Людмила В. Комуцци (Севастополь СевГУ)

Нарративные фреймы и их динамика в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»

Проблема смыслообазования в нарративе получает высокую актуальность в нашу эпоху больших данных или, как ее еще называют, в эпоху постправды. В связи с неисчерпаемосью этой проблемы, мы рассмотрим некоторые ее лингвистичекие и, отчасти, феноменологические аспекты, значимых для когнитивной нарратологии:

• Как ставится проблема смыслообразования в когнитивной нарратологии?
• Какие типы концепта релевантны для интерпретации смыслов в нарративе?
• Каков принцип формирования и восприятия смыслов в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»?

Проблема смыслообразования в когнитивной нарратологии

Художественные, или «неестественные», по М. Флудерник, нарративы занимают в широком поле постнеклассической нарратологии особое место. Оно определяется спецификой художственной коммуникации – в отличие от социальной или политической реальности, она порождается художественным воображением. Британский исследователь Алан Палмер настаивает на различении «социального» и «фиктивного» сознаний» [Palmer 2004]. Вольф Шмид дал обзор критики вокруг этой дихотомии и присоединился к ней (к критике) [Шмид 2014]. Главным образом, нарратологи настаивают на том, что не следует лишать художественные нарративы их главного уникального преимущества – способности проникать в чужие сознания (персонажей) и сводить опыт их восприятия к общим психологическим закономерностям восприятия реальности, к опыту поиска смыслов реальными людьми. На самом деле, истины и ценности в художественных (неестественных) историях не совсем равны ценностям и смыслам историй об «объективной» реальности. Скорее, наоборот, в лучших образцах литературы истины и ценности больше, чем в медийных или социальных нарративах, особенно в эпоху постправды.

Мейнстримом современной нарратологии стал когнитивный подход, который основывается на феноменологии восприятия читателем смыслов текста и на художественных формах репрезентации субъективного опыта переживаний и аффектов. Но когнитивные нарратологи продолжают спорить о соотношениях субъективного и социального сознаний, поэтому мы обратимся к когнитивной лингвистике. В этом, столь же бесконечном, поле исследований, традиционные подходы к поиску отражения когнитивных процессов в языке не всегда согласуются с психолингвистическим подходом.

Фрейм как базовый тип художественных и нехудожественных концептов

Основной «единицей измерения» сознания в языкознании считается концепт, репрезентированный в словесных образах. Чаще в качестве репрезентаций знания изучаются слова, до недавнего времени с помощью моделирования, схематизации. Распространенной является полевая модель: ядро – базовый чувственный образ (образ-знак универсально-предметного кода внутренней речи, описанный Н.И. Жинкиным), когнитивные слои вокруг ядра и оценки содержания концепта национальным или индивидуальным сознанием [Попова, Стернин 2001, 60-64].

В подобных лингвистических схемах концепты предстают как «безнадежно застывшие сущности», в то время как чувственно-эмоциональная природа концептов делает их по определению динамичными образованиями, дает им «способными стимулировать новые значения и ассоциации» в течение всей жизни человека [Залевская 2005, 404]. Попытки соединить текстовый стилистический анализ с данными психологии все равно приводят к созданию полевых моделей художественных концептов, а их сопоставление с концептами обыденного сознания строится на соотношениях предметного и образного слоев, наличия или отсутствия символических компонентов [Тарасова 2019, 41-42]. Интересен вывод представителей когнитивной поэтики о том, что определяющим, возможно, главным, признаком поэтического концепта является его фонетический, «музыкальный» облик [там же]. Такое понимание может выглядеть неожиданным, но оно совпадает с нашим исследованием специфики поэтического текста [Татару 2012], которое, тем не менее, не входит в задачи данной статьи

Барьер между структурной лингвистикой и психологической лингвистикой пока не преодолен, но сегодня лингвистика стремится стать новой, биосоциальной. Такая лингвистика должна учитывать «экологические, экспериенциальные, поведенческие, перцептуальные и когнитивные измерения интерактивного поведения человека» [Кравченко 2019]. Язык нужен ему для приспособления к меняющейся социальной среде. Важно отметить уже устоявшийся принцип «когнитивной настройки» организма на поиск смыслов и накопление опыта: «память и восприятие включаются в кругообразно организованную (порождающую) систему взаимодействий репрезентаций», в которой каждая новая репрезентация «накладывается» на уже сложившуюся конфигурацию репрезентаций [Кравченко 2005, 94-95]. Именно этой динамической закономерностью определяется процесс порождения и восприятия смысла речи (и текста). Соответственно, художественные тексты надо рассматривать как формы взаимодействия человека со средой, как важную часть экологии жизни, а «вымышленные миры и сознания» – как динамическую среду, дающую опыт коммуникации «высшего порядка», как универсальный «генератор смыслов», необходимый для эффективного приспособления к жизни, особенно в информационном обществе (по Лотману).

