Лариса Е. Муравьева

(Нижний Новгород)

MISE EN ABYME: СПОСОБЫ ПРЕЗЕНТАЦИИ В НАРРАТИВНОМ ТЕКСТЕ

Аннотация: Данная работа обращается к изучению семантического потенциала нарративной фигуры mise en abyme. Традиционно mise en abyme изучается как прием, создающий метафикциональный эффект, однако рассмотрению подлежит формальная, а не семантическая структура текста. В данной работе предлагается изучить это явление с точки зрения семантических отношений между нарративными уровнями. На основании категориальных признаков повествовательного текста выделяются три типа семантических отношений, задаваемых фигурой mise en abyme: уточнение, маскирование и нивелирование смысла текста.

Ключевые слова: mise en abyme; диффузная категория; редупликация; семантические отношения; нарративный уровень.

Yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito.

«El jardín de senderos que se bifurcan», Jorge Luis Borges

Я спрашивал себя, как книга может быть бесконечной.

«Сад расходящихся тропок», Хорхе Луис Борхес

Введение

Запечатлеть бесконечность стремится почти вся литература постмодернизма и делает это различными способами: от сравнения Вселенной с бесконечной библиотекой у Борхеса или Эко до воссоздания в тексте виртуальной реальности у Павича. Однако, пожалуй, одним из наиболее распространенных средств воплощения эффектов рекурсии, парадокса, зеркальности, «trompe-l’oeil» в произведении становится эксперимент с повествовательной формой — так называемая фигура mise en abyme.

Наиболее расхожее представление о mise en abyme определяет эту фигуру как «текст в тексте», а также «картину в картине», «театр в театре» и т. д. В действительности этот прием намного сложнее, что подтверждается его мощным экспериментальным потенциалом в литературе модернизма и постмодернизма.

В самом условном виде mise en abyme можно обозначить как технику расщепления нарративного высказывания на несколько аналогичных формообразований, которые чаще всего предстают как вложенные друг в друга миры историй, с целью определенного воздействия на читателя. В этом случае вложенные структуры являются «гиподиегетическими» (в терминах Б. Макхэйла), или расположенными на уровень или несколько уровней ниже основного диегезиса. Важно, что расщепление может затрагивать не только само высказывание (рассказ в рассказе), но также акт повествования (рассказ о рассказе) или его рецепции (рассказ о чтении или слушании). Miseenabyme направлена на создание своеобразного «полинарратива», состоящего из двух или более повествовательных слоев.

В нарратологии возникновение термина связано с именем А. Жида, который выбирает геральдическую метафору для объяснения своей излюбленной повествовательной техники. «Abyme» («abysme») — старофр. «бездна» — в XVII в. развивает геральдическое значение и начинает обозначать центральную область щитка, в которую помещено уменьшенное изображение герба. Жид переносит идею внутренней редупликации на уровень письма: на страницах своего «Дневника» он размышляет о приеме в литературе и искусстве, благодаря которому произведение отражает самое себя.

В дальнейшем в этой работе вместо французского термина мы будем употреблять вариант его перевода «редупликация». <Термин «редупликация» вводится как возможный вариант перевода французского понятия ‘mise en abyme’. В отечественной критике, наряду с непереводным заимствованием, встречается также термин «геральдическая конструкция». Перевод «редупликация» в целях данного исследования представляется наиболее продуктивным, поскольку, сохраняя значение процессуальности и фактическую семантику исходного французского термина, он одновременно избавляет понятие от лишних для теории текста геральдических ассоциаций.>

Несмотря на значительную распространенность редупликации в европейском модернизме и постмодернизме, она до сих пор остается объектом непрерывных дискуссий в литературной критике. В область противоречий попадают вопросы как методологического, так и теоретического характера. Заслуженный интерес к редупликации в разное время проявили такие исследователи как М. Бал, Ж. Женетт, Д. Кон, К. Мейер-Миннеман, Л. Хитчин и др., однако определенного эпистемологического статуса она не получила до сих пор.

Противоречия в первую очередь связаны с неоднородным семиотическим характером функционирования этого явления: попытки выстроить единую типологию неизбежно сталкиваются с такими проявлениями литературных, живописных, кинематографических или театральных редупликаций, которые не поддаются универсальной типологизации. В разряд «неклассифицированных» явлений, в частности, попадают случаи интермедиального и интертекстуального использования этого приема. Во-вторых, даже интрадискурсивные формы этой фигуры часто выпадают из общепринятой модели. Причин тому несколько, главная из которых — все попытки выстроить универсальную типологию проводились при отсутствии гомогенного корпуса текстов. Сравнивая спорадически появляющиеся в истории мировой литературы редупликации (если допустить, что понятие miseenabyme вообще применимо к анализу произведений, созданных до XX в.), исследователи подводят под единую классификацию композиционную структуру «Мышеловки» в «Гамлете» и пьес Пиранделло, что, в общем и целом, не является корректным. Но главной лакуной в теории редупликации остается ее невыясненный прагматический аспект: с какой целью авторы прибегают к этой тактике в своих произведениях?

Невероятная популярность редупликации как саморефлексивного приема во французском «новом романе» и американском постмодернизме свидетельствует об очевидном, казалось бы, метанарративном характере этого явления, а постоянство, с которым к нему обращаются авангардисты, само по себе напоминает отшлифовку приема. Однако природа фигуры слишком широка, чтобы свести ее к простому приему, а ее распространенность в мировой литературе заставляет усомниться в том, что это явление — безусловный признак метапрозы.

Подходы к исследованию редупликации в тексте

Глобально в исследованиях редупликации можно выделить два подхода. Первый, сформировавшийся в 70-х гг. ХХ в., базируется на свойственной французской школе оппозиции «история — дискурс», из которой вытекают основные типы редупликаций. Второй подход, испытавший влияние англо-американской нарратологии, фокусируется на метафикциональном измерении фигуры редупликации как таковой. К сожалению, ни один из этих подходов на сегодняшний день не снимает вышеназванных противоречий.

Первый подход восходит к размышлениям А. Жида, который сознательно использует повествовательную технику, благодаря которой в произведении «на уровне персонажей транспонируется сам субъект этого произведения» (в оригинале: «j’aimeassezqu’enune œuvred’artonretrouveainsitransposé, à l’échelledespersonnages, lesujetmêmedecet œuvre» [Gide 1948, 41]). Как замечает впоследствии М. Бал, особым импульсом для развития теории редупликации послужила именно амбивалентность понятия «sujet» в знаменитых рассуждениях Жида, которое в данном контексте могло обозначать либо тему произведения, либо говорящего субъекта. Действительно, внутренняя редупликация произведения может затрагивать как тематические элементы, или историю, так и само событие рассказывания. Очевидно, А. Жида интересовал, прежде всего, второй аспект: возможность удвоения процесса повествования и проекция отношений между повествователем и его повествованием на уровень персонажа, рассказывающего историю (схема 1). А. Жид неоднократно прибегает к модели «автор пишет роман о том, что он пишет роман» в таких произведениях, как «Любовное стремление» (1893), «Топи» (1895), «Фальшивомонетчики» (1925) и др.

Другой аспект, касающийся удвоения тематического содержания произведения, широко распространен в мировой литературе (от «Золотого осла» Апулея до «Вильгельма Мейстера» Гете) и базируется преимущественно на редупликации значимого события в нарративной последовательности (схема 2). Строго говоря, потенциал редупликации с точки зрения тематизации произведения не вызывает никаких сомнений: это и есть прием, известный как «текст в тексте», «театр в театре» или «опера в опере». Затруднения возникают с определением статуса более сложных конфигураций, в которых вскрываются рефлексивные, рекурсивные или автореферентные свойства повествований.

Толкование термина в широком смысле (удвоение как истории, так и наррации) ложится в основу классической теории miseenabyme. В частности, на ней базируется знаменитая классификация Л. Дэлленбаха (1977), которая рассматривает редупликацию по аналогии с коммуникативной моделью сообщения. Подчеркивая рефлексивный характер транспонированного фрагмента по отношению к содержащему его тексту, Дэлленбах предлагает выделять три типа таких включений: рефлексию высказывания (уровень истории), рефлексию события высказывания (уровень наррации) и рефлексию текстового кода (в более привычном понимании — стиля текста) [Dällenbach 1977, 62—70]. Это же разграничение имеют в виду Ж. Женетт и В. Колонна, подразделяя редуплицированную структуру на два типа: транспонирование в отношениикниги («mise en abyme du livre») и транспонирование в отношенииписателя («mise en abymede l’écrivain») [Colonna 1989, 269]. Наконец, дихотомию истории и наррации берут за основу К. Мейер-Миннеман и С. Шликерс, которые расширяют типологию Дэлленбаха вплоть до включения в нее рефлексивных фрагментов, располагающихся на одном и том же диегетическом уровне (в их терминологии — «горизонтальные редупликации», «mise en abyme horizontale») [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 97—100]. Фактически, это явление рассматривал ранее В. Вольф, называя его попросту отражением («miseen reflet») [Wolf 2010].

В англо-американской критике бóльшее внимание в связи с изучением этой фигуры уделяется метафикциональным эффектам, которые она производит в литературе постмодернизма. Как следствие, возникает тенденция рассматривать редупликацию сугубо как нарративный прием, «narrative artifice» (Л. Хитчин), изучение которого сводится к механизмам, разрушающим «эффект реальности» (Р. Барт) в тексте. Представляется, однако, что потенциал редупликации в мировой литературе неизмеримо шире.

Фактически, можно согласиться с утверждением, что эта фигура «стара, как само искусство повествования» (Р. Зайзер), поскольку она вскрывает базовую дискурсивную человеческую способность располагать объект рассказывания одновременно на нескольких уровнях, а также способность мыслить себя рассказывающим в схваченный момент времени. Тем не менее, это не означает, что прием или группа приемов, входящих в область определения термина, направлены исключительно на создание парадоксальных эффектов в тексте или на придание этому тексту метафикционального измерения. Изначальное целеполагание при использовании редупликации различно: кроме стандартно изучаемой «антииллюзионистской» функции, о которой, в частности, пишут Ж. Рикарду [Ricardou 1967, 184] и В. Вольф [Wolf 1999], эта тактика может выполнять также моделирующую (предсказывающую), эстетическую и герменевтическую функции (прояснять значение событий, излагаемых в рамках основного повествования). В качестве примера рассмотрим две различные функции.

В рассказе Э. А. По «Падение дома Ашеров» (1839) гиподиегетический элемент (эпизод, в котором рассказчик читает старинную книгу хозяину дома Ашеров сэру Родерику) выполняет функцию моделирования — предсказывает события, которые незамедлительно происходят в основном повествовании:

«I resumed the narrative of Sir Launcelot, which thus proceeded:

“And now, the champion, having escaped from the terrible fury of the dragon, bethinking himself of the brazen shield, and of the breaking up of the enchantment which was upon it, removed the carcass from out of the way before him, and approached valorously over the silver pavement of the castle to where the shield was upon the wall; which in sooth tarried not for his full coming, but fell down at his feet upon the silver floor, with a mighty great and terrible ringing sound.”

No sooner had these syllables passed my lips, than — as if a shield of brass had indeed, at the moment, fallen heavily upon a floor of silver — I became aware of a distinct, hollow, metallic, and clangorous, yet apparently muffled reverberation»
[Poe 1867, 308].

(«Я вновь принялся за чтение. Сэр Ланселот продолжает далее так:

“Едва храбрец избегнул ярости грозного чудища, как мысль его обратилась к медному щиту, с коего были теперь сняты чары, и, отбросив с дороги убитого дракона, твердо ступая по серебряным плитам, он приблизился к стене, где сверкал щит; а расколдованный щит, не дожидаясь, пока герой подойдет ближе, сам с грозным, оглушительным звоном пал на серебряный пол к его ногам”.

Не успел я произнести последние слова, как откуда-то — будто и вправду на серебряный пол рухнул тяжелый медный щит — вдруг долетел глухой, прерывистый, но совершенно явственный, хоть и смягченный расстоянием, звон металла».

Перевод Н. Галь).

В транспонированном фрагменте падению щита предицируются признаки, которые моделируют читательские ожидания относительно развития основных событий, и, в конечном итоге, щит выступает символом, предвещающим падение дома Ашеров.

Иначе обстоит, например, с другим использованием этого приема, который разрушает иллюзию чтения и погружения в мир истории за счет редупликации в тексте самого процесса чтения. Одним из выдающихся примеров «антииллюзионистской» функции являются «Золотые плоды» Н. Саррот (1963). В этом романе редупликация, в частности, смешивает голос персонажа, обсуждающего автора «Золотых плодов», с голосом читателя этого романа:

«J’ai dit l’autre jour à Bréhier: c’est beau, tu sais, ton bouquin. Je suis amoureux d’Estelle. La scène au clair de lune… les cascades, les charmilles romantiques, ah, c’est fameux, ça…»

[Sarraute 1963, 80].

(«Недавно я сказал самому Брейе: “Знаешь, твоя книжка — просто прелесть. Я влюблен в Эстеллу. А эта сцена при луне… эти водопады, романтические беседки… нет, старик, это великолепно!”»

Перевод Р. Райт-Королевой).

Представляется особенно важным, что и общие, и индивидуальные функции редупликации вытекают не только из «контекста и личных намерений автора» [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 106], но и оказываются напрямую взаимосвязаны со способом презентации редупликации в тексте. Различные способы презентации различаются установкой на достижение определенных «креативных целей» автора. Мы полагаем, что установить эти «креативные цели» представляется возможным через анализ семантических отношений между гиподиегетическим и диегетическим элементами в тексте, или, иными словами, между транспонированным фрагментом и содержащим его текстом. Каждому способу соответствует определенный тип семантических отношений. Эти отношения, в свою очередь, выражаются через набор характеристик нарративной презентации, а именно через частотность, согласованность транспонированного текста с миром истории и степень их тождественности(таблица 1).

Абстрагируясь, таким образом, от распространенной оппозиции «история — дискурс», мы берем за основу анализа редупликации типы семантических отношений между нарративными уровнями, а также категориальные средства их выражения. Прежде всего, необходимо оговорить, что «нарративный уровень» — это высокоабстрактное понятие, которое не всегда соответствует привычному «тексту в тексте» хотя бы потому, что границы «включенного нарратива» («embedded narrative») в составе «включающего» («embedding narrative») [Pier 2014] зачастую с трудом поддаются обнаружению. Так, большинство текстов построены либо как структуры, рефлексирующие над процессом собственного создания (в этом случае создается эффект «отлетания» читателя от диегезиса за счет метанарративных вторжений и комментариев), либо как сложные ретроактивные структуры, состоящие из взаимопроникающих друг в друга текстов. Тем не менее, любой многоуровневый нарратив воспринимается как таковой в сознании читателя, что дает нарратологу право на изучение любых текстовых индексов или сигналов, создающих эффект «вложенного слоя».

В основе нашей типологии лежит представление о «диффузных категориях», свойственное когнитивной нарратологии. В частности, категорию «диффузной темпоральности» («fuzzy temporality») разработал Д. Герман применительно к модернистскому полихронному повествованию. Принцип диффузности заключается в том, что бивалентность или привычные структуралистские оппозиции заменяются поливалентностью, а вместо полярных свойств категории рассматривается градация ее состояний. Так, «диффузная темпоральность» в модернистском романе вместо классических временных отношений «предшествование — одновременность — следование» строится на шкале «раньше — позже — неизвестно». <В оригинале: «There are narratives <…> that ascribe to certain events an inexact position within the chronological sequence that recipients mentally model as part of the process of interpreting the story itself. More precisely, some narratives exploit what I go on describe as “fuzzy temporality”, one subtype of which involves temporal sequencing that is strategically inexact, making it difficult or even impossible to assign narrated events a fixed or even fixable position along a timeline in the storyworld. After reviewing Gérard Genette’s original proposals concerning the relation between story time and discourse time, I characterize narratives that order events in a fuzzy or indeterminate way as stories engaging in a “polychronic” style of narration» [Herman 2002, 212].>

Принцип градуированных категориальных признаков моделирует и семантические отношения между нарративными уровнями. В полинарративе эти отношения выражаются через градацию частотности употребления редупликаций, связности нарративных уровней и степени их аналогичности. Мы допускаем, что этот список не является исчерпывающим, и значительно большее количество нарративных категорий задействовано в процессе расщепления диегезиса (в частности, время и точка зрения), однако для нашего исследования релевантными оказываются именно вышеперечисленные категориальные признаки.

Категориальные признаки

1. Частотность

Как ни парадоксально, но такая, казалось бы, формализованная характеристика, как частотность, влияет на семантические отношения между транспонированным фрагментом и текстом. По нашим наблюдениям, существует прямая зависимость между количеством использований этой структуры в тексте и конечной целевой установкой автора. В целом, это объяснимо, исходя из того факта, что любой переход на новый диегетический уровень так или иначе сопровождается «диегетическим сдвигом и/или сменой фокализации» [Bal 1978, 119]. Чем больше в нарративе диегетических сдвигов — тем вероятнее разрушение «эффекта реальности» (Р. Барт), и наоборот. Поэтому в метафикциональных постмодернистских повествованиях редупликацияприсутствует довольно часто. Включением большого количества гиподиегетических элементов характеризуется почти весь французский «новейший роман» 70-х гг.: «Дом свиданий» (1965) и «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) А. Роб-Грийе, «Числа» Ф. Соллерса (1966), «Триптих» К. Симона (1973). Эта пролиферация свойственна и американскому постмодернизму, например, в небольшой главе романа У. Берроуза «Дезинсектор!» (1973) с названием «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» редупликация используется целых четыре раза. Иными словами, частота встречаемости транспонированных фрагментов в нарративе показывает, насколько этот прием является текстообразующим.

2. Связность

Второй существенный параметр установления смысловых отношений в редуплицированном тексте — это согласованность или рассогласованность между нарративными уровнями. Связность может быть непрерывной и прерывной. Часто оказывается, что гиподиегетический элемент вводится в текст как логически мотивированный фрагмент реальности: например, участники мира истории читают книгу или смотрят фильм, сюжет которого отражает происходящие с ними события. Редупликация в этом случае не подрывает онтологию мира истории: достаточно вспомнить пример с «Падением дома Ашеров» (1839) или дневником Филипа в «Контрапункте» Хаксли (1928). Разрушение континуальности между нарративными уровнями создает прямо противоположный эффект, благодаря чему реципиент часто оказывается пойман в ловушку редупликации. С точки зрения логики, между высказываниями в этом случае отсутствует оператор включения, и нарративные уровни выстраиваются в немотивированную серию рефлексивных последовательностей. Это излюбленный прием, в частности, А. Роб-Грийе, персонажи которого часто сходят со страниц книг или газетных объявлений, соскальзывают с афиш, вывесок или оживающих картин.

3. Степень тождественности

Наконец, в качестве третьей характеристики редуплицированного текста мы рассматриваем степень тождественности между гиподиегетическим элементом и основным повествованием. О том, что эта степень может быть разной, упоминается в статье Клауса Мейер-Миннемана и Сабины Шликерс [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 102], однако, насколько нам известно, более подробных исследований по этому вопросу не проводилось.

Шкала аналогичности как «диффузной» характеристики может варьироваться от полного подобия нарративных уровней до частичного, а и иногда и инвертированного подобия. К примеру, инвертированная редупликацияпредставлена в «Любовном стремлении» А. Жида. Гиподиегетический рассказ о пасторальной любви Люка и Рашели на фоне цветущих роз и дивной весны инвертируется в главном повествовании в «любовь, заблудившуюся в песках»:

«Madame — c’est à vous que je conterai cette histoire.

