. Такое «апофатическое» определение сущности лирического высказывания свидетельствует о том, что лирика в своей литературно-родовой спецификации обладает потенциалом к ментальной «всеохватности», то есть обнаруживает возможности как трансгрессии устанавливаемых границ поэтически моделируемого мира, так и дискурсивной разноплановости субъектной самоактуализации в изображаемом миропорядке. Поэтому, несмотря на присущее лирическому дискурсу постулирование онтологически и аксиологически возвышаемого «здесь и сейчас», лирика может интегрировать в себя различные формы дескриптивной и нарративной изобразительности, посредством которых субъектное «я» свидетельствует о своем присутствии в бытии.
Нарративность в ее «чистом» (эпическом) виде противоположна лирической перформативности. Так, Ю.Н. Чумаков указывает на сущностную чуждость лирики повествовательным способам и формам изображения человеческого универсума, констатируя, что «лирический мир <…> воспринимается весь сразу и целиком, и именно поэтому он внерационален, вненарративен, и его нельзя рассказать» [Чумаков 2010, 56]. Безусловно, присущие лирике мгновенная и постоянная интериоризация бытийных феноменов, ситуаций и событий, явленных макрокосмом, превращение их в данность микрокосма и постулирование универсальности опыта, обретаемого посредством освоения «я» внеположных ему вещей, процессов и свершений, противостоит повествовательной объективации мироздания. Однако, в силу дискурсивной «всеядности» лирическое миромоделирование нередко обнаруживает нарративный потенциал высказывания, который может, как обретать более-менее отчетливые проявления, то есть смещается в сторону эпического построения текста (условного «лиро-эпоса»), так и оставаться имплицитным параметром высказывания, семантически обозначенным, но структурно не проявленным. Скрытое наличие повествовательных возможностей лирического стихотворения свидетельствует о нарративизации его структуры, в которой перформативная самопрезентация «я» демонстрирует ту или иную степень хронотопической и событийной манифестации художественного мира.
Вопрос о нарративизации лирического высказывания становится особенно важным и проблемным при обращении к интермедиальным аспектам его поэтики. Лирическая рецепция произведений других видов искусства (прежде всего – предметно-изобразительных), присущая поэзии на протяжении всего ее исторического развития – от античности до современности, демонстрирует различные формы освоения иного художественного материала. Экфрасис, изначально мыслившийся вербальным описанием скульптурного или живописного произведения, своеобразным поэтическим «очерком» внешних параметров и характеристик предметно-пластического творения, постепенно, в процессе развития мировой литературы превращается в семиотическое средство выражения эстетической позиции и ценностно-смысловой актуализации автора или героя литературного произведения. Экфрастическая поэтика, начиная с позднего Ренессанса, становится маркером аксиологических представлений поэта или писателя, а потому присущая ей дескриптивность интегрируется в процесс многомерной и разветвленной рефлексии лирического «я». Соответственно, экфрасис в лирике оказывается истоком, центром или результатом субъектного самоопределения в миропорядке, которое, в свою очередь, уясняется и утверждается посредством знаковой системы произведения другого вида искусства. Как замечает Л. Геллер, экфрасис являет собой «запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений» и потому предстает «иконическим <…> образом не картины, а видения, постижения картины» [Геллер 2002, 10]. Отмеченное ученым «видение» живописного, скульптурного иди архитектурного произведения субъектом литературного текста закономерно продуцирует его введение в систему окказиональных (авторских) представлений о бытии, то есть неизбежно подвергается творческой обработке, переработке и интерпретации. При этом экфрастическая актуализация и взаимодействие различных семантических кодов (сюжетно-тематического, историко-культурного, индивидуально-авторского) ведет к многомерной трансформации референтного плана поэтического высказывания. Именно рецепция, а не точное описание произведения предметно-пластических искусств направляет вектор смыслообразования в экфрастическом тексте.