Для нарратива значимыми компонентами формирования и восприятия смыслов являются действия и состояния. Главными их репрезентациями в тексте мы считаем такие типы концепта, как фрейм, сцена и гештальт.

Фреймы активизируют стереотипные знания по отношению к социокультурному пространству. Фреймами порождаются «схемы», «сцены». Сцена строится на иерархии выдвижения − по мере их описания на передний план выдвигаются функции одних участников, другие отодвигаются на второй план. Схема же — это соединение, связи частного опыта с прототипическим знанием, которое «входит в наш образ нашего же тела» [Кубрякова 1996, 189].

В начале чтения сознание может улавливать лишь одну или несколько граней этого образа, и это связано с природой восприятия текстовой информации, которое происходит динамично-линейно. Фреймы образуют пространственную схему текста, состоящую из «пакетов информации», которые включают субъективные ассоциации. Смыслообразование здесь идет по следующим этапам: 1) в начале чтения активизируются контуры схемы, в которой многие слоты еще пусты; 2) по мере чтения мы «видим» сцены, эпизоды событий и заполняем эти пробелы; 3) постепенно в сознании читателя возникает целостный мир истории, в котором все равно остаются смысловые пустоты.

Целостный мир текста интерпретируется как гештальт – образно-схематическое целостно-нерасчлененное образование [Караулов 2002, 184-210]. Гештальт формируется всей нарративной структурой текста − единой историей, целостным представлением «событий» в их прогрессии, завершенности и экспериенциальности. Глобальная ментальная репрезентация истории получается в результате наложения и соединения всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Мир же этот включает и пространство, и время, и участников, и их пути, и аффекты, с этим связанные.

Механизм восприятия фрейма и гештальта как репрезентации пространства в нарративе поддерживается феноменологическими концепциями социального пространства Мориса Мерло-Понти и Анри Лефевра. По Мерло-Понти, в «потоке впечатлений» от реальности (“a flow of experiences”) сознание человека выделяет те, что значимы для его субъективного опыта. Процесс чувственного восприятия реальности соединяется с рефлексией, которая ассоциативно соединяет переживание настоящего момента с памятью прошлого и позволяет структурировать разные перспективы видения вещей переживаниями настоящего момента через ассоциации и проекции памяти [Merleau-Ponty, 15-29; 327-328]. Анри Лефевр связывал репрезентации пространства (его знаки и символы, действующие в искусстве, науке и идеологии) с практиками людей в обжитом пространстве и собственными «телами», функционирующими в социальном и обжитом пространствах [Lefebvre 1991, 33-39]. Таким образом, индивидуальное и социальное пространства взаимодействуют в сознании субъекта через его тело.

Возвращаясь к когнитивной нарратологии, заметим, что исследования в этой области знания ведутся через поиск параллелей между художественным повествованием и сиюминутными репрезентациями опыта в «естественных» историях из социальных сетей, различных медиа и иных источников. Они объясняют восприятие текста настройкой мозга на специфическое нарративное ожидание, которое соотносит события истории с субъективным познавательным опытом читателя, с аффектами и телесными реакциями, которые приближают репрезентации (концепты) к схемам его личного опыта [См., напр.: Mäkelä 2019].

Чтение каждого конкретного нарратива, конечно, является уникальным процессом смысловосприятия, но все же, можно полагать, этот процесс происходит по общим когнитивным закономерностям. Исходя из изложенных в этой части статьи положений когнитивной лингвистики, нарратологии и отчасти экзистенциальной философии, неизменным и основным элементом нарративной коммуникации является восприятие пространственных концептов. Далее мы рассмотрим пространственную схему романа Вирджинии Вулф как специфический пример организации художественного текста и одновременно как пример нарративной коммуникации, в которой действуют универсальные законы репрезентации фреймов и гештальтов, управляющие процессом восприятия смыслов читателем.