Vous savez que nos tristes amours se sont égarés dans la lande, et c’est vous qui vous plaigniez autrefois que j’eusse tant de peine à sourire. Cette histoire est pour vous : j’y ai cherché ce que donne l’amour; si je n’ai trouvé que l’ennui, c’est ma faute : vous m’aviez désappris d’être heureux»

[Gide 1922, 33].

(«Мадам, я расскажу эту историю Вам.

Вы знаете, что наши печальные чувства разбрелись в песках, и кто как не Вы раньше жаловались, что мне доставляет столько труда улыбаться. Эта история — для Вас: в ней я искал все, что может дать любовь; если я нашел лишь скуку, то это моя вина: из-за Вас я разучился быть счастливым».

Перевод наш — Л. М.)

Крайним проявлением тождественности, с другой стороны, может быть случай полного совпадения диегезиса и гиподиегезиса. Один текстовый индекс или сигнал, так называемая «точка бифуркации» в нарративной последовательности способна инвертировать всю структуру и перегруппировать связи между событиями таким образом, что текст прочитывается в разных перспективах и служит рефлексией самого себя.

Показательным в этом отношении является «Себастьян Найт» В. Набокова (1939), его первый англоязычный и единственный «парижский» роман. Текст насыщен двойниками, зеркалами и рефлексивными структурами, среди которых имеются и различные редупликации. Простая редупликация — роман в романе «Двусмысленный Асфодель», дублирующий основное повествование о жизни Себастьяна Найта, однако конец повествования оказывается еще более двусмысленным, когда безымянный нарратор восклицает: «Я — Себастьян Найт, Себастьян Найт — это я!» [Набоков 2014, 232]. Таким образом, история может быть прочитана в ретроактивной перспективе: или повествование было изложено братом скончавшегося Себастьяна Найта и является реконструкцией последних дней его жизни, или же это фальсификация его собственной биографии, написанная им самим.

В то время как частичное подобие диегетических уровней является признаком относительной фактографичности нарратива, полная тождественность подрывает саму возможность правдоподобия. Поэтому тяготение к абсолютной аналогичности между транспонированным фрагментом и текстом служит маркером метанарративного измерения романа.

Способы презентации редупликации в тексте и типы семантических отношений

Как упоминалось выше, семантические отношения в полинарративе выражаются через градации размытых категориальных признаков. Совокупности одинаковых характеристик формируют различные типы семантических отношений и, как следствие, различные способы представления редупликации в целях реализации индивидуальных авторских целей. Иными словами, каждому типу отношений соответствует свой набор характеристик одинаковой степени интенсивности.

1. Первый способ: уточнение смысла текста

Единичное использование транспонированной структуры, непрерывность между нарративными уровнями и их частичная тождественность образуют способ редупликации, который направлен на уточнение смысла текста. На интерпретирующей роли редупликации настаивал еще А. Жид, замечая, что ничто так не проясняет смысл текста, как его внутреннее зеркало: «rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble» [Gide 1948, 41]. Дублирование повествовательной ткани в этом случае мотивируется необходимостью подчеркнуть какую-либо значимую смысловую структуру нарратива. В соответствии с этой креативной установкой построены такие произведения, как «Любовное стремление» А. Жида (1893), «Расписание» М. Бютора (1956), «Вице-консул» М. Дюрас (1966). Очевидно, что доминирующей функцией этого типа редупликации является функция герменевтическая.

2. Второй способ: маскирование смысла текста

Второй способ представляет, с нашей точки зрения, наиболее интересный — и наименее изученный аспект редупликации. В нашей таблице он графически изображен в среднем поле градуированных характеристик, но на деле он близок к понятию «неизвестно» по шкале Д. Германа. Фактически это повествования, в которых редупликация последовательно преподносит различные вариации одного и того же события или одной и той же нарративной ситуации с целью замаскировать тщательно скрываемый смысл, показывая лишь его отражения. Маскируемое событие является динамическим центром, главной движущей силой повествования, и может как обнаруживаться в кульминационный момент композиции, так и оставаться неизвестным (например, знаменитая белая страница в «Соглядатае» А. Роб-Грийе, маскирующая сцену убийства девочки Жаклин Ледюк, 1955). Яркими примерами этого типа являются также «Авессалом, Авессалом» У. Фолкнера (1936), «Английская мята» М. Дюрас (1967), «Белый отель» Д. Томаса (1981).

3. Третий способ: нивелирование смысла текста

Наконец, третий способ реализует установку на создание фикциональности в тексте, провозглашение в произведении его статуса артефакта. Использование редупликации в данном случае является главной смысловой установкой произведения: все сводится к ловушке, к игре с читательским восприятием. Редупликация презентуется за счет настойчивых, прерывающих онтологическую целостность мира истории диегетических сдвигов и/или такой конфигурации текста, при которой события оказываются рефлексивными по отношению к самим себе и разрушают иллюзию читателя. Эта установка используется в таких произведениях, как «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Возвращение» (2001) А. Роб-Грийе, «Заблудившись в комнате смеха» Д. Барта (1968), «Триптих» К. Симона (1973), «Дезинсектор» У. Берроуза (1973) и др.

Заключение

Наблюдая за экспериментами с нарративной формой, происходившими в литературе модернизма и постмодернизма, нельзя не удивляться виртуозности, с которой авторы расставляют для читателя ловушки, обнажая скрытые пружины и механизмы текста, которые начинают жить своей отдельной, полноправной жизнью наряду с рассказываемой историей. Критика 70-х — 80-х гг. ХХ в. фактически взяла на вооружение вопрос, поставленный Аленом Роб-Грийе в «новых мемуарах» и прозвучавший как вызов литературному сообществу: «Зачем текст должен содержать в себе ловушки? И как работают эти ловушки?» [Роб-Грийе 2005, 23] (курсив А. Роб-Грийе — Л. М.). Невозможно не признать того вклада, который внесла теория текста в прояснение ответа на второй вопрос: как? Приемы-ловушки названы и классифицированы; работа текстовых механизмов, создающих fiction, объяснена и типологизирована. Редупликация — один из таких «схваченных» критиками приемов. Однако сейчас, спустя несколько десятилетий после того, как постмодернизм оставил свои поиски в области письма, а роман вернулся к своей более привычной «фактографичной» форме, можно задуматься о первом, более принципиальном вопросе Роб-Грийе: зачем?

Пожалуй, невозможно нарисовать универсальную картину литературного мира той или иной эпохи, подводя все разнообразие повествовательных, стилистических или композиционных явлений к общему знаменателю техник, приемов или механизмов: часть из них так или иначе останется за рамками модели. Это произошло и с редупликацией в ХХ в.: фигура, конструкция или, как ее еще называют, нарративное устройство изучалась без обращения к своему семантическому потенциалу.

Наши размышления о способах представления редупликации в нарративе обращаются к восполнению именно этой лакуны. «Эффект головокружения» в тексте, miseenabyme — это в первую очередь структура, аккумулирующая смысл, и ее пролиферацию в ХХ в. невозможно свести к замкнутой на себе рефлексии. Однако все оттенки этой смысловой структуры еще только предстоит выяснить.

ЛИТЕРАТУРА

Набоков В.

2014 — Истинная жизнь Себастьяна Найта. Просвечивающие предметы: романы / пер. с англ. А. Горянина, М. Мейлаха. СПб., 2014.

Роб-Грийе А.

2005 —Романески. М., 2005.

Bal M.

1978 — Mise en abyme et iconicité // Littérature. 1978. Vol. 29.

Colonna V.

1989 — L’autofiction, essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Linguistics: thèse de doctorat / Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Paris, 1989.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Gide A.

1922 — La tentative amoureuse ou le Traité du vain désir (1893). Paris, 1922.

1948 — Journal 1889—1939. Paris, 1948.

Herman D.

2002 — Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln; London, 2002.

Meyer-Minnemann K., Schlickers S.

2010 — La mise en abyme en narratologie // Narratologies contemporaines. Approches nouvelles pour la theorie et l’analyse de recit / J. Pier et F. Berthelot (dir.). Paris, 2010.

Pier J.

2014 — Narrative Levels (revised version; uploaded 23 April 2014) // The Living Handbook of Narratology / P. Hühn et al. (eds.). URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrative-levels-revised-version-uploaded-23-april-2014 (accessed 2.11.2015).

Poe E. A.

1867 — The Fall of the House of Usher (reprint). Prose Tales of Edgar Allan Poe, first series. New York, 1867.

Ricardou J.

1967 — Problèmes du Nouveau roman : essais. Paris, 1967.

Sarraute N.

1963 — Les Fruits d’Or. Paris, 1963.

Wolf W.

1998 — Framing Fiction. Reflections on a Narratological Concept and an Exampe: Bradbury, Mensonge // Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext = Transcending Boundaries: Narratology in Context / W. Grünzweig und A. Solbach (Hgg.). Tübingen, 1998.

2010 — Mise en Cadre — A Neglected Counterpart to Mise en Abyme: A Frame-Theoretical and Intermedial Complement to Classical Narratology // Postclassical Narratology: Approaches and Analyses / Ed. by J. Alber and M. Fludernik. Columbus. 2010.

Ольга А. Гримова

(Краснодар)

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИЗУАЛЬНОГО И НАРРАТИВНОГО В ЦИКЛЕ А. ОБУХ «ТРИПТИХ»

Взаимодействие визуального и нарративного – процесс, обусловленный природой творчества Арины Обух. Молодая петербургская писательница по роду своей основной деятельности – художник-иллюстратор. Визуальное активно взаимодействует с нарративным в ее текстах, но кроме того, для текстов писательницы характерен высокий уровень метарефлексивности, поэтому контакт визуального и повествовательного часто становится объектом художественного осмысления. Так, в рассматриваемом цикле в дискурсе повествователя оказываются соотнесенными понятия живописной композиции и композиции текстовой.

Проанализировав короткую прозу нескольких сборников Арины Обух, я пришла к выводу о существовании устойчивой модели взаимодействия визуального и вербально-нарративного, на чем и остановлюсь подробнее, выбрав для иллюстрации цикл «Триптих».

Три рассказа этого цикла организованы сходным образом: в центре каждого из них – экфрастический фрагмент, воспроизводящий живописное либо фотографическое изображение, соотнесенное с тремя жанрами – портрет, пастораль, натюрморт (данные жанровые номинации становятся названиями частей триптиха). Вербальный эквивалент изображения является отправной точкой для опыта проживания визуального повествователем, при этом наррация является способом разворачивания этого опыта. В силу такой организации повествования кажется целесообразным привлечение феноменологического инструментария, в частности, наблюдений, к которым приходит Мари-Жозе Мондзен, исследующая в книге «Икона, образ, экономия. Византийские истоки современного воображаемого») опыт взаимодействия зрительского сознания с иконой.

По мысли Мондзен, когда верующий смотрит на икону, он не является субъектом в привычном понимании, но точно так же икона не является объектом, потому что между иконой и тем, кто на нее смотрит, устанавливается система активного взаимодействия. Икона ничего не изображает, она только указывает, и все, что мы на ней видим, – это всего лишь векторы, которые направляют наш взгляд. Когда мы смотрим на икону, мы всегда имеем дело с невидимым первообразом, к которому изображенное отсылает. То есть, сама икона оказывается оператором нашей трансформации как зрителей. Исследовать отмечает, что сходные механизмы регулируют восприятие современной абстрактной живописи [Мондзен 2022, 115-116].

Работа с визуальным в цикле «Триптих» осуществляется по сходному принципу. Внимание читателя фокусируется на нескольких портретах – это потрет птицы, который пишет студентка художественной академии Ася и портреты умерших, которые героиня, подрабатывающая гравировщицей на кладбище, воспроизводит на надгробиях. В то же время сама наррация в этом рассказе – тоже портретирование, она строится как серия зарисовок из жизни самой Аси, Олега Кузьмича, кладбищенского художника, и Лидии Петровны, попросившей сделать себе могильный портрет заранее. Важно при этом, что нарративные зарисовки как бы отталкиваются от визуальных, преодолевают их смысловую интенциональность в стремлении схватить сущность портретируемого. Визуальное портретирование это постоянно то, что нуждается в преодолении.

На уровне вербализации это проявляется в мотиве неподвижного, статичного, связанного с буквальным изображением, в то время как доминантой вербального портретирования становится придание динамики статичному. Так, из-за неправильно рассчитанной композиции Асин «Портрет птицы» оказывается «портретом клетки», соответственно, нарисованная птица никак не может ожить, то есть, вылететь из клетки. Поскольку посредством цепочки эквивалентностей с птицей, запертой в клетке, ассоциируется сама художница, можно сказать, что она тоже не может покинуть собственную клетку – узость своего видения, а также, возможно, те ограничения, которые накладывают обстоятельства жизни (переезд из маленького городка, стесненные материальные условия, заставляющие девушку работать, что замедляет прогресс в профессии). Однако в кругозор нарратора входит преодоление статики графического изображения: «После долгих бесед с Лидией Петровной Ася возвращается в общагу, где ее ждет фиолетовая канарейка, которая в конце концов однажды вылетит из клетки, а тонкие прутья птичьей тюрьмы станут узором на ее крыльях» [Обух 2024, 156]. Нарратор прогнозирует, как Асин наставник в деле могильной гравировки Олег Кузьмич вылетит из могильной ямы «на птичьих правах», а Лидия Петровна в посмертии вновь станет восемнадцатилетней красавицей и снова встретит своего жениха.

Преображение статики, как бы заданной графическими портретами, фиксирующими объект, осуществляется за счет ритма эпизодизации. Нарративный портрет каждого персонажа построен как серия итеративно повторяющихся эпизодов, заканчивающаяся сингулярным эпизодом-выходом, который спрогнозирован нарратором. Так, Ася работает кладбищенским художником и в своем родном маленьком городке, и в Петербурге, но однажды она, как нарисованная ею птица, вылетит из этой тюрьмы. Олег Кузьмич постоянно пьет и в этом состоянии проваливается в выкопанные могилы, но как-то раз – «после жизни» – вылетит из своей могилы «на птичьих правах». Лидия Петровна регулярно приходит на кладбище обсуждать свой могильный портрет с Асей, но однажды преобразится и она. Визуальное (живописные портреты) фиксируют данное, нарративные портреты преодолевают данное, достраивают его до потенциального, позволяют читательскому сознанию увидеть за наличным сущностное.

Еще более наглядно это соотношение визуального и нарративного появляется во второй части цикла – «Пастораль». Этюд в этом жанре представляет на суд преподавателя подруга рассказчицы: «И вот Соня уже сидит на изящном плетеном стульчике, в руках лесные цветы и корзинка ягод, разворот головы в три четверти. Белая шляпка с кружевными полями, коралловые бусы, платье в цветочек, как на пасторальных картинках» [Обух 2024, 157]. Нарратив, как и в первом рассказе цикла, корректирует шаблонную картинку: было и лето, и лесные цветы, и ягоды, но последними Соня торговала, сидя не на изящном стульчике, а на перевернутом ведре, защищаясь от солнца не кружевной шляпкой, а прозаической панамой. Важно, что конкретные эпизоды Сониного лета, посвященного торговле ягодами, даны не в кругозоре и речевом оформлении Сони, а как бы отданы рассказчице, которая точно не была их свидетелем. Для Арины Обух важно увидеть в повествовании инструмент опыта постижения Другого. Именно благодаря нарративу, словно бы «выводящему» живопись «на чистую воду», пастораль оборачивается портретом.

В третьей части «Триптиха» отправной точкой наррации становится фотоэкфрасис: «… на фотографии изображен стол, на столе – початая бутылка виски, мобильный телефон и женщина.

Женщина акробатически балансирует на краю стола, стараясь показать фотографу лицо и заднюю часть корпуса в профиль, а грудь в анфас. Как на наскальных рисунках древних египтян.

И у нее получается. Видимо, кто-то в ее роду был египтянином. В одной руке она держит красную розу, а в другой – стакан с виски.

Приглушенный свет. Гидроперитные кудри откинуты назад. Они сливаются с облегающим платьем телесного цвета. Сверху надета черная портупея. Эти ремни для оружия носят воины, охотники и женщины на краю стола.

Стол, кстати, маленький, и ей было бы удобнее опустить ноги, но она, наоборот, поджимает их к себе, чтобы показать высокие черные каблуки. Одна нога смотрит на нас пяткой, другая нога – в профиль – любой фараон позавидует такому выверту» [Обух 2024, 159-160].

Как было отмечено выше, нарратив в «Триптихе» возникает как экспликация опыта проживания изображения. Введение эпизодов из детства рассказчицы, проведенного в Эрмитажной студии, мотивировано поиском объяснения, что не так с рассматриваемым фотографическим портретом.

Вспоминая о занятиях Бориса Константиновича, посвященных особой разновидности натюрморта – «ванитас» – рассказчица понимает, что рассматриваемый ею фотопортрет на самом деле натюрморт. Во-первых, потому что манера съемки объективирует героиню (не случайно в экфрастическом фрагменте номинация «женщина» замыкает ряд изображенных на фото неодушевленных предметов: «початая бутылка виски, мобильный телефон, женщина»). А во-вторых, потому что развернутая в рассказе наррация помогает высветить в героине снимка ее собственное объективирующее начало: «Я снова смотрю на женщину с портупеей. На следующей фотографии она стоит с мужчиной. Одной рукой она делает селфи, а другой держит мужчину за плечо. Так обычно рыбаки фотографируются со своим трофеем. Вот какого поймала! Поймала красивого. Белого амура» [Обух 2024, 162]. Из доминант этой интерпретации вновь разворачивается цепочка эпизодов, героями которых становятся охотница и «вероломная» рыба, которую женщина хочет «остановить», «привлечь», «поймать, ударить головой о землю, […], снять чешую, пожарить и съесть» [Обух 2024, 162], что снова возвращает читателя к мотиву «ванитас».

То, как здесь соотнесены фотопортрет и портрет нарративный, легко увидеть, обратившись к дихотомии, которую вводит Морис Мерло-Понти, размышляя в работе «Око и дух» о творческой манере Пауля Клее. Это дихотомия линии как контура, который объективирует и вещь, и себя, и противопоставленной ей линии как проявления вещи. Феноменолог обращается здесь к понятию «событие линии» [Мерло-Понти 1992, 113].

Если фотограф в третьем рассказе, как портретисты в первом создает линию как объективирующий контур, то рассказчик, конструируя нарративные портреты во всех трех частях цикла, выводит созерцаемое из сферы однозначного и статичного. Финальная фраза третьего рассказа – «не люблю натюрморты» – отсылает к первой части «Триптиха», где остановленное, то есть, умершее, оживает.

Таким образом, модель взаимодействия визуального и нарративного, реализованная в рассмотренном цикле, предполагает, что визуальное становится неким стартовым смысловым пространством, опыт проживания которого и эксплицируется нарративно. При этом наррация во всех трех частях выявляет и доводит до предела некие скрытые потенции, неразвернутые в живописном / фотографическом портрете. По сути, нарративно проявляемый портрет, то есть, портрет сущности, а не внешности, становится своеобразным эйдосом живописного портрета, пасторали и натюрморта, фигурирующих в названиях частей «Триптиха». Вероятно, соотношение визуального и нарративного как внешнего и сущностного возможно рассматривать как довод в пользу неотрадиционалистской природы художественного мира рассматриваемого автора.

Литература

Мерло-Понти М.

1992 – Око и дух / пер. с фр., предисл. и коммент. А.В. Густыря. М., 1992

Мондзен М.-Ж.

2022 – Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного изображаемого. М., 2022.

Обух А.П.

2024 – Следующая остановка – «Пионерская-стрит». М., 2024.

