Елена Ю. Козьмина (РГГУ; УрФУ) 

Фантастическое повествование в историческом аспекте (русская литература)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Фантастическое повествование – нарратив, представляющий мир, законы которого нарушают привычные представления человека, и соответствующую такому миру событийность.

События имеют двойственный характер, что в разных типах фантастического нарратива проявляется по-разному.

Так, в романтической (а также готической и неоромантической) фантастике с ее двоемирием события происходят в разных мирах, однако определить принадлежность события к определенному миру затруднительно: они интерпретируются и оцениваются читателем, героем и нарратором различными способами, ни один из которых не является приоритетным («колебание читателя», как назвал это явление Ц. Тодоров [Тодоров 1999: 25]). Соответствуют такой событийности персонажи-оборотни и переходящие из одного мира в другой предметы. Так, в повести Н. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала» (1830) пропажа Ивася объясняется героями по-разному: как убийство (так считает Петр) и как кража цыганами (так говорит Пидорка). Басаврюка нарратор называет «человеком, или, лучше, дьяволом в человеческом образе» [Гоголь 1959: 60], а мешок с золотом странным образом переносится из видений Петра в реальный мир.

В философско-сатирическом фантастическом нарративе (утопии, антиутопии) двойственность события и его трактовки связана с особой позицией имплицитного читателя: учетом им иносказательности, «литературного стереоэффекта», т. е., расширением его кругозора и выходом за пределы произведения. Адекватность понимания обеспечивается такой компетенцией читателя, которая позволяет ему мысленно сопоставлять изображенное событие и факты реальности, его породившие. Отсылки к злободневной действительности при этом могут быть достаточно явными. Так, например, в утопии М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) [Щербатов 2010] название столицы Офирского государства Квамо соотносится с названием Москва, а в романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» отчетливо проявляется целая система отсылок к действительности 20-х годов ХХ в. [Доронченков 2014].

В научной фантастике двойственность событий связана, напротив, с принудительной необходимостью сужения (усечения) кругозора – так называемой «конвенцией», призывающей читателя «забыть» о реальной невозможности изображаемых в произведениях событий (полетов в космос, жизни на другой планете и пр.) и в то же время разделить позицию героя, воспринимающего свой мир как естественный.

В авантюрно-философской фантастике событийная двойственность усиливается особым характером испытания героя и двойственной моральной интерпретацией этого события. Так, в романе А. и Б. Стругацких «Отель „У погибшего альпиниста”» (1970) ни сам герой-нарратор, ни читатель не получают единственно возможного ответа на вопрос инспектора Глебски: «…прав я был или нет?» [Стругацкий А., Стругацкий Б. 1997: 460]; в романе приведены прямо противоположные оценки поступка героя.

***

В XVIII в. в русской фантастической литературе преобладают утопические нарративы, в той или иной степени сохраняющие признаки философско-публицистического трактата, в частности, тесное единство имплицитного и биографического автора, а также нарратора, что в целом характерно для русской литературы этого периода [Тюпа 2020].

Основное событие утопии XVIII в. – путешествие в страну, законы которой более справедливы (с точки зрения путешественника), чем законы его родного государства. Основная мотивировка путешествия (рассказ о ней вынесен в небольшую рамку) – сон героя (А. Сумароков «Сон „Счастливое общество”» (1759), В. Левшин «Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве» (1784)), который «остраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности)» [Бахтин 1979: 171].

Если у Сумарокова большая часть утопии – это описание устройства страны, то у Левшина утопия более развернута, а описание – лишь часть событийного нарратива. Лунную страну герой Нарсим познает с помощью вожатого (старца) и диалогов с ним. Сатирический эффект возникает из соотношения двух рассказов – Нарсима и Квалбоко.

На фоне утопий А. Сумарокова и В. Левшина по-иному выглядит произведение М. Щербатова «Путешествие в Землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) – полноценный эгонарратив сатирической направленности. Рамка, минимальная у Сумарокова и Левшина, у Щербатова разрастается в пространную историю о путешествии героя и о кораблекрушении, приведшем героя в Офирскую землю. События внутрирамочной (собственно утопической) истории сложно назвать полноценными; они являются, скорее, иллюстрациями к «трактату» об устройстве жизни в Офирском государстве. Так, драка моряков с местными жителями интересна в повествовании не сама по себе, а лишь как повод «показать» пенитенциарную систему государства.

В первой половине XIX в. утопический нарратив, с одной стороны, воспроизводит формы, используемые в XVIII в., особенно в произведениях В. Левшина и А. Сумарокова. Знакомство с утопической страной в диалоге с провожатым-старцем у А. Улыбышева в «Сне» повторяет форму диалога из «Новейшего путешествия, сочиненного в городе Белеве» В. Левшина, а концовка почти в точности повторяет концовку у Сумарокова. В некоторых случаях сохраняется синкретизм нарративных инстанций (автора биографического, автора имплицитного и нарратора – см., например, «Земля безглавцев» В. Кюхельбекера, «Сон» А. Улыбышева (здесь нарратор – член общества «Зеленая лампа», как и биографический автор произведения); авторство предисловий и примечаний у В. Одоевского в «4338-й. Петербургские письма» (1835)). В большинстве утопий сохраняется «я»-повествование. Отчетливо сатирический характер утопии, как у В. Левшина, можно заметить у Ф. Булгарина в «Правдоподобных небылицах, или Странствованиях по свету в XXIX веке» (1824). Во всех случаях сохраняется также рамка и специфические события-иллюстрации.

В. Одоевский в сложившуюся структуру русской утопии вносит антиутопические мотивы («Город без имени» (1839), «Последнее самоубийство» (1844)). Рамочный нарратив включает внутреннюю резюмирующую историю с событиями-иллюстрациями, однако ее оценка эго-нарратором меняется с положительной (как в утопии) на резко отрицательную. В «Городе без имени» появляется также форма мы-повествования; такая общая точка зрения на события позже станет отправным пунктом для романа-антиутопии Е. Замятина «Мы» (1920).

Однако доминирующий тип фантастического нарратива первой половины XIX в. – романтическая фантастика; в самом начале своего появления она ориентируется на творчество Э. Т. А. Гофмана. Романтическое двоемирие и равновесие этих миров создает «неразрешимый онтологический синкретизм» [Шмид 2013: 288], провоцирующий «колебание читателя». Оценка и интерпретация событий в этом случае двоится.

Природа другого мира в романтической фантастике может быть различной (сверхъестественная действительность, мир сна, видения героя, находящегося в особом состоянии, а также, как в повести В. Одоевского «Игоша» (1833), – смешение внутреннего и внешнего пространств героя-ребенка, «полусонного состояния моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью» [Одоевский 1990: 275]).

Русской романтической фантастике потребовалось время для того, чтобы изобразить на самом деле равновесное состояние двух миров. Так, у А. Погорельского в «Лафертовской маковнице» (1825) колебания персонажей (и читателя) еще не носят конструктивного характера, однако их уже можно заметить. В более поздней повести «Черная курица, или Подземные жители» (1829) события реального мира отражаются в событиях в подземном мире, а нарратор гораздо более определенно и системно выстраивает симметричную структуру повествования о странном путешествии: дважды рассказывается о том, как Алеша просыпается после встречи с подземными жителями и дважды решает для себя проблему: «во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010: 138]. В «Пиковой даме» Пушкина (1833) уже «почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим» [Шмид 2013: 287].

Романтико-фантастический нарратив в русской литературе XIX в. бытует в одной из двух форм в соответствии с типом нарративной стратегии: 1) притчевый («Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского»; «Перстень» Е. Баратынского; «Портрет» Н. Гоголя и др.; 2) анекдотический («Вечер на Хопре» М. Загоскина и др.).

Повести притчевого типа в русской фантастике XIX в. дидактичны; нарратор здесь находится в позиции «судии», что дает ему право на оценку происходящего. Оценке нарратора подлежит, в первую очередь, морально-нравственный выбор героя, однако в более поздних романтико-фантастических повестях это может быть выбор, связанный с идентичностью героя («Пиковая дама» А. Пушкина и «Портрет» Н. Гоголя). «Иной» мир представлен герою во сне или другом, подобном сну, состоянии. Нарративная интрига внутреннего онейрического повествования спроецирована на циклическую схему мифологического типа, тогда как интрига основного, обрамляющего, нарратива имеет отчетливо лиминальный характер; повествование здесь связано с прохождением героя через смерть и его преображением в результате испытаний.

Нарративная стратегия анекдота в русских фантастико-романтических повестях используется редко. В «Вечере на Хопре» (1834) М. Загоскина, повести, входящие в состав цикла, сами по себе могут быть прочитаны по-разному (например, «Нежданные гости» укладываются в нарративную стратегию притчи), но цикл в целом выстроен в авантюрной нарративной стратегии.

Во второй половине XIX в. с помощью фантастико-романтического нарратива осваивается мистическое соотношение «своего» мира и мира потустороннего. Рассказы о привидениях (в 1870-е годы активно обсуждается и практикуется «духовидство» и спиритизм) репрезентируются двумя способами: 1) при помощи романтико-фантастического нарратива с «колебаниями читателя» и стройной системой соответствий; 2) при помощи нарратива, характерного для готических повестей той разновидности, которая допускает единственную реальную трактовку странных событий. Так, в «Белом орле» Н. Лескова (1880) рассказчик второго уровня Галактион Ильич сообщает слушателям из кружка духовидцев историю мести Ивана Петровича и последующее прощение им рассказчика и соответствующие этой истории события (не)получения ордена «Белого Орла». Читательский интерес поддерживается лиминальной интригой, а также пролепсисами – обещаниями последующих событий. Двойственное толкование смерти Ивана Петровича («сглаз» / отравление) не разрешается (как в «Пиковой даме» А. Пушкина). В цикле «таинственных повестей» И. Тургенева нарушается стройная система двойственного толкования событий в пользу мистических. Готический вариант фантастического нарратива находим в «Привидении в Инженерном замке (Из кадетских воспоминаний)» (1882) Н. Лескова с единственным рациональным объяснением «поведения» покойника.

«Сон смешного человека» Ф. Достоевского (1877) формально воспроизводит знакомые нарративные структуры. В центре «фантастического рассказа» – «кризисная вариация сна» [Бахтин 1979: 172] с утопическими картинами другого мира, а предельно сжатое повествование эго-нарратора вмещает не только описание страны, но и катастрофическое влияние героя на ее жизнь. Центральные события повествования – ментальные (перед нами «драма сознания героя» [Гиршман 2002: 341]). Внутреннее противоречие повести выявлено также при помощи нарративного ритма двух контрастирующих планов, соответствующих «двум смысловым центрам: „я – они”» [Гиршман 2002: 341].

Лиминальная интрига (прохождение героя-нарратора через смерть и преображение) и сюжетное испытание идеи позволяют говорить о том, что у Достоевского складывается особый тип нарратива, который затем будет востребован в авантюрно-философской фантастике ХХ в.

Во второй половине XIX в. складывается русская авантюрная фантастика и, в частности, фантастический географический роман (см.: Н. Шелонский «В мире будущего» (1892); Б. Красногорский «По волнам эфира» (1913) и др.) Повествование в этом жанре развивается в соответствии с авантюрной нарративной стратегией: окказиональная картина мира органично сочетается здесь с авантюрной нарративной интригой лиминального типа и всеведущим нарратором-хроникером и этосом самоактуализации.

Начало XX в. ознаменовалось резким увеличением количества утопий. Их авторы заключают утопические нарративы в особую авторскую рамку, где объясняется жанр, замысел, история создания произведения (см. А. Красницкий «За приподнятой завесой» (1900), С. Шарапов «Через полвека» (1902)). Утопический нарратив ХХ в., в отличие от XVIII в., становится более событийно насыщен. Обрамляющая история превращается в полноценную часть нарратива, а сон как наиболее типический способ путешествия в утопическую страну теперь объясняется научным способом, хотя и с явным оттенком мистического: в целом ряде утопий начала ХХ в. в гипнотический сон героя вводит факир-индус, владеющий технологией анабиоза. Рефлексия «остраненной» точки зрения на происходящее в утопической стране будущего вводится в повествование героя специально: «Теперь я был только свидетелем чужой жизни, почти иностранцем» [Шарапов 1902]. Подобное соотношение таких точек зрения затем будет основой романного нарратива Е. Водолазкина «Авиатор» (2016).

В основе утопии А. Богданова «Красная звезда» (1908) лежит нарративная модель «Сна смешного человека» Ф. Достоевского, развернутая в полноценное романное повествование. Кризисное событие убийства марсианина соответствует только названному, но не описанному, событию в повести Достоевского («я… развратил их всех!» [Достоевский 1995: 133]). Описание жизни на Марсе почти лишено публицистических черт, характерных для утопий прошлых веков, т. к.  насыщено событиями. Нарратив в «Красной звезде» осложнен рамкой, функция которой – внести романтическую двойственность в трактовку событий. Роман обрамлен письмами доктора Вернера литератору Минскому [Богданов 1908]; они вносят существенные коррективы в события, изложенные в рукописи Леонида.

Авантюрной нарративной стратегии «Красной звезды» противостоит сухое итеративное повествование в повести В. Брюсова «Республика Южного Креста», варьирующее, в свою очередь, нарративную антиутопическую модель «Города без имени» В. Одоевского.

Романное антиутопическое повествование появляется чуть позже, в 1920-х гг., а канон жанра складывается творчестве Е. Замятина. Нарративная форма романа «Мы» (1920) – дневниковые записи главного героя с минимальной дистанцией между описываемым событием и его записью. В романе полностью отсутствует рамка, объясняющая или вводящая основную историю. Имплицитный читатель должен скорректировать изложенную ненадежным нарратором историю, учитывая при этом и внелитературный контекст. История Д-503 спроецирована на события, происходящие в 20-х гг. в России: политические, культурные (футуризм, творчество В. Маяковского, А. Гастева и др.) [Доронченков 2007] В романе переплетено несколько повествовательных линий: связанные с восстанием МЕФИ развиваются в соответствии с авантюрной интригой, любовная строится как кумуляция с катастрофой в финале, а ментальная линия (внутреннее преображение героя, преодоление им двойничества) подчиняется лиминальной схеме, но не реализованной полностью (герой не проходит собственно лиминальную фазу).

В романе-антиутопии М. Козырева «Ленинград» герой, как в утопии С. Шарапова, засыпает с помощью индийского факира, а предисловие от «автора» Михаила Козырева заставляет вспомнить синкретизм автора и нарратора в утопиях XVIII в. Мир, в который попадает герой, антиутопичен, но оценочная точка зрения на него открыто репрезентируется самим героем (в отличие от «Мы» Е. Замятина). В обеих антиутопиях эксплицирован образ читателя, к которому обращены записки героев.

В новой фазе развития романтической фантастики (неоромантической) в 20-х гг. ХХ в. наблюдаются два вектора: 1) мистический, акцентирующий интерес к потустороннему, нарушающий симметрию двойственных трактовок и идущий от «таинственных повестей» И. Тургенева; 2) «художественный», где другой мир – это мир искусства. Оба варианта нарушают равновесную систему событий и их двойственного толкования.

В неоромантической повести А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922) диегетический нарратор рассказывает историю, отдельные события которой не стыкуются друг с другом и создают особый тип двоемирия с проницаемой границей и интерференцией миров. Нарратор не колеблется в оценке событий, т. е. не оценивает события как фантастические, а представляет как действительно имевшие место. Однако достоверность изложенных сведений опровергается уже в первой главе, имеющей функцию предисловия. Персонаж-рассказчик пишет, что он намерен вести свои записки «по примеру фернейского философа», т. е. Вольтера, что заставляет предположить сатирико-фантастический характер авторской оценки. Ту же роль выполняет анализ заголовочного комплекса, довольно обширного: это и двойное заглавие повести, и эпиграф, и авторский указатель («Романтическая повесть, написанная ботаником Х., иллюстрированная фитопатологом У.») [Чаянов 1989: 54].

«Художественный» вариант неоромантической повести – «Фанданго» А. Грина (1927), где герой-нарратор рассказывает о переплетении реального мира с миром картины. Двойная трактовка происходящего варьирует мотив мешка с деньгами у Гоголя («Портрет», «Вечер накануне Ивана Купалы»); у Грина это «желтый кожаный мешочек» с пиастрами [Грин 193: 192].

Следует также сказать об экспериментальной фантастической прозе, наиболее ярко продемонстрировавшей возможности авантюрной нарративной стратегии (М. Шагинян «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924); Вс. Иванов, В. Шкловский «Иприт» (1925); В. Гиршгорн, И. Келлер «Универсальные лучи» (1924), А. Н. Толстой «Союз пяти» (1924) и др.)

В 20-е годы появляются советские научно-фантастические произведения, первоначально в форме 1) очерков и 2) авантюрных романов с «научной» составляющей. Научно-фантастические очерки (А. Беляев, В. Чиколев, К. Циолковский и др.) не являются собственно художественными произведениями, а первые научно-фантастические романы – «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого (1927), «Голова профессора Доуэля» А. Беляева и др. варьируют схему авантюрного романа с его кумулятивной интригой. Собственно научных фрагментов здесь еще очень мало (см. схемы в «Гиперболоиде инженера Гарина» [Толстой 1958: 616–617]); они выполняют функцию обоснования «странных» явлений. Характерна цитата из романа «Голова профессора Доуэля», которая противопоставляет такой однозначный способ мотивировки романтическому варианту: «Что это, чудо или колдовство? – Ни то, ни другое. Это – достижение науки» [Беляев 2010: 365]. Большинство научно-фантастических романов этого времени в центр сюжета помещает главное событие – научное открытие ученого. Повествование расслаивается на несколько пересекающихся линий. В романе А. Беляева таких линий две, они сконцентрированы: 1) вокруг профессора Керна и научного изобретения, 2) вокруг Артура Доуэля, поисков его отца и разоблачения профессора Керна. У А. Н. Толстого нарративных линий и их пересечений значительно больше, что создает эффект кинематографии. И в том, и в другом случае нарратор первого уровня – всеведущий, однако возникает развернутая система фокализаторов (ими могут быть все основные персонажи).

Научная фантастика постепенно осваивает нарративные структуры почти всех нефантастических авантюрных жанров (криминальный, шпионский, географический и пр.)

В утопическом нарративе 20-х гг. ХХ в. значительно расширяется обрамляющая история; ее мотивировочная функция обогащается иными, превращая рамку в отдельную часть утопического романа (см. Я. Окунев «Грядущий мир» (1923), где обрамляющая история включает открытие анабиоза профессором Мораном, усыпление его дочери и Викентьева, катастрофу корабля, смерть самого профессора и начало мировой войны). Однако различные варианты сна как основного способа перемещения в утопическую страну в большинстве случаев сохраняются (яркий пример – рассказ В. Кириллова «Первомайский сон»). Утопическое путешествие героя с его вожатым удлиняется и наполняется событиями, большинство из которых продолжает оставаться иллюстрациями к рассказу вожатого. Так, даже любовные терзания Евгении и Викентьева в «Грядущем мире» Я. Окунева нужны лишь для того, чтобы проиллюстрировать концепцию свободного любовного выбора в новом мире и продемонстрировать эффективность «лечебницы эмоций» для тех, кого разлюбили.

«Коммунистическая» утопия 20-х гг. предполагала особый тип имплицитного читателя и, соответственно, формировала особый вариант нарративного этоса самоактуализации – пропагандистский. С этим связан специфический голос нарратора в «коммунистических утопиях»: лозунговый (Я. Окунев «Грядущий мир», В. Кириллов «Первомайский сон» и др.), дидактический (А. Кремнев «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»), романтический (В. Итин «Страна Гонгури») и др.

В 50-е годы ХХ в. научная фантастика («ближнего прицела») возвращается к очерковости 20-х годов. В фантастический нарратив вносится назидательность, прямые оценки нарратора (см. В. Немцов «Альтаир» (1955)); различные нарративные инстанции (автор имплицитный и нарратор) вновь сближаются, а одновременно снижается насыщенность «настоящими» событиями при увеличении количества событий-иллюстраций. Публицистичность научно-фантастических романов коррелирует с пропагандистским характером фантастического нарратива.

В 60-х годах научно-фантастический нарратив резко меняется. А. и Б. Стругацкие вводят в романы ментальные события, происходящие с персонажами, а в силу этого изменяется характер имплицитного автора и усложняется повествование. События, происходящие внутри сознания героя и меняющие его, изображаются, как правило, при помощи несобственно-прямой речи, причем в наиболее сложных вариациях (часто – при сохранении протеического нарратора первого уровня). Центральным сюжетообразующим событием становится испытание героя, его позиции, а оценка результата испытания имеет двойственный характер. В большинстве романов братьев Стругацких сохраняется авантюрная нарративная стратегия, но преобладает лиминальная интрига, формирующая интерес читателя. Так, в романе «Жук в муравейнике» можно найти несколько уровней наррации: рассказ Максима Каммерера (диегетический нарратор), вставные тексты записей Льва Абалкина, рукопись Экселенца «Тайна личности Льва Абалкина», рассказы персонажей об этом герое и т. п. При этом рассказ Максима Каммерера насыщен рефлексивными рассуждениями. Выбор делается исходя не из объективной реальности, а из субъективной (на создание которой и нацелен романный нарратив). Объективная реальность романа – это почти полное отсутствие достоверной информации о Льве Абалкине и о его происхождении и роли в истории человечества; ни один из персонажей не знает, кто такой Лев Абалкин: «автомат Странников» или человек, и это не позволяет «объективно» оценить главное событие – убийство Абалкина. Двойственность подобного рода оказывается мощным источником нарративной интриги.

В романах И. Ефремова фантастический нарратив имеет несколько иные качества. Ментальная событийность репрезентируется в слове нарратора и диалогах персонажей; внутренние размышления героев переданы опосредованно и оценочно: «…и в его душе появилось что-то новое. С тревогой Мвен Мас чувствовал, что в нем открылась какая-то бездна, над которой он ходил все годы своей жизни, не подозревая о ее существовании» [Ефремов 1991: 66].

В романах К. Булычева двуакцентная несобственно-прямая речь, передающая ментальные события, явно тяготеет к полюсу героя, а не нарратора (см., например, такой фрагмент: «Мать сидит за столом, вытянув жесткими ладонями вниз мозолистые руки. Ну плачь же, чего ты? Сейчас достанет фотографию… правильно, подвинула к себе коробку, открывает, достает фотографию» [Булычев 2006: 504]).

Фантастические нарративы, начиная с произведений К. Булычева, тяготеют к циклизации: повествование об одном и том же герое и, как правило, в рамках одной и той же нарративной стратегии составляет нарративное единство более высокого уровня (см. циклы «Великий Гусляр», «Интергалактическая полиция» и др.)

В 2000-е годы фантастика становится одной из самых популярных разновидностей массовой литературы, продолжая занимать статус коллатеральной ветви и заимствуя основные жанровые и нарративные формы «большой литературы». Однако тенденция к усложнению повествования в произведениях XXI в. проявляется в фантастике в большинстве случаев лишь формально. Заимствуя сложные нарративные конструкции, фантастический нарратив не использует их потенциал в полной мере.

Фантастический роман XXI в., как правило, оперирует несколькими повествовательными линиями; их переплетение, узловые событийные точки складываются в перипетийную интригу; при этом каждая из повествовательных линий может иметь свой ритм чередования времени событий (пролепсисов и аналепсисов). Так, в романе М. Галиной «Все источники бездны» ко всему перечисленному добавляется система множественных фокализаторов и композиционно-речевые формы снов персонажей, редко встречающиеся в научной фантастике середины XX в. Криминальная интрига энигматического типа заставляет ожидать событий, соединяющих сюжетные линии; а связность усложненного нарратива обеспечивает, в первую очередь, метафора безликости.

Фантастический нарратив в романах Д. Глуховского «Метро 2033» и последующих продолжениях имеет трансмедиальный характер: текст предлагается читать под специальную, рекомендованную автором, музыку, выкладываемую на специальном сайте Д. Глуховского. Другая, наиболее распространенная форма трансмедиальности, – создание компьютерных игр по мотивам фантастических романов (S.T.A.L.K.E.R.)

В нарративе современных романов-антиутопий в наибольшей степени трансформируется герой-нарратор: при сохранении его точки зрения на повествуемый мир, субъектом речи может быть всезнающий или лимитированный нарратор. Нарративная интрига лиминального типа переходит в энигматическую. Вербализуемый событийный опыт персонажей антиутопии включает не только реальные, но и виртуальные события (А. Старобинец «Живущий»).

Литература

Бахтин М. М.

1979 – Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

Беляев А. Р.

2010 – Голова профессора Доуэля. М.: Эксмо, 2010.

Богданов А.

1908 – Красная звезда (Утопия). СПб., 1908.

Булычев К.

2006 – Поселок. М.: Эксмо, 2006.

Гиршман М. М.

2002 – Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Гоголь Н. В.

1959 – Собрание художественных произведений в 5 т. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

Грин А.

1993 – Собрание сочинений. Т. 3. Екатеринбург: КРОК-центр, 1993.

Доронченков И. А.

2014 – О источниках романа Е. Замятина «Мы» // Е. И. Замятин: Pro et contra. Личность и творчество Евгения Замятина в оценке отечественных и зарубежных исследователей. СПб.: Апостольский город — Невская перспектива, 2014.

Достоевский Ф. М.

1995 – Собрание сочинений в 15 т. Т. 14. СПб.: Наука, 1995.

Одоевский В. Ф.

1990 – Игоша // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 270–275.

Погорельский А.

2010 – Сочинения. Письма. СПб.: Наука, 2010.

Стругацкий А., Стругацкий Б.

1997 – За миллиард лет до конца света. Улитка на склоне. Отель «У погибшего альпиниста». М.: Текст, ЭКСМО, 1997.

Тодоров Ц.

1999 – Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

Толстой А. Н.

1958 – Собрание сочинений в 10 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1958.

Тюпа В. И.

2020 – Автор и нарратор в истории русской литературы // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 22–39.

Чаянов А.

1989 – Венецианское зеркало. М., 1989.

Шарапов, С. Ф.

1902 – Через полвека. URL: http://az.lib.ru/s/sharapow_s_f/text_1902_cherez_polveka.shtml

Шмид В.

2013 – Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд-е второе, испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2013.

Щербатов М. М.

2010 – Избранные труды. М.: РОССПЭН, 2010.

Ефремов И.

1991 – Туманность Андромеды. М.: Патриот, 1991.

 

Корчинский А. В. (Москва РГГУ)

Диегетический мир и исторические формы воображаемого

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Диегетический мир – область референции нарративного текста, включающая в себя персонажей и рассказываемые события, пространственно-временной «сеттинг», чувственные (визуальные, аудиальные, тактильные и т.д.) и психологические характеристики происходящего, причинно-следственные и иные связи между явлениями и происшествиями, особенности восприятия событий персонажами, способы их понимания диегетическими нарраторами и адресатами, а также специфическую «атмосферу» истории.

Ж. Женетт, который, различая нарративные уровни, ввел в современную нарратологию термин «диегезис» или «диегетическое», определяет его в общем («обычном») смысле как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием», и в более специальном смысле как «то, что относится или принадлежит к истории» [Женетт 1998, 278-279], то есть к «повествовательному означаемому» [Женетт 1998, 64], фактически отождествляя собственно «историю» и «диегезис» [Женетт 1998, 279]. Взяв за основу это фундаментальное структурное определение, попытаемся наметить онтологические и эпистемологические характеристики диегетического мира, что, с нашей точки зрения, можно сделать лишь с учетом историко-нарратологического рассмотрения проблемы.

В.И. Тюпа, соглашаясь с Женеттом, подчеркивает, что диегетический мир это ни в коем случае не «зеркальное отображение» мира фактического, причем не столько потому, что он может включать в себя вымышленные и/или фантастические элементы, сколько потому, что нарратор всегда производит отбор и воссоздает в тексте только те составляющие внетекстового мира, которые являются актуальными для рассказываемой истории [Тюпа 2020, 48]. К этому можно добавить, что не только отбор (селекция), но и специфическая расстановка (комбинация) элементов диегетического мира, осуществляемая при сюжетостроении, выводит его за границы привычной реальности [Изер 1993, 212-213]. Кроме того, как отмечает С.Н. Зенкин с опорой на логический анализ художественной фикциональности у Т. Павела, диегетический мир характеризуется «онтологической неполнотой», которая «проявляется в повествовательной литературе, вопреки нарративной иллюзии, будто этот мир слагается из причинно-следственных цепочек» [Зенкин 2018, 279]. Так, несмотря на то что Бальзак, например, стремился к целостному воссозданию жизни современного ему общества, в смоделированном им романном универсуме «есть вымышленный персонаж Вотрен – но нет и никогда не было его предков, хотя по идее их существование вытекает из его собственного» [Там же].

Однако эти онтологические отличия не является решающим фактором различения фактического и диегетического миров. Последний не просто является «нарративным аналогом» действительного мира; диегетический универсум – это «ментальная проекция», «ценностный кругозор нарративного субъекта, это мир, воображенный (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом» [Тюпа 2020, 48]. Согласно В. Изеру, помимо реальности и фикционального мира (не сводимого к вымыслу в узком смысле слова) целесообразно выделять также категорию воображаемого (imaginary, das Imaginäre), в котором сухая, неполная по своему составу и структуре нарративная «схема» диегетического мира «оживает» и достигает целостности, подобной целостности, которую мы придаем не менее фрагментарно данному нам реальному миру, воображая его в качестве целого. Причем важно, что воображаемое – это та инстанция, в которой впервые синтезируется диегетический мир в воображаемом автора / нарратора и в которой он «конкретизируется» (по Р. Ингардену) или, если так можно выразиться, подвергается вторичному воображаемому синтезу читателем. Иными словами, собственно «миром» он становится именно в воображаемом, в тексте же присутствует лишь базовая модель этого мира. Отсюда специфическая значимость изучения не только онтологической, но и эпистемологической (или – лучше – историко-эпистемологической) природы диегетического.

Многие литературные факты, особенно из истории «жанровой» литературы, в частности, фантастики и детективов, тяготеющих к циклизации и созданию открытых художественных «вселенных», простирающихся за пределы одного произведения, а также сегодняшние исследования феномена фанфикшн показывают, что онтологическая неполнота диегетического мира потенциально может быть компенсирована при помощи создания  приквелов, сиквелов и тому подобных нарративов, развивающих и дополняющих диегетический мир отдельного произведения либо серии. Кроме того, не всегда недостаток информации о тех или иных фактах в диегетическом мире (как и в мире реальном) свидетельствует о его онтологической неполноте. Например, мы не знаем, насколько проигрыш Николая Ростова Долохову в «Войне и мире» действительно ударил по бюджету семьи, хотя догадываемся о денежных затруднениях старого графа, о которых в полной мере узнаем впоследствии, но в контексте дальнейшей истории женитьбы и хозяйствования Николая важнее то, как он сам истолковывает свой проигрыш, полагая, что этим поступком он «зарезал» свою семью. В реальной (повседневной) жизни мы тоже можем не иметь точной и полной информации о действительном положении дел и при этом успешно интерпретировать реальность и принимать судьбоносные решения.

Часто можно видеть, что природу диегетического мира пытаются объяснить, основываясь на теории возможных миров (У. Эко, М.-Л. Рьян и др.). Однако, думается, диегетический мир – даже в случае его предельной фантастичности – не может быть помыслен исключительно как возможный, то есть как принципиально иной по отношению к реальному. Скорее отношения между этими мирами ближе к социологической концепции «мультиверса» – множественности реальностей, в которых мы существуем как социальные и культурные существа. В таком случае вслед за У. Джеймсом продуктивно применять идею о структурном подобии множественных миров разной степени реальности и потенциальности. В духе А. Щюца отношения между диегетическим и экстрадиегетическим мирами можно представить в виде континуума реальностей как «конечных областей смысла», характеризующихся различными «когнитивными стилями», но постоянно взаимодействующих друг с другом и в определенной степени взаимодополнительных [Щюц 2003, 17]. Воображаемое в нашем понимании и есть место встречи и взаимного перехода (а нередко – диффузии) между мирами различной степени виртуальности. Так или иначе, и в действительном, и в литературном мире мы ориентируемся с помощью воображаемого. Именно здесь генерируются критерии разграничения и, возможно, сами «когнитивные стили» различных реальностей и – самое главное – эти критерии историчны, что, как мы постараемся показать, сказывается и на различных качествах нарративных диегетических миров разных эпох.

Приведем примеры различения диегетического и повседневно-реального миров как применительно к одному произведению, так и в сравнительно-исторической перспективе. Для этого обратимся не только к характеристикам нарративной фикции как таковой, но рассмотрим ее в единстве с функционированием воображаемого.

В «Бесах» Достоевского многие герои сочиняют истории. Губернатор Лембке пишет романы, самого текста и даже сколько-нибудь подробного описания которых в нарративе «Бесов» мы не находим. Однако мы имеем представления о психологии Лембке, а также о том, какое впечатления его опусы производят на отдельных героев. Так, романы он начинает писать в качестве компенсации другого хобби – моделестроения: однажды супруга отобрала у него «всю работу… и заперла к себе в ящик; взамен того позволила ему писать роман…» [Достоевский 1974: 243]. Известно, кроме того, что созданием моделей (и, по-видимому, романов) Андрей Антонович занимался под воздействием той или иной психологической травмы: переживая любовную неудачу с дочерью генерала Амалией, он склеил театр; после отказа в напечатании повести – сделал железную дорогу. Его романы, хотя, по признанию Петра Верховенского, и хорошо написаны, весьма далеки от жизни, как и создаваемые им бумажные модели. Это своего рода проектирование несуществующей действительности, сохраняющей внешнее правдоподобие. Таким образом, психологический и эстетический эскапизм как характеристики воображаемого губернатора-романиста никак не способствуют ни его литературному успеху, ни служебной карьере.

Другая стратегия сочинительства в сюжете «Бесов» – стремление удовлетворить ожидания людей и тем самым оказать на них влияние. Ее последовательно придерживается Верховенский-младший, сочиняя устные «романы». Так, он создает весьма убедительную, но совершенно ложную историю, опровергающую женитьбу Ставрогина на Хромоножке, ориентируясь на ожидания Варвары Петровны, не желающей верить в позорный брак Николя и охотно обманывающейся «святостью» его поступка.

Эти и другие нарративные опыты героев романа, по логике Достоевского, не могут обрести статуса полноценного диегетического мира, отличного и в то же время релевантного по отношению к действительной жизни (ее романной концепции), поскольку полностью сливаются с миром, в котором царят вымысел и ложь – слухи и сплетни.

Противостоит этому двойственная стратегия хроникера – Антона Лаврентьевича Г-ва, который, с одной стороны, печется о фактичности своей «хроники», занимается проверкой данных, чтобы составить подробный и достоеверный отчет о произошедшем, а с другой стороны, нередко пускает в ход художественную фантазию, описывая сцены, свидетелем которых не мог быть никто, кроме их участников. Этот парадокс часто истолковывался исследователями как противоречивость фигуры нарратора в романе, однако, поскольку две эти установки последовательно сменяют друг друга по мере расхождения героя с миром современных «идей» и обретения способности к «проникновенному слову» (М.М. Бахтин) через глубинное сочувствие трагической судьбе С.Т. Верховенского, то можно предположить, что здесь концепция поверхностного, фактографического правдоподобия сменяется концепцией «реализма в высшем смысле», предполагающего усмотрение глубинных структур опыта и допускающего использование «фантастических» приемов наррации.

Таким образом, ни уход от реальности, ни прагматичная эксплуатация читательских ожиданий, ни следование фактам, по Достоевскому, не гарантируют ни эстетической релевантности диегетического мира, ни его правдоподобия. Для реалистического универсума необходимы иные условия воображаемого синтеза, к которым мы еще вернемся.

Повторим, условия, необходимые для создания диегетического мира, адекватного эстетической эпистемологии эпохи, определяются возможностями и ограничениями свойственного этой эпохе литературного воображаемого. Предполагаем, что способы «конкретизации» нарративной модели диегетического универсума неявным образом предлагаются текстом, вернее, специфической диспозицией элементов, схватываемой историческим читателем в процессе рецепции.

Приведем три примера, сравнив различные исторические стратегии воображаемого синтеза в классической русской литературе. Пользуясь традиционной классификацией, назовем их сентиментальной, романтической и реалистической стратегиями.

  1. Оптика сентиментального нарратора основана на смещении от описания и рациональной разметки пространства и времени диегетического мира – к фиксации эмоциональных переживаний, мотивированных субъективным восприятием ландшафтов, персонажей и их историй. Отсюда базовая для нарративов этого ряда модель «сентиментального путешествия» Л. Стерна, нашедшего своеобразное воплощение в творчестве Н.М. Карамзина. Например, «Остров Борнгольм», многими нитями связанный с «Письмами русского путешественника», не только содержит в себе особый хронотоп, включая идиллические и – в большей степени – готические элементы, но и формирует особую стратегию развертывания и постижения диегезиса, рассчитанную на сопереживание с героями и нарратором. Если условно различить в диегетическом мире рассказа «объектный» и «субъектный» уровни (систематически провести такое различение, разумеется, невозможно, поскольку сама структура этого мира определяется «ценностным кругозором нарративного субъекта»), то можно увидеть, что на «объектном» уровне центральной локацией является замок, выступающий «точкой сборки» истории: «Он материализованный символ преступлений и грехов его прежних владельцев, совершавшихся здесь трагедий, «готических», средневековых суеверий и нравов. Очень важной особенностью этого готического хронотопа является двойная система временных координат: следы и последствия прошедшего ощущаются в настоящем» [Вацуро 2002: 86]. Однако этот чреватый историями (и историей) памятник оказывается ложным центром диегетического мира, поскольку в конечном итоге на «объектном» уровне читатель так ничего и не узнает: хозяин замка рассказывает повествователю страшную историю заточенной женщины и странного барда из Гревзенды, но тот внезапно прерывает свой рассказ «до другого времени» [Карамзин 1964: 673] и тайна остается тайной. С одной стороны, это вполне соответствует готической поэтике тайны, которую Карамзин сочетает с поэтикой «сентиментального путешествия». Но, с другой стороны, этот прием представляется также ультимативным сдвигом акцента с «объектного» повествования к нарративу «субъектной» вовлеченности, предполагающего мощную эмпатию к героям и к тому миру, частью которого они являются, – как со стороны повествователя, так и со стороны его слушателей.

Это изменение перспективы бросает свет на «субъектную» организацию диегетического мира произведения, которая и оказывается ключевой для полноценной «конкретизации» этого мира в воображении диегетического нарратора и диегетического адресата, что в свою очередь образует специфический сценарий сентиментального взаимодействия между автором и читателем. С этой точки зрения диегетическим центром оказывается сама ситуация рассказывания истории, а «объектная» структура мира (самого путешествия и сопряженной с ним таинственной истории) ставится в зависимость от настроения повествователя и того впечатления, которое он желает произвести на своих слушателей. Эмоциональные комментарии, восклицания и сентиментальные сентенции нарратора по ходу повествования выступают подлинной «несущей конструкцией» диегетического мира, мотивируя последовательность рассказа, «атмосферу» каждого из эпизодов и, как следствие, развертывание хронотопа, направляемое динамикой переживания.

Таким образом, сентиментальный нарратив выступает своего рода эмоциональной картой диегетического мира, «чтение» которой рассчитано на определенный тип читательского воображаемого.

  1. Эстетика и метафизика «двоемирия» не только постулирует двойственную онтологию романтического диегезиса, предполагающую сосуществование реального и фантастического (сверхъестественного), но и ставит вопрос об особой оптике романтического воображения, которой делегируется способность постижения совозможности множественных миров с кардинально различными «когнитивными стилями». Диегетический мир не просто «надстраивается» над обыденной реальностью, но и двоится внутри себя, что подразумевает способность субъекта выявлять эту внутреннюю множественность, применять различные логики и ресурсы воображения для удержания указанной совозможности (поскольку ценность представляет не фантастическое или сверхъестественное как таковое, не уход от реальности в царство фантазии, а колебание между реальным и нереальным – сама возможность иного).