Смыслообразование в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»

Этот роман является идеальной иллюстрацией действия концепции восприятия социального пространства, изложенной в трудах Мерло Понти и Лефевра. Герои романа предстают как «тела», последовательно взаимодействующие то с социальным пространством, то с его индивидуальными ментальными проекциями. Социальное пространство представлено гиперфреймом, охватывающим послевоенный Лондон и подключенное к нему пространство колониальной Индии. Индивидуальные пространства связаны с социальным и противопоставлены друг другу по гендерному принципу.

Индивидуальные, психологические перспективы сознаний героев моделируются особой техникой «раскапывания пещер» из их прошлого, которые должны выходить на поверхность настоящего [Connor 2003]. Вирджиния Вулф придумала эту технику письма и для отражения своего опыта борьбы с психическим заболеванием: через изображение травмированной психики Септимуса Смита она «хотела вникнуть в безумие и самоубийство», показать «мир глазами безумца и здорового параллельно» [Woolf 2003a, 207].

Метод «раскопок пещер» – переключение сознаний героев от сиюминутной реальности к рефлексии о прошлом – реализуется в романе с самого начала. Во внутреннем монологе Кларисса перемещается во времени и в пространстве и предстает сразу в двух видах идентичности – замужняя дама за пятьдесят и восемнадцатилетняя девушка: “Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself <…> (for a girl of eighteen as she then was)” [Woolf 2003b, 1].

Собственно социальная среда постэдвардианской Англии актуализирована в романе фреймом, отражающим коллективное сознание «среднего англичанина», представителя средних и высших классов. В восприятии этого коллективного героя доминируют такие оценочные номинации как greatness, loyalty, pride, love, etc. Этой безусловно позитивной оценочности противопоставлена невысказанная оценка нарратора, и это двойное кодирование на умолчании создает смысловую иронию. Отголоски метропольного дискурса расширяют социальный фрейм романа, отражая такую особенность менталитета жителей Лондона как высокомерное отсутствие интереса к «другим», к выходцам из провинций и колоний: “remembering nothing whatever about the flora or fauna of India; a district twice as big as Ireland” и т.д. Неполноценность, «друговость» колониального пространства империи объективируется через оценки среднеклассовым хором голосов Питера Уолша: “It had been his undoing – this susceptibility – in Anglo-Indian society”; “Peter Walsh <…> was liked, but thought a little cranky” [Woolf 2003b, 79, 110, 113].

В сознании Клариссы Дэллоуэй взаимодействуют две противоположные перспективы, определяемые двумя ее одномоментными реальностями: жены члена парламента и психологического типа женщины, тревожно переживающей старение (“age has brushed her”) и ощущения неудовлетворенности. Пребывая в социальной реальности жены и хозяйки салона, Кларисса наслаждается жизнью, как в сцене приема, на котором она ощущает жизнь в наивысшей полноте (“being on the very verge and rim of things” [Woolf 2003b, 126]). Но эта реальность периодически сменяется другой, психологической, уводящей в прошлое. Из ее памяти регулярно «выходит на поверхность» прогноз (и диагноз) молодого Питера Уолша, раня ее самомнение: “She would marry a Prime Minister and stand at the top of a staircase; the perfect hostess he called her” [ibid., 3]. В этой, психологической, реальности она думает о браке как о подобии моральной смерти, означающей потерю идентичности: “this being Mrs. Dalloway, not even Clarissa any more” [ibid., 8]. Переходы от социальной к психологической реальности отмечены переключением свободного косвенного дискурса на внутренний монолог (воспроизведенное состояние): “Every time she gave a party she had this feeling of being something not herself” [ibid., 127].