Вероника А. Близнюк

(Тверь)

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ В НАРРАТИВНОЙ СТРАТЕГИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА НИКОЛАЯ НИКИТИНА «ДЭЗИ»)

Интермедиальная нарратология изучает взаимодействие и взаимопроникновение различных медиа (литература, живопись, кино, фотография, музыка, театр и др.) в процессе нарративного конструирования. Подходы интермедиальной нарратологии, как считает Л.Е. Муравьева, позволяют «изучать процессы конструирования и рецепции нарратива как когнитивной модели, способной быть воспринятой с помощью различных каналов передачи и восприятия» [Муравьева 2021]. В ее поле зрения оказывается то, как нарратив «пересекает границы» медиальных форм, какие художественные стратегии и приемы используются для создания смыслов в текстах, где слово взаимодействует с визуальной структурой, звуком и т. д.

Дэвид Герман утверждает, что различные медиа-коды, влияющие на процессы нарративного конструирования и нарративной коммуникации, трансформируют не только сам нарратив, но и стратегии его понимания и интерпретации [Herman 2009]. На исследовании этой проблемы мы и сосредоточимся.

Одним из вопросов интермедиальной нарратологии является проблема соотношения нарративности и визуальности: в какой мере визуальные элементы (монтажные эффекты, графическая сегментация текста, жанровая стилизация и прочее) обладают собственным повествовательным потенциалом, как они встроены в текст и как меняется восприятие истории при «визуализации» литературного слова. Также нам представляется интересной стилизаторская проблема соотношения фикционального и документального начал в связи с интермедиальным подходом, так как документальный медиа-код влияет на стратегии понимания и интерпретации произведения.

В рассказе «Дэзи» одного из участников литературной группы «Серапионовы братья» Николая Никитина взаимодействуют документальные и визуальные медиа формы. Произведение рассказывает о тигрице по кличке Дэзи, родившейся в зоопарке и пережившей тяжелые дни войны и революции.

Юрий Николаевич Тынянов в рецензии на первый альманах «Серапионовых братьев» приблизился к анализу нарративной структуры рассказа «Дэзи» и отметил, что Николай Никитин оригинально использовал «приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню», они «даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, «телефонного диалога», отрывка из газеты, письма <…> все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и «телеграмм»)» [Тынянов 1922].

Действительно, композиция наррации рассказа интересна из-за сложного сегментирования и состоит из вставных конструкций, представленных тем или иным речевым жанром и обладающих разной графической презентацией.

Никитин прибегает к документальной стилизации, создавая иллюзию непосредственного визуального восприятия, отчего, например, протокол или газетная статья воспринимаются не как рассказанное, а как «показанное». Нарратор берет на себя функцию не рассказчика, а демонстратора и не столько рассказывает, сколько демонстрирует историю.

Поэтому нарратив в рассказе «Дэзи» формируется не линейным сюжетом, а чередованием медиа-фрагментов. Читатель выступает как монтажёр, соединяющий разрозненные визуальные и вербальные элементы в целостный сюжет.

Наше пристальное внимание было направлено на многочисленные включенные в рассказ документальные вставки, которые представлены первичными речевыми жанрами протокола (глава 3 «Протокол № 317 совета по наблюдению над Зоологическим садом»), газетной статьи (глава 8 «Из газеты «Северный голос», № 181»), телеграммы (глава 10 «Две телеграммы»), а также на такие фрагменты, как записанный диалог (глава 2 «Случай в конторе»; глава 5 «Телефонный диалог»), блокнотная запись (глава 4 «В блокноте неизвестного господина»), письмо (глава 7 «Письмо Петэра»), цитата из учебника (глава 12 без названия, но с припиской в конце «Из учебника Географии»). Также в рассказе присутствуют главы чисто фикционального характера: глава 6 «Сны Дэзи», глава 9 «Ненап. Произведение П. Альтенберга», глава 11 «Эпопея «Небо»».

Рассказ можно разделить на две части. Первая часть – наиболее эклектичная – распадается на 10 пронумерованных глав и одну главу без номера, имеющую название «Немножко о себе» с подзаголовком «Без-номерная главка, совсем случайная».

Первая глава своим графическим обликом напоминает эпиграф, потому что представляет собой цитату из стихотворения А. Блока «Стучится тихо. Потом погромче…» с указанием в заголовочно-финальном комплексе автора цитируемых строк.

Вторая глава называется «Случай в конторе» и представляет собой фрагмент диалога, будто вырванный из контекста. Николай Никитин мастерски стилизует эту главу под эмоциональный разговор во время какого-то действия, используя «рваный» синтаксис – фразы собеседников обрывочные, незаконченные, с большим количеством повторов. Из диалога становится ясно, что особа по кличке Дэзи (еще не понятно, какой зверь, но ясно, что из семейства кошачьих; лишь позднее в главе 7 читатель узнает, что речь идет о тигрице) родила и грызёт своих котят. Некто Петэр и господин Бок являются свидетелями страшной сцены и собираются с силами, чтобы зайти к зверю в клетку и спасти новорожденных тигрят.

Третья часть представляет собой документальную вставку из протокола №317 совета по наблюдению над Зоологическим садом. Автор стилизует эту главу в том числе графически, используя нумерацию и располагая текст в две колонки, правая из которых содержит информативную часть текста, левая – его конспективные протокольно-жанровые характеристики. Пронумерованные позиции 7), 8) указывают на соответствующие пункты повестки дня, что характерно для выписок из протоколов. Визуальный облик главы акцентирует документальное через визуальное и, таким образом, выполняет функцию подтверждения документальности, потому что отсылает к привычным формам делопроизводства.

Из протокола читатель узнает, что господин Бок – управляющий Зоологическим садом в Гамбурге, и ему за то, что он спас родившегося тигренка, назначили денежное вознаграждение, а также распорядились «принять усиленные меры к сохранению и воспитанию приплода» [здесь и далее цитаты из рассказа Н. Никитина «Дэзи» по Никитин 1923].

Четвертая глава имеет название «В блокноте неизвестного господина» и представляет собой небольшую заметку из блокнота неизвестного автора:

Человек шел. Под ногой спичечный коробок. Поднял. Открыл. Ничего, кроме обгорелой спички. Человек этот был несчастен и наг душой. Через час — он повесился.

Эта глава перекликается с девятой главой «Ненап. Произведение П. Альтенберга», которая является стилизацией под манеру письма австрийского писателя-импрессиониста Петера Альтенберга. В ней описывается жизнь старой тигрицы, в прошлом обитательницы джунглей, а ныне «экспоната Зоологического сада». Вся жизнь ее – мучения в неволе клетки, и рождение детенышей стало для нее последним ударом. «Говорят, что человек сильнее; увидев, что жизнь сожжена, как обгорелая спичка, которую уж незачем прятать в коробок, он разбивает и этот коробок – он кончает самоубийством. Но эта сила — воля к жизни и смерти, мнимая сила, так как покорность природе требует большей силы. Зверь послушно ждет конца. Его терпение мучительно, но величественнее и красивее, чем секундный пистолетный огонь, сразу кончающий счеты», – пишет Альтенберг. Он, таким образом, утверждает стойкость зверя, который не знает, что такое самоубийство, и, если жизнь опротивела, он, в отличие от человека, смиренно и терпеливо покоряется природе и ждет естественной смерти.

Пятая глава – «Телефонный диалог» – является продолжением второй главы, потому что они сходны в стилистическом отношении, по графическому облику, и в них действуют одни и те же герои. Господин Бок, управляющий Зоологическим садом, говорит по телефону с неким человеком, который расспрашивает его о жизни тигренка и советует назвать его по имени матери-тигрицы Дэзи. Из диалога мы узнаем, что маленькую Дэзи разлучили со старой Дэзи, она кормится вместе со щенятами собаки господина Бока, а иногда вместе с Петэром ходит в ресторан, ест рисовую кашу, булки, и посетителям ресторана очень нравится такое зрелище.

Шестая глава «Сны Дэзи» перекликается с девятой и представляет собой пересказ трех снов старой Дэзи, в которых тигрица отчаянно грезит о воле.

Седьмая глава «Письмо Петэра» продолжает нарративную линию второй и пятой главы и повествует о жизни маленькой Дэзи. Примечательно, что письмо выделено курсивом, что сближает печатный текст с письменно-рукописной формой. Курсив визуально имитирует почерк героя рассказа и, в отличие от других документальных вставок, письмо маркируется не официальностью, а личным тоном, и графическое оформление подчеркивает именно частный характер документа.

Глава восьмая «Из газеты «Северный голос», № 181» соотносится с третьей главой и десятой, которая называется «Две телеграммы». Из газетной статьи читатель узнает о гала-вечере, который состоялся в Зоологическом саду, о том, что тигры были недавно привезены в сад укротителем и дрессировщиком Тэдди Стэффом из Калькутты (видимо, он привез уже беременную старую Дэзи), а также вновь о посещениях Дэзи ресторана. Глава восьмая отличается не только жанровой стилизацией под газетную статью, но и графической стилизацией под газетную верстку: текст набран более мелким кеглем, чем основной текст рассказа. Такой визуальный облик главы выполняет функцию подтверждения документальности: читатель воспринимает фрагмент как газетное сообщение, что определяет стратегию его понимания и интерпретации.

Из текста двух телеграмм становится ясно, что старая Дэзи умерла, не пережив разлуки с ее естественной средой обитания, и господину Боку приказал, по-видимому, высокопоставленный человек сделать из нее чучело для его квартиры. Глава десятая оформлена строго по правилам почтового отправления: перед текстом указаны дата и номер, сам текст передается без знаков препинания и заглавных букв, что соответствовало техническим ограничениям телеграфа. Ошибка в написании имени («дези» со строчной буквы и через «е» вместо «Дэзи» с прописной буквы через «э») также подчеркивает реалистичность документа: подобные искажения были обычными для телеграммных сообщений. В данном случае «нарушение» языковой нормы становится знаком подлинности, еще одним визуальным и семиотическим маркером документальности.

Глава «Немножко о себе» с подзаголовком «Без-номерная главка, совсем случайная» выполняет функцию связующего звена между первой и второй частью рассказа.

Главу 11 «Эпопея «Небо»» можно отнести ко второй части рассказа. Из этой главы, разделенной на шесть пронумерованных главок, мы узнаем трагическую историю жизни и смерти маленькой Дэзи. Тигрица дрессировалась Тэдди Стэффом, «красной курткой», как она его называла. Она любила своего хозяина, хотя он часто был невнимателен к ее жалобам на одиночество. Стэфф грезил о том, чтобы уехать вместе с тигрицей в Америку, однако в их планы вмешались непредвиденные обстоятельства. Как-то Дэзи заметила, что Тэдди прочитал в газете тревожное известие (вероятно, о начинающейся Первой мировой войне) и задумалась: «Что с хозяином? Раньше никогда не смотрел так Тэдди Стэфф: ни в клетке, ни с гостьей, ни с Дэзи за игрой или едой. Кто слизнул с хозяйских глаз их настойчивый и упорный блеск? Они смотрели тяжело, не зная, где тупик, где можно остановиться, а на лоб выбежала печальная морщинка». Затем встревоженный Тэдди сказал Дэзи: «Так, кошечка! Если бы не было укротителей… И вдруг тебя на реку Ганг, к Гангу — да! Как прекрасно будет. Весь мир, весь мир…». И с тех пор в тигрице поселилась мечта о Ганге, символизирующая мечту о свободе, о счастливой жизни, в которой у нее не будет тоски и одиночества, пусть она даже и не представляла, что такое Ганг. Единственное прекрасное, что она видела в жизни, – это небо, луна, поэтому в сознании Дэзи Ганг соединяется с далеким недостижимым небом.

Вскоре Тэдди забирают на фронт, и он навсегда расстается с тигрицей. Дэзи становится еще более одиноко, она продолжает жить в Зоологическом саду и периодически слышит выстрелы. Из обрывков фраз работников сада тигрица узнает, что случилась революция. После этого Дэзи проводит свои дни, голодая и тоскуя о небе, которое не было видно в туманную осень. Как-то ночью она замечает, что ее клетку забыли закрыть, выходит на улицы города и идет к луне, к небу, потому что «за небом – Ганг, радостный – как музыка». Но ее побег замечают люди и отстреливают сбежавшую тигрицу. Умирая, она слышит гул барабана и наконец приближается к заветному Гангу: «Рокотом звал барабан: ра-ра… тра-та-та… Барабан звал к Гангу. Наконец. Тут. Рядом».

Примечательно, что во второй части главы (обозначенной графически как II римское), появляется текст под курсивным заголовком «Страшная драма в Энберг-Парке», набранный кеглем меньшего размера, и небольшой заметкой о страшном происшествии – «зверском» убийстве сына известного столичного фабриканта г. П., которая будто бы обрывается на полуслове (что маркируется многоточием). Подобное оформление обозначает, что перед читателем или газетная врезка, или дополнительный материал к основному тексту. В обоих случаях визуальное оформление выполняет одну и ту же функцию – подтверждает «документальный» статус вставки, которая намекает на начало военных/революционных «кровавых» событий.

Завершающей является однострочная 12-я глава, композиционно и концептуально венчающая произведение в целом:

Река Ганг протекает в Индии.

(Из учебника Географии)

Глава оформлена как эпиграф, но завершающий текст, с обязательной ссылкой на источник. Интересно, что слово «Географии» написано с заглавной буквы. Такое написание может быть связано с орфографической традицией начала XX века, но в рассказе такое графическое оформление оказывается семантически значимо: «учебник Географии» воспринимается как безусловно авторитетный источник знания. Даже типографический выбор подчеркивает документальное: последнее слово в тексте принадлежит не лицу, а безличной «науке».

Визуальные и документальные медиа формы выступают организующим принципом повествования и формируют специфическую нарративную стратегию.

В современной науке под нарративной стратегией понимается специфическая организация повествования с целью достижения необходимого автору воздействия на читателя. В основе ее лежат взаимоотношения автора и нарратора, а также их адресатов. Исходя из этого в основе нарративной стратегии лежит конфигурация трех взаимообусловленных моментов: 1) нарративной картины мира, которая является референтной компетенцией автора и представляет собой индивидуально-авторский тип «мировидения»; 2) нарративной модальности, которая является креативной компетенцией нарратора и характеризует его позицию по отношению к истории; 3) нарративной интриги, которая является рецептивной компетенцией адресата и становится принципом организации событийности, программирующим рецепцию адресата.

В рассказе Николая Никитина «Дэзи», на наш взгляд, ввиду специфической нарративной инстанции и необычной композиции наррации, присутствует окказиональная картина мира. Окказиональная картина мира, во-первых, предполагает, помимо ценностно-целевой, еще и спонтанную событийность. Во-вторых, в окказиональной картине мира присутствует авантюрная событийная цепь, которая «формируется частной инициативой, изобретательностью или ошибками актантов, которые вольны в своих волеизъявлениях, а также стечением обстоятельств, игрой случая» [Тюпа 2011, 5]. Актанты рассказа «Дэзи» действительно оказываются причастны во многом спонтанной и авантюрной событийной цепи. Тэдди Стэфф, судя по его планам и судьбе, не обладает полнотой жизненного опыта: он мечтает об авантюрных поступках и втянут против своей воли в историческую авантюру – войну. Не обладает таким опытом и тигрица Дэзи: она руководствуется, скорее, инстинктами и воспринимает картину мира неверно.

И в-третьих, такая картина мира моделирует нарративную стратегию, в рамках которой происходит активизация читательского сотворчества, потому что фигура нарратора «принципиально не отождествима с автором: он «свидетельствует и судит» (свидетельская функция при этом доминирует) не авторитетно, а в качестве частного субъекта, на основании своей «кажимости»» [Тюпа 2011, 9]. Тем самым нарратор не отнимает у адресата, читателя его самостоятельной свидетельской позиции, а напротив, побуждает к переосмыслению или домысливанию изложенного.

Нарративная картина мира определяет характер нарративной модальности. С окказиональной картиной мира соотносится модальность мнения. Эта модальность речевого поведения нарратора характеризуется тем, что его повествование можно назвать «авантюрным» в том смысле, что оно представлено разными речевыми жанрами, образующими хаотичный набор повествовательных стратегий. Модальность мнения эластична, потому что нарратор не претендует на «абсолютную истинность или неоспоримую убедительность» [Тюпа 2011, 14] того, о чем он говорит.

В первой части рассказа Николая Никитина «Дэзи» для нарратолога встает главный вопрос: «Кто говорит?», а вернее: «Кто располагает элементы типа текста протокола, газетной статьи, письма и т. д., о которых упоминалось ранее?». Сложность состоит в том, что фигура нарратора в этой части рассказа не выражена ни на диегетическом уровне, ни на уровне экзегесиса, так как не принимает участия ни в повествуемом мире, ни в акте повествования («событии рассказывания» и «событии рассказа», по Бахтину). То есть в первой части рассказа присутствует не эксплицитный, а имплицитный нарратор, изображение которого осуществляется с помощью «симптомов, или индициальных знаков» [Шмид 2003, 66–67], таких, как подбор, составление и расположение в наррации элементов в определенном порядке (то есть документальных и фикциональных вставок, о которых мы уже подробно сказали, персонажей, в том числе их речей, мыслей, а также ситуаций, действий), в конкретизации, детализации этих элементов, в их языковой презентации и оценке.

Может показаться, что глава «Немножко о себе» проливает свет на фигуру нарратора – возможно предположить, что повествование ведется от лица клоуна Рыжего Франца, вернее, он является той инстанцией, которая собрала в единое целое главы, расположив их в определенной последовательности, дополнив необходимыми комментариями. Однако нам кажется все же это маловероятным, так как это суждение мы можем сделать лишь на основании названия главы; в тексте, который написан от лица клоуна Рыжего Франца, не обнаруживается намеков на то, что он как-то причастен к истории тигрицы Дэзи.

Поэтому нам представляется, что нарратор первой части рассказа является конструктом, составленным из симптомов повествовательного текста.

Некоторые главы имеют своих эксплицитных нарраторов, например, нарратором являются работники совета по наблюдению над Зоологическим садом, составляющие протокол, неизвестный господин, делающий заметки в блокноте, Петэр, пишущий письмо возлюбленной, автор газетной статьи, литератор П. Альтенберг.

Часто нарратор в окказиональной картине мира является так называемым ненадежным нарратором. Обратим внимание на вторую часть рассказа, то есть на главу 11 «Эпопея «Небо»», в которой наррация ведется от третьего лица безличным всеведущим вездесущим нарратором, который способен заглянуть в сознание тигрицы и передать ее мировидение. Никитин использует в этой части прием остранения, заключающийся в возможности взглянуть на привычные человеку вещи совершено другими глазами, приняв нетипичную точку зрения, и получить необычный взгляд на предмет, казалось бы, всем известный. Нарратора этой части можно назвать ненадежным с оговоркой. Шмид В. замечает, что, хотя «нарраторов-зверей часто причисляют к ненадежным, их наблюдательность, четкость моральных и нравственных критериев, богатство и образность языка выглядят вполне «надежно»» [Шмид 2003, 222]. Поэтому, по верному замечанию Екатерины Юрьевны Моисеевой, подходящим понятием для такого типа нарраторов будет термин ненадежная фокализация, которую Жерар Женетт определял как момент, когда «повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется» [Шмид 2003, 222]. При этом вопросы «кто говорит?» и «кто видит?» могут не иметь одного ответа, поскольку «один и тот же голос может рассказывать историю с разных точек зрения».

Для полной характеристики нарративной стратегии рассказа Николая Никитина «Дэзи» необходимо обратиться к категории нарративной интриги. Нарративная интрига представляет собой организацию рецептивного аспекта и состоит в таком расположении событийного ряда, который бы возбуждал определенные волей автора рецептивные ожидания у адресата, читателя. Заметное место среди современных нарративных практик принадлежит перипетийной интриге и ее разновидности – энигматической интриге тайны и откровения, которая, на наш взгляд, и представлена в рассказе «Дэзи».