Вместе с тем, лирический экфрасис отличается от эпически-прозаического тем, что в нем в силу родовой конституции оказывается затрудненной, а точнее – невозможной более-менее отчетливая дескрипция. В лирике концентрация субъектного взгляда на произведении иного вида искусства и передача его свойств неизбежно предполагает семантическую трансформацию и, как следствие, смысловое преображение артефакта, образующего экфразу. При этом знаковая система живописного или скульптурного изображения, инспирирующего лирическое высказывание, будучи помещенной в центр его сюжетостроения и экфрастически представляемой, подвергаясь структурным и смысловым метаморфозам, может обнаруживать повествовательный потенциал перформатива и способствовать нарративизации изображаемой реальности.
В эпоху русского модернизма первой трети XX века, устремленной к «синтезу искусств» и трансгрессивному взаимодействую слова, звука и изображения, интермедиальность становится своеобразной эстетической нормой, а экфрасис превращается в концептуальный принцип творческой рефлексии поэтов и символистских, и постсимволистских эстетических формаций. При этом особое значение экфрасис приобретает в поэтике акмеистов, так как их художественная концепция во многом определяется сущностным переосмыслением родства поэтического слова с иными классическими «медиа». Если в эстетике и мировоззрении символизма вершиной творческой реализации «самосознающей души» (в терминологии А. Белого) является музыка, то акмеистическая парадигма творчества выдвигает в качестве концептуального ориентира предметно-пластическую изобразительность. Постулируемые акмеизмом вещественность, телесность, эмпирическая осязательность и конкретность словесного знака оказываются комплиментарными живописным, скульптурным и архитектурным принципам построения художественной реальности. Поиск онтологического равновесия между субъектом и объектом, микрокосмом и макрокосмом, земным и потусторонним инициирует в поэзии акмеистов обращение к опыту предметно-изобразительных искусств и уяснению их онтологического и мифоструктурирующего потенциала.
В этом отношении особенно репрезентативной видится акмеистическая версия «скульптурного» экфрасиса, так как статуя, попадающая в фокус поэтического взгляда, предстает тем источником материально-вещественного воплощения бытия, которое лирически проецируется на ментальный план субъектного самоопределения в мире и посредством которого эксплицируется со-противопоставление микрокосма и макрокосма. Скульптурное изображение, акмеистически понимаемое в качестве знака с точным референтом, но коннотативной многомерностью, продуцирует творческое обращение акмеистов к экфрастическому осмыслению статуи как онтологическому запечатлению бытия в его динамическом становлении. Как отмечено Ю.Б. Боревым, «даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени» [Борев 1997, 525]. Именно внутренняя динамика статуарного образа и его статическое воплощение предстают маркерами онтологического конфликта между внешним и внутренним аспектами человеческого самополагания в универсуме, и поэтому акмеистическая поэтика нацеливается на вскрытие данной конфликтности и ее интеграцию в систему рефлексивных сопряжений микрокосма и макрокосма.
Обращение к скульптуре как источнику и предмету поэтической рефлексии характеризует творческие стратегии и родственных акмеистам представителей символизма – И.Ф. Анненского и М.А. Кузмина, однако именно в акмеистической парадигме художественного миромоделирования «скульптурной» экфрасис становится формой концептуального сопряжения предметно-пластического и словесного образов, посредством которого утверждается «посюсторонняя» полнота бытия. В этом отношении принципиально значимой видится вербальная презентация статуи в поэтическом мире Н.С. Гумилева. Хотя изображение скульптурных произведений обнаруживается лишь в нескольких стихотворениях поэта («Рим» (1912), «Персей. Статуя Кановы» (1913), «Венеция» (1913), «Ода д’Аннунцио» (1915), «Самофракийская Победа» (1917)) и не всегда помещается в центр сюжетного строения текста, оно отчетливо демонстрирует присущий гумилевской лирике принцип динамизации перформативного высказывания. Экфрастическая экспликация статуи, с одной стороны, актуализирует смысловое напряжение между скульптурным шедевром и его референтным планом, а с другой – включает в семиозис стихотворения не только и не столько вербализованный облик конкретной скульптуры, сколько порождаемую им мифопоэтическую реальность. Поэтому в «скульптурных» экфразах Н. Гумилева совершается мгновенная трансгрессия между знаковой системой изображаемой статуи и миром, который она моделирует: скульптура «оживает», персонифицируется и встраивается в событийную динамику развертывания лирического перформатива. В экфрастической поэтике Н. Гумилева противопоставление скульптурной формы и ее значения преодолевается за счет перехода от постулирования статики запечатленного мгновения к динамике бытийных процессов, акцентированных предметно-пластическим образом. Это отчетливо проявляется в структурно-семантической организации стихотворения «Персей. Скульптура Кановы», в котором «скульптурный» экфрасис инициирует «оживление» статуарных персонажей и способствует актуализации в перформативном высказывании сигналов нарративной репрезентации античного мифа.