Исходя из этого интересно отметить указанную тенденцию не столько в каноническом романтическом нарративе, а так сказать, в метаромантическом тексте, где готовность к восприятию внутренней множественности дегетического мира не только предписывается в качестве стратегии чтения, но и составляет предмет авторской рефлексии, иронии и литературной игры. Пушкинскую «Пиковую даму» давно было предложено читать как нарратив принципиально двойственный, предполагающий одновременность реалистических и фантастических мотивировок. «В «Пиковой даме» всюду реальному направлению действия соответствует воображаемое направление, образующее свою реальность, и каждый момент действия может быть двойственно истолкован. Но в то же время повествование совмещает и смешивает «в одну линию» эти два направления, следуя маниакально однонаправленному сознанию Германна, которое не может учесть и вместить эту двойственность, что и губит его в итоге» [Бочаров 1974: 186].

Однако не только воображаемое героя, в котором до неразличимости совмещаются два мира и две оптики восприятия, определяет эпистемологию диегетического мира «Пиковой дамы», но структура произведения в целом, включая, как утверждает В. Шмид, полиморфную дискурсивную ткань повествования и метатекстуальные элементы, которые в совокупности «настраивают» читательскую оптику определенным образом: «Ни реалистическая, ни фантастическая мотивировки сами по себе не могут оправдать действие удовлетворительно: после каждой попытки объяснения происходящего с точки зрения лишь одной из двух мотивировок остаются непонятные моменты… Убедительного и удовлетворительного с художественной точки зрения ответа на эти вопросы ни один из «реалистических» интерпретаторов до сих пор не нашел. Исследователи же, признающие в рассказываемой истории существование сверхъестественных сил, тяготеют к недооценке участия человека, изобретательности его воображения. Даже те интерпретации, которые учитывают как факторы действия и человеческую психику, и сверхъестественные силы, как правило, не согласуются друг с другом, поскольку они по-разному делят спорные события на фантастические и воображаемые» [Шмид 1998: 104-105].

Таким образом, от читателя требуется не только удержание онтологической множественности миров внутри диегетического универсума, но и способность эпистемологического совмещения различных оптик восприятия и воображаемого синтеза.

  1. Реалистическая стратегия порождения и рецепции диегетического мира обычно ассоциируется с детерминистской онтологией, однако исторические образцы реалистического нарратива, напротив, нередко проблематизируют причинно-следственные модели понимания событий. Хорошо известны, например, «бунт» Л.Н. Толстого против детерминистского объяснения истории в «Войне и мире» или утверждение ведущей роли иррациональных психологических мотивировок в романах и повестях И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. При этом во всех этих случаях на месте детерминизма обнаруживаются иные, альтернативные способы корреляции между явлениями мира – мир предстает как всеобщая, хотя и зачастую скрытая, «связность» явлений, допускающая нелинейную и множественную мотивацию происходящего («лабиринт сцеплений», по Толстому).

В «фантастическом рассказе» «Кроткая», встроенном в обширный сегмент «Дневника писателя», связанный с обсуждением этики, психологии и социальной философии самоубийства, Достоевский создает уникальную нарративную конструкцию: принципиально недоступное для понимания сознание и мотивировка поступков самоубийцы исследуются сквозь призму сознания человека, считающего себя виновным в этом событии – трагической гибели жены, «кроткой», шагнувшей из окна с образом в руке. Сознание самого протагониста (он же – диегетический нарратор) тоже дается не непосредственно, а через собственный монолог героя, как если бы этот монолог был записан несуществующим «стенографом». Все это позволяет создать специфический хронотоп рассказа, также отличающийся «фантастичностью», которая, по Достоевскому, парадоксальным образом открывает доступ к «реальнейшему» и «правдивейшему» – к самой действительности [Достоевский 1982: 6]: герой рассказывает историю своей жизни с женой, с одной стороны, разговаривая сам с собой в комнате, где еще находится ее труп, но, с другой стороны, его речь пронизана обращениями к публике, к его будущим «судьям» – к гипотетическому читателю или театральному зрителю. Комната оказывается как бы подмостками театра, а хронотоп воспоминаний героя развертывается как череда сменяющих друг друга сцен с частичной переменой декораций.

Собственно, сюжет представляет собой сложную сеть «сцеплений», интерпретируемых героем. На уровне фабулы невозможно точно уяснить причину самоубийства героини, во-первых, потому что она по определению составляет тайну, о которой лишь можно строить догадки, во-вторых, потому что мотивировки события предстают как множество противоречащих друг другу версий, выдвигаемых героем – от сознания им собственной вины до финальной версии о роли случая, «простого, варварского, косного случая» [Там же: 34]. Эта последняя интерпретация становится своего рода индульгенцией для героя, позволяя ему оправдать себя (при полном понимании своей решающей роли в этом деле: «Измучил я ее – вот что!») и обвинить в произошедшем миропорядок – косную природу и пустую вселенную с мертвым солнцем. «Прозрение» о случайности при этом противопоставляется «законам» – по-видимому, как в научном, так и в юридическом смысле этого слова. Закономерности, не действующие в мире слепого случая, обесценивают общественные законы, правила и устои: «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?» [Там же: 35] Герой второй раз в жизни приходит к подобному трагическому нигилизму (впервые – после скандала на армейской службе, когда он отказался защищать честь полка на дуэли и был подвергнут бойкоту в кругу офицеров, уволился и – в результате ряда злоключений – стал ростовщиком).

Именно такое сознание, по Достоевскому, читатель должен понять как «фантастическое», зараженное новейшим материализмом и атеизмом, это сознание современного самоубийцы, исследованию которого посвящены многие тексты «Дневника писателя» за 1876 год («Два самоубийства», «Приговор» и др.). Этому сознанию противопоставлено непостижимое до конца, но истинно «реальное» мировосприятие героини, совершающей «кроткое» самоубийство.

Таким образом, в своем рассказе Достоевский предоставляет воображению читателя сложный, «фантастический» путь к простому – к «реальному». Однако этот путь усложнен именно запутанным сознанием героя, связанным с его болезненными проекциями на других людей и на мир в целом своих психологических травм (многое напоминает в нем «подпольного человека», а многое – героя-нигилиста 1860-70-х годов). А между тем ключом к реалистическому диегезису рассказа является именно понимающая позиция недиегетического нарратора (автора нарратива), оперирующего фигурой гипотетического «стенографа», но посредством «проникновенного», сочувствующего слова, добирающегося до глубинной мотивировки человеческих поступков и связности реалистического миропорядка, которая противостоит как рациональному детерминизму, так и хаосу случайности. Именно эта оптика является условием воображаемого синтеза диегетического мира в той версии реализма, которую предлагает Достоевский.

Литература

Бочаров С. Г.

1974 – Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.

Вацуро В. Э.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Достоевский Ф. М.

1974 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 10. Л., 1974.

Достоевский Ф. М.

1982 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 24. Л., 1982. 

Зенкин С. Н.

2018 –Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018.

Изер В.

1993 – Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 1993. С. 187-216.

Женетт Ж.

1998 –Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В двух томах. Том 2. М., 1998.

Карамзин Н. М.

1964 – Избранные сочинения в двух томах. Том 2. М.-Л., 1964.

Тюпа В. И.

2020 – Горизонты исторической нарратологии. СПб., 2020.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб, 1998

Валерий И. Тюпа (Москва РГГУ)

 Этика нарративности в историческом освещении

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Почти сто лет назад М.М. Бахтин, исходя из того, что «художественное творчество и созерцание имеют дело с этическими субъектами, субъектами поступка и с этико-социальными отношениями между ними» [Бахтин 2003: 298], задумался о призванности научного анализа «транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки» [Бахтин 2003: 297]. При этом он уточнял:  «Теоретическая транскрипция никогда не может овладеть всею полнотою этического момента <…> но она может и должна стремиться к этому как к никогда не достижимому пределу своему» [Бахтин 2003: 298]. Примерно шестьдесят лет спустя к этической проблематике нарратологических исследований обратился Поль Рикёр: «Не бывает этически нейтральных повествований <…> повествовательность служит пропедевтикой к этике» [Рикёр 2008: 144]. По мысли Рикёра, ссылавшегося на «уроки Бахтина», этический момент представляет собой интенцию рассказывания относительно «жизненного мира читателя, без которого не может быть полным значение литературного произведения» [Рикёр 2000: 165], поскольку «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008: 144].

Этическая значимость нарративных практик естественна. Культура рассказывания формирует событийный опыт человеческой цивилизации. Высшей ценностью рамках такого опыта обладают не природные или социальные процессы, а личностные проявления бытия (поступки), поскольку быть личностью – единственной и неповторимой – собственно и означает быть событием вселенской жизни.

Что касается заботившего Бахтина «транскрибирования» этического аспекта нарративности, современная нарратология обращается к наследию классической риторики, оперировавшей категорией «этоса». В «Общей риторике» бельгийской «Группы μ» этос определяется как «аффективное состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения» [Дюбуа 1986: 264].

В более широком общем значении этос (древнегреческое «нрав») есть нравственная «доминанта» (Ухтомский) человеческого существования как «поступления». По Бахтину, не только действие, жест, слово, но и каждая мысль моя «есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью» (Бахтин 2003: 8]. Такая доминанта не задана человеку раз и навсегда. Субъект жизни на протяжении траектории своего существования неоднократно меняется. Переменам подвержена и нравственная домината его присутствия в мире. Человек не обречен своему «этосу», у него всегда остается некоторый выбор нравственной позиции в бытии. По-видимому, наиболее общеизвестный пример являет нам Евангельская история о двух разбойниках, казнимых одновременно со Христом: один отрешается от прежнего этоса преступника и спасает свою душу, другой – нет.

В существовании каждого человека имеется такого рода доминанта. Поэтому наряду с этосом рассказывания, формирующим нравственную позицию адресата, следует иметь в виду этосы персонажей, которые могут оказываться как согласующимися с нарративным этосом повествовательного целого, так чуждыми ему. Богатый этический потенциал литературного нарратива состоит в том, что, будучи дискурсом, он сопрягает три этоса: субъектный этос говорящего (нарратора), объектный этос присутствующего в диегетическом мире и совершающего поступки персонажа и собственно риторический (адресатный) этос «аффективного состояния получателя».

Природа последнего суггестивна и интерсубъективна: риторический этос солидарно разделяется с другими. Разумеется, всякий конкретный реципиент рассказывания всегда волен не занять отводимую ему позицию адресата, отказаться «поддерживать дискурс» (Фуко). Но в таком случае коммуникативного события взаимодействия сознаний не произойдет. Останется «немой» текст перед лицом не вовлеченного в общение «потребителя».

Именуя риторический этос «концепцией адресата», Бахтин писал: «Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи […] характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики» [Бахтин 1996: 204].

Формирование этоса рецептивной позиции – деятельность не столько риторическая, сколько нравственная. Рассказывание невозможно без внутреннего адресата, без которого не осуществится переход от «внутренней речи» (Выготский) к речи дискурсивной. Придумать такого адресата нельзя. Точнее – можно, но рассказ игровому, придуманному собеседнику остается игрой и утрачивает нравственное измерение. Впрочем, любое высказывание помимо прямого адресата (нередко мнимого или условного) имеет в своей глубине и косвенного «нададресата» (Бахтин) – своего истинного собеседника.

Всякое рассказывание как предмет нарратологии вольно или невольно адресовано, по выражению А. А. Ухтомского, «заслуженному собеседнику» [«мироощущение предопределяется направлением внутренней активности человека, его доминатами <…> И каждому мир и люди поворачиваются так, как он того заслужил. Это, можно сказать, “закон заслуженного собеседника”» (цит. по: Золотарев 1996: 55)], или, по Мандельштаму, «провиденциальному собеседнику» [Мандельштам 1987], иначе говоря, кому-то другому, чем «я», но – «своему другому». В нарративном акте происходит моделирование ценностной позиции адресата рассказывания не прямыми оценками со стороны нарратора, а самой структурой его наррации.

Автор нарративного дискурса моделирует своего собеседника, но при этом вступает с ним в действительный диалог. Формируя нарративной структурой говорения или письма своего интенционального собеседника – не по прихоти, а такого, какого «заслуживает» (иного не получится), – субъект речи вступает с ним не в условное, а в самое настоящее диалогическое отношение, ибо нарративно творимая позиция собеседника заполняется и реализуется действительными реципиентами.

Будучи корневой основой системы ценностей диегетического мира, этос нарративности выступает той ценностно-смысловой позицией, какую субъект, воспринимающий излагаемую историю, призван занять, «поддерживая дискурс». Если диегетическая система ценностей каждого художественного нарратива уникальна, то этос – характеристика типологическая и одновременно историческая: формирование в нарративной культуре очередной нравственной доминаты знаменует эволюцию событийного опыта и является стадиальным скачком его развития.

Поэтому корректным путем исследовательского «транскрибирования», по-бахтински ориентированного на «не достижимый предел» истинности, служит путь историко-типологический. Рассмотрение нарративных практик человечества под таким углом зрения открывает четыре базовых этоса – четыре фундаментальных нравственных доминанты человеческого существования как интриги личностного присутствия в бытии. Это покой, долг, желание и совесть.

Покой служил основополагающей сверхценностью в коммуникативном пространстве мифа, основное назначение которого не столько объяснение миропорядка (для познавательной установки был необходим достаточно высокий уровень развития абстрактного мышления), сколько избавление от страха перед окружающей действительностью, укрепление веры в нерушимость жизненного уклада, поддерживаемого соответствующими ритуальными действиями. Объяснительная функция мифа служила этической сверхзадаче успокоения, преодоления тревоги или депрессии. Миф реализовал «отказ архаического человека воспринимать свое бытие как историческое» [Элиаде 1998: 132], т.е. событийное и превратное. События мыслились нарушениями миропорядка и обладали негативной ценностью.

Первоначальный позитивно-событийный опыт первобытного человека формировался в древнейших нарративах (героических сказаниях, волшебных сказках). Он неизбежно базировался на предопределенности функционирования субъекта в прецедентном миропорядке (т.е. на мифологеме судьбы), вообще на мифологической ценностной основе, которая в качестве этоса покоя наследуется наиболее архаичными нарративами, осуществлявшими преодоление аффектов страха, тревоги, озабоченности. Сказочный «хэпи энд» являет собой неустранимый момент нарративной структуры, моделирующей «детский» этос покоя и беззаботности.

«В эпосе финальная гармония – восстанавливаемая, а в сказке – обретаемая» [Неклюдов 2020: 23], но в обеих этих ветвях нарративных практик стратегическая цель рассказывания – успокоение. Как замечает С.Ю. Неклюдов: «Не надо преувеличивать назидательность сказки, у нее – своя этика, кодексом которой является следование “правилам поведения”, тогда как “неправильные” поступки характеризует “ложного героя”, терпящего поражение» [Неклюдов 2020: 26]. Правильность такого рода не предполагает нравственного императива, она определяется прецедентностью коллективного опыта.

Ключевая категория философской этики – категория другого. Этос покоя представляет собой такой ценностный кругозор, в котором «другой» является «чужим». Его значимость (как и в глазах ребенка) негативна, вызывает опасения, или, по крайней мере, отчуждение.

Рецептивная установка адресата ранненарративных высказываний состоит в обретении и сохранении приобщенности к общезначимому родовому опыту «правильного поведения», в хоровой идентичности со всеми «своими». Нарративная интрига «Илиады» – и для древних греков, и для современного читателя – совсем не в том, что произойдет с героями (это обычно известно заранее), а в том, как произойдет наше приобщение к общеизвестному, наше «освоение» удаленного от нас прецедента. Этосом текстов подобного рода выступает антидепрессивный этос преодоления тревоги. Как замечал Тейяр де Шарден, «в своей первоначальной форме тревога человека связана с самим появлением мышления» [Тейяр 1987: 181], с актуализацией мыслящего субъекта. Нравственное же состояние покоя предполагает отсутствие тревоги или заботы. Беззаботное «я» редуцируется, ослабляет свою «самость», становится «как все». Размеренность гекзаметра (в качестве мощного интегративного механизма вербализации) также способствовала этому.

Фабульные схемы не связаны с этосом однозначно, однако нарративная актуализация сверхценности покоя обычно реализуется интригой обострения и последующего устранения факторов угрозы, утраты, озабоченности, которая обнаруживает себя в основании литературной эпики, в особенности, в жанре эпопеи. Однако этос покоя бывает актуализирован и в литературе новейшего времени, а также в некоторой части политических и рекламных нарративов.

Исторический кризис мифологии как наиболее архаичной формы общественного сознания приводит к возникновению нескольких русел дальнейшего развития человеческой ментальности. Важнейшим среди них явилось возникновение религиозных учений, в которых формировалась нормативная система ценностей (на смену прецедентной). В области нарративных практик это ведет к распространению религиозного предания, потребовавшего для себя принципиально новой нарративной стратегии.

Формирование такой стратегии состояло, прежде всего, в обновлении картины мира, совершающемся в постмифологическом (религиозном) сознании и реализуемом нарративными практиками, в частности, Ветхого Завета, позднее – христианской агиографии. В книгах Ветхого Завета наряду с  мифоподобными прецедентными структурами (архаичная этика «правильного поведения») мы имеем дело с императивной картиной мира. Она основана на том исходном допущении, что жизнь человека определяется не циклическими повторениями, как жизнь природы, а верховным миропорядком, где правит некий закон или субъект высшей справедливости.

Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий этический урок. Однако среди протолитературных нарративов выделяется речевой жанр, для которого учительство, назидание является определяющей коммуникативной целью. Это притча – своего рода квинтэссенция нарративной стратегии данного типа, сыгравшей весьма существенную роль в развитии художественного письма.

Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – повествовательную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости сакрального характера. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой притчи является ее иносказательность (дешифруемая в итоговой «морали»), что свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым (референтным) событием и «событием рассказывания» (Бахтин) обнаруживается не количественная дистанция – временнáя (сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная, побуждающая к более активному, интерпретирующему восприятию.

Такие притчи иллюстрировали некое универсальное положение вероучения сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В Евангелии от Луки для подтверждения тезиса о том, что «на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Тематическое несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного смысла – единством коммуникативного события учительства. Рассказанное событие является условным, воображенным (как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную смысловую достоверность (как в сказании).

В рамках императивной картины мира персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Референтное содержание притчи составляют универсальные, архетипические ситуации человеческой жизни, в которых герой со своей нравственной позицией оказывается перед лицом ценностного абсолюта. Субъект «нрава» (типового характера) совершает поступок в ситуации выбора, а не в ситуации функционирования – осуществления предначертанной ему судьбы. Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне – инвариантный сюжетный принцип данного речевого жанра.

Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи. Это ядро может быть редуцировано к сентенции или, напротив, развернуто до литературного жанра повести (в специальном, а не в издательском значении термина), предполагающего обязательное «испытание героя», которое в этом жанре «связано с необходимостью выбора […] и, следовательно, с неизбежностью этической оценки» [Тамарченко 2007: 19].

Принципиальная для притчевого изложения истории иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания: за повествовательно развернутой последовательностью ситуаций требуется распознать ее моральный смысл, в чем и состоит нарративная интрига данного жанра. Но внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притчевый дискурс не предполагает произвольного отношения к сообщаемому. Сомнение в правильности поведения отца из притчи о блудном сыне немедленно разрушило бы коммуникативную ситуацию учительного слова.

Назидательная организация нарратива альтернативна этосу покоя, поскольку несет в себе импульс озабоченности (достойностью своей позиции, корректностью своего поведения, легитимностью своих высказываний). Такая озабоченность актуализирует не столько личностное «я», сколько сверхценность долга, надличностную ответственность перед некоторой нормативно-ролевой заданностью, нивелируя многообразие человеческих субъективностей, акцентируя в них теневую, негативную сторону «страсти», «греха».

Регулятивная этика долга предполагает взгляд на «другого» как носителя иной заданности, другой роли в миропорядке. При этом исполнители одной и той же функции в миропорядке легко отождествляются с нею, утрачивая свою индивидуальность. Рыцарская честь дворянина – это не индивидуальное человеческое достоинство, а ролевое. Лаконичной и четкой иллюстрацией этики такого рода может служить знаменитый лозунг сталинского периода: «Сталин – это Ленин сегодня».

Нарративы нормативно-риторической дискурсной формации [Тюпа 2010а] (от зарождения классической риторики до ее кризиса в XVIII столетии) в большинстве своем манифестировали этос долга (по отношению к установлениям миропорядка, к регламентированности человеческих отношений). Именно так мыслился риторический этос Аристотелем: «У нас есть заранее установленные топы [риторические «общие места» – В.Т.], на основании которых нужно строить энтимемы о хорошем или дурном» [Аристотель 1978: 111].

Долженствование составляло нравственную доминату весьма длительного периода в истории нарративных практик. В частности, это касается основного корпуса древнерусской словесности. В сфере художественного письма не только в баснях (литературно-лирическая модификация притчи), но и в гораздо более сложных в эстетическом отношении произведениях (в трагедиях и комедиях, или в повестях русских классиков) нарративный интерес сосредоточен на итоговой позитивности или негативности событийной цепи, позволяющей извлекать из воспринятой истории ценностные ориентиры существования. Знаменательно, что «Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого послужила начальным текстом русской драматургии и шире: русской литературной нарративности вообще.

На закате античности в культурах Средиземноморья возникает эволюционная развилка («мутовка») между двумя принципиально новыми этосами.

В частности, радикально новая нарративная стратегия обнаруживается в первоначальных пробах романного жанра – в авантюрном греческом романе. Авантюрный мир – это мир «инициативной случайности», где «нормальный […] ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности»; «авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая […] связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни» [Бахтин 1975: 247, 242, 241 (курсив Бахтина)]. Иначе говоря, данная картина мира чужда прецедентности или императивности («инициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю» [Бахтин 1975: 251], она является окказиональной, случайностной.

Авантюрная картина мира представляет жизнь хаотическим потоком казусных случайностей, аналогичным азартной игре, где возможен любой исход, самое невероятное стечение обстоятельств. Для авантюрного «человека случая» (Бахтин) все определяется не прецедентом и не нравственным законом, но непредсказуемо выпадающим ему «жребием». («Судьба начала свою игру», – говорит герой «Левкиппы и Клитофонта»).

Авантюрная нарративная стратегия зарождалась еще до греческого романа – в слухах, сплетнях, «анекдотах» (в исходном значении этого слова у первого их собирателя Прокопия Кесарийского) о частной жизни исторически значимых фигур. Устный жанр анекдота (своего рода «анти-притча») запечатлевал зарождение «приватного образа жизни» [Аверинцев 1973: 163], возрастание социокультурной значимости индивидуального существования, протекающего вне полисной общинности. В лоне маргинальной нарративной практики такого рода  начинает формироваться принципиально новая стратегия рассказывания.

Анекдот и притча сходны и по своему происхождению: оба суть «астероидные» жанровые образования, возникающие на устной периферии фундаментальных письменных контекстов культуры: для притчи это контекст религиозного учения и соответствующей сакральной книжности; для анекдота – контекст политизированной монументальной историографии. В греко-римской античности официальные гипомнематические (справочные) биографии исторических деятелей сопровождались прилагаемым перечнем анекдотов о них. Впоследствии анекдот, отделяясь от породившего его контекста, используется в иных коммуникативных условиях.

В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского языка» Сэмюэла Джонсона (1775) как пока еще не опубликованная сокровенная история из частной жизни официального лица [Cuddon 1999: 39]. Аналогичным образом данный жанр устного общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из жизни известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении Онегине» о своем герое: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей».

Позднейший анекдот представляет собой анонимно сочиненную юмореску городского фольклора: шутку, насмешку, вымышленную комическую сценку с участием не только исторических, но но и условных персонажей (представителей различных национальностей, сословий, профессий). Вполне естественной для современного человека является ситуация, когда короткий, ни к чему не обязывающий разговор двух хорошо знакомых между собой людей сводится к рассказыванию нового анекдота. В советские 1960-е годы подобное общение было повседневной практикой дружеского общения.

В греческой риторике искусное устное изложение анекдотического случая специально культивировалось. Мастерство увлекательного рассказа до сих пор составляет один из конструктивных признаков этого речевого жанра: неудачно рассказанный анекдот не реализует свою жанровую природу. Тогда как неумелое изложение сказания, сказки или притчи портит, но не губит данные высказывания в их жанровом своеобразии.

Мастерство рассказчика в жизни анекдота гораздо важнее достоверности. Ради эффектности он имеет «жанровое право» на гротескные искажения и преувеличения, хотя первоначальные анекдоты и претендовали на достоверность. Однако адекватная реакция слушателя – удивление, то есть сомнение в достоверности рассказанного, неполное приятие, компенсируемое увлекательностью достигаемого эффекта. Анекдотический эффект не обязательно комический. Превалирующий в этом речевом жанре комизм является следствием основного эффекта – эффекта парадоксальности.

Жанровая ситуация рассказывания анекдота не требует от субъекта речи действительного знания. Нарративная модальность анекдотического высказывания – субъективное, но заслуживающее внимания мнение (что особенно очевидно в анекдотах о политических деятелях). Даже будучи порой фактически точными, анекдотические истории бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания.

Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры. Анекдотические истории ценны не истинностью или поучительностью своего свидетельства и не глубиной мысли, а именно своей неофициальностью, ненавязчивой альтернативностью доксе (общему мнению), что и побуждает на определенной стадии развития культуры фиксировать, собирать, публиковать «не подлежащее публикации». Нарративная стратегия этого рода сыграла существенную роль в становлении литературы нового времени.

Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто смешное, но обязательно нечто курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина мира, которая своей «карнавальной» изнаночностью и казусной непредвиденностью отвергает, извращает, профанирует этикетную заданность человеческих отношений.

Приобщаясь к демонстрируемому анекдотом изнаночному аспекту действительности, слушатель перемещается на новую ценностно-смысловую позицию: он преодолевает рамки привычного, ритуализованного ориентирования в мире и обретает внутреннюю свободу. Анекдот несет в себе карнавальную профанацию, какую Бахтин связывал с начальной формой новеллы, мыслимой как «нарушение “табу”, посрамление, словесное кощунство и непристойность. “Необыкновенное” в новелле есть нарушение запрета, есть  профанация  священного. Новелла – ночной  жанр, посрамляющий умершее солнце» [Бахтин 1996: 41].

Приключенческая интрига авантюрного романа и канонической новеллистики формирует парадоксальную рецептивную установку читателя, которая состоит в ожидании неожиданностей. При этом для воспринимающего сознания, говоря словами Жиля Делёза, «нет заранее установленных правил, каждое движение [прочтения – В.Т.] изобретает свои собственные правила» [Делёз 1998: 81]. Типичный авантюрный герой Остап Бендер не может быть признан ни отрицательным, ни положительным: читатели романов Ильфа и Петрова поистине вольны в своих этических осмыслениях и оценках выходок и жизненной позиции данного персонажа. В отличие от прежде рассмотренных нарративных стратегий «предвосхищаемое ответное слово» здесь можно по-бахтински охарактеризовать как «разногласие».

Этическая установка такого участия в событии рассказывания может быть определена как этос желания. Он реализует рецептивную интенцию самоактуализации, в основе которой – императив самодостаточности человеческого «я»: стань самим собой! Желание импульсивно, но это тоже забота – забота о собственной «самости». Самодостаточное чтение наделяет повествуемую историю таким смыслом, который, по выражению Ролана Барта, является «воплощённым вожделением» [Барт 1989: 373] самого читателя. Данный этос читательского коммуникативного поведения Лев Толстой эксплицировал в «Анне Карениной»:

Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больными, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своей смелостью, ей хотелось это делать самой.

Характеристику желания в качестве нового, неклассического этоса культуры развернул в свое время Артур Шопенгауэр. Если нормативный «человек вначале признаёт какую-нибудь вещь хорошей и вследствие этого хочет ее», то эгоцентрический субъект Нового времени «на самом деле сначала хочет ее и вследствие этого называет ее хорошей […] желание составляет основу его существа» [Шопенгауэр 1999: 251].

В частности, рецептивная установка самоактуализации ведет к произвольности читательского «удовольствия от текста» (Барт) или, напротив, неудовольствия. Постулируемая авантюрной стратегией рассказывания взаимная альтернативность индивидуальных сознаний предполагает со стороны адресата наличие собственного мнения, а также инициативно-игровую позицию внутренне свободного отношения к сообщаемому. Постмодернистские нарративные практики активно прибегают к авантюрной стратегии с ее волюнтаристской этикой.

Закат античности был отмечен также манифестацией еще одного, четвертого уже, нарративного этоса. Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться записанными сказаниями (легендами) или житиями, тогда как в действительности их нарративная стратегия уникальна.

Притчи с императивной картиной мира и регулятивным этосом долженствования служат здесь вставными текстами. Основное же рассказывание о жизни, смерти и воскресении Христа являет очевиднейший пример прецедентной картины мира: речь идет о заранее предначертанном событии, которое не могло не произойти, ожидалось, произошло, и стало прецедентом для всякого христианина (призванного также «нести свой крест»).

Однако по своему этосу Евангелие не является сказанием, не предполагая хорового единогласия, проникнутого этосом покоя. Оно не организовано и вокруг свободного, но правильного выбора, не становясь императивным поучением с этосом долга.

Достаточно вспомнить неоднократные нарушения Иисусом ветхозаветных предписаний, в чем Его постоянно обвиняют фарисеи. Один из наиболее ярких примеров: согласно закону, женщину, уличенную в прелюбодеянии, следовало побить камня, но Христос говорит: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» [Ин, 8:7]. Требование закона формирует внешнюю ответственностью человека, Иисус же обращается к внутренней ответственности – к совести.

Принципиально важно, что Евангелие составлено из четырех нарративных дискурсов, не противоречащих друг другу, но и не дублирующих один другого, а являющих наглядный пример «диалогического согласия» (Бахтин), то есть  солидарности.

Нарративно-целевая установка Евангелия как этос совести  раскрывается св. Лукой в начальных словах своего изложения:

Как уже многие начали составлять повествования о совершенно известных между нами событиях, как передали нам то бывшие с самого начала очевидцами и служителями Слова, то рассудилось и мне, по тщательном исследовании всего сначала, по порядку описать тебе, достопочтенный Феофил, чтобы ты узнал твердое основание того учения, в котором был наставлен [Лк. 1:1-4].

Феофил (по-русски говоря, Боголюб) здесь имя собственное, но одновременно и символически  собирательное. Обозначим стратегические особенности моделирования Евангелистом рецептивного статуса своего адресата:

  • сообщение направляется от «я» к «ты», а не от анонимного нарратора к хоровому множеству верующих;
  • Феофил уже «наставлен», но ему предлагается с помощью рассказа осмыслить «твердое основание» того, в чем он наставлен, то есть обрести веру как самостоятельную личностную позицию, а не внушенную наставлениями (Ветхий Завет этого не предусматривал);
  • сам св. Лука излагает не абсолютную достоверность мифа (такова природа преданий Ветхого Завета), а то, что открылось лично ему «по тщательном исследовании»;
  • наконец, Феофил – это каждый «боголюб», Евангелие обращено не ко всем вместе, а к каждому по отдельности как солидарному с другими искателю сакральной истины в качестве ядра своей личности (совести).

Иначе говоря, христианину, который уже «наставлен», предлагается с помощью рассказа о Христе обрести веру как самостоятельную личностную позицию, а не как внушенное наставлениями долженствование. «Закон Христов – говорит старец Зосима у Достоевского – это сознание своей совести» (а не сознание долга перед «законом»).

В ветхозаветном сознании категория совести еще не выделилась из синкретической «премудрости божьей» в самостоятельный нравственный вектор. В Книге притчей Соломоновых говорится: Господь дает мудрость; из уст Его – знание и разум [Притч 2, 6]. В тексте Септуагинты употреблены греческие слова «софия» (мудрость),  «гнозис» (познание, знание) и «синезис», которое переводится как понимание, сознание, а также совесть.

Нарративная стратегия Евангелия, несомненно, уникальна для своего времени, однако зародившийся здесь этос совести солидарных и равнодостойных субъектов существования получает впоследствии весьма значимое распространение. В частности, он реализуется полифоническим романом Достоевского.

Совесть всегда полифонически солидарна с другой совестью. Обвиняя кого-нибудь  в бессовестности, обвинитель неизбежно переходит с позиции совести на императивную позицию долженствования. Едва ли не наиболее очевидный пример этики совести – князь Мышкин, который никого персонально никогда не обвиняет. Убийцу Рогожина он оплакивает, как и его жертву Настасью Филипповну. Уподобление Льва Мышкина – Христу (общее место достоеведения) состоит только в этом: перед нами нарративно-персонажное воплощение христианского этоса совести (без божественной мудрости и чудотворности).

К выявленным моментам своеобразия нарративности Нового завета следует прибавить, что первоначально «Благая весть» (значение греческого слова «евангелие») функционировала как новостной дискурс [см.: Тюпа 2017] и характеризовалась взаимодополнительностью нарративного и перформативного аспектов высказывания.

Неожиданным образом аналогичная евангельской нарративная стратегия обнаруживается в миниатюрах Пришвина – стихотворениях в прозе [см.: Тюпа 2013, гл. 8], которые при внимательном рассмотрении вовсе не являются притчами, хотя сам писатель и был склонен их так квалифицировать. Здесь лирическое (перформативное) повествование строится на прецедентной (в данном случае природной, как в мифе) картине мира, и руководствуется не назидательной интенцией долга, но солидаритарной интенцией совести.

Классический роман XIX столетия осваивает принципиально новую нарративную картину мира: вероятностную. Но отдаленные истоки нововременного нарративного мировосприятия восходят к античным анекдотам и жизнеописаниям.

Историческая роль анекдота в этом отношении заключается в том, что в любой ситуации он усматривает возможность, говоря словами Бахтина, «совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» [Бахтин 1996: 134-135]. Такая «возможность иного», принципиально недопустимая в сказании или притче и впервые освоенная в анекдоте, подготовила почву для протороманного жизнеописания, вырастающего из цикла анекдотов об одном персонаже.

Античная биография – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр письменной, но не художественной, «нон-фикциональной» словесности. «Своим возникновением, – по свидетельству С.С. Аверинцева, – она всецело обязана (как и ее пластический коррелят – греческий скульптурный портрет) кризису полисного образа жизни <…> развязавшему индивидуалистические тенденции духовной жизни» [Аверинцев 1973: 161]. Это жанр, отколовшийся от «монументальной историографии геродотовско-фукидидовского типа» [Аверинцев 1973: 188]. Поэтому первоначально биография расценивалась как «жанр легковесный и недостаточно почтенный» [Аверинцев 1973: 160], что в немалой степени объясняется его происхождением из анекдота.

Однако анекдот является не единственным жанровым источником жизнеописания. Не менее существенная роль должна быть отведена двум рассмотренным выше более архаичным устным нарративам, также сопровождавшим, подобно анекдоту, «монументальную историографию»: во-первых, героическому сказанию, чья нарративная стратегия «сплошной овнешненности человека» была усвоена торжественными «надгробными и поминальными речами» [Бахтин 1975: 282-289], и, во-вторых, притче.

«Новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» [Бахтин 1975: 281], оказался столь сложным референтным содержанием дискурса, что потребовал для своего освоения взаимодополнительности базовых нарративных стратегий, сложившихся ранее для освещения различных сторон человеческого существования. В жизнеописаниях «образ человека стал многослойным и разносоставным. В нем разделились ядро и оболочка, внешнее и внутреннее» [Бахтин 1975: 286].

Жанровый генезис жизнеописания в специальном, протороманном значении термина имел место в творчестве Плутарха – автора «Параллельных жизнеописаний», возникающих на рубеже I-II вв. н. э. Это античное сочинение может быть осмыслено как нарративный зародыш классического романа [см.: Тюпа 2013, гл. 5].

Жанр романа исследовался как никакой другой. Сложился целый корпус классического «романоведения». Однако выявление многочисленных жанровых «предков» и акцентирование контр-нормативной природы романного письма нередко уводит внимание в сторону от стратегически важнейшего жанрообразующего момента – от биографической структуры романного текста. На этой «стволовой» структуре жанра сосредоточил внимание Осип Мандельштам в замечательном эссе 1922 года «Конец романа».

Определяя романное письмо как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [Мандельштам 1987: 72], – в качестве частных индивидуальностей, а не народных героев или характерных примеров, – Мандельштам уточнял: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману» [там же: 74]. Биографию он мыслил «как форму личного существования» [там же], тогда как катастрофическими общественными потрясениями первой мировой войны и ее последствий «европейцы выброшены из своих биографий» [там же]. Роман же, по мысли Мандельштама, «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» [там же: 75], а «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [там же].

Действительно, нарративная интрига романных повествований состоит в прослеживании индивидуального жизненного пути. Однако авантюрный роман в различных своих модификациях новеллистически разворачивал перед читателем обособленную жизнь героя как азартную игру в окказиональном мире, где правит произвольно выпадающий человеку жребий. Классический роман XIX столетия значительно сложнее по своей интриге, которая представляет собой, как правило, переплетение нескольких взаимодействующих траекторий индивидуального существования в вероятностном мире.

Описанная впоследствии синергетикой вероятностная картина мира мыслилась Ильей Пригожиным как срединный путь «между двумя противоположными картинами – детерминистическим миром (законосообразных процессов – В.Т.) и произвольным миром чистых событий. Реальный мир управляется не детерминистическими законами, равно как и не абсолютной случайностью <…> Вероятностные представления оперируют с возможностью событий, но не сводят реальное индивидуальное событие к выводимому, предсказуемому следствию» [Пригожин 1999: 262]. В таком мире и траектории индивидуального существования приобретают вероятностную динамику.

Если протороманное «биографическое время» у Плутарха, по замечанию Бахтина, еще представляло собой «время раскрытия характера, но отнюдь не время становления и роста человека» [Бахтин 1975: 291], то классический романный герой лишается неподвижной стабильности характера, какую требовал Буало. Он меняется вместе с меняющимся миром, но при этом и сам своими поступками этот мир отчасти трансформирует. Статус такого героя можно обозначить бахтинской формулой причастности: «не-алиби в бытии».

Для причастного позиционирования героев требуется такая картина мира, где персонажи не атомизированы индивидуально выпадающим каждому «жребием», где всякая траектория существования испытывает воздействие других и сама на них воздействует. Как замечает герой романа Евгения Водолазкина «Авиатор»:

Вот мы в тогдашнем мире были разными, чужими, часто – врагами, но сейчас посмотришь – в чем-то, получается, и своими. Было у нас общее время, а это, оказывается, очень много. Оно делало нас причастными друг другу.

В классическом романе интрига формируется не игрой случая и не притчевым выбором между должным и недолжным. Траектория присутствия романного героя в романном мире складывается из цепи его поступков (которую Мандельштам и мыслил как биографию) – в том экзистенциальном значении термина «поступок», какое придавал ему Бахтин. По Бахтину, не только действие, жест, слово, но и каждая мысль моя «есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью» [Бахтин 2003: 8].

Идентичность персонажа здесь выступает как его самоидентичность, возлагая на него ответственность за выбор одного из вероятных состояний вероятностного мира («аттракторов» на языке синергетики) и, тем самым, за направление дальнейшего хода жизни в нем. В романном жизнеописании имеет место «историческое становление мира (в герое и через героя)» [Тамарченко 1997: 37]. Как сказано в чеховской «Моей жизни»: ничего не происходит бесследно и каждый наш шаг важен для настоящей и будущей жизни. Однако вероятностный выбор здесь не соотносим ни с императивным абсолютом, ни с релятивизмом авантюрного миропонимания.

Таков жанровый герой романа, где жизнь человека начинает мыслиться как непрямолинейная траектория индивидуального существования, проходящая через ряд ситуаций, которые могут оказываться и прецедентными, и императивными, и авантюрно-окказиональными. Но определяющими узлами романного жизнеописания становятся «точки бифуркации», как они именуются в синергетике, то есть моменты неизбежного изменения дальнейшей линии жизни.  В этих моментах герой предстает субъектом индивидуального опыта и личностного самоопределения.

Покинув прецедентный мир домашнего существования, пушкинский Гринев оказывается в мире авантюрных ситуаций (проигрыш Зурину, гибельная метель и чудесное спасение, дуэль со Швабриным). С петлей на шее перед рукой Пугачева герой попадает в ситуацию однозначно императивного выбора. Наконец, во время суда возникает типичная точка бифуркации: Гринев мог бы оправдаться и отстоять свою дворянскую честь, но ценой утраты своего человеческого достоинства (так им мыслится вовлечение Маши в судебное разбирательство).