Суть интриги этого типа состоит в «чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну <…> то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2021, 121–128]. Такая интрига представляет собой, по выражению Рафаэля Барони, «сотворение интереса для читательского опыта, в котором когнитивность (прогностическая, диагностическая) и эмоциональность (тревога, любопытство, удивление) нераздельно связаны» [Baroni 2007, 211].

Многочисленные вставные элементы, включенные в наррацию рассказа, – это документальные вставки, которые представлены первичными речевыми жанрами: протокола, заметки и прочее. Такие фрагменты, как записанный диалог, блокнотная запись, письмо, газетная статья, телеграмма, цитата из учебника и фикциональные главы «Сны Дэзи», «Ненап. Произведение П. Альтенберга», «Эпопея «Небо»», то приближают, то отдаляют от проникновения в тайны, намеренно запутывают читателя и требуют активного сотворчества, включают его в процесс реконструирования экспозиции рассказа. Основные тайны, которые создает нарратор и которые необходимо разгадать читателю, таковы: что за зверь Дэзи; кто такие Петэр и господин Бок; почему неизвестный господин убил себя и как этот случай соотносится с историей о двух тигрицах по имени Дэзи; свидетельницей каких исторических событий становится Дэзи-маленькая; почему пропадает Тэдди Стэфф, ее хозяин; исполнится ли мечта тигрицы увидеть реку Ганг, то есть обрести свободу и волю, и так далее.

Помимо этого энигматическая интрига в интермедиальном ключе проявляется через игру жанровыми кодами: протокол скрывает больше, чем сообщает; газетная статья сообщает «официальную» версию; сны Дэзи визуализируют внутреннюю правду. Читатель сталкивается с «информационным шумом» различных медиа, и его задача – расшифровать скрытый нарратив за документальной оболочкой.

Таким образом, рассказ Никитина «Дэзи» оказывается уникальным примером интермедиальной нарративной практики в ранней прозе ХХ века. Графически оформленные документальные вставки, представленные различными первичными речевыми жанрами, не только усложняют композицию, но и задают особенности восприятия и интерпретации текста. Читатель воспринимает визуальные элементы – необычный кегль, нумерацию, курсив, колонки, отсутствие пунктуации или орфографические «ошибки» – как семиотические маркеры документальности. Таким образом, визуальность в рассказе Никитина не только сопровождает нарратив, но и становится способом удостоверения художественной правды, превращая чтение в процесс расшифровки медиальных кодов.

Литература

Муравьева Л.Е

2021 — К проблеме нарративной реверсивности: трансмедиальный подход // Narratorium. URL: https://narratorium.ru/499/#_ftn1 (дата обращения: 28.09.2025).

Никитин Н.Н

1923 — Дэзи // Камни: рассказы. Петроград, 1923.

Тынянов Ю.Н.

1922 — Книга и революция // Книга и революция. 1922. № 6. С. 62–64.

Тюпа В.И.

2011 — Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 2 (17). С. 8–25.

2021 — Горизонты исторической нарратологии. СПб., 2021.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Baroni R.

2007 — La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise. Paris, 2007.

Herman D.

2009 — Basic Elements of Narrative. Chichester, 2009.

Андрей Е. Агратин

(Москва)

ПРОГНОСТИЧЕСКАЯ НАРРАЦИЯ: К РАЗРАБОТКЕ ПОНЯТИЯ

Нарративный дискурс отсылает к цепочке событий, предшествующих акту рассказывания. По утверждению Д. Германа, нарратив представляет собой репрезентацию «структурированного временного хода определенных событий» [Herman 2009] <перевод здесь и далее наш. – А.А.>. Дж. Фелан и П.Дж. Рабиновиц определяют нарратив как речевой акт, в котором «кто-то сообщает кому-то с определенной целью о том, что случилось» [Phelan, Rabinowitz 2012]. В этой связи нарратив о будущем представляется парадоксальным образованием, которое, тем не менее, широко представлено в различных коммуникативных практиках.

Нельзя сказать, что современная нарратология совершенно равнодушна к занимающей нас разновидности повествования. Однако интерес исследователей в основном касается решения прикладных задач, а не постановки фундаментальных вопросов. Отметим статью «Оформляя будущее через нарративы: третий сектор, искусство и культура» [Isserman, Markusen 2013], авторы которой размышляют о потенциале применения нарративных инструментов к практикам планирования. В монографии Л. Самимиан-Дараш «Неопределенность согласно замыслу: подготовка к будущему с помощью сценарной технологии» [Samimian-Darash 2022] оценивается использование прогностических повествований в работе корпораций.

В то же время обращают на себя внимание довольно редкие работы, которые все же направлены на раскрытие основополагающих принципов построения нарративов описываемого типа. М. Карри в книге «Неожиданное: темпоральность повествования и философия удивления» [Currie 2013] рассматривает вопрос о том, как истории влияют на представление человека о времени и, в частности, как они обусловливают концептуализацию будущего. С целью иллюстрации своих идей Карри предлагает анализ романов «Тонкая работа» С. Уотерс, «Никогда не отпускай меня» К. Исигуро и «Предчувствие конца» Дж. Барнса.

Следует также упомянуть книгу «Будущее как сюжет: Статьи и материалы» [Будущее как сюжет 2014]. В центре внимания авторов – варианты моделирования будущего в литературе и искусстве. Нельзя сказать, что перед нами собственно нарратологическое исследование, однако на уровне проблематики и предмета изучения оно может быть поставлено в один ряд с обозреваемыми работами.

Исследователей интересует еще один уровень прогнозирования, который характеризует активность читателя. Так, К. Кукконен в статье «Присутствие и предвидение: каскады читательского познания» [Kukkonen 2014] отмечает, что процесс когниции является локальным и ограниченным: доступность окружающего мира субъекту познания зависит от прогностических, вероятностных суждений о том, как могут сложиться обстоятельства. Через «каскады» таких вероятностных суждений рецепция нарратива согласуется с динамикой повествуемой истории.

Подводя промежуточный итог, отметим, что прогностическая наррация изучается в двух аспектах: риторическом и гносеологическом.

Первый реализован в процитированной выше работе Карри. Ученый заявляет, что повествование о будущих событиях «функционирует в соответствии с темпоральной структурой, совершенно отличной от той, которую мы обычно предполагаем для него. Эта темпоральная структура – будущее совершенное время (future perfect), которое относится к тому, что ждет впереди, но уже завершено, не к тому, что произойдет, а к тому, что уже произошло» [Currie 2013]. Рассказывая о будущем, мы словно говорим о прошлом, точнее – о том, что будто бы уже случилось на протяжении какого-то отрезка времени в будущем. В таком нарративе события координированы относительно намеченного «горизонта», к которому они движутся, как в «классическом» повествовании о прошлом события приближаются к точке начала рассказывания о них.

Гносеологический подход смещает акцент с формально-структурного на смысловое измерение прогностической наррации. Согласно нейрофизиологической теории интеллекта Дж. Хокинса, прогноз напрямую связан с памятью: знание о прошлом формирует инвариантные «образцы» для построения разного рода предвидений, помогающих сориентироваться в окружающей реальности, сделать её более предсказуемой, понятной, безопасной [Хокинс 2016]. Воображая потенциальное будущее, мы неизбежно ориентируемся на опыт прошлого. По утверждению Л.Е. Муравьевой, «именно рассказы о прошлом несут наиболее оперативную информацию о сценариях развития событий и помогают спрогнозировать будущее под влиянием моделей историй, хранящихся в коллективной памяти» [Муравьева 2018, 59]. Неизбежная трансляция мнемонически зафиксированных событий (воображаемых или реальных) – конститутивная особенность повествовательной деятельности. Прогнозируя, мы просто избираем другую, не ретроспективную, а проспективную модальность их презентации. В свете данного «закона» по-новому звучит вывод Е. Хорн в книге «Будущее как катастрофа: образы бедствий в современную эпоху»: «Если будущее может быть постигнуто только в форме нарративов, то эти нарративы определяют границы нашего отношения к будущему» [Horn 2018, 15].

Элементарный пример, иллюстрирующий означенный выше постулат о «вторичности» повествуемого будущего, – «микронарративы», формулируемые в экстремальных условиях. В рассказе А.П. Чехова «Волк» Нилов встречается с диким зверем и сразу же вспоминает несколько вариантов спасения – не изобретает, а именно вспоминает, словно воспроизводя их в «готовом» виде как нечто уже с кем-то когда-то произошедшее: «“Если я побегу, то он нападет на меня сзади, – соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа. – Боже мой, даже палки нет! Ну, буду стоять и… и задушу его!” <…> “Ударить по голове кулаком… – думал Нилов. – Ошеломить…”» [5, 41]. Строя прогноз, персонаж бессознательно черпает сведения из «фонда» общечеловеческих представлений об угрозах жизни и здоровью: «Он инстинктивно чувствовал, что от громкого крика может убавиться его сила, а потому кричал не громко…» [5, c. 42]. Схватка с волком завершается на тревожной ноте: перед гибелью зверь кусает героя. Рождается новый прогноз – заражение бешенством. Приехав к доктору Овчинникову, помещик делится с ним своими страхами: «Каждую минуту мне кажется, что я начинаю беситься. У меня вот револьвер в кармане. Я каждую минуту его вынимаю, чтобы пустить себе пулю в лоб!» [5, c. 44]. Охвативший Нилова ужас может показаться избыточным, мешающим адекватной оценке произошедшего, но он объясняется эмоциональным напряжением героя, неизбежным в экстраординарной ситуации. В конечном счете в адекватности пострадавшего не приходится сомневаться: доктор компетентно успокаивает пациента, и тот убеждается в отсутствии угрозы. От радости Нилов «обнял доктора левою рукой ниже талии, поднял его и пронес на плече из кабинета в столовую» [5, c. 45].

На наш взгляд, прогностическая наррация – это в первую очередь познавательный инструмент, а уже потом особый тип повествовательного высказывания. Литературный герой необязательно артикулирует свой прогноз, поскольку он может быть никому не адресован (Нилов не проговаривает, а продумывает различные сценарии, обращаясь лишь к самому себе), в отличие от привычных форм повествовательной дискурсии, предусматривающих хотя бы гипотетического слушателя / читателя.

Нарратор, в противовес герою, не нуждается в таком инструменте и, строго говоря, не может прогнозировать: он знает, чем закончится история – любые его предположения о предстоящем развитии сюжета сводятся к пролепсисам (в терминологии Ж. Женетта). Можно было бы сказать, что исключение составляют открытые финалы: повествователь / рассказчик предполагает, что же случится впоследствии, когда рассказанная история завершилась (вспомним конечные строчки «Степи», указывающие на открывшийся перед героем жизненный путь, который остался как бы за кулисами повествования: «Какова-то будет эта жизнь?» [7, 104]). Но здесь нарратор обычно апеллирует к опыту персонажа, вставая на его точку зрения (как в приведенном примере; еще один подобный случай – в «Даме с собачкой»: «Как освободиться от этих невыносимых пут? // – Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как?» [10, 143]). В иной ситуации нарратор может «оборвать» повествование и без такого «оптического» переключения, однако тогда он манифестирует не столько возможность дальнейших событий, сколько нереализованную возможность дальнейшего рассказывания – в данном случае следует говорить о прогностической метанаррации. В качестве иллюстрации к этому тезису процитируем известный пассаж из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина: «И здесь героя моего, // В минуту, злую для него, // Читатель, мы теперь оставим, // Надолго… навсегда. За ним // Довольно мы путем одним // Бродили по свету. Поздравим // Друг друга с берегом. Ура! // Давно б (не правда ли?) пора!» [Пушкин 1960, 177].

Прогностическая наррация имплицитно фигурирует во всяком повествовательном произведении: даже в сказочном нарративе персонаж условно мыслится как носитель сознания, который заглядывает по крайней мере в ближайшее будущее, чтобы совершить то или иное действие. Но самостоятельным предметом изображения рассматриваемый феномен становится достаточно поздно, когда в художественной словесности начинает проблематизироваться когнитивная деятельность субъекта. В русской литературе «первооткрывателем» подобной художественной стратегии оказывается Чехов [Катаев 1979]. Романистов XIX в. интересовали последствия нравственно-этических ошибок, совершаемых героями, – чеховская проза сосредоточена на познавательных ошибках и искажениях, совершенно необязательно имеющих роковой характер или вообще не оказывающих какое бы то ни было результирующее воздействие на внешнюю реальность. Мы приведем примеры из ранней прозы – они не столь широко освещены в исследовательской литературе и в то же время достаточно разноплановы, чтобы продемонстрировать ключевые особенности прогностической наррации.

Как было отмечено выше, прошлое – основной ресурс для нарративов о будущем. Однако прошлое в известной мере относительно, поскольку существует только в границах рассказа о нем. М.М. Бахтин подчеркивает, что повествование – это единство «события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания» [Бахтин 2012, 500] – одно не отделимо от другого, и наоборот. Прошлое не объективный феномен, наблюдаемый здесь и сейчас, но референт нарративного дискурса, а значит, оно довольно легко подменяется вымыслом, на основе которого неизбежно возникает ошибочная версия будущего.

В «Ночи на кладбище» герой-рассказчик испытывает ужас, очевидно, навеянный «Депре, Бауэром и Арабажи» [4, 294]. Находясь посреди могил, персонаж слышит чьи-то шаги и представляет себе страшную картину: «Мне казалось, что если я открою глаза и рискну взглянуть на тьму, то увижу бледно-желтое, костлявое лицо, полусгнивший саван…» [4, 295]. Герой теряет сознание, ощутив у себя на плече «холодную, костлявую руку» [4, 296]. В финале выясняется, что он был напуган «чьим-то псом» [4, 296].

Чеховский персонаж руководствуется в своих прогнозах мистическими историями об исполнении зловещего предсказания. В рассказе «Страшная ночь» Панихидин на спиритическом сеансе узнает о своей скорой гибели: «“Жизнь твоя близится к закату… Кайся…” // Такова была фраза, сказанная мне на сеансе Спинозой, дух которого нам удалось вызвать. Я просил повторить, и блюдечко не только повторило, но еще и прибавило: “Сегодня ночью”» [3, 139]. Вернувшись домой, герой обнаруживает посреди комнаты гроб. Персонаж спешит к Упокоеву, однако узнает, что такой же гроб появился и в комнате друга. Тем не менее, присутствие потусторонних сил не подтверждается. Гробы отправил приятелям Челюстин, испытывая финансовые трудности и опасаясь за сохранность своего имущества.

Тревожные ожидания героя после общения с духами описаны в произведении «Нервы». Ваксин боится встречи с призраками и, беспокойно ворочаясь в постели, дает волю фантазии: «В воображении его промелькнул перевернувшийся в гробу труп, заходили образы умершей тещи, одного повесившегося товарища, девушки-утопленницы…» [4, 12]. Вызов гувернантки (персонаж ожидал увидеть Осипа и не предполагал, что появится она) оборачивается совсем не таинственным курьезом. Розалия Карловна уверена, что хозяин разбудил ее с хорошо известной целью – тот долго убеждает немку в обратном, однако портит и без того плохое впечатление о себе, придя в ее комнату из-за неутихающего страха, и засыпает в конце концов на сундуке рядом с кроватью гувернантки, где Ваксина находит вернувшаяся домой супруга.

Прогноз может быть «отражением» не готической (как в приведенных примерах), а криминальной истории – именно ею увлекается землемер Смирнов из рассказа «Пересолил». Размышляя о поездке и наблюдая за возницей, он прокручивает в голове типичный сюжет о столкновении с разбойниками: «Какая, однако, здесь глушь! <…> Ни кола ни двора. Не ровен час – нападут и ограбят, так никто и не узнает, хоть из пушек пали… Да и возница ненадежный… Ишь, какая спинища! Этакое дитя природы пальцем тронет, так душа вон! И морда у него зверская, подозрительная» [4, 214]. Герой в целях предотвращения беды начинает угрожать своему собеседнику и транслирует ему тот же самый сюжет, только роли в нем распределяются противоположным образом: с точки зрения возницы, агрессором выступает пассажир. В итоге персонажи принимают друг друга за кровожадных преступников.

Предвидения на базе «животного», первобытного опыта, с одной стороны, и мистических легенд, с другой, – две крайности, между которыми расположена обширная группа прогнозов, обусловленных повседневной социальной практикой. На первый взгляд, житейские уроки – богатый эмпирический ресурс, минимизирующий просчеты в моделировании будущего. На самом деле это не совсем так, поскольку здесь чрезвычайно велики риски стереотипизации и гиперболизации – их жертвой как раз и становится чеховский герой.

Червяков из «Смерти чиновника» обеспокоен инцидентом в театре и считает себя обязанным извиниться перед Бризжаловым. Иван Дмитрич уверен: генерал сердится, а значит, намерен каким-то образом ему навредить (ведь так обычно бывает). Прогноз Червякова ошибочен, уже хотя бы потому, что генерал не его начальник, т. е. не имеет никакой возможности испортить жизнь Ивану Дмитричу (да и в противном случае не стал бы ничего делать из-за мелкого, ничего не значащего происшествия). Но таков чиновничий «сценарий»: «маленьким человеком» всегда недовольны – постоянная настороженность становится для него нормой существования.

В сценке «Пережитое» чиновник аккуратно (с конечным «ером», которого он обычно не использует) расписывается в листе, очевидно, адресованном начальнику. Внезапно герой слышит из-за спины голос Петра Кузьмича: «Хочешь, я тебя погублю?» [1, 468]. Выясняется, что для этого достаточно поставить кляксу рядом с подписью чиновника. Осознание угрозы вселяет в него непреодолимый страх – в очередной раз вступает в силу известная история о неминуемом начальническом возмездии. В финале Петр Кузьмич говорит, что всего лишь подшутил над коллегой, но чувство опасности продолжает витать в воздухе: «Пошутил… А все-таки могу… Помни… Ступай… Покедова пошутил… А там что бог даст…» [1, 469].

Чехов ставит под вопрос не только достоверность прогноза, но и его релевантность. Опасения чиновников нельзя расположить в одном ряду с гипотезами Нилова по поводу намерений свирепого волка. Травмы, природные катастрофы, эпидемии могут произойти независимо от действующих в обществе законов и правил, принятие которых только и делает кляксу опасной. Иными словами, прогностическое мышление участника социальных отношений функционирует в некой условной, конвенциональной «реальности», где игнорирование «опасности» может повлечь за собой гибель только ввиду психологических проблем «предсказателя» («Смерть чиновника»). На самом деле не всякое предвидение экзистенциально необходимо, зачастую когнитивные усилия направлены на сохранение сконструированного самим человеком универсума (общественного порядка), а не спасения жизни.

Прошлое не только подлежит повторению в прогностических повествованиях, но также служит необходимым причинным «фоном» для прогнозирования. Непостижимым для героя оказывается феномен, не идентифицируемый в рамках истории, не подлежащий «нарративизации», – некий фрагмент настоящего, выпадающий из каузальной цепочки событий, затерявшийся между прошлым и будущим.

В произведении «Страхи» персонаж-рассказчик говорит о самых пугающих вещах, которые он когда-либо встречал: мерцающем огоньке «в самом верхнем ярусе колокольни, в крошечном окне, между куполом и колоколами» [5, 187], проехавшем мимо товарном вагоне, и, наконец, о собаке, следовавшей за героем по пятам. Тревога персонажа вызвана тем, что он не в состоянии определить происхождения наблюдаемых явлений, т. е что-либо рассказать о них (а следовательно, построить спасительный прогноз). Как только эти загадочные явления получили повествовательную «мотивировку», страх пропал. Сторож без труда объяснил, откуда взялся одинокий вагон: «От товарного поезда оторвался. На сто двадцать первой версте уклон… на гору поезд тащит. Цепи в заднем вагоне не выдержали, ну он оторвался и назад… Поди теперь, догоняй!..» [5, 190]. Причина возникновение собаки тоже раскрылась: «Дома у себя я застал гостя, старого приятеля, который, поздоровавшись, начал мне жаловаться, что пока он ехал ко мне, то заблудился в лесу, и у него отстала хорошая, дорогая собака» [5, 191]. Только огонек остается для героя-рассказчика тайной.