В существующих опытах аналитического прочтения данного стихотворения акцентируется внимание на том, что статуя здесь не столько изображается, сколько инспирирует рефлексивное осмысление лирическим субъектом героической сущности и деяний Персея [Рубинс 20, 220–223; Крюкова, Плескачевская 2023, 154–155; Коровин 2024, 381]. Безусловно, в экфразе Н. Гумилева ослабляется дескриптивный аспект словесной экспликации произведения скульптурного искусства: исходная предметно-пластическая система знаков становится своеобразным «генератором» постижения онтологического смысла свершений героя греческой мифологии в их событийной перспективе. Постулируемые в поэзии Н. Гумилева динамизм самоопределения субъектного «я» и событийность разветвленных и многомерных взаимодействий на оси «микрокосм – макрокосм» продуцирует частую актуализацию в структуре лирического высказывания повествовательных параметров сюжетостроения. Поэтому в «живописных», «скульптурных» и «архитектурных» экфрасисах поэта постоянно наблюдаются семантические параметры нарративизации «чужой» (предметно-изобразительной и визуально-пластической) образности.
В предлагаемой статье мы сосредоточим внимание на экфрастической поэтике стихотворения Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» в аспекте ее нарративных проявлений, а точнее – в плане дискурсивного вскрытия повествовательных возможностей субъектного мировидения внутри лирического перформатива. Совмещение интермедиального, нарратологического и мифопоэтического методов изучения художественного текста позволяет уяснить принципы и приемы нарративизации высказывания в гумилевском стихотворном экфрасисе и определить интермедиальную специфику экспликации событийности в художественном универсуме поэта. Во-первых, нас интересует процесс структурно-семантической трансгрессии в поэтике стихотворения Н. Гумилева, посредством которой экфрастически явленная скульптура «оживает» и превращается в систему персонажей, а во-вторых, нарративный потенциал «экфрастического» перформатива, способствующий концептуализации индивидуально-авторского миропонимания.
В стихотворении «Персей. Статуя Кановы», написанном Н. Гумилевым в 1913 году и впоследствии включенном в состав его поэтической книги «Колчан» (1916), изображается произведение итальянского скульптура А. Кановы (1757–1822) «Персей с головой Медузы» (1801), экспонируемое в музейном комплексе Ватикана и увиденном поэтом во время его путешествия по Италии весной 1912 года. Сразу отметим, что из множества эстетических впечатлений, полученных Н. Гумилевым в процессе знакомства с шедеврами итальянского искусства, именно восприятие статуи А. Кановы оказывается «экфрастически» продуктивным. Поэт, запомнивший визуальный облик данного скульптурного шедевра, помещает его в центр своей лирической рефлексии, что эксплицируется в заглавии стихотворения, отчетливо сигнализирующем о его экфрастической природе. Уточнение «Статуя Кановы» свидетельствует о том, что именно эта скульптура порождает и концептуализирует сюжетостроение текста. При этом важно, что свойственный работам А. Кановы академизм, совмещающий неоклассицистические и предромантические черты, оказывается явно комплиментарным гумилевским исканиям, нацеленным на сопряжение инобытийности русского символизма, «парнасской» точности и акмеистического образного «равновесия». Для Н. Гумилева скульптура А. Кановы становится, с одной стороны, художественным знаком акмеистического тождества микрокосма и макрокосма, временного и вечного, мертвого и живого, формы и содержания, а с другой – эстетическим «концентратом» представлений о героическом «я» и его онтологическом смысле. Поэтому «скульптурный» экфрасис в гумилевском «Персее» мгновенно переводится из дескриптивно-статичного в нарративно-динамичный план текстостроения.