Мандельштам связал расцвет романа в XIX веке с наполеоновской мировой авантюрой, «чрезвычайно повысившей акции личности в истории» [Мандельштам 1987: 73]. Однако здесь не менее существенную роль сыграла сложившаяся в европейской и русской культуре к началу этого столетия интенция самобытного самоопределения, жизненной установки человека на то, чтобы «стать самим собой». Для реализации экзистенциальной интенции такого рода авантюрная картина мира была уже недостаточной предпосылкой.

Нарративная интрига классического романа – интрига обретения личностной идентичности в вероятностном мире. Человек в романе, как писал Бахтин, «перестал совпадать с самим собой» [Бахтин 1975: 478]. Значимость романного героя не столько в его характере («нраве», определяющем жанровую стратегию повести), сколько в самости его «я». Последнее Эрик Эриксон, основатель учения об идентичности, определял как «орган», синтезирующий внутреннюю цельность индивидуальной жизни как преемственность ее психических состояний. Траектория существования романного героя разворачивает историю того, как он становится собой. Или напротив – утрачивает свою идентичность. Порой в составе романного сюжета один из таких векторов сменяется другим.

При этом вероятностная картина мира, освоенная классическим романом, таила в себе предпосылки для преодоления эгоцентрического этоса желания без редуцирования самобытности человеческих «я». Авантюрное повествование (как и регулятивное) размежевывает два сознания: нарратора, владеющего интригой, и адресата, ожидающего ее разрешения. Тогда как романное повествование обнаруживает возможности конвергентного рассказывания, объединяющего эти сознания в направленности на постигание смысла излагаемой истории, не до конца отрытого и для самого нарратора.

Такое единение в «диалоге согласия» (Бахтин) не ведет сознания коммуникантов к хоровому или нормативному нивелированию, предполагая за каждым собственную «правду». Как полагал Бахтин, согласие «по природе своей  свободно», ибо «за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996: 364 – курсив Бахтина]. Событие рассказывания с таким этосом реализуется как коммуникативный акт солидарности (а не подчинения или произвола). Перед лицом общей тайны бытия актуализируется «правило признания субъектами друг друга» [Рикёр 1995: 403], как и признания самобытной субъектности (собственной «правды») героев повествуемой истории. Своеобразие нарративной стратегии такого рода было раскрыто Бахтиным в романах Достоевского и названо «полифонией».

Этос такой стратегии корректно определить как этос совести, впервые явивший себя, как мы видели, в Евангелии. Он представляет собой рецептивную установку на причастность собственной «правды» к излагаемому событию – причастность, позиционно аналогичную авторской «причастной вненаходимрсти» (Бахтин): не подчинение и не дублирование, но единение двух равнодостойных, не соподчиненных сознаний. Солидарная истина, по мысли Бахтина, «требует множественности сознаний, она принципиально невместима в пределы одного сознания […] и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» [Бахтин 2002: 92].

В отличие от авантюрной стратегии новая романная нарративность не превращала окружающих героя персонажей в казусные обстоятельства его стремления к успеху; она развивалась по пути этического открытия, сформулированного Бахтиным в его знаменитой максиме: «я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе» [Бахтин 1975: 312]. Только помещая себя в контекст другого сознания, «я получаю возможность подлинно диалогического отношения к себе самому» [Бахтин 1996: 332]. Диалогическое отношение к себе самому собственно и является отношением совести.

Вместо субъективного желания этос совести обнаруживает в основании личности интерсубъективную ответственность, которую следует отличать от сверхличного долженствования. Нравственное состояние ответственности – это диалогическая забота о другом: отвечает ли моя жизнь запросам другой жизни? интересен ли, важен ли я для нее? достоин ли я внимания или доверия?

Едва ли есть основания удивляться тому, что этос романистики Достоевского аналогичен этосу Евангелия. Однако здесь он манифестирован в рамках позднейшей вероятностной (а не прецедентной) картины мира.

Вероятностная картина мира до известной степени интегрировала в себе также и три стадиально более архаичные. Это наделило ее потенциалом их вторичной актуализации и породило целый спектр многообразия нарративных стратегий.

Так, трудноопределимая стратегия романа Гончарова «Обломов» разъясняется конфигурацией прецедентной картины мира (диегетическое время произведения организовано годовым солнцеворотом) и этоса желания. Первая, можно сказать, сконденсирована в солнцепоклоннике Обломове, второй – в жизненной энергии Штольца. А конструктивно двусмысленная концовка романа провоцирует читателя, открывая перед ним беспрецедентную для своего времени свободу истолкования [см.: Тюпа 2010б].

С прецедентной картиной мира мы имеем дело также и в романах Тургенева, но в конфигурации с этосом долженствования: человек здесь – частица вечной природы, а основной нарративный эффект – смирение перед нею. У Тургенева немало персонажей с яркой самостью, но их жизненный путь состоит в угасании этой индивидуальности или в угасании самой их жизни (Базаров).

«Мертвые души» являются романом с несомненно авантюрной картиной мира, но гоголевский этос при этом отнюдь не этос желания, но – совести:

А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжкий запрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”

Окказиональная (авантюрная) картина мира мотивирует событийность также и «Повестей Белкина», и «Героя нашего времени». Но роман Лермонтова при этом проникнут этосом желания, тогда как «Повести Белкина» в качестве циклического по форме художественного целого романного типа – этосом покоя.

Предельно глубоко и тонко разработанная вероятностная картина мира повествований Толстого и Достоевского, выдвинувшая их в свое время в лидеры мирового литературного процесса, различается своим этосом.

Толстовский нарратив организован этосом долженствования. Здесь повествователю всегда известна мера правоты героя, хотя он и не всегда высказывается о ней прямо. Зато часто приводит своих героев к осознанию надличностной нравственной истины. Вот как в изложении нарратора меняется чтение Анны, начинавшееся в интенции желания:

Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? Чего же мне стыдно? – спросила она себя с оскорбленным удивлением.

Очевидно, что подобных «гоголевских» вопросов, направляемых «вовнутрь собственной души», Толстой ожидал и от своего читателя. Однако стыд – в отличие от совести – не индивидуален («стыдно того же самого»), он возбуждается этосом долга.

У Достоевского вероятностная событийная цепь разворачивается, как уже говорилось выше, в интенции совести – солидарной ответственности за живое участие в борьбе мировых сил с «незаместимой» (Бахтин) позиции собственной «правды». Разумеется, терзания Раскольникова и по-своему благополучная концовка его истории способны навести на мысль о регулятивном этосе. Однако вспомним, что Раскольников в эпилоге не совершал притчевого выбора: Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. К тому же нарратор Достоевского акцентирует стратегическое отделение возможного последующего повествования (житийного типа) от завершенного романного: Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека […] но теперешний рассказ наш окончен.

Соглашаясь с Бахтиным, что у каждого героя Достоевского имеется «своя правда», полифонически сопрягаемая с другими правдами в «диалог согласия» без авторского «последнего слова», невозможно не признать, что и читателю оставляется аналогичная позиция. Но и разбегания альтернативных прочтений (порождаемого открытыми финалами Чехова) Достоевский не допускает. Так формируется нарративный эффект солидарности.

Что касается судьбы романного жанра в постсимволистскую эпоху, Мандельштам в значительной степени оказался прав. И так называемый «производственный роман» соцреализма, и проза Константина Вагинова, и «новый роман» Роб-Грийе, и большинство объемных произведений постмодернистской ориентации являются романами только в издательском смысле – не в жанровом. Речь в данном случае не идет о художественном качестве этой прозы – оно различно – только об утрате ею романного «позвоночника».

В постреволюционные десятилетия в литературной практике соцреализма происходит регенерация императивной картины мира. Сталинский «Краткий курс истории ВКП(б)», разумеется, не обладал художественными достоинствами, однако этот нарратив (фикционально свободный в изложении фактов) кладет начало целому кластеру соцреалистических текстов, претендовавших на литературность и воспевавших торжество сталинских идей как уже достигнутое: императивная картина мира в комбинации с этосом покоя.

Роман Горького «Мать» также стоит у истоков, но иной соцреалистической нарративной стратегии, порождавшей порой достаточно полноценные литературные произведения («Поднятая целина» Шолохова). Эту стратегию можно квалифицировать не как хвалебную, но как агитационную: этос долга здесь разворачивается в «агитационный экстазис» митинга [см.: Жиличева 2013: 112-121].

Альтернативную стратегию можно иллюстрировать романом «Мы»: персонажи живут в императивном мире, но текст взывает к пробуждению у читателя самости (этос желания). Параллельно в ряде текстов невольных «попутчиков» соцреализма актуализировалась авантюрная картина мира (романы Ильфа и Петрова, «Время, вперед!» Катаева), что не удивительно: в конечном счете, всякая революция – широкомасштабная авантюра.

Но вопреки прогнозу Мандельштама историческая жизнь подлинного романа в 20 веке не прекратилась, хотя она поддержана была лишь немногими шедеврами, к которым принадлежат, например, «Доктор Живаго» или «Мастер и Маргарита». Данные произведения уже невозможно отнести к числу классических романов, но это романы, преодолевшие кризис жанра, несущие в себе не только память о романистике 19 столетия, но и память о смертельно опасной болезни, диагностированной Мандельштамом.

К не слишком протяженному ряду преодолевших жанровый кризис принадлежат, в частности, романы Водолазкина. В прославившем писателя «Лавре» реанимирующую функцию восстановления нарративной стратегии жизнеописания выполнило обращение к средневековому жанру жития. Разумеется, житие как таковое не могло обратиться в роман, поскольку древнерусская словесность по сути своей и назначению является деятельностью иной природы, чем художественное письмо Нового времени. Однако по своей нарративности эти жанры – кровные родственники.

Канон жития требовал прочертить линию жизни святого как регулятивное свидетельство Божьего присутствия в мире. Роман при всей своей неканоничности тоже обладает неотменимыми жанровыми особенностями, в частности, также требует жизнеописания, но романное жизнеописание, что явственно демонстрируется текстом «Лавра», раскрывает героя с иной стороны – в качестве субъекта самоопределения и носителя самобытного жизненного опыта, при этом явственно реализуя в данном случае этос совести.

Литература

Аверинцев, С. С.

1973 – Плутарх и античная биография. М.: Наука, 1973.

Аристотель

1978 – Риторика // Античные риторики. М.: МГУ, 1978.

Барт, Р.

1989 – Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бахтин, М. М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

1979 – Эстетка словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

1996 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 5. М.: Языки славянской культуры, 1996.

2002 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2002.

2003 – Собрание сочинений в 7 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Делёз, Ж.

1998 – Логика смысла. М.; Екатеринбург, 1998.

Дюбуа, Ж. и др.

1986 – Общая риторика. Пер. с фран. Е. Э. Разлоговой и Б. П. Нарумова. М.: Прогресс, 1986.

Жиличева Г.А.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа. Новосибирск, 2013.

Мандельштам, О. Э.

1987 – Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

Неклюдов, С. Ю.

2020 – Тезисы о сказке // Новый филологический вестник. 2020 (3). С. 17-31.

Пригожин, И., Стенгерс, И.

1999 – Время, хаос, квант. М., 1999.

Рикёр, П.

1995 – Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995.

2000 – Время и рассказ. Пер. с фран. Т. В. Славко Т. 2. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

2008 – Я-сам как другой. Пер. с фран. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008.

Тейяр де Шарден, П.

1987 – Феномен человека / пер. с фр. Н. А. Садовского. М.: Прогресс, 1987.

Тамарченко, Н.Д.

1997 – Русский классический роман XIX века. М., РГГУ, 1997.

2007 – Русская повесть Серебряного века. М.: Intrada, 2007.

Тюпа, В. И.

2010а – Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010.

Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. Вып. 14. Новосибирск-Москва, 2010. С. 113-117.

2013 – Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. (Гл. 8).

2017 – Новостной дискурс как нарратологическая проблема // Новый филологический вестник, № 3 (42). М., 2017. С. 40-51

Шопенгауэр, А.

1999 — Мир как воля и представление // Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999.

Элиаде, М.

1998 – Миф о вечном возвращении / пер. с фр. Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой. СПб.: Алетейя, 1998.

Cuddon, J.A.

1999 – The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. L., 1999.

 

Е.Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

 Нарративная эмпатия в малой прозе (на материале русского рассказа XIXXX веков)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Эмпатия (от греч. empatheia — вчувствование) – осознанное понимание внутреннего мира или эмоционального состояния другого человека. Одним из первых это понятие использовал Зигмунд Фрейд, говоря о необходимости иногда ставить себя на место пациента, чтобы лучше понять его. В отличие от сострадания, эмпатия распространяется на весь спектр эмоций, независимо от позитивных или негативных его оттенков.

В начале ХХ века английская писательница Вернон Ли ввела термины «сопереживание» и «сочувствие» в литературный обиход. Она же предложила теорию эстетического восприятия формы с участием эмпатии. Определяя цель искусства как «пробуждение, усиление или поддержание определенных эмоциональных состояний», Ли делает эмпатию центральной особенностью нашей  реакции. Как только термин «эмпатия» был произнесен и стал одним из центральных в эстетической теории для англоязычной аудитории, он получил вызов, как выражается

Бертольд Брехт, как известно, не доверял эмпатическим эффектам и настаивал на необходимости эффектов отчуждения, эта практика была в во многом близка также модернистским поэтам и теоретикам искусства, которые разделяли взгляды Т. С. Элиота, утверждавшего, что «Поэзия – это не высвобождение эмоций, но бегство от них; это не выражение индивидуальности, но избежание ее. Хотя, конечно, только тот, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знает, что значит хотеть их избежать» [Элиот 1997, 244]. Это мнение разделяла и новая критика, препятствуя, таким образом, интеграции эмпатии в литературную теорию.

Однако тот факт, что искусство – в том числе искусство рассказывания историй – может заставить человека плакать, смеяться или сопереживать герою, отрицать невозможно. Кроме того, в ХХ веке усовершенствованию теории эмпатии способствовало открытие зеркальных нейронов, которое теперь считается ее доказательной базой.

Ученые объясняют зеркальный принцип работы мозга гипотезой perception-action (восприятие и действие). Согласно этой теории, если мы наблюдаем какое-то действие или состояние другого человека, в нашем мозге возбуждаются те же отделы, как если бы мы чувствовали или действовали сами. Начиная с восприятия базового поведенческого намерения, префронтальная кора позволяет мысленно составлять карту сознания других людей, независимо от того, реальны они или вымышлены. Мозг использует сенсорную эмоциональную информацию для репрезентации чужого сознания точно так же, как благодаря сенсорным данным создаются образы окружающей среды.

Помимо эмоциональной выделяют эстетическую эмпатию, понимаемую как вчувствование в художественный образ, объект, вызывающий эстетическую реакцию и нарративную эмпатию, о которой пойдет речь далее.

В исследованиях Сьюзан Кин, автора книги «Эмпатия и роман», посвященной нарративной эмпатии и изучению нарративных стратегий, которые задействованы в ее реализации, предлагается следующее определение: «Нарративная эмпатия – возможность разделить чувства и точку зрения другого, благодаря чтению, просмотру или иному восприятию нарративов о его переживаниях и обстоятельствах. Нарративная эмпатия играет роль в процессе создания произведения, поскольку ее переживает автор, в ментальном моделировании во время чтения, в эстетике восприятия, когда читатели воспринимает прочитанное, и в поэтике текстов, когда требуется установить формальные нарративные стратегии» [Keen 2013].

Нарративная эмпатия охватывает большое число нарратологических категорий, поскольку связанными с нею понятиями оказываются актант, адресат, нарративная ситуация, ритм, сюжет, время и место действия и, собственно, категория нарратора. Одна из задач нашей работы – соотнести эмпатию с категорией этоса, о которой пишет В. И. Тюпа, поскольку, как и для этоса, являющегося одной из ключевых категорий нарративного дискурса, для эмпатии важны рецептивные установки, важен читатель, вне сознания и отклика которого эмпатия невозможна. И если для нарративного дискурса в целом «интегратором текста выступает интрига» [Тюпа 2015, 11], то конкретно для эмпатии таким интегратором выступает рассказ об эмоциях, переживаниях и обстоятельствах. «Дискурс неустранимо предполагает «предвосхищаемое ответное слово», ощущаемое говорящим «как сопротивление или поддержка» Всякое коммуникативное событие взаимодействия сознаний (и событие рассказывания, в частности) требует ментально адекватной настроенности со стороны воспринимающего, предполагает рецептивную установку адресата, коррелирующую с коммуникативной инициативой говорящего субъекта. Эту рецептивную установку и представляется целесообразным именовать этос нарративной интриги» [Тюпа 2015, 12]. В отличие от этоса эмпатия может отсутствовать в рецептивном сознании по воле автора или читателя или вопреки им – такие ситуации Кин называет «эмпатическими пробелами», возникновение которых – тема многих исследований в нарратологии и рецептивной эстетике.

В целом же очевидно, что разнообразие затрагиваемых концепций предполагает, что нарративная эмпатия не может приравниваться к узнаванию персонажа или тому, ассоциирует себя с ним читатель или нет.

«Сравнение себя с персонажем может вызвать нарративную эмпатию; верно и обратное: спонтанная эмпатия с вымышленным персонажем может предшествовать идентификации с ним» [Keen 2013].

Возникающие при этом эмпатические эффекты нарратива являются предметом изучения и споров, требующих в своей аргументации различных дискурсивных, а также исторических подходов, поскольку формы и пределы заданности эмпатии проясняются на примерах конкретных текстов в диахронической перспективе.

В художественных нарративах простейшим способом   обеспечения эмпатии по-прежнему остается нарративизация привычных или предсказуемых ситуаций и переживаний, рецептивный отклик на которые зачастую бывает более сильным, чем на экспериментальный (условно – пост- или метамодернистский текст, способный вызвать реакции удивления, остранения, интереса – но не эмпатии). Этим приемом пользуются авторы массовой литературы, женских и детских романов, детективов и так далее.

Но особым ментальным событием в жизни читателя становятся случаи сложной нарративной эмпатии, для достижения которой автор использует целый арсенал средств.

Сложная эмпатия как комплекс чувств и реакций сопереживания не всегда может быть понятна самому читателю, и он не может мгновенно отрефлексировать то, что с ним происходит – однако не заметить своих чувств не может. Схожее состояние описывает Толстой, рассказывая, как Анна Каренина читала романы: «Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» – спросила она себя с оскорбленным удивлением». Нарративная эмпатия требует саморефлексии, и чем сложнее чувства, вызываемые нарративным дискурсом, тем больший отклик получает он у читателя.

Диахронический подход позволяет не только зафиксировать нарративные стратегии и приемы, которые способны захватить читателя, удержать его интерес на протяжении длительного времени, но и описать те изменения, которые сопровождают способы передачи эмпатии на разных этапах развития литературного процесса.

Поскольку все мы – «существа, проживающие сюжеты», то эмоциональный потенциал вымышленных героев откликается в нас подлинными чувствами, и чем сложнее эмоции героя – тем большее впечатление производят они на читателя. В числе самых влиятельных техник, особенно часто использующейся в рассказах, оказывается внутренний монолог, который в условиях небольшого объема произведения позволяет максимально полно раскрыть героя. Видов внутреннего монолога с разным эмпатическим потенциалом существует достаточно много.

При этом в нарратологии существует определенный набор описанных способов, помогающих раскрыть и поддержать идентификацию с персонажем, вызвать эмпатию, основанную на сопереживании и сходстве. В первую очередь открытости «внутреннего мира» способствует описание внутренних монологов как своего рода ментальных событий, повествование от первого лица, сны, воспоминания и другие формы экскурсов в прошлое, рассказ о сложных эмоциональных состояниях героя. Собственно эмпатические методы исследования чаще всего применяются в междисциплинарном поле, на границе с когнитивной и поведенческой психологией. Однако описать повествовательные методы с помощью нарратологического анализа вполне возможно, хотя никакого полного их перечня пока не существует, и всякий раз исследователь отталкивается от конкретного текста.

Однако было бы ошибкой считать схожесть читателя и персонажа ключевым фактором, способствующим возникновению эмпатии. Так называемая ситуативная эмпатия действительно может возникнуть, благодаря отклику в читательском опыте – если он переживал или действовал так же, однако для большинства читателей, особенно в ситуации современной литературы, этого недостаточно. Сейчас для эмпатии важнее сложная интрига, яркие и неожиданные характеры и вызовы, захватывающий язык – тогда происходит то, что американские исследователи М. Грин и Т. Брок называют «перемещением» (“transpiration”) – текст становится настолько убедительным, что люди «перемещаются» в него, разделяя переживания героев и погружаясь в эмоциональный спектр диегетического мира.

Этими аспектами повествования в последнее время активно занимается когнитивная нарратология, работающая над выявлением и описанием структурных элементов и ментальных механизмов повествовования. Одна из базовых идей работы со способами реализации нарративной эмпатии состоит в том, что нарратив всегда предлагает некую последовательность – будь то последовательность событий, эпизодов или эмоциональных состояний. Следовательно, эмпатические процессы тоже могут быть представлены в виде некой последовательности. Так, некоторые исследователи предлагают сосредоточить свое внимание не на характерах, а на тех эпизодах, отрывках, репликах или даже описаниях природы, которые вызывают эмоциональный отклик читателя сами по себе, независимо от сюжета. Последовательность таких картин способна усиливать эмпатию по отношению к диегетическому миру в целом, однако наибольшее читательское внимание все равно фокусируется на героях и событиях, происходящих с ними.

Одним из авторов, впервые в русской литературе использовавшем средства нарративного художественного изображения внутреннего мира героя, процессов восприятия, влияния одного сознания на другое является Достоевский. В повести «Кроткая», которая носит авторский подзаголовок «фантастический рассказ» мы можем увидеть использование не просто внутреннего монолога, но пересечения изображаемых сознаний в их взаимовлиянии и в ментальном пространстве читателя.

Во вступлении к «Кроткой», напомню, Достоевский заостряет внимание читателя на форме своего рассказа, указывая, что именно в ней содержится фантастическое допущение: «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку». Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике, и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние разъяснения».

Использование экспликации развернутого внутреннего монолога в качестве приема синхронизации когнитивных процессов нарратора и читателя позволяет Достоевскому добиваться всеобъемлющей эмпатии, вызвав в читателе то же смятение и смешение чувств, которое испытывает герой. Читатель пытается понять, что же произошло, но и герой пытается понять это, потому что ему никак не удается «собрать свои мысли в точку» и он рассказывает это дело в первую очередь себе, в присутствии наблюдающего читателя, который попадает в водоворот его здесь-и-сейчас становящейся наррации.

Достоевский отмечает, что этот прием уже использовался в литературе: «Но отчасти подобное уже допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» [Достоевский 1994, 341].

Достоевский развивает эту идею – и в его рассказе мы наблюдаем многоступенчатость и рекурсивность постоянного взаимного пересечения сознаний на двух уровнях: в обращениях нарратора к своим воображаемым слушателям и в спиралеобразных проекциях состояний сознания протагонистов (супруга и супруги).

Так монолог превращается в диалог и даже – полилог при этом синхронность происходящего в сознании нарратора и в сознании читателя обеспечивает не просто эмпатический эффект, но погружение в произведение во всю полноту переживаний героя, от которого потом «нельзя избавиться».

Самый простой путь к эмпатии, как уже отмечалось, идентификация с героем. В случае «Кроткой» мы видим, что герой совершенно не похож на нас, однако те обстоятельства, в которых происходит действие рассказа и тот нарративный прием, благодаря которому мы узнаем о нем, оказывает мощное эмпатическое воздействие на читателя.

Точка зрения героини в «Кроткой» явлена опосредованно, внутри повествования от первого лица, внутри «точки зрения» героя, и в то же время включение не происходит, их отдельность сохраняется и не исчезает до конца повести.  К концу произведения герой замыкается в своем «я» — его диалог со свидетелями смерти супруги лишен всякого смысла.

Гроссман пишет: «Авторская точка зрения выведена за пределы кругозора героя. Введение предполагаемого стенографа обусловлено желанием художника воссоздать «кругозор» героя «в его целом», создать, по Бахтину, «форму исповедального самовысказывания» с «последним словом о человеке, действительно адекватным ему». В «Кроткой» предстает «едва ли не лучший образец внутреннего монолога во всем творчестве Достоевского.

Монолог героя не просто наполнен многочисленными отсылками, смыслами и цитатами, которые опознает читатель, к последним страницам, произведение достигает, по слову Лидии Гинзбург, «молниеносного и безошибочного контакта с читателем», который и является ключом нарративной эмпатии.

В рассказах Чехова [Чехов 1987] мы можем наблюдать развитие возможностей и функций внутреннего монолога, как для углубления эмпатии, так и напротив, для придания всем переживаниям героя исключительно комического оттенка. Для этой цели Чехов диалогизирует внутренний монолог героя, не проецируя на него другие сознания, но буквально разделяя его на спрашивающего и ответствующего, подчеркивая, тем самым замкнутость, уединенность сознания героя и одновременно – его потребность в общении. Вопросы, ответы, отрицания, создают в сознании персонажа различные «точки зрения», представленные сложными формами внутренней речи.

Так, в рассказе «Роман с контрабасом» Смычков размышляет о смысле жизни: «После того, как он потерял веру в человечество (его горячо любимая жена бежала с его другом, фаготом Собакиным), грудь его наполнилась чувством пустоты, и он стал мизантропом. – Что такое жизнь? – не раз задавал он себе вопрос. – Для чего мы живем? Жизнь есть миф, мечта… чревовещание…”». За этот короткий монолог-диалог читатель успевает и посочувствовать Смычкову и посмеяться над ним, и оценить парадоксальность сделанных выводов.

У позднего Чехова внутренний мир героя часто наполнен вопросами, на которые никто, включая читателя, не может ответить. Эта безответность порождает трагические ноты в читательской реакции и предает эмпатии печальный оттенок.

В рассказе «Невеста» Надя Шумина говорит про себя: «На дальних деревьях кричат сонные грачи. – Боже мой, отчего мне так тяжело! Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает! Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же, как по писанному, и когда говорит, то кажется наивным и странным. Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?». Эти вопросы не имеют ответов, но усиливают сопереживание.

В «Именинах» Ольга Михайловна схожим образом, словно очнувшись от собственной заданности, собственного образа, вопрошает: «Господи, Боже мой, – шептала она, – к чему эта каторжная работа? К чему эти люди толкутся здесь и делают вид, что им весело? К чему я улыбаюсь и лгу? Не понимаю, не понимаю!».

Еще один чеховский прием усиления эмпатии – актуализация и описание незначительных сторон жизни, бытовых мелочей, которые приводят к значительным переменам и даже катастрофам во внутреннем мире героя, как это происходит в рассказах «Учитель словесности», «Архиерей» или «Палата номер шесть» – и этот прием позволяет современному читателю ассоциировать себя если не с героем, то с его обстоятельствами, поскольку обычность и обыденность жизненных ситуаций, описанных Чеховым, не претерпела особенных изменений. «Никитин начинает размышлять, почему же ему все-таки неприятно, но так ничего и не может придумать, а только понимает, что «эти рассуждения уже сами по себе – дурной знак». Типичность этой писхологической спутанности чувств узнаваема и знакома каждому, и это узнавание усиливает контакт между читателем и рассказом.

При этом Чехов не заостряет внимание на внутреннем мире персонажей специально, как это делает Достоевский: об их переживаниях и состояниях мы, как правило, узнаем по эпизодическим вкраплениям внутренней или несобственно-прямой речи, но в основном – по косвенным свидетельствам, деталям, мелочам и подтексту. При этом эмпатия в рассказах Чехова возникает чаще всего не как реакция на какого-то конкретного яркого героя или переживание, но скорее, как общий эмоциональный фон.

Чаще всего он наполнен ощущениями тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха. Но возможно и обратное: стремление к лучшему, предчувствие перемен, мечты о новой светлой жизни. Этот тон и составляет подводное течение чеховских рассказов, он существует в подтексте и составляет «базу» внутренней жизни героя, над которой уже надстраиваются отдельные мысли и переживания по разным конкретным поводам.

Таким образом, мы можем наблюдать минимизацию принципа экспликации внутреннего мира героя, но сохранение всей сложности в подтексте. Монолог может свернут до нескольких фраз, но без эмпатии не открывается целое и читатель, не подключившийся эмоционально к чеховскому дискурсу, не может постичь всей его глубины.

Сьюзан Кин называет такие фигуры умолчания – когда личность или обстоятельства героя не раскрываются до конца или раскрываются только с внешней стороны, – эмпатическими пробелами, утверждая, что читатель заполняет их собственными психологическими состояниями и образами.

В этом смысле показательно творчество Бунина, который, на первый взгляд, часто обходится вовсе без эмпатических средств, наделяя нарратора голосом бесстрастного наблюдателя, который не дает ни малейшей возможности заглянуть во внутренний мир героя, но лишь фиксирует его внешние проявления. Так, в рассказе «Кавказ» героиня бросает героя, отказывается от него и уезжает с другим. Он отправляется на поиски: «Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов» [Бунин 2016, 159].

Здесь Бунин использует эмпатию как антиприем, полностью закрывая от нас мир героя и позволяя заполнить этот пробел, исходя из нашего собственного нарративного и психологического опыта.

Целый комплекс рассказов советских писателей тридцатых годов демонстрирует ироническое изображение внутреннего мира, при котором само наличие внутренней рефлексии является характерным признаком и эмпатии не вызывает. Так, в рассказе Юрия Олеши «Альдебаран» действуют комсомольцы Катя и Саша, и «мечтательный старик Богемский – явно классово чуждый им элемент, который как раз и предается внутренним размышлениям, которые становятся известны читателю, хотя читатель и не сочувствует ему: «Солдат,– думал Богемский. – Дон Хозе. Печальная повесть. Молодой коммунист влюбился в Кармен, Саша Цвибол, простодушный пастух, попался на удочку. Интересно. Он потрясен ею. Еще бы! Он и сам не подозревает, в чем ее сила. Коммунист. Смешно. Комсомолка. Смешно. Я живу на свете очень много лет. Я помню, как танцевали в Париже канкан».

Жизнь молодых героев лишена явной для читателя внутренней рефлексии, им свойственно прямолинейно (иногда излишне) реалистическое понимание мира, они всегда решительны, всегда действуют и два этих мировоззрения – их и старика-ученого иронически сталкиваются в диалогах:

– Катя, ваш возлюбленный похож на римлянина! – крикнул Богемский девушке.

– Я из Риги, – сказал Саша.

– Ну что же? Это тот же стиль. Воины. Орден Храмовников.

– Теперь нет Хамовников, – через плечо сказала Катя, – теперь называется Фрунзенский район» [Олеша 2020, 56]

В современной литературе фокус ощутимо смещается на изображение обманной реальности, мерцающей правоты и трюков сознания: эмпатия не всегда успевает за интригой, психологическая достоверность не является обязательным условием, герои могут испытывать ложные эмоции или не испытывать их вовсе, а задача читателя – не сопереживать, а угадать, что же было «на самом деле».

Так, в рассказе Дмитрия Быкова «Отпуск» героиня едет в командировку, а рядом в теле случайного попутчика по фамилии «Трубников» едет дух ее мужа, отпущенный на землю «в отпуск». «Валентин Трубников, хотя, конечно, никакой не Трубников, вдыхал знакомый вагонный запах, не изменившийся за три года, мельком взглядывал в темное окно, привыкая к своему облику, и ждал Веру Мальцеву, которая опаздывала. Это тоже ничуть не изменилось, прежде ей от него доставалось, о чем он в последние три года горько сожалел, — но теперь, правду сказать, Трубников радовался, что она задерживается». Это обстоятельство выясняется не сразу, и все силы читателя уходят на то, чтобы понять, что же здесь происходит на самом деле. Изощренное повествование не дает эмпатического эффекта, и эмпатия уступает место сложному нарративу с многослойной интригой.

В другом своем рассказе, который называется «Битки «Толстовец» Д. Быков вновь создаёт многослойную интригу, где толстовский контекст создает иронический фон рассказа, а все слова или действия героев так или иначе отсылают читателя к роману «Анна Каренина». Два героя едут в купе экспресса «Лев Николаевич», который направляется в Питер. Одного из них провожает на вокзале девушка, о которой он затем рассказывает попутчику: это его любовница, чей строгий муж постоянно следит за ней. Другой сначала советует «не устраивать «Анну Каренину», а затем внезапно представляется обманутым мужем и даже грозится отравить попутчика. Тот, впрочем, не выглядит напуганным, поскольку узнает в «муже» известного писателя.

Привыкнув, что все в рассказе – совершенно не то, чем кажется, и все ситуации выглядит так, словно главная задача нарратора –  постоянно  иронизировать над разными аспектами толстовского романа, помещая их в обрамление современных взглядов и нравов, читатель начинает подозревать, что и сама «осевая» любовная интрига рассказа – не более чем фикция, выдумка, которой герои развлекают друг друга. Но «Вронский» уверяет попутчика, что история настоящая.

Рассказ заканчивается диалогом:

« – Грустно.

– Да чего грустного… А ничего я вам подыграл, да? В рассказ какой-нибудь вставите!

– Вставлю, — сказал Коробов.

– А теперь нормального попьем, – сказал Сережа, доставая бутылку «Мартеля». Он нажал кнопку и вызвал халдея. – Слышь, молодой человек! Принеси нам еще этих… «Толстовских». А чего у вас там из холодных закусок?

– Салат «Семейное счастие», – осклабился халдей.

– Ну, тащи, – разрешил Сережа. – Хоть в виде салата на него посмотреть…» [Быков 2007, 29].

Нарратор практически не пускает нас во внутренний мир героев, да и они больше заняты друг другом, чем внутренней рефлексией, так что слишком сильная эмпатическая реакция исключена. Герои не вызывают сильного сопереживания, а их попытки обмануть или напугать друг друга в глазах читателя выглядят как ловкие придумки, не более. Однако несмотря на отсутствие эмоциональной привязанности к героям, основное переживание, которое транслируется в рассказе – грусть, тоска по несбывшейся любви, общее ощущение измельчания нравов, которое только усиливается в «толстовском» контексте, – считывается очень хорошо.

Таким образом, можно сказать, что формы репрезентации эмпатии в современном рассказе часто нивелируются иронией или остранением, однако удерживают читательский интерес, благодаря закрученной интриге, которая требует игры с воспринимающим умом, но не с чувством. При этом уже освоенные литературой базовые формы описания чувств и эмоций, такие как повествование, от первого лица, развернутый внутренний монолог, вербализация переживаний, описание острых критических ситуаций – уходят «в тень», а ирония создает дистанцию отчуждения между нарративом и читателем. Эмпатия, таким образом, не исчезает, но преобразуется во что-то более актуальное.

Литература

Быков Д.Л.

2007 – ЖД-рассказы. М., 2007

Бунин, И.А.

2016 – Антоновские яблоки: сборник рассказов. Москва; Берлин, 2016

Достоевский Ф.М.

1994 – Дневник писателя. 1876. Ноябрь. Глава первая. Кроткая. Фантастический рассказ // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1994. Т. 13. С. 340 – 357.

Олеша Ю.К.

2020 – Рассказы // Малое собрание сочинений. М., 2020

Тюпа В.И.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия:

Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. № 2. С. 9–19.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. М., 2021

Чехов А.П.

1985 – Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 7. М.: «Наука», 1985

Элиот Т.С.

1997 – Назначение поэзии. Статьи о литературе. М., 1997

Dadlez E. M.

1997 – What’s Hecuba to Him? Fictional Events and Actual Emotions. University Park: Pennsylvania State, 1997

Ionescu A.

2009 – Postclassical Narratology: Twenty Years Later: Introduction/ Word and Text: A Journal of Literary Studies and Linguistics, — Vol.9. – 2009.

Keen S.

2007 – Empathy and the Novel. Oxford, 2007

Keen S.

2013 – Narrative Empathy // the living handbook of narratology / https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/42.html (Дата обращения: 11.12.21)

Lodge David J.

1992 – The Art of Fiction. – London, 1992

Tammy B.

1996 – The Role of Emotion, Empathy, and Text Structure in Children’s and Adults’ Narrative Text Comprehension // Empirical Approaches to Literature and Aesthetics. Norwood, 1996. P. 241–260.

 

 

Диахроническая поэтика металепсиса  (на материале русской литературы)

В. Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, Москва)

Диахроническая поэтика металепсиса  (на материале русской литературы)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

 Металепсис – одна из нарративных фигур (наряду с пролепсисом, аналепсисом, силлепсисом и паралепсисом), создающих «повествование с переменой уровня». Ж. Женетт определяет металепсис как «всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот». Металепсис означает нарушение нарративной нормы, переход «подвижной, но священной границы между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [Женетт 1998, 2, 245]. Женетт указывает не только на комический эффект, возникающий в результате металепсиса, но и на «фантастический», или философский, «смело устанавливающий между повествователем или персонажем (персонажами) переменное или неустойчивое отношение – местоименное головокружение, подчиненное более свободной логике и более сложному понятию “личности”» [Женетт 1998, 2, 254]. Соответственно, в современной нарратологии принято различать т.н. «риторический металепсис», который понимается как риторическая фигура – механизм, позволяющий автору, а вслед за ним и читателю переходить с одного повествовательного уровня на другой, и «онтологический металепсис», который стирает границы между двумя мирами – миром героев и миром творческого процесса [Pier, Schaeffer 2005]. Однако в реальной художественной практике металепсис, как правило, выполняет обе указанные функции, хотя иногда актуализируется лишь первая из них: тогда в произведении имеет место лишь метанаррация. Когда же актуализируются обе функции металепсиса, возникает метафикция, которая без метанаррации не существует, но подразумевает постоянную рефлексию относительно границы двух миров – внутреннего мира героев и мира его творческого развертывания субъектом авторского плана.

Обильное использование металепсиса происходит в первых же русских романах, поскольку русская литература XVIII в. в большой степени заимствует западную традицию и образцы, а едва ли не главным образцом европейского романа в XVII–XVIII вв. был «Дон Кихот» Сервантеса, за которым последовали многочисленные подражания и вполне оригинальные произведения (например, Л. Стерна), строящиеся, однако, на главном завоевании Сервантеса – двуплановости произведения, включающего в себя историю собственного создания. Русский роман XVIII столетия в основном опирался на французские образцы, в первую очередь на «Комический роман» (1651–1657) П. Скаррона, который был переведен на русский язык в 1763 г. На этот роман ориентирован «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789) М.Д. Чулкова, что не раз отмечалось в научной литературе [Гаррард 1976; Стенник, Степанов 1980]: «Чулков полностью следует манере Скаррона вести рассказ; и хотя формально рассказчиком в первых главах выступает Ладон, ясно, что он здесь всего лишь второе “я” автора. Чулков заимствовал у Скаррона также разбивку текста на небольшие главы с пояснительными заглавиями и ироническим обращением к читателю; есть в “Пересмешнике” и текстуальные совпадения с “Комическим романом”» [Степанов 1987, 342].

Чулков вводит в произведение фигуру экстрадиегетического нарратора, спроецированного на фигуру автора и «управляющего» течением повествования, однако фигура эта «неустойчива». Подобно первым создателям «металептических» романов в Европе (Сервантесу, Скаррону, Ш. Сорелю), Чулков еще не вполне овладел этой техникой, поэтому у него возникают непоследовательности – различные проблемы с нарративными уровнями. В частности, он забывает закончить некоторые вставные истории, «замкнуть» уровни. В предуведомлении к читателям «автор» называет себя «Россиянином», в начальных главах его голос сливается с голосом одного из основных интрадиегетических рассказчиков, принадлежащих миру героев основной обрамляющей истории, – с голосом Ладона; к концу романа то же происходит с голосом второго интрадиегетического нарратора – беглого монаха из обители святого Вавилы, который свою историю не «пишет», а «рассказывает»: «Может быть, и я, который пишу сию книгу, не превосхожу других понятием, и для того посыпаю нравоучениями, как песком…»; «В сем месте непременно должен я объявить о роди́нах следующей пятой части, которыя были совсем противны человеческим; ибо человек родится в свет плача, а она началась совсем не так». Таким образом, «слипаются» различные по уровню нарративные инстанции. Более того, вначале металепсисы возникают весьма часто, но постепенно сходят на нет и возникают в качестве значимого элемента повествовательной конструкции лишь в особо маркированных местах текста, вроде финала.