Переключения двух реальностей в сознании Клариссы, отмеченные переключениями двух типов дискурса (восприятие окружающего пространства / внутреннее состояние), позволяют представить два вида ее «тела» – гендерное (социальное) и психологическое. Последнее американская исследовательница Молли Хайт называет «модернистским визионерским женским телом» [Hite 2000]. Это модернистское тело проявляется в тех внутренних монологах, которые переходят в поток сознания и выводят героиню на время из социального тела. В них меняется модальность – она становится гипотетической, а дискурс превращается в игровой, фантазийный, актуализирующий воображаемый Клариссой образ себя как невидимой и не зависимой от социума личностью:

“She would have been <…> interested in politics like a man; <…> But often now this body she wore <…>, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now, this being Mrs. Dalloway; not even Clarissa anymore; this being Mrs. Richard Dalloway” [Woolf 2003b, 8].

Индийский фрейм входит в пространство романа через образ Питера Уолша – самого цельного и критически мыслящего героя. В его сознании представлены две четкие социальные перспективы: «жизнь здесь» (в Англии) никчемна; «жизнь там» (в Индии) полна событий и смысла. При этом, вернувшись из Индии, герой восторгается модернизированной жизнью Лондона и гордится своей принадлежностью к его «цивилизации»:

“Coming as he did from a respectable Anglo-Indian family which for at least three generations had administered the affairs of a continent <…>, there were moments when civilisation, even of this sort, seemed dear to him as a personal possession; moments of pride in England” [Woolf 2003b, 40-41].

Но в сцене встречи Питера с Клариссой в ее комнате показано его отвращение «ко всему этому»: “the inlaid table, the mounted knife, the dolphin and the candlesticks, the chaircovers and the old valuable English tinted prints <…> I detest the smugness of the whole affair”. «Все это» (all this, the whole affair) – собирательный референт предметов английской социальной реальности. Символы его индийской жизни собираются в референт «там» (there), полный восторженной оценочности: “journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work, work, work!” [Woolf 2003b, 32].

Питер связывает свою свободу от социальных норм с бездетностью: “Everybody in the room has six sons at Eton,” <…> He, thank God, had none. No sons, no daughters, no wife” [Woolf 2003b, 139]. Для Клариссы это лишь признак воображаемого тела, для Питера – его цельной асоциальной натуры.

Конфликт цельного характера Питера и раздвоенной личности Клариссы представляет социальную границу, разделяющую их. Но общая травма прошлого их сближает. В своем социальном теле Кларисса возмущается романом Питера с замужней женщиной: “What a waste! What a folly! – thank Heaven she had refused to marry him! <…> it was his silly unconventionality, his weakness”. В своей психологической реальности она не может побороть ревность: “he was in love; her old friend, her dear Peter, he was in love” [Woolf 2003b, 34]. Из «пещер памяти» Питера (“It was at Bourton that summer, early in the ‘nineties, when he was so passionately in love with Clarissa” [ibid., 43]) тоже выходят на поверхность настоящего мучительные воспоминания о «том ужасном лете», когда Кларисса отвергла его из-за своих классовых предубеждений: “Clarissa refused me, he thought. <…> Clarissa refused me”; “His demands upon Clarissa <…> were absurd. He asked impossible things. He made terrible scenes” [ibid.,36, 46]. Косвенный дискурс Питера подчеркивает контраст между двумя типами женщин и двумя мирами – английским и индийским: между холодной прагматичной Клариссой, которая нашла его предложение «невозможным», «абсурдным», и «его Дейзи» со своими детьми и мужем-майором индийской армии, которая готова ради него на все [ibid., 33].

Подводя итог краткому анализу романа, мы видим, что его художественное пространство представляется (и осмысляется) на трех уровнях, образуемых тремя основными фреймами. Один порожден мужской и асоциальной концептуализацией нетипичного англичанина, Питера Уолша. В нем динамичная модернистская цивилизации противопоставляется удушающим нормам имперской Англии, как противопоставляется этим нормам и индийский фрейм. Косвенный дискурс Питера Уолша, органичный его темпераменту и интеллекту, исполнен неприятия к обжитому пространству и социальным практикам лондонской аристократии. Другой фрейм представлен в коллективном дискурсе героев – членов высшего общества. В нем пространство Лондона и Британии образует сферу освященных традициями материальных привилегий, а остальной мир, включая мир Британских колоний, предстает как «другой», второсортный и не заслуживающий внимания. Наконец, Кларисса Дэллоуэй включена в пространство романа через свои два тела – гендерное и модернистское – которые периодически переключаются, показывая конфликтное соотношение внешнего, социального и надежного, и модернистски неустойчивого, но привлекательного внутреннего пространств. Гендерное тело «для других» органично социокультурным практикам и нормам, а воображаемое «модернистское тело» Клариссы освобождает ее на время от этих ограничений маскулинной культуры. Получается, что два оппозиционных фрейма – «производных» бунтарского сознания Питера Уолша и ограниченного сознания «среднего англичанина» – сближаются через раздвоенное сознание Клариссы. Оппозиции и сближения этих перспектив отражаются в повествовании неявно, через переходы свободного косвенного дискурса и внутренних монологов, но в процессе восприятия этих переходов в сознании читателя они складываются в сложный мир истории, который является гештальтом, целостно-нерасчлененным образованием.