Итак, в первой строфе стихотворения «Персей» дается изображение античного героя в его статуарном воплощении:
Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой [Гумилев 1998, 135].
По наблюдениям М. Рубинс, в гумилевских поэтических экфразах «традиционный лиризм уступает место описательности, декоративности и четкому воспроизведению внешних деталей» [Рубинс 20, 205]. В начальной точке сюжетного развертывания рассматриваемого текста наблюдается подобная редукция субъектной эмоциональности, вытесняемой сосредоточенностью на «скульптурном» персонаже, что, как считает У. Росслин, создает в гумилевском стихотворении эффект «отсутствия интимности» и превалирования «эмоциональной отчужденности» [Rosslyn 1993, 159]. Лирический субъект, занимающий позицию созерцателя статуи, фокусирует свою «точку зрения» всецело на мифологическом персонаже как на означаемом предметно-пластического образа. Экфрастическая основа перформатива здесь полностью нивелируется и определяется исключительно заглавием стихотворения: в изображении античного героя подчеркивается не его скульптурное воплощение, а его мифологический статус и легендарные деяния.
В греческой мифологии Персей, сына Зевса и аргосской царевны Данаи, являет собой характерный для античного сознания тип героя, совмещающего в себе божественные и человеческие черты. Одним из наиболее значимых деяний Персея оказывается его победа над горгоной Медузой [Аполлодор 1972, 29]. При этом в мифологическом нарративе выдвигается на первый план своеобразная хитрость героя, который «поднявшись в воздух на крылатых сандалиях, <…> отрубил голову смертной Медузе, одной из трех сестер-горгон, глядясь в блестящий щит, протянутый Афиной, чтобы не встретиться взглядом с глазами Медузы, превращавшими все живое в камень» [Тахо-Годи 1992b, 305]. Скульптура А. Кановы «Персей с головой Медузы» запечатлевает результат этого подвига античного героя – торжество Персея над побежденной горгоной. В свою очередь, гумилевский лирический субъект, отталкиваясь от скульптурного изображения, представляет в своей перформативной рефлексии не столько статую, сколько ее мифологический референт, что в целом соответствует конститутивным принципам экфрастической поэтики. Именно субъектная «точка зрения» определяет в «Персее» Н. Гумилева как направление взгляда на скульптурный источник стихотворения, так и логику перехода от статуарного образа к рефлексивному представлению его референта. Поэтому гумилевский текст, по сути, оказывается лирическим осмыслением сущности и свершений героя греческой мифологии.
При этом на первый план здесь выдвигается визуальный аспект структурно-семантической организации текста, то есть «зримость и наглядность внутреннего мира стихотворения, видимая как для лирического субъекта, так и для читателя» [Малкина 2020, 128]. Визуальность стихотворения Н. Гумилева обусловлена, прежде всего, тем, что словесная презентация персонажа инспирируется его статуарным «претекстом»: постулирование Персея в лирическом перформативе экфрастично постольку, поскольку оно, во-первых, порождается предметно-пластическим изображением, а во-вторых, следует зрительному восприятию статуи А. Кановы. Взгляд на скульптурное изваяние стороннего наблюдателя, коем и является лирический субъект, прежде всего сосредоточивается на облике Персея, в котором акцентирована витальная сила молодости (Илл. 1). Эта черта статуарного образа вербализуется в экфрасисе посредством субъектного восхваления мифологической (онтологической) сущности героя, предстающего избранником богов и поэтов: «Его издавна любят музы». Инициальная строка стихотворения подчеркивает, что образ Персея является характерным топосом мирового искусства и его изображение в живописных и скульптурных произведениях формирует своеобразную сюжетно-тематическую традицию. В то же время, градационный ряд определений античного героя («Он юный, светлый, он герой») порождается его скульптурным обликом. Сразу отметим, что эта градация характеризуется двумя семантическими планами: с одной стороны, в ней проявляется усиление субъектного восприятия статуи Персея, а с другой – последовательно концептуализируются сущностные черты греческого героя, предстающие в качестве его бытийного движения от юности через светлую («олимпийскую») божественность к земному героизму. Особенно важным видится то, что данный градационный ряд описания скульптурного образа и его мифологического референта способствует динамизации перформатива, в котором рецепция Персея нарочито акцентирует его «оживание» и как предметно-пластического знака, и как персонажа античной мифологии.