«Автор» у Чулкова иронизирует над рассказанным и рефлексирует о повествовательном искусстве вообще и романном в частности. Эта ирония проявляется в металептических названиях глав («Глава 1. Содержание ея припоминает читателю, чтобы он посмотрел предуведомление; а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых десяти главах нет ничего такого, чтобы могло служить к ея увеселению»), в широком использовании терминов литературного метатекста, демонстрации Авторской власти над повествованием и персонажами, а также в размышлениях о жанре романа (приписанных как интрадиегетическим рассказчикам, так и экстрадиегетическому) – что отличает «Пересмешника» от «Комического романа», где таковая рефлексия касается жанров новеллы и комедии. Любопытно, что «романическое» определяется у Чулкова как «противное здравому смыслу» (ср. сервантесовское осмеяние рыцарского романа): «…читатель должен быть уведомлен, что я вперед таким нежным изъяснением скучать ему не буду, а это должен он мне простить как человеку, <…> который для изъяснения своей страсти нахватал несколько разных слов из трагедий и из романов и сплел сие нелепое изъяснение, в котором нет ни складу, ни ладу» (из повествования, формально приписанного Ладону); «…ежели сойдет с ума по общему обыкновению писателей романов, то повернет землю вверх дном и сделает его каким-нибудь баснословным богом, ибо от романиста все невозможное статься может» (из повествования, формально приписанного монаху); «Что же он думал об этом, я не ведаю, хотя бы и должно было мне описать его смущение и движение сердца; но сочинители романов, ежели видят где непонятное их уму, то всегда оставляют то без описания, чтоб не так много невежество их открывалося перед теми, которые почитают их разумными и учеными»; «…в сем месте должно описывать разлуку любовников, как они проклинают свою жизнь, желают всякий час смерти, ищут, чем заколоться <…>. Но я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природою сходно». Как пишет О.Н. Фокина, «создается парадоксальная система авторской оценки романа – притяжение и отталкивание от романных канонов. Такое двойственное отношение отражает, видимо, тот исторически обусловленный характер творчества Чулкова, который можно описать как поиск формы» [Фокина 2007, 73].

Главным образом в русле этой же комической традиции металепсисы входят и в русскую поэму XVIII в., прежде всего ироикомическую, на которую тоже оказал влияние Скаррон – как автор пародийной поэмы «Вергилий наизнанку» (1648–1653). Под ее влиянием написана поэма В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771), посвященная «подвигам» кабацкого буяна, и изобилующая металепсисами: «Уже напря́гнув я мои малейши силы / И следую певцам, которые мне милы; / Достигну ли конца, иль пусть хотя споткнусь, / Я оным буду прав, что я люблю их вкус <…>. // Уж Вакх пияного увидел ямщика…» и пр. Как «Пересмешник» в прозе, «Раздраженный Вакх» не только рассказывает историю героя (или героев), но и рефлексирует процесс собственного создания, а также литературную традицию – в критическом, пародийном духе.

«Комическая» нагрузка металепсисов ощущается в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820), ориентированной, в частности, на свободную в своем развертывании поэму Л. Ариосто «Неистовый Роланд» с ее многочисленными авторскими вторжениями. В «Руслане и Людмиле» эксплицитный автор вторгается в ткань своего повествования с собственными оценками, примерами, суждениями: «Людмилы нет во тьме густой, / Похищена безвестной силой. // Ах, если мученик любви / Страдает страстью безнадежно, / Хоть грустно жить, друзья мои, / Однако жить еще возможно. / Но после долгих, долгих лет / Обнять влюбленную подругу, / Желаний, слез, тоски предмет, / И вдруг минутную супругу / Навек утратить… о друзья, / Конечно лучше б умер я!»; обращается к читателю: «Читатель, расскажу ль тебе, / Куда красавица девалась?». Возникают уже традиционные мотивировки прерывания и продолжения рассказа: «Друзья мои! а наша дева? / Оставим витязей на час; / О них опять я вспомню вскоре. / А то давно пора бы мне / Подумать о младой княжне…». «Автор» дает место догадкам читателей: «Ты догадался, мой читатель, / С кем бился доблестный Руслан», в том числе конкретного, специфического читателя (читательницы): «Чем кончу длинный мой рассказ?/ Ты угадаешь, друг мой милый! / Неправый старца гнев погас…». Он риторически обращается к героям – которые, конечно, еще не могут ему ответить (в отличие от устройства более поздних металепсисов, где граница между двумя мирами будет проницаемой и в обратном направлении): «Что делаешь, Руслан несчастный, / Один в пустынной тишине?». Возникают отсылки к литературной ситуации, традиционные «комические» топосы вроде вражды поэтов: «Соперники другого рода, / Вы, рыцари парнасских гор, / Старайтесь не смешить народа / Нескромным шумом ваших ссор; / Бранитесь – только осторожно. / Но вы, соперники в любви, / Живите дружно, если можно!». Особенно концентрированно металепсисы возникают в начале песен поэмы, так что традиционное «вступление» как бы предпосылается не только целому произведения, но и каждой песни в отдельности. Помимо комических металепсисов, в «Руслане и Людмиле» есть и вполне серьезные, например, обращение эксплицитного автора к В.А. Жуковскому: «Поэзии чудесный гений, / Певец таинственных видений, <…>/ Прости мне, северный Орфей, / Что в повести моей забавной / Теперь вослед тебе лечу…». В общем, уменьшается «условность» авторской фигуры, нарастают конкретные приметы его близости к творческому кругу своей эпохи, возникают дружеские намеки, отсылки, своего рода «кружковость».

Всё это явно ощущается и в металепсисах романтической поэмы первой трети XIX в., в рамках которой они теряют свою прежде комическую интенцию. В «Кавказском пленнике» (1821) Пушкин еще «выносит» фрагменты от 1-го лица, не имеющие отношения к основному сюжету, в посвящение и эпилог, но уже в «Бахчисарайском фонтане» (1823) (хотя и там основной фрагмент от «авторского» 1-го лица помещен в финал) они присутствуют и в «основном» тексте, например: «…Вдали, под тихой лавров сенью / Я слышу пенье соловья…». Устанавливается параллелизм внутреннего состояния нарратора и персонажа, причем в серьезном, патетическом духе. Как пишет Ю.В. Манн, «ситуация подобия авторского любовного переживания и судьбы персонажей» характеризуется «единством сироощущения, тона, вытекавшим из серьезного отношения к смыслу пережитого»; здесь проходит «разграничительная линия между романтической поэмой и, с одной стороны, некоторыми предромантическими формами (типа пушкинского “Руслана и Людмилы”), а с другой – формами последующими (например, “Евгением Онегиным” или “Домиком в Коломне”)…» [Манн 2001, 169, 167]. «Серьезность тона», «безыроничность» металептических переходов – вот то новое в их эволюции, что дает романтическая поэма. В то же время гораздо менее выраженными становятся автометарефлексивные, критические элементы; металепсисы по большей части сводятся к обращениям к читателю, патетическим возгласам эстрадиегетического нарратора («Какая б ни была вина, / Ужасно было наказанье!»), подталкиванию читателя к разгадке того или иного поворота сюжета, который здесь приобретает нарочитую туманность: «Но что же в гроб ее свело? <…> Кто знает? Нет Марии нежной!..».

Роман в стихах «Евгений Онегин» становится следующей значительнейшей вехой эволюции металепсиса в русской литературе, потому что здесь, во-первых, металепсисы формируют не только метанаррацию, но и метафикцию (возникает т.н. «онтологический металепсис»), а во-вторых, объединяются две прежние «линии» его бытования. Из романтической поэмы приходят серьезность и рефлексия параллелей между героем и автором, их внутреннего состояния, из прозаического романа – критическая, пародийная, автометарефлексивная струя. Эксплицитный автор, с одной стороны, довольно отчетливо совпадает с тем, что мы знаем об авторе биографическом, а с другой, это лицо вписано в мир героев, выступая «приятелем» главного героя: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время»; «Пою приятеля младого / И множество его причуд» и т. д. Письмо Татьяны, как оказывается, хранится у Автора. Еще важнее, что герои выступают сотворцами Авторского романа, будучи не только условно реальными фигурами изображенного мира, но и ипостасями Авторского сознания: Татьяна – Музой автора («И ныне музу я впервые / На светский раут привожу…»), Онегин – его «демоном» или «вторым я», Ленский, юноша-поэт, – явившимся из прошлого двойником. Отсюда постоянные колебания пушкинского романа между включением изображающего субъекта внутрь «объективной» для него действительности и, наоборот, включением всей изображенной действительности внутрь создавшего ее субъекта. Возникает постоянная игра границами жизни и романа о ней.

В романтических повестях этого периода доминирует такая повествовательная ситуация, при которой нарратор не включен в мир героев как персонаж, т.е. является экстрадиегетическим, но при этом постоянно «вторгается» в него из мира творчества. Металепсисы здесь становятся константой, составляют примету, так сказать, «стиля эпохи», хотя их количество и степень изощренности различаются. Например, у М.П. Погодина их немного и они довольно простые и краткие (из повести «Черная немочь», 1829: «…обе они, занимаясь приготовлениями к чаю, поглядывали на затворенную дверь, из-за которой слышен был невнятный шепот и за которую я должен теперь переселить моих читателей», «Старики разговорились между собой о невесте, и тем кончился первый день, в который мы их узнали», «Добродетельный старец! Напрасно ты беспокоился, тосковал…»), тогда как А.А. Бестужев-Марлинский буквально пересыпает ими свои повести. Зачастую эти металепсисы касаются дел житейских, указывая на своего рода этический кодекс нарратора и на параллелизм (или противоположность) его – и читательских – чувств и привычек таковым героя, но нередко они представляют собой критические замечания по поводу литературы вообще и отдельных ее жанров и представителей (из повести «Испытание», 1830: «Такие мечты лелеяли сон Алины, и хотя в них не было ничего определенного, ничего такого, из чего бы можно было выкроить сновидение для романтической поэмы или исторического романа, зато в них было все, чем любит наслаждаться юное воображение»). Одно нередко переходит в другое: «Ах! кто из нас не казался порой учеником пред светскими красавицами? Кто не говорил им неловких похвал? Бог знает почему: когда разыграется сердце – остроумие прячется так далеко, что его не выманишь ни мольбами, ни угрозами. И что ни говори, я не верю многословной любви в романах». Интересно, что вполне узнаваемы источники этих отчасти комических – при вполне серьезном основном тоне – вторжений, а именно Стерн («Я мог бы при сей верной оказии, подражая милым писателям русских повестей, описать все подробности офицерской квартиры до синего пороха, как будто к сдаче аренды; но зная, что такие микроскопичесние красоты не по всем глaзaм, я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор <…> и длинной тени усов. Когда же я говорю про усы, то разумею под этим обыкновенные человеческие <…> Я сам считаю усы благороднейшим украшением всех теплокровных и хладнокровных животных, начиная от трехбунчужного паши до осетра. Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, а это не слишком учтиво») и Сервантес: «В наш дымный век я определил бы человека гораздо отличительнее,·сказав, что он есть “животное курящее, animal fumens”. И в самом деле, кто ныне не курит? Где не процветает табачная торговля, начиная от Мыса Доброй Надежды до Залива Отчаяния, от Китайской стены до Нового моста в Париже, и от моего до Чукотского носа? Пустясь в определения, я не остановлюсь на одном: у меня страсть к философии, как у Санхо Пансы к пословицам». Бестужев-Марлинский включает в свои повести целые воображаемые диалоги нарратора с читателями («– Помилуйте, господин сочинитель! – слышу я восклицание многих моих читателей…» и пр.). Тем не менее, романтические повести характеризуются «риторическими», а не «онтологическими» металепсисами.

Зато продолжает заданную «Евгением Онегиным» линию – поскольку возникает рефлексия над произведением как целым, как особым миром – «поэма» Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1842). Здесь нарратор (эксплицитный автор) не вступает в непосредственные отношения с героями, но его сущность двоится: это не только автопортретный персонаж, отдельные моменты биографии которого описаны параллельно с аналогичными событиями в жизни героев, но и пророческий голос, доносящийся из высшей творческой действительности: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями <…>! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…». В итоге образ автора в «Мертвых душах» оказывается некой интерсубъектной целостностью. Другая черта образа автора в «Мертвых душах» – его колебания между ипостасями историка и творца, столь характерные для метафикционального романа начиная с «Дон Кихота». Герои «Мертвых душ» существуют как бы «независимо» от самого произведения. Опыт героя подчас оказывается шире Авторского опыта: «Ему случалось видеть немало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидеть»; оказывается, что самим сюжетом произведения Автор обязан своему герою: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно». Оказывается, что не Автор придумывает жизненный путь персонажа, а, напротив, персонаж ведет за собой Автора, являясь своего рода соавтором. Таким образом, граница двух действительностей оказывается проницаемой не только для Автора, но и для героя. Проблема взаимоотношений искусства и действительности существует на разных уровнях структуры «Мертвых душ». Совершенно не случайны здесь периодические именования Автором своего произведения «поэмой», которая обычно мыслится стихотворным жанром. В.Ш. Кривонос отмечал, что «термины метатекста “поэма” и “повесть”, не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта» [Кривонос 2012, 17]. Действительно, термин «повесть», как правило, используется Автором в его ипостаси автопортретного персонажа и соотносится с изображаемой действительностью, тогда как слово «поэма» применяется Автором в его ипостаси творца и пророка к результату своей творческой активности. Получается, что, когда «повесть» принимает «лирическое течение», она обращается в «поэму».

С середины до конца XIX в., т.е. в эпоху, условно обозначаемую как господство реализма, «онтологические» металепсисы практически исчезают, поскольку писатели отнюдь не стремятся, по выражению Р. Алтера, «напоминать себе о том, что все написанное <…> является искусственным» [Alter 1975, 97], тогда как металепсисы склонны разрушать иллюзию «реальности» изображенного мира. Как пишет С.Н. Бройтман, «в аналитическом реализме редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. В связи с этим ослабляется метаповествовательное начало <…>. разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора…» [Бройтман 2004, 244]. Тем не менее, отдельные металепсисы риторического характера встречаются в русской классике этого периода. В основном они подразумевают, что нарратор выступает как бы историком рассказываемой истории (а не ее сочинителем), свидетелем и судией описанных им лиц и событий. См., например, обращения к читателям в романах И.А. Гончарова: «Где же было Анне Павловне понять все это и особенно выполнить? Читатель видел, какова она»; «Александр вышел, в каком положении – пусть судит читатель, если только ему не совестно будет на минуту поставить себя на его место. У моего героя брызнули даже слезы из глаз…» («Обыкновенная история»); «Надо теперь перенестись несколько назад <…> и в другое место, далеко от Выборгской стороны. Там встретятся знакомые читателю лица, о которых Штольц не всё сообщил Обломову, что знал…» («Обломов»); «Он подал просьбу к переводу в статскую службу и был посажен к Аянову в стол. Но читатель уже знает, что и статская служба удалась ему не лучше военной» («Обрыв»).

Востребуется дидактическая функция металепсисов, которая отчасти присутствовала в литературе XVIII в., но в огромной степени затенялась комизмом. В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) дидактичность уже прямая. Как пишет А. Жолковский, «претензия на превосходство проявляется в нескончаемых интеллектуальных поединках умного рассказчика с глуповатым “проницательным читателем”» [Жолковский 1994]. Хотя «полемика», «спор» автора с читателем – прием отнюдь не новый и в русской литературе использовавшийся и ранее (см., например, у Гоголя, у Бестужева-Марлинского), лишь Чернышевский использует его систематически и не в юмористическом, а в саркастическом модусе, обнаруживая в эксплицитном читателе мнимую личностность, нулевое «я», и в конечном счете «выгоняет его в шею».

Следующая веха исторической динамики металепсиса – начало XX в. (поэтика А.П. Чехова, во многих аспектах сама составившая веху, металепсисов избегает в силу отказа писателя от высказывания мнений и суждений, могущих быть приписанными авторской фигуре, от доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им всем относительный характер). В романах модернизма металепсис представляет собой чрезвычайно важный феномен онтологического характера. В романе Андрея Белого «Петербург» (1916) сеть металепсисов, наряду с рядом иных приемов, создает особый «иллюзионизм» романа, так что возникает центральное для него понятие «мозговой игры» – все рассказанные события предстают как «мозговая игра» нарратора (эксплицитного автора). Принципиально, что события эти являются, по Белому, воплощениями действия сверхреальных, таинственных сил: «Мозговая игра – только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. <…> Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот – есть, действительно есть <…> Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец  непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель <…> и его отныне ты не забудешь вовек!». Поэтому и персонажи тоже как бы «прозревают» в некоторые моменты свое участие в создании текста. Металепсисы здесь «двусторонние» – это не только вторжения Автора в мир героев, но и вторжения героев в мир Автора: «…метатекст “Петербурга” не ограничен только рефлексиями “автора” повествования. Многие персонажи романа тоже не прочь поразмышлять об условиях своего существования в тексте <…> Особенно много “прозрений” на сей счет принадлежит Александру Ивановичу Дудкину и его собеседникам» [Донецкий 1998, 79], например: «…так вот, сидишь себе и говоришь, почему я-я: и кажется, что не я… И знаете, столик этот передо мною. И черт его знает, что он такое: и столик – не столик. И вот говоришь себе: черт знает что со мной сделала жизнь. И хочется, чтобы я – стало я…». Металепсисы связываются с прямо декларируемой нестабильностью, множественностью «я». Белый, с одной стороны, востребует игровую металептическую традицию, сложившуюся с XVIII в. и отчасти продолженную Гоголем в XIX столетии, – традицию, соотносящую металепсис с гротескным изобразительным каноном, а с другой, продолжает ее в новом качестве: границы между двумя мирами у него не просто проницаемы, но фактически сметены.

Гротескная образность явно ощущается и в «Козлиной песни» (1928) К. Вагинова, где металепсисы, как и в «Петербурге», несут чрезвычайно важную нагрузку онтологического характера (кстати, и Петербург выступает как призрачный мир, чье существование в высшей степени проблематично – влияние Белого тут неоспоримо). Центральным является вопрос о «бытийности» литературного произведения, но ответ дается иной, чем у Белого. «Автор» здесь показывает себя в одной действительности со своими героями, он беседует с ними и, более того, ощущает себя «сделанным из теста моих героев», так что металепсисы приобретают своего рода «телесность»: «Я добр, – размышляю я, – я по-тептелкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына». По мнению И. Гулина, авторская фигура в «Козлиной песни» – это «обломок» одного из героев (Неизвестного поэта), «получившая пугающую самостоятельность часть личности Неизвестного поэта <…>, двойник, романтический доппельгангер» [Гулин 2020]. В то же время по мере развертывания романа власть автора всё увеличивается: первое предисловие «произносится» «появляющимся автором», второе – «появившимся автором», после смерти Неизвестного поэта следует «междусловие установившегося автора», где он «вдруг подносит свою руку к губам и целует» («Драгоценная у меня рука. Сам себя хвалю я» – а до этого сообщается о монструозности автора: «Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре»). Заканчивается роман «Послесловием», уподобляющим рассказанные события «театральному представлению», где лишь автор сохраняет свою «онтологичность», а условная реальность сопоставляется не только с театром, но и с загробным миром. «Двунаправленность» металепсисов – ибо герои прозревают собственную «сделанность» (ср. также в «Бамбочаде», где Евгений чувствует себя «недорисованным», в «Гарпагониане», где Локонов сравнивает себя с бабочкой, наколотой на булавку), таким образом, как бы «снимается» финальным жестом автора, манифестарно разрушающего «бытийственность» созданного им мира.

Кроме того, в советской литературе 1920-х гг. металепсисы используются и в рассказах – см., например, рассказ Б.А. Лавренева «Сорок первый» (1924) с металептическими названиями главок: «Глава первая, написанная автором исключительно в силу необходимости»; «Глава десятая, в которой поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты,а автор слагает с себя ответственность за развязку» и пр., хотя в целом авторское присутствие, в основном ограничивающееся паратекстуальными элементами, не мешает созданию иллюзии реальности, жизнеподобия.

В металепсисах «романа в стихах» И. Сельвинского «Пушторг» (1927) проявляется жанровая традиция, заложенная в «Евгении Онегине», несмотря на, казалось бы, расхождение по всем остальным пунктам. Тем не менее, авторские вторжения в действительность персонажей оказываются как бы основным конструктивным признаком жанра («Итак, мы входим в знакомое зданье, / В камень, шлифованный, точно топаз, / И я разворачиваю типаж. // Впрочем, “топаз” был нужен для рифмы, / Теперь же мне требуется “аметист”»), наряду с литературной рефлексией («Ну вот и готово. Как будто бы проза? / О нет: В. Зайцев – тончайший поэт, / И им с интимным лиризмом воспет / Весь инвентарь парнасских традиций») и всякого рода композиционными трюками, в том числе графическими эквивалентами текста (которые у Пушкина и у Сельвинского частью восходят к Стерну). В ряде авторских вторжений напрямую вспоминается Пушкин, например: «Крым… Как весело в буханьях пушки / Кровь свою пролил я там впервой! / Но там же впервые явился Пушкин / И за руку ввел меня в круг роковой. / Сначала я тихо корпел над рифмой, / На ямбе качался, как на волне…». Последняя глава полностью автометарефлексивна и посвящена обсуждению романа в стихах эксплицитными читателями.

В литературе 1930-х гг., когда в советской литературе сложился соцреализм, металепсисы стали употребляться значительно реже, чем в предшествующий период, и в основном в литературе авангардной направленности – cм., например, роман Вс. Иванова «У» (1934), где «повествование ведется и комментатором-составителем, и рассказчиком. Более того, составитель часто называет себя в третьем лице (“Составитель в перевранном виде приводит слова Стерна” <…>) или употребляет слово “мы”, которое выступает не только в качестве стандартной риторической формулы, но и обыгрывает множественность нарраторов <…>. “авторские маски” находятся в своеобразном интеллектуальном противостоянии, “разбухание” повествующего “я” воплощается через конкуренцию разных ипостасей автора. <…> Составитель нарушает линейную логику наррации, помещая в начало романа примечания к несуществующим фрагментам, превращая паратекст в пародийный элемент. <…> начало романа оказывается замаскированным с помощью цепочки “авторских вторжений”, а изложение событий возникает как “ответ” на информацию примечаний. <…> Принципом повествования Вс. Иванова является сосуществование различных версий реальности, объяснимая разбитым “магическим кристаллом”: «…в те дни, когда назревали события, описанные в “У” и когда составитель расколол очки, грустно глядя на стекляшки, вспомнил “магический кристалл”» [Жиличева 2018, 196–197]. Здесь тоже возникают «обратные металепсисы», когда «рассказчик отвечает на вмешательство автора»: «Извините меня, дорогой составитель, что я столь нагло прервал ваши размышления. Помимо того, что вы влезли в роман, присвоив себе самый отборный кусок, который я хотел приберечь для себя (мы с вами близки, но не до такой же степени), вы еще изводите нас порицаниями».

В эмигрантской литературе 1930-х вершиной металептического построения текста стал роман В. Набокова «Дар» (1937). Принципиальное свойство его структуры состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов – бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания. У Набокова реальность есть порождение творческого сознания героя, который одновременно является автором, как выясняется в финале, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужое») просто не существует. Повествовательная ситуация «Дара» характеризуется субъектным неосинкретизмом, т.е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью «авторского» и «геройного» состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Поэтому металепсисы одновременно и заполняют страницы романа в огромном количестве, и как таковые теряют свою суть. Также поэтому возможны случающиеся на страницах «Дара» «раздвоения» героя, «вымышленные разговоры» и фиктивные рецензии. Участвующие в них субъекты – лишь проявления одного и того же сознания в разных аспектах, сознания, которое само себя отражает. В «Даре» «другой» – это «я», «я» в оболочке «другого», а не онтологически чуждое и равноценное сознание. На уровне «романа романа» Федор является двойником Автора; об этом, в частности, свидетельствуют в принципе невозможные для обычного героя прозрения и прорывы в «будущее». Если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» – двойником Автора, а сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет – как духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман.

В 1940-х гг. в советской литературе металепсисы почти не используются, а если появляются – то в относительно простой форме, как в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин» (1942), где Автор «часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина, а значит – их чувства и мысли взаимно дополняют друг друга (главы “От автора”)» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 232]. В основном металепсисы направлены из мира автора в мир героев («А читатель той порою / Скажет: / – Где же про героя? / Это больше про себя»), однако присутствуют намеки и на противоположную их направленность: «И скажу тебе, не скрою, – / В этой книге, там ли, сям, / То, что молвить бы герою, / Говорю я лично сам. / Я за всё кругом в ответе, / И заметь, коль не заметил, / Что и Теркин, мой герой, / За меня гласит порой»), причем используются металепсисы для того, чтобы установить общность Автора, героя и читателя. В экстремальной ситуации войны и отступления эксплицитный Автор, показанный как участник военных действий, имеет мало возможностей для чисто литературной метарефлексии; даже присутствующие ее элементы, в частности, относительно конструктивных особенностях поэмы, мотивируются военной обстановкой: «Что ж еще? И всё, пожалуй, / Та же книга про бойца. / Без начала, без конца, / Без особого сюжета, / Впрочем, правде не во вред. // На войне сюжета нету. / – Как так нету? / – Так вот, нет». Собственно, все авторские вторжения направлены не на рефлексию «поэзии и действительности», а на утверждение полной действительности, правдивости рассказанного, поверяющейся общим авторским, геройным и читательским опытом.

В литературе 1950-х гг. металепсисы опять же минимальны – не только в соцреалистической, но и в «неотрадиционалистской» парадигме. Так, например, Г.А. Жиличева выявляет в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1957), в целом построенном на принципе «двойной фокализации» («повествователь и герой взаимодействуют не как отдельные субъекты диалога, но сливаются в единую повествовательную идентичность» [Жиличева 2018, 200]), лишь два «минимальных» металепсиса, образующих «композиционную рамку для изложения событий жизни главного героя»: в главе третьей содержится металепсис, как бы «втягивающий» читателя в изображаемое пространство, и еще один – в финале сюжетной линии Живаго («медитация, посвященная цветам, окружающим гроб Живаго»). «Важно, что нарратор выбирает не местоимение “я”, а местоимение “мы”, соотносимое и с автором, и с читателем (дается апелляция к воображению: “так легко себе представить”), и с героем. Данный металепсис устанавливает закономерную аналогию между композиционно маркированной рефлексией нарратора и всеми остальными фрагментами романа, написанными от первого лица <…>. “Конвергентное” взаимодействие объясняется особой позицией Живаго: он не только актант сюжета, но и лирический герой стихотворений из “тетради Живаго”» [Жиличева 2018, 201]. Примечательно, что в 1940-х –1950-х гг., когда русская литература в принципе бедна на металепсисы, они в основном используются именно для установления общности Автора, героя и читателя, тогда как их автометарефлексивная функция уходит на второй план даже в произведении, где центральным героем является писатель.

С конца 1950-х гг., т.е. с «оттепелью», начинается преодоление «нейтрального» (Г.А. Белая) стиля и «оличнение» текста, «постепенное оттеснение безличного субъекта речи голосом живого человека, не умеющего и не желающего прятать за нейтральной фразой свое отношение к тому, что он видит и описывает» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 139]. Однако в основном это «оличнение» происходило за счет введения несобственно прямой речи при повествовании от третьего лица, за счет «я»-повествования, яркой стилистической окраски речей персонажей и пр. Металепсисы появляются у наиболее радикальных экспериментаторов, первых русских постмодернистов, в частности, у А. Синявского (Абрама Терца). Так, в рассказе «Суд идет» (1956) пролог и эпилог написаны от лица Сочинителя, который, как выясняется, существует в одной действительности со своими героями, ибо оказывается с ними в одном лагере – причем из-за того самого сочинения, которое мы читаем: «Повесть, для
завершения
которой
не хватало
лишь
эпилога,
стала
известна
в одной высокой инстанции. Подвела меня, как и следовало ожидать, упомянутая ранее драга, поставленная в канализационной трубе нашего дома. Черновики, что всякое утро я добросовестно пускал в унитаз, непосредственно поступали на стол к следователю
 <…>
Всё,
что
я
написал,
как
это
установило следствие, являлось плодом злого умысла, праздного вымысла и большого
 воображения». В эпилоге также присутствует обильная литературная метарефлексия; игровой прием металепсиса оказывается использован Синявским в связке с предельно неигровой, тоталитарной тематикой. Рассказ «Графоманы» (1960) полностью посвящен рефлексии литературного ремесла, писательства, и его финал переводит весь текст в метаплан: «…мозг мой был проворен, как после долгого сна, и душа полна вдохновения. Я взял чистый лист и большими буквами написал сверху название:

ГРАФОМАНЫ.

Потом подумал и приписал в скобках: (Из рассказов о моей жизни)».

В рассказе Синявского «Гололедица» (1961) я-нарратор, онтологический статус которого не ясен (возможно, он уже мертв в момент рассказывания) и который обладает способностью провидеть прошлое и будущее, получает также авторский статус: «Я пишу эту повесть, как потерпевший кораблекрушение сообщает о своей беде <…> в надежде, что волны и ветер донесут ее до людей и они прочтут и узнают печальную правду, в то время как бедного автора давно уже нет на свете» (начало); «А ты, Наташа, услышишь? Дочитаешь ли ты до конца или бросишь мою повесть где-то на середине, так и не догадавшись, что я был поблизости? Если бы знать! Не знаю, не помню. <…> Того и гляди захлопнет. Говорю тебе, Наташа, перед тем, как наступит конец. Подожди одну секунду. Повесть еще не кончена. Я хочу тебе что-то сказать. Последнее, что еще в силах…» (финал). Более того, поскольку утверждается мысль о множественности «я» («Главное – не лицемерьте, и вы поймете, что нет у вас никакого права говорить – “он вор”, а “я – инженер”, потому что никакого “я” и “он”, в сущности, не существует…»), отношения автора, нарратора и читателя тоже оказываются не иерархичны: они как бы составляют одну личность. «– Но помилуйте, возразят мне другие, – не для себя же вы так стараетесь, и сидите по ночам, и не спите, и тратите последние силы?

– Для себя, – скажу я им честно и откровенно. – Но только – не для такого, какой я есть в настоящий момент, а для такого, каким я буду когда-нибудь. Значит, и все прочие, временные читатели, если пожелают, могут ко мне с легкостью присоединиться. Ибо никому неизвестно – кто из нас кем был и будет. Может, вот вы, именно вы и есть – я?».

Дальнейшая эволюция металепсисов в русской литературе происходит именно в рамках постмодернизма. Роман А. Битова «Пушкинский дом» (1971, публ. 1978) становится первым русским «филологическим романом»: героем является литературовед, и о нем повествует нарратор-литературовед, а основной объем повествования занимает рефлексия русской литературы, так что соотношение металепсисов, в которых эксплицитный автор разговаривает с читателями о романе и о его героях, с фрагментами, где повествуются события мира героев, как бы становится обратным привычному. Более того, металептические вторжения включают различные «версии» и «варианты», так что возникает феномен «автолитературоведения». Завершается роман комментарием героя, «академика Одоевцева», имитирующими комментарий к классике, так что к финалу эксплицитный автор как бы вытесняется героем.

Роман Михаила Берга «Рос и я» (1986) заходит еще дальше по намеченному Битовым пути, представляя собой как бы критический комментарий к трем биографиям вымышленного поэта Александра Ивановича Инторенцо. Как и Битов, Берг в огромной степени ориентируется в качестве образца на роман В. Набокова «Бледный огонь». Имя эксплицитного автора остается неизвестным. В своем «комментарии» он опирается на трех предшествующих биографов Инторенцо (и спорит с ними) со столь же «расплывчатым» обликом: Краснова-Крэнстона, И. Графтио, Боба (Бориса) Афиногенова. Противоречивость порой абсурдных версий тех или иных событий жизни героя утверждает восприятие его как неопределенного и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а формируется в его процессе, – и то же можно сказать о субъектах авторского плана. Лицо того или иного персонажа, включая главного героя, постоянно меняется, идет чехарда местоимений и имен собственных. Дезориентированный читатель начинает воспринимать героев как один синтетический образ. Получается система зеркал, но зеркал кривых, создающих искаженные отражения, так что уже непонятно, где же находится оригинал и что (кого) он собой представляет. Произведение полностью построено на аллюзиях и реминисценциях, которые «сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чтобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания» [Липовецкий 1997, 283]. За счет нестационарности субъектов и разрушения четких контуров романа героев и «романа романа» весь текст фактически становится огромным металепсисом, чьи границы расплывчаты.

Традиция романа-комментария продолжается в 1990-х гг. («Ермо» Ю. Буйды, 1996; «Бесконечный тупик» Д. Галковского, 1997; «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, 1998; «Подлинная история “Зеленых музыкантов”» Е. Попова, 1998). Основное повествование вновь размывается примечаниями или полностью заменяется им; эксплицитный автор предстает в роли исследователя. Металепсисы задают не только интригу письма, но и интригу чтения.

В современной литературе металепсисы продолжают активно использоваться, причем сохраняется тенденция к перенесению центра тяжести на читателя и к «совмещению» Авторского и читательского субъектов. Так, в романе В. Пелевина «t» (2009) герой, граф Т., узнает, что он персонаж литературного произведения, создаваемого командой высокооплачиваемых литераторов, – об этом сообщает порой являющийся ему Ариэль Эдмундович Бахман, чье имя в траурной рамке значится в выходных данных книги в качестве «литературного редактора». Роман полон рассуждениями о Читателе, который предстает и как покупатель книжной продукции, и как индивидуальное познающее сознание, и как Бог: в определенный момент слово Читатель начинает писаться с большой буквы, а во время заседания т.н. «соловьевского» кружка собравшимся предлагается медитация с целью «ощутить в себе Читателя – таинственную силу, создающую нас в эту самую минуту». Таким образом, богом и демиургом литературного произведения предстает не уже привычный Автор, а Читатель, ибо «это единственный взгляд, который создает то, что видит – вы сами, граф, создатель мира». Как пишет И.В. Кабанова, «Бог – создатель, творец мира; писатель граф Толстой – создатель, творец художественного мира; персонаж граф Т., рукой в белой перчатке пишущий свой роман, который оказывается сильнее проекта Ариэля – тоже создатель, творец того самого текста, с которым знакомится читатель “t” в процессе чтения произведения. Бог-Читатель, исторически реальный писатель, литературный персонаж – всё это в тексте разные проявления одной сущности, творческой энергии, которая одушевляет мир» [Кабанова 2011, 19].

Таким образом, металепсисы, возникая как риторический игровой прием в литературе XVIII в., постепенно «наращивают» серьезность и обретают онтологическое качество: в том числе их посредством ставятся вопросы о пределах реальности, о сущности «я», о возможностях познающего сознания, о специфике творчества. Помимо векторов «риторическое – онтологическое» (или, другими словами, «метанарративное – метафикциональное») и «смеховое – серьезное», другим важнейшим вектором эволюции металепсисов является направление, в котором пересекается граница между миром, в котором рассказывают, и миром, о котором рассказывается: сначала это пересечение происходит из мира Автора в мир героев, потом оно становится двунаправленным, так что герои тоже могут проникать в действительность Автора, и, наконец, в это движение втягивается и читатель. В конечном счете представляется, что металепсисы являются одним из ведущих конструктивных принципов романа как жанра, хотя в разные периоды времени использовались и в других жанрах: поэме, рассказе, повести.

 

ЛИТЕРАТУРА

Alter R.

1975 – Partial Magic : The Novel as a Self-Conscious Genre. University of California Press, 1975.

Pier J., Schaeffer J.-M. (eds.)

2005 – Métalepses. Entorses au pacte de la representation. Paris, 2005.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2.

Гаррард Дж.

1976 – «Русский Скаррон» (М.Д. Чулков) // XVIII век: Статьи и материалы. Сб. 11. Л., 1976. С. 178–185.

Гулин И.

2020 – Поэт и его автор: трагедия «Козлиной песни» // Новое литературное обозрение. 2020. № 4(164). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/164_nlo_4_2020/article/22581/ (дата обращения 26.11.2021).

Донецкий А.Н.

1998 – «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург»: дис. … канд.филол.н. Новгород, 1998.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Жиличева Г.А.

2018 – Функции металепсисов в романах постсимволизма // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2018. № 54. С. 194–205.

Жолковский А.

1994 – О пользе вкуса (Чернышевский) // Золотой век. 1994. № 5. URL: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/bib201/ (дата обращения 26.11.2021).

Кабанова И.В.

2011 – Троица по Пелевину: автор – герой – читатель в романе «t» // Филологический класс. 2011. № 1(25). С. 15–20.

Кривонос В.Ш.

2012 – «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. Самара, 2012.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.

Липовецкий М.Н.

1997 – Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.

Манн Ю.В.

2001 – Русская литература XIX в. Эпоха романтизма. М., 2001.

Стенник Ю.В., Степанов В.П.

1980 – Литературно-общественное движение конца 1760-х – 1780-х годов // История русской литературы: в 4 т. Л., 1980. Т. 1. С. 571–626.

Степанов В.П.

1987 – Об авторе «Пересмешника» // Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987. С. 326–350.

Фокина О.Н.

2007 – Роман М.Д. Чулкова «Пересмешник»: специфика художественного повествования // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2007. Т. 6, № 2. С. 68–74.

Андрей Е. Агратин (Москва, РГГУ, Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина)

 Категория фокализации в аспекте исторической нарратологии

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417) 

Согласно утвердившемуся в современной нарратологии определению, фокализация (Ф) – ограничение сведений о диегетическом мире «в отношении к опыту и знаниям нарратора и персонажей» [Niederhoff 2014a]. Термин «фокализация» был предложен Ж. Женеттом как альтернатива «точке зрения» – более метафоричному, а потому менее удачному, по мнению исследователя, термину.

Импульсом для включения в научных обиход нового понятия послужило разграничение двух вопросов, которые отражают разноплановость повествовательного дискурса: «Кто видит?» и «Кто говорит?». Подобная его трактовка, состоящая в автономизации нарративной «линзы», сквозь которую предстает мир истории, от свойств рассказывающего субъекта, принадлежит упомянутому выше Женетту. Новаторство его концепции хорошо видно в сравнении с теориями предшественников, согласно которым разновидность нарратора обуславливает «оптику» повествования [Stanzel 1971; Lubbock 1972; Friedman 1967].

Женетт выделяет три основных вида Ф: (1) нулевая, (2) внутренняя и (3) внешняя. В первом случае взгляд нарратора ничем не ограничен, он видит (знает) все. Во втором его кругозор определяется полем зрения персонажа – повествуемая реальность доступна лишь изнутри его восприятия. Наконец, в третьем случае нарратор по уровню информационной компетентности значительно уступает герою, не имея возможности проникнуть в его сознание («бихевиористская» манера рассказывания) [Женетт 1998, 206–209].

Данная типология вызвала неоднозначные отклики среди исследователей. Дело в том, что она базируется как минимум на двух критериях: 1) все три вида Ф дифференцированы по степени осведомленности нарратора о диегетическом универсуме (знает больше / меньше, чем герой, или столько же); 2) (1), (3), с одной стороны, и (2), с другой, имеют еще один различительный признак, а именно – перспективу нарратора / героя.

Нарратологи, развивая идеи Женетта, выдвигают в качестве единственного либо первый, либо второй критерий.

  1. I. Если предпочтение отдается второму критерию, то типология Женетта обычно сокращается до двух компонентов. Например, Cуламифь Риммон-Кенан считает, что имеет смысл вести речь только о повествовании изнутри / извне изображаемых событий [Rimmon-Kenan 1976]; М. Баль говорит о внутренней / внешней (объединенной с нулевой) Ф [Bal 1997]; М. Берендсен настаивает на отказе от понятия нулевой Ф [Berendsen 1984].
  2. II. Выбор первого критерия влечет за собой разграничение Ф и т.н. перспективации. В одной из современных нарратологических работ утверждается, что Ф – «временное или постоянное ограничение автором информации, адресованной читателю», в то время как перспективация – это «репрезентация чего-либо с позиции изображенного субъекта (нарратора или персонажа)» [Jech and Stein 2009, 65]. Ф и перспективация – повествовательные техники, которые могут применяться как обособленно, так и совместно.

Подход II предлагает весьма убедительное обоснование понятия Ф, его несводимости к другим, уже известным понятиям. Вместе с тем категория точки зрения (перспективы) понимается сторонниками данного подхода в качестве факультативного параметра нарратива. Здесь они вступают в полемику с весьма авторитетной научной традицией, представленной прежде всего именами Б.А. Успенского [Успенский 2000] и В. Шмида. Последний квалифицирует точку зрения как обязательный (базовый) компонент повествования. Выбор точки зрения – это начальная фаза в генерации нарратива: тот или иной объект станет частью истории, только когда окажется в поле видения субъекта. Иными словами, повествования без перспективы попросту не существует [Шмид 2003, 121]. Следовательно, Ф всегда является результатом «построения» такой перспективы.

На наш взгляд, даже если согласиться с тезисом о принципиальной производности занимающего нас феномена от перспективации, ни в коем случае не стоит игнорировать его «информационное» измерение, поскольку тогда отпадает всякая необходимость в самом понятии Ф – достаточно одной только точки зрения. В самом деле, «информационный» (когнитивный) аспект наррации имеет вполне самостоятельное значение и, по нашей гипотезе, вовсе не исчерпывается (не покрывается) характеристикой изображенных субъектов-«зрителей». Здесь на передний план выходит еще один субъект, а именно адресат повествования: он, а вовсе не нарратор и персонаж, оказывается пунктом схождения различных ракурсов презентации диегетической реальности (конечным «потребителем» сведений об этой реальности).

Термин «точка зрения» чаще используется для характеристики отношений между «наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом» [Niederhoff 2014b], тогда как «фокализация» служит описанию отношений между наблюдаемым объектом и «наблюдающим» адресатом нарратива (добавим, что компоненты этой условной триады неразрывны, то есть перспектива нарратора/героя через объект наблюдения тоже связана с адресатом).

Иными словами, Ф – это регулятивный механизм повествования, определяющий особенности презентации диегетического мира внутреннему взору читателя. Исследование Ф призвано ответить на вопрос, что именно и как видится адресату повествования (а не кто и откуда видит).

Неслучайно М. Ян понимает Ф как «окно» в мир истории (оно предназначено читателю-«зрителю»), а не «фокус», закрепленный за тем или иным субъектом [Jahn 1999].

Суть и роль рассматриваемого феномена сходным образом характеризует В.И. Тюпа: «Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя» [Тюпа 2001, 51]. Выделенный курсивом фрагмент вполне может послужить определением Ф. Конфигурация перспектив в дискурсе нарратора генерирует ту «картинку», которая должна возникнуть в сознании адресата: объект виден ему полностью, частично, отчетливо, размыто, неопределенно и т.д. Ф – инструмент общения между автором и читателем. Возможно, именно поэтому М. Баль в свое время предложила вести речь о фокализаторе как об особой повествовательной инстанции, коррелятивной фигуре имплицитного зрителя [Bal 1977].

В связи с Ф следует говорить скорее об отборе и расположении деталей относительно читательского взгляда, нежели об ограничении нарративной информации. Само понятие ограничения достаточно спорно, поскольку неполнота референтного поля наррации всегда относительна и в строгом смысле неизбежна: нельзя рассказать обо всем, что-то обязательно будет лишь подразумеваться (манифестироваться косвенно, имплицитно) или вовсе окажется нерелевантным для повествуемой истории.

Литературоведческое понятие детали видится здесь вполне уместным. Однако в контексте настоящих рассуждений мы используем его несколько свободнее, чем это принято в науке. Обычно деталь определяют как «микрообраз» [Есин 2003; Стариков 1983], «микроэлемент образа» [Кормилов 2001], «выразительную подробность» [Путнин 1978], то есть как репрезентант более обширного участка повествуемой (изображаемой) реальности. В нашем понимании деталь – всякий фрагмент диегетического мира, оказавшийся в фокусе субъекта повествования.    

В чем же состоит историческое измерение Ф?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует оговориться, что диахронические параметры Ф выявляются лишь в крупных масштабах – на уровне эволюции повествовательного дискурса в целом, а отнюдь не в границах отдельно взятого текста. Разумеется, «малый» нарратив может содержать (а возможно, всегда содержит) исторические «следы», но последние все же отсылают к некоему более широкому «потоку», объединяющему ряд индивидуальных повествований.

Такой дистанцированный взгляд на предмет исследования позволяет выделить несколько стадий в изменении Ф на протяжении длительного времени (иллюстративным материалом послужит русская литература, аккумулирующая весьма обширный перечень разнообразных нарративов).

Историческая типология Ф будет базироваться на нескольких критериях. Ведущим среди них следует считать (1) компетенцию адресата-«зрителя» (читателя), которая определяет (2) объем («охват») «фокализируемой» информации о диегетическом мире, а также степень ее (3) связи с сюжетом. Третий критерий существенен в контексте нарратологических изысканий: все-таки мы говорим прежде всего о вкладе повествовательных инструментов в создание истории. Наконец, компетенции адресата соответствует то или иное (4) соотношение нарраториальной (принадлежащей собственно нарратору) и персонажной (отсылающей к восприятию и аксиологии героя) точек зрения.  Данная сумма критериев дает возможность максимально обобщенно, не сосредотачиваясь на частностях, охарактеризовать рассматриваемый феномен. Говоря о каждом типе Ф, мы будем начинать с критериев (2) и (3), поскольку они выявляются путем непосредственного наблюдения за референциальными компонентами нарратива, тогда как (1) и (4) – на основе выводов относительно особенностей детализации и сюжета анализируемого текста.

Необходимо подчеркнуть, что представленные в статье типы Ф помогают очертить фундаментальные рамки интересующего нас явления. Следует допустить существование внутри этих рамок дополнительных вариантов (подтипов) Ф. Тем не менее описание последних требует более подробного и обстоятельного исследования, на статус которого настоящая работа не претендует.

Типы Ф будут обозначаться с помощью формулы ФN, где N – порядковый номер типа: терминологическое именование установленных типов – задача, пока еще ожидающая своего решения.

Ф1. Диегетический мир открывается читателю в относительно небольшом количестве значимых для повествуемой истории деталей.

Древнерусская словесность – один из самых ранних образцов использования Ф1. Д.С. Лихачев, исследуя нарративы указанной эпохи, пишет: «[…] в изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное […] схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным» [Лихачев 1979, 250]. Данный тезис подтверждается наблюдениями самого исследователя, который дает весьма любопытный комментарий к летописным повествованиям: «Расстояния огромны, перемещения скоры, и быстрота этих переездов еще более увеличивается оттого, что они не описываются, о них говорится без всяких деталей. Действующие лица в летописи переносятся с места на место, и читатель забывает о трудностях этих переходов – они схематизированы, в них так же мало «элементов», как в средневековых изображениях деревьев, городов, рек» [Лихачев 1979, 346].

В произведениях XVIII столетия Ф1 продолжает применяться. В «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина деталей немного, и они являют собой некий готовый (декоративный) набор узнаваемых клише, в совокупности обеспечивающих оптимальную пространственно-временную рамку для последующей истории: «На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные. Подалее, в густой зелени древних вязов, блистает златоглавый Данилов монастырь; еще далее, почти на краю горизонта, синеются Воробьевы горы» [Карамзин 1964, 605; подчеркнуто здесь и далее нами. – А.А.]. Сам сюжет весьма скупо снабжается портретными подробностями (столь же шаблонными), которые четко привязаны к изображаемым ситуациям и событиям, например: «Тут в глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщетно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как зари в ясный летний вечер […]» (Эраст сообщает о своем намерении приезжать к Лизе) [Карамзин 1964, 610] или «А Лиза, Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем [….]» (поцелуй Эраста) [Карамзин 1964, 612].

Компетенция читателя – узнавание повествуемого (рекогниция), необходимое для концентрации не столько на происходящем (как древнерусские жития, так и сентиментальные повести достаточно предсказуемы), сколько на морально-этической составляющей нарратива. Вероятно, характеризуемый тип Ф связан с так называемым эмблематическим логосом наррации, «состоящим в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом) […]. По верному наблюдению В.И. Тюпы, в описании города у Карамзина преобладает «условная визуальность. Увидеть действительную Москву и действительные пейзажи Подмосковья за этими словами поистине невозможно» [Тюпа 2015].

Возвращаясь к вопросу о связи Ф с повествовательной точкой зрения, можно отметить, что чаще всего Ф1 сочетается с нарраториальной перспективой: вероятно, таким образом проще создать схематичную картину мира, не допускающую привнесения «чужого» субъективизма в дискурс нарратора.

В первой трети XIX века Ф1 все реже используется в повествовательном творчестве и даже пародируется. Так, в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» детали-эмблемы скорее указывают на читательские вкусы героя, нежели служат адекватному («авторскому») воссозданию вымышленного мира произведения: «Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях, и об увядшей своей юности […]» [Пушкин 1960, VI, 101] – иронично описывается Алексей в «Барышне-крестьянке». Происходит переключение на персонажную точку зрения, влекущее за собой трансформацию Ф1. В «Метели», как отмечает Вольф Шмид, «читатель воспринимает Сильвио и странности его поведения в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и, наконец, одаряемого доверием старшего друга» [Шмид 2003, 132]. Этот тезис хорошо иллюстрируют детали внешности Сильвио: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола» [Пушкин 1960, VI, 54].

Ф2. От читателя требуется больше внимания: в его «фокус» попадает множество деталей, иерархизированных по семантической «плотности» (более/менее информативные), но обязательно связанных с повествуемой историей.

Одним из первых Ф2 применяет в своем творчестве А.С. Пушкин. Описания в «Евгении Онегине» изобилуют разноплановыми подробностями, формирующими емкое представление о характере, привычках, поведении героев, и, как следствие, об их сюжетной роли. Такова «беглая» зарисовка кабинета Онегина:

 

[…] Она глядит: забытый в зале
Кий на бильярде отдыхал,
На смятом канапе лежал
Манежный хлыстик. […]

Все душу томную живит
Полумучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.

 

[Пушкин 1960, IV, 137]

 

Столь же насыщенна портретная характеристика Печорина в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, и каждая деталь так или иначе сообщает нам нечто важное о персонаже: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства […] они [глаза. — А.А.] не смеялись, когда он смеялся! […] Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» [Лермонтов 2000–2002, VI, 256].

Такой широкий охват диегетической реальности в рамках Ф2 может навести на мысль о наличии в нарративах XIX века «случайных» компонентов, не играющих никакой роли в истории. Здесь будет уместным вспомнить замечание А. Белого насчет особенностей поэтики «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Казалось бы, совершенно постороннее сюжету рассуждение двух мужиков о колесе чичиковского экипажа на самом деле рифмуется с финалом первого тома: «Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков – в страхе: его захватят с поличным; колесо – не пустяк, а колесо фортуны, судьба; пустяк оформления этим подчеркнут, в него впаян сюжет» [Белый 1934, 43–44].

Насколько бы ни были «отдалены» детали от излагаемой истории, они все равно с ней связаны – через другие детали, с помощью символических перекличек и т.д. Именно в таком духе А.П. Чудаков характеризует прозу И.С. Тургенева. Исследователь приводит фрагмент из «Дворянского гнезда»: «Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тонким голоском; комар словно вторит ему. Вот он перестал, а комар все пищит: сквозь дружное, назойливо-жалобное жужжанье мух раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело стучится головой о потолок; петух на улице закричал, хрипло вытягивая последнюю ноту…». Целесообразность этой, на первый взгляд, «лишней» картинки становится ясна спустя несколько строк: «Вот когда я на дне реки, – думает опять Лаврецкий. – И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, – думает он» [Чудаков 2016, 155].

Достоевский в «Преступлении и наказании» создает особое рецептивное напряжение, заставляя читателя следить за каждым движением Раскольникова (физическим или душевным), вносящим не всегда решающий, но все же значимый вклад в развитие событий: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча, как будто сам совершенно не в силах был сдержать себя» [Достоевский 1988 – 1996, V, 154]; «Вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло» [Достоевский 1988 – 1996, V, 77].

Беспрецедентная многочисленность деталей в «Войне и мире» Л.Н. Толстого не нарушает принципов Ф2. Читатель обнимает взором весь изображенный универсум – от поля битвы до мимики и жестов действующих лиц, с легкостью преодолевает границу внутреннего бытия героев, будучи досконально осведомленным о чувствах князя Андрея, Наташи, Пьера. Однако «фокализируемое» так или иначе обусловлено разветвленной цепью событий, неумолимо стягивающей к себе всю ткань нарратива.

Перед читателем ставится задача соединить повествуемое в своем воображении, сопоставляя, сочленяя, ранжируя детали (компетенция конструирования).

Именно Ф2 знаменует собой дифференциацию перспектив. «Корпускулярная» природа диегетического мира, открывшаяся читателю благодаря новой «линзе», подразумевает свободное переключение с нарраториальной на персонажную точку зрения: чем больше «глаз» обозревает этот мир, тем больше «частиц» может разглядеть адресат нарратива.

Ф3. Внимание читателя сосредоточено на отдельных, малочисленных деталях, связь которых с историей слаба или отсутствует.

В русской литературе Ф3 представлена наследием А.П. Чехова. Еще в прижизненной критике отмечалось не вполне объяснимое присутствие незначительных, не сопряженных с сюжетом подробностей в рассказах писателя (Н.К. Михайловский, П.П. Перцов, А.И. Богданович). В 70-х гг. прошлого века Чудаков квалифицировал т.н. «случайную» («лишнюю») деталь в качестве базовой черты поэтики Чехова [Чудаков 2016]. Исследователь составляет впечатляющий перечень зрелых и поздних произведений классика, иллюстрирующих эту черту.

Приведем пример из рассказа «Неприятность». Овчинников, испытывая неприязнь к пьяному фельдшеру, его «жилетке, длиннополому сюртуку, серьге в мясистом ухе» [Чехов 1974–1982, VII, 141], бьет подчиненного по лицу. Произведение посвящено душевным метаниям героя, который не знает, кого винить в произошедшем и кто должен понести наказание. Злоключения персонажа (полудраматичные-полукомические) прерываются странной и неуместной сценкой. Сочиняя письмо фельдшеру, Овчинников замечает «уток с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду». Далее эта деталь укрупняется, выделяется повествователем, как если бы она была необходима: «[…] один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился…» [Чехов 1974–1982, VII, 145].

В начале повести «Мужики» отмечается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом». Настоящая подробность существенна для сюжета: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место». Но здесь же подчеркивается, что на подносе была «ветчина с горошком» [Чехов 1974–1982, IX, 281]. Вряд ли можно хоть как-то обосновать сюжетную функцию этого повествовательного «штриха».

Несмотря на эвиденциальность наблюдений ученого, они не раз подвергались критике. Оппоненты Чудакова руководствовались следующей логикой: прибегни писатель к «случайной» детали, он бы нарушил закон художественной целостности, следовательно, никаких «лишних» («случайных») подробностей в прозе Чехова попросту нет, а их констатация Чудаковым – результат недосмотра, поверхностного отношения к исследуемому материалу. В рассказе «Душечка» исследователь считает избыточным упоминание кресла «без одной ножки», которое хранится на чердаке у главной героини. В не самой давней чеховедческой статье обнаруживаем утверждение, внутренне полемичное по отношению к концепции Чудакова: «Кресло без ножки – это эмблема «безопорности» Душечки» [Старикова 2010, 177].

По нашему мнению, «случайностные» свойства описанных Чудаковым деталей проявляются только в аспекте рассказываемой истории, а не в аспекте художественной целостности литературного произведения. Акцентированная несущественность какой-либо подробности для сюжета создает особый эстетический эффект, отличный от порождаемого «целесообразными» деталями. Любопытно, что об этом пишет сам исследователь: «Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы говорим об «ненужности» деталей – это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зрения других, нечеховских, художественных принципов» [Чудаков 2016, 157].

Однако концепция Чудакова может вызвать возражение в другом аспекте: задолго до Чехова «лишние» детали как будто уже применялись в литературе. Приведем пример из «Коляски» Гоголя: «Один помещик, служивший еще в кампанию 1812 года, рассказал такую баталию, какой никогда не было, и потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное» [Гоголь 1937–1952, III, 185]. Казалось бы, абсурдная подробность подпадает под категорию «лишней» детали: она единична и, на первый взгляд, не связана с сюжетом. На самом деле эта связь опосредованно все равно присутствует. Подчеркнуто алогичное поведение эпизодического персонажа обусловлено тем, что он пребывает в состоянии алкогольного опьянения. Так обрисована обстановка, в которой оказался Чертокуцкий – именно чрезмерное увлечение горячительными напитками обернется для него курьезным происшествием в финале произведения.

Чрезвычайно подробные описания у Тургенева нередко производят впечатление «лишних». Так, в «Свидании» рассказчик надолго останавливается на развернутой пейзажной зарисовке. Приведем лишь небольшой ее фрагмент: «Прежде чем я остановился в этом березовом леску, я с своей собакой прошел через высокую осиновую рощу. Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину […] Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем […]» [Тургенев 1978, III, 241]. Тургенев словно идет еще дальше Чехова, разворачивая перед читателем целый «каскад» деталей, никоем образом не мотивирующих последующие события. Однако и здесь это не совсем так. Весь этот перечень наблюдений направлен не на самое себя, а на раскрытие внутреннего мира героя-рассказчика, подчеркивает его наблюдательность, чувствительность и т.п. – все те качества, которые в свою очередь объясняют его эмпатию к другим персонажам, неравнодушие к их бедам и чаяниям. Характерологические детали (в данном случае, в соответствии с терминологией Е. Добина [Добин 1962], было бы правильнее именовать их подробностями – последние используются в литературном произведении как совокупность нюансов, «мелочей», вместе, но не по-отдельности передающих определенный смысл) имеют косвенное отношение и к сюжету, так или иначе восходит к нему. У Чехова данный принцип «цепной» связи фокализируемого с повествуемой историей нарушается.

Ф3 предполагает такую читательскую компетенцию, как сосредоточенное созерцание повествуемого (контемпляция): отдельные подробности диегетического мира приковывают к себе взор адресата, однако не требуют «расшифровки», поскольку лишь свидетельствуют о наличии некой условной реальности и больше ни о чем не сообщают («эффект реальности», по Р. Барту [Барт 1994]).

Регулярное переключение нарратора на персонажную точку зрения составляет суть «непреднамеренной» фокусировки на фабульно нейтральных деталях: персонаж что-то случайно ловит взглядом – и адресат нарратива вместе с ним.  Такие подробности не предполагают однозначной интерпретации, но формируют некоторое целостное впечатление, что побуждало именовать прозу Чехова «импрессионистической».

Ф4. Описанная выше тенденция развивается и обостряется в орнаментальной прозе XX в. (А. Белый, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Ремизов и др.). Фабульность литературных произведений данной группы редуцирована. Представленные в них подробности образуют некое единство, «элементы» которого не имеют четких границ. Неслучайно исследователи орнаментальной прозы предпочитают использовать такие категории, как «образное поле» [Шпилева 2014], «семантическое поле» [Новиков 1990, Бревнова 2002]. Выделяют геометрическое поле в «Петербурге» А. Белого, «математическое» поле в романе Е. Замятина «Мы», поле «жизни» в произведениях Б. Пильняка. Приведем пример из романа Белого: «Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом; в точке пересечения линий стал городовой… […] Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих   пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» [Белый 1994–2018, II, 17-18].

Орнаментальная проза характеризуется лейтмотивным построением повествования. Повторы, аналогии, «эквивалентности», а отнюдь не каузальные сцепления составляют основу текста. В итоге Ф приобретает самодовлеющее значение, не только не обуславливаясь сюжетом, но и не контрастируя с ним (как у Чехова), что приводит к её нивелированию, растворению в самом словесном высказывании.

Нечто подобное происходит и с другой стороны оптической «структуры» нарратива. По замечанию В. Шмида, «роль перспективации» в орнаментальной прозе оказывается «снижена»: орнаментальному тексту «свойственна расплывчатость перспективы, характерологическая немотивированность и поэтическая самоцельность с установкой на слово и речь как таковые» [Шмид 2003, 194]. Нарраториальная и персонажная точки зрения сливаются, образуя единый «фокус».

Ф2 подразумевает, что всякая подробность уникальна, неповторима. Тургеневские или толстовские описания ценны буквально каждой частностью: даже соединяясь в одну целостную картину, они достаточно ясно различаются, каждая «черточка» располагается на своем, строго отведенном ей месте (повторное воспроизведение какого-либо «микрообраза» в речи нарратора будет означать лишь повышенное внимание к нему, но не отступление от его пространственно-временной закрепленности). Адресат повествования переходит от одной «частицы» к другой, собирая из них нечто вроде цепи, в которой начало, середина и конец ясно маркированы. В случае Ф4 компетенция читателя состоит в том, чтобы «синкретизировать» повествуемое, которое должно видеться сразу, во всем своем многообразии и сложности: повторы означают не возвращение взгляда к уже увиденному, а одновременное и разноместное возникновение в диегетическом мире одних и тех же деталей. Вновь прибегая к естественнонаучной метафоре, было бы логично сделать вывод о «волновой» природе диегетического мира, генерируемого подобной «линзой».

Суммируем наши размышления в форме таблицы:

 

  Ф1 Ф2 Ф3 Ф4
Хронология XI-XVIII XIX XIX-XX XX
Компетенция адресата Узнавание (рекогниция) конструирование Созерцание (контемпляция) синкретизация
Объем (охват) И М И М
Связь с сюжетом + +
Перспектива Н Н/П П Н+П

 

Условные обозначения:

 

И – избирательность.

М – множественность.

Н – нарраториальная.

П – персонажная.

 

Типы фокализации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся вновь на последующих стадиях эволюции нарративного дискурса. Ф2 сосуществует с Ф1, Ф3 формируется на фоне Ф2 (в прозе Чехова обнаруживаем и то, и другое) и т.д. Кроме того, в литературе XX-XXI вв. воспроизводятся различные типы Ф: Ф1 в соцреализме (А.С. Серафимович, Д.А. Фурманов, А.А. Фадеев, Ф.В. Гладков), Ф2 – в литературе модернизма (М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак) и современной прозе (Е.Г. Водолазкин, З. Прилепин, С.А. Шаргунов, Л.Е. Улицкая), Ф4 – в постмодернистских текстах (М.П. Шишкин).

Разумеется, необходим более обширный иллюстративный материал, который помог бы не только проверить достоверность наших выводов, но и, если понадобится, скорректировать их. Весьма эффективным в этом плане видится компаративный анализ, предполагающий апробацию составленной нами типологии на материале разных национальных литератур.

Интересно проследить за тем, как типы Ф реализуются в современных повествовательных произведениях. Разумеется, слишком маленькая историческая дистанция не позволит сделать каких-либо обобщений, касающихся тенденций развития техник Ф сегодня, однако частные нарратологические исследования, посвященные отдельным повествовательным текстам, в будущем вполне могут стать основой для подобных обобщений.

Также принципиально важно понять, как связаны типы Ф с базовыми нарративными стратегиями, которые составляют основу категориального аппарата исторической нарратологии [Тюпа 2018].

Отметим, что высказанные в статье идеи представляют собой некий теоретический эскиз, нуждающийся не только в практической проверке, но и концептуальной доработке.

Литература

Барт, Р.

1994 – Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М., 1994. С. 392–400.

Белый, А.

1934 – Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934.

1994 – 2018. – Собрание сочинений. М., 1994–2018.

Бревнова,  С.В.

2002 – Системно-функциональное описание орнаментального поля художественного текста: На материале произведений Е. Замятина и Б. Пильняка: диссертация … кандидата филологических наук : 10.02.01. Краснодар, 2002.

Гоголь, Н.В.

1937–1952 – Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937–1952.

Добин, Е.

1962 – Герой, сюжет, деталь. М., 1962.

Достоевский, Ф.М.

Собрание сочинений: в 15 т. Л., 1988–1996.

Есин, А.Б.

2003 – Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2003.

Женетт, Ж.

1998 – Фигуры. В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Карамзин, Н.М.

1964 – Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л., 1964.

Кормилов, С.И.

2001 – Деталь // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 220.

Лермонтов, М.Ю.

2000–2002 – Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 2000–2002.

Лихачев, Д.С.

1979 – Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

Новиков, Л.А.

1990 – Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

Пушкин, А.С.

1960 – Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960.

Путнин, Ф.В.

1962–1978 – Деталь художественная // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. Стб. 267—268.

Стариков, В. А.

1983 – Функционально-смысловая основа художественной детали и подробности (на материале произведений В. М. Гаршина и А. П. Чехова) // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Сборник научных трудов. М., 1983. С. 85 – 101.

Старикова, В.А.

2010 – «Кресло без одной ножки» в художественной структуре рассказа А.П. Чехова «Душечка» // Филологическое образование в школе и вузе. Материалы международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XI Кирилло-Мефодиевские чтения», 18-19 мая 2010 года. М., 2010. С. 175–178.

Тургенев, И.С.

1978 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1978.

Тюпа, В.И.

2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

2015 – Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narratorium. 2015. № 1(8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (дата обращения: 01.06.2021).

2018 / 2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2018.

Успенский, Б.А.

2000/1970 – Поэтика композиции. СПб, 2000.

Чехов, А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: В 12 т.  М., 1974–1982.

Чудаков, А.П.

2016 – Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. Спб., 2016.

Шмид, В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Шпилева,  Ю.В.

2014 – Образные поля в орнаментальной прозе: на материале произведений русской литературы первой трети XX века : диссертация … кандидата филологических наук : 10.02.01. Ярославль, 2014.

Bal, M.

1977 –  Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1997 / 1985 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1997.

Berendsen, M.

1984 – The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Text // Style. 1984.  № 1. P. 140–158.

Jahn, M.

2005 – Focalization // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 173–177.

Jesch, T. and Malte S.

2009 – Perspectivization and Focalization: Two Concepts – One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation // Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin and New York, 2009. P. 59–78.

Lubbock, P.

1972 / 1921 – The Craft of Fiction. London, 1972.

Friedman, N.

1967 / 1955 – Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept // The Theory of the Novel. New York, 1967. P. 108–137. 

Niederhoff, B.  

2014a – Focalization // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 197–205. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (Accessed 3 Nov. 2020).

2014b – Perspective – Point of View // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 692–705. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/26.html (Accessed 3 Nov. 2020).

Rimmon(-Kenan), S.

1976 – A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures IIΙ and the Structuralist Study of Fiction // Poetics and Theory of Literature. 1976. No. 1. P. 33–62.

Stanzel, F.K.

1971 / 1955 – Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, 1971.

 

Этапы эволюции обрамляющей истории в русской литературе

В.Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, РГГУ Москва)

Этапы эволюции обрамляющей истории в русской литературе

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

 

Обрамляющая история – это цепь эпизодов, включающая в свой состав одну или несколько историй вставных и вступающая с ними в диалогическое отношение; Ж. Женетт называет ее «первичным повествованием» по отношению к «вторичному», т.е. к вставной истории. При этом Женетт справедливо указывает, что «повествование называется вторичным не с точки зрения иерархии значимости, ибо вторичный рассказ вполне может быть наиболее протяженным и / или наиболее важным (<…> первичный рассказ служит лишь рамкой для вторичного), но с точки зрения уровней нарративной медиации: вторичным является всякий рассказ, излагаемый субъектом повествования (или, шире, изображения), который сам находится внутри первичного рассказа» [Женетт 1998, 1, 230]. Действительно, как указывал Ю.И. Левин, рассуждая о термине «текст в тексте», «можно различать два основных типа» последнего – «по тому, какой текст, IT или ET, является “основным”. В первом случае мы имеем собственно прием рамки (обрамленное повествование), во втором – прием типа “вставной новеллы”» [Левин 1981, 46] <IT (internal text) – «внутренний», или вставной, текст; ЕТ (external text) – «внешний», или обрамляющий, текст>. В квантитативном аспекте имеет смысл различать три основных типа обрамляющей истории: меньшую по протяженности, нежели вставная история или их совокупность в данном произведении; превосходящую по своей протяженности вставную историю или их совокупность в данном произведении; примерно равную вставной истории или их совокупности. Начиная с древности рамка нередко сопутствует «выкупному рассказу», повествуемому вторичным нарратором с целью спасения своей жизни. Кроме того, зачастую она объединяет сюжетно не связанные между собой повествования.

В литературе XVIII в. вплоть до 1760-х гг. соотношение обрамляющей и вставной историй определялось тем, что русские писатели лишь постепенно овладевали навыками их искусного переплетения, причем это оттачивание навыков порой можно проследить в пределах не только творчества одного писателя, но и одного произведения – как в случае романа Ф.А. Эмина «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763). В трех книгах романа осуществляется не только постепенное увеличение объема вставных историй и их количества, т.е. «наступление» на обрамляющую историю как историю «первого порядка», но и переход от гетеродиегетичности, когда персонажи обрамляющей и вставных историй разные, к гомодиегетичности (термины Ж. Женетта), когда происходит «смыкание» рамки и вставок в определенном эпизоде. При этом шло активное заимствование западной традиции (как и на других «фронтах» русской литературы), поскольку схема греческого романа Античности, используемая здесь Эминым, подразумевала, в частности, и вставные рассказы персонажей (см., например, в «Эфиопике» Гелиодора), которые способствовали узнаванию, в том числе родства персонажей (ср. рассказ старика Бенадира в третьей книге – он оказывается дядей, а Агата – сестрой Мирамонда), и раскрывали другие сюжетные тайны, а также спасали жизнь героев. Хотя семантика выкупного рассказа здесь как бы «полузабыта», рудиментарна, она всё же присутствует: этот же рассказ Бенадира спасает Мирамонда от самоубийства (но рассказывает, заметим, Бенадир, тогда как в каноническом «выкупном рассказе» повествование спасает повествующего, а не другое лицо), рассказ Принца Камбайского о его любви к Агате спасает его от горестной жизни пустынника. Примечательно также, что сама обрамляющая история, хотя и полна опасными для героя эпизодами, не имеет устойчивой коннотации «гибельности», и каждый новый вставной рассказ мотивируется различными причинами.

Другой жанровый образец имел перед собой М.Д. Чулков, создавая роман «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789). Он ориентировался не на греческий и не на философско-политический воспитательный роман наподобие «Странствий Телемака» Фенелона (следы чтения которого тоже ощущаются в «Мирамонде»), где герой в ходе своих путешествий набирался уму-разуму, чтобы стать идеальным правителем, а на роман комический, пародийный. Его ближайшим образцом стал «Комический роман» П. Скаррона [Гаррард 1976] (который, в свою очередь, подражал Сервантесову «Дон Кихоту»). Здесь и многочисленные металепсисы, «авторские вторжения» с их, как правило, комической интенцией (отсюда само название – «Пересмешник»), и размышления об искусстве романа, и разговор с читателями от первого, как бы «авторского» лица экстрадиегетического повествователя, не причастного к миру героев. Однако, если в «Комическом романе» обрамляющая история значительно преобладает над вставными (их всего четыре), то «Пересмешник», напротив, обращается к более ранней стадии повествовательного дискурса и к кумулятивному сюжету, стадиально предшествующему циклическому: здесь происходит «нанизывание» вставных историй внутри достаточно условной и весьма краткой повествовательной рамки.

Обрамляющая история «Пересмешника» состоит в том, что скоропостижно умирают родители героини, Аленоны, и два вторичных нарратора, чтобы утешить ее и развлечь, наперебой рассказывают ей разные истории. Здесь, конечно, тоже присутствует эхо «выкупного рассказа», ибо рассказывание связано со смертью (функция и мотивировка рассказа как «утешения» тоже весьма древние). Как и в «Мирамонде», ощущается постепенная выработка автором подхода к своему повествованию: во-первых, 100 «вечеров», на которые делятся вставные истории «Пересмешника» (некоторые занимают далеко не один «вечер»), появляются не сразу, а с главы XI первого тома, хотя начальные десять глав тоже включают вставные рассказы, но не имеющие еще «общей» мотивировки. Во-вторых, если в начальных главах речь от «автора», представленного как первичный экстрадиегетический повествователь, занимает довольно большое место, то постепенно она сходит на нет, как и мотивировки рассказывания и прерывания рассказа. Фактически с определенного момента «рамка» вообще исчезает, а речь от автора возникает в качестве значимого элемента повествовательной конструкции лишь в особо маркированных местах текста, вроде финала.

Если у Скаррона вставные истории приписаны героям, активно действующим в обрамляющей истории, то у Чулкова «вторичные» рассказчики Ладон и монах, собственно, из плана действования фактически исключены. У Скаррона, хотя вставные новеллы якобы рассказывают герои, речь все равно ведет «я»-повествователь, спроецированный на биографического автора, о чем он и предуведомляет: «Вы найдете эту историю в следующей главе, но не такой, как ее рассказал Раготен, а такой, как я смог ее рассказать со слов одного из его слушателей. Итак, здесь говорит не Раготен, а я» (пер. Н. Кравцова). У Чулкова рассказ приписан именно рассказчикам, «голоса» которых маркированы разными жанрами и стилями: Ладон повествует в основном «сказки», точнее, нарративы волшебного и «высокого» характера, а Вавила – новеллы, в стиле скорее «низком»; при этом иногда возникает характерное для раннего этапа развития прозы (и наличествующее и у Скаррона) «смешение» голосов и повествовательных уровней, когда говорить должен вроде бы «вторичный» рассказчик (смена повествователя не обозначена), но читатель явственно слышит иронизирующий и саморефлексивный «авторский» голос.

Другим жанром, в рамках которого в XVIII в. шла эволюция обрамляющей истории, был роман-путешествие, или травелог: герой путешествует и по дороге слушает рассказы встречных. Таково «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н. Радищева, причем вставные тексты здесь крайне многочисленны и не ограничиваются вставными историями как таковыми (содержащимися в главах «Чудово», «Спасская Полесть», «Зайцово», «Городня»): здесь есть и трактаты, в том числе проекты об улучшении жизни в России, и стихи (в частности, ода «Вольность», приписанная «новомодному стихотворцу»), и «Слово о Ломоносове», завершающее книгу. Особенности обрамления состоят в том, что оно здесь одновременно и достаточно протяженно, добросовестно мотивировано, и абстрактно: у главного героя, Путешественника, нет имени, не описаны его внешность и жизненные обстоятельства; неизвестна даже цель его путешествия. Кое-что из этого выясняется по ходу повествования, но получаемых сведений не достаточно для того, чтобы образ Путешественника приобрел в сознании читателей ярко выраженную индивидуальность. Видимо, сделано это специально, чтобы читателю легче было поставить себя на место героя: «всякому возможно» то, что произошло с героем, если только у него есть глаза и уши, сердце и разум. Вставные истории здесь не являются самоцелью, как, по сути, обстоит дело в «Пересмешнике», но вводятся с намерением показать творящиеся беды с точки зрения тех несчастных, что обычно лишены голоса. Ответом и реакцией на них и становятся проекты будущего (как в главе «Хотилов»), а также неожиданные, казалось бы, поэтические вставки и «Слово о Ломоносове», которые объясняются историософской и поэтологической рефлексией романа: в оде «Вольность» проводится идея порочного исторического круговорота, когда «из мучительства рождается вольность, из вольности рабство», и надежду на выход из этого круговорота Радищев связывает с появлением Бога, «зиждителя» (в последней строфе). А в «Слове о Ломоносове» творчество родоначальника русской поэзии сравнивается с деяниями Бога, уподобляясь «первому маху в творении». Главным героем истории России Радищев считает писателя, причастного Богу и получившего от него дар Слова. Таким образом, обрамляющая история «Путешествия…» оказывается теснейшим и совсем не механическим образом переплетена со вставными текстами вообще и вставными историями в частности, что составляло новую ступень в эволюции их соотношения в русской литературе. Примечательно, что развитие обрамляющей и вставных историй оказывается уже в XVIII в. тесно связано с поэтологической рефлексией – в таких полярных произведениях, как развлекательный «Пересмешник», с одной стороны, и серьезнейшее «Путешествие из Петербурга в Москву», с другой.

В начале XIX в. основным вектором развития обрамляющей истории становится традиция «вечеров» и «ночей» – особого жанрового образования, в русской литературе восходящего прежде всего к «Пересмешнику», а вообще – к сборнику «Тысячи и одной ночи». В европейской литературе XVIII в. эта традиция была весьма востребована; в 1791 г. Н.М. Карамзин перевел «Вечера» Ж.Ф. Мармонтеля, что способствовало укоренению жанра на русской почве. Роль обрамляющей истории в «вечерах», как правило, весьма скромная, и на первый план, за редкими исключениями, выходит цепь вставных историй. «Рамка» может даже терять собственно событийное начало, как в «Славенских вечерах» В.Т. Нарежного (1809, 1819, полностью 1826), превращаясь в нарративную условность и редуцируясь до вступления, когда финальная часть рамы оказывается отсутствующей. Исключениями на этом фоне выглядят «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) А. Погорельского, где роль обрамляющей истории, представляющей собой встречи и разговоры Автора (спроецированного на автора биографического) и его Двойника, не менее существенна, чем роль вставных историй, и «Русские ночи» (1844) В.Ф. Одоевского, где в отношении объема обрамляющая история занимает более половины текста, а в отношении содержания играет не просто конструктивную, но идеологически-бытийную роль: вставные истории оказываются здесь аргументами в составляющем ее философском споре четырех литераторов. В русской литературе эта функция «рамки» была новой.

«Вечера на Карповке» (1837–1838) М.С. Жуковой также демонстрируют тенденцию к расширению роли «обрамляющей истории». Хотя шесть вставных историй, рассказанных диегетическими рассказчиками (некоторые из них, в свою очередь, содержат еще вставные рассказы, образуя «каскад» из трех диегетических уровней), в отношении объема значительно превышают «рамку», принципиально, что рамка эта обладает собственной событийностью. Этот факт становится очевидным к финалу: герои последней вставной истории, «Последний вечер» (остальные главы названы по содержанию вставных историй; это различие не случайно и переносит внимание читателя с гетеродиегетических нарративов на гомодиегетический), как оказывается, имеют прямое отношение к героям обрамляющей. Возникает игра «внутренними» и «внешними» точками зрения, а главное – размывается заданное изначально и особенно очевидное начиная с Сервантесова «Дон Кихота» противопоставление вставных историй обрамляющей как некая условная, идеальная, жанрово обусловленная «действительность», где может произойти только то, что долженствует происходить и обычно происходит в такого рода мирах, подвижной и противоречивой стихии «живой жизни».

Далее эта тенденция станет еще более отчетливой. Н.В. Гоголь играет с «романтизирующими» читательскими ожиданиями в «Мертвых душах» (1842), где вставная «Повесть о капитане Копейкине», в целом гротескная, как и обрамляющий ее текст, тем не менее, «включает» романтический сюжет о благородном разбойнике [Лотман 1995], с одной стороны, отчетливо пародирующийся, а с другой, заставляющий подозревать оборотную сторону у героя обрамляющей истории – Чичикова, в котором рассказывающий «повесть» почтмейстер подозревает Копейкина. В рамках уже не гротескного, а классического изобразительного канона конвергенция обрамляющей и вставной историй осуществляется в творчестве И.С. Тургенева. Если в его повестях вставная история зачастую становится смысловым центром произведения и занимает основной его объем («Андрей Колосов», 1844; «Три портрета», 1845; «Первая любовь», 1860; «Рассказ отца Алексея», 1877 и др.), то в романах (см., например, «Рудин», «Отцы и дети»), как правило, абсолютно доминирует история обрамляющая. Однако в произведениях обоих жанров, во-первых, и обрамляющая, и вставная истории равно даны с позиции если и не всезнания, то, по крайней мере, интроспекции очень высокой степени, свободного «чтения» в душах всех персонажей, а во-вторых, хотя они зачастую маркированы как полюса «прошлого» (вставная история) и «настоящего» (обрамляющая история), между ними нет явной содержательной, формальной и аксиологической дистанции.