В заключение добавим, что прогноз можно сопоставить с другими формами нарративной репрезентации будущего: планом, мечтой, гипотезой, предсказанием. Однако различия между ними носят градуальный характер (план предусматривает большую агентивность субъекта в предполагаемых событиях), обусловлены более или менее тесной связью между настоящим и будущим (мечта порой не требует никакой соотнесенности с текущем моментом, в отличие, скажем, от гипотезы), степенью перформативности (предсказание всегда адресовано другому, нередко произносится на публике, в то время как мечта сокровенна). Одним словом, понятие прогностической наррации способно служить родовым обозначением для всех способов предвидения посредством повествования.

Литература

Бахтин М.М.

2012 – Собрание сочинений: в 7 т. М., 2012. Т. 3. Теория романа (1930–1961 гг.).

Будущее как сюжет

2014 – Будущее как сюжет: Статьи и материалы. Тверь, 2014. (Время как сюжет; Вып. 3).

Муравьева Л.Е.

2018 – Нарративная репрезентация риска и коллективная память: к постановке проблемы // Новый филологический вестник. 2018. № 1(44). С. 57–68.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Пушкин А.С.

1960 – Евгений Онегин // Собрание сочинений: в 10 томах. М., 1960. Том 4. Евгений Онегин, драматические произведения.

Хокинс Дж., Блейксли С.

2016 – Об интеллекте. М., 2016.

Чехов А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974–1982 (при цитировании произведений А.П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы).

Currie M.

2013 – The Unexpected: Narrative Temporality and the Philosophy of Surprise. Edinburgh, 2013. URL: https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt3fgrm7 (дата обращения: 09.01.2026)

Herman D.

2009 – Basic Elements of Narrative. Malden, 2009. URL: https://download.e-bookshelf.de/download/0000/5988/06/L-G-0000598806-0002339491.pdf (дата обращения: 09.01.2026).

Horn E.

2018 – The Future as Catastrophe: Imagining Disaster in the Modern Age / trans. by V. Pakis. NY, 2018.

Isserman N., Markusen A.

2013 – Shaping the Future through Narrative // International Regional Science Review. 2013. Vol. 36(1). P. 115–136.

Kukkonen K.

2014 – Presence and Prediction: The Embodied Reader’s Cascades of Cognition // Style. 2014. Vol. 48, No. 3, Cognitive Literary Study: Second Generation Approaches. P. 367–384.

Phelan J., Rabinowitz P. J.

2012 – Narrative and Rhetoric // Narrative Theory Core Concepts and Critical Debates / ed. by D. Herman et al. Сolumbus, 2012. URL: https://kb.osu.edu/server/api/core/bitstreams/cd01cdc5-6600-5b14-89b5-593bcb24d6af/content (дата обращения: 09.01.2026).

Samimian-Darash L.

2022 – Uncertainty by Design: Preparing for the Future with Scenario Technology. Ithaca, NY, 2022.

LIST OF CONTRIBUTORS

Barsht Konstantin A.

Doctor of Philology, professor, staff member of Institute of Russian Literature (the Pushkin House), Russian Academy of Sciences. Research interests: history of Russian literature of the XIX^th and XX^th centuries, particularly, F. M. Dostoevsky’s and A. P. Platonov’s creative work, narratology, semiotics.

E-mail: dostoevsky@pushdom.ru

Fedunina Olga V.

Cand. Sc. (Philology), specialist in teaching methods at the Department of Russian Classical Literature History, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities. Research interests: literary dream as an art form, genres of crime literature, theory of genres; narratology.

E-mail: olguita2@yandex.ru

Kovács Árpád

Dr. habil., professor at the Institute of literature and cultural studies, Pannonia University (Veszprem, Hungary). Research area: theory of language and discourse, theory of literature, cultural studies, poetic of novel, Hungarian literature, Slavistic studies.

E-mail: kov4642@mail.iif.hu

Krivonos Vladislav Sh.

Doctor of Philology, professor of Russian, Foreign Literature and Methods of Teaching (Volga State Humanitarian Academy). Research interests: Gogol’s works, problem of history and poetics in Russian literature of 19—20^th centuries, narratology, the reader’s perception, history of philological science, territorial texts, mythology of Russian provincial town.

E-mail: vkrivonos@gmail.com

Muravieva Larisa E.

postgraduate student, State Linguistic University named after N. A. Dobrolyubov (Nizhny Novgorod), lecturer in Department of Applied Linguistics and Intercultural Communication of National Research University — Higher School of Economics (HSE, Nizhny Novgorod). Research interests: literary semiotics, narratology, musical narratology, French literature of twentieth century, Romance languages.

E-mail: larissa.muravieva@gmail.com

Nagy István

Ph.D., assistant professor, former member of the University Eötvös Loránd (Budapest, Hungary). Slavic scientist, specialist in Russian philology literature of the Silver Age, the author of books about Marina Tsvetaeva and Andrew Bely.

E-mail: nagycs@juris.u-szeged.hu

Schmid Wolf

Dr. Dr. h.c., professor of Slavic Literatures (in particular, the Russian and Czech literature) at the University of Hamburg, Germany (emeritus since 2009). He was the founder of the Narratology Research Group, director of the Interdisciplinary Center for Narratology at the University of Hamburg, and chairman of the European Narratology Network. Co-editor of the Handbook of Narratology (Berlin; New York: De Gruyter, 2009). Slavic scientist, author of the monographs of Russian literature of the 19^th century.

E-mail: wschmid@uni-hamburg.de

Simonenko Natalia Yu.

Master of philology, assistant of the Department of Intercultural Communication and Translation, Foreign Languages Institute (Volgograd State Pedagogical University). Research interests: Chinese songs, Chinese literature, narratology, structural anthropology.

E-mail: natkaf88@mail.ru

Sokruta Ekaterina Yu.

Cand. Sc. (Philology), a senior lecturer at the Department of Literary Theory and Artistic Culture, Donetsk National University. Research area: theoretical poetics, autopoetics, narratology, dialogic philosophy, comparative studies, contemporary European novel.

E-mail: sokruta@gmail.com

Szitár Katalin (1966—2015)

Dr. Habil., assistant professor, head of the Institute of literature and cultural studies at the Pannonia University (Veszprem, Hungary). Author of the monographs on eminent Hungarian writers Kosztolányi Dezső and Németh László and of more than 100 papers on Hungarian and Russian prose. Editor of the 8 collective monographs, the most recent is dedicated to Hungarian prose of the early 20^th century, published in the series “Universitas Pannonica” (Hiány-jelek. Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Krúdy Gyula írásművészetéről. Budapest: Gondolat, 2013).

Tiupa Valerij I.

Doctor of Philology, professor, head of the Department for Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities. The author of numerous books and articles on theoretical poetics, historical poetics, historical aesthetics, rhetoric, narratology.

E-mail: v.tiupa@gmail.com

Turysheva Olga N.

Doctor of Philology, assistant professor; professor at the Department of Foreign Literature, Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin (Yekaterinburg). Research interests: ltheory of literature, narratology, receptivity, receptive aesthetics.

E-mail: oltur3@yandex.ru

Verč Ivan

Dr., full professor and head of the Department of Russian Language and Literature, University of Trieste (Italy). Research interests: theory of literature (formalism, structuralism, semiotic), with particular attention to Russian literature. The author of monographic essays about Dostoevskij, Pil’njak, Pushkin and Platonov. Since 1993, the chief editor Slavica tergestina (Trieste). Member of Advisory Councils of scientific journals Primerjalna književnost (Ljubljana, Slovenia), Young Scientists Journal (Saint-Petersburg, Russia), Europa Orientalis (Salerno, Italy) and Lingue e linguaggi (Lecce). Published work in the field of semiotics, literary theory and history of the Russian novel.

E-mail: iverc@spin.it, iverc@units.it

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Баршт Константин Абрекович

доктор филологических наук, профессор, сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Сфера научных интересов: история русской литературы ХIХ и ХХ вв., в частности, творчество Ф. М. Достоевского и А. П. Платонова, нарратология, семиотика.

E-mail: dostoevsky@pushdom.ru

Верч Иван

доктор наук, профессор, заведующий кафедрой русского языка и литературы в Университете в Триесте (Италия). Автор монографических работ о Ф. М. Достоевском, Б. Пильняке, А. С. Пушкине и А. П. Платонове. С 1993 г. главный редактор журнала «Slavica tergestina» (Триесте). Член международных научных советов журналов «Primerjalna književnost» (Любляна, Словения), «Вестник молодых ученых. Филологические науки» (Санкт-Петербург, Россия), «Europa Orientalis» (Салерно, Италия) и «Lingue e linguaggi» (Lecce). Печатается в области семиотики, теории литературы и истории русского романа.

E-mail: iverc@spin.it , iverc@units.it

Ковач Арпад

хабилитированный доктор наук, профессор Института литературоведения и культуроведения Университета Паннонии (Веспрем, Венгрия). Область научных интересов: теория языка и дискурса, теория литературы, культурология, поэтика романа, венгерская литература, славистика.

E-mail: kov4642@mail.iif.hu

Кривонос Владислав Шаевич

доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии. Область научных интересов: творчество Гоголя, проблемы истории и поэтики русской литературы XIX—XX вв., нарратология, читательское восприятие, история филологической науки, территориальные тексты, мифология русского провинциального города.

E-mail: vkrivonos@gmail.com

Муравьева Лариса Евгеньевна

аспирант Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова, преподаватель кафедры прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ – ВШЭ), Нижний Новгород. Сфера научных интересов: литературная семиотика, нарратология, музыкальная нарратология, литература Франции ХХ в., романские языки.

E-mail: larissa.muravieva@gmail.com

Надь Иштван

Ph.D., доцент, преподавал в Университете имени Лоранда Этвеша (Будапешт, Венгрия). Ученый-русист, специалист по литературе Серебряного века, автор книг о Марине Цветаевой и Андрее Белом.

E-mail: nagycs@juris.u-szeged.hu

Симоненко Наталья Юрьевна

магистр филологического образования, ассистент кафедры межкультурной коммуникации и перевода Института иностранных языков Волгоградского государственного социально-педагогического университета. Научные интересы: китайские песни, китайская литература, нарратология, структурная антропология.

E-mail: natkaf88@mail.ru

Ситар Каталин (1966—2015)

хабилитированный доктор наук, доцент Университета Паннонии, заведующая Институтом литературоведения и культуроведения (Веспрем, Венгрия). Автор монографий о творчестве таких выдающихся венгерских писателей, как Дежё Костолани и Ласло Немет (A prózanyelv Kosztolányinál. Budapest, 2000; A regény költészete. Németh László. Budapest: Argumentum, 2010) и свыше 100 научных публикаций о венгерской и русской прозе. Подготовила к печати 8 сборников научных трудов. Последняя книга посвящена венгерской прозе начала ХХ в. и вышла в серии Universitas Pannonica (Hiány-jelek. Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Krúdy Gyula írásművészetéről. Budapest: Gondolat, 2013).

Сокрута Екатерина Юрьевна

кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета. Сфера научных интересов: теоретическая поэтика, автопоэтика, нарратология, диалогическая философия, компаративистика, современный европейский роман.

E-mail: sokruta@gmail.com

Турышева Ольга Наумовна

доктор филологических наук,доцент; профессор кафедры зарубежной литературы Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина (Екатеринбург).Научные интересы: теория литературы, нарратология, рецептивистика, рецептивная эстетика.

E-mail: oltur3@yandex.ru

Тюпа Валерий Игоревич

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ. Автор книг и статей по теоретической и исторической поэтике, исторической эстетике, риторике, нарратологии.

E-mail: v.tiupa@gmail.com

Федунина Ольга Владимировна

кандидат филологических наук, специалист по учебно-методической работе кафедры истории русской классической литературы ИФИ РГГУ. Круг научных интересов: литературный сон как художественная форма, жанры криминальной литературы; теория жанров; нарратология.

E-mail: olguita2@yandex.ru

Шмид Вольф

доктор наук, почетный доктор, профессор славистики (в частности, русской и чешской литературы) Гамбургского университета, Германия (эмерит с 2009 г.). Основатель Нарратологической исследовательской группы, руководитель Гамбургского междисциплинарного нарратологического центра и Европейской нарратологической сети (ENN). Один из составителей справочника по нарратологии (Handbook of Narratology. Berlin; New York: De Gruyter, 2009). Славист, автор работ о русской литературе XIX в.

E-mail: wschmid@uni-hamburg.de

ABSTRACTS

TO THE 120^TH ANNIVERSARY OF M. M. BAKHTIN

An International Conference devoted to the 120^th anniversary of M. M. Bakhtin was held in 29—30 May 2015 in Academic Center of Veszprem (Hungarian). In this issue we publish a series of papers given at the conference.

Valerij I. Tiupa (Moscow)

Bakhtin’s Place in Modern Narratology

Abstract: The article deals with considerable, but not apparent Bakhtin’s contribution to contemporary narratology. The significance of Bakhtin’s thought especially felt in three domains of narratological problems: the correlation between figures of author and narrator; the problem of event and eventfulness; metalinguistic conception of nature of the narrative word. The most important lesson of Bakhtin is the prospects of transition from theoretical abstractions to historical narratology.

Key words: Bakhtin; author; event; heteroglossia,; historical narratology.

Wolf Schmid (Hamburg, Germany)

Bakhtin and the Problem of the Author

Abstract: The article is devoted to the question of the author, which occupies a central place in Bakhtin works and to which various approaches are also possible. In literary research we propose for readers’ attention Bakhtin concept of relationship between the author and the character that takes different forms in different phases of Bakhtin’s thought development.

Key words: incarnation of authorship in fiction; author and character; crisis of authorship; abstract author; abstract reader.

Árpád Kovács (Budapest, Hungary)

The problem of coreference in the light of humanitarian thought of Mikhail Bakhtin

Abstract: The article focuses on the problem of coreferences that affecting to the reader’s self-understanding in Bakhtin’s philosophy of language. At the same time the focus is the word “event of being” and understanding of the term-meaning by the perceiving person. Referring to works by F. M. Dostoyevsky, M. Yu. Lermontov, A. S. Pushkin, N. V. Gogol, A. P. Chekhov, the author shows how to coreferent making sense of the story is directly linked with the person’s self-understanding and his reducing identity.

Key words: philosophy of language; word; discourse; person; Bakhtin; “event of being”; “sense of being”; action; self-understanding; identity.

Ivan Verč (Trieste, Italy)

Whose Kenosis are We Talking about?

Abstract: To determine its own methodological categories literary theory borrowed their terminology from the other not just humanities sciences. For example Bakhtin’s fundamental question about the relationship between the author and the character has been reduced to a theological category of “kenosis” (K. Clark and M. Holquist). Bakhtin’s “kenotic” relationship between the author and the character is a process of “emptying” of literally Greek lexeme κενωσις (kenosis). In his works, Bakhtin didn’t use lexemes neither “kenosis” no “emptying”, “empty”. In order to clarify the concept of kenosis in poetological sense we must to “empty” the concept and put the question about how it talking about itself while manifests itself as artistic word. In literature frame kenosis talks about itself in different practices of “emptying”.

Key words: Bakhtin; kenosis; poetic word; action of emptying.

Katalin Szitár (Veszprem, Hungary)

Silence as Involvement. (Bakhtin’s Theory of Utterance and Hungarian Novel of the 20^th Century)

Abstract: The article deals with the problem of silence in M. M. Bakhtin’s treatment — as an act of complicity acquiring the ontological status of the event. The author traces the relationship between this concept and Hungarian literary tradition of the 20^th century. As a material for comparative analysis the author attracts Dezső Kostolany, J. Pilinsky, L. Nemeth works.

Key words: silent; dialog; M. M Bakhtin; “event of being”; involvement.

IstvánNagy (Budapest, Hungary)

Tsvetaeva and Bakhtin. Philosophical and Literary Texts

Abstract: In the proposed research the author considers a dialogue between literature and philosophy, especially – Tsvetaeva’s aesthetic views in the context of Bakhtin’s philosophy and by contrast, philosophical hermeneutics and literary anthropology of Bakhtin in terms of personalistic Tsvetaeva’s poetics. Bakhtin’s philosophy and Tsvetaeva’s poetics contact in fundamental thesis of hermeneutics, according to which “the aesthetics should be part of hermeneutics”. Comparative reading of Bakhtin’s and Tsvetaeva’s works at the same time shows that their “metaworldview” takes its roots in the Russian personalistic tradition. Ideological, theoretical cornerstone of Bakhtin’s hermeneutics is a thesis about the language that in the first place and in every human situation is interpersonal, dialogical. Tsvetaeva considers a special way of being in art, not in the narrow perspective of aesthetic consciousness, but from the relevant measurement hermeneutic thought. Her hermeneutics is philological hermeneutics that takes language as a guide for understanding things, and things for her, as the poet, always “fraught with the word” (Bakhtin).

Key words: Bakhtin; Tsvetaeva; personalism in literary anthropology; philosophy of action; philological hermeneutics; dialogics; personalism as a poetics.

GENERALNARRATOLOGY

Konstantin A. Barsht (St. Petersburg)

The Dramatic Action in Narrotological Aspect

Abstracts: The article analyzes the characteristics of the narrative in dramatic genres: the performance and the preliminary draft of the performance — text of the play. Hypothesis is that a play is not the same as the theatrical performance, being the non-narrative draft that is performing to dramatics by the actor as a real author’s process. The article also states the ternary structure of the aesthetic communication and proposed narrative formula of the of theatrical action that takes into account what has been said in the article about the ternary level model of aesthetic communication and three-pillar structure of the authorship in the sequence: a play — a performance.

Key words: play; spectacle; dramatic action; authorship; ternary aesthetic communication; narrative structure; the formula of communication in dramatic representation.

Olga N. Turysheva (Ekaterinburg)

To Receptive Expectations of Realistic Text

Abstract: The article focuses on the specifics of modeling of reader’s reaction in realistic literature; it considers the conflict between the receptive requirements of a text and the nature of the reader’s image, also the author puts forward suggestion about the change of perceptions about readers’ activity in French literature of realism and, therefore, about the evolution of its implicit reader.

Key words: implicit reader; receptive expectations; realism; realistic narrative; hero-reader.

SPECIAL NARRATOLOGICAL RESEARCH

Ekaterina Yu. Sokruta (Donetsk— Moscow)

Metanarrative Aspects of “a story within a story”

Abstract: The article deals with “a story within a story” as a recursive technique and a one way of metanarrative possibilities actualization. “A story within a story” serves both to clarify the character’s identity or plot, and for understanding of the narrative as is, reflection on its features and abilities.

Key words: “а story within a story”; metanarrativity; metanarrative techniques; narrative identity.

Larisa E. Muravieva (Nizhny Novgorod)

Mise en Abyme: Ways of Presentation in Narrative Text

Abstract: The article turns to the study of the semantic potential of the mise en abyme narrative figure. Traditionally, the mise en abyme is regarded to be a means of creating a metafictional effect while the semantic structure of the text containing mise en abyme is not considered. In this paper, this phenomenon is studied in terms of semantic relations among narrative levels. On the basis of categorical features of narrative three types of semantic relations defined by the mise en abyme are distinguished, they are specifying, masking, and diminishing the meaning of the text.

Key words: mise en abyme; fuzzy category; reduplication; semantic relations; narrative level.

Natalia Yu. Simonenko (Volgograd)

Genre Differentiation of Chinese Narrative Songs in the Diachronic Aspect

Abstract: The article deals with the revealing of genre specificity of Chinese song narratives. Particular attention is devoted to the dynamics of narrative song genres during the 20^th — 21st century and to the reasons for choosing definite genre for song narratives in accord with historical situation.