Илл. 1. Канова А. Персей с головой Медузы (1801).
Рим. Музеи Ватикана. Музей Пио-Клементино.
Динамический характер лирического экфрасиса акцентируется в первой строфе стихотворения и на уровне диегесиса. Как видно, статуя А. Кановы семантически сосредоточена на победном торжестве Персея над горгоной Медузой. В стихотворении этот акт эксплицируется в его событийном проявлении: «Он поднял голову Медузы / Стальной, стремительной рукой». В этой точке сюжетостроения текста обнаруживается первый сигнал нарративизации лирического перформатива. Во-первых, прошедшее время предиката указывает на событие борьбы героя с хтоническим врагом, не явленное в скульптуре, но семантически предполагаемое, а во-вторых, статуарное изображение античного героя мыслится гумилевским субъектом как запечатленный момент его событийного самоосуществления в мире. Важным оказывается то, что и скульптурный семиозис произведения А. Кановы, и его экфрастическая рецепция Н. Гумилевым требуют знаний о перипетиях античного мифа. Персей, держащий в руке голову горгоны Медузы, может быть воспринят во всей своей онтологической и аксиологической полноте только в случае знакомства с обстоятельствами греческой мифологии, то есть необходимо отсылает к античному контексту и тем самым имплицирует событийные ряды предшествующие и последующие запечатленному моменту торжества героя. В этом проявляется имплицитная нарративность и скульптурного изваяния, и его поэтической вербализации.
«Схватывание» момента бытия, которое является сущностью живописного и скульптурного изображения миропорядка, неизбежно и необходимо содержит в презентации изобразительного ряда «ген» событийности и потенциальной нарративности. В предметно-пластических искусствах этот потенциал, чаще всего, остается не реализуемым и предполагает его рецептивно-ментальное «достраивание». В лирике же могут наблюдаться различные способы событийного постулирования запечатленного мгновения и его ретроспективных и проспективных свершений.
Повествовательный регистр изображения античного героя («он поднял») вписывает перформативно явленное событие в ряд мифологического становления Персея и его кульминационного столкновения с Медузой, то есть вербализованный жест персонажа нарочито дан как результат системы событий, не представленных в тексте, но имплицитно в нем присутствующих. При этом нарративная динамика образного «схватывания» Персея в стихотворении явно определяется скульптурным изображением: скульптура А. Кановы в своем статуарном динамизме предполагает, что движение взгляда направляется от образа героя к тому, что он держит в левой руке, то есть к голове Медузы. Будучи эксплицированной в заглавии скульптурного изваяния («Персей с головой Медузы»), эта логика его восприятия реализуется в гумилевском стихотворении: от сущности Персея и нарративной индексации его деяний к центральному свершению – победе над горгоной и торжественному представлению ее головы. Особенно значимым оказывается то, что в телесном постулировании Персея на первый план выдвигается его рука. Пластически выделенный в скульптурном изваянии (Илл. 1), этот художественный знак маркирует динамику лирического изображения античного героя. «Стальная, стремительная рука» Персея, явно отсылающая к ее к мраморному воплощению, предстает знаком событийной динамики героя, который мифологически предопределен к судьбоносным свершениям. Универсальная символика «руки» определяется значениями власти, царственности и божественности [Бидерманн 1996, 227], и эта семантика данного телесного знака также актуализируется в стихотворении Н. Гумилева. При этом «рука» как телесный параметр экфрастического изображения Персея оказывается маркером его жизненного самоосуществления, то есть имплицитное указание на его мифологический нарратив.
Как видно, в лирическом перформативе стихотворения с самого начала его сюжетного построения наблюдается двойная референция: знаковая система контаминирует семантические ряды и скульптуры, и античного мифа. С одной стороны, текст стихотворения требует представлений о скульптуре А. Кановы, а с другой – познаний в области греческой мифологии. На этом удвоении референтных рядов строится гумилевская нарративизация стихотворения. Персей как предмет скульптурного изображения являет собой пластическое «схватывание» момента, а как герой словесного осмысления предстает «идеальным» воплощением человеческого «я», с которым ценностно соотносит себя лирический субъект Н. Гумилева.
Заданный нарративный аспект перформативной презентации героя ослабляется в центральной части стихотворения, состоящей из двух строф и представляющих субъектную рецепцию сущности поверженной Персеем горгоны Медузы. Экфрастически следуя за семантической логикой восприятия скульптуры А. Кановы, которая оформляется как движение от телесного облика героя через его руку к отсеченной голове, лирический субъект сосредоточивает свой взгляд на умерщвленной Медузе:
И не увидит он, конечно,
Он, в чьей душе всегда гроза,
Как хороши, как человечны
Когда-то страшные глаза,
Черты измученного болью,
Теперь прекрасного лица…
– Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца [Гумилев 1998, 135].
Сразу отметим, что проспективный маркер самоопределения героя («И не увидит, конечно») указывает на онтологическую ограниченность бытийной реализации Персея: будучи божественным героем, он оказывается не восприимчив к сокровенным процессам бытия. Именно таким сакральным актом в сознании гумилевского субъекта оказывается преображение облика Медузы. Смерть горгоны оказывается ее трансформацией: из хтонического создания она превращается в прекрасное человеческое существо. Акцентирование «человечности» и «красоты» глаз Медузы, конечно, обусловлены скульптурным экфрасисом: отрубленная голова горгоны в скульптурном воплощении А. Кановы отмечена семантикой страдающей женственности. Рискнем предположить, что пластическая редукция в статуарном изображении итальянском скульптура змееподобных волос Медузы обусловливает отсутствие упоминания о них в гумилевском стихотворении. При этом «женственность» побежденной горгоны выдвигается на первый план восприятия и презентации подвига Персея.
Как указывает В.И. Коровин, в гумилевском стихотворении «поверженная Медуза Горгона вдруг очеловечилась: ее “страшные глаза” неожиданно стали “хороши” и “человечны”, а победа Персея – “мальчишеское своеволье”» [Коровин 2024, 381]. Эта метаморфоза опять же обусловлена двумя смысловыми интенциями Н. Гумилева: во-первых, логика экфрасиса предполагает явление красивого женского лица (именно таким предстает голова Медузы в скульптурной композиции А. Кановы), а во-вторых, «очеловечивание» хтоническое существо и превращение его в страдающую «женственность» сопрягается с гумилевским поэтическим миропониманием. Гендерный аспект «Персея» подробно и убедительно описан М. Рубинс [Рубинс 2003, 222–223], поэтому мы не станем останавливаться на этой стороне экфрастической поэтики стихотворения. Отметим только, что Медуза в перформативной самоактуализации гумилевского субъектного «я» обладает статусом роковой «женственности», и поэтому центральная часть «Персея» предстает концентрированным осмыслением облика умерщвленной античным героем горгоны.
Эта часть стихотворения лишена каких-либо признаков или сигналов нарративности. Облик Медузы предстает в ее диегетической данности, в которой она мертва. Однако в сознании лирического субъекта ее мертвенность оказывается знаком онтологической динамики: «страшные» глаза становятся человечными», а смертоносный лик – «прекрасным». Тем самым задается вектор событийного и онтологического движения «статуарно» явленного Персея. В этом отношении важным видится постулирование семантики «глаз» Медузы, которые от витальной способности «духовного видения» [Бидерманн 1996, 55] смещаются к абсолютной мортальности: «человечность» глаз Медузы оказывается знаком ее смерти. Поэтому гумилевская Медуза, с одной стороны, семантически отвечает изображению А. Кановы, а с другой – являет собой роковую женственность, преодолеваемую «мальчишеским своевольем» юного Персея.
Как видно, в центральной части стихотворения «Персей» эксплицируется столкновение между мужским и женским, «посюсторонним» и потусторонним, внешним и внутренним началами бытия. Нарративный аспект постулирования мифологических деяний Персея здесь нивелируется, и античный герой предстает знаком сопряжения маскулинного и фемининного начал. «Мальчишеское своеволье», акцентированное в поведении Персея, мыслится той динамической силой, которая предопределяет его к свершению великих деяний, то есть к борьбе с первозданными силами бытия. В контексте греческой мифологии миф о Персее и Медузе воплощает «тему борьбы олимпийских богов и их героического потомства с хтоническими силами» [Тахо-Годи 1992a, 316]. Соответственно, запечатленная А. Кановой и поэтически отрефлексированная Н. Гумилевым победа античного героя над Медузой предстает в качестве универсальной метафоры торжества света над тьмой.
Однако для Н. Гумилева концептуально важным аспектом оказывается не только данность героя в его мифологическом триумфе, явленном скульптурным изображением, но и его последующий героический путь. Перформативно явив онтологию женственного «Другого» (Медузы), покоренного и преодоленного Персеем, гумилевский лирический субъект вновь возвращается к центральному образу скульптуры и помещает его в центр рефлексивного осмысления. Примечательно то, что в первоначальной редакции стихотворения после антиномичного изображения горгоны Медузы акцентируется «божественный» путь Персея: «Свой путь он подвигами метит, / Но он божественно-хитер, / И взора ясного не встретит / Поверженных застывший взор» [Гумилев 1998, 192]. Думается, что последующее «отбрасывание» данной строфы обусловлено тем, что в ней, во-первых, семантически дискредитируется главный герой, а во-вторых, наблюдается явная ретардация лирического сюжета. Очевидно, что Н. Гумилеву был важен именно динамический аспект завершения стихотворения.
Динамизация лирического перформатива и его сопряжение с повествовательными регистрами выдвигаются на первый план стихотворения «Персей» в его финальной части (четвертой строфе). Именно здесь наблюдается нарративное ускорение поэтического высказывания. С одной стороны, дискурсивная логика текстостроения сохраняет свою анарративную природу, а с другой – и семантический потенциал вербального ряда, и его сюжетное пуантирование перформатива свидельствуют о явной нарративной перспективе экфрастического изображения статуи А. Кановы:
Вон ждет нагая Андромеда,
Пред ней свивается дракон,
Туда, туда, за ним победа
Летит, крылатая, как он [Гумилев 1998, 135].
Именно в этой точке сюжетостроения текста обнаруживается его нарративная перспектива: скульптура А. Кановы, пропущенная сквозь призму субъектного «я» Н. Гумилева, превращается в маркер и референт гумилевского мироощущения. Соответственно, экфрасис здесь концептуально изменяет свое художественное назначение. Гумилевский лирический субъект провиденциально (с точки зрения поэта-мифосозерцателя) и прогностически (с точки зрения культурного реципиента) развертывает событийный ряд свершений Персея, никак не связанный с его скульптурным изображением и относимый всецело к области знаний античной мифологии. В стихотворении Н. Гумилева наблюдается расширение темпоральных рубежей и семантических границ изображаемого мира. Поэтому «Персей» здесь оказывается и статуарным воплощением мифологической героики, и лирическим эпицентром схождения мужского и женского, и нарративно явленным воплощением «духовного поиска и скитания, преображения духовной сущности человека» [Колоколова 2017, 43].