Во второй половине XIX в. на соотношение обрамляющей и вставной историй начинает влиять и такое явление, как сказ: вставные истории теперь иногда даются от лица рассказчика, крайне далекого от литературы и норм литературного языка, с установкой на показ чужой речи именно как чужой. Конвергенция обрамляющей и вставной историй размывается, но иначе, чем это было на раннем этапе развития русской прозы, когда они сопоставлялись прежде всего с событийной точки зрения, т.е. разница состояла в типах событий, сюжетах, для них характерных (вставная история маркировалась повышенной условностью, специфической «литературностью»). Теперь же они противопоставляются с точки зрения языковой, т.е. не на уровне внутреннего мира, а на уровне текста. Такую тенденцию демонстрирует, например, повесть Н.С. Лескова «Полунощники» (1890), где в небольшую обрамляющую историю, в которой субъект авторского плана совершает поездку в «ажидацию», т.е. к якобы святому – чудотворцу и провидцу, включена большая вставная история, рассказываемая некой Марьей Мартыновной, чья речь представляет собой блестящий пример сказа. Вставная история противопоставлена обрамляющей и в том отношении, что события, служащие предметом огорчения для рассказчицы, совершающей своего рода сеанс саморазоблачения (в читательском горизонте), оказываются для рассказчика обрамляющей истории лучом надежды на лучшее.

С другой стороны, у того же Лескова есть произведения, даже и сказового характера, где обрамление отнюдь не противопоставлено вставке. Такова повесть «Заячий ремиз» (1894), где, во-первых, речь рассказчика обрамляющей истории мало отличается от той, что характерна для рассказчика «вторичного» (у которого первый как бы «заимствует» слова и выражения), а во-вторых, для них характерна смысловая конвергенция: слово эксплицитного автора оказывается сочувственно по отношению к слову пережившего внутренний перелом героя, рассказчика вставной истории Оноприя Перегуда. В романе Лескова «На ножах» (1870) присутствует вставная история об Испанском Дворянине, отсылающая к фигуре Дон Сезара де Базана; хотя история эта фантастична во всех смыслах слова, она, во-первых, «прикрепляется» рассказчиком Водопьяновым к временам совсем недавним, а во-вторых, оказывается вписана в окружающую «низкую» действительность, тесно с ней переплетаясь. Наконец, один из персонажей обрамляющей истории, Подозеров, которого до этого не раз называют в шутку Испанским Дворянином (за бескорыстие и душевное благородство), оказывается сыном героини вставной истории и своего рода духовным наследником героя. Таким образом, миры вставной и обрамляющей историй предстают как единый мир, единый хронотоп.

Специфика соотношения обрамляющей и вставной историй может быть укоренена не только в типе события и сюжета и не только на уровне языка и стиля, но и на уровне жанра и этоса нарративности. Отчасти об этом говорилось выше в связи с литературой XVIII в., но во второй половине XIX в. это явление приобретает новые оттенки. Так, в творчестве Ф.М. Достоевского, который вообще тяготел к введению вставных историй и, соответственно, к провокации читателя на осмысление их соотношения с обрамляющей, они различаются прежде всего в жанровом аспекте. Вставные истории у него часто предстают как притчи, в которых персонаж в акте выбора осуществляет (или преступает) некий нравственный закон, являясь, таким образом, субъектом этического выбора; притча, как известно, монологична и не предполагает равнодостойности, равновеликости сознаний и позиций. Напротив, обрамляющая история у Достоевского строится именно как полилог (по Бахтину – «полифония») равновеликих сознаний, и в этом полилоге, в споре сознаний, направленных на отыскание истины, аргументами оказываются вставные притчи. Сами по себе реализуя императивную картину мира и этос долженствования, они, будучи включенными в «свободную» романную стихию, начинают звучать иначе, обнаруживают свою ограниченность, но при этом способствуют возникновению этоса личной ответственности, предполагающей личностное самоопределение каждого персонажа, каждого сознания. Здесь воспринята традиция вставной истории как аргумента в философском споре, которая в русской литературе существовала как минимум с «Русских ночей», но разница в том, что у Одоевского обрамляющая история представляла собой именно полемику в чистом виде, тогда как у Достоевского она получает собственный сюжетный интерес.

Как аргумент в философско-идеологическом споре (о любви и браке), способ испытания идеи появляется вставная история и в «Крейцеровой сонате» (1890) Л.Н. Толстого – самой «достоевской» из вещей писателя: «Подобная художественная постановка героя-идеолога, как известно, характерна для произведений Достоевского. Их мотивы заметны прежде всего в обрамляющем рассказ героя изображении внешних условий рассказывания, в том числе – психологии общения и спора. Таковы разговор в вагоне в качестве исходной ситуации (ср. начало романа “Идиот”) и типичный для Достоевского исповедальный рассказ, совмещаемый с претензиями героя на роль пророка. Отметим также основную функцию этого рассказа (он является актом самосознания) и особый момент прояснения “последней правды” у гроба – как ситуации, в которой стирается грань между прошлым и настоящим (ср. “Кроткую”). Сближения такого рода есть, очевидно, и в трактовке темы и психологии преступления» [Тамарченко 2007, 44]. Но в целом, если у Достоевского вставные истории крайне многочисленны (затруднительно назвать произведение, в котором бы ее не было), то в творчестве Толстого они, напротив, сравнительно малочисленны и появляются чаще в повестях и рассказах, нежели в «большой эпике». Это, видимо, объясняется такой спецификой его романного творчества, как монологизм, тяготение к всезнанию нарратора, при которой вставные истории оказываются как бы излишни. Более того, в «Войне и мире» (1869) роль обрамления (которое зачастую редуцировалось в предшествующей литературе, но обычно за счет финальной, а не начальной части) стремится взять на себя историко-философское эссе в конце последнего тома – вторая часть эпилога, где с высоты всезнания авторский субъект, практически сливающийся в этой публицистической части романа с биографическим автором, объясняет концепцию, стоящую за сюжетом. Любопытно использование обрамляющей истории в новелле Толстого «После бала» (1903): воспроизводя странный «казус» («я думаю, все дело в случае») – в данном случае умирание любовного чувства в результате перенесения на героиню вставной истории чувства ужаса и отвращения, испытанного рассказчиком от раскрытия ее отца с неожиданной для нарратора стороны, – это произведение по самому своему жанру исключает авторитетную резюмирующую оценку, что, видимо, коррелирует с введением вставной истории. Обрамление здесь, однако, минимально и не имеет собственной событийности.

Разножанровые вставные истории (и вставные тексты в целом) активно использовались в сатирической литературе, например, у М.Е. Салтыкова-Щедрина. В роман-«обозрение» «Современная идиллия» (1877–1881) включен целый ряд таких текстов, в том числе «Сказка о ретивом начальнике», как бы берущая в фокус тот фантастический элемент, который присутствует в щедринской сатире (и который характерен для сатиры вообще). Кроме того, в сатирической литературе вставные истории служат стариннейшему эффекту панорамности, «впечатления бесконечности» созданного в произведении мира, раздвигая границы текста как своего рода зеркала. Иногда обрамляющая история как бы «отступает» и текст произведения превращается в цепь историй вставных, представляющих «осколки» реальности, которые вместе складываются в мозаику. Таков цикл того же Салтыкова-Щедрина «Губернские очерки» (1856–1857), обрамленный частями «Введение» и «Вместо эпилога».

На рубеже XIX и XX вв. вставные истории активно используются не только в романе, но и в таких эпических жанрах, как рассказ и новелла (что совпадает с отступлением романа на второй план литературного процесса вообще). Новаторский характер имеет соотношение обрамляющей и вставной историй у А.П. Чехова (см., например, «Огни», 1888; «Страх», 1892; «Убийство», 1895; «Крыжовник», «О любви», 1898). «Двойное» повествование становится у него «полископичным», «отображает различные точки зрения <…>, стремится высветить относительность, неустойчивость, внутреннюю противоречивость каждой из них. <…> Автор не допускает безусловного доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им относительный характер», «формируя отличную от восприятия главного героя смысловую перспективу и порождая фабульную вариативность – двойственную интерпретацию изображаемых событий» [Паркачёва 2005, 5]. В «наивном» духе этот эффект невозможности любого «результирующего» толкования выражен первичным повествователем «Огней» в финале: «Ничего не разберешь на этом свете!»; «Да, ничего не поймешь на этом свете!». Кроме того, обрамляющая и вставная истории у Чехова связываются не столько причинно-следственными и темпоральными связями, сколько мотивно-тематическим соотнесением художественных элементов. Акцент с референтной обытийности переносится на событийность коммуникативную: «…сама проблема истинного и ложного в чеховском мире предстает как вопрос о подлинной и неподлинной коммуникации <…> Высказывание подвергается двойной рефлексии, которая следит не только за предметом и пафосом речи (формой высказывания), но и за ее источником – самим говорящим – и теми, к кому он адресуется» [Паркачёва 2005, 8].

В символистской прозе вставные и, соответственно, обрамляющие истории использовались умеренно активно, но, когда использовались, то зачастую в целях стилизации и переосмысления претекста, зачастую романтического (возможно, потому, что ощущались как прием «старинный», принадлежащий ушедшей литературной эпохе). Так, в рассказе Ф. Сологуба «Отравленный сад» (1908) стилизуется новелла Н. Готорна «Дочь Рапаччини» и одновременно «Анчар» А.С. Пушкина, в повести З.Н. Гиппиус «Вымысел» (1906) – жанр романтической фантастической повести вообще и «Первая любовь» Тургенева. Кроме того, введение вставной истории являлось одним из приемов создания своеобразной двуплановости нарратива, суггестии некоего «подлинного» мира за завесой обыкновенных вещей, как в раннем творчестве Д.С. Мережковского. Например, в рассказе «Святой Сатир» (1895; переложение рассказа А. Франса) соотношение вставной истории с обрамляющей не только строится по традиционной оси «прошлое / настоящее» (здесь прошлое – дохристианский, языческий мир, а настоящее – средневековая монастырская жизнь), но и манифестирует идею «святой плоти». Вставная и обрамляющая истории предстают как антиномии, к (безуспешному) примирению которых стремится целое. Игра антиномиями, стремление разгадать «соответствия» и проникнуть за завесу реальности, а также импульс стилизации определяют бытование обрамляющей и вставной историй в этот период.

Но схожий процесс происходит в неореалистической прозе – видимо, потому, что первые годы XX в. вообще ознаменовываются процессом «переписывания классики». Так, в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (1910) в состав продолжительной обрамляющей истории включено несколько историй вставных, и все они имеют своим предметом природу любовного чувства (как и история обрамляющая). Вставные истории противопоставлены друг другу как комические, или пародийные (истории в картинках, рассказываемые мужем героини, князем Василием Львовичем Шеиным), и истории серьезные, повествуемые генералом Аносовым, но тоже не «дотягивающие» до идеала «святой, чистой, вечной», «неземной» любви, который, как оказывается, заключает в себе история обрамляющая – история любви чиновника Желткова к княгине Шеиной. Таким образом, сюжет обрамляющей истории представляет собой переосмысление рассказанной вначале пародийной истории «Княгиня Вера и влюбленный телеграфист», причем это переосмысление происходит на фоне игры с литературной традицией (отчетливо угадываются или упоминаются такие тексты, как «Домик в Коломне», «Манон Леско», «Крейцерова соната» и др.).

В постсимволистском романе 1920–1930-х гг. рефлексия классики и ее «переписывание» разрешаются в автометарефлексию и метафикциональность высокой степени, так что вставные истории как специфически устные рассказы затмеваются письменными, и не просто письменными, но художественными текстами, приписанными герою (героям) обрамляющей истории. Таковы, например, произведения Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» В. Набокова (1938), причем не только жизнеописание Чернышевского, но и история отца героя во второй главе романа, «вставленная» в историю обрамляющую особым образом. Граница, отделяющая обрамляющую историю от вставной, оказывается размыта; настоящее смешивается с прошлым, воображение – с реальностью, внутренняя речь – с записанным текстом. Кроме того, повествование в обрамляющей истории характеризуется субъектным неосинкретизмом, т.е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью «авторского» и «геройного» состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Та же нестабильность характеризует и повествование в истории отца героя, причем герой, как подразумевает ряд намеков, является как бы «будущим» автором «Дара» в целом. То есть все и всяческие границы оказываются здесь размыты, что станет основополагающим вектором в эволюции соотношения вставной и обрамляющей историй на следующем этапе.

Литература постмодернизма абсолютизирует начавшееся в предшествующий период размывание границ, так что вставные истории вплетаются в общий повествовательный поток и понятие обрамляющей истории, по сути, теряет смысл, а читательская рецепция оказывается в огромной степени направлена на «распутывание», «разграничение» разных сознаний, кругозоров, голосов – распутывание, которое не может быть ни окончательным, ни устойчивым, а рассказываемые истории – как вставные, так и обрамляющая, многократно «пересекаясь» в разных точках, не имеют обычно ни начала, ни конца. Таким образом расшатывается «иерархичность» обрамляющей и вставной истории, их отношения «подчинительности». Образцом подобного устройства текста является роман С. Соколова «Школа для дураков» (1973).

С другой стороны, соотношение вставных и обрамляющей историй в текстах 1970–1990-х гг. определяется игрой с традицией – это наследие не только постсимволизма, но всей поэтологической линии в развитии вставных текстов. Так, для «поэмы» В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970) одним из «модельных» текстов является «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева с его крайне высоким представлением о роли поэта, вообще писателя, у Ерофеева иронически переосмысленным, но не отброшенным. При этом, если у Радищева появление вставных историй мотивировалось перемещением первичного нарратора из одной точки в другую, то у Ерофеева герой-рассказчик, хотя и совершает путешествие, фактически остается неподвижным, выслушивая истории на одном месте, в вагоне, и цели путешествия не достигает, таинственным образом вновь оказываясь в исходном пункте, что, видимо, связано с его «посмертным» статусом: обрамляющая история здесь с высокой степенью вероятности является нарративом мертвеца.

Современная литература продолжает заданный на предшествующих этапах вектор размывания границ между обрамляющей и вставной историями, переплетения их таким образом, что образуемые ими событийные ряды оказываются своего рода лентой Мёбиуса, как это происходит, например, в романе М.П. Шишкина «Венерин волос» (2004). Есть, разумеется, и произведения более «традиционного» внешне характера, где обрамляющая история значительно превышает по объему вставную и отчетливо от нее отграничена. Таков, в частности, роман Д.Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея» (2010), где присутствует ряд небольших вставных историй (Остромова, Грэма и др.), в том числе важнейшая из них – сказка об ученике чародея, приписанная матери героя, Даниила Галицкого. Роман Быкова, несомненно, «оглядывается» на традицию авантюрного повествования, так что неудивительно, что вставные истории здесь, во-первых, не слишком многочисленны, как это характерно для такого рода нарративов, а во-вторых, обращены к «экзотическим» сюжетам и хронотопам, выходящим за пределы «бытового», нарушающим нормы обычной, регламентированной жизни и строящимся на «идее метаморфозы: смерти-воскресения и возрождения в новом и лучшем облике» [Тамарченко 2008, 8].

Но о принадлежности к современному этапу литературного развития свидетельствует целый ряд особенностей. Во-первых, сказку об ученике чародея мать рассказывала «три вечера подряд, всякий раз прерываясь на самом интересном месте», что само по себе прием древний, но важно то, что герой «много раз просил повторить ее, но она забыла – или говорила, что забыла; ей что-то в этой сказке перестало нравиться, но Даня помнил ее почти наизусть и, прося о повторении, хотел скорее удостовериться, правильно ли понял»; налицо усилие понимания, не сводимого к «аллегорическому» толкованию. Во-вторых, сказка, начатая как речь матери героя, в дальнейшем «вплавляется» в речь нарратора: становится трудно различить в ней разные голоса и точки зрения. Вторая часть сказки предстает как «попытка» (чья? матери Дани или его самого? это остается непрясненным) записать ее, третья – как рассказ-импровизация Дани у постели больного мальчика. В-третьих, течение сказки принципиально меняется в трех ее частях, а эксплицированная мораль ее первой части («“<…> Три чародея явились тебе, и все они были шарлатанами, но сражаясь с ними, ты обрел три великих способности. Помни, что истинный чародей ничему не учит прямо <…>”. Дане очень понравилась эта мораль – вот, искал одно, а нашел другое…») оказывается не совсем той, какую извлекает читательская рецепция благодаря сопоставлению с историей обрамляющей: «Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. <…> Симметричный “сюжетный оксюморон” встречаем в <…> сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом» [Гримова 2018, 214–215]. Но важнее то, что три части сказки в своей совокупности поднимают центральный для романа вопрос о человеческом и внечеловеческом, и это никак не охватывает «мораль» после первой ее части.

Современный рассказ тоже нередко представляет собой конструкцию из обрамляющей и вставной историй. Например, появляются они в сборнике рассказов О.А. Славниковой «Любовь в седьмом вагоне» (2008); характерна сама ситуация обрамляющих историй – путешествие по железной дороге, хотя далеко не всегда, как в первом рассказе сборника, вставная история реализована в своем традиционнейшем виде, т.е. как устное повествование попутчика. Например, в рассказе «Тайна кошки», где вставная история представляет собой сказку о Кошке и Бульдоге, написанную бывшей возлюбленной героя, попутчица читает эту сказку ребенку, благодаря чему герой понимает причину ухода героини и пытается исправить ситуацию, но обрамляющая история, как предполагает «поэтика модальности» (С.Н. Бройтман), не имеет финала, обрываясь на телефонном звонке героя.

Таким образом, история, обрамляющая вставную, в русской литературе формируется в составе жанра авантюрного романа, ориентирующегося в одной своей ветви на схему романа греческого, а в другой – на схему романа комического, пародийного, а также в травелоге. Идет восприятие зарубежной литературной традиции обрамляющей истории и как условной «рамки» для «основного» вставного текста, и как самоценного протяженного повествования, значительно превышающего по объему и значимости совокупность историй вставных, причем в рудиментарном виде сохраняется семантика «выкупного рассказа». В XVIII в. еще отчетливо ощущается нестабильность соотношения обрамляющей и вставной историй, выражающаяся и в склонности авторов смешивать разные нарративные уровни и голоса, и в неравномерности распределения вставных историй. Принципиальна роль поэтологической рефлексии, сопровождающей включение вставных историй в состав обрамляющей. В романтической литературе первой половины XIX в. формируется традиция «вечеров» и «ночей», где неуклонно возрастает роль вставных историй в ущерб обрамляющей, хотя в ряде произведений последняя оказывается весьма значимой. Устанавливается семантика «спора», полемики, борьбы идеологически-философских позиций, связанная с обрамляющей историей. При этом к середине столетия явным становится наличие двух тенденций: к конвергенции обрамляющей и вставных историй (на уровнях сюжета, субъектной организации, языка, жанра, этоса наррации) и, напротив, к их дивергенции, в том числе благодаря развитию сказа. К концу XIX столетия обрамляющая история начинает связываться со вставными уже не столько посредством причинно-следственных и темпоральных связей, сколько благодаря мотивно-тематическому соотнесению художественных элементов. В символистской прозе на первый план в соотношении обрамляющей и вставных историй выходят функции стилизации и переосмысления претекста, а в постсимволистский период, при сохранении указанных тенденций, вставные истории как специфически устные рассказы отчетливо уступают место художественным текстам, приписанным героям обрамляющей истории. При этом происходит размывание границ между нарративными уровнями (художнически сознательное, в отличие от подобной же ситуации в XVIII в.), которое будет абсолютизировано в постмодернизме.

Литература

Гаррард Дж.

1976 – «Русский Скаррон» (М.Д. Чулков) // XVIII век: Статьи и материалы. Сб. 11. Л., 1976. С. 178–185.

Гримова О.А.

2018 – Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург, 2018.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Левин Ю.И.

1981 – Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.Л. Борхеса // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 567: Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. С.

Лотман Ю.М.

1995 – Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 266–280.

Паркачёва В.Л.

2005 – Проза А.П. Чехова 1888–1904 годов: Проблема парадоксального авторского мышления: автореферат дис. … канд. филол. н. М., 2005.

Тамарченко Н.Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007.

2008 – Авантюрная литература // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Г. А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Перипетийная интрига в нарративах русской литературы: диахронический аспект

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Благодаря трудам П. Рикера, интрига стала одной из ведущих категорий современной нарратологии (подробнее о истории изучения интриги см.: [Жиличева 2020]). Сделав акцент на рецептивном аспекте наррации, Рикер описал принципы взаимодействия двух процессов: конфигурации событийных сегментов повествователем и рефигурации истории читателем. Программирование адресата происходит на основе закрепленных в культуре схем наррации, поскольку возможные перспективы развития интриги распознаются читателем благодаря «нашей способности прослеживать историю», приобретенной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикер 2000, 50−52]. Согласно концепции В. И. Тюпы, базирующейся на коммуникативном подходе Рикера, нарративная интрига – это последовательность изложения истории относительно воспринимающего сознания, настраиваемого на ожидание некоторого событийного итога [Тюпа 2021].

Традиционные схемы интриг восходят к кумулятивному, циклическому и лиминальному типам сюжетосложения. Важное место среди базовых моделей событийности принадлежит и зародившейся еще в древнегреческой трагедии перипетийной интриге развертывания событийной цепи чередования утрат и обретений [Тюпа 2021, 155]. Данная интрига, в отличие от циклической, не имеет априорных фаз, но и не сводится к кумулятивному принципу нагромождения однотипных эпизодов, ведущих к катастрофе. Следовательно, горизонт читательского ожидания выстраивается относительно нарративного «интереса» к переменам участи героев, вариативности событий, ведущих к противоположным результатам (говоря словами Аристотеля, интрига организуется как «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» [Аристотель 1983, 654]).

В русской литературе XVIII века перипетийная событийность функционирует как дополнение к канонической циклической схеме сюжетосложения (потеря, поиск, обретение), то есть заполняет информационную «паузу» между начальной и конечной ситуациями. Согласно определению Аристотеля, перипетия – «перемена действия на свою противоположность… вероятная или необходимая» [Аристотель 1983, 657]. В нарративном произведении, в отличие от трагедии, «перемены действия» могут не обозначаться отдельными переломными моментами, а складываться в развернутые цепочки событий. Например, в поэме И. Богдановича «Душенька» (1783) циклическая интрига (Психея теряет Амура, проходит испытания, обретает счастье) усложняется рядом перипетийных эпизодов, «тормозящих» движение событий. Читатель на фоне эйдетической модели, заданной текстами-прототипами (Апулей, Лафонтен) обнаруживает оригинальные авторские трансформации, данная модель коммуникации акцентируется включением в перипетийные эпизоды «авторских вторжений» и обращений к читателю.

В русской классической литературе перипетийная интрига гибридизируется с нарративными последовательностями, характерными для романного жизнеописания (в частности, с лиминальной интригой). Так, в «Войне и мире» (1863–1869) Л. Толстого читатель погружается в систему неожиданных «сцеплений» обстоятельств, влияющих на судьбы героев (например, Наташа не выходит замуж за Андрея, но обретает счастье с Пьером, случайная встреча героя с Платоном Каратаевым служит отправной точкой ряда последующих событий, связанных с постижением смысла существования и бессмертия души). Таким образом, начальная и конечная ситуации лиминальной интриги связываются разветвленными перипетийными цепочками эпизодов, сложность нарративных мотивировок не приводит к дивергенции, а, наоборот, подчеркивает непреложность общего закона, организующего движение персонажа к обретению места в мире других. Перипетийная событийность оттеняет наличие предуготованной заданности за чередой поступков, обусловленных личным выбором, что выражается в метафорах, маркирующих обобщенный характер ситуации (например, образ «книги жизни» в финале сюжетной линии Анны Карениной).

Иной вариант организации наррации проявляется в прозе А. П. Чехова – вместо последовательного разворачивания цепочки перипетийных обстоятельств, повествуемые события «уплотняются», содержат сразу несколько возможностей дальнейшего хода истории, то есть носят вероятностный характер. Например, в «Черном монахе» (1894) чередование эпизодов коммуникации Коврина и Тани и эпизодов встреч героя с призраком составляет «равновесие» интриги (сходство Тани и монаха подчеркнуто такими деталями как худоба, черные брови, бледность). Данное «равновесие» может разрешиться по-разному (замыкание в уединенном сознании или существование в мире других), однако в тот момент, когда монах оказывается в одном пространстве с Таней (глава VII), ход интриги меняется, происходит окончательное разграничение ипостасей личности: «я-для-себя» и «я-для-другого». Дублирование данной ситуации в последней главе (соединение письма Татьяны и галлюцинации) приводит к смерти героя.

В классическом романе XIX века и в чеховской прозе формируются, таким образом, разные варианты перипетийной наррации: развернутые и сложно переплетенные ряды эпизодов жизнеописания – или фиксация отдельных «точек бифуркации», трансформирующих ход истории.

В нарративах неклассической художественности интрига, обусловленная канонической фабулой, уступает место интриге, основанной на оригинальной конфигурации событий, поэтому значение перипетийной событийности возрастает. Перипетийность «толстовского» типа реализуется в тех случаях, когда перемены участи героя случаются на фоне исторических событий («Жизнь Клима Самгина» (1925−1936) М. Горького, «Хождение по мукам» (1920−1941) А. Толстого, «Дом на Набережной» (1976) Ю. Трифонова). Перипетийность такого типа акцентирует «внутреннюю меру романа» – «историческое становление мира (в герое и через героя)» [Тамарченко 1997, 37].

Другая модель перипетийной событийности связана с развитием чеховской линии, принципом неопределенности, включением в интригу эпизодов, содержащих разнонаправленные возможности. В романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» (1929) появления и исчезновения возлюбленной героя привносят в его жизнь ощущение одновременного существования в разных пластах реальности (временных и пространственных). Например, после неудачного знакомства с матерью Клэр герои расстаются: «… я перестал бывать у Клэр; наступала поздняя осень, в теннис больше не играли, я не мог видеть Клэр на гимнастической площадке. В ответ на мои письма она назначила мне два свидания, но ни на одно не явилась» [Газданов 2015, 69]. Но через некоторое время происходит случайная встреча героев: «Я обернулся: окруженная лисьим воротником своей шубки как желтым облаком, широко открыв глаза, глядя сквозь медленно падающий снег, – за мной шла Клэр» [Газданов 2015, 76]. Хотя Клэр уже замужем, она назначает герою свидание, однако теперь он не приходит на встречу. Характерно, что в финале романа, возвращаясь к событиям эвакуации из Крыма, нарратор вспоминает о том, что он был уверен в предстоящей встрече с Клэр. Рассогласование изображающего и изображенного времени указывает на незавершенность любовной перипетии. Метафора «нестабильной» событийности, незакрепленность человека в событии и бытии содержится в медитации нарратора о готовности к постоянным переменам: «Я не помню такого времени, когда – в какой бы обстановке ни был и среди каких бы людей не находился – я не был бы уверен, что в дальнейшем я буду жить не здесь и не так. Я всегда был готов к переменам, хотя бы перемен и не предвиделось, и мне заранее становилось немного жаль покидать тот круг товарищей и знакомых, к которому я успевал привыкнуть» [Газданов 2015, 78].

Чередование ситуаций соединения и разлуки влюбленных составляет и основу интриги романа Э. Лимонова «Укрощение тигра в Париже» (1994). Забегания вперед (пролепсисы) определяют способ изложения каждого эпизода и являются маркером грядущего конфликта: «Писатель привез дикое животное из Лос-Анджелеса, то есть тогда писатель не подозревал, что оно дикое, иначе ни за что не позволил бы себе пригласить эту здоровенную русскую кошку, с широкими плечами, грудью, тронутой шрамами ожогов, с длинными ногами в постоянных синяках, в свое монашеское обиталище. Увы, писатель открыл, что зверь дикий, а не домашний, слишком поздно» [Лимонов 2003, 16]. Воссоединения персонажей чреваты расставаниями, и наоборот: «Стало вдруг ясно, что ни писатель не смог выдрессировать тигра и превратить его в домашнее животное, ни тигр не мог подчинить себе дрессировщика и совратить его в свой тигровый образ жизни» [Лимонов 2003, 356]. Характерно, что несколько раз в романе указываются точки событийной «бифуркации», например, после первой встречи с Наташей «писатель» мог отказаться от продолжения знакомства: «Сизый мягкий туман висел над Голливудским бульваром. Мимо проносились такси. Остановив одно из них, писатель мог легко умчаться от своей судьбы, но не умчался» [Лимонов 2003, 20]. Архитектоника встреч, таким образом, является маркером перипетийной интриги и в классической, и в модернистской литературе.

Необходимо отметить, что продуктивной разновидностью перипетийной событийности в нарративах неклассической художественности становится энигматическая интрига. В. И. Тюпа полагает, что энигматическая интрига состоит в «чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну, то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2021, 157–158]. Исследователь считает, что такова, в частности, «интрига детективного расследования, восходящая к трагедийному сюжету перипетийного узнавания» [Тюпа 2021, 155].

Приближение читателя к разгадке тайны является важной интенцией классической прозы, ориентированной на готическую традицию. В. Э. Вацуро, отмечая, что повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм» «не нарративна в обычном смысле», «лишена интриги», показывает, что «атмосферу действия» создает точка зрения повествователя [Вацуро 2002, 84]. Тем не менее, событийной мотивировкой служит «тайна»: «Подобно романам Радклиф, “Остров Борнгольм” начинается тайной. Таинственная сцена встречи с гревзенским незнакомцем… составляет как бы первую композиционную вершину повести. Вторая вершина – описание женщины в темнице. Между ними – сюжетный эллипсис, заполнить который предоставлено воображению читателя <…> Такое построение рассказа зарождается в романе тайн и ужасов и ведет прямо к байронической поэме» [Вацуро 2002, 83]. Концовка повести, в свою очередь, отмечена «модусом неопределенности», «она обрывает развитие сюжета, казалось бы, в кульминационной точке: рассказчик узнает «тайну страшную» и отказывается сообщить в этот раз ее читателям» [Вацуро 2002, 95].

Сюжетные «умолчания» характерны для прозы А. С. Пушкина [Виролайнен 2003]: например, в «Пиковой даме» непроясненными остаются не только способ получения тайны трех карт и характер силы, посылающей сновидение Герману, но и авторство эпиграфов. Таким образом, загадка становится структурным элементом событийного и коммуникативного планов.

В неклассический период литературного развития энигматическая интрига приобретает дополнительную семантику. В символистской прозе (Ф. Сологуб, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский), например, энигматические эпизоды соотносятся не только с авантюрно-детективной (например, линия шпиона Мандро в «Москве» А. Белого), но и с мистериальной интенцией истории, образом демиурга (мага, волшебника), своей креативной силой создающего мир-текст. Теургическая смысловая сфера в произведениях такого типа требует не только особого языка символов, но и особого адресата, настроенного на его постижение.

Читательский интерес к расшифровыванию аллюзивного слоя повествования активизируется и прозой постсимволизма. В произведениях М. Булгакова обнаруживается сложная система лейтмотивов, в том числе и неомифологических, организующая особую «тайнопись» [Гаспаров 1993]. Так, в романе «Мастер и Маргарита» (1966) ритмизация и фоносемантика соотносятся с содержанием «московских» и «ершалаимских» глав; комплексы лейтмотивов [Гаспаров 1993] скрепляют вставную и обрамляющую истории.

В нарративах В. Набокова истолкование изображенных событий зависит от кругозора реципиента, погружающегося в составленный автором нарративный палимпсест «текста-матрешки» [Давыдов 2004]. Поиск разгадки важен не только для диегетического уровня (например, Цинцинат в «Приглашении на казнь» (1936) осознает декоративность, театральность ложной реальности), но и для коммуникативного. Поэтому многие произведения Набокова («Защита Лужина» (1930), «Приглашение на казнь», «Дар» (1938)), в том числе пользующиеся возможностями детективной интриги («Отчаяние» (1934)), заканчиваются не итоговой «разгадкой», а возникновением новой тайны: неизвестно в какую «вечность» попадает Лужин, кто ожидает Цинцинната, чем закончится история Германа, кто является автором романа (нарратор или Годунов-Чердынцев) и т. п.

Ярким примером организованности художественного целого вокруг интриги энигматического типа можно назвать роман «Доктор Живаго» (1957). По мысли В. И. Тюпы, «путь, по которому повествователь проводит своего героя, не столько путь инициации (хотя и эта интрига весьма значима), сколько путь инкарнации – перевоплощения в “голос, не тронутый распадом” (“Август”)» [Тюпа 2014, 100]. И. П. Смирнов интерпретирует роман Пастернака как «роман тайн». При этом мотив тайны присутствует в ключевых эпизодах романа, связанных с откровением, постижением смысла. Например, в сюжетной линии Живаго и Лары героиня метафоризируется и как ларец-вместилище тайны, и как ключ к смыслу. В галлюцинации, навеянной заговором Кубарихи, доктор ассоциирует Лару с «крынницей»: «Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые её душою тайны» [Пастернак 1989, 277]. В 14 части романа Юрий Андреевич, признаваясь в любви, говорит Ларе, что «свет» ее очарования стал для него «ключом проникновения во все остальное на свете» [Пастернак 1989, 320].

Энигматическая интрига организует мистериальный контекст произведений конца ХХ века: так, соприсутствие карнавального и сакрального начал, тайна смерти героя формируют интерес читателя в поэме Вен. Ерофеева «Москва − Петушки» (1973). В нарративах новейшей литературы интрига тайны перерастает в интригу интерпретации, требующую активного сотворчества адресата (при этом изображение ситуаций истолкования текста героем-читателем может включаться в содержание эпизодов). В детективных произведениях, например, акцентируется, что результат расследования зависит от точки зрения героя и нарратора (романы Б. Акунина, Л. Юзефовича).

Сохраняя общий семантический ореол, энигматическая интрига по-разному проявляется в нарративах с разными эстетическими установками. В пародийных историях профанируется стремление к откровению, энигматическая событийность акцентирует кумулятивную направленность комической наррации. В романе С. Носова «Фигурные скобки» (2015), например, многообещающие события, формирующие ореол тайны: посещение героем конференции фокусников, получение информации о мистическом аспекте реальности, − не обретают никакого разрешения. Абсурдное изображение бюрократических ритуалов на конгрессе магов (выборы председателя, членов правления и т. п.), пародирующие собрание масонской ложи, «мешает» постижению тайны. Но и формирование правления не оканчивается ничем – организатор конгресса гибнет. Из дневника своего умершего друга Константина Мухина главный герой Капитонов узнает, что человек может быть лишь пустой оболочкой для вселения иного сознания, но в финале романа оказывается, что друг (или его двойник) «переместился» в Монголию. Поставленные интригой загадки (кто управляет миром и сознанием, как Мухин попал в Монголию, каким образом Капитонов делает фокус и т. п.) не находят ответа, поскольку важен не результат цепи событий, а создание интерпретационных возможностей.

Символика названия (знак множества, а также приоритета операций в математике – фигурные скобки – применяется после круглых и квадратных при записи выражений) соответствует профессии героя (математик-фокусник угадывает задуманные зрителями двузначные числа, попросив их прибавлять или отнимать другие числа от задуманного). Иллюзионистский антураж призван, скорее, скрыть то обстоятельство, что сам по себе фокус является фикцией, потому что Капитонов уже знает загаданное число. Кроме того, название указывает на главный элемент балаганного мира – иллюзорность человека и реальности. Тройные фигурные скобки отделяют фрагменты дневника Мухина от остального текста, также с их помощью оформляется обмен СМС-сообщениями между главным героем и женой Мухина, которая ставит его в известность, что жив не только его друг, в похоронах которого Капитонов участвовал, но и инициатор съезда фокусников Водоемов, погибший на глазах героя. Более того, в финале появляется еще одна тайна – герой выпал из общего хода времени. Выясняется, что с момента его приезда в Петербург прошла неделя, хотя Капитонов считает, что приехал в субботу и уезжает (улетает) в понедельник. При этом роль нумерации глав выполняют интервалы времени, обозначенные очень скрупулезно («20:42», «21:20», «21:32»), а один из встреченных героем магов именуется Пожирателем времени, комически «буквализуя» тайну.

В романе А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» (2017) серийное строение наррации, когда одни и те же эпизоды, повторяясь в тексте, изображаются с разных точек зрения и получают новую интерпретацию, коррелирует с энигматической интенцией. «Это было какое-то чувство, что все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая-то… Петров за почти тридцать лет к ней не прикоснулся, потому что не знал, как» [Сальников 2017, 363].

У. Эко полагал, что структурное и серийное мышление противопоставлены как «полюс пребывания» и «полюс становления» [Эко 2004, 410]. Неопределенность информации, провоцирующей адресата, организуется в романе не только серийной событийностью, материализованной в увлечении героя комиксами (картинка складывается из точек разного размера), но и постоянной сменой фокализаторов, к кругозору которых присоединяется нарратор, созданием эффекта наблюдения за наблюдателями. Так, уникальность чуда воскресения – оживление Петрова после встречи с Игорем-Аидом («… кому, как не Игорю, знать все про распад» [Сальников 2017, 40]), символически соотнесенное с хронотопом Нового года, – размывается повторяемостью аналогичных событий. Игорь утверждает, что чудесным спасением сына обязан Петрову: «Еще он утверждал, что Петров когда-то спас его сына одним своим прикосновением, как Иисус, что он специально собрал людей, причастных к его личному чуду» [Сальников 2017, 53–54]. Кроме того, упоминаются смерть-воскресение человека из похищенного героями катафалка, смерть-воскресение сына Петрова, подлинные или мнимые убийства, совершаемые женой Петрова, появившейся «из Тартара», встречи с Церберами и т. п. («…где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой, а Петров, не в силах унять карусель от выпитого им спиртного, сидел в снегу и вместо того, чтобы удивляться, пытался унять тошноту…» [Сальников 2017, 378]). «Бесконечность» серии буквализуется и на метауровне: сын Петрова идентифицируется с мальчиком из комикса о чудесном спасении, Петров соотносит себя с персонажем (романа, рассказа, пьесы): «Петров видел себя героем в некоей глупой святочной пьесе или рассказе на предпоследней странице “Православной газеты”, которую пролистывал зачем-то, когда бывал в гостях у тещи <…> тут нарисовывался ангел и пояснял женщине, что ребенок все равно вырос бы моральным уродом и попал бы потом в ад…» [Сальников 2017, 318].

Иллюзорность жизни подчеркнута метафорой фокуса: «книга фокусов», прочитанная в детстве, предвосхищает увлечение рисованием комиксов – скрываемую от посторонних «личную тайну» Петрова («В книге про фокусы Петрову нравились люди, нарисованные просто – обычными линиями, но при этом похожие на людей» [Сальников 2017, 110]). Кроме того, персонажи как бы «недовоплощены» в реальности, являются фантазмами друг для друга: жена Петрова считает Игоря воображаемым другом, так же, как жена Игоря полагает, что Петров не существует, а является только предлогом для исчезновений супруга из дома.

В нарративах, основанных на стратегии конвергенции, напротив, акцентируется возможность «чуда», познания тайны бытия. Так, в романе «Соловьев и Ларионов» (2009) Е. Водолазкина герой-историк не только расследует перипетии судьбы генерала, но и постигает смысл собственной жизни. В романе «Оправдание острова» (2020) преображение жизни Парфения и Ксении в художественный фильм модного режиссера не отменяет стремления событийного ряда житийного нарратива к смысловой кульминации – чуду. Более того, монтажные «трюки», актерская игра, подмена сакрального профанным не могут помешать ощущению подлинности смысла. Ксения, присутствуя на съемках эпизода из своего детства, несмотря на условность изображаемой реальности, попадает в ситуацию встречи с прошлым, вплоть до «слияния» с девочкой-актрисой (характерно, что экранизируется момент, связанный с единением душ Парфения и Ксении – героиня предупреждает любимого об опасности «телепатически»): «Вот Ксения идет, глядя прямо перед собой. Слева, параллельно ее движению, по рельсам скользит камера. Справа на фоне моря – молочница, мельник, кузнец и рыбник. В одном строю: впечатляющий неестественный кадр <…> Ксения резко оборачивается и кричит – Нож! Наши с ней голоса сливаются в едином крике <…> Все оборачиваются в ту сторону, куда полетел крик. Там только синее небо – как глаза твои. Мои» [Водолазкин 2020, 276]. Принцип соединения разделенного проявляется и в системе эпизодов, сочетающих кумулятивные цепочки, состоящие из хроник островного государства, с перипетийными эпизодами, организующими житийную линию интриги, и фрагментами, содержащими рассказы центральных героев. Однако спасение мира, то есть выполнение героями своего тайного предназначения, не будет изображено в системе эпизодов, что подчеркивает необходимость «рефигурации» диегетического мира сотворческим сознанием адресата.

Таким образом, во всех своих проявлениях энигматическая интрига формирует рецептивный опыт «напряженного чтения», «продвижения сквозь превратности рассказа» [Baroni 2010, 211].

Литература

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Вацуро В.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Виролайнен М.

2003 – Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб, 2003.

Водолазкин Е.

2020 – Оправдание острова. М., 2020.

Газданов Г.

2015 – Вечер у Клэр. Полет. Ночные дороги. М., 2015.

Гаспаров Б. 

1993 – Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. М., 1993.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Жиличева Г.

2020 – Интрига как категория исторической нарратологии // Narratorium. 2020. № 14. URL: http://narratorium.ru/2020/11/29/448/

Лимонов Э.

2003 – Укрощение тигра в Париже. М., 2003.

Носов C.

2015 – Фигурные скобки. СПб., 2015.

Пастернак Б.

1989 – Доктор Живаго. М., 1989.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М., 2000.

Сальников А.

2017 – Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2017.

Тамарченко Н.

1997 – Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Тюпа В. 

2014 – Нарративная стратегия романа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: кол. монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 76–104.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. СПб., 2021.

Эко У.

2004 – Отсутствующая структура. СПб., 2004.

Baroni R.

Réticence de l’intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. P. 199–213.

 

 

В.Б. Зусева-Озкан (ИМЛИ, Москва)

Эволюция вставной истории в русской литературе

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Вставная история – это эпизод или цепь эпизодов, включенные в состав истории обрамляющей и вступающие с ней в диалогическое отношение. Ж. Женетт характеризует вставные истории как «метадиегетические, или диегетические во второй степени, поскольку персонажи первичного повествования будут соотноситься с ними так же, как мы с этими персонажами» [Женетт 1998, 1, 231]. Введение вставной истории сигнализирует о смене нарратора.

Вставная история может быть как единичной в произведении, так и одной из ряда подобных элементов; в зависимости от этого она либо составляет небольшой фрагмент текста произведения, либо же в своей совокупности вставные истории представляют собой бóльшую часть текста произведения, а рамка играет служебную роль. Далее, вставная история может быть как дискретной (т.е. прерывающейся в своем развертывании эпизодами обрамляющей истории), так и непрерывной; как законченной (имеющей условный финал), так и незаконченной, как бы брошенной на полуслове; как очевидно связанной с обрамлением, так и весьма загадочной вставкой, чье соотношение с рамкой требует специальной интерпретации (как, например, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя); как рассказываемой одним нарратором, так и несколькими; как равноправной с другими вставными историями, так и вступающей с ними в отношения подчинения («ступенчатые» вставные истории); как принадлежащей плану условной реальности произведения, так и маркирующей переход к фантастике или просто повышенной условности, конвенциональности (когда могут меняться и жанровые координаты текста – отсюда популярность жанра вставной новеллы в романе); вставные истории могут как иметь собственное название, так и не иметь его. Персонажи вставных историй могут появляться в истории обрамляющей, т.е. разные нарративные уровни могут стремиться к конвергенции.

Следует различать родственные, но не тождественные понятия «вставная история» и «вставной текст»: для первой, которая и является предметом этой статьи, необходим повествовательный компонент, основой которого является событие, тогда как второй может иметь внесобытийную форму (цитаты из других произведений, эпиграфы, записки и письма, если в них не содержится пересказ событий, и пр.).

Вставные истории – один из древнейших и популярнейших элементов наррации; по мнению Н.Д. Тамарченко, они «всегда присущи большой эпике» и, «благодаря взаимоотражению обрамляющих и обрамленных сюжетов» и «форм рассказывания», «создают впечатление бесконечности мира и в предметной, и в субъектной сферах» [Тамарченко 2004, 1, 299]. В русской литературе XVIII в. вставные истории появляются как в эпической поэме, так и в романе. Так, в песни шестой поэмы М.М. Хераскова «Россиада» (1771–1779) встречаем вставную историю, которую рассказывает о себе Сафгир, уроженец Рязанских полей, который бежит в Крым, принимает ислам, становится видным лицом при ханском дворе, руководит набегом, в котором случайно убивает своего отца; пережив видение, он раскаивается, бежит к русским и получает прощение от царя. Эта вставная история отражает общую интенцию текста обрамляющего – дать читателю понять неизбежность победы русских над татарами и нравственное превосходство христианства над исламом, отразившиеся в конкретной, индивидуальной судьбе. Здесь, как и в обрамляющем тексте, реализуются императивная картина мира и этос долженствования, когда персонаж в акте выбора «осуществляет (или преступает) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон» [Тюпа 2021, 18].

В области романного искусства вставная история является вместе с первыми любовно-авантюрными романами петровского времени, созданными под непосредственным влиянием западноевропейской традиции, какова, например, «Гистория об Александре, российском дворянине» (конец 1720-х гг.). Как пишет Д.Д. Благой, «основная сюжетная нить – история Александра – несколько раз прерывается своего рода вставными новеллами – рассказами о своих любовных похождениях другого “российского дворянского сына” Владимира, с которым Александр подружился в Париже. <…> в противоположность <…> возвышенно чувствующему Александру, Владимир – грубый циник и грязный волокита, любовные приключения которого носят самый что ни на есть натуралистически-примитивный, зачастую прямо грубо-непристойный и вместе с тем трагикомический характер» [Благой 1951, 52]. Как во вставных историях, так и в обрамляющей реализуется авантюрная картина мира; анонимный автор гистории пользуется древним приемом противопоставления вставного и обрамляющего текстов по принципу высокого и низкого. Здесь вставные истории еще организованы довольно просто: два рассказа Владимира соотнесены друг с другом как истории о «неудачном» и «удачном» «волокитстве» и не составляют «каскада» с текстом обрамляющим.

«Гисториям» петровского времени наследуют романы Ф.А. Эмина. Так, первый и очень популярный его роман «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763), как и «Гистория об Александре…», строится по типу греческого романа, в котором изменчивой судьбе героя, постоянно встречающего превратности на пути к своей любви, противостоит его «непреоборимое постоянство». В романе присутствует ряд вставных новелл, число и сложность организации которых возрастают от первой к третьей книге, причем все они по-разному трактуют тему любовных испытаний, с одной стороны, и действие Фортуны, с другой. Три вставных истории первой книги довольно короткие и, по выражению Женетта, «гетеродиегетические», т.е. касаются других действующих лиц, нежели те, что действуют в истории обрамляющей. Во второй книге тоже три вставных истории, но первая из них троична (три «несчастных женами» персонажа рассказывают Мирамонду о своих несчастьях и спорят, кому больше досталось), а вторая выделена композиционно заголовком («История о Феридате») и гомодиегетична: Феридат, повествующий о своих злоключениях, является одним из основных персонажей обрамляющей истории. При этом отчетливо видно, как автор борется со своим материалом: совершенно неправдоподобно, что свой рассказ Феридат начинает с родителей и детства, тогда как Феридат и Мирамонд еще в начале первой книги романа были товарищами в плену на Мальте и, соответственно, Феридат давно имел возможность рассказать о своей жизни до момента расставания с Мирамондом. Но, очевидно, Эмин еще не умеет «разрывать» вставные истории так, чтобы они присутствовали не в виде единого анклава, а в виде дискретных эпизодов. Интересно и то, что вставное письмо Феридата к его возлюбленной рассказчик не пересказывает, а Феридат зачитывает его Мирамонду – оказывается, что копию он носит с собой в кармане (что оговаривается специально), и это, разумеется, тоже неправдоподобно. Наконец, внутри рассказа Феридата содержится еще одна вставная история – о влюбленном в графиню римском дворянине, т.е. впервые появляется маленький «каскад» (из трех звеньев). В третьей книге романа вставных историй больше, причем первый из них (рассказ встреченного Мирамондом в пещере старика) «разрывается» вторжением событий обрамляющей истории и продолжается позднее (если считать эти рассказы за два, то всего в книге их будет шесть). Помимо рассказа одного из действующих лиц (Фетаха), важным элементом композиции является т.н. «Книга Фетаха», философское сочинение, рассматривающее проблему хорошего и дурного правления, т.е. вставной жанр, который, однако, не является вставной историей. Наконец, в третьей книге содержатся также автобиографические повествования Принца Камбайского, жениха чудом обретенной сестры заглавного героя, и Осман Бея – отца невесты Мирамонда, т.е. героев обрамляющей истории. Таким образом, в пространстве одного произведения происходит усиление роли вставных историй – как с точки зрения усложнения их формы и соотношения с обрамлением, так и с точки зрения количественной. Все они, однако, даже гетеродиегетические, прозрачно соотносятся с «рамкой», ибо трактуют одну и ту же тему, и жанрово единообразны, в основном представляя собой автобиографии и, изредка, притчи (ибо роман Эмина одновременно авантюрен и дидактичен).

После Эмина вставные истории стали чрезвычайно востребованы в литературе XVIII в. Так, в изобилии появляются они в произведениях М.Д. Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина, которые представляют собой не столько романы, сколько циклы, состоящие из повестей и новелл. А.С. Янушкевич считает, например, «Пересмешника» Чулкова тяготеющим «к кумулятивному нарративу» по типу сборников «Тысяча и одна ночь». С другой стороны, он обращает внимание на авторскую рефлексию-«болтовню» [Янушкевич 2002, 101], скрепляющую повествование и характерную именно для жанра романа. Еще более существенно то, что эксплицитный автор «Пересмешника» специально рассуждает именно о романном искусстве и в одной из двух основных нарративных линий «обрамляющей истории» прямо заимствует у П. Скаррона, в первую очередь из его метарефлексивного «Комического романа». Одновременно Чулков продолжает авантюрную традицию и обильно черпает из греческого и рыцарского романов, ренессансной рыцарской поэмы и пр., что не мешает ему над ними иронизировать. «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766–1768, 1789) также «узаконил» в русской литературе использование фольклора и обращение к «славянской» старине, разумеется, с исторической стариной не имеющей практически ничего общего.

По сути, «Пересмешника» следует описывать не столько через понятие «вставных историй», сколько через понятие «рамки», или истории обрамляющей, поскольку вставные тексты здесь в огромной степени преобладают. Композиция «Пересмешника» заимствована из «Тысячи и одной ночи», которая выдержала в России XVIII в. четыре издания: Чулков мотивирует причину, которая побудила рассказчика приняться за «сказки», а сами «сказки» делит на 100 «вечеров» (которые начинаются с главы XI первого тома – начальные 10 глав тоже включают вставные рассказы, в частности «Повесть “В чужом пиру похмелье”» и рассказ беглого монаха, но они еще не имеют «общей» мотивировки). В «Пересмешнике» два «основных» (т.е. принадлежащих «диегетическому», по определению Женетта, плану) рассказчика: главный – Ладон, имя которого читатель узнает только в третьей главе, мимоходом, ведущий повествование от первого лица и постоянно обращающийся к читателю, и второстепенный – беглый монах из обители святого Вавилы. «Оказавшись в доме отставного полковника, они, после скоропостижной смерти полковника и его жены, рассказывают по очереди сказки их дочери Аленоне, чтобы утешить и развлечь ее. При этом сказки Ладана [sic!] отличаются волшебным, а рассказы монаха – реально-бытовым содержанием. Главный герой фантастических сказок – царевич Силослав, разыскивающий свою невесту Прелепу, похищенную злым духом» [Орлов 1991]. Во время своих скитаний Силослав встречается с многочисленными персонажами, которые, в свою очередь, рассказывают ему о своих похождениях. Например, о своих приключениях повествуют Роксолан, точнее, его «полумертвая» голова; Славурон, которому рассказывают свои истории «уроженица Афин» – дочь жреца Паллады и дочь Славурона; Свида, рассказывающий историю Аскалона, в которую вставлена история Алима (в которую вставлена история красавицы, похищенной волшебником), а также история варяжского полководца Етома, история волшебника – брата влюбленной в Алима Аропы, история Кидала, рассказанная Ранлием, и рассказ Гомалиса о Кидале, история Ливоны, история Тризлы, рассказ Кидала Алиму и «Сказание о трех злах» кабалиста. Только в 26-й вечер, т.е. в конце второго тома «Пересмешника», Ладон в качестве основного рассказчика уступает место монаху, причем тем самым разрывается повесть об Аскалоне, что произойдет опять в главе 16-й третьего тома. В первой же рассказываемой монахом вставной повести «Угадчики» тоже присутствует еще одна вставная история – притча судьи о великодушии (а в повесть монаха «Дьявол и отчаянный любовник» вставлен рассказ получившего пощечину любовника), но в целом рассказы монаха более цельны и центростремительны, нежели огромные рассказы Ладона, которые все произрастают из одного корня – истории о Силославе.

У Чулкова уже гораздо больше диегетических уровней, нежели у Эмина – до пяти, как в «Тысяче и одной ночи». Кроме того, он не боится «разрывать» течение вставных историй, так что одна прерывает развитие другой – мотивируется это тем, чтобы дать отдых одному рассказчику, пока повествует второй (а окончание «вечеров», т.е. глав, – необходимостью поспать), но, по-видимому, в действительности происходит это с целью нарушить инерцию, не дать читателю заскучать, разбавить возвышенное и / или серьезное, порой трагическое, низким / комическим элементом. Чулков еще не вполне владеет материалом, так что у него возникает проблема с нарративными уровнями и, в частности, он забывает закончить некоторые вставные истории, «замкнуть» уровни: так, история Аскалона, персонажи которой постоянно множатся, совершенно затмевает обрамляющую ее историю Силослава, остающуюся незаконченной.

Большой успех «Пересмешника» обусловил появление вслед за ним похожих книг: «Славенские древности, или приключения славенских князей» М.И. Попова в трех частях (1770–1771), «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» В.А. Левшина в 10 частях (1780–1783) и др. «Славенские древности» Попова лишены рамки такого типа, как у Чулкова, где повествователи принадлежат миру современности, а стоящий над ними эксплицитный автор (чей голос к концу все больше сливается с голосом монаха) иронизирует над рассказанным и рефлексирует о повествовательном искусстве вообще и романном в частности. Попов пишет скорее как бы единый волшебный роман, отнесенный к мифической «славянской» старине, однако, как в повествовании Ладона о Силославе у Чулкова, изложение похождений героя, царевича Светлосана, который ищет похищенную во время свадьбы с князем Вельдюзем сестру Милославу, все время перебивается вставными историями. Это история волшебника Видостана, которая прерывается «Приключениями Вельдюзевыми» (о них, однако, продолжает рассказывать Видостан, т.е. это не вставная история в полном смысле слова) и «Повествованием Хитрановым» (которое является вставной историей, ибо происходит смена рассказчика); история варяга Руса, история древлянина Остана, история Превраты, уже появлявшейся как персонаж в истории Руса, история Липоксая Скифа, небольшая история Левсила, многократно упоминавшегося в рассказах других лиц, история Вельдюзя, которую он на этот раз рассказывает сам, история похищенной и найденной Светлосаном и Вельдюзем Милославы, история Остана и Бориполка, рассказанная Бориполком. Возникает не более двух диегетических уровней, кумулятивный эффект почти отсутствует, поскольку компактный – по сравнению с «Пересмешником» Чулкова – роман Попова имеет явно циклическую сюжетную схему «потеря-поиск-обретение»: роман движется по прямой линии от похищения Милославы до ее вызволения и двойной свадьбы, никаких «оборванных» сюжетных линий здесь нет, как нет и металепсисов, которых много в «Пересмешнике». Вставные истории не столько преследуют цель «создать впечатление бесконечности мира», как и столкнуть «высокое» и «низкое», сколько имеют собственно нарративные задачи развязать сюжетные узлы, заданные в начале и продолжающие завязываться по мере введения вставных историй, и «сомкнуть» композиционные формы речи с кругозорами героев – не случайно лишь одна история, притом в самом начале, рассказывается не персонажем самим о себе и своих приключениях, а персонажем – свидетелем части происходящих событий (Видостан о Вельдюзе). Это и более «модернизированная» модель сочетания вставных историй с обрамляющей, и в каком-то смысле более простая, чем у Чулкова, о себе не рефлексирующая.

«Русские сказки» Левшина, напротив, представляют собой не более четкую, как у Попова, а более аморфную структуру, нежели «Пересмешник». По сути, это даже не цикл, а антология, сборник, лишенный единства как с точки зрения нарративной инстанции (у составляющих его единиц нет обрамления), так и содержания, поскольку собранные здесь повествования весьма различны как по происхождению, так и по жанру. В «богатырских сказках» и «разных оставшихся в памяти приключениях» волшебно-авантюрного характера встречается немало вставных историй. Как писал В. Шкловский в книге «Чулков и Левшин» о «сращении новелл» в «Русских сказках», происходит это двумя способами, причем оба весьма традиционны – генеалогическим (повествование переходит от отца к сыну) и введением вставных историй: «герой рассказывает свое прошлое. Обыкновенно этим рассказом вводится новый герой. Прием этот настолько условный, что герой иногда рассказывает другому герою такие события, в которых тот сам был участником» [Шкловский 1933, 171]. Количество диегетических уровней обычно не превышает двух, редко трех. В 1787 г. Левшин издал «Вечерние часы, или древние сказки славян древлянских», которые являются продолжением «Русских сказок», но, в отличие от них и подобно «Пересмешнику», разбиты на «вечера» и где тоже есть два диегетических рассказчика, причем один развлекает читателя, а другой поучает.

Таким образом, в XVIII в. в основном в русле авантюрной интриги приключения, заимствованной из западной традиции, активно используется прием вставной истории. По большей части – в довольно условном виде, но у Чулкова в «Пересмешнике» вставные истории достигают большой изощренности и при этом не воспринимаются «серьезно», воспроизводятся под знаком иронии и саморефлексии нарождающегося романного жанра. Одновременно с вставной историей развивается традиция обрамляющей истории, причем создается специфическая форма «вечеров», которая будет очень востребована в романтической литературе первой трети XIX в. [Китанина 2000, 18] – см., например, «Славенские вечера» В.Т. Нарежного (1809, 1819, полностью 1826), «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя (1831–1832) и пр.

Наиболее близки к сложившейся в XVIII в. традиции «Славенские вечера», в которых условная якобы славянская старина воспроизводится в форме авантюрно-рыцарских повестей. Как пишет В.С. Киселев, «они рисуют прошлое Древней Руси от времени легендарных первоначал, когда князья-основатели <…> связали славянские племена в целое национального государства, до трагической эпохи монголо-татарского нашествия (“Михаил”) и недавней современности Отечественной войны и заграничных походов 1812–1813 гг. (“Александр”)», причем «каждый рассказ воспроизводит ситуацию, подтверждающую мысль автора о живописной напряженности жизни наших предков, проходящей в сражениях и любовных переживаниях» [Киселев 2004, 28]. Различие состоит прежде всего в самой авторской интонации, характеризующейся лирической взволнованностью (там, где авторы XVIII в. нейтральны либо же ироничны, подобно Чулкову), а также в стремлении противопоставить «свое», национальное, чужому (различение, которое ранее не делалось или не играло роли). «Рамка» здесь предельно простая и краткая и состоит только в небольшом предисловии, лишенном собственной событийности (т.е. это именно «рамка», а не «обрамляющая история» как таковая): «На величественных берегах моря Варяжского, там, где вечно юные сосны смотрятся в струи Невы кроткие, в отдалении от пышного града Петрова <…> часто люблю я наслаждаться красотой земли и неба великолепием, склонясь под тень дерев высоких и обращая в мыслях времена протекшие. Там иногда сонм друзей моих и прелестных дев земли Русской окружает меня. <…> В кротком упоении души я вещал им: “Видел я страны чуждые и красоты земель отдаленных; <…> но нигде не видал я старцев почтеннее, мужей величественнее, юношей любезнее и дев прекраснее, как в земле Славеновой”. “Воспой нам, – вещали они мне, – воспой нам песни о доблестях витязей и прелестях дев земли Русской во времена давно протекшие!”<…>». Финальная часть рамки отсутствует, в некоторых историях есть небольшие авторские вторжения эмоционального характера.

В эпоху романтизма начинает складываться такой тип соотношения обрамляющей и вставных историй, для которого принципиальна оппозиция «реального» и «фантастического». Таковы, например, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского (псевдоним Алексея Перовского) и гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки». Весьма интересно устроен «Двойник», где рамка представляет собой разговоры Автора (который, как узнает читатель, именуется Антонием, что сооветствует псевдониму реального автора) и его Двойника, причем обрамляющая история и вставные одинаково важны и между ними нет четких границ. Это подчеркивается и тем обстоятельством, что «вечер» относится теперь уже не к вставным историям (как бывало до этого), а к встречам Автора и Двойника. Вставные истории принадлежат им обоим, причем течение их прерывается комментариями собеседников, вопросами, сомнениями. Парадоксально и в то же время закономерно, что содержание вставных историй, характеризующиеся типичной для романтизма завуалированной (неявной) фантастикой, которая, при известном усилии, может быть объяснена рационально (сном, сумашествием, актерской игрой и пр.), ставится под сомнение как Автором, так и его фантастическим Двойником, который иногда выступает, в противовес первому, с рациональных позиций. Погорельский почти отказывается от «старомодного» приема «ступенчатой» композиции, когда вставные истории образуют «каскад», но использует характерный уже для нового века прием, когда вставная история «первого порядка» приписывается некоему иному лицу, а не непосредственному рассказчику, например: «– Сегодня, – начал Двойник при свидании нашем в следующий вечер, – расскажу я вам истинное приключение, случившееся с одним москвичом, моим приятелем. Я тогда же написал оное с собственных его слов. Вот оно: Путешествие в дилижансе». При этом внутри этой истории есть еще вставная история, рассказываемая полковником, которая и является основной. Как нередко бывало на этом еще достаточно раннем этапе развития русской прозы, «Двойник» не имеет явного окончания (и беседы Автора с Двойником, включающие рассказывание историй, могли бы нанизываться далее), но рамка здесь всё же относительно замкнута: текст прерывается исчезновением Двойника, сами слова которого оказываются неразборчивы.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» демонстрируют ту же тенденцию к сталкиванию «реальности» и «фантастики», но здесь, с одной стороны, роль рамки существенно снижена по сравнению с «Двойником», а с другой, значительно сильнее выражен «местный колорит» и вставные истории в большей степени привязаны к конкретному месту и времени. Собственно, сам субъект обрамляющей истории оказывается уже не столько проекцией автора, фигурой в большой степени автобиографической, с соответствующей биографией, образовательным цензом, верованиями, убеждениями и пр., сколько отдельным характером, а его речь – речью не вполне «литературной», но сказовой. В соответствии с новыми конвенциями, «авторство» ряда историй передоверяется другим персонажам, в частности, дьяку Фоме Григорьевичу, однако «каскады» опять же отсутствуют.

Минимальна сюжетная роль рамки и в «Повестях Белкина» (1830) А.С. Пушкина, которые устроены не столько в виде вставных историй в совокупности с историей обрамляющей, сколько в виде ансамблевого единства, «в форме отчетливо обозначенной, но демонстративно не развернутой вертикали: издатель – собиратель – рассказчик – возможные рассказчики внутри повестей» [Шрага 2013, 45]. Здесь рамка нужна не в аспекте сюжета, а для организации сложной системы точек зрения и, соответственно, усложнения читательской рецепции (что, кстати, справедливо и в отношении «Диканьки»).

Новую веху в эволюции вставных историй и их соотношения с историей обрамляющей обозначил философский роман В.Ф. Одоевского «Русские ночи» (1844), состоящий из десяти «новелл» (принятое в научной литературе именование, хотя в жанровом смысле неверное в отношении почти всех вставных текстов романа) и рамки. Ее действующими лицами являются четыре философствующих литератора, ведущих острую дискуссию о современном состоянии человечества, причем обрамляющая история составляет более половины текста. Она не «сюжетна» в традиционном смысле слова: ее сюжет совершенно нов, это сюжет «внутренний», протекающий в сознании героев, – сюжет становления, чей финал открыт. В этом внутреннем действии личностного самоопределения вставные истории играют роль аргументов в философском диалоге. Они зачастую фрагментарны, не имеют начала и / или конца, но не вследствие забывчивости автора, как это бывало в XVIII в., а в силу своей внутренней завершенности – завершенности той роли, которую они играют по отношению к обрамляющей истории. Их роль состоит в том, чтобы помочь осуществиться личностному самоопределению – как четырех персонажей обрамляющей истории, так и читателя, который в соотношении друг с другом вставных историй и рамы ведет поиск собственной позиции. «Русские ночи» как философский роман сопоставляли с французским его образцом – романом Д. Дидро «Жак Фаталист и его Хозяин», где тоже присутствуют многочисленные вставные истории, однако у Одоевского совершенно отсутствует ироническая позиция повествователя Дидро, а метарефлексивный элемент, столь принципиальный во французском романе, гораздо менее значим и касается не романа как такового (и его соотношения с действительностью), а роли искусства и сущности творчества вообще. Вставные истории романа устроены довольно сложно и в том отношении, что не всегда прозрачно их «авторство», как и специальной интерпретации требует соотношение их друг с другом и расположение внутри «рамы». Крайне интересно и то, что «эпилог» романа дублируется «эпилогом» вставной «рукописи», причем оба оказываются парадоксально противоположны самому понятию эпилога, подразумевающему подведение итогов: оба принципиально открыты, их вероятностность доведена до предела.

Подводя итог той линии эволюции вставных историй, что связана с традицией волшебно-авантюрного романа, помещенного в декорации полусказочной-полубылинной «русской» старины, следует сказать и о произведениях А.Ф. Вельтмана, в частности, о его романе-сказке «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835). В нем присутствует вставная история о Царь-Девице [Скачкова 2004, 105–110], которую князю Владимиру рассказывает Гусляр и которая занимает важное место в романе, играя существенную роль в формировании системы двойников, определяющей структуру текста в целом. Далее история Царь-Девицы досказывается не в виде вставного текста, а как часть текста рамочного – это многократно испытанный прием, однако новизна его использования Вельтманом заключается в том, что грань между вставной и обрамляющей историями оказывается у него сглажена настолько, что читатель не вполне понимает, на каком уровне нарратива он в данный момент «находится». Оказывается, что Царь-Девицу, не зная, кто она (т.е. обманувшись ее мужским, воинским обликом Царь-Царевича), прежде встречал Владимир, и она запала ему в душу. Вельтман не только сглаживает границу рамочной и вставной историй, но и вполне «модернистски» заставляет читателя догадываться, кому именно принадлежит та или иная реплика, какой именно персонаж является актантом того или иного эпизода, какова временнáя и причинно-следственная связь между разными эпизодами. Эта смутность, не всегда позволяющая точно установить последовательность событий, еще усиливается системой двойников и наличием таких повествовательных форм, как видение (см. сон-видение Владимира о Царь-Девице).

Другое направление новации было задано Н.В. Гоголем в поэме «Мертвые души» (1842), где в первом томе присутствует вставная «Повесть о капитане Копейкине», рассказываемая почтмейстером. Принципиальная новизна использования вставной истории определяется здесь загадочностью ее соотношения с обрамлением, многозначностью возможных трактовок этого соотношения. Мотивировкой рассказывания является необходимость для персонажей основной истории установить личность и прошлое Чичикова, т.е. Гоголь отчасти пародирует традиционную функцию вставной истории, благодаря которой часто происходит узнавание (устанавливается идентичность ее героя или героини), обеспечивающее связи с обрамляющим текстом и формирующее сложную интригу. Однако здесь вставная история почтмейстера заведомо абсурдна, ибо пренебрегает «даже физическим несходством обоих лиц, Чичикова и Копейкина, что предельно, гротескно заострено (“…ведь капитан Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова…”)» [Манн 1996, 426]. Тем не менее, хотя в сюжетном отношении эта вставная история не оказывает ни малейшего влияния на историю обрамляющую (составляя еще одну «фигуру фикции», еще одну «миражную интригу», обманывающую ожидания читателя, в творчестве Гоголя – на уровне события рассказывания), она связана с ней сложными мотивными и «проблемными» связями, не сводящимися ни к подобию, ни к контрасту. Здесь и рефлексия жанра (соотношение жанровых номинаций «поэмы» и «романа», отражающее то же соотношение в обрамляющем тексте: «…это пародийная “поэма”, героем которой оказывается стиль авторского произведения» [Кривонос 2009, 89]); и «моменты алогизма» (Ю. Манн) в композиции; и проблема финала (как и текст обрамляющий, вставная история остается без формального финала, но на деле оказывается вполне завершенной); и мотив «добывания копейки», столь значимый в истории Чичикова; и образ «благородного разбойника», заставляющий «подозревать оборотную сторону» у героя обрамляющей истории, его несовпадение с готовыми амплуа.

В реалистических произведениях русской классики продолжают активно использоваться вставные истории. Здесь уже не идет речи о «каскадных» конструкциях и других эффектных приемах сюжетостроительного характера, преследующих создание запутанной «внешней» интриги. Вставные истории, в формальном отношении сравнительно просто устроенные, порождаются психологическими, идеологическими и миросозерцательными потребностями текста. В творчестве И.С. Тургенева многие повести и рассказы построены в виде обрамленных историй, когда бóльшая часть объема текста представлена либо в виде свидетельства о некотором эпизоде своей жизни человека, встреченного «я»-рассказчиком рамки (обычно минимальной и не имеющей событийного зерна), либо в виде рукописи (от первого лица, как в «Первой любви», или от третьего, как в «Песни торжествующей любви»). В романах же, напротив, встречаются вставные истории как таковые, хотя и немногочисленные. Обрамляющая история обычно дается Тургеневым с позиции «объективного» нарратора, свободно читающего в душах своих героев, но и вставные истории – как, например, история о Павле Петровие Кирсанове и княгине Р., приписанная Аркадию в «Отцах и детях» (1862), или истории о Рудине, рассказанные Лежнёвым в романе «Рудин» (1855), – представлены в этой же манере. Хотя сказано, что «Аркадий рассказал ему [Базарову] историю своего дяди», повествование в ней устроено подобным же образом, как в истории обрамляющей: специфически Аркадиевого «голоса» и «точки зрения» в ней нет, напротив, в ней рассказаны такие вещи, которых он вроде бы знать не мог – по возрасту и степени близости со своим дядей (включая фрагменты диалогов Павла Петровича и отца Аркадия). Вставная история, несомненно, раскрывает для читателя новые оттенки психологии Павла Петровича и выступает параллелью к истории Базарова (которому и рассказывается) и Одинцовой. В «Рудине» вставные истории Лежнёва, напротив, сохраняют конвенцию пространственно-временнóй точки зрения, доступной персонажу; характерно, однако, что в финале романа все «точки над i» расставляются в разговоре Рудина и Лежнёва, дополняющем и более целостно обрисовывающем характер заглавного героя, до этого данный в сюжетном действии и вставных историях. Таким образом, последние у Тургенева вводятся с целью максимально полного психологического анализа персонажа.

Напротив, вставные истории у Достоевского, несравненно более многочисленные, имеют в первую очередь притчевый характер и, как таковые, часто имеют в качестве субъектов действия не персонажей обрамляющей истории, а других лиц, с жизнями и поступками которых соотносят себя персонажи. Примечательна «самосознательность», автометарефлексивность этих историй, ощущаемая персонажами истории обрамляющей. Так, история о купце Скотобойникове в романе «Подросток», рассказанная Макаром Ивановичем Долгоруким, полуиронически вводится «обрамляющим» рассказчиком через отсылку к литературной традиции «обрамленной повести» – «вечеров»: «Я забыл сказать, что у нас установилось нечто вроде “вечеров”. Кроме мамы, не отходившей от Макара Ивановича, всегда по вечерам в его комнатку приходил Версилов; всегда приходил я, <…>; в последние дни почти всегда заходила Лиза <…> Помещаю один из рассказов, без выбору, единственно потому, что он мне полнее запомнился. Это – одна история об одном купце, и я думаю, что таких историй, в наших городах и городишках, случается тысячами, лишь бы уметь смотреть». Вставная история о Великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых» несколько раз определяется ее рассказчиком, Иваном, как «поэма», включая тем самым рефлексию о жанре и литературную традицию. Хотя вставные истории у Достоевского имеют и цели психологической обрисовки действующих лиц истории обрамляющей – рассказчика, слушателя, которые некоторым образом реагируют на рассказанное, основная их функция – идеологическая и философская: если воспользоваться словами М.М. Бахтина, они включаются в «чисто идеологическое событие искания и испытания истины» [Бахтин 1963, 64]. Нередко они представляют собой сильно развернутую реплику своего рода «сократического диалога», «диалога на пороге», «стремящегося давать как бы последние решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в целом» [Бахтин 1963, 67].

Вставные истории по традиции продолжали также включаться в эпические стихотворные жанры, в первую очередь в поэму. Присутствуют они и в довольно компактных романтических поэмах первой половины XIX в. с разными функциями (рассказ Старика в «Цыганах» (1824) Пушкина, призванный противопоставить бунту Алеко мудрое примирение с волей другого; рассказ монаха и «сказки» карелки в «Карелии» (1830) Ф.Н. Глинки, направленные на усиление эффекта таинственного и экзотического; «Мцыри» (1839) М.Ю. Лермонтова вообще по больше части представляет собой исповедальный по сути рассказ заглавного героя), но в целом этот жанр тяготел скорее к включению не вставных историй, а «лирических песен». Более характерны они для поэм второй половины столетия, испытавших влияние процесса «романизации» и возникших одновременно с расцветом жанра «рассказа в стихах». В поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1877) есть целый ряд вставных историй, рассказываемых персонажами как о собственной жизни (особенно примечательна история Матрены Тимофеевны), так и о жизни других людей (история Власа о Последыше). Все они представляют собой ответы на главный, «рамочный», вопрос поэмы.

В конце XIX в., когда на первый план выдвигается жанр рассказа, эти, казалось бы, небольшие в отношении объема тексты, тем не менее, нередко включают в себя вставные истории, что позволяет сделать поправку к традиционному представлению о том, что они присущи лишь «большой» эпике. Весьма частотны они у А.П. Чехова («Мечты», 1886; «Огни», 1888; «Бабы», 1891; «В ссылке», 1892; «Страх», 1892; «Студент», 1894; «Рассказ старшего садовника», 1894; «Ариадна», 1895; «маленькая трилогия» «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», 1898; «По делам службы», 1899, и мн.др.), у которого они способствуют многократно отмечавшейся в прозе этого писателя двойственности, «незавершенности» смыслового итога произведений, даже в тех случаях, когда вставная история по своему характеру представляет собой притчу. При этом, поскольку у Чехова обычно отсутствуют поясняющие и оценивающие комментарии объективного нарратора, а комментарии первичного рассказчика в том случае, когда рассказ ведется от первого лица, неадекватны вставной истории, читательская рецепция оказывается нацелена не только на вставную историю как таковую или даже ее соотношение с историей обрамляющей, но и на сцену рассказывания как таковую, на изображение события рассказывания. Введение вставных историй способствует здесь «разворачиванию энигматической интриги откровения» с «онтологической тайной, предполагающей не исчерпание интриги разгадкой, а лишь цепь прояснений, приближений, прикосновений к запредельному для человеческого опыта содержанию жизни» [Тюпа 2015, 17].

В неореалистических рассказах и повестях начала XX в. сохраняется тенденция к включению вставных рассказов, в основном представляющих собой, во-первых, ретроспективный рассказ о важном, хотя внешне зачастую лишенном всякой драматичности, эпизоде из жизни вторичного нарратора. В отличие от т.н. вставных биографий XIX в., пересказывающих значительную часть жизни героя (если не целиком), вставная история теперь обычно ограничивается одним биографическим эпизодом. Во-вторых, в качестве вставной истории часто выступает притча или легенда, т.е. рассказ символически и мифопоэтически нагруженный и, таким образом, связанный с обрамляющей историей на внефабульном уровне. Например, в творчестве И.А. Бунина встречаются оба варианта вставных историй (биографический эпизод в «Русе» (1940) vs. легенда о Гаутаме «В ночном море», 1924), причем писатель склонен не воспроизводить вставную историю целиком, а разбивать, фрагментировать ее репликами диалога, переключением на другие точки зрения и композиционные формы речи, усложняя восприятие и усиливая неоднозначность рассказанного. При этом история обрамляющая не теряет своей значимости и не превращается в «предлог» для рассказывания истории вставной. Противоположная стратегия явлена в неоромантической повести М. Горького «Старуха Изергиль» (1894), состоящей из трех продолжительных вставных историй, заключенных в краткую «рамку». Две из них представляют собой легенды, срединная – биографическое повествование Изергиль о себе. Но основная тема и главные мотивы во всех трех историях одинаковы: речь идет о «красоте», «силе» и «гордости», постепенно уходящих из мира; отсюда и достаточно простая роль истории обрамляющей – противопоставить героическое прошлое негероическому настоящему.

Примечательно, что в символистской прозе вставные истории не играют существенной роли: место «второго плана» повествования здесь оказывается занято сновидческими состояниями героев, их мистическими «прозрениями», а «символизация» повествования достигается не через введение отдельных притч или легенд, а «сплошняком», через систему мотивов и образов в целом. Когда вставные истории всё же появляются, они могут отсылать к предшествующей литературной традиции, направляя восприятие читателем произведения через ее посредство; таков случай повести З.Н. Гиппиус «Вымысел. Вечерний рассказ» (1906), отсылающей к «Первой любви» И.С. Тургенева. Причем, что характерно, в начале обрамляющей истории отмечается нетипичность вставных историй для современности: «Многие думают, что в теперешнее время этого больше не случается. Бывало изредка в начале прошлого столетия, стало учащаться к середине, потому во времена Тургенева, казалось – постоянно где-нибудь да собираются старые друзья у камелька и рассказывают истории; а теперь, действительно, об этом совсем не слышно <…> По крайней мере, повествователи нам об этом никогда больше не говорят. Боятся ли они удлинить свое повествование и утомить занятого читателя, хотят ли непременно выдать рассказ приятеля за свое собственное измышление, или, может быть, действительно нет больше таких, приятных друг другу людей, которые засиживались бы вместе у камелька и умели слушать чужие истории – кто знает? Но хоть редко – а это случается и в наши времена». Более того, Гиппиус «играет» на усложнении структуры вставной истории, создавая каскад из трех уровней: в рамку вставлена история Политова, в которую вставлена исповедь Ивонны де Сюзор. Если у Тургенева вставная история не нарушала жизнеподобия, то Гиппиус как бы возвращается в дореалистическую, романтическую эпоху (здесь и традиция «вечеров»), обрамляя историю фантастическую.

В постсимволистской прозе вставные истории как истории рассказанные (в основном устно, но также в виде как будто бы «не обработанных» художественно мемуаров или дневника) тоже не очень частотны: они уступают место таким вставным текстам, как литературные произведения, якобы принадлежащие перу героя или героев (например, «Жизнь Чернышевского» в «Даре» В. Набокова (1938), роман Мастера в «Мастере и Маргарите» (1940) М. Булгакова, фрагменты из сочинений Свистонова в «Трудах и днях Свистонова» К. Вагинова, 1929). Это связано с расцветом метанарративности и метафикциональности, который, в свою очередь, объясняется «неклассическим» соотношением «я» и «другого», автора и героя, их взаимодополнительностью и единораздельностью, субъектным неосинкретизмом, характерным для постсимволизма; «преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывет равным самому себе во временнóм потоке повествования и задан с самого начала как “готовый”. Утверждается иное понимание автора – как “неопределенного” и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе» [Бройтман 2004, 2, 260]. Но, разумеется, вставные истории не были вытеснены полностью – см., например, «Сказку о встрече двух братьев» из «Зависти» (1927) Ю. Олеши, приписанную Ивану Бабичеву. Примечательно, однако, что эта вставная история почти на всем ее протяжении повествуется рассказчиком от 3-го лица, и, если бы не предуведомление о том, что ее рассказывает Иван, этого нельзя было бы понять исходя из композиционных форм речи вплоть до финала, где происходит резкий и внешне не мотивированный переход к речи от 1-го лица («Барабан плашмя лежал среди развалин, и на барабан вскарабкался я, Иван Бабичев. Офелия спешила ко мне, волоча раздавленного, умирающего Андрея»). Тем самым как бы дублируется повествовательная структура обрамления, предельно обнажается ее «странность»: первая часть рассказывается от первого лица Николаем Кавалеровым, а вторая – «объективным» повествователем. Как во вставной, так и в обрамляющей истории возникают и постоянные сложности с определением того, с чьей точки зрения ведется повествование и, следовательно, смысловой итог романа оказывается «размытым», в высшей степени двойственным. Вставная история здесь способствует усилению неопределенности, неуверенности, амбивалентности, «ненадежности».

В жанре рассказа вставные истории довольно активно использовал И.Э. Бабель («Конармия» (1925–1937): «Письмо», «Солнце Италии», «Вдова» и др.), иногда в сказовой форме. Часто вставная история у Бабеля не рассказывается устно, а предстает в форме письма. Еще интереснее, что порой Бабель «редуцирует» рамку, которая в истории наррации часто представала как бы «служебным», условным элементом, до нуля: ряд его рассказов, например «Соль», целиком представляют собой письма сказового героя, но за счет того, что начинается и заканчивается текст кавычками, создается ощущение «призрачной» рамки, приглашение читателю интерпретировать текст с учетом более широкого контекста.

В соцреалистической парадигме вставные истории почти не встречались (ибо отдельный человек в ней растворялся в «мы», тогда как вставные истории имеют противоположный вектор), хотя и здесь имеются значимые исключения, в первую очередь поэма А.Т. Твардовского «Василий Тёркин» (1942–1945), которую не случайно М.Н. Липовецкий и Н.Л. Лейдерман называют «едва ли не единственным выдающимся, художественно совершенным произведением соцреализма» [Лейдерман, Липовецкий 2013, 1, 23]. Вставные истории здесь приписаны самому заглавному герою (см. «Перед боем») и следуют традиции жанра середины XIX в. «рассказ в стихах» («учеба у классиков» сказывается и в романтическом еще параллелизме Автора и героя). В большом числе вставные истории встречаются в творчестве М.А. Шолохова, причем не только в романах, как, например, во второй книге «Поднятой целины» (1959) (истории Ивана Аржанова, Нестеренко, Разметнова, кузнеца Шалого и др.), но и в рассказах («Наука ненависти», 1942; «Судьба человека», 1956). В основном они преследуют цель представить изображенные события в полноте их внутреннего переживания героем, т.е. соцреалистический канон изнутри начинает разъедать психологизм, интерес к индивидуальной человеческой судьбе.

В неотрадиционалистской (В.И. Тюпа) парадигме вставные истории играют более сложную роль. Так, в «Докторе Живаго» (1945–1955) Б.Л. Пастернака они (в частности, рассказы Васи Брыкина, Тани), наравне с диалогическими сценами, способствуют периодическому «устранению» из повествования основного нарратора, который «уступает место превратностям жизни многоголосого мира»: «преодолевается линейное развитие событий, остается возможность вариативности, ведь следующая глава может начаться с неожиданной ситуации, в ином хронотопе. <…> Все голоса, по сути своей, оказываются эквивалентными по отношению к “логосу” романа <…> значимой становится сама возможность смены перспектив, с которых ведется рассказывание. Такая установка указывает не на диссоциацию, а на всеединство, то есть на идею рассказывания как такового, вбирающего в себя все способы повествования…» [Жиличева 2014, 122–125]. Кроме того, поскольку в жизни героев есть периоды, которые в романе как бы «пропущены», причем такие лакуны принципиально важны в структуре произведения, рассказ Тани в эпилоге отчасти восполняет эти лакуны, а отчасти – поскольку дает разгадку тайны рождения рассказчицы – напоминает о функциях вставных историй в классической традиции, призванных завязывать и развязывать сюжетные узлы.

С возникновением постмодернистской парадигмы устройство и функции вставных историй вновь меняются. Игра с традицией выдвигается на первый план, границы речей и сознаний размываются, так что вставные истории зачастую теряют свои пределы и «вливаются» в общий повествовательный поток, строящийся как переплетение голосов. Так, ряд вставных историй без четкой атрибуции содержится в романе С. Соколова «Школа для дураков» (1973), чей основной нарратор обладает расщепленным сознанием. Несколько иная ситуация – в поэме В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970). Хотя трудно сказать, в реальном ли хронотопе протекает действие и, соответственно, насколько реальны встречаемые основным нарратором, Веничкой, персонажи (или же они являются фикцией его воображения – которое, скорее всего, принадлежит герою уже мертвому, находящемуся по ту сторону жизни, как намекает финал), вставные истории всё же отчетливо им атрибутируются. Интересно, что сама ситуация рассказывания, как и в рассказе З. Гиппиус «Вымысел», подвергается автометарефлексии и отсылает опять же к «Первой любви» Тургенева: «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь… Давайте и я вам что-нибудь расскажу – про исключительную любовь и про то, как бывают необходимы плохие бабы!.. Давайте, как у Тургенева! Пусть каждый чего-нибудь да расскажет…». Но, в отличие от «Вымысла», где это предложение делается и принимается серьезно, у Ерофеева оно развертывается в своего рода абсурдную метафизику: «”Да где же тут любовь и где Тургенев?” – заговорили мы, почти не дав окончить. <…> “Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль, и как тебе хлыстом по роже съездили – вот примерно все это и расскажи…”<…> – Если любить по-тургеневски, это значит: суметь пожертвовать всем ради избранного создания! суметь сделать то, что невозможно сделать, не любя по-тургеневски! <…> Вот ты, декабрист, ты смог бы у этого приятеля, про которого рассказывал, – смог бы палец у него откусить? ради любимой женщины?». Внешняя абсурдность происходящего подчеркивается алогизмом некоторых историей и отсутствием привязки к теме беседы (что в очередной раз напоминает о поэме Гоголя «Мертвые души» с ее тоже алогичной вставной историей) – например, истории про председателя Лоэнгрина. Однако эта привязка всё же обнаруживается основным нарратором: «Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины».

На современном этапе сохраняется тенденция к размыванию границ вставных историй, к включению их в единый словесный поток, в котором неразрывно переплетаются различные сюжеты и эпизоды, а разные пространственно-временные планы обнаруживают единое зерно, оказываются сплетены через общие детали. Так происходит, например, в романе М.П. Шишкина «Венерин волос» (2004), где изначальная сюжетная ситуация задана работой основного нарратора – Толмача, который переводит истории, рассказанные людьми, ищущими убежища в Швейцарии, а также вспоминает о том, как в прошлом, когда он еще жил в России, ему была заказана книга интервью со старой певицей. Однако постепенно эта ситуация теряет всякие условно «реалистические» контуры, и все вставные истории, в том числе рассказываемые в тетрадях разрозненного дневника певицы, сливаются в единый континуум, так что устраняется, лишается всякого смысла само представление о «вставленности» историй в повествовательную «рамку», которые вместе превращаются в своего рода нарративную ленту Мёбиуса (ср.: «Лось так и бегает по небу, укусив солнце. Но все время возвращается. Мебиус и небо склеил по-своему»).

Таким образом, в русской литературе вставная история проходит длинный путь. Сначала это прием «расширения» изображаемого мира, способ показать его вариативность. Чуть позже – важный сюжетостроительный прием, позволяющий почти безгранично наращивать «уровни» и объем повествования (см. «каскады» вставных историй XVIII в.), затем – способ сопоставления планов реального и фантастического. Далее вставная история становится элементом, способствующим усложнению системы точек зрения и читательской рецепции, а также играет роль аргументов в философском споре. Она может быть и «пародийным» элементом, позволяющим поставить под вопрос характер и модальность обрамляющей истории, и способом психологического анализа персонажа, и инструментом испытания истины. Наконец, благодаря не в последнюю очередь вставным историям создается эффект двойственности и незавершенности смыслового итога произведения, а границы «вставного» и «обрамляющего» текста размываются, происходит диффузия различных нарративных уровней. Разумеется, появляющиеся на каждом новом эволюционном этапе возможности и функции вставных историй не отменяют прежние, но дополняются ими, а порой, с помощью литературных реминисценций, эти вставные истории отсылают к определенной традиции, способствуя более адекватной интерпретации произведения в целом.

Литература

Бахтин М.М.

1963 – Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Благой Д.Д.

1951 – История русской литературы XVIII века. М., 1951.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Жиличева Г.А.

2014 – Интерференция повествовательных инстанций // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 104–125.

Киселев В.С.

2004 – Концепция личности в цикле В.Т. Нарежного «Славенские вечера» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2004. Вып. 3(40). Серия: Гуманитарные науки (Филология). С. 27–32.

Китанина Т.А.

2000 – «Двойник» А. Погорельского в литературном контексте 1810–1820-х гг.: автореф. дис. … канд. филол. н. СПб., 2000.

Кривонос В.Ш.

2009 – Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации. Самара, 2009.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н.

2013 – Русская литература XX века (1950–1990-е годы): в 2 т. М., 2013.

Манн Ю.В.

1996 – «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение. // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Орлов П.А.

1991 – История русской литературы XVIII века. М., 1991. URL: http://www.infoliolib.info/philol/orlov/orl4_12.html (дата обращения 05.07.2021).

Скачкова О.А.

2004 – Художественное своеобразие фольклорно-исторических романов А.Ф. Вельтмана: дис. канд.филол. н. Самара, 2004.

Тамарченко Н.Д.

2004 – Эпика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. С. 276–305.

Тюпа В.И.

2015 – Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2015. № 2. С. 9–19.

2021 – Осевая нарратологическая категория в исторической перспективе // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 1. С. 10–31.

Шкловский В.

1933 – Чулков и Левшин. Л., 1933.

Шрага Е.

2013 – Литературность против литературы: Пути развития русской прозы 1820–30-х годов. СПб., 2013.

Янушкевич А.С.

2002 – Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени: сборник статей. Томск, 2002. С. 97–107.

Г.А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Когерентность наррации в историческом аспекте

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417) 

Термины когезия и когерентность применяются в лингвистике текста для характеристики внешней (формальной) и внутренней (содержательной) связности высказывания [Beaugrande, Dressler 1981]. При этом в большинстве исследований когезия понимается как соединение языковых элементов поверхностной структуры текста, а когерентность как смысловая целостность, упорядоченность глубинной структуры. Р. де Богранд и В. Дресслер определяют когерентность как конфигурацию понятий и отношений, лежащую в основе текста. Исследователи полагают, что «… когезия поверхностного текста основывается на подразумеваемой когерентности текстуального мира»: («… the cohesion of the surface text rests on the presupposed coherence of the textual world») [Beaugrande, Dressler 1981, 71].

На подобную интерпретацию влияет традиция использования понятия «когерентность» в философии: как известно, критерий самосогласованности, непротиворечивости знания лежал в основании когерентной теории истины [Rescher 1973; Чудинов 1977]. Когерентность понимается как универсальное свойство человеческого сознания и в дискурсном анализе. Г. Костюшкина отмечает: «Дискурсивная когерентность, выражаемая языком, в таком ракурсе является лишь изучением частного случая когнитивной функции человеческой деятельности» [Костюшкина 2012, 104].

При литературоведческом подходе акцент переносится с изучения связности текста на рассмотрение целостности произведения, с «композиции» – на «архитектонику», поскольку художественность – «это предельная упорядоченность текста, возникающая на фундаменте предельной целостности (смысловой полноты и неизбыточности)» [Тюпа, 2020, с. 4].

В нарратологии использование терминов «когезия» и «когерентность» имеет свою специфику. М. Тулан отмечает, что термин «когезия» в трудах нарратологов сохраняет традиционное для лингвистики значение грамматической, синтаксической связности предложений, а когерентность соотносится с организацией событийной последовательности [Toolan 2014]. Сущность наррации состоит в сегментировании, в разделении непрерывного потока происшествий на отрезки и в соединении событийных участков в последовательность рассказа, следовательно, когерентность наррации проявляется в связывании сегментов-эпизодов. При этом когерентность предстает как двумерная категория: с одной стороны, это принцип соединения событий, с другой стороны – его читательская «конкретизация», зависящая от контекста. По мысли К. Кукконен, например, событийный уровень (сюжет) можно понять не только как статичную «общую структуру», но и как «динамическую структуризацию», когда читатели устанавливают «связи между событиями истории, мотивациями и последствиями» [Kukkonen 2014].

Событийный аспект «согласованности рассказанной истории» наиболее полно был рассмотрен П. Рикером: «под согласованностью я понимаю принцип упорядочения, регулирующий то, что Аристотель называл “расположением фактов”» [Рикер 2013, 61–74]. С помощью понятия согласованности Рикер обозначает единство интриги и нарративной идентичности персонажа. Когерентность в понимании философа – это «синтез разнородного», «несогласующаяся согласованность» рассказа, диалектическое взаимодействие двух процессов: «распадения повествования на отдельные эпизоды» и «восстановления единства», которое происходит «благодаря процессу конфигурации» [Рикер 2013, 61–63].

Необходимо отметить, что многие обзоры проблемы когерентности в нарратологии включают в себя обсуждение концепции Аристотеля и ее трансформаций в процессе развития филологической науки. Например, Ж. Лайвли отмечает, что для Аристотеля когерентность – обязательный признак «хорошо сделанного сюжета» [Liveley 2019, 57]. Лайвли указывает тот факт, что в неоаристотелеанской концепции П. Рабиновича (Чикагская школа) читательская деятельность организуется четырьмя группами правил (rules of notice, of significance, of configuration, of coherence). Правила «когерентности» позволяют читателю преодолеть противоречия в нарративном сообщении.

Сюжет (plot) понимается Лайвли как «расстановка и синтез событий в когерентный вызывающий эмоции нарратив» («the rearrangement and synthesis of actions and events into a coherent and affectionate narrative») [Liveley 2019, 374]. В свою очередь, К. Кукконен постулирует роль сюжета как паттерна, придающего когерентность повествованию: «под сюжетом можно понимать как такое свойство нарратива, которое облегчает мыслительные операции, переводящие сюжетные события в осмысленное повествование. Если представить его как фиксированную структуру… то сюжет становится шаблоном, который придает связность повествованию» («Plot can be approached as that feature of narrative which facilitates the mental operations that translate story events into a meaningful narrative. If one conceives of it as a fixed structure… then plot becomes a pattern which yields coherence to the narrative») [Kukkonen 2014].

Коммуникативный аспект связности был описан в работах С. Чэтмена. По мысли исследователя, «должен функционировать некий принцип когерентности, некое чувство того, что идентичность данных сущностей фиксирована и непрерывна <…> Нарративное же заполнение [лакун] в целом слишком легко забывают или отбрасывают как всего лишь рефлекс читающего сознания. Но игнорирование его было бы ужасной ошибкой, так как умозаключения подобного типа радикально отличаются от тех, что вызываются лирикой, визуальными искусствами и другими жанрами» («Some principle of coherence must operate, some sense that the identity of existents is fixed and continuing <…> This narrative filling-in is all too easily forgotten or assumed to be of no interest, a mere reflex action of the reading mind. But to neglect it is a critical mistake, for this kind of inference-drawing differs radically from that required by lyric, expository, and other genres») [Chatman 1980, 31].

Роль реципиента в формировании когерентности исследуется и в трудах по когнитивной нарратологии, где предполагается, что когерентность в нарратив привносится сознанием читателя, при этом адресат руководствуется нормами культуры, определенными схемами восприятия. Когерентность понимается как прагматически детерминированное качество. Дж. Браун, Дж. Йоль отмечают, что презумпция когерентности текста – «одна из основ интерпертации»: «Мы также полагаемся на некоторый принцип, согласно которому, хотя формальных лингвистических связей, соединяющих смежные лингвистические строки, может и не быть, факт их смежности заставляет нас интерпретировать их как связанные. Мы с готовностью достроим любые необходимые связи» («We also rely on some principle that, although there may be no formal linguistic links connecting contiguous linguistic strings, the fact of their contiguity leads us to interpret them as connected. We readily fill in any connections which are required») [Brown, Yule 1983, 224–225].

М. Штернберг считает, что читательский интерес программируется соотношением двух последовательностей: последовательности репрезентируемых событий и последовательности восприятия. Читатель, заполняя «информационные лакуны», восстанавливает когерентность нарратива [Sternberg 2012]. По мысли исследователя, в художественном нарративе присутствуют «два лика когерентности»: мотивы, «составляющие модель мира», и «художественная структура», задающая тип «коммуникации между автором и читателем» [Sternberg 2012, 412].

Таким образом, согласно подходам современной нарратологии, категория когерентности охватывает и авторский план наррации (конфигурацию истории), и сферу адресата (рефигурацию). Руководствуясь данным тезисом, сформулируем определение когерентности. Когерентность наррациисогласованность референтной и коммуникативной структур нарративного сообщения, единство событийной и вербальной сторон наррации, взаимообусловленность конфигурации событийных сегментов и способов речевой презентации истории, определяемая типом нарративной стратегии.

Функции и типы когерентности еще не описаны в современной науке. Проблемой, требующей осмысления, является изучение зависимости принципов когерентности от культурного и исторического контекста: «… нормы нарративной когерентности могут значительно варьироваться в различных обществах и культурах, ожидания также зависят от периода и жанра» («norms concerning narrative coherence can vary considerably from one society or culture to the next; these expectations are also dependent on period and genre») [Toolan 2014]. С точки зрения исторической нарратологии актуальным представляется выявление трансформаций принципов когерентности на разных этапах литературного развития.

Основная тенденция эволюции нарративов русской литературы состоит в постепенном смещении акцента с формальной связности (когезии) эпизодов на глубинную согласованность факторов художественного впечатления (когерентность), в том числе и согласованность референтного и коммуникативного уровней сюжетно-повествовательного дискурса.

«По-настоящему художественным произведение делают его внутренние связи» [Фуксон 2007, 70], однако телеологический план упорядочения наррации формируется в русской литературе постепенно. На первоначальных этапах своего становления наррация осваивает линейное расположение событий, хронологическое расположение эпизодов, выстраивание причинно-следственных отношений между фрагментами. Так, в древнерусской словесности связность обуславливается внешними по отношению к тексту факторами – жанровыми образцами. История не содержит «неожиданностей», эксплицируется не только событие, но и его интерпретационный контекст. Текст строится таким образом, что  «читателю нет необходимости догадываться о том, что происходит за пределами повествования» [Лихачев 2004, 220]. Событийная деталь не «изображается такой, как она была в действительности», а дается как традиционный «геральдический знак», поэтому наррация базируется не на подражании вариативному ходу жизни, а на закономерном совмещении данных эмблематических знаков [Лихачев 2004, 220–221]. Нарративы древнерусской литературы еще не знают разделения события на сегменты в качестве конструктивного принципа – наррация, по словам Лихачева, исходит из «закона целостности изображения», предполагающего полноту рассказывания о событии «от его начала до конца» [Лихачев 2004, 220–221]. События сосуществуют «синхронно» в симультанном смысловом измерении, поэтому важна не выделенность сегмента наррации, а его подчиненность общему замыслу.

В русской литературе XVIII века превалирует «первичный», «базовый» уровень когезии эпизодов, который основан на воспроизведении традиционных фабульных схем. При этом вербальный и событийный уровни истории еще не образуют «синтез разнородного», не соотносятся с нарративной идентичностью [Рикер 2013] Например, в повести М. Чулкова «Пригожая повариха» (1770) в качестве скреп между фрагментами используются пословицы и поговорки, событие презентуется не как  самостоятельный феномен, а как аргумент в риторическом построении: «Я твердо знала сию пословицу, что “богатство рождает честь”. Итак, наняла себе служанку и начала быть госпожою <…> и мы кричали на слуг так, как на своих собственных, били их и бранили, сколько нам угодно было, по пословице: “На что этого боля, когда дураку есть воля”. Да мы же поступали так, что “били дубьем, а платили рублем”» [Чулков, 1971, 43–44]. Кумулятивный способ соединения эпизодов, указывающий на комическую традицию, не составляет единства с речевым строением, нарративная модальность мнения, характерная для смехового текста, не проявляется: героиня не обладает собственным «голосом», сосредотачивается на внешней стороне действия, а не на его смысле. Событие подчиняется риторике «готового слова», даже плутовская проделка предстает как иллюстрация максимы. Значимо, что героиня моделирует свое поведение на основе текста-«матрицы»: «Мне надобно было совсем переодеться, то есть перевернуться из страха в несказанную радость, а как я часто читывала книжку “Бабьи увертки” и прилежала, чтоб научиться им, то превращение сие казалось мне не весьма мудреным» [Чулков, 1971, 46]. Эпизоды кумулятивной интриги не связаны причинно-следственными отношениями, поэтому нарративные фрагменты ассоциируются с отдельными лубочными «картинками» или актами комедии. Ю. Штридтер отмечает влияние на роман Чулкова лубочной традиции, а также театрально-комедийного кода: переодевание любовника названо «новомодной комедией», «первый акт» которой как раз и играется. С «комедией», ее отдельными «актами» и «действующими лицами» сравнивается также эпизод в литературном салоне купчихи, а ее отдельные сцены характеризуются как «интермедии» [Штридтер 2017].

Эмблематическая вербализация остается ведущим средством упорядочения наррации и в прозе сентиментализма, но функцию анонимных «общих мест», скрепляющих события, в данном случае выполняют уже внутренние монологи повествователя. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) А. Радищева большинство глав завершаются резюме, содержащими молитвы, обличительные монологи, афоризмы, медитации притчевого типа: «Отче всеблагий, неужели отвратишь взоры свои от скончевающего бедственное житие свое мужественно?..» («София»); «И все, что зрим, прейдет; все рушится, все будет прах…» («Новгород») [Радищев 1971, 402–438] и т. п. Связность истории организуется умозаключениями повествователя-резонера, программирующими читательское восприятие определенным образом. Характерно, что воспроизведение приемов когезии стернианского повествования (эпизоды путешествия соединяются характерным для «чувствительной» традиции образом – медитативными вставками) не предполагает воспроизведения комической интенции (этос желания подменяется этосом долга).

Результатом первого периода развития нарративных практик становится освоение когезии эпизодов. Когерентность интриги и ее вербализации достигается на следующем этапе, в классической литературе. Наррация больше не сводится ни к механическому соединению эпизодов, ни к перебору инвариантных моделей, на первый план выходит оригинальная конфигурация интриги, соотносимая с типом картины мира. В романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840), например, нарушения формальной связности: отсутствие линейной хронологии, сочетание разных точек зрения повествующих, – приводят к тому, что читатель восстанавливает когерентность не с помощью знания «общих мест» или прямых «подсказок» нарратора, а с помощью воображения, дополняющего внутренние мотивировки уникального художественного мира.

Согласно положениям неориторики, связность текста индексируется дискурсивными метафорами и другими метатропами [Общая риторика 1986, 301–302]. М. Риффатер предлагает более широкое понятие – метафорический субтекстовый повтор, поскольку «у нарратива должны быть самоподтверждающиеся аспекты» [Риффатер 1997, 21]. В нарратологии дискурсивная метафора трактуется как медиатор между повествуемым событием и событием повествования. Например, М. Флудерник отмечает: «<…> нарративные метафоры встречаются на всех уровнях: на глубинном уровне истории, поверхностном уровне дискурса, уровне наррации (в модели Женетта) и уровне “понимания текста как целого”» («… narrative metaphors occur on all levels of narrative – the deep-structural story level, the surface-structural discourse level, the level of the narration (in Genette’s model); and the ‘meaning of the text as a whole’ level») [Fludernik 2009, 125].

Резонанс вербализации и строения событийного ряда придает истории когерентность: представление фокусника Апфельбаума в «Княжне Мери», например, оказывается одной из манифестаций авантюрной интриги и, в то же время, является индексом дискурсивной метафоры иллюзорности [Жиличева 2007].

В поздней романной классике герой предстает не как актант  (предзаданная интригой функция), но как субъект жизненного выбора, поэтому когерентность формируется на основе «смешения постоянства и изменчивости» нарративной идентичности [Рикер 2017, 240–241]. Согласованность наррации базируется на «жизненной связности», когда «человеческая жизнь продолжается, следуя самой себе» [Там же], а не подчиняется литературной условности. Романная стратегия изображения событийного опыта предполагает воссоздание сознанием реципиента целостности художественного мира. Так, «сложная структура романного образа мира» в произведениях Л. Толстого организуется за счет особой «архитектуры», о чем свидетельствует и авторефлексия писателя [Лейдерман 2010, 270]. В одном из писем Толстой говорит об «Анне Карениной» (1875—1877): «Связь постройки сделана не на фабуле, и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» [Толстой 1955, 161]. Осмысление когерентности возникает на метанарративном уровне. В «Войне и мире» (1867), например, композиционно маркированные эпизоды интриги содержат идею «сцеплений», выраженную в метафорах «нити судьбы», «текста-ткани», отсылающих к образу Мойр-Парок. Образы вязанья-развязывания образуют сверхзначимый аллюзивный ряд в нескольких событийных эпизодах (Анна Шерер сравнивается с хозяином прядильной мастерской, Наташа Ростова вяжет у постели умирающего Болконского, Пьер обращает внимание на то, как долго Платон Каратаев разматывает бечевки на ногах, в финальной главе романа герои смотрят на связанные Анной Макаровной чулки). Отдельный метафорический «субтекст», таким образом, соответствует смыслу целого: вероятностное развитие жизни героев ограничивается предначертанностью «закона», который необходимо постичь.

Интеграция холистического принципа конфигурации эпизодов и картины мира, открытая русской классикой, расширяет сферу когерентности – целостность соотносится с нарративной стратегией. Данное явление настолько значимо, что формирует своеобразную культурную «память»: актуализация нарративной стратегии текста-прототипа приводит к воспроизведению в тексте и аналогичных риторических маркеров целостности. Нарративная стратегия провокации маркируется метафорикой «игры», «театральности», коррелирующейся с эпизодами «балаганных» представлений и описаниями персонажа-фокусника (в произведениях В. Набокова, К. Вагинова, Ю. Олеши, И. Ильфа и Евг. Петрова, А. Сальникова, С. Носова) или прямыми отсылками к лермонтовскому Апфельбауму (в повести-ремейке А. Левкина «Княжна Мери», пьесе Н. Садур «Памяти Печорина»). Например, в романе В. Набокова «Защита Лужина» (1930) эпизод представления фокусника служит для героя предвестником «шахматного «безумия», метафорика иллюзорности соотносится с осознанием декоративности реальности, что приводит героя к попытке «выпасть из игры»: последняя фраза романа – «Никакого Александра Ивановича не было». В рассказе Набокова «Василий Шишков» (1939) герой-поэт, названный фокусником, таинственно исчезает, как бы «растворяясь» в своих стихотворениях.

Напротив, сочетание мистериального контекста, метасобытия «конвергенции», метафорики «чуда» указывает на стратегию «откровения». Во многих случаях реализуется толстовский «след»: метафорика «мировой ткани бытия» («связности» всего со всем), соотнесенная с событием постижения тайны жизни человека и смысла мировой истории появляется в «Докторе Живаго» (1957) Б. Пастернака, «Жизни и судьбе» (1959) В. Гроссмана (подробнее см.: [Жиличева, Муратова 2016]), произведениях Е. Водолазкина.

В одной из ключевых медитаций нарратора романа Гроссмана появляются образы трех старух, символизирующие тайную, незаметную силу судьбы: «Старуха с охапкой сухого камыша прошла к дому <…> не было ничего значительней в событиях мира, чем связь этой старухи <…> с войсками, стоявшими в степи. Непрерывная связь существовала для старухи между сегодняшними ребятами на танках и теми замученными, что летом притопали пешком <…> Непрерывная связь существовала между этой старухой с хуторка в калмыцкой степи и той, что на Урале вносила в штаб резервного танкового корпуса шумный медный самовар, и с той, что в июне под Воронежем стелила полковнику солому на пол и крестилась, оглядываясь на красное зарево в окошке. Но так привычна была эта связь, что ее не замечали ни старуха, шедшая в дом топить колючкой печь, ни полковник, вышедший на крыльцо» [Гроссман 2016, 481].

Характерно, что Штрум хочет «… соединить, связать огромные события мировой истории со своею жизнью, своими волнениями, привязанностями, болью». Однако жизнь человека не определяется законами истории: неясность, незавершенность оказываются важнейшим компонентом интриги. Александра Владимировна в финале романа думает о «путанице» судеб своих детей: «Вот и она, старуха <…> стоит и спрашивает себя, почему смутно будущее любимых ею людей, почему столько ошибок в их жизни, и не замечает, что в этой неясности, в этом тумане, горе и путанице и есть ответ, и ясность, и надежда, и что она знает, понимает всей своей душой смысл жизни, выпавшей ей и ее близким, и что хотя ни она и никто из них не скажет, что ждет их, и хотя они знают, что в страшное время человек уж не кузнец своего счастья <…> не дано мировой судьбе, и року истории, и року государственного гнева, и славе, и бесславию битв изменить тех, кто называется людьми» [Гроссман 2016, 850–851].

В «Докторе Живаго» слова с семантикой «вязанья», «покрова», «ткани», «нити» образуют особый субтекст. Кроме того, тема связи воплощается в нескольких персонажах-функциях: телеграфисте, стрелочнице, сестрах-вязальщицах, швее Тунцевой, начальнике связи и т.п.

Заметим, что субтекст сопровождают «энигматические» эпизоды, в которых происходит постижение истины. Так, в эпизоде «мимикрии» (ч. 11, гл. 8) описано взаимодействие героя и «укрывающих» субстанций. «Он прилег на одном из незаросших мест в лесу, сплошь усыпанном золотыми листьями, налетевшими на лужайку с окаймлявших ее деревьев <…> Так же ложились лучи солнца на их золотой ковер. В глазах рябило от этой двойной, скрещивающейся пестроты. Она усыпляла, как чтение мелкой печати или бормотание чего-нибудь однообразного» [Пастернак 1989, 262]. Листья и лучи закрывают землю и уподобляются листам с «мелкой печатью», следовательно, мир и текст – «покровы» для содержимого. Но и доктор становится частью этого покрова, «калейдоскопа лучей и листьев»: «Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело, и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку невидимку» [Там же].

Бабочка, ставшая поводом для рассуждений Живаго о мимикрии, названа цветным «лоскутком». Значимо, что до ее появления мысли доктора были хаотичны, похожи на обрывки: «Не находящее отдыха, недремлющее сознание лихорадочно работало на холостом ходу. Обрывки мыслей неслись вихрем и крутились колесом, почти стуча, как испорченная машина. Эта душевная сумятица мучила и сердила доктора» [Там же]. Холостой ход «машины» сознания сопоставлен с работой швейных машин, изображенной в начале романа: «Как очумелые, крутились швейные машины под опускающимися ногами или порхающими руками усталых мастериц. Кто-нибудь тихо шил, сидя на столе и отводя на отлет руку с иглой и длинной ниткой. Пол был усеян лоскутками» [Пастернак 1989, 29]. Бабочка, сотканная из обрывков мыслей, является частью ткани природы (лоскуток включается в целое). Наблюдение за ней успокаивает доктора, его размышления включаются в общую картину идей современности, и он сам становится невидимым, как бабочка на коре дерева. Таким образом, герой не только укрывается от «постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней», но и сам вплетается в занавес мира-книги.

В то же время, «погружение» героя в текст (лучи и листья похожи на «мелкую печать») актуализирует позицию заинтересованного читателя, проникающего взглядом сквозь преграды. Неслучайно в финале прозаической части романа друзья Живаго продолжают читать его книгу, хотя им «трудно разбирать печать». Таким образом, текст и ткань связываются в один семантический комплекс.

Толстовский контекст необходим нарратору, чтобы подчеркнуть контраст естественной связности (Платон Каратаев, швейцарский географ) и искусственного сшивания (салон Шерер). Значимым представляется и следующее совпадение: у Пастернака в начале сюжета упоминается Покров Богородицы, у Толстого в финале сюжета (сне Николеньки) – нити Богородицы, причем оба видения даны в детском кругозоре героев-сирот, которые обречены на судьбу восстановителей «связности» мира.

Идея связности маркирует и творчество героя – термин «завязка» в его размышлениях приобретает метафорический смысл «сведения воедино» распадающихся строк. Живаго стремится к незаметности стиля, умеет «исчезать», чтобы стать проводником смысла: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы»  [Пастернак 1989, 331]. Но текст построен так, что написанные в «кладовой откровений» стихотворения оказываются явленными в последней главе. Наррация предстает как покров лирики, и, наоборот, стихотворения Живаго рождаются из событий жизни. Следовательно, в романе становится возможным взаимное «просвечивание» прозы и поэзии.

По мнению П. Рикера, нарратив указывает на свою целостную природу с помощью повторов, своеобразных «знаков-предвестников» главной информации [Рикер 2000]. Постепенно акцентируя определенный опыт восприятия повествуемого мира, они программируют эффект накопления смысла. Если придерживаться данной концепции, можно утверждать, что в русской классической литературе сформировались «сверхдетерменированные» знаки когерентности, манифестирующие нарративную стратегию: повторяющиеся детали (в том числе и символические), серии мотивов, дискурсивных метафор. Данные маркеры используются и в текстах других эпох, но принципы когерентности в постклассической литературе претерпевают значимую трансформацию.

В чеховской и постчеховской прозе акцент переносится на согласование референтного и коммуникативного планов наррации. В произведениях А. П. Чехова в качестве «интеграторов» выступают развернутые ряды «эквивалентностей» (тематических, звуковых, ритмических), соотносящих парадигматическое и синтагматическое измерения нарратива [Шмид 1998]. Упорядоченность такого типа, восполняющая интенцию «недоговоренности», требует активного участия читателя в коммуникативном событии.

Для символистской, орнаментальной прозы характерна уже не взаимообусловленность, а провокационная рассогласованность события и повествования о нем. Бесфабульность, фрагментарность, дискретность наррации, ритмизация, изменение традиционного визуального облика текста  препятствуют привычным способам восприятия и интерпретации, поэтому воссоздание когерентности возлагается на реципиента. Характерно, что на место метафор «связности» приходят метафоры «распада», «рассогласованности» [Барковская 1996].

В нарративах постсимволизма осуществляется своеобразный синтез центробежной (орнаментальной) и центростремительной (чеховской) тенденций. В нарративах, ориентированных на авангардистскую поэтику, «монтаж» распавшихся эпизодов является частью эстетической провокации. В романах К. Вагинова, например, как знак связности используется дискурсивная метафора коллекционирования: герои собирают разнообразные объекты, нарратор, в свою очередь, «монтирует» дискретные истории о гротескных персонажах. Но в текстах, реализующих установки неотрадиционализма, вставные эпизоды образуют своего рода «панорамное» единство, поддерживающее целостность повествуемой истории. Так, в финале романа М. Булгакова «Белая гвардия» (1923) «монтируются» несколько снов персонажей. Тем самым осуществляется «обзор» преломляемых сквозь призму сознания героев возможных истолкований произошедших событий. Несмотря на вариативность сновидческих образов, «у читателя нет сомнений в наличии фундаментальной гармонии миропорядка» [Яблоков 2001, 230]. Историческая реальность обретает архетипический смысл, что подчеркивается соединением сновидений с эпизодом чтения Откровения («Все спали <…> Перед Русаковым лежала тяжелая книга <…> Глаза шли по строкам медленно и торжественно…» [Булгаков 2015, 255]) «Панорамная» структура эпизодов синхронизирует текущие события и трансцендентное измерение: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающего мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную» [Булгаков 2015, 256].

Двунаправленность когерентности присутствует и в современной литературе. С одной стороны, наррация может строиться как неиерархическая структура, связность которой формируется орнаментальным, «поэтическим» способом. Отношения контраста и подобия элементов повышают значимость отдельных слов, звуков, графических образов, тематических взаимосвязей (С. Соколов, М. Шишкин, Д. Осокин). Возникает тенденция размывания границ эпизода, проявляющаяся в тех случаях, когда событийная интрига заменяется интригой слова, а наррация основывается на ассоциативном повествовании, потоке сознания или монтажной форме композиции. Так, в романе М. Шишкина «Венерин волос» (2005) многие эпизоды разграничиваются не пространственными или временными маркерами, а сменой субъектов наррации, фокализаторов, повествовательных голосов.

С другой стороны, читательское впечатление может основываться на «равновесии» фабульной основы наррации и приемов ее презентации (Т. Толстая, Д. Быков, Л. Юзефович, В. Пелевин). На когерентность современной прозы зачастую влияет принцип серийности, «поливалентного мышления» [Эко 2004], когда одно и то же событие, повторяясь в интриге, изображается с разных точек зрения или включает в себя противонаправленные интерпретанты (А. Битов «Оглашенные» (1995), А. Сальников «Петровы в гриппе» (2016)).

Таким образом, в русской литературе последовательно формируются несколько принципов нарративной когерентности. На первоначальных этапах литературного развития важны приемы когезии эпизодов, обусловленной внешним фактором – фабулой-образцом. В ранней классике когерентность проявляется как соположение двух уровней: авторской конфигурации эпизодов и речевой презентации наррации. В поздней классике актуализируется принцип холизма, сфера когерентности расширяется, что позволяет говорить о целостности нарратива, обусловленной типом нарративной стратегии. Маркерами целостности являются дискурсивные метафоры. В постчеховской прозе когерентность конституируется не столько принципом жизнеподобия событийного ряда, сколько активностью сознания читателя. Целостность актуализируется не отдельными метатропами, а системой парадигматических и синтагматических «эквивалентностей», помогающих читателю преодолеть акогезивность наррации.

 

Литература

Барковская Н.

Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

Булгаков М.

2015 – Белая гвардия / подг. изд. Е. Яблокова. М., 2015.

Гроссман В.

2016 – Жизнь и судьба. СПб., 2016.

Жиличева Г. 

Фигура фокусника в русской прозе // Новый филологический вестник. 2007. № 1(4). С. 131–136.

Жиличева Г., Муратова Н.

2016 – Основы анализа текста: практикум. Новосибирск, 2016.

Костюшкина Г.

2012 – Теория дискурса во французской лингвистике // Вестник БГУ. 2012. Спец. вып. [1]А. C. 101–107.

Лейдерман Н.

2010 – Теория жанра. Екатеринбург, 2010.

Лихачев Д.

2004 – Закон цельности художественного изображения и принцип ансамбля в древнерусской эстетике // Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб., 2004. С. 219–227.

Общая риторика

1986 – Общая риторика: пер. с фр. / Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др.; общ. ред. и вступ. ст. А. К. Авеличева. М., 1986.

Пастернак Б.

1989 – Доктор Живаго. М., 1989.

Радищев А.

2017 – Путешествие из Петербурга в Москву. Русская литература XVIII в. М., 1971.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб.s, 2000.

2013 – Повествовательная идентичность // Поль Рикер в Москве. М., 2013. С. 61–74.

2017 – Философская антропология. Рукописи и выступления 3. М., 2017.

Риффатер М.

Истина в диэгесисе // НЛО. 1997. № 27. С. 5–22.

Толстой Л. 

1955 – Письмо к С. А. Рачинскому от 27 января 1878 г. // Толстой Л. О литературе. М.: ГИХЛ, 1955. С. 161.

Тюпа В.

2020 – Красота прозы. СПб., 2020.

Фуксон Л.

2007 – Чтение. Кемерово: Кузбассвузиздат, 2007.

Чудинов Э.

1977 – Природа научной истины. М., 1977.

Чулков М.

1971 – Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины // Русская литература XVIII в. М., 1971. С. 41–83.

Штридтер Ю.

Плутовской роман в России: к истории русского романа до Гоголя. СПб., 2017.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

Эко У.

2004 – Отсутствующая структура. СПб., 2004.

Яблоков Е.

2001 – Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001

Beaugrande R. de, Dressler W.

1981 – Introduction to Text Linguistics. London, 1981.

Brown G., Yule G.

1983 – Discourse Analysis. Cambridge, 1983

Chatman S.

1980 – Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. London; Ithaca, 1980..

Kukkonen K.

2014 – Plot // Handbook of Narratology / ed. by P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin, 2014. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/115.html (accessed: 20 February 2019).

Fludernik M.

2009 – The Cage Metaphor: Extending Narratology into Corpus Studies and Opening it to the Analysis of Imagery // Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research / ed. S. Heinen., R. Sommer. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. P. 109–129. P. 125.

Liveley G.

2019 – Narratology. Oxford, 2019.

Rescher N.

1973 – The Coherence Theory of Truth. Oxford, 1973.

Sternberg М.

2012 – Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence // Poetics Today. 2012. No. 33. P. 329–483.

Toolan M.

Coherence // Handbook of Narratology / ed. by P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin, 2014. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/69.html (accessed: 12 February 2019).