Key words: Chinese narrative song; song narrative; genre; genre specificity; genre differentiation; narrative analysis.

NARRATOLOGICALREADING

Vladislav Sh. Krivonos (Samara)

On the Narrative Structure of the Story “A Scandal in Bohemia” by A. Conan Doyle

The article discusses the role of the narrator and the function of text in the text in the narrative structure of A. Conan Doyle’s story “A Scandal in Bohemia”. The secret which was disclosed in the course of the narrative is the process of investigation. The methods and the techniques of investigation related to the detective’s personal characteristics endowed with his unique intelligence. The narrative structure of the story is a proof of this idea.

Key words: narrative structure; narrator; biographer; observer; text in the text; note; letter.

Olga V. Fedunina (Moscow)

“English Mint” (“L’Amante Anglaise”) by M. Duras: Particular Qualities of Narrative Structure and Criminal Event

Abstract: The article deals with the characteristics of narrative structure of “English mint” by M. Duras that are related to rethinking of traditional criminal literature by “new” French novel. The author pays special attention to such “denarrativization” of the novel that is built like exchange of remarks between the characters free of any other inclusions. The study made clear that such a structure is particularly actualizes the problem of the event existence — the outer, crime, and mental, true or false dialogue “right” question and the answer to it, etc. This allows access to the generic outline the specifics of “English Mint” and it’s belonging to the epic or drama.

Key words: M. Duras; “English mint”; narrative structure; denarrativization; criminal literature; dialog; event; epic; drama.

Ольга В. Федунина

(Москва)

«АНГЛИЙСКАЯ МЯТА» М. ДЮРАС:
особенности нарративной структуры и криминальное событие

Аннотация: В статье исследуются особенности нарративной структуры «Английской мяты» М. Дюрас, связанные с переосмыслением традиций криминальной литературы «новым» французским романом. В центре внимания автора статьи оказывается своего рода «денарративизация» произведения, построенного как лишенный любых иных вкраплений обмен репликами между персонажами. В ходе исследования проясняется, что такая структура особенно актуализирует проблемы наличия события — внешнего, криминального, и ментального, истинного или ложного диалога, «правильного» вопроса и ответа на него и т. д. Это позволяет наметить выход на родовую специфику «Английской мяты» и принадлежность этого произведения к эпике или драме.

Ключевые слова: М. Дюрас; «Английская мята»; нарративная структура; денарративизация; криминальная литература; диалог; событие; эпика; драма.

Произведение, о котором пойдет речь, — роман французской писательницы Маргерит Дюрас «Английская мята» (L’Amanteanglaise, 1967) — провоцирует целый ряд читательских и исследовательских вопросов. Прежде всего, они касаются его жанрово-родовой природы: что перед нами, роман или пьеса? Есть ли здесь нарратор и вообще нарратив, понимаемый как «сюжетно-повествовательное высказывание <…> придающее своему предметно-смысловому содержанию статус события…» [Тюпа 2008, 134]? Можно ли однозначно отнести «Английскую мяту» к области криминальной литературы? И т. д. Попробуем предложить хотя бы предварительные ответы, оставив пока в стороне интереснейшую проблему интертекстуальных связей (в том числе возможное влияние документального и экзистенциального романов).

М. Дюрас — признанный автор так называемого «нового» французского романа, с его отказом, согласно определению А. М. Зверева, «от персонажей и характеров, которые в “Н.р.” заменялись описанием обособленных моментов жизненного опыта и душевных состояний», и новой концепцией «внутрисюжетных связей: они подчинялись не принципу логики и причинности, а внутренним законам “текста” или “письма”, пришедшего на смену литературе в прежнем понимании слова» [Зверев 2003, 664—665].

Однако нельзя не учитывать, что писательница сохраняет в этом произведении важнейшие элементы криминальной литературы, где причинно-следственная связь как раз ярко выражена, — преступление и его расследование, составляющие основу сюжета. Другое дело, что традиционная модель становится для Дюрас лишь отправной точкой. Эти константные элементы и их функции переосмысливаются в «Английской мяте», равно как меняется роль допроса — композиционно-речевой формы, которую также можно рассматривать как инвариантную для криминальной литературы. Изменение функций привычных, казалось бы, компонентов тесно связано здесь с трансформацией традиционной нарративной структуры.

В статье «Нарратив и другие регистры говорения» В. И. Тюпа отмечает, что «роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически “изображаемой” речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика» [Тюпа 2011]. Но, на первый взгляд, в «Английской мяте» именно такой нарратор, объединяющий собой все повествование, отсутствует. Произведение, принадлежащее по своей форме к роману-интервью, который рассматривается С. Шарифовой в ряду других «публицистических романов» [Шарифова 2011, 33—48], построено как обмен вопросами и ответами между, как мы можем догадаться, журналистом или писателем, пишущим книгу об убийстве, свидетелями и убийцей. Вот как характеризует этот роман И. Шрамек: «Именно из интервью складывается книга, персонаж-писатель только составляет ее. Во всей книге нет ни одного слова, которое не было бы представлено в диалоге» [Šrámek 1974, 107]. <Здесь и далее перевод с франц. мой; «Английская мята» цитируется в переводе О. Захаровой. — О. Ф.>

Что же заставляет нас, читателей, относить «Английскую мяту» именно к эпике, а не к драме, где, согласно концепции В. И. Тюпы, «обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора» [Тюпа 2011]? Необходимо иметь в виду, что, по-видимому, и самим автором это произведение не относилось к драме: у М. Дюрас есть его специальное переложение для театра [Duras 1968; Bost 2000, 491—502]. К примеру, мы не видим здесь традиционной для драмы номинации персонажей перед каждой репликой, равно как привычных драматических ремарок: текст построен именно как продолжительный диалог между, условно говоря, автором книги об убийстве и другими причастными к нему персонажами. Отмечу, что такая структура не сохраняется в русском переводе О. Захаровой, где комментарии одного из свидетелей, Робера Лами, которые он по просьбе «автора книги» делает при прослушивании магнитофонной записи, сделанной полицией, оформляются как своего рода «ремарки». Они отделены от остального текста и заключены в скобки:

«— А что еще вы можете сказать об убийце?

(Это сказала Клер.)» [Дюрас 2011, 27] и т.д.

В оригинальном тексте романа такие фрагменты оформлены также как реплики: их начало обозначено тире, но, в отличие от магнитофонной записи, они не сдвинуты вправо:

«— Qu’est-ce qu’on peut savoir d’autre encore?

— C’est Claire» [Duras 2014, 25].

Однако чтобы не слишком уходить в сторону от основной проблемы, сосредоточимся на двух моментах, которые представляются наиболее важными при разговоре о наррации: это наличие нарратора как «посредника между автором и повествуемым миром» и события как изменения исходной ситуации, согласно В. Шмиду [Шмид 2003, 11, 13]. И то, и другое применительно к «Английской мяте» далеко не бесспорно.

Об отсутствии нарратора в какой-либо привычной нам форме я уже говорила. Единственный субъект речи, объединяющий собой все это произведение (помимо автора, который находится, естественно, вне созданного им художественного мира), — это задающий вопросы тем, кто был так или иначе замешан в преступлении. Итак, его основная функция, на первый взгляд, — не рассказывание истории, а вопрошание. При этом целью вопросов является не столько установление личности убийцы (известной чуть ли не с первых страниц) или даже деталей преступления, сколько поиск причины, по которой оно было совершено: «— Как вы знаете, я здесь не для того, чтобы обсуждать с вами детали дела, я хочу докопаться до причин» [Дюрас 2011, 85].

Таким образом, перед нами уже явное отступление от соотношения этих элементов, характерного для криминальной литературы, где мотивы (причины) преступления, как правило, важны не сами по себе, а лишь для раскрытия личности преступника: «Автору и читателю необходимо отождествить героя-деятеля (т. е. в первую очередь — преступника) с его поступком. Но совсем не обязательно разбираться в его побуждениях и в специфике его восприятия событий» [Тамарченко 2008 а, 55]. В романе Дюрас происходит смещение акцентов с самого преступления, в конечном счете, на личность убийцы и особенности ее внутреннего мира, ибо без их понимания невозможно и докопаться до причин, по которым было совершено убийство. Подобный сдвиг уже ставит «Английскую мяту» вне пределов криминальной литературы, ибо, как отмечают Буало-Нарсежак, «либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман)» [Буало-Нарсежак 1990, 194].

Однако это оказывается тесно связано и с неоднозначностью персонажа, задающего вопросы. Прежде всего, примечательно, что в диалоге с каждым из отвечающих обязательно происходит смена ролей, и этот персонаж, в свою очередь, сам дает ответы на заданные ему вопросы. Приведу соответствующие примеры из всех частей романа.

1) Диалог с Робером Лами, свидетелем:

«Можно, я тоже задам вам несколько вопросов?

— Разумеется» [Дюрас 2011, 67].

2) Диалог с Пьером Ланном, мужем убийцы:

«… В моем рассказе вас ведь интересует только она?

— Да.

— И только из-за убийства?

— Да, пожалуй, именно убийство пробудило во мне интерес к ней.

<…>

— А то, что я рассказываю, как-то помогает вам объяснить ее поступок?

— Теперь у меня есть несколько объяснений, отличных от тех, что приходили мне в голову до нашего с вами разговора. Но я не имею права привести хотя бы одно в той книге, которую мы с вами пишем» [Дюрас 2011, 110].

3) Диалог с Клер Ланн, обвиняемой в убийстве:

— Вы расспрашивали людей во Вьорне, что они думают об этом убийстве?

— Да. И Робера Лами тоже.

— Как хорошо, что он есть на свете.

И что же они говорят?

— Говорят, что ничего не понимают» [Дюрас 2011, 175].

Кроме того, проблематизируется само содержание вопроса (и способность к речи в целом; напомню, что жертва — глухонемая). Оказывается, что узнать, почему было совершено это убийство, нельзя, не задав правильный вопрос. Это открыто проговаривается в 3-й части романа, в диалоге с убийцей:

«— Так вы не знаете, почему ее убили?

— Нет, так я сказать не могу.

— А что бы вы могли сказать?

— Все зависит от вопроса.

— Значит, вам так и не задали правильного вопроса [labonnequestion] насчет убийства?

— Нет. Я говорю правду. Если бы мне задали правильный вопрос, я бы знала, что ответить. А какой это должен быть вопрос, я и сама толком не знаю» [Дюрас 2011, 187].

«Задающий вопросы» не только становится посредником между причастными к убийству и читателями книги об этом преступлении, которые должны «додумать» то, о чем по каким-то причинам не рассказывает свидетель или убийца [Дюрас 2011, 10]. Получается, что он также программирует своими вопросами ответы, из которых слагается история, тем самым претендуя на замещение функции нарратора. Этот субъект не только является «передающей инстанцией», но и косвенно участвует в создании самой истории (в своей персонажной ипостаси), что подчеркивается мета-элементами. Роман начинается словами «задающего вопросы»: «Наша беседа будет записана на магнитофон. Мы начинаем книгу о вьорнском убийстве» [Дюрас 2011, 9], т. е. все, с чем знакомится читатель, является текстом книги, составленным, условно говоря, «нарратором» из бесед с героями истории. Очевидно, именно наличие такой фигуры сохраняет родовую идентичность произведения, относящегося к эпике, несмотря на всю необычность его нарративной структуры.

До сих пор я пользовалась словом «диалог» в чисто формальном значении. Однако можно ли говорить о том, что в «Английской мяте» происходит диалог, в котором, по выражению М. Фрайзе, участники «являются зеркалами друг друга, через которые каждый из них достигает самопознания — не прямого, внешнесобытийного, разумеется, но спирального, внутреннесобытийного самопознания» [Фрайзе 2010, 52]? Иными словами, приобретают ли здесь «правильный вопрос» и ответ на него статус ментального события как изменения «внутренней ситуации того или другого персонажа» [Шмид 2003, 13]? Так мы закономерно подходим к другому элементу, обязательно определяющему нарратив, — событию.

Исследование характера событийности в этом романе Дюрас — предмет отдельного разговора. Сосредоточимся на некоторых наиболее важных моментах. Прежде всего, нужно отметить, что в «Английской мяте» меняются функции двух ключевых событий, определяющих развитие сюжета в криминальной литературе независимо от жанра, — преступления, нарушающего нормальное течение жизни, и его раскрытия как установления личности преступника после завершения расследования. Преступление не только не изображается непосредственно (что было уже в классическом детективе; к примеру, традиционная схема цикла о Шерлоке Холмсе предполагает, что сыщик обычно не является свидетелем преступления, но узнает о нем от других персонажей, из газет и т. д.). Однако в «Английской мяте» само убийство и вовсе как бы оказывается вынесенным за скобки. Вопросы и ответы, которыми обмениваются персонажи романа, связаны не столько с преступлением, сколько с личностью Клер Ланн, обвиняемой в убийстве ее кузины, и с причиной, по которой оно было совершено:

«— Вы что-нибудь узнали из моего рассказа?

— О самом убийстве — ничего нового <…> А вот что касается самой Клер, тут вы сообщили мне одну очень важную вещь…» [Дюрас 2011, 67].

Имя предполагаемой убийцы становится известным читателю уже в 1 части романа, посвященной реконструкции того, что произошло вечером 13 апреля в кафе «Балто», когда Клер созналась в убийстве. Очевидно, изменение исходной ситуации, необходимое для того, чтобы говорить о событии, связано здесь с поиском правильного вопроса, о котором упоминает Клер. Можно ли говорить о том, что оно происходит? Очевидно, для Клер это так, неоднократно подчеркивается качественное изменение ее ответов: «Я никогда еще не говорила так много, и это правда. Может, и раньше я могла бы рассказать все так же, если бы случай представился» [Дюрас 2011, 194]; «Заметили, я уже говорю не так, как раньше. Говорю все подряд. И сама себя слышу» [Дюрас 2011, 202]. Наконец, героиня сама признает, что выдала все свои тайны, за исключением одной — где была спрятана голова жертвы. <А. Томиш связывает мотив «расчлененного тела» в романе с концепцией деконструкции текста Ж. Лакана [Tomiche 1994, 120—131].> Таким образом, хотя Клер несколько раз повторяет, что ей самой неизвестно, в чем же заключается этот правильный вопрос, очевидно, он все же прозвучал: «Меня никогда ни о чем не спрашивали. Я прямиком шла к этому убийству. А теперь я раскрыла все свои секреты <Tous mes secrets ont volé en l’air [Duras 2014, 188]>. Мне хочется спрятать лицо» [Дюрас 2011, 215]. Все это позволяет сделать парадоксальное, на первый взгляд, но многое объясняющее предположение: нужный вопрос, возможно, все-таки был задан, но его «правильность» связана не столько с конкретным содержанием, сколько с желанием и способностью услышать истинный ответ.

Однако собеседник Клер, по-видимому, оказывается неспособен расшифровать смысл противостояния двух сторон, двух разных систем ценностей — «мясной подливы» и «английской мяты», — о которых говорит Клер. Его больше интересует куда более приземленный вопрос: где спрятана голова убитой? — вопрос, к которому он настойчиво возвращается, фактически прекращая разговор после отказа Клер ответить: «Выходит, только одно это слово и имело бы для вас значение, а все остальные — нет? И вы надеетесь, что я позволю украсть у меня это слово? Чтобы все остальные слова так и остались заживо погребенными… и я вместе с ними… в этой психушке?» [Дюрас 2011, 220]. Симптоматично желание Клер продолжать разговор уже после того, как задающий вопросы прерывает его; по выражению А. Сэммер, героиней владеет «страх перед последним словом, которое остановило бы круговорот смыслов и похоронило бы живую речь» [Saemmer 2005, 139]. Роман завершается призывом: «На вашем месте я бы послушала. Послушайте меня, пожалуйста!» [Дюрас 2011, 223].

Получается, что диалог, в котором собеседники становятся зеркалом друг друга (по процитированному выше выражению М. Фрайзе), на самом деле не состоялся. Не случайно Клер отмечает: «… я говорю с вами и не говорю — одновременно» [Дюрас 2011, 194]. М. Боргомано в своей работе «Диалог в творчестве Маргерит Дюрас: зона турбулентности» называет главку об этом романе «Английская мята: неудавшийся диалог» (L’amanteanglaise: undialogue échoué) [Borgomano 2004, 8—11]. Тот, кто задает вопросы, остается на внешнесобытийном уровне, достаточном для произведения, принадлежащего к криминальной литературе с ее жесткой, но поверхностной связью между причиной и следствием. Клер, для которой убийство является своего рода очищением («Знаете, до убийства я была хуже сточной канавы. Теперь уже нет» [Дюрас 2011, 217]), почти доходит до конца на пути самораскрытия — и, вероятно, дошла бы, если бы была понята, — но это движение от исходной ситуации к чему-то другому остается незавершенным, подобно тому как история здесь все-таки не показывается (как было бы в драме), но рассказывается в вопросах и ответах. Задача реконструировать истинную причину убийства переходит к читателям, ибо, как отмечает Ж. Рикуар, «после завершения чтения множество вопросов остается без ответа…» [Ricouart 1991, 63].

В то же время, коль скоро общий закон изображенного мира, в котором никто не может быть в полной мере услышан и понят другим, остается неизменным, мы можем с большей уверенностью относить это произведение к эпике: «Эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью. Это и составляет ее принципиальное отличие от конфликта драматического. Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной» [Тамарченко 2008 в, 309].

Может быть поставлена под сомнение традиционная жанровая номинация «Английской мяты» в качестве романа. Целый ряд обозначенных выше особенностей поэтики (в том числе предельное внимание к испытанию героев разными нормами и «правдами») позволяет, по крайней мере, предположить, что перед нами произведение другого эпического жанра — повесть. Однако «возможность авторитетной резюмирующей позиции», о которой пишет Н. Д. Тамарченко [Тамарченко 2008 б, 170], здесь принципиально отсутствует. В любом случае эта проблема требует отдельного исследования.

Проведенный анализ наглядно показывает, что происходит при столкновении криминальной литературы с «новым романом». Преобразование нарративной структуры оказывается тесно связанным с другими аспектами поэтики, в том числе с переносом акцентов с внешнесобытийного плана на личности преступника и жертвы, а также на поиск мотивов преступления, лежащих не в приземленно-бытовой, но в какой-то иной области. В менее радикальной форме это уже было осуществлено Буало-Нарсежаком в романе «Та, которой не стало» (1952), где привычный нарратив о расследовании преступления уступает место рефлексии героя над проблемой собственной вины, что напрямую связано со сменой ролей преступника и жертвы. М. Дюрас продолжает экспериментировать в этом направлении (Ж. Рикуар отмечает, что Клер, виновная в преступлении, одновременно является жертвой [Ricouart 1991, 62]).

Несомненно, «Английская мята» выходит за пределы криминальной литературы. Однако характер трансформации нарративной структуры в целом и события в этом романе высвечивается только на фоне той традиции, от которой отталкивается М. Дюрас. Сохраняя внешние контуры, но сообразуясь с иным художественным заданием [Скафтымов 1972, 23—24], автор выстраивает сложную конструкцию между криминальной загадкой — и тайной взаимоотношений «я» и «других». Это проецируется на особое положение нарратора (или фигуры, его замещающей) в романе. Его можно охарактеризовать как промежуточное: этот субъект задает вопросы — но тем самым программирует ответы, из которых складывается история; он демонстрирует необходимость отступить от бытового объяснения убийства — но оказывается неспособным понять истинную причину, хотя она была метафорически проговорена Клер. Пользуясь выражением, которое возникает в интервью с убийцей, можно сказать, что «задающий вопросы» занимает серединное положение между стороной героини и стороной всех остальных, которые обозначены в тексте местоимением «они». Это посредник между персонажами и читателями, отказывающийся от взятой на себя функции и обрывающий диалог.

Вообще одновременное присутствие двух разных полюсов при невозможности какой-либо доминанты и одной «правды», очевидно, является ключевым для этого романа. Не случайно оно затрагивает даже его заглавие, в котором ошибочно записанное Клер название ее любимого растения («английская мята») объединяется с нормативным написанием, благодаря чему возникает совершенно новый смысл: la menthe anglaise (норма) — l’amanteen glaise («любовница, возлюбленная в глине или из глины», вариант Клер) — l’amanteanglaise («английская любовница», заглавие). <В русском переводе О. Захаровой фрагмент, поясняющий смысл заглавия, пропущен, очевидно, из-за невозможности адекватно передать игру слов в оригинале.> К приведенной М. Боргомано [Borgomano 2004, 9] расшифровке заглавия можно добавить, что здесь, видимо, важно созвучие французского lamenthe (мята) и глагола mentir (лгать): проблема соотношения истинного и ложного в «Английской мяте» имеет принципиальное значение. Стоит также обратить внимание на то, что в роли «любовницы» может рассматриваться не только любимое растение убийцы — английская мята, но и жертва преступления — Мари-Тереза Буске, составляющая с Клер странные (не)любовные треугольники, заменяя ее в роли хозяйки дома и любовницы Альфонсо.

Едва ли можно согласиться с однозначной трактовкой, которую предлагает И. Шрамек, и его утверждением, что «книга ставит читателя перед загадкой, но все отчетливо проговаривается, нет двойственности» [Šrámek 1974, 107]. «Английская мята» — это роман, в котором разрушаются не только ожидания героев быть услышанными и понятыми, но и ожидания читателя встретиться с криминальной историей, в которой преступление будет раскрыто и все получит свое однозначное объяснение. Цель автора заключается в другом: возможно, в том, чтобы заставить читателя задуматься и задать правильный вопрос, ибо, как отмечает Л. Ю. Фуксон, «на вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная, странная логика и есть искомый смысл» [Фуксон 2007, 19], [Лавлинский 2003, 134—156].

Пользуюсь случаем поблагодарить участников межкафедрального научного семинара «Поэтика литературных жанров» (рук. д.ф.н., проф. Д. М. Магомедова, ИФИ РГГУ), вопросы и комментарии которых помогли существенно доработать эту статью.

ЛИТЕРАТУРА

Буало-Нарсежак

1990 — Детективный роман // Как сделать детектив. М., 1990. С. 192—224.

Дюрас М.

2011 — Английская мята / пер. с франц. О. Захаровой. М.; Владимир, 2011.

Зверев А. М.

2003 — «Новый роман» // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М., 2003. Стлб. 663—666.

Лавлинский С. П.

2003 — Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельностный подход: учебное пособие. М., 2003.

Скафтымов А. П.

1972 — Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23—87.

Тамарченко Н. Д.

2008 а — Детективная проза // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55—56.

2008 б — Повесть прозаическая // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169—170.

2008 в — Эпика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 307—309.

Тюпа В. И.

2008 — Нарратив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 134—135.

2011 — Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium: Междисциплинарный журнал. 2011. № 1—2. Весна-осень. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 21.09.2015).

Фрайзе М.

2010 — Событийность в художественной прозе: типология ее разновидностей и ее отношение к эстетической функции литературы // Событие и событийность. М., 2010. С. 37—57.

Фуксон Л. Ю.

2007 — Чтение. Кемерово, 2007.

Шарифова С.

2011 — Взаимодействие романа с публицистическими жанрами // Новый филологический вестник. 2011. № 4 (19). С. 33—48.

ШмидВ.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Borgomano M.

2004 — Le dialogue dans l’oeuvre de Marguerite Duras: une zone de turbulences // Loxias. 2004. Vol. 4. URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=29 (accessed 11.10.2015).

Bost B.

2000 — L’Amante anglaise, théâtre, roman, cinéma // Lire Duras: Écriture — Théâtre— Cinéma. Lyon, 2000. P. 491—502.

Duras M.

1968 — L’Amante anglaise, théâtre // Cahiers du théâtre national populaire. Paris, 1968.

2014 — L’Amante anglaise. S.l., 2014. (Collection L’Imaginaire).

Ricouart J.

1991 — Ecriture feminine et violence: Une étude de Marguerite Duras. Birmingham, Ala., 1991.

Saemmer A.

2005 — L’Histoire dans l’Amante anglaise // Les Lectures de Marguerite Duras. Lyon, 2005. P. 136—146.

Šrámek J.

1974 — La perspective narrative et temporelle chez Marguerite Duras//Études romanes de Brno. 1974. Vol. 7. P. 83—120.

Tomiche A.

1994 — Writing the Body: The Rhetoric of Mutilation in Marguerite Duras’s L’Amante anglaise // Thinking Bodies / ed. by J. F. MacCannell and L. Zakarin. Stanford, Cal., 1994. P. 120—131.

Владислав Ш. Кривонос

(Самара)

О НАРРАТИВНОЙ КОНСТРУКЦИИ РАССКАЗА А. КОНАНДОЙЛА“SCANDAL IN BOHEMIA”

Аннотация: В статье рассматриваются роль нарратора и функции вставного текста в нарративной конструкции рассказа А. Конан Дойла «A Scandal in Bohemia». Тайной, раскрываемой в процессе повествования, становится процесс расследования. Способы и приемы расследования связаны с личностными свойствами сыщика, наделенного уникальным интеллектом. В этом убеждает нарративная конструкция рассказа.

Ключевые слова: нарративная конструкция; нарратор; биограф; наблюдатель; вставной текст; записка; письмо.

Детективный рассказ А. Конан Дойла «A Scandal in Bohemia» («Скандал в Богемии»), опубликованный в 1891 г. и ставший первым произведением из серии «The Adventures of Sherlock Holmes» («Приключения Шерлока Холмса»), интересен тем, что тайной, раскрываемой в процессе повествования, становится здесь не преступление, что было типично для криминальной литературы, а самое расследование, способ и приемы которого кажутся непонятными нарратору, хотя он и принимает в процессе расследования пассивное участие <ср.: [Тамарченко 2008, 55—56]>. В роли нарратора, друга и помощника Шерлока Холмса, частного сыщика, практикующего, чем он и отличается от полицейских детективов, доведенный им до совершенства дедуктивный метод, который позволяет добиваться поражающих воображение результатов, выступает доктор Уотсон. Будучи, как всякий нарратор, носителем функции повествования [Шмид 2008, 48], он вместе с тем является частью вымышленного мира <ср.: [Fludernik 2009, 158]>. На все происходящее Уотсон смотрит изнутри этого мира, где Холмс занят расследованием, а он следит за его мыслительными ходами, наблюдает за его поведением и выслушивает его объяснения, проясняющие смысл происходящего.

В анализируемом рассказе Холмс, когда просит Уотсона присутствовать при разговоре с посетителем, прибегает к аргументам, подчеркивающим особый характер их взаимоотношений, который предполагает сложившееся за годы дружбы привычное распределение ролей. Во-первых, Уотсон, на что указывает ему сам Холмс (сравнивая доктора с Д. Босуэллом, написавшим биографию С. Джонсона, знаменитого поэта и литератора), его биограф: «I am lost without my Boswell» [Conan Doyl 1965, 21] <далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страниц в тексте>. Во-вторых, Холмс и его клиент нуждаются в помощи, которую способен оказать им Уотсон: «I may want your help, and so may he» (21). Ведь Холмс полностью доверяет своему другу, почему и прибегает к его помощи, о чем он сразу же сообщает посетителю в ответ на вопрос, можно ли посвятить Уотсона в суть дела: «You may say before this gentleman anything which you may say to me» (22). Правда, Уотсону, не обладающему таким же гибким мышлением, как его друг, и свойственной тому развитой интуицией, не суждено было воспитать в себе способности сыщика, что учитывает изначальная расстановка персонажей и что определяет как логику сюжетного развертывания, так и особенности нарративной конструкции. Рассказывая историю, к событийной стороне которой он также оказывается причастен, Уотсон, как было специально отмечено, «не участвует в процессе мышления Шерлока» [Шкловский 1929, 129]. А в процессе расследования от него «требуется минимум активности и самостоятельности при максимуме наблюдения и присутствия» [Щеглов 1996, 103].

Что же касается самой рассказываемой истории, то здесь его активность и самостоятельность ограничены до известной степени нормами и правилами детективного повествования, требующими соблюдения жанровых конвенций; в качестве нарратора он полностью зависит от решений и действий сыщика и даже не пытается их предвосхитить и предугадать. В то же время детективные рассказы А. Конан Дойла, что доказывает уже первый из серии, нельзя считать «детективными и только», особенно если учесть бросающееся в глаза и странное, казалось бы, для сыщика безразличие «к тонкостям английского законодательства» [Андерсон 2008]. Задача Уотсона вовсе не сводится к тому, чтобы вовлечь читателя в детективную интригу; прежде всего, необходимо было раскрыть и показать уникальные особенности интеллекта Холмса, почему в центр повествования и выдвигается не тайна преступления, но тайна расследования, непосредственно связанная с личностными свойствами сыщика. В интересующем нас рассказе именно эта тайна и занимает в первую очередь Уотсона, вспоминающего, как события, о которых он собирается поведать читателю, по-новому высветили черты личности его друга, до сих пор, несмотря на долгое знакомство, от него скрытые, как, впрочем, скрытые и от самого Холмса, представляющего в известном смысле загадку для самого себя.

Рассказываемая история помещена в нарративную рамку, которую образуют:

1) биографический экскурс нарратора, знакомящего с отношением Холмса к Ирэн Адлер, всегда (т. е. и после того, как скандал, ставший темой рассказа, был им предотвращен) остававшейся для того «the woman» (17), этой женщиной, и решившего под влиянием внезапно возникшего желания вновь, после перерыва, вызванного собственной женитьбой, увидеть своего друга и узнать, на что теперь направлены усилия его интеллекта; с визита к Холмсу собственно и завязывается связанная с Ирэн Адлер сюжетная интрига;

2) заключительные замечания Уотсона о том, как план Холмса был разрушен Ирэн Адлер, возвращающие к началу повествования и вновь напоминающие о почетном титуле («the honorable title»), которым тот ее наградил: «the woman» (39). Обрамление призвано не просто создать хронологическую дистанцию между изображаемыми событиями и повествующим о них нарратором, но привлечь особое внимание к героине рассказа, так поразившей Холмса своим необыкновенным умом, резко отличавшим ее от других женщин. По своему интеллекту она, как выясняется, оказалась достойной соперницей Холмса, способной неожиданно вмешаться в процесс расследования и привести его к результату, вполне устроившему и сыщика, и его клиента, избежавшего угрозы скандала.

Развитие нарративной интриги в рассказе зависит от развертывания интриги сюжетной, в которую Уотсон включен в качестве персонажа. В его сознании обе эти интриги тесно переплетаются, заставляя задуматься над причинами непонимания или неполного понимания им замысла Холмса. Но еще до появления клиента между Уотсоном и Холмсом происходит знаменательный разговор, проливающий свет на разницу их позиций в расследовании. Уотсон признается: когда Холмс объясняет ему свои действия, то они кажутся до того простыми, что он легко мог бы их предугадать («the thing always appears to me to be so ridiculously simple that I could easily do it myself»). Однако Уотсон не обладает проницательностью Холмса, дающейся непрерывным опытом наблюдений и диктуемых наблюдениями умозаключений; он смотрит, но не наблюдает: «You see, but you do not observe» (19).

Став свидетелем визита короля Богемии и заинтересовавшись расследованием, за которое взялся его друг, Уотсон испытывает удовольствие от возможности следить за ходом его работы и изучить систему приемов, с помощью которых тот распутывал «the most inextricable mysteries» (27), самые загадочные тайны. Король характеризует Ирэн Адлер как «the well-known adventuress» (24), хорошо известную авантюристку, шантажирующую его фотографией, на которой они сняты вместе; снимок она грозит послать родителям его невесты и сорвать таким образом намеченную в скором будущем свадьбу. Вернуть фотографию можно только одним способом: выкрасть. Хранится она, скорее всего, в доме Ирэн Адлер; это определяет избранный сыщиком метод расследования. Изменив до неузнаваемости облик, он собирает сведения о круге знакомств и образе жизни предмета его интереса, делясь наблюдениями с Уотсоном и обсуждая с ним свои предположения, чем до поры и ограничивается роль последнего в расследовании. Ему не доводится не только наблюдать, но и смотреть; видеть же происходящее он может лишь глазами Холмса.

Непредвиденное событие, когда Холмс, изменив внешность, волею случая вынужден был играть роль свидетеля на бракосочетании Ирэн Адлер и Годфри Нортона, побуждает сыщика скорректировать план поиска фотографии и привлечь к его осуществлению Уотсона. Он собирается проникнуть в дом Ирэн, а Уотсону поручается наблюдать за Холмсом и по его сигналу бросить полученный от него заранее предмет в окно, а затем поднять крик о пожаре. Особенность позиции, занятой нарратором, заключается в том, что Уотсон намеренно демонстрирует ограниченность своего кругозора. Излагая историю постфактум, он знает, что произойдет, когда Холмс, переодетый священником, притворится раненым и обманным путем проникнет в дом Ирэн. Но в качестве участника событий он не понимает, каким образом Холмсу удастся заставить ее показать место, где спрятана фотография.

Швырнув в окно дымовую ракету, Уотсон выполняет поручение Холмса, но не догадывается о его цели. Чтобы спасти фотографию от пожара, Ирэн сразу бросилась к тайнику, где та хранилась; Холмсу осталось только забрать ее оттуда, как представится возможность. Кажется, что тайна расследования, занимавшая нарратора, теперь раскрыта. И Уотсон как будто может быть удовлетворен: сюжетная интрига близка к завершению, а вместе с ней завершится и интрига нарративная. И Холмсу действительно достается фотография, но совсем не та, которую он рассчитывал раздобыть; Ирэн Адлер разгадала его план и отказалась от мести королю, предпочтя ему более достойного человека. Впрочем, фотография, оставленная в тайнике вместо разыскиваемой, становится для него самым ценным приобретением — гораздо более ценным, чем кольцо с изумрудом, которое король Богемии собрался было ему подарить. Так рассказ неожиданно для самого нарратора выходит за границы детективного жанра и превращается если не в сказку со счастливой для всех участников действия концовкой, то в притчу, несущую в себе важный моральный урок.

Особое место в нарративной конструкции рассказа занимают два вставных текста: записка, адресованная Шерлоку Холмсу, и письмо ему же, оставленное для него Ирэн Адлер в тайнике, где хранилась фотография. Вставной текст наделен функцией документа, к созданию которого причастен кто-либо из персонажей; он специально выделяется, чтобы подчеркнуть его принадлежность другому, чем нарратор, лицу <см.: [Волкова 2010, 33]>. В основном тексте он функционирует как реалия вымышленного мира, подлинность которой подтверждена нарратором <ср.: [Лотман 1992, 158]>.

Знакомству Уотсона с запиской, полученной Холмсом, предшествует разговор сыщика и его друга о значении в практике расследования внимательности и наблюдательности. Холмс, приведя простой, но весьма показательный пример (вспомнить, сколько ступенек на лестнице, которой они постоянно пользуются), предлагает Уотсону внимательно прочитать записку и проверить свое умение наблюдать и понимать смысл увиденного. Записка, написанная на листке толстой розовой почтовой бумаги («thick, pink-tinted note-paper»), была без даты, без подписи и без адреса(«The note was undated, and without either signature or address»), что могло помешать сделать какие-то определенные выводы о ее авторе и цели визита, который тот собирался нанести сыщику.

Автор записки ссылался на услуги, которые, как стало ему известно, тот оказал одному из королевских семейств Европы; следовательно, ему можно, не опасаясь, доверить дело исключительной важности. Именно такой отзыв о Холмсе был им со всех сторон получен: «This account of you we have from all quarters received» (20). Уотсон считает, что прочитанная им записка содержит в себе какую-то загадку; Холмс предлагает ему ее разгадать. Доктор, тщательно осмотрев записку и бумагу, на которой она была написана, и пытаясь подражать приемам своего друга («to imitate my companion’s processes»), приходит к выводам, в которые Холмс вносит существенные поправки: бумага не просто дорогая, но весьма необычная («peculiar») и не английская («It is not an English paper at all»); водяные знаки обозначают не монограмму производителя, а являются сокращением, принятым в немецком языке и означающим «компания»; географический справочник позволяет установить, что бумага произведена в Богемии, где говорят по-немецки; записку написал немец, на что указывает и необычная конструкция предложения о полученном со всех сторон отзыве.

Функция записки заключается в том, чтобы, с одной стороны, задать ход сюжетным событиям, с другой, продемонстрировать, насколько виртуозно использует Холмс имеющиеся у него навыки и выработанные им приемы расследования. Приход посетителя, личность которого еще предстояло установить, хотя у Холмса, что выяснится в самом начале беседы, уже сложилась вполне определенная версия, с кем он имеет дело, должен разрешить сомнения, верна ли она:«And here he comes, if I am not mistaken, to resolve all our doubts» (21). Как бумага, на которой была написана записка, и используемые в записке речевые обороты выдавали человека богатого, занимающего высокое положение в обществе, говорящего по-немецки и проживающего в Богемии, так внешность и поведение незнакомца, назвавшегося графом фон Краммом, богемским дворянином, действующим по поручению августейшего лица, отнюдь не ввели Холмса в заблуждение: он с первых же слов распознал в нем короля Богемии. Наблюдательность и проницательность Холмса, обнаруженные им в качестве интерпретатора записки, сразу и резко проявляются в разговоре с незнакомцем, побуждая последнего сорвать с лица маску и не пытаться скрыть свой настоящий статус: «“You are right,” he cried; “I am the King”» (23).

Второй вставной текст, адресованное Холмсу письмо Ирэн Адлер, сюжетно связан, как и записка короля Богемии, с компрометирующей того фотографией. Оба вставных текста, во втором из которых Ирэн выступает в роли автора, со своим голосом и стилем речи, имеют непосредственное отношение к ее личности, постепенно проступающей в повествовании сквозь слой разных и противоречивых суждений о ней и окончательно проясняющейся в финале — после того, как письмо будет прочитано Холмсом.

Уотсон в самом начале рассказа, предваряя изложение событий, считает нужным охарактеризовать ее как женщину неясной и сомнительной репутации: «of dubious and questionable memory» (17). Но это скорее экстракт чужих мнений, ставших известных Уотсону, чем его собственное мнение; неслучайно он открывает повествование выражением самого Холмса об Ирэн (эта женщина), подтверждая далее, что из всех женщин для него существовала только она одна: «And yet there was but one woman to him…» (17). Король называет Ирэн авантюристкой, но эта нелестная характеристика его бывшей возлюбленной, о которой сам Холмс не имел возможности составить какое-либо представление, мотивирована положением, в каком оказался посетитель. Те, кто встречался с Ирэн, как выяснил Холмс, проводя свое расследование, отзывались о ней иначе: «She is the daintiest thing under a bonnet on this planet» (28). Т. е. самое элегантное существо из всех, кто носит дамскую шляпку на этой планете. Уотсон, наблюдая, как заботливо ухаживает Ирэн за Холмсом, притворившимся раненым, почему его и разрешено было внести в дом, и, испытывая угрызения совести, называет ее прекрасным созданием, в тайном заговоре против которого он участвовал: «…the beautiful creature against whom I was conspiring» (34).

Холмса, когда он является, чтобы забрать фотографию, ожидает сюрприз: Ирэн вместе с мужем уже покинула Лондон, оставив в тайнике для сыщика письмо, датированное минувшей ночью. Из письма становится ясно, что она поначалу не догадывалась, что Холмс так искусно разыграл ее, потому и отнеслась к нему с полным доверием: «You really did it very well. You took me in completely». И до пожарной тревоги никаких подозрений у нее так и не возникло: «Until after the alarm of fire, I had not a suspicion». Поняв, что выдала себя, она проследовала за вызвавшим у нее подозрение человеком до дверей его дома и убедилась, что имеет дело со знаменитым сыщиком, после чего решила уехать из Лондона. Но главным в письме была судьба разыскиваемой Холмсом фотографии. Ирэн сообщала, что она любит и любима человеком, который гораздо лучше, чем клиент Холмса:«I love and am loved by a better man than he». И что король волен делать все что захочет, не опасаясь препятствий со стороны той, с кем он обошелся так безжалостно: «The King may do what he will without hindrance from one whom he has cruelly wronged». Фотографию же она сохранит у себя только ради собственной безопасности: «I keep it only to safeguard myself…» (38).

Письмо дистанцирует Ирэн Адлер от событий, случившихся в прошлом, но по-прежнему беспокоивших короля, озабоченного собственной репутацией, которую способен был погубить возможный поступок прежней возлюбленной; дистанцирует также и от событий, происходящих в настоящем, актора которых она сумела разгадать, почему и решила покинуть место действия. Остановив неожиданным образом развитие действия, письмо несет функцию сюжетной развязки. Роль Холмса как будто не доиграна до конца, с чем он, однако, вынужден примириться, отдав должное личностным качествам Ирэн, с искусством, достойным восхищения, перехватившей у него инициативу. На высказанное королем, которого прочитанное письмо привело в восторг («What a woman — oh, what a woman!»), сожаление, что она не одного ранга с ним («Is it not a pity that she was not on my level?»), иначе, с ее умом и характером, она могла бы стать восхитительной королевой («Would she not have made an admirable queen?»), Холмс отвечает с холодной ироний, королем, впрочем, не услышанной. В той мере, в какой Холмсу удалось узнать и понять Ирэн Адлер, она, как ему кажется, действительно человек совсем другого уровня, чем его величество: «From what I have seen of the lady she seems indeed to be on a very different level to your Majesty» (38).

Возвращая к началу рассказа, письмо объясняет, почему Холмс всегда будет называть Ирэн Адлер «the woman». Реакция же знаменитого сыщика на полученное и прочитанное им послание разрушает одностороннее и вряд ли справедливое мнение о нем самом, высказанное — тоже в начале рассказа — Уотсоном, как о самой совершенной мыслящей и наблюдающей машине, какую когда-либо видел мир: «He was, I take it, the most perfect reasoning and observing machine that the world has seen…» (17). На самом деле, как обнаруживается в процессе повествования и акцентируется в финале рассказа, он представлял собой нечто большее, чем машина, наделенная действительно уникальным интеллектом.

ЛИТЕРАТУРА

Андерсон Р.

2008 — Шерлок Холмс: детектив с точки зрения Скотленд-Ярда // Иностранная литература. 2008 № 1. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2008/1/and11.html (дата обращения 01.06.2015).

Волкова Т. Н.

2010— Вставной текст: композиционные и сюжетные функции («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и «Воскресение» Л. Н. Толстого) // Новый филологический вестник. 2010. № 1 (12). С. 33—42.

Лотман Ю. М.

1992 — Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 148—160.

Тамарченко Н. Д.

2008 — Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55—56.

Шкловский В.

1929 — Новелла тайн // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 125—142.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2-е изд. М., 2008.

Щеглов Ю. К.

1996 — К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 95—112.

Conan Doyle A.

1965 — A Scandal in Bohemia // Selected Stories by A. Conan Doyle. Moscow, 1965.

Fludernik M.

2009 — An Introduction to Narratology. London; New York, 2009.

Наталья Ю. Симоненко

(Волгоград)

ЖАНРОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ КИТАЙСКИХ НАРРАТИВНЫХ ПЕСЕН В ДИАХРОНИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

Аннотация: Статья посвящена выявлению жанровой специфики китайских песенных нарративов. Особое внимание уделяется динамике жанров нарративных песен ХХ — ХХI вв., причинам выбора того или иного жанра для песенного повествования на разных исторических этапах.

Ключевые слова: китайская нарративная песня; песенный нарратив; песенный жанр; жанровая специфика; жанровая дифференциация; нарративный анализ.

Жанр песни является одним из ключевых параметров ее анализа. На основе содержания, эмоций, конкретной обстановки, персонажей, сюжета, выразительных средств, ритма и других составляющих формируется уникальный самобытный стиль, который впоследствии становится определенным песенным жанром. И если тематика песни соотносится с ее содержанием, то жанр скорее соотносится с формой, т. е. планом выражения того, о чем говорится в песне. В основе нарративной песни лежит нарратив. В своей работе мы придерживаемся определения В. Шмида, согласно которому на современном этапе развития нарратологии под нарративом понимаются «повествовательные произведения любого жанра и любой функциональности» [Шмид 2008, 9]. Цель данной статьи состоит в выявлении жанровой специфики китайских песенных нарративов и рассмотрении ее в динамике.

В соответствии с целью исследования, мы обратились к работам китайских ученых, труды которых посвящены жанровой классификации песен [周惠娟, 1999; 冯洁轩, 乔建中, 张振涛, 2010]. На основе этих работ и опираясь на исследуемый нами материал, мы выделяем следующие жанры китайской нарративной песни: лирические, эпические, танцевальные, сатирико-иронические и детские. Наше исследование не затрагивает детские песни, т. к. их рассмотрение требует особой методики и подходов, отличных от рассмотрения «взрослых» песенных нарративов.

В качестве материала исследования нами были отобраны 73 китайских нарративных песни ХХ—XXI вв., из которых 33 относятся к революционному периоду с 1924-го по 1977 г. (пекинский переворот 1924 г., буржуазно-демократическая революция 1925—1927 гг., гражданская война 1927—1950 гг., правление Мао Цзэдуна 1949—1977 гг. и Культурная революция 1966—1976 гг.), 40 — к периоду с 1978 г. по настоящее время (этап реформ Дэн Сяопина и «большого западного скачка»). На основе работ отечественных и зарубежных нарратологов [Леонтович 2010; Шмид 2008; Jahn 2005; Genette 1972; 谭君强 2009; 胡亚敏 2004] критерием отбора нарративных песен мы считаем наличие в песне сюжетной линии, нарратора, персонажей и взаимодействия между ними. Единицей анализа в нашем исследовании выступает одно повествовательное произведение коммуникативного жанра в стихотворной форме, предназначенное для вокального исполнения, часто в сочетании с музыкальным сопровождением, т. е. нарративная песня [Симоненко 2015, 166]. В рамках данного исследования песня анализируется по следующим параметрам: нарратор, время, пространство, персонажи, события, основные сюжеты, тематика, жанровая специфика песен, бинарные оппозиции, фоновые знания, интертекстуальные связи.

Китайский песенный нарратив берет свои истоки в древних стихотворных пересказах китайских мифов о создании мира под аккомпанемент барабана, трещотки или других музыкальных инструментов [Спешнев 2008]. Китайское понимание нарративной песни существенно отличается от западного и фактически обозначает фольклорный повествовательный текст, повествовательный сюжет, переложенный на форму арии (песни, романса), отличительной особенностью которого являются характеристики, свойственные эпосу, балладам, эпическим поэмам. Слова такой песни часто имеют определенный ритм, используют разговорную лексику; в них отдается предпочтение повествованию от третьего лица, хотя иногда встречается перволичное повествование, отражающее речь персонажей песни. Руководствуясь именно этим пониманием термина «нарратив», китайские ученые разделяют исследуемые ими нарративные песни на повествовательные песни в стиле определенного этноса (民歌风格的叙事歌曲) и повествовательные песни песенно-сказительного (речетативного) или декламационного стиля (说唱风格或朗诵性质的叙事歌曲). В рамках предпринимаемого нами исследования мы придерживаемся китайского термина 叙事歌曲 / xùshì gēqǔ, в наибольшей степени соответствующего нашей трактовке понятия «нарративная песня».

Анализ материала показал, что в период революционного Китая (1924—1977 гг.) превалируют песни эпического жанра (32,8 %). Это «один из древнейших жанров эпоса, группа повествовательных произведений, объединенных историко-героической тематикой» [Литература и язык, 2006]. Исследователями отмечается, что такие песни «пробуждают самосознание людей, поскольку воспевают человеческие добродетели» [Безрукова, 2000]. В качестве примера можно привести песню: 《王大妈要和平》 («Тетушка Ван хочет мира»), которая по сей день сохраняет свою популярность в Китае. В этой песне времен американской агрессии (1950-е гг.) через описание деятельности тетушки Ван, которая всей душой поддерживает КПК, воспевается верность партии, желание открывать окружающим правду о политической ситуации, трудиться ради мира в стране:

王大妈要和平，你看她东奔西跑要呀那个要呀和平。她每天动员妇女们来呀来签名，宣传的脑筋开了窍，道理懂得清。你看她东奔西跑要呀那个要呀和平。<…>她到处宣传不消停。逢人她就讲：“大家来签名，<…>大家要齐心，我们要反对挑动战争的破坏和平的美国强盗杜鲁门”。

Тетушка Ван хочет мира,Видите, как она бегает и стараетсяРади этого мира.Она каждый день просит девушек приходить и подписываться,Через агитацию просвещает их,Объясняет смысл происходящего.Видите, как она старается ради этого мира.<…>Она повсюду беспрестанно продолжает агитацию.Кого ни встретит, расскажет:«Давайте все подпишемся,<…>Давайте объединим наши сердца,Мы должны противостоятьРазжигающему войну,выступающему против мира американскому разбойнику Труману».

Также достаточно популярны песни лирического жанра (60,3 %). Такие песенные нарративы, как 《香港之夜》 («Ночь в Гонконге»), 《小燕子》 («Маленькая ласточка») и др. наполнены личными чувствами, настроениями персонажей; их мелодии очень мягки и красивы; их характеризует размеренный медленный ритм. Именно этому жанру отдается предпочтение в песнях периода реформ (с 1978 г.). Многие из них отражают глубокую привязанность к любимым, тонкие, интимные взаимоотношения людей, например: 《相伴》 («Вместе»), 《相亲相爱一辈子》 («Любить всю жизнь») и др. Персонажами таких песен становятся молодые люди, которые в первый раз влюбляются, или уже состоявшиеся в жизни люди среднего возраста, которые описывают историю своей взаимной любви или повествуют о личном несчастье. Приведем пример из песни《光阴的故事》(«Светлая история»), в которой куплет за куплетом подобно смене времен года изменяются отношения между двумя персонажами: они встречаются, расстаются, затем долго переживают свое расставание. В конце песни нарратор сообщает, что через многие годы разлуки они смогли вернуться в свою первую весну, т. е. вновь быть вместе:

“春天的花开秋天的风以及冬天的落阳，”忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想。风车在四季轮回的歌里在天天地流转。风花雪月的四季里我在年年的成长。流水它带走光阴的故事改变了一个人。就在那多愁善感而初次等待的青春。

«Весной цветут цветы, осенью дует ветер, зимой пропадает солнце»,Так думал я в моменты печали, когда был невежественным и молодым.Но ветряная мельница в калейдоскопе времен года все вращается на просторах природы.Ветры и цветы, снега и луны четырех сезонов я проживал год за годом.Водяным потоком светлая история изменила меня.И после стольких печалей, мыслей и чувств наступила первая долгожданная весна.

Жанровое разнообразие растет, и к концу ХХ в. появляются песни танцевального жанра (5,5 % от всех проанализированных песен). Они имеют живую мелодию, четкий ритм и простую композицию. Это объясняется ослаблением идеологического контроля со стороны КПК, а также влиянием западного песенного творчества. Танцевальные песни повествуют о любви, чаще всего от имени фемининного нарратора.

Из всего исследованного нами материала песенных нарративов лишь одна песня может быть отнесена к сатирико-ироническому жанру, это песня《东北人都是活雷锋》 («Все люди северо-востока — это живые Лэй Фэны»), в которой люди северо-востока иронизируют сами над собой. Стилистический прием антономасии / 活雷锋 («живой Лэй Фэн») апеллирует к образу реально существовавшего последователя КПК, у которого председатель Мао Цзэдун предложил учиться бескорыстию и взаимопомощи. Поскольку этот молодой человек был уроженцем северо-востока, его земляки решили, что все они такие же бескорыстные и готовые прийти на помощь. Мы приведем отрывок этой песни, т. к. в нем четко прослеживается национально-специфическое своеобразие китайского песенного творчества:

俺们那嘎都是东北人。俺们那嘎盛产高丽参。俺们那嘎猪肉炖粉条。俺们都是活雷锋。<…>那个人他不是东北人。

Все мы говорим, что мы люди северо-востока.Все говорим, что у нас много корейского женьшеня.Все мы говорим, что у нас принято тушить свинину с лапшой.И что все мы живые Лэй Фэны.<…>Тот человек был не с северо-востока.

Сюжетная линия песни излагается от лица гетеродиегетического нарратора в хронологическом порядке: водитель сбивает человека и уезжает с места происшествия; старый Чжан, увидевший аварию, отвозит пострадавшего человека в больницу, и они разговаривают о случившемся. В конце песни нарратор делает заключение, что сбивший его человек, который испугался и уехал, был не с северо-востока. Как уже было упомянуто, люди с северо-востока Китая считают себя самыми вежливыми, готовыми к помощи ближнему. Но поскольку старый Чжан поехал на северо-восток Китая, где и произошла авария, то и виновный водитель, как предполагается, был уроженцем северо-востока Китая. Поэтому заключительная мысль песни звучит несколько иронично. В песне также присутствует имитация пения в пекинской опере в припеве, что апеллирует к традиционной китайской культуре.

Представляется возможным на основе исследуемого материала проследить динамику жанрового разнообразия китайских песенных нарративов. До 1977 г. многие песни (39,4 %) были лирическими, однако большая часть песен (60,6 %) может быть отнесена к эпическому жанру. Большинство эпических песен периода революций проводили идеи КПК и воспевали успехи партии, народа, армии. Это такие песни, как 《天上布满星》 («Небо усыпано звездами»), 《我们的生活充满阳光》 («Наша жизнь наполнена солнечными светом»), 《祝福毛主席万寿无疆》 («Желаем долгих лет председателю Мао»), 《灿烂的朝霞》 («Сверкающая утренняя заря»).

С началом реформ в Китае стало все больше песен о романтической любви, а также тех, которые использовали «природные» метафоры для описания чувств. Поэтому подобные эмоции и переживания с конца ХХ в. все чаще (77,5%) укладываются в форму лирического произведения. Это также объясняется увеличением интереса к внутренним чувствам человека, которое наметилось после ослабления влияния коммунистической идеологии на песенное творчество в Китае. К лирическим относятся такие песни, как: «香港之夜» («Ночь в Гонконге»), «小燕子» («Маленькая ласточка»), «第一次» («Первый раз»), «约定» («Обещание»), «相亲相爱一辈子» («Любить всю жизнь»). Эти песни полны трепетных чувств, личностных переживаний, сомнений и раздумий, а также сокровенных желаний, надежд человека на его счастливую личную жизнь.

Подводя итог, мы можем отметить, что в период революционного Китая превалируют песни эпического жанра, а в период реформ — лирические песни. Преобладание лирического и эпического жанров в нарративных песнях, а также наличие танцевальных и сатирико-иронических песен, с одной стороны, объясняются спецификой исследуемого материала, т. к. другие песенные жанры, к примеру, гимны и марши, как правило, не отвечают используемым нами критериям отнесения песни к числу нарративных, а с другой — отражают социальную и политическую динамику в китайском обществе. Рост жанрового разнообразия к концу ХХ в. объясняется ослаблением идеологического контроля со стороны КПК, а также влиянием западного песенного творчества.

В данной статье изложены результаты исследования китайских песенных нарративов лишь по одному из параметров, жанровой специфике. Отмеченная динамика жанров китайских нарративных песен может не только являться следствием исторических событий в китайском обществе, но и иметь причинно-следственные связи с изменениями по другим параметрам исследования песен, таких как: тематика, события, сюжет, нарратор, персонажи, фоновые знания, бинарные оппозиции и др. В этой связи перспективами исследования мы видим рассмотрение динамики китайских песен по перечисленным параметрам.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-04-00500.

ЛИТЕРАТУРА

Безрукова В. С.

2000 — Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога). Екатеринбург, 2000.

Горкин А. П.

2006 — Литература и язык: современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. А. П. Горкина. М., 2006.

Леонтович О. А.

2011 — Методы коммуникативных исследований. М., 2011.

Симоненко Н. Ю.

2015 — Особенности китайских нарративных песен в диахроническом аспекте // Известия Волгоградского педагогического университета. 2015. №. 2 (97). С. 166—170. (Филологические науки).

Спешнев Н. А.

2008 — Песенно-повествовательное искусство // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М. Л. Титаренко. Т. 3. Литература. Язык и письменность. М., 2008. С. 110—119.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. (Коммуникативные стратегии культуры). М, 2008.

Genette G.

1976 — Figures I. Paris, 1976.

JahnM.

2005 — Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. English Department, University of Cologne, 2005. URL: http://www.uni-koeln.de/ (accessed 23.01.2016).

谭君强 (ТаньЦзюньцян)

2009 — 叙事学导论 (Введение в нарратологию) /谭君强 (Тань Цзюньцян). — 第3版. 高等教育出版社, 2009.

冯洁轩 (Фэн Цзесюань), 乔建中 (Цяо Цзяньго), 张振涛 (Чжан Чжэньтао).

2010 — 体裁类别 (Классификация стилей) // 拙风文化网, 2010. URL: http://www.wenhuacn.com (accessed 23.01.2016).

胡亚敏 (Ху Яминь)

2004 — 叙事学, 基本信息 (Основы нарратологии) /胡亚敏 (Ху Яминь). 第2版. 华中师范大学出版社, 2004.

周惠娟 (Чжоу Хуэйцзюань)

1999 — 《中國新音樂史論》(Работа по истории новой музыки Китая) // Monique Arts. 1999. URL: http://www.moniquearts.com (accessed 21.01.2016).

MISE EN ABYME: СПОСОБЫ ПРЕЗЕНТАЦИИ В НАРРАТИВНОМ ТЕКСТЕ

Введение

Подходы к исследованию редупликации в тексте

Категориальные признаки

Способы презентации редупликации в тексте и типы семантических отношений

Заключение

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИЗУАЛЬНОГО И НАРРАТИВНОГО В ЦИКЛЕ А. ОБУХ «ТРИПТИХ»

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ В НАРРАТИВНОЙ СТРАТЕГИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА НИКОЛАЯ НИКИТИНА «ДЭЗИ»)

ПРОГНОСТИЧЕСКАЯ НАРРАЦИЯ: К РАЗРАБОТКЕ ПОНЯТИЯ

TO THE 120TH ANNIVERSARY OF M. M. BAKHTIN

GENERALNARRATOLOGY

SPECIAL NARRATOLOGICAL RESEARCH

NARRATOLOGICALREADING

«АНГЛИЙСКАЯ МЯТА» М. ДЮРАС:особенности нарративной структуры и криминальное событие

О НАРРАТИВНОЙ КОНСТРУКЦИИ РАССКАЗА А. КОНАНДОЙЛА“SCANDAL IN BOHEMIA”

ЖАНРОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ КИТАЙСКИХ НАРРАТИВНЫХ ПЕСЕН В ДИАХРОНИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

TO THE 120^TH ANNIVERSARY OF M. M. BAKHTIN

«АНГЛИЙСКАЯ МЯТА» М. ДЮРАС:
особенности нарративной структуры и криминальное событие