Нарративизация стихотворения «Персей» состоит не в том, что в его специфически явленном экфрасисе, буквально воплощаются нарративные параметры текстороения, а в том его референтный план – миф о Персее и горгоне Медузе – предстает в качестве динамической репрезентации бытийного самоопределения. Финальная строфа при этом эксплицирует смысловые связи «Персея» с другими стихотворениями Н. Гумилева. С одной стороны, образы Персея и Андромеды перекликаются с постулируемой идиллией стихотворения «Баллада» (1910) (ср.: «Уже слетел к дрожащей Андромеде / Персей в кольчуге из горящей меди» («Баллада» (1910)) [Гумилев 1998, 5]), а с другой – образ «крылатой победы» в гумилевской поэтике мыслится торжеством человеческой воли над земным миропорядком (ср.: «Вслед за ее крылатым гением, / Всегда играющим вничью, / С победной музыкой и пением / Войдут войска в столицу. Чью?» («И год второй к концу склоняется…» (1916)) [Гумилев 2005, 99]; «Спугнув безмолвие ночное, / Рождает головокруженье / Твое крылатое, слепое / Неудержимое стремленье» («Самофракийская Победа» (1917)) [Гумилев 2005, 144]).
Итак, рассмотрение экфрастической поэтики стихотворения Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» показывает, что лирический перформатив вполне комплементарен повествовательным вторжениям в его структурное построение. Нарративизация лирического экфрасиса, актуализирующего скульптурное произведение, реализуется, во-первых, посредством текстовых сигналов, отсылающих к мифологическому (историческому) контексту статуарного означаемого, а во-вторых, за счет вербального превращения скульптуры в онтологически действующего персонажа, тождественного его прототипу. Таким образом, нарративный экфрасис в лирике становится знаком событийного и аксиологического соизмерения субъектного «я» с образным изображением произведением скульптурного искусства.
Стихотворение Н. Гумилева «Персей» показывает, что предметно-пластическая сущность скульптурного изображения, обладая мощным потенциалом событийного развертывания художественного знака, может реализовывать своеобразную форму перформативного «нарратива». Скульптура А. Кановы, экфрастически явленная в лирическом высказывании Н. Гумилева, «оживает», то есть явленный ею образ обретает хронотопическую и событийную динамику: статуарное изображение посредством его лирического «схватывания» становится маркером онтологического развертывания событий, «домысливаемых» лирическим субъектом. В этом проявляются акмеистические стремления Н. Гумилева уравновесить бытие и показать неумолимость онтологического движения универсума во всей многомерности его бытийных проявлений.
Литература
Аполлодор
1972 – Мифологическая библиотека. Л., 1972.
Аристотель
2000 – Риторика. Поэтика. М., 2000.
Бахтин М.М.
2003 – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 томах. М., 2003. Т. 1. С. 69–263.
Бидерманн Г.
1996 – Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
Борев Ю.Б.
1997 – Эстетика: в 2 т. Смоленск, 1997. Т. 1.
Геллер Л.
2002 – Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 5–22.
Гумилев Н.С.
1998 – Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 1998. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910–1913).
2005 – Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 2005. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914–1918).
Колоколова О.А.
2017 – Античные и христианские традиции в поэзии Н.С. Гумилева. Петрозаводск, 2017.
Коровин В.И.
2024 – Лирика Н. С. Гумилева. М., 2024.
Крюкова О.С., Плескачевская А.П.
2023 – Образы скульптуры в поэзии И.Ф. Анненского, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой и Г.В. Иванова: художественный образ и референт // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. 2023. № 1 (53). С. 150–160.
Малкина В.Я.
2020 – Визуальные аспекты лирического стихотворения // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2020. Issue 13. S. 121–129.
Рубинс М.
2003 – Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.
Тахо-Годи А.А.
1992a – Горгоны // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 315–316.
1992b – Персей // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 304–305.
Тюпа В.И.
2013 – Дискурс / Жанр. М., 2013.
Чумаков Ю.Н.
2010 – В сторону лирического сюжета. М., 2010.
Rosslyn W.
1993 – Remodelling the Statues at Tsarskoe Selo: Akhmatova’s Approach to the Poetic Tradition // A Sense of Place: Tsarskoe Selo and Its Poets. Columbus, Ohio, 1993. P. 147–170.