Наши рассуждения о значимости фреймов нарратива для восприятия его смыслов представляют собой одно из возможных объяснений сложного процесса читательской рецепции. Данное объяснение представляется целесообразным, поскольку оно учитывает сразу несколько фундаментальных аспектов когниции: динамичность концепта, взаимодействие сознания и тела человека со средой через язык (текст) и «объем» концептуальной информации, достаточный для восприятия целостного мира текста, содержащего историю. Фреймы являются оптимальными единицами измерения пространства нарратива, социального и внутренне-психологического, при этом они и обеспечивают ту настройку сознания на восприятие и социального, и психологического опыта, благодаря которой уже знакомая социокультурная информация о типичных сценариях становится фоном, но котором происходят когнитивные сбои. Эти сбои усиливают экспериенциальность – проживание чужих эмоций, телесных реакций и аффектов как своих. Такой синтез фиктивного и реального сознаний происходит, когда история, вымышленная или реальная, отвечает нарративной настройке сознания читателя на получение нового опыта, новых переживаний через восприятия и состояния героев, оказавшихся в сложных или проблемных обстоятельствах.

Литература

Залевская А. А.

2005 – Психолингвистические исследования. Слово. Текст: избр. тр. М.: Гнозис.

Караулов Ю.Н.

2002 – Русский язык и языковая личность. М.: Едиториал УРСС.

Кравченко А. В.

2005 – Место концепта в соотношении языка, сознания и мышления // Жанры речи. Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», Вып. 4. Жанр и концепт. С. 84-101.

2019 – Язык и экология человека: от картезианской лингвистики к эколингвистике // Экология языка и коммуникативная практика. № 4(1). С. 20-31.

Кубрякова Е.С.

1996 – Краткий словарь когнитивных терминов. Под общ. ред. Е. С. Кубряковой. М.: Филол. ф-т МГУ им. М.В. Ломоносова.

Попова З.Д., Стернин И.А.

2001 – Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж.

Тарасова И.А.

2019 – Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы. М.: НИЦ ИНФРА-М.

Татару Л.В.

2012 – Жанровая, когнитивная и нарративная природа лирики // Жанры речи. Вып. 8: Памяти К.Ф. Седова. Саратов; Москва: Изд-во «Лабиринт». Сс. 300-313.

Шмид В.

2014 – Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о «fictional mind» и «social mind») // Narratorium. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата доступа: 07.08.2022)

Connor S.

2003 – Modernism in Midair: a lecture given at the fifth Modernist Studies Association conference. Birmingham UK, 25 Sept. URL: http://stevenconnor.com/midair.html (accessed: 30.07.22). С. Коннор приводит в этой лекции цитату из дневниковой записи В. Вулф 1923 года: “I dig out beautiful caves behind my characters <…> The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present moment.”

Hite M.

2000 – Virginia Woolf’s Two Bodies // Genders 1998-2013. Univ. of Colorado Boulder. URL: https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2000/01/10/virginia-woolfs-two-bodies (accessed: 30.07.2022).

Lefebvre H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.

Mäkelä M.

2019 – Literary Facebook Narratology: Experientiality, Simultaneity, Tellability // Partial Answers. 17:1. P. 159-182. URL: https://doi.org/10.1353/pan.2019.0009 (accessed: 30.07.2022).

Merleau-Ponty M.

2002 – Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith. London: Routledge.

Palmer A.

2004 – Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press.

Woolf V. (a)

2003 (a) – A Writer’s Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf. Ed. Leonard Woolf. Vol. 2. London: Mariner Books.

2003 (b) Mrs. Dalloway. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited.