(Донецк — Москва)

МЕТАНАРРАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ «РАССКАЗА В РАССКАЗЕ»

Аннотация: Цель статьи — рассмотреть рассказ в рассказе как рекурсивную художественную технику и один из способов актуализации метанарративных возможностей повествования.Рассказ в рассказе служит как для прояснения личности героя или сюжета, так и для осмысления самого повествования — рефлексии над его возможностями и свойствами.

Ключевые слова: «рассказ в рассказе»; метанарративность; метанарративные техники; повествовательная идентичность.

В своей книге «Человек, который принял жену за шляпу» известный психолог Оливер Сакс указывает на неоспоримо значимую роль «собственной истории» в диагностике и лечении пациентов: «Любой из нас имеет свою историю, свое внутреннее повествование, непрерывность и смысл которого составляют основу нашей жизни. Можно утверждать, что мы постоянно выстраиваем и проживаем свой “нарратив”, что личность есть не что иное как внутреннее повествование» [Сакс 2006, 151].

В центре внимания Сакса, конечно, не проблема повествования, но проблема личности и возможностей ее саморефлексии — однако то, что он обращается за поиском этих возможностей к нарративу, подчеркивает значимость повествовательных техник для современных представлений о человеке. Роль нарратива для него состоит как в передаче опыта, так и в прояснении границ того, что Аластер Макинтайр, Поль Рикёр и их последователи именовали «повествовательной идентичностью».

Другими словами, нарратив привлекает нас не только и не столько как повествование о событиях, но и как возможность заглянуть на изнанку повествуемого мира, узнать, как строится повествование, понять, какая тайна кроется в рассказывании и слушании историй. Помимо интриги, которая кроется внутри повествуемого мира, нас занимает интрига создания и развертывания нарратива, тот метаязык, на котором нарратив говорит о самом себе.

Если понимать под метанарративностьютакое «устройство» художественного произведения, при котором нарратор выступает активным комментатором обоих событий: события рассказа и события рассказывания, а замечания о языке повествования, композиционной и родо-жанровой принадлежности нарратива заставляют читателя акцентировать внимание на форме художественного высказывания, — можно сказать, что метанарративные комментарии нарратора оказываются в определенном смысле катализаторами внимания, актуализируют границы сознания и восприятия. Читатель начинает следить не только за судьбой героев и событиями в романе, но за судьбой высказывания и событием бытия самого романа, выстраивая в своем отношении к нему, говоря словами Поля Рикёра, собственную повествовательную идентичность.                                  

Однако таким свойством обладают не только комментарии нарратора, которые Вольф Шмид относит к уровню презентации наррации, но и другие приемы и техники, в частности — «рассказ в рассказе», к некоторым аспектам которого мы обращаемся в данной статье.

«Рассказ в рассказе» как рекурсивная художественная техника, при которой в рассказываемую историю помещается еще одна, изложенная кем-то из персонажей или обнаруживающая себя в документах, дневниках, рукописях героев — древняя повествовательная форма, возникающая чуть ли не одновременно со способностью рассказывать истории. Этот способ называют еще «принципом матрешки» или «шкатулочным принципом» (к примеру, именно так обозначена критиками жанровая форма «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого — «шкатулочный роман»). Другое название — «мизанабим» (от фр. mise en abyme — «поместить в бездну»).

Термин, как известно, родом из средневековой геральдики, где этим словосочетанием обозначали маленький герб, помещенный в центр большего. В расширительном значении, как «метонимическое воспроизведение фигуры внутри себя самой», это понятие по отношению к литературе в начале ХХ в. впервые применил Андре Жид.

Однако сейчас представляется возможным сосредоточиться на метенарративных функциях рассказа в рассказе и актуализировать значимость этой формы для нарратологии. Прежде всего, нужно отметить, что история, содержащая в себе другую историю, «обрамленный рассказ» — это одна из самых распространенных техник, которая встречается во многих художественных нарративах.                                                      

Так, Елена в «Илиаде» изображает на вышивке события Троянской войны, в «Энеиде» герой находит в Карфагене собственную статую. Здесь можно упомянуть сказки «Тысяча и одной ночи», на примере которых Цветан Тодоров анализирует обрамленное повествование в работе «Введение в фантастическую литературу», и большое количество других произведений. Сквозь призму «обрамленного повествования» многими исследователями рассматриваются романы Нового времени, в частности — произведения Сервантеса и Стерна, где едва ли не каждый герой, включая второстепенных и третьестепенных персонажей, имеет свою «вставную историю».

С одной стороны, такое повсеместное распространение превращает «рассказ в рассказе» в некую повествовательную условность, дань литературной традиции, с другой — создает множество интересных для нарратологического анализа ситуаций. Хорхе Луис Борхес, являвшийся, помимо прочего, коллекционером такого рода случаев, предупреждает нас, ссылаясь на древнекитайских авторов, что существует три чрезвычайно опасных для человеческого осмысления вещи: зеркало, отраженное в зеркале, сон во сне и рассказ в рассказе. В эссе «Скрытая магия “Дон Кихота”» он обращается к этому феномену, а затем создает ряд собственных рассказов (яркий пример — рассказ «В кругу развалин»), где каждый персонаж является порождением сна другого.

Подходя к проблеме анализа «обрамленных историй» с лингвистических позиций, Цветан Тодоров предлагал дифференцировать уровни повествовательной погруженности, выделяя вставные нарративы первого уровня, второго и т. д. По сути, он предлагает синтаксическую теорию. По мнению исследователя, когда речь идет о многоуровневом повествовании, мы имеем дело с особым случаем синтаксического подчинения, которое лингвисты называют «вложением». Разница только в том, что в повествовании роль синтаксических единиц играют персонажи: каждое новое действующее лицо «приносит» с собой новую историю. Таким образом, отмечает Тодоров, повествовательная структура является отголоском глубокой лингвистической структуры, отражающей общие свойства синтаксического подчинения. Литература «копирует» язык, сюжет «копирует» синтаксис.

Уже упомянутый нами Борхес предложил онтологический подход: на его взгляд, истории в историях привлекают нас потому, что метафизически нарушают наш покой. Они напоминают нам о наружной рамке, о тексте нашей собственной жизни, которому мы приходимся и авторами и действующими лицами. На этой линии рассуждений мы встречаем Аласдера Макинтайра и Поля Рикёра, которые, каждый по-своему, предлагают нам понятие нарративной идентичности.

По Рикёру, как мы помним, нарративная идентичность — это личная идентичность, вырабатываемая при прочтении своей жизни в свете произведений культурной среды [Рикёр 2008, 22], выступающих посредниками данного процесса. При этом чтение является деятельностью, выполняющей функцию посредника между текстом и жизнью. В другой работе он замечает: «Под повествовательной идентичностью я понимаю такую форму идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности» [Рикёр 1995, 19].

Таким образом, «рассказ в рассказе» привлекает наше внимание не только к нарративу, но и к метанарративной составляющей, выражая одно из самых существенных свойств повествования — свидетельствовать о себе самом, тайне собственного рождения, языке и самом феномене рассказывания, актуализируя, как замечает Рикёр, границы тождества и самости. Границы «самости» актуализируются: мы создаем истории и рассказываем их именно потому, что проживаем собственные — если учитывать наш личный опыт, то любое повествование оказывается обрамленным. Эта мысль принадлежит Джону Гарднеру, который предложил разделять литературу на первичную и вторичную, уточнив, что первичная литература — это литература о жизни, а вторичная литература — о литературе. Логика рассмотрения «литературы о литературе» приводит нас к вопросу о нарративных инстанциях. Повествовательные уровни — это, собственно, один из аспектов данной темы, с той только оговоркой, что рассмотрение таких уровней в привычном смысле — это каталогизация нарративных инстанций, как правило, подразумевающая соотношение фигур субъекта и адресата, поскольку на каждом уровне существует своя пара отправителя и получателя сообщения: первый уровень — это взаимодействие абстрактного автора и абстрактного читателя, второй — имплицитного автора и имплицитного читателя и т. д. Здесь актуализируется коммуникативная природа литературы, и приводятся различные аргументы в пользу количества нарративных инстанций — по одним классификациям их всего четыре, по другим восемь, существуют и более сложные схемы.

Но наиболее интересными, на наш взгляд, остаются процессы, происходящие на самых глубинных уровнях повествования, которые, как правило, весьма схематично отображены в конструкциях нарративных инстанций. Во вставных нарративах зачастую сложно бывает выделить их в чистом виде. Однако многочисленные коммуникативные ситуации, возникающие между нарраторами разных уровней, заслуживают детального рассмотрения. Персонажи, которые поочередно «берут слово», демонстрируют нам обширные возможности «обрамленного повествования».

Эти возможности позволяют, как у Стерна, бесконечно замедлять ход сюжета и свободно обращаться с художественным пространством-временем, которое течет по-разному в зависимости от «уровня повествовательной погруженности», или реализовывать сложные формулы литературной иронии — как поступает в «Дон Кихоте» Сервантес, у которого все персонажи рыцарских романов оказываются персонажами третьего уровня, поскольку о них повествует Дон Кихот, а он сам — персонаж рукописи арабского автора, о котором нам рассказывает нарратор. При этом книги писателя Сервантеса обнаруживаются в библиотеке Дон Кихота, а сам Дон Кихот периодически оказывается героем цитируемых им романов, приписывая себе различные подвиги рыцарей прошлого.

Чтобы понять, как это сделано, т. е. проанализировать количество и соотношение вставных историй, каждая из которых может служить мотивировкой для основного сюжета или уводить в сторону, исследователи проводят подсчеты вставных нарративов на разных уровнях погруженности, делая, в том числе, и статистические наблюдения: скажем, в «Дон Кихоте» повествование возвращается к основной истории с четвертого уровня погруженности, а платоновский «Пир» насчитывает восемь «слоев».

Возвращаясь к метанарративным функциям рассматриваемой нами формы, отметим, что рассказ в рассказе служит как для прояснения личности героя и, следовательно, сюжета — т. е. для углубления наших представлений о повествуемом мире, — так и для осмысления самого повествования — для рефлексии над его возможностями и свойствами.

В качестве примера последнего можно вспомнить чеховские рассказы, в которых герои часто излагают собственные истории, о которых затем может рассуждать нарратор. Кроме того, Чехов использует рассказ в рассказе как принцип обратной перспективы, когда вставная история, излагаемая персонажем, оказывается гораздо больше повествовательной рамки и придает наружному повествованию глобальный смысл, как это происходит в рассказе «Студент».

Иван Великипольский излагает у костра историю апостола Петра, и мы наблюдаем перемену состояний, внешних и внутренних, и откликающихся на них состояний природы: «…стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [Чехов 2014, 439]. И главному герою показалось, «что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» [Чехов 2014, 440]. От этой точки события развиваются до момента, когда «узкою полосой светилась холодная багровая заря… и чувство молодости, здоровья, силы и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [Чехов 2014, 443]. И мы видим, что все это происходит, благодаря рассказыванию героем истории и рефлексии над событием этого рассказывания. Повествовательная идентичность персонажей чеховского рассказа вырастает из соотношения их с персонажами Евангелия — поскольку на первом уровне повествования они встречаются на вдовьих огородах, а на втором — в Гефсиманском саду, и граница между этими двумя пространствами оказывается проницаема. И не потому что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре» [Чехов 2014, 440]. Из этого обобщения, как мы помним, ничего хорошего не следует, кроме вывода о том, что «при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» [там же].

Другими словами, имена и (потенциально) истории царей земных не приоткрывают студенту никаких тайн бытия, и никакой возможности и желания идентифицировать себя с ними у него нет, мысль об их ряде не порождает ничего, кроме дурной бесконечности, когда и через тысячу лет жизнь не станет лучше. Но история Царя небесного открывает совершенно другие возможности.

Во-первых, Иван проводит прямую параллель с евангельскими событиями: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно» [Чехов 2014, 441]. Во-вторых, он ведет рассказ так, словно и он, и слушающие его женщины действительно являются свидетелями повествуемых событий: «Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу… А господь ему на это»… или «Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса» [Чехов 2014, 442]. И это участное повествование приводит к тому, что нарративная граница исчезает и герои оказываются как бы внутри евангельской истории; все, что происходит там — происходит и с ними: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь».       Две ночи — та, о которой говорит студент, и та, что окружает их, как бы сливаются в одно целостное пространство: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания»… И следующие строки: «Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» [Чехов 2014, 442]. Такова сила рассказанной студентом истории. Что же делает после этого главный герой? Он начинает рассуждать о своем рассказывании и о том, что это, конечно, не его мастерство, а сила евангельской истории так повлияла на слушательниц: «Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» [Чехов 2014, 443].

Но для читателя все обстоит наоборот: сочувствие и взаимодействие становится возможным, потому что студент видит «оба конца цепи» — от истории в Гефсиманском саду до текущего момента, и чувствует, что как только дотронулся до одного конца, дрогнул другой.

Это, конечно, библейский взгляд на вещи. Так, Мераб Мамардашвили, ссылаясь на Паскаля, который, в свою очередь, ссылается на догматы веры и труды отцов церкви, говорит о том, что Церковь не знает времени: все случившиеся в Библии события произошли однажды и в каком-то смысле происходят всегда — паства Христа растет и прибавляется с каждым годом, а события, произошедшие однажды, происходят вечно — в этом смысл ежегодных великих праздников — Рождества, Пасхи и т. д. Однако принять и почувствовать единовременность всего со всем становится возможным для героев чеховского рассказа только посредством повествовательной деятельности: осуществления некоего нарратива и метанарративной рефлексии над ним. По мысли В. И. Тюпы, «нарративность Чехова акцентирует интенциональную зависимость события от сознания», «инспирирует смысл повествуемой истории в воспринимающем ее сознании» [Тюпа 2015].

Эта зависимость от сознания актуализируется при отсутствии готовых ответов, но в ощущении того, что сказанное имеет другой, более глубокий смысл, отыскать который — задача интерпретирующего, сосредоточенного не только на событиях, описываемых в тексте, но и на его метанарративном многоуровневом устройстве.

ЛИТЕРАТУРА

Борхес Х. Л.

Скрытая магия в «Дон Кихоте» // Борхес Х. Л. Эссе. М., 1994.

Рикёр П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 19—37.

2008 — Я-сам как другой. — М., 2008

Сакс О.

2006 — Человек, который принял жену за шляпу (и другие врачебные истории). СПб., 2006.

Тодоров Ц.

1997 — Введение в фантастическую литературу, М.,1999.

Тюпа В. И.

2015 — Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narrotorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (accessed 23.12.2015).

Чехов А. П.

2014 — Студент // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014. С. 439—443.

(Екатеринбург)

О РЕЦЕПТИВНЫХ ОЖИДАНИЯХ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Аннотация: Статья посвящена вопросу о специфике моделирования читательской реакции в литературе реализма. Рассматривается конфликт между рецептивными требованиями текста и характером изображения читателя, выдвигается предположение об изменении представлений о читательской деятельности в литературе французского реализма и, следовательно, об эволюции ее имплицитного читателя.

Ключевые слова: имплицитный читатель; рецептивные ожидания; реализм; реалистический нарратив; герой-читатель.

Данная статья посвящена вопросу о том, каким образом повествовательный текст моделирует «нужную» ему читательскую реакцию, какие внутритекстовые ресурсы обеспечивают осуществление тех рецептивных ожиданий, которые «вынашивает» любой нарратив в отношении желательного типа рецепции, и каким образом эти ресурсы обусловлены внетекстовыми факторами. Терминологически и теоретически предлагаемые размышления опираются на известные идеи немецкой рецептивной эстетики и их развитие в современной нарратологической мысли, в частности, на ряд идей В. И. Тюпы, связавшего специфику нарративной структуры с проектированием солидарной читательской реакции. Материалом статьи преимущественно является литература французского реализма.

Представляется очевидным, что повествование, подразумевающее правдоподобное изображение жизни, требует однозначного читательского доверия. Оно моделируется посредством создания «эффекта реальности», тотально подчиняющего себе реалистический нарратив, как об этом писал Р. Барт [Барт 1994]. Презумпция читательской веры в референтность художественного изображения — непременное условие осуществления реалистического дискурса. Вне такой концепции адресата концепция литературы как знакового коррелята действительности вряд ли осуществима. Поэтому потенциальный адресат реалистического текста легко реконструируется как читатель, готовый заключить с автором (или нарратором) пакт о доверии.

 Согласно сложившемуся во французской нарратологии понятию «пакт чтения» («pacte de lecture»), текст представляет собой контракт, в рамках которого автор принимает на себя некоторые обязательства перед читателем, а читатель обязуется следовать предложенному автором договору, точнее, соглашается с регуляцией его восприятия, исходящей от текста <об этом см.: [Косиков 2000, 40], [Спиридонов 2012, 101—104], [Prince 1973]>.

Очевидно, что содержание такого пакта будет специфическим в литературе разных направлений и разной жанровой природы. Если говорить о читателе реалистического текста, то ему как раз делегируется доверие сообщаемым сведениям и послушание оценкам изображенного. Требования эти, напомним, часто воплощаются в прямом авторском инструктировании читателя судить о событии и герое так-то и так-то: через прямой авторский комментарий, через монологическую речь самого героя и т. д. Об этой особенности реалистического повествования и писал Р. Барт в статье «Эффект реальности»: «Можно сказать, что в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)» [Барт 1994, 394].

Напомним, что в рамках этой идеи читатель рассматривается как объект авторитарного руководства со стороны текста: он добровольно подчиняется его воздействию и в рамках такого подчинения теряет «следы [всякой] субъективности» [Барт 1994, 384]. Эти слова, сказанные Бартом в статье «Смерть автора», в отношении письма вполне могут быть использованы и в изложении его рецептивной концепции. Представляется также важным, что такое понимание взаимоотношений между текстом и читателем не в последнюю очередь сложилось у Р. Барта на почве аналитики художественного языка реалистической литературы.

Дальнейшие размышления побуждают все-таки говорить о запрограммированном в реалистическом тексте такого типа читательской реакции, который предполагает согласие на доверие при сохранении собственной автономности (а не отказ от субъективности и тотальное вживание). Согласие доверять правде авторского слова (или слова нарратора) вовсе не элиминирует субъектный статус читателя. Наоборот, этот статус реалистическим текстом поддерживается в целой системе аспектов. По крайней мере, об этом свидетельствуют три момента: 1) нацеленность реалистического нарратива на содействие читательской социализации, 2) характер изображения читающего человека в самом тексте, 3) особое направление в эволюции имплицитного читателя реалистического нарратива. Последовательно остановимся на каждом моменте, предварительно уточнив, что в рамках последующего разбора мы подразумеваем разные ипостаси имплицитного читателя, опираясь на их разграничение, предпринятое В. Шмидом [Шмид 2003, 35—37]. В первом случае (в рамках разговора о нацеленности реалистического нарратива на содействие читательской социализации) имеется в виду предполагаемый, постулируемый данной литературой адресат. Это адресат, который (в соответствии с авторским представлением о нем) ждет от «современной» (как говорил Стендаль) словесности изображения самой насущной реальности, причем изображения, которое смогло бы дать объяснение ее трагическим противоречиям. В рамках же второго и третьего аспектов мы подразумеваем имплицитного читателя как идеального реципиента, т. е. реципиента, «осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которое произведение ему подсказывает» [Шмид 2003, 36].

 Разворачивая разговор о первом аспекте взаимодействия реалистического текста с реципиентом, отметим, что моделируемое им читательское доверие не предполагает его простой эксплуатации: в свою очередь оно оплачивается обещанием удовлетворения читательской потребности в понимании и смысла изображенной истории, и смысла той затекстовой реальности, в которой предположительно разворачивается жизнь самого читателя. Эстетика реализма конструирует читателя как современника своего героя, т. е. человека, погруженного в тот же самый социальный и исторический контекст. Поэтому в доверительной реакции на нарратив реализм обещает реципиенту обретение подлинного, позитивного знания о жизни и успешной модели взаимодействия с ней. Так искупается авторитарность реалистического нарратива. Нарратив не подчиняет читателя, а договаривается с ним. И это не столько договор о согласии со стороны читателя быть объектом гипнотического воздействия, сколько договор об обмене дарами: дар читателя — доверие референтности текста, дар текста — понимание жизни. При этом доверие, которое программирует реалистический текст, вовсе не тождественно доверию, которое формирует текст, например, традиционалистской направленности: от читателя также требуется соглашение с повествующей инстанцией, но в плане не того, что сказанное транслирует высшую идею, а того, что все сказанное имеет непосредственное отношение к правде социального бытия. Это доверие не отнологичности бытия, а референтности его изображения.

В рамках такой перспективы герметизм изображенного события максимально редуцирован, фикциональность замаскирована. Имплицитный читатель реализма, таким образом, это читатель, заинтересованный в понимании социальной реальности не меньше, чем в понимании смысловой стороны самого текста. Нарратив и организуется так, чтобы максимально облегчить читательские усилия по пониманию, оставляя за ним не столько смыслосозидательную функцию, сколько функцию эмпатическую.

По Х.-Р. Яуссу, на этой почве и возникает катарсический эффект, особенным образом отличающий рецептивное переживание реалистического нарратива [Jauss 1977]. Катарсис здесь вызывает идентификация, серьезное, не подлежащее сомнению доверие, установка на практическое использование извлеченного знания. Эта нацеленность на обретение опыта понимания жизни, которую делегирует реалистический текст своему адресату, как раз и обнаруживает его отношение к читателю как субъекту самостоятельного действия, но в будущем, за рамками текста, за пределами акта чтения.

Таким образом, предполагаемый адресат реализма — это практикоориентированный ученик, признающий авторитет и экспертную состоятельность автора. Подобное представление о читателе поддерживают и те автономинации, которыми оперируют авторы-реалисты: «проповедник по будням» (У. Теккерей), «доктор социальных наук» (О. Бальзак), «наблюдатель человеческого сердца» (Ф. Стендаль). Возможно, с этой концепцией адресата и связано исчезновение фамильярного обращения к читателю, характерного для романа XVIII в., о чем писала Н. Т. Пахсарьян в исследовании романа-фельетона XIX в. [Пахсарьян 2004]. По мысли Натальи Тиграновны, имтимизация повествования уступает место отношению к читателю как автономной, неопределенной фигуре, которая в прямой форме больше не приглашается к участию в завершении смысловой стороны произведения. Но, добавим, приглашается к завершению своей реальной истории — на основе опыта чтения текста, который мыслит себя знаковым эквивалентом действительной жизни.

Конечно, все сказанное имеет первостепенное отношение к литературе раннего реализма или литературе, сохранившей его изначальные эстетические установки. В отношении «реализма в высшем смысле» подобная реконструкция не подойдет. Как вряд ли она вообще подойдет для русского реализма, который в отличие от европейского варианта не акцентирует в такой абсолютной форме доминирующую позицию автора-эксперта. Такая реконструкция адекватна, например, для европейских писателей 30—40-х гг. XIX в., которых принято считать первыми реалистами. Более того, это, скорее всего, идеальный проект. И он нашел свое воплощение в классических текстах реалистической парадигмы.

При этом интересно (и здесь мы обращаемся ко второму заявленному аспекту), что фактически у всех центральных авторов второй половины XIX в. читатель изображается самым непосредственным образом — в качестве персонажа: у Ф. Стендаля (например, в романах «Ламьель» и «Пармская обитель»), у О. Бальзака (например, в романе «Провинциальная муза»), у П. Мериме (например, в новелле «Двойная ошибка»), у Г. Флобера — в романах «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств» и неоконченном «Бувар и Пекюше». Герой всех этих произведений — современник автора и читающий человек. Причем, читает он в соответствии с той рецептивной программой, которая и отличает пакт чтения в реалистической литературе, т. е. соглашаясь на доверие сообщаемому знанию о жизни, идентифицируя себя или свое окружение с литературными героями и инкорпорируя свой читательский опыт в контекст своей реальной жизни. Причем во всех случаях этот проект признается неудачным: поражение терпят все изображенные в литературе реализма читатели, а некоторые из них оплачивают опыт, почерпнутый в литературе, самой жизнью (Ламьель, Жюли де Шаверни, Эмма Бовари).

Это наблюдение обнаруживает серьезный парадокс, касающийся отношений между тем, как в этой литературе изображается читающий человек, и тем, какие требования к читателю предъявляет сам реалистический текст. Обозначим его как конфликт между рецепцией, ожидаемой текстом, и рецепцией, изображенной в нем. Изображение читателя в роли персонажа оказывается в очевидном противоречии с закодированной в тексте рецептивной программой, предписывающей реципиенту референтный тип восприятия и опору на литературные модели. Изображенный, как правило, в комической или трагической тональности, читатель не предлагается в качестве образца читателю подразумеваемому. История читающего человека рассказана в реализме так, что подразумеваемый читатель должен отвергнуть ту модель чтения, которая в то же время программируется нарративом.

Так, главные герои Флобера — Эмма Бовари, Фредерик Моро, Бувар и Пекюше — читатели, послушно осуществляющие рецептивный проект реализма. Все они — гении идентификации, бездумно переносящие опыт чтения в пространство собственной жизни. Причем совершенно неважно, что Эмма Бовари и Фредерик Моро читают романтическую литературу, а Бувар и Пекюше — Бальзака, одного из основоположников реалистического письма. Главное, что все они находятся во власти «референциальной иллюзии», т. к. верят, что опора на текст обязательно приведет к описанному в нем результату. Авторская ирония, направленная на тип их рецептивного поведения, адресована в первую очередь подразумеваемому читателю: в понимании авторской позиции тот обязан дистанцироваться от образа их чтения, читать по-иному — не миметически, а рефлексивно, т. е. осознавая литературу в качестве детерминирующего сознание фактора — подобно тому, как сам Флобер в осознании принуждающего воздействия языка стремился обойти его власть в фанатических трудах над стилем. Таким образом, в изображении героев у Флобера подразумевается негативная рецептивная модель, хотя они и материализуют идеальные ожидания реалистического нарратива в отношении читателя. Этот парадокс вновь свидетельствует о том, что реалистический нарратив поддерживает в читателе самостоятельность эстетической реакции. Объяснить его можно амбивалентным переживанием литературы, очевидно сложившимся именно в рамках эстетики реализма: литература понимается, с одной стороны, как форма научного, позитивного знания о действительности, в опоре на которую саму жизнь можно смоделировать самым успешным образом, а с другой стороны, как фактор, детерминирующий сознание наряду с рядом других внешних детерминант (таких, как «раса, среда, момент», в соответствии с чуть более поздней формулировкой И. Тэна, а также происхождение, экономическое положение и статус). Подобное переживание литературы не было характерно для романтической эстетики: в рамках последней искусство однозначно понималось как сфера, несравненно более высокая, нежели реальность повседневной жизни, а потому и не встраивалась в реальный контекст в качестве фактора, образующего его. Поэтому и имплицитному читателю романтизма делегировалось вовсе не доверие авторскому знанию о жизни, а доверие его способности в слове преодолеть прозу жизнь и такому преодолению научить своего реципиента.

Еще один (третий) аргумент в пользу утверждения о том, что реалистический нарратив поддерживает читательскую самостоятельность, касается вектора эволюции имплицитного читателя в литературе реализма. Дело в том, что модель читателя, послушно внимающего учительному голосу автора-нарратора, скоро (и даже очень скоро) перестает удовлетворять литературу реализма. Доказательством тому является нарастающая заинтересованность реалистического дискурса в обратной связи, заинтересованность, преодолевающая бесстрастность сообщения истины о жизни, в большей степени характерную для литературы раннего реализма. Текст, по-прежнему претендующий на изображение правды жизни и по-прежнему моделирующий доверие, начинает иронизировать над им же самим создаваемой рецептивной установкой адресата. Конструируемая позиция читателя-ученика, которому обещаны ответы на все вопросы о странностях и противоречиях жизни, перестает удовлетворять. Очень выразительно этот слом в отношениях с читателем демонстрирует «Шагреневая кожа» Бальзака. Выразительно — например, на фоне опубликованного чуть раньше романа «Красное и черное», тщательно и серьезно моделирующего коммуникативную ситуацию доверия в референтность изображения. Осмеяние читательского доверия в «Шагреневой коже» выразительно и на фоне социальных романов самого Бальзака. Напомним, что «Шагреневая кожа» принадлежит к блоку философских романов «Человеческой комедии», т. е. смена рецептивных ожиданий может быть связана еще и с особой жанровой природой этого произведения. И все же «Шагреневая кожа» — один из самых репрезентативных для реалистической эстетики текстов, несмотря на то, что в его сюжете разрабатывается фантастическое событие. Однако заметим, что фантастическое событие здесь явно подчинено социальной мысли — мысли о положении современного человека в современном мире.

Собственно, «Шагреневая кожа» на протяжении всего текста конструирует рецептивную установку доверия — и в подчинении нарратива строгой логической последовательности (от изображения ситуации выбора в первой части к анализу его причин во второй и его последствий в третьей), и в обширных авторских комментариях и оценках, и в делегировании рассказа самому герою (во второй части), и в характере описания предметного мира, а также социального и исторического контекста, и в активном понуждении читателя к состраданию герою и идентификации с ним как с любым смертным. В последнем случае мы имеем в виду отступление, выдержанное во втором лице множественного лица. Описывая переживания Валантена в лавке антиквара, Бальзак переходит на «мы»:

«Созерцая это жуткое воскрешение <…> мы проникаемся жалостью к той крохе, которая нам предоставлена в безыменной бесконечности <…> проникаемся жалостью к этой минуте жизни, которую мы именуем Время… Мы вопрошаем себя: к чему наша слава, наша ненависть, наша любовь? Если нам суждено стать в будущем неосязаемой точкой. Стоит ли принимать на себя бремя бытия? И вот, вырванные из почвы нашего времени, мы перестаем жить, пока не войдет лакей и не скажет: “Графиня приказала передать, что она ждет вас”» (пер. Б. Грифцова) [Бальзак 2006, 451].

«Мы» в рамках этого пассажа явно содержит в себе ожидание читательской солидарности с нарратором — на почве общности переживания конечности и скорби человеческой жизни. Этот прием Бальзак повторит и в финальной части романа, описывая угасание героя и на этот раз апеллируя к эстетическим чувствам каждого человека: «Кто не следил хоть раз за хлопотливым муравьем? Кто не просовывал соломинок в единственное отверстие, через которое дышит белесая улитка? Кто не наблюдал за причудливым полетом хрупко стрекозы, не любовался множеством жилок, ярко, точно витражи готического собора, выделяющихся на красноватом фоне дубовых листьев?»(пер. Б. Грифцова)[Бальзак 2006, 659]. Этот прием, очевидно, работает на конструирование читательской эмпатии и читательского доверия нарратору, ведь он говорит об универсальных интуициях.

Однако в эпилоге нарратор с усмешкой отказывается сопровождать читателя. Эпилог, напомним, выстроен как диалог автора-нарратора с читателем: последний просит рассказать, что стало с возлюбленной героя, ведь доверие к интриге, тщательно выстраиваемое на протяжении всего нарратива, требует завершения истории. Здесь иронически сконструирован читатель, не предполагающий автономии от повествующего голоса. Отвечая на читательское требование, нарратор дает уклончивые, аллегорические ответы, при этом всячески третируя своего воображаемого собеседника и за нерасторопность мысли («Так вы не поняли? … Все еще мало?»), и за само желание присвоить философскому нарративу обыденный, житейский финал. Читатель так и остается неудовлетворенным, в финале он вынужден солгать: «Хорошо, я понимаю, это о Полине».

Пакт о доверии здесь разрушен, автора больше не удовлетворяет читатель, требующий подсказок, и он сознательно наносит читателю обиду. Но это на последних двух страницах романа. Конечно, читателю здесь не предлагается участие в смысловом завершении истории, но недостаточность его интеллектуальной автономии от автора-нарратора явно порицается. Хотя напоследок нарратор делает читателю последний дар, вновь возвращаясь к ранее выстраиваемому типу отношений с ним: в его финальной реплике о Феодоре (о том, что та олицетворяет общество) содержится последняя инструкция по успешной адаптации в социальном мире.

Тот же прием использует Мериме: активно провоцируя читательское доверие, Мериме нередко отказывается от прямых пояснений, а то и бросает историю на полуслове («Партия в трик-трак», «Двойная ошибка», «Арсена Гийо», «Локис» и др.). Здесь уже явное приглашение читателя к сотворчеству — но по лекалам, предлагаемым автором-нарратором. Мериме расставляет в тексте достаточно маркеров для того, чтобы осуществить неавторитарное руководство читателем. Ожидание доверия со стороны читателя связаны здесь с требованием рецептивной самостоятельности.

Следующая серьезная трансформация имплицитного читателя во французской литературе реализма — у Флобера. Безличная поэтика, отказ от прямого авторского слова моделируют другую рецептивную установку адресата, в основе которой уже не пассивное следование по пятам нарратора, а активное и энергичное дорабатывание смысловой стороны произведения — при минимальном участии со стороны повествователя: регистрируя факты, тот позволяет себе пояснения лишь единичное количество раз. А в «Воспитании чувств» вообще предпринимается немыслимый эксперимент: провокация читательской скуки. В первую очередь такой рецептивный эффект достигается на почве воспроизведения событий сквозь призму взгляда заурядного, неинтересного героя. Флоберу здесь оказывается нужен читатель, согласный на скучное чтение — и не только для того, чтобы он пережил скуку бессодержательной жизни поколения Второй империи, но и для того, чтобы стимулировать его интеллектуальное дистанцирование от героя — в самостоятельном построении смыслового содержания его истории. Этот текст идентификации со стороны читателя не предполагает, наоборот, он ей активно сопротивляется, заставляя читателя занять позицию иронического отстранения от героя. При этом ожидание читательского доверия референтной стороне произведения остается незыблемым.

Конечно, понуждение читателя к смысловой деятельности связано с буржуазофобией Флобера, одним из проявлений которой в его случае было отвращение к несамостоятельности мышления и клишированности речи. Его проект, начиная с «Лексикона прописных истин», предполагал воспитание читательской мысли — через отвращение к воссоздаваемым им образам буржуа. Поэтому в безличном повествовании Флобер стремится уберечь своего читателя от бездумного считывания смыслов. Имплицитный читатель Флобера — тот, кто способен работать над собой через посредничество текста, кто согласен на труд понимания автора.

Таким образом, рецептивные ожидания реалистического нарратива не монолитны. Думается, можно говорить о том, что требования к адресату переживают в реализме серьезные трансформации: от понуждения читателя к послушанию перед лицом всезнающей нарративной инстанции (вплоть до делегирования ему права использовать опыт чтения в опыте реальной жизни) до признания за ним самостоятельности мышления и стимулировании именно этого типа реакции — т. е. реакции, прямо противоположной той, из которой первоначально исходил реализм. От требования абсолютного доверия к нарративу — к доверию самому читателю как полноправному субъекту восприятия — вот, пожалуй, основная линия развития рецептивных ожиданий реалистической литературы.

Эту рецептивную интенцию реализма поддерживает и несовпадение характера изображения читательского поведения с базовыми рецептивными ожиданиями реалистического нарратива: нарратив программирует доверие и идентификацию, а читатель, послушный такой программе, изображается как потерпевший фиаско. Следует ли говорить об эволюционном характере такого изменения отношения литературы к адресату, или французский реализм отличает парадоксальное совмещение этих рецептивных ожиданий, покажет дальнейшее исследование.

ЛИТЕРАТУРА

Бальзак О.

2006 — Шагреневая кожа // Бальзак О. Кузина Бетта; Шагреневая кожа: Романы / пер. с фр. Н. Яковлевой, Б. Грифцова. М., 2006.

Барт Р.

1994 — Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994. С. 392—400.

Косиков Г. К.

2000 — «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр., сост. и вступит. статья Г. К. Косикова. М., 2000. С. 3—48.

Пахсарьян Н. Т.

2004 — Читатель и писатель во французском романе-фельетоне XIX века // Филология в системе современного университетского образования: материалы межвузовской научной конференции. 22—23 июня 2004 года. Вып. 7. М., 2004. С. 12—17.

Спиридонов Д. В.

2012 — Прагматика повествования и понятие «пакт чтения» // Известия ВГПУ. 2012. Т. 75, № 11. С. 101—104.

Тюпа В. И.

2015 — Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. № 2. С. 9—19. (История. Филология. Культурология. Востоковедение).

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Jauss H. R.

1977 — Ästetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1. Versuche im Feld der ästetischen Erfarung. München, 1977.

PrinceG.

Introduction à l’étude du narrataire // Poétique. 1973. № 14. P. 178—196.

(Санкт-Петербург)

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ В НАРРАТОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

Аннотация: В статье анализируются особенности нарратива в драматических жанрах: спектакле и предваряющей спектакль пьесе. Выдвигается гипотеза о том, что пьеса представляет собой вненарративный черновик театрального спектакля, который осуществляется актером как сугубо авторский процесс. В статье также утверждается тернарный характер эстетической коммуникации и предлагается формула театрального действия, учитывающая сформулированные положения о тернарной двухуровневой модели эстетической коммуникации и трехсоставной структуре авторства в последовательности пьеса — спектакль.

Ключевые слова: пьеса; спектакль; драматическое действие; авторство; тернарная эстетическая коммуникация; нарративная структура; формула коммуникации в драме.

1. Нарратив в драме

Драма как предмет теоретических изысканий давно уже признана непозволительно «запущенным» участком литературоведения [Федоров 1984, 147]. Несмотря на большое количество работ, вышедших за последние годы, остаются нерешенными многие вопросы, в том числе касающиеся формата повествования и свойств эстетической коммуникации в драматическом действии и в тексте пьесы. Исходя из базового представления о наррации — кто-то перед кем-то с помощью системы знаков разворачивает некую историю — приходится признать, что «бумажное существо» Р. Барта не проявляется в драме должным образом, при котором мы могли бы замкнуть его в одну из выработанных за столетие моделей и квалифицировать как диегетического или не диегетического нарратора. В связи с этим В. И. Тюпа предположил, что в драматургическом высказывании вообще отсутствует интегрирующая фигура посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации [Тюпа 2010, 7]. Согласно схеме Женетта, с присущим ему юмором называвшего драматический нарратив «кривобоким треугольником» (сформированным со ссылкой на Гете) [Женетт 1998 b, 318], драма есть диалог, с помощью действия обращенный к эпосу, а с помощью репрезентации — к лирике. К сожалению, эти «соединительные линии» мало что могут объяснить в существе дела: как устроено смыслопорождение и система коммуникаций между персонажами в драматическом действии или пьесе.

Согласно традиции, идущей от А. Н. Веселовского, который обнаруживал в любом «литературном» и «эстетическом» нечто, связанное с «известной цельностью, как бы личностью» [Веселовский 1940, 499], мы соотносим повествовательность с художественностью, а также исходим из идеи М. М. Бахтина о двойной событийности, лежащей в основе сюжета. Однако нарративность, извлеченная нами из литературных произведений, отказывается помещаться в драматургические структуры. Существующее на сегодня компромиссное решение, основанное на нежелании исключать драматургию из области нарратологии, на признании миметических текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю» [Шмид 2008, 21], не может радовать своей завершенностью. Складывается ситуация, что будто бы у нас со всей очевидностью есть изделия из дерева, однако само существование деревьев по-прежнему остается под вопросом. Нарратология не вправе отказываться от эстетических объектов, в которых со всей очевидностью идет процесс образования сюжета за счет развертывания истории, повествующей о чьей-то более или менее необычно прожитой жизни; но в том, что разворачивание истории здесь налицо, мало кто сомневается.

В российской филологической традиции принято большое внимание уделять понятию «точка зрения», онтологической позиции, формирующей картину мира и повествование о нем. В. И. Тюпа называет это «субъектным уровнем организации текста»: «(кто и как говорит) в противоположность объектному уровню (о чем говорится; фиктивный мир, фабула и сюжет» [Тюпа 2009, 103—104]. Особую роль в формировании этой традиции сыграли русские формалисты (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др.), далее М. М. Бахтин, О. М. Фрейденберг, Б. А. Успенский, развивавший идеи о корневом значении категории «точки зрения» («авторских позиций») для структурирования формата повествования <«…структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношение между ними <…> что в свою очередь связано с рассмотрением функций использования той или иной точки зрения в тексте» [Успенский 1995, 14]>, Ю. М. Лотман с его идеей «семиотической личности», обладающей относительной онтологической самостоятельностью по отношению к Целому. Согласно фундаментальному положению, разработанному Бахтиным, функционирование художественного текста не может быть обеспечено без напряженного противостояния нескольких субстанциональных незаместимостей («голосов»), аналогично тому, как онтологически не легитимно существование человека, точка видения которого («кругозор») не противопоставлена тому, что находится вне его и помимо него («окружению») [Бахтин 2003, 104—108]. Необходимая онтологическая опора на «другого», обозначенная М. М. Бахтиным, подчиняется закономерностям, позже вскрытым Ю. М. Лотманом в его «Семиосфере» [Лотман 2000, 206—215]. Существенность онтологии точки видения (сознания) — «механизма идентификации человека, поисков самого себя» — подчеркивается также П. Торопом [Тороп 1995, 139]. Этот аспект является базовым для постановки вопроса о формировании и репрезентации той или иной формы повествования, форм цитирования и отражения «чужого слова». В рамках той же традиции В. И. Тюпа указывает, что произведение искусства несет в себе предельную меру обобщения личностного опыта человека в причастности его внутренней целостности внешней сверхцельности универсума [Тюпа 2001, 31].

Особая ценность нарратологической концепции О. М. Фрейденберг заключается в том, что она установила приоритет восприятия в роли образующего наррацию сочувственного внимания к чужому слову, которое обретает смысл и оказывается «повествованием» исключительно и только в пределах восприятия его другим лицом. <О переносе этического диалога на суд третьего лица и «выходе рассказа из показа воочию» см.: [Фрейденберг 1998, 214, 275]. См. также: «Вокруг другого, как его мир, наличность бытия находит внесмысловое утверждение и положительное завершение. Душа спаяна и сплетена с данностью мира и освящает ее собою. Ко мне мир повернут стороной своей заданности, неисполненности еще; это кругозор моего поступающего (вперед себя глядящего) сознания: свет будущего разлагает устойчивость и самоценность плоти прошедшего и настоящего. Положительно значимым в своей сплошной данности мир становится для меня лишь как окружение другого. Все ценностно завершающие определения и характеристики мира в искусстве и в эстетизованной философии ценностно ориентированы в другом — герое его» [Бахтин 2003, 202]>. В книге Фрейденберг содержится предпосылка принятия в качестве нарративного любого художественного текста, независимо от примененной в этом тексте системы знаков; главное условие — разворачивание истории перед глазами внимающего этой истории субъекта. Разумеется, театральное действие этому условию полностью соответствует; наррация возникает, когда происходит моделирование параметров окружающего мира с помощью системы знаков, и оно обращено к другому «я» с целью изменить способ его восприятия реальности. Наррация, по Фрейденберг, неразрывно связана с «видением со стороны», которое первично относительно самого акта «рассказывания», и теоретический потенциал этой идеи, как нам представляется, раскрыт далеко не полностью.

Бахтин и Фрейденберг сходятся на том, что в эстетическом объекте формирование искусственной точки зрения на мир, отходящей от привычной, стандартной в рамках определенной культуры позиции (что формалисты называли «остранением» [Шкловский 1983, 73—74]), происходит исключительно в виде отталкивания от точки видения внимающего. Если «древний рассказ-миф», согласно мысли Фрейденберг, характерен тем, что в нем отсутствуют различия между «тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1998, 267], то наррация начинается с момента, когда эти различия проявляются формально, определяя тем самым тернарный характер эстетической коммуникации, еще ранее убедительно доказанный Бахтиным и, к сожалению, почти забытый сегодня [Баршт 2010, 337—359]. Бахтин показал, что «сознание автора есть сознание сознания, т. е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание» [Бахтин 2003, 95], таким образом, отправной точкой наррации является не «рассказ», но приемлющее внимание, создающее условие для повествования и обещающее понимание. Продукт диалога рассказчика с внимающим, реализованный в виде свидетельствования о себе / о мире, Бахтин предложил называть «голосом» [Бахтин. 2002 b, 225], но эта категория далеко не вполне тождественна понятию «высказывания», «дискурса» или акта «фокализации» по Женетту [Женетт. 1998 a, 225—226]. Установив структуру драматургической коммуникации на категорию «голоса», можно прояснить причину, по которой поиски нарратора в драматическом произведении наталкиваются на столь тяжкие трудности. Отталкиваясь от бахтинской идеи автора как носителя «избытка видения» (принципиально «трансгредиентного» любому другому «я»), который реализует этот «избыток» в роли «почки, в которой дремлет форма» <«Избыток видения — почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась бы цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» [Бахтин 2003, 106]>, т. е. — строительства видения фиктивного лица на основе онтологического сдвига в собственном бытийном статусе, можно выявить скрытые связи между точками сознания персонажа, автора, реципиента и нарратора в развернутом драматургическом действии. В этом смысле бахтинская концепция «голоса» или «говорящего человека» <«Говорящий человек. В качестве кого и как (т. е. в какой ситуации) выступает говорящий человек» [Бахтин 2002 а, 371]> — коммуникативной составляющей личной онтологической позиции человека, ищущего ответ на вопрос о смысле своего существования и оценивающего себя и «вторых лиц» с позиции «третьего лица» — поможет преодолеть некоторые прежние теоретические затруднения.

2. Пьеса как черновик театрального спектакля

Каждый раз, когда мы говорим о наррации в драматическом искусстве, необходимо уточнять: идет ли речь о пьесе конкретного драматурга или о театральном спектакле, по данной пьесе поставленном. Это принципиально разные художественные структуры, по-разному включенные в систему эстетической коммуникации, и представлять их как идентичные явления так же логично, как настаивать на структурном равенстве между яблоней и яблоком. Представить себе пьесу как «систему дискурсов» невозможно, ведь дискурсия возникает не в самой пьесе, но в играемой актером роли, предполагая использование нескольких языков, не только лингвистического. Вспомним известную легенду, что, принимая актера в свою труппу, К. С. Станиславский брал одну фразу из какой-либо роли и просил воспроизвести ее несколько раз, каждый раз придавая ей новый смысл. В драматическом действии формируется коммуникативная система, коренным образом отличающаяся от повествовательно-литературной: я (повествователь) — ты (слушатель) — он (герой рассказа) заменяются на я (актер) — ты (зритель) — он (разыгрываемый мною персонаж пьесы). Таким образом, актер есть автор персонажа пьесы, отправляясь от этой точки, можно увидеть нарратора в драматическом действии. Иначе устроен текст пьесы.

В. М. Волькенштейн в статье «Судьбы драматических произведений» пишет: «я полагаю, что драм “для чтения” (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть — не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся»; «вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей <…> пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение» [Волькенштейн. 1988, 162—163]. Называть драматическую пьесу, предназначенную для постановки на сцене (исключая «пьесу для чтения») «законченным художественным произведением» — обманывать себя, ведь она настолько же «закончена» относительно конечной художественной формы, насколько «закончен» план романа «Преступление и наказание», записанный Достоевским в его рабочей тетради 1864—1865 гг. [Достоевский 1973, 76—77]. В обоих случаях «законченность» относительна: завершенный продукт не предназначен для рецепции, являясь лишь промежуточным этапом оформления художественной идеи. Текст пьесы может читаться как готовый, точно так же, как мы воспринимаем в подобного рода модусе готовности черновые записи писателя: в обоих случаях «законченность» имеет условный характер. Причина трудностей — в игнорировании места, которое занимает произведение в коммуникативной системе драматургического действия, но этот момент имеет принципиальное значение: пьеса (как и либретто оперы) и идущий на сцене спектакль относятся друг к другу как чертеж архитектурного проекта и готовое здание.

Что питает это часто встречающееся неразличение? Видимо, идея, что действующее лицо в пьесе и актер на сцене — функционально равны и могут быть интерпретированы как персонажи художественного текста. Другими словами, читая пьесу как завершенное художественное произведение, мы примеряем на нее структурные особенности романа, рассказа и повести или «проигрываем» в уме пьесу как спектакль. Тем самым мы искажаем ее функциональную основу, размещаем ее в категорически несвойственной ей позиции «готового текста», вместо того чтобы рассматривать ее как «черновик», эскиз будущего произведения, чем она и является. Далее, рассматривая пьесу как разворачивание истории и усматривая в ней сюжет, мы делаем вышеуказанный парадоксальный вывод, что наррация налицо, однако нарратор не обнаруживается.

Заметим, что в пьесе, формальная структурная особенность которой — принципиальная незавершенность, налицо признаки автокоммуникации, намекающие на дневниковую запись. Если дневник обращен от автора-героя А¹ к нему же в роли реципиента, со сдвигом во времени — А², то пьеса обращена от автора А¹ к другим авторам — точнее, соавторам произведения, режиссеру, B², и, далее, актеру, С², также со сдвигом во времени. Таким образом, театральный спектакль создается тремя соавторами, действующими строго последовательно и использующими продукт предшественника в качестве основы для продолжения творческой деятельности: 1) конкретный автор пьесы, 2) режиссер-постановщик, 3) актер на сцене во время спектакля. В театральном актере совмещаются автор третьего уровня и действующее лицо, которое по ходу спектакля, наравне с другими играющими на сцене актерами, обеспечивает функцию повествователя. То, что переписывание пьесы постановщиком спектакля совершается, как правило, помимо письменного текста, не является слишком большим парадоксом. Такого рода пересоздания, происходящие без участия слова, можно обнаружить и в истории литературы. М. А. Булгаков помнил свой роман «Мастер и Маргарита» наизусть и, дорабатывая его в период тяжелой предсмертной болезни, не использовал бумагу; такого же рода работу проделывал и Достоевский на каторге в Сибири, есть и другие примеры. Пьеса есть черновик и инструкция режиссеру и актеру по созданию произведения искусства — драматического спектакля, но никак не произведение искусства как таковое, предназначенное для непосредственного восприятия. Как всякая инструкция, она может быть хорошей или плохой, понятной или не очень, однако качество ее функционального назначения остается неизменным, и мы готовы считать пьесы Шекспира хорошими отнюдь не потому, что их прочтение вызывает восторг, но потому, что по ним были поставлены тысячи спектаклей-шедевров.

Говоря об этом принципиальном отличии драмы как текста и как спектакля, следует указать и на довольно часто упоминаемое предположение, что театр «показывает», а литературное произведение «рассказывает». Однако если подходить к вопросу без предубеждений и оставить в стороне существенно устаревшую идею Аристотеля о «мимесисе» и «диегесисе», то мы без труда убедимся в том, что литератор, по большому счету, так же как и театральный спектакль, по сути, «показывает» свою информацию, выкладывая перед читателем листы бумаги, покрытые значками, делая ровно то же, что и актер, манифестирующий с помощью набора знаков персонажа пьесы. Лицо героя, его реплики, внешность, окружающие предметы в литературном тексте сформулированы в опосредованном виде, с помощью условных значков; в театральном спектакле — с помощью иного набора языков, что-то — с помощью устного слова, что-то — с помощью нелингвистических знаковых систем (мимика, жест и пр.), но и эти знаки всегда условны. В сущности, в обоих случаях речь идет о создании картины мира и действии в этом мире лиц, сформированных с помощью системы знаков: в первом случае в роли означающих выступают условные знаки естественного языка (а в роли означаемых — предметы), во втором — мимика, жесты, предметы на сцене имеют индексальное значение, т. к. обозначают реальные вещи с помощью демонстрации условного объекта. В обоих случаях зрителю предоставляется система условных знаков, в обоих случаях формируется фикциональный мир, художественное пространство, фактически, не «показанное», но именно моделированное с помощью условных знаков. На сей счет Бахтин писал: «изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную — художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую» [Бахтин 2003, 83]. Таким образом, принципиального водораздела между театральным действием и литературным произведением не существует: и та, и другая форма искусства нацелена на создание знаковой системы, способной нести информацию о внешнем теле человека, в его движениях и проявлении «голоса», создающем представление о решении им бытийного вопроса о своей роли и значении в Мироздании. Внешний облик человека в обоих случаях формируется с помощью знаков, переданных реципиенту для дешифровки, различие между вербальным и иконическим в рамках бахтинской идеи «голоса» не имеет принципиального значения, значит «применимы все выставленные нами положения, словесный портрет подчиняется им, как и портрет живописный» [Бахтин 2003, 171]. И в романе Л. Н. Толстого, и в спектакле по пьесе А. П. Чехова осуществляется задача реализации «голоса» другого «я» в его контакте с миром в условиях понимания передаваемой им информации о его внутреннем мире с помощью правильно прочитанной внешней выраженности. Согласно афоризму Бахтина: «эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика)» [Бахтин 2003, 138]. <См. также о роли телесных языков в драматическом спектакле: Шатин 2006, 52—57>.

Заметим также, что важнейший элемент театрального действия — актер, играющий роль — принципиально отсутствует в тексте пьесы, в то время как в театральном действии он занимает структурную инстанцию автора, создающего своего героя — другое «я», со своим кругозором, с «фоном за спиной», который обеспечивается другими актерами и декорациями, другими словами — художественный мир с героем внутри него, действующим по своим собственным правилам, со своим избытком видения. Персонажи пьесы говорят друг с другом и друг о друге, разворачивая искомую «историю», используя для своего повествования лингвистические и иные языковые средства. На протяжении всего действия нарратив (рассказываемая «история») поддерживается сочувственным вниманием зрителей, а действующие лица, обращаясь друг к другу в различных этических модусах, рождают эстетическое отношение; творец воплощенной в персонаже новой точки зрения и зритель проделывают одну и ту же работу, и «можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора» [Бахтин 2003, 142]. Пьеса, таким образом, есть недописанный до конца черновик произведения, ждущий своего завершения со стороны режиссера и актера, и не более того.

3. Актер как автор

Существует мнение, что актер есть простой рупор для автора пьесы, желающего сообщить нечто зрителю. Такого рода ложное впечатление создает, например, П. Рикёр, утверждая, что актер на сцене «дает слово своим персонажам и говорит косвенно, через них, — тогда именно они “создают драму”» [Рикёр 1998, 48]. Однако на самом деле актер ни в коем случае не говорит «через свою роль», и если герой «Ревизора» Хлестаков сообщает нечто, то говорит именно он, Хлестаков, созданный авторскими творческими усилиями, и его отношение к создающему его образ актеру принципиально такое же, каково, например, отношение Раскольникова к Достоевскому. Игнорировать, что, в случае создания фиктивного лица, автор по отношению к нему иное лицо, недопустимо. Актер, вне всякого сомнения, носитель авторского отношения к реальности: он творит образ, репрезентацию точки видения реальности, и представляет ее реципиенту, завершенную в системе знаков — в этом смысле никакой разницы с работой писателя, пишущего повесть, нет. В процессе развития театрального действия его точка видения пребывает в состоянии динамических колебаний между тремя позициями: «мое личное я», «мой персонаж», «другое я» (другой актер), тем самым эстетическая объективация осуществляется за счет актуализации бытийной точки, «изнутри которой я мог бы видеть себя, как другого» [Бахтин 2003, 111].

Автор литературного произведения полностью отсоединяется душевно и ментально от своего героя, ставит его рядом как отдельное имманентное себе бытие, со своим кругозором и окружением, «рождает его как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться» [Бахтин 2003, 97]. В литературном произведении автор разрывает ментальную «пуповину», связывающую его в героем, за счет чего происходит полная пространственная «вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего, поля жизни для него и для его бытия» [Бахтин 2003, 97]. Особенность творчества актера заключается в том, что он пространственно и физически совмещен с тем персонажем, которого он создает и играет, все же остальное выглядит так же, как в литературном произведении: иное пространство бытия, заключенное внутри рампы, другие «избыток видения» и фабульное время. Ситуация осложняется тем, что «в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, т. е. тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор = режиссер = зритель = актер) изображаемого героя и целой пьесы» [Бахтин 2003, 150—151].

Формируя из своего тела и своего мира внешнюю выраженность и внутренний мир своего героя, полностью перевоплощаясь и ментально уходя в своего героя, актер онтологически отказывается от себя на время, затем нужны время и силы, чтобы «вернуться обратно», ведь в процессе создания литературного произведения «при эстетической самообъективации автора-человека в героя этого возврата в себя не должно происходить: целое героя для автора-другого должно остаться последним целым, отделять автора от героя — себя самого должно совершенно нацело, в чистых ценностях для другого и самим другим» [Бахтин 2003, 98]. Таким образом, возникают четыре последовательных этапа: 1) из моего «избытка видения» построить чужое сознание и увидеть мир, как он его видит («первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним» [Бахтин 2003, 106]); 2) пластически выразить это видение в жестах, словах и мимике; 3) в рамках этого «другого я» войти в этический контакт с Другим, в пределах рампового пространства; 4) «вернуться в себя». Эти четыре этапа протекают в сознании молниеносно, практически слитно во времени. Для того чтобы обозначить слитность и нетождественность этих позиций, между которыми напряженно пульсирует авторская мысль, Бахтин использовал термин «герои-участники» — носители «внутренней жизни», «живые и принципиально неслиянные участники» события [Бахтин 2003, 159]. Этот процесс сопровождает авторство во всех видах искусства, при формировании иной точки зрения на мир, воплощенной в действующее лицо произведения искусства, включая, конечно, и драматическое искусство. Драма отличается от других видов искусства лишь тем, что пуповина между автором и героем не разрывается во времени и пространстве: если в литературном произведении или произведении живописи происходит разрыв между двумя пространствами и двумя занимаемыми в этих пространствах точками, реальном и фикциональном, автора и персонажа, то в драматическом искусстве остается не разорванной одна связь — во времени. Остальные параметры — фон за спиной, точка видения, кругозор и окружение у творящего актера-автора и создаваемого им актера-героя — остаются своими.

Эстетическая эффективность театрального действия — в полноте выражения новой, необычной точки зрения на мир, оформленной предметно-телесно, в том, насколько глубоко реципиент вникает в связь между внешней выраженностью описанного тела или явления, и тем внутренним смыслом, который это тело несет. <«Пространственные различия первоначально самым тесным образом связаны с определенными материальными различиями, а из них особое значение имеет различение частей собственного тела, служащее исходной точкой всей дальнейшей ориентации в пространстве»; «Получив ясное представление о собственном теле, осознав его как замкнутый и внутренне упорядоченный организм, человек пользуется им как своего рода моделью, строя по его подобию весь мир. Тело служит человеку первичной сеткой координат, к ней он в дальнейшем постоянно возвращается и на нее постоянно ссылается — и из нее же он также заимствует обозначения, необходимые для описания его пространственной экспансии» [Кассирер 2001, 140]>. Эстетическое целое спектакля формируется с использованием трех основных знаковых слоев, из которых первые два принадлежат компетенции актера как автора: 1) внешний облик героя, его портретная характеристика, жесты, мимика и манера поведения, 2) слова и действия литературного персонажа, 3) предметный мир, окружающий героя, пространство его жизни, наполненное вещами (одежда, предметы бытового назначения, книги, мебель и пр.). Все это в целом является системой признаков и индексов, которые указывают на качество его кругозора как некую ценностную категорию, предлагаемую реципиенту в качестве возможного инструмента для смещения точки зрения на мир. Если Р. Барт говорил о нарраторе литературного произведения как «бумажном существе» [Барт 1989, 420], то в театре следует признать существование нарратора как «рампового существа», живущего в пространстве и времени конкретного спектакля.

4. Зритель как нарратор

Отправной точкой и главным условием для возникновения наррации, как установила О.М. Фрейденберг, является свидетель-очевидец [Фрейденберг 1998. 218, 326, 427]; в этом смысле «наррататор», в существовании которого сомневаются некоторые исследователи, на самом деле, по Бахтину, первичен по отношению к нарратору. Фактором наррации является не только сама повествующая инстанция, но и внимающий ему и оценивающий его рассказ реципиент. В драматическом спектакле наррация обеспечивается двумя слоями коммуникации: 1) другими актерами, которые выслушивают реплики персонажа пьесы (первичный наррататор) и 2) зрителями, внимающими, одновременно, и «голосу» действующего лица пьесы, и реакциям на этот голос других персонажей спектакля (вторичный наррататор). Переключение между этими двумя точками образует специфический театральный эффект переживания, при котором «зритель теряет свое место», находясь в состоянии постоянных переключений с одной точки видения на другую, «в каждый данный момент он в одном из них, и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопереживает с ним все его поступки» <«Человек в искусстве — цельный человек. <…> внешний человек (наружный человек), как пластически-живописная ценность, и соотнесенный и эстетически сочетаемый с ним мир трансгредиентны возможному и действительному самосознанию человека, его я-для-себя, его живущему и переживающему свою жизнь сознанию, принципиально не могут лежать на линии его ценностного отношения к себе самому. Эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира есть дар другого сознания — автора-созерцателя герою, не есть его выражение изнутри его самого, но творческое, созидающее отношение к нему автора-другого» [Бахтин 2003, 175]>. Названные выше соавторы-предшественники актера, автор пьесы и режиссер, уходят на второй план, как указывает Бахтин, в драматическом спектакле автору пьесы «больше <…> нет места», «нет и режиссера», который на более раннем этапе всего лишь подготовил «экспрессивную форму актеров» [Бахтин 2003, 147—148], репрезентация бытия осуществляется на сцене силами актеров, творящих обладающие существенным «избытком видения» новые точки зрения на мир.

Особенностью драматического действия является полная обеспеченность всех его героев внимающим свидетелем и судией «другим» в пределах рампы: «Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы» [Бахтин 2003, 147—148]. Созданный режиссером и сценографом художественный мир, живущий внутри рампы, оживает при появлении в нем действующего лица, сцена оказывается «формой развертывания драматического содержания произведения», таким образом, В. В. Федоров считает «повествователем» саму «сцену»: «мы полагаем, что “сцена”, “исполнитель” и “зритель” — такие же категории драмы как поэтического мира, как “повествователь”, “повествование” и “слушатель” — категории эпоса» [Федоров 1984, 151]. Однако сцена, строго говоря, это художественное пространство, а не «повествователь», повествователем является другой герой относительно слушающего, того, который внимает; функции говорения и слушания идентичны, в равной степени относясь к понятию «голос», в драме одно заменяет другое и одно невозможно без другого. Важнее всего — категория третьего лица, фиксирующая взгляд со стороны изнутри общей с говорящим реальности; этот взгляд со стороны обеспечивает другой зритель и другой персонаж спектакля, любое лицо, наблюдающее действие, оно и является «повествователем», формирующим оценку контакта двух и более лиц на том или ином уровне компетентности.

После работ О. М. Фрейденберг не приходится сомневаться в том, что в основе наррации лежит оценивающее восприятие со стороны, основанное на оценке видения мира «другого» [Фрейденберг 1998, 427]. Бахтин утверждает, что «выбор каждого предметного значения, структура каждого образа и каждый интонативно-ритмический тон обусловлен и проникнут обоими взаимодействующими ценностными контекстами. Эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию, оценка оценки» [Бахтин 2003, 88]. Продолжая эту мысль, В. И. Тюпа указывает, что в основе нарративного дискурса лежит активное действие «свидетеля и судии» [Тюпа 2010, 10]. Свидетель-очевидец (в театральном спектакле выступающий в этой функции с особенной наглядностью) создает эффект наррации, воспринимая театральное действие как некое повествование о жизни и борьбе человека, защищающего свои личные ценности от различного рода посягательств. Функция «рассказывания» в этом случае передается говорящему актеру, формируемая им история предлагает для оценки целое жизни персонажа, который, одновременно, получает нарративную опору «положительно-приемлющего» восприятия одновременно из двух источников: от других персонажей пьесы, слушающих его речь, наблюдающих его мимику и жестикуляцию, и зрителей в зале.

Разумеется, рассказывание, которое в театральном действии передается от одного актера к другому, совсем не обязательно должно включать в себя исключительно лингвистическую составляющую. Представим себе пьесу Чехова «Чайка», поставленную в московском Театре мимики и жеста на Измайловском бульваре, где в качестве основного языка повествования, помимо мимики и жеста, используется язык глухонемых. Существование этого спектакля указывает на возможность повествования не только с помощью слова — и одновременно на ограниченность тех методов анализа нарратива, которые опираются исключительно на лингвистические понятия и категории. Можно впасть в тяжелое противоречие, если мы откажем в наррации постановке пьесы на невербальном языке. Признавая, что феномен повествования способен состояться при разворачивании истории с помощью ряда наглядных картин (например, в комиксе), жестами и мимикой, мы приблизимся к пониманию того, что точно таким же образом он присутствует и в театральном спектакле.

Таким образом, в пьесе, структурно не предполагающей восприятие ее реципиентом, нет и не может быть нарратора, однако нарратор есть в драматическом спектакле как произведении, ориентированном на репрезентацию «истории» и ее оценку реципиентом. Если наррация начинается с момента, когда некто вслушивается и всматривается в поток знаков, повествующий о чьей-то жизни, отрицать существование наррации в театральном действии окажется делом парадоксальным. Зритель в зале, прочитывая информацию, которая поступает к нему со сцены, ощущает присутствие рассказчика, сообщающего ему историю жизни человека, борющегося за свою идею, и эта инстанция как эстафетная палочка передается от одной личной позиции к другой, постоянно мигрируя с позиции одного действующего лица к другому. Поэтому в театральном спектакле нельзя утвердить позицию нарратора на одном определенном лице, как это можно сделать в некоторых литературных произведениях, например, в романе Достоевского «Бесы».

Косвенное подтверждение идеи о том, что существование нарратива в драматическом спектакле обеспечивается «голосами» действующих актеров, т. е. каждое действующее лицо драмы есть либо потенциальный, либо действующий нарратор, мы находим в работе Тюпы: «каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему» [Тюпа 2010, 12]. <Можно согласиться с точкой зрения В. В. Федорова, что в драме «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и за счет этого возникает “эффект отсутствия” исполнителя» [Федоров 1984, 150]>. И на самом деле, не только «рассказал бы», но и в реальности рассказывает: в театральном спектакле, поставленном по произведению драматического жанра, сосуществуют несколько нарративов одновременно. Действующее лицо как носитель «голоса», обретает функцию нарратора, когда оказывается выслушанным в том или ином этическом модусе (безразлично каком, но в «приемлющем» внимании), когда оно повествует о картине мира, существующей в его сознании, относительно «него», другого персонажа пьесы, стоящего на сцене или за сценой. <«В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность, этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия» [Бахтин 2000, 115]>. Адресуя эту информацию и свое отношение к ней второму лицу — зрителю и другим персонажам, действующее лицо формирует «историю», способную быть воплощением чьей-то судьбы. Ф. М. Достоевский, который в юности мечтал стать драматургом и, возможно, поэтому в итоге выработал в своих романах принцип «полифонии», это хорошо прочувствовал.

Таким образом, в играющем свою роль актере как носителе, одновременно, своего и ролевого «голоса» пребывают и сочетаются четыре коммуникативные позиции: 1) конкретного автора (соавтора, переводчика и интерпретатора) текста пьесы, 2) переживаемого и воплощенного им персонажа, 3) нарратора, повествующего о чьей-то истории жизни, 4) наррататора, обеспечивающего другому актеру возможность повествовать (слушателя-очевидца-судьи). Специфика драматического действия проявляется в том, что 1) нарратив образуется за счет творческой работы нескольких авторов, последовательно, друг за другом, приближающих художественный замысел к его окончательной форме, 2) эстетическая информация формируется с помощью не только словесных средств выражения, но и множества иных языков и знаковых систем, 3) инстанция нарратора обладает принципиальной подвижностью, ни в коем случае не оставаясь в пределах одной драматургической роли.

5. Тернарный характер эстетической коммуникации

Как указывалось выше, эстетическая информация возникает при восприятии третьим лицом характера и результата контакта первого и второго лица. В этических контактах с миром и другим «я» человек ставит каждое воспринятое им явление на определенное место в своей системе ценностей и в той картине мира, которая сформировалась в основе предшествующего опыта; особенность эстетического восприятия заключается в том, что опыт расположения того или иного явления в картине мира обретается человеком в результате не прямой оценки, но анализа взаимоотношений (взаимодействия) второй и третьей самостоятельной ответственной позиции, активно отстаивающих свою точку зрения и находящихся в состоянии диалога. Этическая событийность — одноуровневая, предполагает схему: «я» оцениваю «тебя» (включая в эту категорию и альянсы разных типов и принципов объединения) в своих реакциях на «меня» и окружающую действительность. Эстетическая событийность выглядит иначе: «я» оцениваю то, как относятся друг к другу «ты» и «он» в своих реакциях друг на друга и к окружающей их действительности. Другими словами: отношения двух персон перед лицом общей ценности — этическое событие; отношение точки наблюдателя («я» свидетеля, слушателя) к диалогу между «ты» и «он» — эстетическое событие.

Приходится видеть, что концепция Аристотеля, который объединил в своей типологии разноприродные явления, мимесис и диегесис, продолжает свое шествие по страницам теоретических трудов. Например, в книге Ж. Женетта, который противопоставляет эти понятия по оси нарративное / ненарративное: диегесис рассказывает, а мимесис показывает и имитирует [Женетт 1998 a, 166—169]. В таком подходе нет места тернарному характеру эстетической коммуникации, и поколения исследователей культивировали эту модель, возводя бинаризм в добродетель. Казалось бы, наука не должна так уж скоро отказываться от древней привычки к антитезам и дихотомиям, еще с античных времен укоренившейся в культурной и научной традиции. Как бы отвечая на это, Бахтин говорил, что понимание искусства, игнорирующее его тернарную природу, есть «ложная наука» <«Возможна ложная наука о религии, об искусстве: в основе ее не лежит подлинное, первичное и пережитое общение с объектом» [Бахтин 2002 a, 381]>. Нельзя сказать, что это требование столь уж новое. К. Лоренц писал, что

«требуется “интеллектуальное усилие”, чтобы подавить в себе общечеловеческую склонность ошибочно толковать различия, усматривая в них противоречия. Деление мира явлений на пары противоположностей — это врожденный принцип упорядочения, априорный принудительный шаблон мышления, присущий человеку с древнейших времен. Вытекающая из него склонность образовывать дизъюнктивные (взаимоисключающие) понятия становится у некоторых мыслителей просто непреодолимой. Но сколь бы ни была важна эта склонность мышления как общий упорядочивающий принцип, настоятельно необходимо ее контролировать» [Лоренц 1998, 402].

Не выдерживая этот принцип, мы порождаем неразрешимые проблемы, одна из которых — парадоксальный отказ называть повествователем лицо, всей очевидностью рассказывающего о жизни ближнего своего с определенной ценностной позиции в опоре на сочувственное внимание слушающего. Эстетическое отношение уходит от «судебной» оценки, свойственной этической модели по оси «я» — «ты», это опыт, анализирующий аргументацию двух лиц, «обвинителя» и «защитника» (в реальном художественном тексте легко меняющихся местами), и не столько выносящий вердикт, сколько сопереживающий им обоим и ищущий примирения и согласия.

Особенностью эстетической реакции является то, что в ней реализована реакция не на «социальную единицу» («гражданина»), что происходит при этико-бытовом общении, но как на цельное бытие со своим представлением о том, в чем этого, его, бытия особенность и ценность. По мысли Бахтина, отличие в реакции на человека в быту от реакции читателя на героя в том, что в первом случае мы реагируем на его отдельные проявления, частные слова и поступки, во втором — необходимостью становится единая реакция на нравственно-онтологическую позицию, выраженную судьбой человека:

«В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого, как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя принципиальный и продуктивный, созидающий характер» [Бахтин 2003, 88].

В этической двучленной системе личные «я» и «ты» находят условия для формирования специфического отношения друг к другу (позитивного и / или враждебного), пребывая в признаваемом ими общем и едином для них окружении, а «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 2003, 96]. Другими словами, эстетическое событие начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, которые сходятся в диалоге, и этот диалог основан на восприятии и переживании другого как еще одного мира, еще одного времени-пространства.

Дуальное этическое входит здесь в тернарное эстетическое подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем). Художественная коммуникация тем самым обретает трехпозиционный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой и бинарной структурой. Эстетическое событие совершается на границе между «я» и «ты» в сознании «третьего», который это взаимодействие оценивает, корректируя свою картину мира за счет новых данных, учитывая более или менее онтологически полезный опыт, информационно пребывающий в их личном «голосе». Этические событие — оценка меня глазами другого и моя оценка другого; эстетическое — это оценка оценки, я смотрю на другого не как на единственного, но как на второго, еще одного по отношению к первичному «другому». В отличие от бинарного фабульного события («истории», «интриги»), где взаимодействуют на плоском коммуникативном уровне две и более двух точек, взаимодействие между множеством точек (минимум тремя), участвующих в эстетическом взаимодействии, невозможно свести к простому набору этических диалогов. Здесь возникает двухуровневая система, на первом уровне которой — свидетельствующий голос и взаимная онтологизация «первого» и «второго», на втором этаже — оценка и свидетельство «третьего» о том, что происходит в диалоге «первого» и «второго». В случае полного замыкания «третьего» на «первом» или «втором» эстетическая функция будет утеряна, и трехчленный полилог обратится в диалог. <«Когда герой и автор совпадают или оказывается рядом друг с другом перед лицом общей ценности <…>, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, речь, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и прочее). Когда же героя вовсе нет, даже потенциального — познавательное событие (трактат, статья, лекция)» [Бахтин 2003, 104]>.

В чем смысл и оправданность такой конструкции? В том, что предметом анализа становится не оценка «другого я» с позиции «моей колокольни», но «его» диалог с другим «он» и с миром в целом в роли самостоятельной ценности. С этим связана и дидактическая составляющая искусства: постоянно требуя от себя точного применения законов, по которым устроен внутренний мир человека, при интерпретации происходящего вовне его, человек сближает свои ценности с ценностями Мироздания и обретает привычку судить других по тем же параметрам, по каким он привык мыслить о самом себе. Это заставляло Бахтина говорить о «глубоко принципиальном отношении» [Бахтин 2003, 89], свойственном автору, задачей которого является моделирование диалога между героями «от обратного»: от представления о том, какой именно диалог каких именно двух персон может дать максимально большой эстетический эффект, т. е. — стать материалом для эстетического переживания. Эстетика есть метаэтика.

6. Формула театрального действия

Суммируя тернарную двухуровневую модель эстетической коммуникации и трехсоставную структуру авторства в последовательности пьеса-спектакль и используя в качестве методологической основы схему нарративной коммуникации В. Шмида [Шмид 2008, 75], получаем следующую формулу:

А (B + [C + {D}]) ~ (RPN³ ~ [RP¹ – RP²]) ~ RN

Где:

А — совокупный коллективный автор, включающий в себя трех соавторов,

D — драматург, автор пьесы,

C — режиссер спектакля,

B — актер, играющий роль,

+ знак, указывающий на прямую онтологическую и / или смысловую зависимость от следующего элемента (или порождено им), в частности, продолжение творческого процесса с использование текста предшественника,

RP¹, RP² — действующие лица спектакля в активном или пассивном модусе, вступающие по ходу спектакля в этические отношения друг с другом,

– знак, указывающий на непрямую (эстетическую) оценку другого каждым из участников диалога,

RPN³ — действующее лицо спектакля в активном или пассивном модусе, последовательно-одновременно выполняющее функции нарратора и наррататора. Принципиальна полная или частичная взаимозаменяемость этих позиций,

RN — реципиент, зритель спектакля, параллельно с действующими лицами выполняющий функцию нарратора-наррататора.

Уточнение: позиции RPN и RP указывают на инстанции, не привязанные к определенным персонажам, соответствующее количество действующих лиц в каждом конкретном спектакле может быть любым; в реальном театральном действии любой актер может принять ту или другую позицию. Обе формулы находятся в состоянии минимального наполнения применительно к реальному произведению при сохранении общей схемы коммуникации; каждый участок внутри скобок может быть расширен и усложнен. В частности, внутри функций C и D возможны уточнения, т. к. авторская позиция режиссера и автора пьесы также может быть разложена на составные элементы.

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р.

1989 — Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Баршт К. А.

2010 — Точка зрения в религии, науке и искусстве // Культурологические записки. О границах искусства. Вып. 12. М., 2010.

Бахтин М. М.

2000 — Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2. М., 2000.

2002 а — Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

2002 b — Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

2003 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003.

Веселовский А. Н.

1940 — Историческая поэтика, Л., 1940.

Волькенштейн В. М.

1988 – Судьбы драматических произведений // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: сб. трудов. М., 1988.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Женетт Ж.

1998 а — Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 1. М., 1998.

1998 b — Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 2. М., 1998.

Кассирер Э.

2001 — Философия символических форм. Т. 1. Язык. М.; СПб., 2001.

Лоренц К.

1998 — Оборотная сторона зеркала. М., 1998.

Лотман Ю. М.

2000 — Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. СПб., 2000.

Рикёр П.

1998 — Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М., 1998.

Тороп П.

1995 — Тотальный перевод. Тарту, 1995.

Тюпа В. И.

2001 — Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

2010 — Драма как тип высказывания // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14).

Успенский Б. А.

1995 — Поэтика композиции. М., 1995.

Федоров В. В.

1984 — О природе поэтической реальности. М., 1984.

Фрейденберг О. М.

1998 — Миф и литература древности. 2-е изд. М., 1998.

Шатин Ю. В.

2006 — Три уровня наррации в драматическом тексте // Критика и семиотика. 2006. Вып. 10.

Шкловский В. Б.

1983 — О теории прозы. М., 1983.

Шмид В.

2008 — Нарратология. Изд. 2-e. М., 2008.

(Будапешт, Венгрия)

БАХТИН И ЦВЕТАЕВА

Философский и литературный тексты

«То, что мною может быть совершено, никем
и никогда совершено быть не может».

[Бахтин 1997—2012, 39]

«Каким-то вещам в России хотелось сказаться, выбрали меня,
и убедили, обольстили – чем? моей собственной силой:
только ты! Да, только я».

 [Цветаева 1994, т. 5, 366]

Аннотация. В предлагаемом читателю исследовании рассматривается диалог между литературой и философией, конкретно — эстетические воззрения Цветаевой в контексте философии Бахтина и наоборот, философская герменевтика и литературная антропология последнего с точки зрения персоналистской поэтики Цветаевой. Философия Бахтина и поэтика Цветаевой соприкасаются в основополагающем тезисе герменевтики, согласно которому «эстетика должна входить в герменевтику». Сопоставительное прочтение Бахтина и Цветаевой в то же время показывает, что их «метамировоззрение» пускает свои корни в русскую персоналистскую традицию. Идейным, теоретическим краеугольным камнем бахтинской герменевтики является то, что язык в первую очередь и в каждой человеческой ситуации интерперсонален, диалогичен. Цветаева рассматривает особый способ бытия искусства не в узкой перспективе эстетического сознания, а со стороны релевантных измерений герменевтической мысли. Ее герменевтика — филологическая герменевтика, которая означает, что она воспринимает язык руководством в понимании вещей, а вещи для нее, для поэта, всегда «чреваты словом» (Бахтин).

Ключевые слова: М. Бахтин; М. Цветаева; персонализм литературной антропологии; философия поступка; филологическая герменевтика; диалогика; персонализм как поэтика.

1. В предлагаемом читателю исследовании рассматривается диалог между литературой и философией, конкретно — эстетические воззрения Цветаевой в контексте философии Бахтина и наоборот, философская герменевтика и литературная антропология последнего с точки зрения персоналистской поэтики Цветаевой. Конечно, это никоим образом не должно привести к тому, что размываются границы традиционных жанров, а также рубеж между литературой и философией. При изучении двух родов речи — философского и литературного — нас интересуют больше всего интертескстуальные, интердискурсивные контакты. Разумеется, вполне можно смотреть на философию и литературу как на конкурирующие дискурсивные практики, тем не менее опыт показывает, что прочтение литературных и философских (научных) текстов в контексте их соотнесенности способствует тому, чтобы выявить литературную философию, т.е. философию в литературе («как литература отзывается на философию», И. П. Смирнов), и понять, почему философия ищет в литературе свое отражение («Что такое литература и что значит литература (как словесное искусство) для философии?», Х.-Г. Гадамер). [Смирнов 2010, 16], [Гадамер 1991, 130]. <И. П. Смирнов, рассматривая «смысловые стратегии философии и литературы», выявляет их разноречье в двух аспектах: во-первых, расхождение между двумя типами рече- и смыслопорождения не экстенсионально, а интенсионально; во-вторых, философия и литература расходятся также и в ответе на существенный вопрос: «Что именно считать содержанием значений?»>.                               

Соотносительное прочтение Бахтина как философа и Цветаевой как поэта, по нашему убеждению, способствует тому, чтобы раскрыть новые интерпретационные горизонты и альтернативные подходы в исследовании герменевтического понимания литературных произведений Цветаевой. В ее творчестве обнаруживаются мысли, которые оказываются релевантными для философской перспективы. В то же время, в нашем прочтении литературная антропология Бахтина приобретает персоналистскую конкретику в поэтике Цветаевой, а также в ее эссеистике, мы имеем в виду, прежде всего, сборник «Искусство при свете совести».

Бахтин — философ, Цветаева — поэт. Мыслима ли их встреча? Почему философы, Хайдеггер и Гадамер, испытывали потребность обратиться к поэзии Гельдерлина и подвергнуть его стихи анализу с философской точки рения? Где скрещиваются дороги философа и поэта? См.: [Хайдеггер 2003]. Не имея возможности сколько-нибудь подробно остановиться на вопросе особого расположения Хайдеггера к поэзии Гельдерлина, я ограничусь цитатой из эссе Х.-Г. Гадамера «Dichten und Denken im Spiegel von Hölderlins “Andenken”»: «So konnte Heidegger seinerseit in diesem Gedicht sein eigenes Schicksal, sein Andenken und seine Erwartungstheologie wiedererkennen. In der Inständigkeit des Harrens und des Beharrens auf seiner eigenen Frage nach dem Sein und der Überwindung der Metaphysik festzuhalten, an der Nietzsche zerbrochen war» [Gadamer 1993, 55]. Когда Цветаева в «Попытке иерархии» (в сборнике эссе «Искусство при свете совести») различает «большого поэта», «великого поэта», «высокого поэта» и причисляет Гельдерлина к последнему типу, она как раз занимает позицию философа, который расценивает немецкого поэта в качестве «поэта бытия». «Так, нет поэта больше Гете, но есть поэты — выше, его младший современник Гельдерлин, например, поэт несравненно-беднейший, но горец тех высот, где Гете — только гость». [Цветаева 1994, т. 5, 359]. На основе сказанного отнюдь не удивительно, что она располагает любимого Рильке в одном ряду с Гельдерлином: «Книгу о Рильке — да, когда-нибудь, к старости…, когда немножко до него дорасту. Не книгу статей, книгу бытия, но его бытия, бытия в нем». [Цветаева 1994, т. 5, 323] (курсив мой — И. Н.).            

Еще один аспект, оправдывающий соотносительное прочтение литературных и философских текстов: Гадамер в своей статье «Философия и литература» подчеркивает роль языка в философском дискурсе, и на основе анализа философского языка Хайдеггера он приходит к немаловажному выводу, утверждая, что философия «срослась с языком и только в языке имеет свое бытие» [Гадамер 1991, 144]. Ссылаясь на идеи Вико и Гердера, которые рассматривали поэзию как «праязык человечества», Гадамер приводит литературу и философию к общему знаменателю, когда указывает на общее, как для литературы, так и для философии, «начало», которое он называет прямо «прапоэзией языка» [Гадамер 1991, 145]. Итак, как философия, так и литература, одинаково имеют дело с языком, где основывает себя бытие человека. Положение Хайдеггера, которое базируется на разъяснении стихотворения Гельдерлина «Возвращение на родину», одинаково актуально в отношении философии и поэзии: «…только язык обеспечивает саму возможность пребывать в среде открытости сущего» [Хайдеггер 2003, 75].

Из «Беседы с В. Д. Дувакиным» мы узнаем, что Бахтин считал себя больше философом, мыслителем, чем филологом, и поспешил добавить, что он таким и остался до конца жизни. Определяя место философии, Бахтин отмежевывается от понимания философии как точной науки, как «специфической философии». Философия для него «начинается там, где кончается точная научность и начинается инонаучность. Ее можно определить как метаязык всех наук (и всех видов познания и сознания)» [Бахтин 1979, 364]. Как видно из приведенного фрагмента, философия в понимании Бахтина претендует на статус универсального разъяснения. Правда, процитированные строки мы взяли из последней написанной Бахтиным работы «К методологии гуманитарных наук», тем не менее, изложенные выше мысли практически были сформулированы намного раньше, уже в начале двадцатых годов, во время написания «К философии поступка». Читатель философского трактата уже с первой страницы начинает настраиваться на определяющее, непосредственное и, в то же время, весьма угнетающее для молодого Бахтина переживание, которое дает о себе знать в осознании разобщенности, непроницаемости мира культуры и мира жизни. Оригинальность Бахтина заключается, в первую очередь, не в оценке положения, ведь дуализм теоретического познания и жизни был осознан также западными философами, да и всей западной гуманитарной интеллигенцией. Заслуга Бахтина заключается в совершенной им смене парадигм, по сути дела, в переходе от «рокового теоретизма», «отвлечения от себя единственного» к «себе единственному», от современной философии, «пропитанной предрассудком рационализма» (кризис философии), к миру жизни, единственному миру, «в котором мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем» [Бахтин 1997—2012, т. 1, 7]. В этой основополагающей работе Бахтин идет по пути к первой философии, философии «единого и единственного бытия-события», сущность которой заключается как раз в том, что она не отвлекается от «единственно действительного акта-поступка и автора его, теоретически мыслящего, эстетически созерцающего, этически поступающего» [Бахтин 1997—2012, т. 1, 28]. Отсюда Бахтину остается один шаг к персонифицированному пониманию в литературе и литературоведении.

<Русскую мысль, как известно, всегда занимало то, что уже за эстетикой, т.е. этика. Если — обобщая несколько огрублено — можно сказать, что русский формализм и на полвека позже тартуско-московская семиотическая школа представляли собой сциентистскую тенденцию XX в. в русском литературоведении, то в персоналистской концепции, среди представителей которой мы находим таких ученых-естественников, как, например, В. Вернадский (см. его переписку с П. Флоренским) или физиолог А. Ухтомский, придается большое значение «другому», опыту «другой» личности. (Попутно небезынтересно отметить, что Бахтин завязал знакомство с ним в 1925 г.) Когда читаешь книги А. Ухтомского, составленные из дневниковых записей (см.: Интуиция совести: Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб., 1996; Лицо другого человека. Из дневников и переписки. СПб., 2008), не перестаешь удивляться, насколько тесно соприкасаются мысли ученого-естественника А. Ухтомского и философа Бахтина о человеческом лице (как важнейшую из доминант, организующих наше сознание, Ухтомский выделял «доминанту на лицо другого»), о совести, о событии, о хронотопе, об ответственности собеседования в соприкосновении людей между собой. Из опубликованных писем и записочек невельских, витебских и ленинградских друзей Бахтина мы знаем о том, какую роль играли в жизни молодого Бахтина «разговоры до утра, серьезные обсуждения серьезных книг по философии, искусству, теологии» [Махлин 2010, 33]. Молодой Бахтин в этих разговорах с друзьями находился в герменевтической ситуации, в которой взаимопонимание объединяло и преображало собеседников. Собеседование было, в том числе и для Ухтомского, элементарной духовной необходимостью. Он придумал даже специальное понятие — «заслуженный собеседник». Вот что пишет ученый в одном из своих писем: «Вот видите, — тут ужасно тесно спаяны между собой темы о Двойнике и о Собеседнике: пока человек не освободился еще от своего Двойника, он, собственно, и не имеет еще Собеседника, а говорит и бредит сам с собою; и лишь тогда, когда он пробьет скорлупу и поставит центр тяготения на лице другого, он получает впервые Собеседника. Двойник умирает, чтоб дать место Собеседнику. Собеседник же, то есть лицо другого человека, открывается таким, каким я его заслужил всем моим прошлым и тем, что я есть сейчас», — читаем в книге «Лицо другого человека» [Ухтомский 2008, 549]>.

Цветаева пишет: «Я не философ. Я поэт, умеющий и думать (писать и прозу)» [Цветаева 1994, т. 7, Письма, 31]. Ее герменевтика — филологическая герменевтика, которая означает, что она воспринимает язык как руководство в понимании вещей, а вещи для нее, для поэта, всегда «чреваты словом» [Бахтин 1979, 365]. Цветаева доверяет языку, приспосабливается к нему, ссылается на его интерпретирующую силу, одним словом — прислушивается к нему. «В герменевтическом акте язык выступает и как субъект этого действия, потому что не столько герменевт “ведет” язык, трактуя его то как объект, то как инструмент, сколько сам ведóм им» [Топоров 2008, 23]. При изучении творчества Цветаевой нас интересует персонализм как поэтика, т.е. как художественно воплощенная философия, как демонстрация определенного видения. Философия Бахтина и поэтика Цветаевой соприкасаются в основополагающем тезисе герменевтики, согласно которому «эстетика должна входить в герменевтику» [Гадамер 1988, 215]. Герменевтика Цветаевой, как уже было отмечено нами, это филологическая герменевтика. В герменевтическом акте язык выступает в качестве субъекта действия, из чего следует, что бытие человека и бытие языка сосуществуют и сочленяются друг с другом. «Поэт — издалека заводит речь // Поэта — далеко заводит речь», — вот какой духовный опыт для Цветаевой отливается в языке (начальные строки стихотворения «Поэты»). Вопрос о бытии и языке осмыслен Гадамером в таком же герменевтическом ключе: «…непосредственность нашего видения мира и самих себя — непосредственность, за которую мы упорно держимся, — сберегается языком и находится в его распоряжении, поскольку мы, конечные существа, всегда приходим издалека и идем далеко. В языке становится видимой та действительность, которая возвышается над сознанием каждого отдельного человека» [Гадамер 1988, 520].                     

Цветаева в одном письме, адресованном секретарю Рильке, Н. Вундерли-Фолькарт, обращает внимание своего корреспондента на другой, с герменевтической точки зрения также релевантный момент отношений человека и языка. Концептуализируя немецкий глагол hören, она вплотную подходит к следующему осознанию герменевтики: мы умеем слышать язык, на котором говорим, потому что в процессе говорения принадлежим ему. «Я ничего не хочу иметь…, лишь быть в вещах, прозревать их (не так, как Гете… (глубоким взором!), слышать вещи, как Р<ильке> (глубоким слухом — трубой), по-немецки: Ohr: Rohr, в них вслушиваться, их слушаться, им принадлежать, по-немецки: hören — horchen — gehorchen — gehören, быть — вещами» [Азадовский 1992, 190].

2. Наталья Бонецкая в своей статье «М. Бахтин и герменевтика» говорит о том, что многообещающее понятие Лены Силард «русская герменевтика» <Понятие «русская герменевтика» впервые употребляется Леной Силард в ее докладе «От Вячеслава Иванова к Михаилу Бахтину (герменевтические проблемы»), прочитанном в июле 1991 г. в городе Манчестер на V Международной конференции по Бахтину> побуждает ученых к тому, чтобы они сопоставили русскую философию с развитием западных «наук о духе» в XX в., с одной стороны, а с другой — осмыслили русскую философию в плане основополагающих вопросов герменевтики. Я не берусь в пределах этой работы реконструировать полностью статью Н. Бонецкой, тем не менее, хочется остановиться на двух, по-моему, заслуживающих внимания вопросах, которые связаны с индивидуальной терминологией философа. Бонецкая подчеркивает следующий момент по поводу отношения автора к своему герою в теории Бахтина. Когда Бахтин говорит о любви автора к своему герою, о «спасении» героя в эстетическом акте или о «диалоге» между автором и героем, он никогда не намекает на то, что термины его эстетики были бы метафорами. Бахтин никогда не ставит их в кавычки, и этот факт уже побуждает нас, читателей, к тому, чтобы мы придавали им дословное значение, с одной стороны, а с другой, он внушает нам, что в процессе творчества в самом деле имеют место любовь («эстетическая любовь»), спасение («Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком, отпущение и благодать нисходят от Автора. Исход не имманентен жизни, а нисходит на нее — как дар встречной активности другого» [Бахтин 1997—2012, т. 1, 152]), диалог, и в известном плане бытия действительно разыгрывается драма автора и героя. Бонецкая касается еще одного аспекта герменевтики Бахтина, который не должен ускользнуть от внимания читателя. Она говорит о том, что русская философия испытывает известное тяготение к мифу, которое проявляется в одушевлении слов языка. Бахтин олицетворяет и в то же время диалогизирует смысл вещей, а за смыслом — в духе мифологии — распознает два лица и слышит два голоса. В статье «К методологии гуманитарных наук» мы читаем: «Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это пресонализм не психологический, но смысловой» [Бахтин 1979, 372]. «Я же во всем слышу голоса и диалогические отношения между ними» и т. д. [Бахтин 1979, 372].

«Теперь я прочел твою прозу. Вся очень твоя, всегда смотришь в корень и даешь полные, запоминающиеся определения, все безошибочно, но всего замечательнее “Искусство при свете совести” и “У Старого Пимена”; отчасти и о Волошине. В этих, особенно названных двух, анализ, ненасытимость анализа, так сказать, вызваны природою предмета, и жар, и энергия, которые ты им посвящаешь, естественны и легко разделимы», — пишет Пастернак в одном из своих писем Цветаевой [Цветаева 1994, т. 6, Письма, 293]. Цветаева как художник была поглощена своим мастерством, знала все его тайны, но в то же время, и это вряд ли можно сказать обо всех, ее понятия об искусстве, слова-понятия, которые сигнализируют радикальный и последовательный отход от традиционных понятийных категорий эстетики, — оригинально новые. Цветаева ссылалась на свой рабочий опыт, на «разум слуха» и тогда, когда она писала свои эссе. «Теория у поэта — всегда post factum, вывод из собственного опыта труда, обратный путь по следу», — читаем в эссе «Поэт о критике» [Цветаева 1994, т. 5, 294].                     

Цветаева стремилась к тому, чтобы как можно больше спасти из духа родного русского языка и перенести в понятийный язык. Если некоторые слова-понятия оказались непривычными или прямо чуждыми для слуха носителя родного языка, это объяснялось не влиянием немецкого языка, как предполагали некоторые критики, а тем, что она дошла до предела невероятной понятийной плотности, сжатости. Небезынтересно отметить, что Цветаева умела размышлять о философских вопросах с афористичной сжатостью таким образом, что она обошла метафизический язык русской религиозной философии начала века. Слова-понятия ее эссе имеют знакомую, родную акустику для русскоговорящего человека, потому что они происходят из родного русского языка, и в то же время они оказались пригодными для передачи философских мыслей. В ее эссе мысли с философской глубиной, личный жизненный опыт и полемичный задор представляют собой единство. <При концептуализации, например, глагола держать она играет на разных регистрах смыслопорождения: «Когда я говорю об одержимости людей искусства, я вовсе не говорю об одержимости их искусством. Искусство есть то, через что стихия держит — и одерживает: средство держания (нас — стихиями), а не самодержавие, состояние одержимости. Не делом же своих двух рук одержим скульптор и не делом же своей одной поэт! Одержимость работой своих рук есть держимость нас в чьих-то руках» [Цветаева 1994, т. 5, 369]>. Мыслительный стиль Цветаевой тяготеет к бытийному мышлению. Мы вполне вправе говорить о мыслительном стиле, потому что она, исходя из жизненных ситуаций, доходит до понимания бахтинского «бытийного события». Ее понимание искусства направлено не на эстетическое сознание, а на мир жизни. Цветаева делает в эссе то же, что в стихах: возвращает понятия к человеческому опыту, откуда они и происходят. До тех пор, пока вдохновение поэта чувственно, вдохновение эссеиста понятийно. (Д. Лукач, между прочим, обозначает эссе как «интеллектуальные стихотворения».) Когда Цветаева пишет эссе на тему эстетики или рефлексирует над философскими вопросами (она избегает философского дискурса, пишет прозу и думает о предмете), то пользуется не языком философии искусства или метафизическим языком, а словами-понятиями, произошедшими из живого языка и артикулированными разговорной речью. Сила языка Цветаевой пускает свои корни в «мир жизни».

3. Чтоб понять герменевтику Цветаевой, нельзя не принять во внимание философский контекст XX в., в котором традиционная картезианская оппозиция субъекта-объекта уступает место персонализму. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить хотя бы о том, что радикализм смены парадигм дает о себе знать, в первую очередь, в новой терминологической номенклатуре: отношение, событие-отношение, переживание-отношение, встреча, причастность к единственному бытию, окликнутость, ответность-ответственность, взаимность, личностный универсум, единичный индивид или такие понятия Бахтина, как единственное бытие-событие, участное мышление, «я-для-себя», «я-для-другого», «другой-для-меня» и т.д. После индивидуализма рубежа веков как поэты постсимволистской формации, так и философы-диалогисты в Европе и России приходят к осознанию новой духовной ситуации, сущность которой заключается в радикальной переоценке ответственности положения единственного, неповторимого и незаменимого человека в событии-бытии, с одной стороны, а с другой — в не менее радикальной переоценке философии межличностных отношений. Итак, причастность «я» и «другого» является краеугольным камнем личностного универсума, где одинаково важное место занимают и «я», и «другой».

В двадцатые годы в духовной жизни Европы появляется новое философское направление, в котором выдвигается на передний план значение личностного способа существования с точки зрения «другого». В своей книге «Персонализм» французский философ, католик по вероисповеданию, Эммануэль Мунье, следующим образом характеризует сущность философского направления в интеллектуальной жизни довоенной Франции: «Личность существует только в своем устремлении к “другому”, познает себя только через “другого” и обретает себя только в “другом”. Первичный опыт личности — это опыт “другой” личности… Можно даже сказать, что я существую в той мере, в какой я существую для “другого”, и в конечном итоге существовать — значит любить» [Мунье 1999, 479]. Другой французский философ, Габриель Марсель, строит свой «Метафизический дневник» на тесной связи между проблемами экзистенциализма и персонализма.

Итак, «я», выходя из себя, обращается к «другому», чтобы вернуться к самому себе. Венгерский поэт Аттила Йожеф формулирует этическое отношение «Я-Другой», т. е. идентичность «Я» и инаковость «Другого», через лицо:

в самом себе ты зря купаешь

свое лицо, в другом лишь можешь.

Урок европейского персонализма как раз в том, что путь к «я» ведет только через второе лицо личного местоимения «ты». Русские писатели постсимволистского поколения также обращаются к своей биографии, «когда того требует чужая» <«Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая… Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью… Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим в биографическом столбце его последователей» [Пастернак 1982, 201]>, когда их жизнь становится частью рефлексивного отношения «Я-Ты» (Цветаева), когда они говорят не о самом себе, а о веке, о «шуме времени» (Мандельштам). «Я свою автобиографию пишу через других, т. е. как другие себя, могу любить исключительно другого», — читаем у Цветаевой [Цветаева 1994, т. 6, 221]. Из ее другого письма: «Один совет, если не обидитесь: давайте себя через других; не в упор о себе, не вообще о себе, а себя — в ответ на: события, разговоры, встречи. Так, а не иначе встает личность» [Цветаева 1994, т. 6, 67]. Разграничение «я» и «мира во мне» показывает ту же сущность в интерпретации отношения, о которой Бахтин говорит в своей философской антропологии. Он различает «я-для-себя», «я-для-другого», «другой-для-меня» и приходит к выводу, который по существу совпадает с формулировкой Цветаевой: «Не-я во мне, то есть бытие во мне, нечто большее меня во мне» [Бахтин 1979, 351]. Цветаева А. В. Бахраху: «Меня это всегда удушало, эта узость. Любите мир — во мне, не меня — в мире. Чтобы “Марина” значило: мир, а не мир — “Марина”» [Цветаева 1994, т. 6, 574].

Здесь следует небольшое отступление. В. И. Тюпа в своей книге «Литература и ментальность» рассматривает русскую литературу постсимволистской формации в рамках понятия «неотрадиционализм», которое позволяет автору отмежеваться как от поэтики авангардизма («дискурса свободы»), так и от литературной идеологии социалистического реализма («дискурса власти»). Автор книги расценивает неотрадиционализм как своего рода «литературную конвергенцию» («схождение несхожих»), организующим принципом которой оказываетсяпонятие ответственность. «Неотрадиционализм как транстекстуальный дискурс ответственности»; «неотрадиционалистский эстетический дискурс есть дискурс ответственности»: такие и подобные им определения показывают, что основой неотрадиционализма является «позиция ответственности перед онтологической реальностью эстетического объекта». В. И. Тюпа среди других авторов цитирует также и Цветаеву: «Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет». Эти слова выражают внутреннюю устремленность художника «к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)», — замечает автор книги [Тюпа 2008, 194]. <По поводу в своем роде единственной коллективной монографии «Поэтика “Доктора Живаго” в нарратологическом прочтении» (М., 2014), редактором которой выступил профессор В. И. Тюпа, хочется отметить, что несомненная заслуга монографии заключается, по нашему мнению, как раз в том, что авторский коллектив, по праву приписывающий автору, автору-нарратору романа «модальность понимания» («Пастернак ведет свое романное повествование в модальности понимания», 85; «Нарратор позиционирован автором как субъект понимания — фигура “причастной вненаходимости” (Бахтин) относительно повествуемой жизни», 85), — сам может гордиться этим достоинством>.

4. «Меня вещи всегда выбирали по примете силы, и писала я их часто — почти против воли, — читаем у Цветаевой в «Искусстве при свете совести». — Все мои русские вещи таковы. Каким-то вещам в России хотелось сказаться, выбрали меня. И убедили, обольстили — чем? моей собственной силой: только ты! Да, только я. И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивала ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут» [Цветаева 1994, т. 5, 366]. Стоит остановиться немного подробнее на этом кусочке, потому что и здесь, как и в других местах сборника эссе, фрагмент текста проливает отчетливый свет на целое: на герменевтическое понимание литературы Цветаевой. Согласно эссе, Цветаева рассматривает особый способ бытия искусства не в узкой перспективе эстетического сознания, а со стороны релевантных измерений герменевтической мысли. Сразу бросается в глаза толкование отношений автора и произведения как продукта художественной деятельности. Смысловой акцент падает на выбор как на поступок, однако на этот раз активность не на стороне автора, а на стороне реализуемого литературного произведения. Инверсия творца и творения, владеющего и владеемого, создает слияние горизонтов предмета и субъекта. Одна из особенностей персональной поэтики Цветаевой заключается как раз в том, что она и отношения «я»-«вещь» воспринимает как отношения «Я-Ты», и письмо как поступок, а также его предметную инфраструктуру (бумагу, перо, карандаш, тетрадь, рукопись и черновик, письменный стол, пунктуацию, букву, правописание — одним словом, все) — возводит в ранг символической авторепрезентации личностности. Личностная связь автора со своим произведеним воспринимается и нами как естественная вещь, однако у Цветаевой на этой связи строится действительная, так сказать, приватная мифология. В процитированных строчках переворачиваются традиционные отношения автора и произведения, поскольку инициативная роль передается последнему (вещь выбирает автора), и этим самым она обрекает его на письмо «почти против воли». Такого рода переворот отношений автора и его вещи означает то, что знает по своему опыту каждый писатель (пишущий субъект), а именно, не только автор пишет свою вещь, но и она — его: «Я пишу для самой вещи. Вещь путем меня, сама себя пишет» [Цветаева 1994, т. 5, 28]. Понятие пишущего самого себя текста Цветаева делает конкретным, осязаемым именно тем, что персонифицирует его («меня не так зовут»), где отсылка к первому лицу вызывает впечатление одноразового и единоличного. В этом смысле, как Цветаева замечает в сборнике эссе, поэзия есть пользование собственным именем, а стихотворение — индивидом-произведением. Единичность и персональность оборота речи «меня не так зовут» в «Повести о Сонечке» передается в поисках «единственно верного слова»: «Потому что главное — не новое сказать, а найти единственно верное слово» [Цветаева 1994, т. 4, 313].

Еще один вопрос остался без ответа, а именно, как поэт находит «единственное верное слово». Рассматриваемый текст не оставляет нас и в этом отношении в неуверенности: Цветаева работает над текстом до тех пор, пока «внутреннему уху» не удается уловить идеальный языковой образ. Что касается чувственной аналогии смысла в поэтике Цветаевой, слух играет исключительную роль. «Все мое писанье, — уверяла она, — вслушивание… Точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картина ее — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю. Отсюда эта постоянная настороженность: так ли? не уклоняюсь ли? не дозволяю ли себе — своеволия? Верно услышать — вот моя забота. У меня нет другой». [Цветаева 1994, т. 5, 285].

Выбор нижеследующего фрагмента текста из философского трактата Бахтина мотивируется двумя ключевыми понятиями — личностность и ответственность, — следуя которым мы можем приблизиться и к тому, как Цветаева понимает сущность творческого акта поэта:                                   

«В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находится. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом. То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может. Единственность наличного бытия — нудительно обязательна. Этот факт моего не-алиби в бытии, лежащий в основе самого конкретного и единственного долженствования поступка, не узнается и не познается мною, а единственным образом признается и утверждается» [Бахтин 1997—2012, 39].

 Сопоставительное прочтение философа и поэта позволяет указать на явные точки соприкосновения как относительно объекта, так и субъекта. «Понять предмет значит понять мое должествование по отношению к нему (мою должную установку), понять его в его отношении ко мне в единственном бытии-событии, что предполагает не отвлечение от себя, а мою ответственную участность» [Бахтин 1997—2012, 20]; «Меня вещи всегда выбирали по примете силы… только ты! Да, только я». [Цветаева 1994, т. 5, 366] — это со стороны объекта, а с точки зрения субъекта: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может» — Бахти; «Каким-то вещам в России хотелось сказаться, выбрали меня. И убедили, обольстили… И поддавшись… повиновалась…» — Цветаева. Ее «окликает» объект, создание которого неминуемо и который напоминает о ее «не-алиби в бытии». Итак, у Цветаевой «долженствование» объектное, оно исходит из объекта, из вещи; у Бахтина, наоборот, оно связано с поступком «единственного наличного бытия». Однако результат один и тот же: произведение оказывается ответственным поступком, событием в бытии, вследствие чего оно (бытие) становится богаче.

Небезынтересно отметить, что, по записи Л. В. Пумпянского о лекциях Бахтина 1924–1925 гг., в этом же тексте присутствует слово «совесть», только не в нравственном, а в бытийном смысле.    

«Я нахожусь в бытии, как в событии; Я причастен в единственной точке свершения; … моя неизгладимость, неуничтожимость моего единственного места в бытии… есть только событийная причастность. И вот сознание ее и есть совесть; т.е. должентсвование не нравственное, а единственное: никто, кроме меня, во всем мире не может совершить того, что должен совершить я» [Бахтин 1997—2012, 329].

Использование слова «совесть» в данном контексте мотивируется и этимологией, ведь «совесть» означает единовременное знание (co-ведать, т.е. ’знаем, что делаем, здесь и теперь’). Многократный повтор слова «единственное» отсылает нас к моменту настоящего времени и единоразовости: «в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия»; «все единственное бытие единственным и неповторимым образом».

По одному из писем к философу Георгию Петровичу Федотову мы знаем о том, что Цветаева готовила доклад на Съезд Православной Культуры. Вот что написано в этом письме: «…у меня есть начатая вещь: Две Совести (совесть перед вещью и совесть перед Богом: — хорошо сделано! и чтó сделано?» [Цветаева 1994, т. 7, Письма, 428]. Доклад остался, увы, только планом, зато был написан целый сборник под названием «Искусство при свете совести».    

Идейным, теоретическим краеугольным камнем бахтинской герменевтики является то, что язык в первую очередь и в каждой человеческой ситуации интерперсонален, диалогичен. Из этого следует, что он есть также и средство страстной и обязывающей коммуникации. Это есть и для Цветаевой — пережитая мысль. Тот факт, что она соединяет дискурс о совести человека с языковым пространством совести (язык не может быть алиби для человека в бытии), не оставляет сомнения относительно того, что язык — обладающий относительной автономией, «повествующий» как о себе, так и о его субъекте (о человеке) — наделяется теми атрибутами, которые характеризуют совесть как этическое понятие. В случае Цветаевой-поэта человек и совесть языка (словесная совесть) совпадают, точнее, пространством совести становится язык, пользование языком.

«Мне бесконечно жалко, что у меня нет на руках своих вещей — иных уже не достанешь — насколько легче было бы беседовать через океан, — читаем в одном из ее писем. — Ведь всякое письмо — черновик, не доведенный до беловика, отсылая — страдаю. А времени проработать письмо — нет. Всякое письмо сопровождается угрызением моей словесной совести (совести пишущего, а м. б. и самого слова во мне). Эта своеобразная и трагическая этика была дана мне — если не взамен, то в ущерб другой. Трагическая потому что ей ни в сем мире ни в том — что награды! ответа — нет». [Цветаева 1994, т. 7, 320].

По Бахтину, слово «всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания… Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности» [Бахтин 1997—2012, т. 5, 338].

Пишущий эти строки не обольщается тем, что ему удалось хотя бы коснуться всех аспектов диалога между философом и поэтом. Наша цель была намного скромнее: указать на некоторые точки соприкосновения между персонализмом литературной антропологии Бахтина и персоналистской поэтикой Цветаевой. Мы знаем о том, что Бахтин намеревался написать «этику художественного творчества» [Бахтин 1997—2012, т. 1, 50], а поэтику Цветаевой организует этос в смысле живого, персонально-ответственного поступка в слове.

В заключение еще одно замечание. Теоретические работы о художественной прозе Бахтина дают импульс также и к анализу такого интонационного шедевра Цветаевой, как «Повесть о Сонечке». Текст автобиографического, авторефлективного романа есть интеракция «персональных повествований». Текст романа на рубеже жизни и языка особенно пригоден для того, чтобы присмотреться к тому, как работает «интонационная метафора» в конкретном художественном произведении. Кроме того, анализ поэтики «Повесть о Сонечке» в нарратологическом прочтении может быть полезным и с той точки зрения, как реализуется интерференция текста нарратора (автора-нарратора) и персонажа. «Повесть о Сонечке» является в нашем прочтении «полифоническим романом» в понимании Бахтина, в том числе и потому что голос автора звучит на равных правах с голосами героев, однако «отпущение и благодать нисходит от Автора … как дар встречной активности другого» [Бахтин 1997—2012, т. 1, 152].                     

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1997—2012 — Собрание сочинений: в 7 т. М., 1997—2012.

1979 — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Гадамер Х.-Г.

1991 — Философия и литература // Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991

1988 — Истина и метод: основы философской герменевтики. М., 1988.

Махлин В. Л.

2010 — Философия России второй половины XX века. Михаил Михайлович Бахтин / под ред. В. Л. Махлина. М., 2010.

Мунье Э.

1999 — Манифест персонализма. М., 1999.

Пастернак Б.

1982 — Воздушные пути. М., 1982.

Смирнов И. П.

2010 — Текстомахия. Как литература отзывается на философию. СПб., 2010.

Топоров В. Н.

2008 — «Герменевтические подступы к русскому слову» Вардана Айрапетяна. Вместо предисловия // Человек как слово: сборник в честь Вардана Айрапетяна. М., 2008.

Тюпа В. И.

2008 — Литература и ментальность. М., 2008.

Ухтомский А. А.

2008 — Лицо другого человека. СПб., 2008.

Хайдеггер М.

2003 — Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб., 2003.

Цветаева М.

1994 — Собрание сочинений: в 7 т. М., 1994.

Азадовский К. (подгот. изд.).

1992 — Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. СПб., 1992.

Gadamer H.-G.

1993 — Gesammelte Werke 9. Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Tübingen, 1993.

(Веспрем‚ Венгрия)

МОЛЧАНИЕ КАК ПРИЧАСТНОСТЬ

(Теория высказывания Бахтина и венгерский роман ХХ в.)

«Событие в мире и причастность к нему»

 [Бахтин 2002‚ 424].

Аннотация. В статье рассматривается проблема молчания в трактовке М.М. Бахтина: как акт причастности, приобретающий онтологический статус события. Автор прослеживает взаимосвязь этой концепции с венгерской литературной традицией ХХ в., привлекая в качестве материала для сопоставительного анализа произведения Дежё Костоланьи, Я. Пилински, Л. Немета.

Ключевые слова: молчание; диалог; М.М. Бахтин; «событие бытия»; причастность.

Основное назначение поэтического произведения Бахтин видел в созидании своего слова: «Поиски автором собственного слова — это в основном поиски жанра, и стиля, поиски авторской позиции» [Бахтин 2002‚ 413]. Причем это касается не только повествовательных жанров, но и лирики в такой же мере. Однако в центр настоящего сообщения мы поставим как бы обратную сторону вопроса. Кажется целесообразным раcсмотреть феномен «своего слова» на стыке высказывания и рассказывания‚ а также в плане интерференции поэзии и прозы. Дело в том‚ что своеобразие молчания — «своего молчания» — тоже исконно «бахтинская» проблема. Она оказывается особенно значительной‚ когда речь идет о «слове в романе» или в случае «романизации» стихотворного текста. И именно в силу того‚ что в этих типах нарративности тематизируется отсутствие релевантного слова и его имплицитная семантика. Иначе говоря: в романе молчание событийно.

Разумеется, собственное слово мы не должны понимать как совершенное самовыражение — ни как «большой» (или даже «маленький») нарратив, ни как идеологический дискурс. Потому что слово — ничья «собственность», оно осваивается в акте реакции на «чужое слово» — или на свое, опознанное как чужое. Следуя интенции Бахтина‚ следует установить: произнесение слова — это всегда единичный акт в сфере языка и на пути к самоидентификации. Нужно также добавить: процесс самоидентификации никогда не оканчивается, ибо, если воспринимать его как законченный, то он тут же потеряет всякий смысл. Языковая сторона этого процесса вовсе не исчерпывается сменой отношения говорящего к своему слову. Слово в жизни и слово в поэзии отличаются — между прочим — тем, что Бахтин сформулировал так: «Поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого…» [Бахтин 2002‚ 412].

Статус слова, которое «больше меня самого», связан, прежде всего, конечно, с диалогом и особенно внутренней диалогизацией слова как в живой речи, так и в словесном искусстве. Но диалог в жизни — даже при достижении полного обращения к «другому» — редуцирует целостность жизненного опыта. Слово диалога‚ разумеется‚ обращено к чужому слову, но, находясь в диалогическом отношении, невозможно отрефлектировать свое высказывание, и еще менее можно его интерпретировать. Вышеупомянутая смена статуса слова — по нашему предположению — связана с онтологической сменой, происходящей и в слове, и в бытии. Это переобразование мы будем суммировать при помощи выражения «причастность».

Экзистенциальную основу диалога Бахтин называл «событием бытия». Отличительный признак такого модуса существования  — с нашей нынешней точки зрения — заключается в том, что событие бытия как бы отпирает дверь на свободу к инновациям значения, т.е. оно не допускает фиксацию значения. Наоборот‚ оно обосновывает одновременное возникновение‚ становление и сосуществование множества значений и голосов [Бахтин 2002‚ 412]. Здесь мы находим ключ к интерпретации полифонического романа Достоевского. Отсюда производит Бахтин жанровый принцип романа вообще — принцип «незавершенности».

Значительная часть литературных форм отображает положение потери слова и субъектности, показывая‚ что нередко она приводит к поступку — акту самоотказа: «Сейчас это самая острая проблема современной литературы, приводящая многих к отказу от романного жанра, к замене его монтажом документов, описанием вещей, к леттризму, в известной мере и к литературе абсурда. Все это в некотором смысле можно определить как разные формы молчания» [Бахтин 2002‚ 412–413].

Следует добавить: приводит также к языковым играм и иронии. Последнее Бахтин считал формой молчания или оболочкой молчания, сокрытием личной позиции. Как мы видели, тут важную роль играет молчание. В этих явлениях, несомненно, видны и особенно значимы случаи «умолчания»‚ т.к. они служат в романе формализации поступка. Место множества и незавершенности значений занимает формальная завершенность жанра или высказывания.

В нижеследующих анализах мы предпринимаем рассмотрение иной роли молчания, связанной именно с продуктивной природой диалога: с открытием мира значений.

Феномен диалога, конечно, тесно связан с таким явлением, которое Поль Рикёр называл «событием в языке». Ибо диалог — по своей природе — исключает понятие языка как системы, будучи ориентирован на постоянное обновление и персонализацию значений. Стиль — явление языковой системы (причем абстрактной), молчание же есть явление живой речи, а потому совершенно «диалогический» элемент. Тому, что Бахтин называл «событием бытия», соответствует «событие в языке», на которое указал Поль Рикёр. Событие в языке происходит, когда ликвидируется кодовая система «текста», возникают так называемые «аномалии» (с точки зрения системы). Но таким же путем зарождается смысл, который соотносит слово с жизнью, в конечном счете с человеческим присутствием в мире.

«Умолчание» — не романа, а собственно в мире романа — возникает вследствие чувства одновременного кризиса языка (речи) и существования как присутствия. Следует напомнить: в рамках жанра романа всегда остается возможность изображать этот двойной кризис. В венгерской литературе — как в исторической‚ так и в современной перспективе — проявляется тенденция к «персонализации» слова. В ней отражается стремление к слову, которое превышает или опережает говорящего, «стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя» [Бахтин 2002‚ 412]. Вопрос возникает сам собой: на какое слово указать как на «цель»? И от каких слов нужно «уйти»?

В этом процессе играет ключевую роль персонализация слова — и тоже особенно важно молчание. В венгерской литературе ХХ в. мы находим богатую «культуру молчания». Эта традиция уходит своими корнями к самым древним пластам большого времени литературы. Без преувеличения можно сказать: молчание в истории венгерской литературы — как в прозаической, так и в сфере лирической продукции, — один из основных моментов, фундирующих возникновение поэтического языка.

Наша тема в данном анализе сводится к вопросу: как проявляется эта доминанта в романе ХХ в.?

Во-первых, следует сослаться на творчество Дежё Костоланьи, известного модернистского писателя начала века, в том числе и как на автора теоретических работ о специфике поэтического языка. Костоланьи воспринимал писание (авторский праксис) в качестве языкового «поступка», причем включал сюда вечный парадокс в положении автора и необходимую двойственность писательского «мастерства». Он понимал свою авторскую задачу как постоянно актуальную‚ незавершимую попытку «победить» инерцию языка бытовой коммуникации. Писатель сформулировал свою мысль провокативно:

«Действительно это так. Писатель есть враг бумаги, древний и любовный враг, и постоянно борется с ней. Он уже в детстве смотрел на ее опасную белизну, когда он должен был сочинить небольшое письмо, и пока товарищи, которые стали на сегодня купцами и фармацевтами, легко и формально детализировали радости зимы, красоты стихотворения, он чувствовал с отчаянием, что каждое его предложение кончается со словом “был”, все, что написал, глупо и нескладно, что на самом деле никогда не говорит, что хочет, потому что смысл его письма уже тогда чрезвычайно сложен, как жизнь, которая многозначна, глубока и смутна, полна плодородной неясностью. Он и до сих пор не научился писать. Если бы научился, то больше не писал бы, бросил бы писать, тогда он и не был бы писателем»  [Костоланьи 1986].

Ясно: Костоланьи пишет здесь о том, что Бахтин называл противоположностью стиля и речи. Стиль  более или менее воплощает автоматизм (в области другой терминологии: знак и код), который поэтический язык стремится победить или обходить. В этом процессе основополагающая функция принадлежит молчанию.

Человеческое присутствие — в определенных ситуациях — проявляет себя не в высказанном слове, а именно в молчании. Нет никакой надобности перечислять все виды молчания, которые отмечал Бахтин, но хочется указать на ту особенность молчания, в силу которой оно входит в архитектонику высказывания — и, в конечном счете, поэтического текста, хотя бы в рамках венгерской традиции. Особенность этой фигуры заключается в том, что она отнюдь не лишена смысла. Наоборот: молчание насыщено невысказанными (и часто невысказываемыми) значениями, тем, что Бахтин называл энтимемой  [Волошинов 1926]. Молчание во внутреннем мире венгерского романа наступает в кризисных (и решающих) моментах, когда артикуляция сталкивается с препятствиями, и аффект отсутствия языкового знака несет бóльшую смысловую насыщенность, чем само слово. Молчание — не как отсутствие звука, а как отсутствие человеческого слова — всегда персоналистично.

В романе Костоланьи Жаворонок [Pacsirta, 1924] мы находим следующий эпизод «конечной расплаты»: отец и мать, уже старые люди, вынуждены сталкиваться с опытом отверженности дочери — из-за неприятного вида, из-за ее «уродливости». После прожитой вместе жизни, после того, что — так сказать — они «всё сделали» ради нее, апологетически высказалась мать:

«— Как же ей сиротливо, — уставясь в одну точку, шептал Акош. — До чего сиротливо.

— Завтра приедет, домой вернется, — стараясь сохранить самообладание, продолжала жена, — вот и не будет ей сиротливо. Ну, ложись наконец.

— Не понимаешь ты меня, — с горячностью возразил старик. — Не о том я говорю.

— А о чем?

— О том, что тут болит, вот тут, — заколотил он себя в грудь. — Что тут у меня, вот о чем. Обо всем.

— Ложился б ты лучше спать.

— Не лягу, — возразил Акош запальчиво. — Не лягу, и все. Поговорить хочу наконец.

— Ну, говори.

— Не любим мы ее.

— Кто это “мы”?

— Мы с тобой.

— Что это ты несешь?

— Да, да, — вскричал Акош, ударяя по столу, как перед тем. — Ненавидим ее. Терпеть ее не можем.

— Ты что, с ума сошел? — все еще лежа, воскликнула жена.

Но Акош, чтобы пронять, взбудоражить ее хорошенько, все повышал голос, который срывался, не слушался его.

— Да, не выносим и хотели бы одни остаться, вот как сейчас. И ничего не имели бы против, если б она, хоть сию минуту, вообще…

Страшное слово не было сказано. Но так было еще ужасней.

Жена, выскочив из постели, подступила к нему, чтобы положить конец этой безобразной сцене. Смертельно бледная, хотела она что-то ответить, но запнулась, — хоть и вне себя, но подсознательно проверяя, прав ли муж с его страшным намеком. И, потрясенная, замерла, глядя на него во все глаза.

Но и Акош замолчал.

Ей теперь даже хотелось, чтобы он договорил, излился, высказался до конца. Она чувствовала: пробил час расплаты, последнего, окончательного расчета, о котором часто думала в надежде, что он все-таки не наступит — или, по крайней мере, не для нее и не так скоро. Дрожа всем телом и вместе с какой-то странной решимостью, даже любопытством, присела она на кресло напротив и, не перебивая, стала слушать, как только муж заговорил» [Костоланьи 1972‚ 109].

Акош поступает здесь как субъект самопонимания, его жена тоже. В нарраторский текст как бы вводятся все слова-сигналы стремления к завершенности посредством слова: «договорить»; «излиться»; «высказаться до конца»; «пробил час расплаты» — наступило время сказать окончательное слово. Но в рамках романного повествования оказывается невозможным высказать это фиктивное‚ «последнее слово». Вот что мы читаем: «Ненавидим ее. Терпеть ее не можем». Слово героя обнажает диспозицию, однако это же слово — в качестве темы нарратива — сразу становится предметом изображения: «…вскричал Акош, ударяя по столу…». Непонятно‚ зачем совершать удар. Разумеется‚ ударом герой — произвольно или непроизвольно — принужден поставить интонационный акцент. А интонация оказывается явным сигналом борьбы субъекта со своим же словом; сигналом не-тождественности реальногоприсутствия и слова героя. Разрыв и дистанция между словесным знаком и интонацией все расширяется: «…все повышал голос, который срывался». Срыв голоса означает границу интонационного периода как подспудного‚ неграмматикализованного утверждения. Впоследствии голос окончательно отрывается от слова, приобретая самостоятельность, и кладет конец вербальному высказыванию: «Страшное слово не было сказано. Но так было еще ужасней». Удар оказывается проявлением ужаса. Жена делает попытку восстановить диалог, но ее слово тоже срывается‚ язык отнимается: «Смертельно бледная, хотела она что-то ответить, но запнулась…».  

Наступила ситуация нехватки не только речи‚ но и языка: отсутствие слов социальных, семейных, индивидуальных и пр. дискурсов. Человек — жена — становится носителем признаков неживого существа («смертельно бледная» — это повторяющийся признак и родителей, и всего «хронотопа» романа). Сомнения и быть не может: тут наталкиваешься на анигиляцию (на «смерть») носителя эгоистического самопонимания, которое срывается одновременно с концом признанных корректными‚ приемлемыми клише бытового общения. Ожидание жены детализировано рассказом: «Дрожа всем телом и вместе с какой-то странной решимостью, даже любопытством, присела она на кресло напротив и, не перебивая, стала слушать, как только муж заговорил». Это стремление женщины‚ которое можно интерпретировать как опыт возвращения к рутине социальной дискурсивной практики, оказывается безуспешным.

Больше нет возврата «за» стены социальных дискуров, коллективных и конвенциональных клише — «стиль» не спасет. Слова соотносятся больше не с феноменоменальной действительностью, а с миром присутствия. «Ожидание слова» является одновременно диспозицией и знаком перехода языка самодовлеющего Эго к языку субъекта события бытия. В романе Жаворонок это конкретно реализуется в финале сюжета как звук плача рыдающей девушки. В этом голосе проявляется чистая, не-артикулированная интонация субъектной экзистенции. Она обозначается в романе символической аналогией «боли» и изображений Божьей Матери и распятого Христа на иконе‚ висящей на стене комнаты главного героя.

Молчание в венгерском романе, очевидно, является языковым «ориго», «нулевой степенью» наррации, той точкой‚ где возникает необходимость в более утонченном дискурсе‚ в интерпретации поэтического языка художественного произведения.

В том же духе говорил об этой проблеме выдающийся поэт ХХ в. Янош Пилински (1921—1981)‚ когда утверждал‚ что «авторский кенозис» —  необходим в ситуации рождения поэтического языка. Поэтику молчания у этого писателя мы анализируем ниже отдельно.

Такой взгляд на язык — на языковой праксис и на язык поэзии — связан с онтологическим и персональным мышлением. «Слово в сердце» нетождественно грамматически-лексически редуцированной словоформе как элементу языковой системы. Слово в жизни всегда имеет значение события в мире события бытия. У Костоланьи: со-бытия. На это указывает ключевой мотив его романов: «сочувствие», по-венгерски részvét‚ в смысле участного сопереживания. В более точном, дословном переводе значение слова намного ближе к при-частности, причем в том смысле, в котором его употреблял Габриель Марсель: «причастность, лежащая в основе моей реальности как субъекта» [Марсель 2004, 46]. Причастность — это модус бытия и основанного на нем языкового праксиса. Имеется в виду не язык логики, а событие становления слова и стремления к нему‚ а именно такого слова‚ которое актом свершения и антиципации ответного превосходит индивидуальное существование. Конечно‚ это очень близко тому‚ что Бахтин называл «участным мышлением» и «участным поступком»‚ интегрирующим субъекта в план языковой деятельности.

Габриель Марсель указал на такую функцию языка:

«Как только, пусть в малой степени, я пользуюсь объективирующим языком, я сразу же запутываюсь в противоречиях, в высшей степени характерных для современного идеализма. Эти противоречия объясняются тем, что если я рассматриваю причастность как включение меня самого в определенную объективную ткань, то по отношению к ней я принимаю ту высокомерную позицию чистого разума, который смотрит на вселенную свысока» [Марсель 2004, 46].

В записях 1960–70-х гг. Бахтин ссылался на книгу Г. Марселя Эскиз феноменологии обладания. Русский мыслитель писал следующее: «псевдо-собственность: мои идеи, мои мнения». <«Идеолог один из самых страшных человеческих типов» [Бахтин 1996‚ 391]>. Согласно природе художественного мышления, нет ни обладающих, ни подвластных им: «Обладание улетучивается внутри творчества, исчезает дуализм обладающего и подвластного» [Бахтин 2002‚ 391].

Необходимо остановиться подробнее на творчестве венгерского поэта‚ близкого друга и «соглашатая» Марселя — Яноша Пилински. Это особенно важно‚ т.к. его «героем» на всю жизнь стал — как и для Бахтина — Достоевский, причем равным образом в качестве мыслителя и художника‚ точнее мастера поэтического языка. Многих исследователей поражает утверждение‚ согласно которому венгерский лирик в плане поэтического языка берет уроки у романиста-прозаика. Перед нами явление прозаизации стихотворной речи. И‚ наконец‚ обращение к творчеству Пилински неизбежно еще и в силу того‚ что он был и признавал себя поэтом «периодов молчания».

Поэзия для этого поэта — способ сопротивления абсурду, одной из ведущих идеологем ХХ в. Сопротивление должно осуществляться путем восстановления изначального статуса языкового знака как посредника понимания и самопонимания, а не только познания, так сказать, независимого от человека, чуждого ему мира объектов. «Отчуждение» — по убеждению венгерского поэта — феномен, который возник в языке раньше, чем в экзистенции.

В связи со своим отношением к слову Пилински даже в области лирической поэзии представлял себя последователем Достоевского‚ отчасти на том же основании‚ на которое ссылался и Бахтин: слово не только в прозе‚ но и в поэзии несет роль борьбы со стилем. Венгерский поэт по этому поводу писал:

«По душе я хотел бы принадлежать к арьергарду в смысле, какой вкладывал в это слово Достоевский, — как и все по-настоящему современные художники, которые всегда в той или иной форме являются изгоями в сиюминутной жизни, тогда как другие в лучшем случае — простодушными игрушками дня. Боюсь, что искусство нового времени позавидовало точности естественных наук. С тех пор мы только и делаем, что говорим о стиле: все то, что в науке ведет к безграничной уверенности в себе, в литературе становится лишь искусством стиля. Достоевский был плохим стилистом, его фразы тяжеловесны и падают куда придется. Но в них есть подлинная весомость, и они падают туда, где есть им место» [Пилински 1999].

Данное понимание функции — антиэстетического назначения — литературного языка у Достоевского приводит Пилински к выводу о первичности связи слова с вещью, т.е. к утверждению онтологической сущности языка. Вещь он воспринимал в качестве знака «молчащего»‚ но не немого бытия. Молчание не индифферентно: оно сигнализирует о дефиците человеческого присутствия в мире — о том‚ что Пилински назвал «отсутствием присутствия» субъекта поступка. Молчание есть реакция на творческую причастность к этому дефициту‚ а  для поэта это побудительный знак.

 Итак‚ язык не отражает, а обосновывает человеческий опыт и присваивает ему постигаемое значение. Поэт, следовательно, опровергает (всякий) «стиль» как манеру, автоматизм инскрипции (и мышления), неадекватно опережающий и наперед определяющий жизненный опыт. На базе такого «анти-стиля» он воспринимает поэтическую стратегию Достоевского как нарративную функцию «евангельского языка»‚ которую изучает «евангельская эстетика». (Тут легко уловить параллель с идеей «библейской нарративики» Поля Рикёра.) Венгерский поэт и мыслитель характеризует модус писания, обнаруженного им в нарративных текстах Достоевского, «простотой», противопоставляя эту («библейскую» или похожую на библейскую) особенность слова языку образованного‚ умудренного интеллекта, в конечном счете‚ рефлексивности картезианского ума. Языку cамосознания ego он противопоставляет язык бытия (sum); комплексности понятийного языка и банальности предметного слова — «простоту» прозаизмов повествовательного слова, обнаруживающую бытие. 

Понятое в таком смысле словесное искусство предполагает‚ что язык поэзии не может быть дискурсом абсурда. Способ сопротивления абсурду заключается у Пилински в самой онтологической природе поэтического языка. О сопротивлении взгляду, который Пилински называл «ангелизмом», ясно свидетельствует то, каким образом венгерский поэт различал чисто интеллектуальное и экзистенцальное понимание как мира, так и художественного творчества, причем на базе такой феноменологии, согласно которой мир молчания‚ вещь‚ появившаяся в мире поступка всегда является носителем еще невыраженного потенциала смысла. В связи с этим он писал:

«…еще одну основополагающую фразу я нашел у Рильке: ужасно, говорит он, что из-за фактов мы никогда не увидим действительности. Мы все чувствуем, что живем среди фактов, материальных объектов, которые лишь до некоторой степени отражают действительность. Иначе зачем бы Гойе писать портреты, какой смысл Ван Гогу изображать свои башмаки. Как факты они реальнее, чем их изображение на полотне. Но за этими объектами, фактами художник искал действительность <…> После того, как искусство лишилось Бога, на рубеже веков возникает своего рода ангелизм (здесь я, прежде всего, имею в виду Рильке и Кафку). Ибо если я попробую определить искусство Кафки, то должен буду сказать примерно так: он видит мир глазами ангела, глазами такого “чистого” ангела, который отвернулся от Отца. Поэтому он создает такую картину, и не только жизни, но и бытия, всей Вселенной, которая, при всей ее невероятной точности, все же похожа на гравюру. Это негатив  картины мироздания, сделанный острым взглядом ангела.  Проявить этот негатив и превратить его в подлинную картину способны лишь глаза Отца (любовь и милосердие). В качестве его противоположности я должен назвать Достоевского, который и сегодня является самым современным, самым полным, самым глубоким писателем. Возможно, он и сам был «порочным», но он был таким грешником, который устремил свой взгляд на Отца и, помилованный за смирение, создал картины мира. Если я попробую сформулировать, в чем же разница между ними, я скажу так: у Кафки я не вижу того, что вижу, у Достоевского я вижу то, чего не вижу» [Пилински 1978].

Может показаться странным такое решающее влияние прозаика на поэта. Пилински сам не раз подчеркивал это обстоятельство в своих эссе и интервью. По этому поводу мы можем указать на две причины. Первая заключается в своеобразии организации стихотворных текстов Пилински. Стихотворное текстообразование он обновил именно способом восстановления бытовой речевой практики: лексики, интонации, акцентуации. Эти приемы служат у него «прозаизации» поэтического текста‚ в согласии с тем‚ что Бахтин усматривал во все более усиливающейся «романизации» жанров иных родов литературы‚ в том числе и лирических. При этом Пилински полностью осознавал принципиальное различие прозаического и стихотворного текстов. Однако‚ ссылаясь на Достоевского‚ стихотворный ритм он построил на базе повторов единиц прозаического текста. Такая «свободная» (не-формальная, не конвенциональная) ритмика способствовала ему придерживаться особенной, можно сказать, радикальной сгущенности смыслового строя (что называется «герметичностью» или «герметизмом»). Согласно таким творческим принципам, Пилински демонстративно отверг всякую «литературность», отказываясь от любой конвенции стихосложения. Рецензент сборника стихов, Елена Малыхина, во введении к переводам стихов Пилински, выполненным Н. Горской, правомерно пишет следующее:

«Его поэтика казалась простой, но изысканно простой; [во многом традиционной, а в то же время как будто и обманчиво традиционной. На фоне изощренных формалистических исканий середины века его стихи представлялись — по первом прочтении — даже простоватыми, словно бы наивно привязанными к будничным реалиям жизни.] Между тем все “вещное” обретало под его пером одухотворенность и явно значило больше самого себя. Предметный образ располагался как бы в двух измерениях, в двух пространствах одновременно, причем второе пространство было отнюдь не символическим, оно было простором Вселенной» [Пилински 1999].

Принципиальный отказ от литературности и приятие «вещности» определяет другую причину такого сильного влияния Достоевского. Видимо, Пилински нашел у русского романиста тот «евангельский язык», который отличается именно своей «простотой» как сюжетов и рассказов‚ так и семантических фигур‚ т.е. прозаизацией речевого материала; она ближе всего к жизненному опыту и неустанно блокирует отклонение в сторону интеллектуальной абстракции. Только опосредованием этого языка он перенял — вернее: восстановил на своей почве — мировоззрение и, далее, антропологию Достоевского. Пилински изложил это положение так:

«…в то время как ученый стремится познать все больше, писатель снова и снова пытается не знать ничего. Собственно, это и есть тот путь, следуя которым он [поэт, автор поэтического текста вообще — К. С.] может заново, первозданно ощутить то, о чем пишет, вновь увидеть мир глазами младенца… Мне кажется, это единственный способ освободиться от всяческой рутины. Вероятно, этим объяснимы и мои периоды молчания» [Пилински 1978].

Замечание Пилински неслучайно напоминает замысел статьи Льва Шестова о Достоевском (в книге «На весах Йова»): сопротивление эвиденциям, а также мысль самого Достоевского о смысле своего «фантастического реализма». Следует заметить: Пилински считал литературу не подражанием действительности, но и не фикцией, а мощным орудием постижения конкретной реальности‚ которой Габриель Марсель посвятил свои размышления о «причастности». Интенцию события молчания у Пилински можно описать как переход от факта к конкретной реальности.

В его литературном наследии имеется целый ряд эссе о Достоевском. Среди них имеется одно с заглавием «Преступление и наказание»[1965]. Тут он с особой точностью очерчивает тот антропологический горизонт, который связывает его с Достоевским:

«Грех и добродетель, преступная жизнь и добродетельная жизнь: вечная и постоянная тема христианства. Но, сами не зная, мы заключаем в себе несколько идей об этих двух сферах.

Одна из них — что и зло, и добро мы воображаем как симметричную оппозицию. Но это неправда. Добро решительно иное и большее дело, чем зло. Добро — это царство бытия. Зло — царство отрицания, несуществования. Добро — это действительность. Преступление — это фантасмагория» [Pilinszky1999, 436].

Мы должны хотя бы вкратце напомнить о прозе Ласло Немета, венгерского романиста и драматурга, автора, который (среди других писателей) возбудил глубокий интерес французского мыслителя, Габриеля Марселя, в первую очередь своим романом Отвращение (1947, французский перевод романа вышел в 1964 г.). Мы знаем только, что Марсель высоко ценил роман Ласло Немета, и — по свидетельствам венгерских друзей Немет — не он был виноват в том, что в 1964 г. Нобелевскую премию не присудили венгерскому романисту [Németh 2000, 932–933]. Марсель считал роман Ласло Немета совершенно современным (что, кстати, не обязательно согласуется с мнением венгерской критики).

Позволю себе предположение: Марсель был заинтересован в том, что Ласло Немет положил в основу романного нарратива, а именно — интерпретацию судьбы как интерперсонального сосуществования, симпатию (или антипатию) как ценность‚ воплощающуюся в событии бытия. Романы Ласло Немета действительно основываются на предположении о том, что судьба «формируется и углубляется только при условии самораскрытия навстречу другим» [Марсель 2004 b‚ 26]. Неформальная этика Шелера, вероятно, более или менее общая основа как для Габриеля Марселя, так и для Ласло Немета. Вот продолжение процитированного положения у француского мыслителя: «Шелер в этом смысле прекрасно охарактеризовал роль, которая отводится симпатии, рассмотренной в качестве не сводимой ни к чему феноменологической данности» [Там же].

«Причастность» и «симпатию» мы, видимо, должны считать двумя проявлениями того радикального, первичного интерперсонального взаимодействия, при котором начинается переход от диалогического высказывания к поэтическому смыслу. Самым продуктивным моментом — хотя бы в плане венгерского модуса письма — оказывается молчание. В молчании достигается граница логосферы, граница отсутствия и наличия слова. Молчание свидетельствует о прекращении эгоцентрической рефлексии и о начале личного высказывания. Короче говоря: о поиске слова, которое «больше меня». Диалог не мог бы и возникнуть при отсутствии персональных отношений. Но персональное присутствие как бы распирает рамки диалога и принуждает совершить акт понимания не понимаемого «чужого»: освоение его слова, через понимание своего бытия как «воплощенной» причастности в модальности предельного‚ если можно так выразиться‚ творческого молчания. 

Для Бахтина причастность — единственно приемлемое‚ конкретное событие в мире‚ поскольку совершается в поступке‚ имеющем место непрерывно на пути к слову. Поэтому молчание тоже можно рассмотреть с точки зрения совершения поступка как потенциального слова‚ в том числе слова понимающего. В полемике с Дильтеем по поводу герменевтического восприятия текста Бахтин включил фигуру понимающего в область диалогической поэтики: «Нулевые диалогические отношения. Здесь раскрывается точка зрения третьего в диалоге (не участвующего в диалоге‚ но его понимающего). Понимание целого высказывания всегда диалогично» [Бахтин 1996‚ 336].

Специфика венгерского романа‚ раскрывающего событие диалогической природы причастности даже в акте молчания‚ убедительно свидетельствует о глубине основной мысли Михаила Бахтина.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.

1996 — Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. Работы 1940-х — начала1960-х гг. М., 1996.

Волошинов В.

1926 — Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6.

Костоланьи Д.

1972 — Жаворонок / пер. О. Россиянов. М.‚ 1972.

1986 — Беседа с самим собой (1932) // Костоланьи Д. Избранное / пер. с венг.; Сост. Е. Малыхиной; Предисл. О. Россиянова. М., 1986.

Марсель Г.

2004 а — Принадлежность и открытость другому (1939 г.) // Марсель Г. Опыт конкретной философии. М., 2004. С. 46.

2004 b — Воплощенное бытие как центральная точка отсчета метафизической рефлексии // Марсель Г. Опыт конкретной философии. М., 2004.

Пилински Я.

1978 — Из радиоинтервью с Яношем Силади. 11 декабря 1978 г. / пер. Е. Малыхиной // Иностранная литература. 1999. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/8/pilinski.html (дата обращения 24.11.2015).

1999 — Фрагменты интервью / пер. с венг. Н. Горской, Е. Малыхиной; вступ. Е. Малыхиной) // Иностранная литература. 1999. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/8/pilinski.html (дата обращения 24.11.2015).

Németh L.

2000 — Pálóczi Horváth Lajos levele Németh Lászlóhoz (Bp. 1966. május 17.) // Németh László élete levelekben I–III. Vol. II. Budapest, 2000. P. 932–933.

Pilinszky J.

1999 — Bűn és bűnhődés// Pilinszky J. Publicisztikai írások / Ed. Hafner Zoltán.Budapest, 1999. (Перевод: Каталин Ситар).

© К. Ситар, 2015.

Chevtaev Arkadij A. — Cand. Sc. (Philology), an assistant professor at the Department of Russian Philology and Literature, State Polar Academy (Saint Petersburg). Research area: narratology, theory of lyrical poetry, narrative structures in a lyrical text, creative work of J. Brodsky, A. Akhmatova, N. Gumilev, narrative models in the Russian poetry of the 20^th century.
E-mail: achevtaev@yandex.ru

Drach Inna G. – Cand. of Sc. (Philology). Research area: narratology, montage in literature, academic translations.
E-mail: innadrach@gmail.com

Fedunina Olga V.— Cand. Sc. (Philology), associate professor at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for History and Philology, Russian State University for the Humanities (RSUH). Research interests: literary dream as an art form, genres of crime literature, theory of genres; narratology.
E-mail: olguita2@yandex.ru

Gölz Christine— Dr., a Slavist, a specialist of the Centre for the History and Culture of East Central Europe (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas — GWZO) at Leipzig University; a subject coordinator for literary studies; heads the project “Cultural Icons”. Research area: poetics of the classic modern; contemporary Russian and Czech literature and cinema; narratology; semiotics of the Soviet childhood; cultural heroes of East Central Europe.
E-mail: christine.goelz@uni-leipzig.de

Grimova Olga A. — Cand. of Sc. (Philology); the lecturer at the Department for History of Russian Literature, Theory of Literature and Criticism of the Faculty of Philology, Kuban State University (Krasnodar). Research interests: theory of literature, history of literature of the end of the 20^th and beginning of the 21^st centuries (the contemporary novel).
E-mail: astra_vesperia@mail.ru

Krivonos Vladislav Sh. – Doctor of Philology, a professor at the Department of Russian and Foreign Literatures and Literature Teaching Methods of the Volga State Academy for the Humanities and Social Sciences; professor of the Samara State Regional Academy (Nayanova).
Research area: Gogol’s art work, the problem of the poetics in Russian literature of the 19^th century, narratology, reader’s perception of the history of philology, geo- texts and mythology of Russian provincial town.
E-mail: vkrivonos@gmail.com  

Milovidov Victor A. — Doctor of Philology, Professor at the Department of the Theory of Language and Translation, Tver State University. Research area: semiotics, poetics of the text, the problems of literary translation.
E-mail: vik-milovidov@yandex.ru

Molnár Angelika– Dr. habil., an assistant professor at the Department for the Russian Language and Literature, the Savaria Campus, University of West Hungary (Szombathely, Hungary). Research area: Russian literature of the 19^th century, I. A. Goncharov’s creative work.
E-mail: manja@t-online.hu

Nazarov Konstantin V. — MA, MDiv in practical theology PhD in Biblical Studies, University of Chester, UK (in progress), Director of the Evangelical Christian Center of Apostle Paul. Research interests: poetics of Old Testament narratives, theology, Hebrew.
E-mail: costya2000@gmail.com

Palmer Alan — is an independent scholar living in London. His book Fictional Minds (U. of Nebraska P., 2004) was a co-winner of the MLA Prize for Independent Scholars and also a co-winner of the Perkins Prize (awarded by the Society for the Study of Narrative Literature). His articles have been published in the journals Narrative, Semiotica and Style, and he has contributed chapters to a number of edited volumes including Narrative Theory and the Cognitive Sciences (CSLI, 2003, ed. David Herman) and Contemporary Stylistics (Continuum, 2007, ed. Marina Lambrou and Peter Stockwell). His chief areas of interest are narratology, cognitive poetics and cognitive approaches to literature, the cognitive sciences and the study of consciousness, the nineteenth century novel and the history of country and western music. He is an honorary research fellow at the Department of Linguistics and English Language, Lancaster University.

Poselyagin Nikolay V. — Cand. Sc. (Philology); an editor of the Section “Theory” of the Journal “Novoye Literaturnoye Obozreniye”. The main sphere of research interests: the history of Russian literature, narratology.
E-mail: poselyagin@gmail.com

Schönert Jörg— professor of New German Literature, Hamburg University, a member of the Interdisciplinary Centre of Narratology (ICN). He has published on the theory and practice of the social history of literature 1700—2000 (with an emphasis on structural and functional text-theoretical models); on the history of the humanities and on problems of literary theory and methodology. He is co-author of Lyrik und Narratologie (2007), Point of View, Perspective, and Focalization (2009) and co-editor of the Handbook of Narratology (2009).

Sokruta Ekaterina Yu.  — Cand. Sc. (Philology), a senior lecturer at the Department of Literary Theory and Artistic Culture, Donetsk National University. Research area: theoretical poetics, autopoetics, narratology, dialogic philosophy, comparative studies, contemporary European novel.
E-mail: sokruta@gmail.com

Tiupa Valerij I. — Doctor of Philology, professor, head of the Department for Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities. The author of numerous books and articles on theoretical poetics, historical poetics, historical aesthetics, rhetoric, narratology.
E-mail: v.tiupa@gmail.com

Гëльц Кристина — доктор философии, славист, сотрудник Гуманитарного центра изучения истории и культуры Центрально-Восточной Европы при Лейпцигском университете (GWZO); руководитель направления «Литературоведение», руководитель проекта «Культурные иконы». Научные интересы: поэтика классического модернизма; актуальная русская и чешская литература и кино; нарратология; семиотика советского детства; культурные герои Центрально-Восточной Европы.
E-mail: christine.goelz@uni-leipzig.de

Гримова Ольга Александровна — кандидат филологических наук; преподаватель кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики филологического факультета Кубанского государственного университета (Краснодар). Научные интересы: теория литературы, история литературы конца XX — начала XXI вв. (современный роман).
E-mail: astra_vesperia@mail.ru

Драч Инна Геннадьевна – кандидат филологических наук. Сфера научных интересов: нарратология, монтаж в литературе, научный перевод.
Е-mail: innadrach@gmail.com

Кривонос Владислав Шаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии; профессор Самарской государственной областной академии (Наяновой). Область научных интересов: творчество Гоголя, проблемы поэтики русской литературы XIX в., нарратология, читательское восприятие, история филологической науки, территориальные тексты и мифология русского провинциального города.
E-mail: vkrivonos@gmail.com

Миловидов Виктор Александрович — доктор филологических наук,  профессор кафедры теории языка и перевода Тверского государственного университета. Научные интересы: семиотика, поэтика текста, проблемы художественного перевода.
E-mail: vik-milovidov@yandex.ru

Молнар Ангелика — хабилитированный доктор наук, доцент кафедры русского языка и литературы Западно-Венгерского Университета, Университетский Центр Савария (Венгрия, Сомбатхей). Научные интересы: русская литература XIX в., творчество И. А. Гончарова.
E-mail: manja@t-online.hu

Назаров Константин Владимирович — магистр гуманитарных наук и магистр практического служения, аспирант докторской программы в области библеистики (Университет Честера, Великобритания), директор Евангельского Христианского Центра Апостола Павла. Научные интересы: поэтика ветхозаветных нарративов, богословие, древнееврейский язык.
E-mail: costya2000@gmail.com

Пальмер Алан — независимый исследователь (Лондон). Его книга «Фикциональные сознания» (Изд-во Университета Небраски, 2004) вошла в число призеров премии Ассоциации современного языка для независимых исследователей и число призеров премии Пёркинса (Общество изучения нарративной литературы). Автор статей, которые публиковались в журналах «Нарратив», «Семиотика» и «Стиль», а также глав в коллективных трудах, в числе которых «Нарративная теория и когнитивные науки» (CSLI, 2003, под ред. Давида Хёрмана) и «Современная стилистика» (Continuum, 2007, под ред. Марины Ламбру и Питера Стоквелла). Основные сферы научных интересов: нарратология, когнитивная поэтика, когнитивный подход к литературе, когнитивные науки и исследования сознания, роман XIX в. и история народной и академической западной музыки. Почетный научный сотрудник Факультета лингвистики и английского языка в Ланкастерском университете.

Поселягин Николай Владимирович — кандидат филологических наук, редактор отдела «Теория» журнала «Новое литературное обозрение». Основная область научных интересов: история русской литературы, нарратология.
E-mail: poselyagin@gmail.com

Сокрута Екатерина Юрьевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета. Сфера научных интересов: теоретическая поэтика, автопоэтика, нарратология, диалогическая философия, компаративистика, современный европейский роман.
E-mail: sokruta@gmail.com

Тюпа Валерий Игоревич – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ. Автор книг и статей по теоретической и исторической поэтике, исторической эстетике, риторике, нарратологии.
E-mail: v.tiupa@gmail.com

Федунина Ольга Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ. Круг научных интересов: литературный сон как художественная форма, жанры криминальной литературы; теория жанров; нарратология.
E-mail: olguita2@yandex.ru

Чевтаев Аркадий Александрович— кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Государственной полярной академии (Санкт-Петербург). Сфера научных интересов: нарратология, теория лирики, нарративные структуры в лирическом тексте, поэтическое творчество И. Бродского, А. Ахматовой, Н. Гумилева, нарративные модели в русской поэзии XX в.
E-mail: achevtaev@yandex.ru

Шёнерт Йорг — профессор немецкой литературы Нового времени Гамбургского университета, сотрудник Междисциплинарного нарратологического центра (ICN). Автор публикаций в области теории и практического изучения социальной истории литературы 1700—2000  гг. (с акцентом на структурных и функциональных теоретических текстовых моделях), по истории гуманитарных наук и проблемам теории литературы и методологии. Соавтор книг «Лирика и нарратология» (2007), «Точка зрения, перспектива и фокализация» (2009) и соредактор «Справочника по нарратологии» (2009).

GENERAL NARRATOLOGY

Christine Gölz (Leipzig, Germany). Theories of the Author in the 20^th Century Eastern European Philology. Part 2. Theory of the Author in the Czech and Polish Structuralism.

Abstract. The article deals with the notion of the “Author” in the theories of the narration which have been developed in the East European literary criticism since the beginning of the 20^th century. The first section of the presented work, devoted to the history of the Russian school from the times of the Russian formalism up to the emergence of B. O. Khorman’s theory, was published in the previous issue of the “Narratorium” journal. The second section, presented here, deals with the theory of the “Author” in the Czech and Polish structuralism.

Key words: the theory of the Author; structuralism; the Author’s mask; communication.

Konstantin V. Nazarov (Moscow). The Problem of Focalization in the Old Testament Narrative.

Abstract. The article starts with the introduction of major works in the area of biblical studies that deal with the problem of focalization in Old Testament narratives. It then emphasizes the importance of the problem discussed by demonstrating different ways the Old Testament authors focalized their narratives in seeking aesthetic effect, as well as for theological purposes. In particular, focalization is discussed in relation to the figure of the omniscient God-the-hero and the problems of extensive use of details in the narrative, as well as to the narrowing of the characters’ scope of vision and the direct speech they use.

Key words: focalization; Old Testament narrative; omniscient God-the-hero; detailing; restriction of field; direct speech.

Olga V. Fedunina (Moscow). Dreams in Literature as the Subject of Narratology.

Abstract. The article surveys the following aspects of the “literary dreaming” poetics, which, according to the author, are of certain interest to the narratology: the division of the dreaming character into two entities — the visionary, on the one hand, and the actor, on the other; the delimitation of the “dreamt” and “real” aspects of the character’s scope of vision (on the material of prophetic and “unannounced” dreams); the narrative structure of the dreams, as well as different ways of their textual representation. In perspective the problems discussed here can be studied within the context of the problem of the literary genre.

Key words: literary dream; subject structure; narrative structure; subject of vision; subject of the action; character’s outlook; point of view; genre.

HISTORICAL NARRATOLOGY

Valerij I. Tiupa (Moscow). The Narration’s Logos: The Project of Historical Narratology.

Abstract. The author sets the task of introducing a new trend into theory of literature — the historical narratology that would not limit itself to diachronic observations of the dynamics of narrative techniques and forms, but would seek to identify the laws of evolution of narration in different epochs of the human culture. This article focuses on the typology and historical shifts of the narration’s logos — the constructive principle of the narrative acts’ verbal manifestation. The material of the study is made up of Karamzin’s, Pushkin’s, Turgenev’s and Chekhov’s literary works united by the presence of a love scene in their plots.

Key words: narration; logos; indexes; emblems; icons; metabola; historical narratology.

Victor A. Milovidov (Tver). Narration and Everydayness.

Abstract. The article deals with the relations between narration and “everydayness” (Alltäglichkeit) given in retrospect — from Flaubert, and via A. C. Doyle, to Joyce. Initially, being bound (in classical prose) by certain narrative patterns, everydayness, in its turn, monitors those, thus harmonizing the conflict inherent to the relations between art and reality.

Key words: narration; everydayness; detective fiction; plot.

Ekaterina Yu. Sokruta (Donetsk — Moscow). Historical Dynamic of Metanarration.

Abstract. The article is devoted with issue of metanarration in contemporary literature, especially of the narrator’s voice in the novel, as well as the need for diachronic consideration metanarrative receptions in a literary text.

Key words: metanarration; metafiction; modern novel; the narrator comments; historical dynamics.

SPECIAL NARRATOLOGICAL RESEARCH

VladislavSh. Krivonos (Samara). On the Narrative Pattern of Gogol’s “Diary of a Madman”

Abstract. The article deals with those characteristics of the narrative pattern in Gogol’s “Diary of a Madman”, which has not yet been in the focus of the scholars’ attention. The author argues that the logic of the character’s insanity is equal to the logic of the narrative grotesque. The interrelation of the latter with the grotesque reality is viewed upon as one of the most substantial factors in the formation of the narrative’s semantic structure.

Key words: Gogol; diary; logic of insanity; logic of grotesque; grotesque reality; narrative grotesque.

Angelika Molnár(Szombathely, Hungary). The Scriptors of Fates: A Hero of Our Time by Lermontov and The Precipite by Goncharov Viewed in the Perspective of Narratological Analysis and Discourse Analysis.

Abstract. In this article we analyze the cases of potential narrative and discoursive interaction between Lermontov’s and Goncharov’s novels. The definition of the genre is done through common metaphors.

Key words: Lermontov; “A Hero of Our Time”; Goncharov; “The Precipice”; metaphors of the genre; the problems of the narrative.

Nicolay V. Poselyagin (Moscow). Characteristics of Boris Pilnyak’s Novel The Naked Year Narrative Structure.

Abstract. The main hypothesis of this article is that the novel The Naked Year is made by so-called junction principle which is a special form of structure of (modernist) literary work of art. In this structure, inner space of the novel and plot actions are condensed in a network of interrelated locations (narrative “junctions” or “knots”); the general plot structure and chronology recede into the background as against a set of particular plots and times (chronologies) closed inside the narrative junctions; and ideologies or any other symbolic categories get some autonomy and start to act along with characters in the text, and it is reflected in a general structure of the narrative intrigue. This article is devoted to a problem in which ways this structure represents itself in The Naked Year.

Key words: junction structure of narration; chronotope; event; eventfulness; plot.

Olga A. Grimova (Krasnodar). The Poetics of Enigmatic Intrigue in E. G. Vodolazkin’s novel Solovyov and Larionov.

Abstract. The article is devoted to the structure of enigmatic intrigue in E. G. Vodolazkin’s novel Solovyov and Larionov. It has a complex structure:  its “branches” form inclusive relationships which means that one of the “branches” is  incorporated into another. The author also identifies and analyzes the means of constructing the narrative intrigue of the text.

Key words: E. G. Vodolazkin; modern Russian novel; narrator; narrative intrigue; enigmatic intrigue.

NARRATIVITY IN LYRICAL POETRY

Arkadij A. Chevtaev (St. Petersburg).  Narrative Lyrics and Non-Narrative “Epos” in the Poetry by O. Mandelstam.

Abstract. Interaction between narrative and non-narrative elements in the structure of Mandelstamian poetical universe is examined in the presented article. The analysis of O. Mandelstam’s poetry shows that the discursive dichotomy of narrativity and performativity promotes the construction of artistic reality, where lyricism of the epic world vision and “epicism” of the lyrical eventfulness are syncretically connected. In Mandelstam’s works the epic world picture may be disclosed in non-narrative ways, while the self-presentation of the microcosm acquires narrative objectification in the plot-fiction concreteness of the outward reality. This mutual penetration of the lyrical and the epic creates the ideologeme of principal participation of the individual “Self” in all events happening in the Universe.

Key words: O. Mandelstam; lyrical narrative; performativity; plot; artistic axiology; epic world picture.

(Лондон, Великобритания)

УСТРОЙСТВО ФИКЦИОНАЛЬНЫХ СОЗНАНИЙ

В предисловии к недавно вышедшему сборнику статей «Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis» («Нарратологические теории: новые точки зрения на нарративный анализ») Давид Хёрман объясняет, что имеется в виду под термином «постклассическая нарратология». Он утверждает: «Недавно мы стали свидетелями небольшого, но несомненного всплеска активности в области нарративных исследований; признаки этого незначительного нарратологического ренессанса включают публикацию потока статей, специальных изданий и книг, в которых переосмысляются и включаются в новый контекст классические модели нарратологического исследования» [Herman 1999, 1]. Он также отмечает: «Постклассическая нарратология … отмечена изобилием новых методологий и исследовательских гипотез; результат — новые точки зрения на формы и функции самого нарратива» [Herman 1999, 2—3]. Такие «недавние исследования высветили те аспекты нарративного дискурса, которые классическая нарратология то ли упустила, то ли предпочла не изучать» [Herman 1999, 2].

Это — реакция на столь многочисленные публикации работ. Я полагаю, что тема фикциональных сознаний (fictional minds) — область исследований, которая выиграет от рассмотрения в постклассической перспективе, поскольку классическая нарратология не изучала сознания фикциональных персонажей в действии как целое. <В дальнейшем термин «mind» переводится как «сознание» или же «внутренний мир». При переводе мы опираемся в том числе на статью В. Шмида «Перспективы и границы когнитивной нарратологии», в которой он дает следующую трактовку термину «mind» в контексте когнитивной нарратологии: «Это понятие охватывает все внутренние состояния и поступки: речь, мысли, восприятие, желания, эмоции, одним словом, весь внутренний мир» (Шмид В. Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о «fictional mind» и «social mind») // Narratorium. 2014. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109). — Примеч. пер.>. На первый взгляд, это может показаться необоснованным упреком. А изучение несобственно-прямой речи? Внутреннего монолога? Фокализации? Изложения с точки зрения рефлектора? Характеристики? Актантов? Мой ответ: эти концепты не вносят вклад в полное и последовательное изучение всех аспектов сознаний персонажей в романах. Иными словами, некоторые из приемов, которые используются при конструировании фикциональных сознаний нарраторами и читателями, такие как роль пересказа мыслей при описании эмоций и роль описаний поведения в передаче мотиваций и намерений, должны все же быть остранены. Как замечает Гегель, «то, что “знакомо”, не является вполне известным, именно потому что оно “знакомо”» [Hegel 1931, 92]. Манфред Ян ссылается, в другом контексте, на «ряд интересных когнитивных механизмов, которые, по большей части, остались за порогом восприятия и читателя, и нарратолога» [Jahn 1999, 168]. На мой взгляд, этот ряд включает в себя некоторые из тех механизмов, которые создают иллюзию фикциональных сознаний.

После критического разбора того, что я обозначу как «описание с точки зрения категорий речи», я проанализирую два очень коротких фрагмента нарративного дискурса с целью начать концептуальное переосмысление проблемы фикциональных сознаний. Этот первоначальный набросок — попытка создать новую и эффективную модель анализа принципиально важного аспекта нарративного дискурса. В ней будут использованы так называемые «параллельные дискурсы» о реальных сознаниях, такие как психолингвистика, психология и философия сознания. Как говорит Хёрман, постклассическая нарратология — это, «по сути, междисциплинарный проект» [Herman 1999, 20]. Наконец, я должен буду кратко прокомментировать несколько способов, позволяющих объединить некоторые существующие нарратологические подходы в рамках нового теоретического видения и, тем самым, сформировать из них последовательное учение о фикциональных сознаниях.

Следующее рассуждение значительно акцентирует необходимость изучить то, каким образом фикциональные сознания работают в контекстах вымышленных миров, к которым принадлежат. Попытка постклассической нарратологии освободиться от структуралистского пуризма классической нарратологии также связана с вопросом контекста. Например, Джеральд Принс, рассматривая роль гендера в нарратологии, утверждает, что «нарративная поэтика … должна быть более чувствительна к роли контекста … в создании нарративного смысла» [Prince 1996, 163]. Он предполагает, что «частично из-за растущего осознания того, что нарратив должен рассматриваться не только как объект или продукт, но и как акт или процесс, [и] частично из-за необходимости объяснить вариативность нарративных сообщений и их целей … ряд нарратологов стал обращаться к вопросам, явно обусловленным контекстом» [Prince 1996, 163]. Принс имеет в виду разного рода реальные, социокультурные контексты, в которых производятся нарративы. Тем не менее, я буду использовать понятие контекста в более узком смысле, фокусируясь и на контексте целого фикционального сознания на протяжении анализа конкретной составляющей этого сознания, и на социальном и физическом контексте вымышленного мира, в котором это сознание функционирует.

Категории речи

На ранней стадии исследований такого рода принято ссылаться на объективную истину: у нас нет прямого доступа к мыслям других людей. Нам приходится делать выводы о работе чужих сознаний, исходя из внешних явлений, таких как речь, язык тела, поведение и действие. Р. Д. Лэинг наглядно выразил это так: «Ваше впечатление обо мне— тайна для меня, и мое впечатление о вас — тайна. Я не могу испытать ваше переживание. Вы не можете испытать мое. Мы — тайна друг для друга. Все люди  —тайна друг для друга. Переживание — это личная тайна одного человека» [Laing 1967, 16; цит. по Iser 1978, 165]. Тем не менее, в подавляющем большинстве романов читателям непосредственно представлены мысли главных героев, и мы привыкли принимать это как нечто само собой разумеющееся. Удовольствие от чтения — это, в том числе, удовольствие от рассказа о том, что думают разные книжные герои. Это облегчает тяготы реальной жизни, в которой часто требуется умение правильно истолковать поведение других. Изучая этот аспект нарратива, мы должны стараться не забывать об этой его особенности. С одной стороны, читать «она чувствовала себя счастливой» — самое обычное дело: мы знаем, что такое — чувствовать себя счастливым. С другой стороны, это очень странно: мы не знаем и никогда не сможем непосредственно узнать, как другой человек может чувствовать себя счастливым. Жорж Пуле описывает особенность чтения о мыслях других людей так: «Благодаря странному вторжению мыслей другого человека в мое сознание, я тот, кому дана возможность иметь мысли, отличные от своих собственных. Я — субъект таких мыслей. Мое сознание ведет себя так, как если бы оно было сознанием другого» [Poulet 1969, 56]. 

Но важно, что необычность этого механизма прямого доступа к сознанию персонажей не позволяет нам забыть, что читательский опыт восприятия внутреннего мира персонажей в романах зависит не только от него. Так же, как и в реальной жизни, когда человек воссоздает внутренние миры других людей по их поведению и речи, читатель делает заключение о работе фикциональных сознаний и видит их в действии посредством наблюдения за поведением и речью персонажей. С одной стороны, как говорит Лэинг, мы тайна друг для друга. Но, с другой стороны, о том, что происходит в нашем внутреннем мире, другие могут прекрасно судить по нашим действиям, и читатели могут судить о том, что происходит во внутреннем мире персонажей, по их поступкам. Большинство романов содержат много разнообразных фактов или свидетельств, на основе которых читатели строят догадки, гипотезы и формируют мнения о фикциональных сознаниях.

Подход классической нарратологии, основанный на изучении категорий речи, не дает адекватного описания ни форм, ни функций создания сознаний персонажей нарраторами и читателями, потому что он основан на предположении, будто категории, которые применяются к фикциональной речи, могут быть с тем же успехом применены к фикциональному мышлению. В результате этот подход в первую очередь уделяет внимание той составляющей части сознания, которая известна как внутренняя речь. Это несправедливо по отношению ко всему многообразию признаков работы фикциональных сознаний, которым располагает нарративный дискурс, и к тому же не анализируется то, что я буду называть сознанием как целым, социальным сознанием и сознанием в действии. Сложность в обсуждении проблем описания с точки зрения категорий речи заключается в том, что существуют несколько разных моделей. Их количество варьируется от двух речевых категорий до широко распространенной семиуровневой модели Макхейла [McHale 1978, 258—260] и даже до особенно сложной конструкции Моники Флудерник, в которой, в общей сложности, не менее тридцати элементов [Fludernik 1993,311]. Другая проблема, часто упоминаемая на этом этапе обсуждения, заключается в том, что у каждой категории есть несколько разных названий. Длинный перечень этих названий, который обычно приводят на этом этапе исследования, теперь настолько известен, что здесь я его не привожу. Я просто констатирую, что, как и Доррит Кон, полагаю: существует три фундаментальных категории, которым, в отличие от нее, я дал очень простые названия: передача мыслей в прямой речи (direct thought), пересказ мыслей (thought report) и косвенная передача мыслей (free indirect thought).

Мне кажется, что существует по меньшей мере пять проблем, связанных с использованием категорий речи для анализа репрезентации фикционального мышления.

1. Преобладание явно миметических и довольно эффектных категорий косвенной передачи мыслей и передачи мыслей в прямой речи (в форме внутреннего монолога) над диегетической и как будто неинтересной категорией пересказа мыслей. Немало блестящей, творческой, тонкой работы было проделано на материале косвенной передачи мыслей и внутреннего монолога, но очень мало было сделано в отношении пересказа мыслей. Только Доррит Кон в плодотворном и по-прежнему захватывающем исследовании «Transparent Minds» («Прозрачные сознания») уделяет равное внимание и пересказу мыслей, хотя это самый значительный модус, если судить по степени его использования. Слова, которые нарратологи предпочитают использовать, говоря о роли нарратора и, следовательно, о пересказе мыслей, негативны: это нарративное «прерывание», «вторжение», «вмешательство» и «искажение». Фрагменты пересказа мыслей систематически просто путают с косвенной передачей мыслей [см. Fludernik 1993, 82—83 — анализ примера]. Отрывки нарратива, которые маркируются как «внутренний монолог», часто содержат очень мало изложения мыслей при помощи прямой речи (которое и является внутренним монологом) и гораздо больше пересказа мыслей, чем это принято считать.

2. Переоцененность вербального компонента в мышлении. Привилегированные категории передачи мыслей прямой речью и косвенной передачи мыслей, как правило, открывают только часть сознания персонажа  — многословный и саморефлексивный поток сознания, который называют внутренней речью. Таким образом, внутренняя речь становится парадигмой сознания. Восприятие — единственная другая составляющая сознания, которая была более или менее детально проанализирована. Сознание видится метафорически, преимущественно как поток или течение саморефлексивных ментальных событий. Но эта метафора слишком линейна и одномерна. Следующий пункт призван показать, что внутренняя речь — это лишь малая часть общей активности фикциональных сознаний.

3. Получившееся в результате игнорирование пересказа мыслей – описания внутренних состояний персонажей. «Состояния сознания», «внутренние состояния» («states of mind») — мой термин для тех областей сознания персонажей, которые не относятся к внутренней речи. Он охватывает текущие состояния сознания, которые не относятся к внутренней речи, такие, как «он чувствовал себя подавленным». Примеры включают в себя такие ментальные феномены, как настроение, желания, эмоции, ощущения, визуальные образы, внимание и память. Определение относится также к общим утверждениям о латентных психических состояниях, истинность или ложность которых не зависит от собственных чувств человека в тот момент, когда эти утверждения сделаны, например, «он был склонен к депрессии». Примеры включают такие состояния, как предрасположенности, убеждения, взгляды, суждения, навыки, знания, воображение, интеллект, воля, черты характера и образ мыслей. Такие причинно-следственные явления, как намерения, цели, мотивы и причины поступка могут быть либо текущими ментальными событиями, либо латентными состояниями, в зависимости от их самоосознания в каждый конкретный момент. Я надеюсь, что эти длинные перечни дают представление об обширных областях сознания, которые не поддаются анализу в рамках подхода с позиции речевых категорий. Роль нарратора романов во многом заключается в описании этих состояний сознания, но этому уделяется очень мало внимания при описании с точки зрения речевых категорий из-за первых двух перечисленных проблем. Как следствие, нарративные отсылки к латентным состояниям сознания, таким как наклонности или убеждения, обычно обсуждаются при рассмотрении отдельного понятия «характеристика». Важный аспект моей аргументации — оспорить это совершенно искусственное разграничение. Необходимо объединить характеристику и сознание под более общим названием «mind», «сознание» в значении «внутреннего мира».

4. Предпочтение одних романов и эпизодов другим. Доррит Кон проговаривается, как мне кажется, когда говорит о своем «пристрастии к романам с эпизодами, в которых глубокие персонажи заняты самоанализом»(Cohn 1978, v), и ссылается на «моменты одинокой саморефлексии, в точности передающей духовные и эмоциональные конфликты» (Cohn 1999, 84). Если бы вы полагались на речевые категории классической нарратологии, чтобы создать свое представление о фикциональных сознаниях в английской литературе, вы обнаружили бы, что в ней было удивительно много глубоких персонажей, занятых самоанализом. К примеру, романистам XVIII столетия; Диккенсу, Теккерею и Харди; формальным консерваторам двадцатого столетия, таким как Грэм Грин, уделено недостаточно внимания, потому что они не совсем подходят для анализа с точки зрения речевых категорий; но, я уверен, с ними можно будет работать в рамках подхода, описанного в следующем разделе. Мысль Флудерник о том, что Афра Бен играет решающую роль в развитии так называемого психологического романа (consciousness novel) [Fludernik 1996,153—159], — это приятное исключение. Нарраторы романов Диккенса воссоздают сознания персонажей иначе, чем, скажем, нарраторы Джейн Остин или Джордж Элиот, используя больше описаний поведения, смысловых лакун, неопределенности и в меньшей степени проникая в сознания героев напрямую. Таким образом, к читателю предъявляются иные требования.

5. Эта последняя проблема, пожалуй, наиболее важная из всех: подход с точки зрения речевых категорий, как правило, создает впечатление, что внутренний мир персонажей действительно представляет собой только частный, инертный поток мыслей. Утрачено ясное понимание того, что большинство мыслей, имеющих место в романе, предназначено для активного социального взаимодействия. Вот почему мы должны говорить не столько о презентации вымышленного «сознания» в узком смысле («consciousness») или «мышления», сколько о «сознании» как внутреннем мире («mind») — это более широкий термин, включающий в себя больше значений. Понятие «мышление» побуждает нас описывать ментальную сторону жизни в основном с точки зрения внутренней речи. Очевидная альтернатива, «сознание» в узком смысле («consciousness»), лучше, потому что охватывает текущие состояния, такие как эмоции, но также может подразумевать «самосознание» («self-consciousness»), а этого я хочу избежать. Лучше всего использовать термин «сознание» в значении внутреннего мира («mind»): он включает в себя все те ментальные составляющие, которые не рассматриваются при описании с точки зрения речевых категорий. Отсылки к сознанию как к внутреннему миру упрощают рассмотрение скрытых состояний, таких как склонности и убеждения. Исследователи параллельных дискурсов — философии, психолингвистики и психологии — говорят о сознании как о составляющей их функционального подхода к ментальному действию. Например, хорошо управлять автомобилем в момент, когда думаешь о чем-то другом, — это явно внутренняя работа, но менее очевидно, что это работа мышления или сознания в узком смысле слова. Конечно, термин настолько широк, что может включать в себя понятия характера или личности, но думаю, что это и желательно.

Моника Флудерник берет отрывок из «Тома Джонса», чтобы проиллюстрировать использование пересказа мыслей для — ее словами — «общего и дистантного описаний сознания» [Fludernik 1993, 297]. В нем описаны планы капитана Блифила на будущее:

«Эти размышления бывали всецело посвящены богатству мистера Олверти. Во-первых, он подолгу высчитывал, как мог, точные его размеры, причем часто открывал способ изменить их в свою пользу; во-вторых, и главным образом, тешил себя придумыванием разных перемен в доме и в садах и многими иными планами по части улучшений в поместье и придания ему большей пышности» [Филдинг 1982; Fielding 1995, 72]. 

Ее комментарии к этому отрывку можно соотнести с пятью проблемами, связанными с подходом с позиции речевых категорий, следующим образом:

1. отрывок будет выглядеть «общим и дистантным», если парадигмами репрезентации внутренней речи являются передача мыслей в прямой речи и косвенная передача мыслей;

2. он также выглядит «общим и дистантным», если парадигма мышления — это внутренняя речь;

3. комментарий не принимает во внимание возможности, которые обнаруживаются при анализе внутренних состояний в модусе пересказа мыслей (этот момент описывается в следующем разделе);

4. романы восемнадцатого века, такие как «Том Джонс», не выигрывают от анализа с помощью речевых категорий, в отличие от более поздних романов; и —

5. когда данный отрывок рассматривается как описание активной ментальной деятельности, а не как результат частного и инертного потока сознания, он более не является «общим и дистантным».

Нарратологи могут воскликнуть по поводу пяти проблем: «Но я вообще не думаю ничего подобного!». Я и не утверждаю, что они думают именно так. Я считаю, что, хотя они могли бы согласиться с моими аргументами, что в существующей теории они недостаточно учтены. Анализ конкретных отрывков, в которых мысли передаются косвенной или прямой речью, непременно выявит социальный контекст мышления. Но для меня важно, что взаимоотношения между мышлением и контекстом не эксплицированы теоретически. Очевидно, никто из нарратологов не думает, что чтение Остин и Элиот  — это то же самое, что чтение Вульф и Джойса. Тем не менее, слишком ли надуманным будет предположение, что из-за определенного смыслового акцента в теоретической литературе читатель, знакомый с нарратологическим подходом с позиции речевых категорий и не читавший ранее никаких романов, удивится, узнав, что ни в «Эмме», ни в «Миддлмарче» нет потока сознания, как у Вульф или Джойса?

Конечно, некоторые из этих проблем поднимались ранее. Доррит Кон утверждает, что «подход на лингвистической основе … сильно упрощает литературоведческие проблемы при  проведении аналогии между звучащим дискурсом и немой мыслью» [Cohn 1978, 11]. Она отмечает, что одним из недостатков использования категориально-речевого подхода является то, что, как правило, вне учета остается вся невербальная сфера сознания, а также сложные взаимоотношения между мыслью и словом [ibid.]. Кон говорит, что «критики, стоящие на позициях структуралистской лингвистики», сводя пересказ мыслей к лишенному голоса дискурсу в форме косвенной речи, игнорируют различные его функции, «именно потому что в первую очередь он не является методом репрезентации ментального языка» [12]. Она, как и следовало ожидать, заключает, что пересказ мыслей — «самый игнорируемый из основных способов [наррации]» [ibid.]. Данная статья является попыткой продумать все следствия такой позиции. Моника Флудерник утверждает, что «масштабная модель едва ли в состоянии справиться с функциональными различиями между репрезентацией высказываний и репрезентацией сознания. Хотя в нашем распоряжении в области как высказывания, так и сознания находится, по всей видимости, одно и то же средство лингвистического выражения, их дискурсивный эффект совершенно различен» [Fludernik 1993, 310—311]. Лич и Шорт делают аналогичное утверждение, говоря, что дискурсивные особенности, порождаемые отдельными категориями при презентации мышления, могут сильно отличаться от особенностей речевой презентации [Leech, Short 1981, 318, 342—348]. Флудерник также отмечает, что «традиционная трехсторонняя схема … совершенно не соответствует эмпирическим свидетельствам» [Fludernik 1993, 315].

Тем не менее, ее весьма детальная модель, предназначенная для исправления этих несоответствий, все еще содержит много того, что она называет «расплывчатостью»[ibid.]. Мораль здесь, кажется, в том, что все более и более сложные классификации все меньше и меньше приносят пользы, и польза возможна только при условии радикального переосмысления вопроса в целом. Флудерник предполагает включение в новый контекст концепции нарратива в работе «Toward a “Natural” Narratology» («На пути к “естественной” нарратологии») [Fludernik 1996],основанное, что примечательно, на понятии сознания (consciousness). Я надеюсь, мои аргументы согласуются с ее утверждениями.

В 1981 г. Брайан Макхейл обратил внимание на пренебрежение к пересказу мыслей следующим образом (я использовал мои собственные термины для обозначения трех категорий, чтобы избежать путаницы):

«История нашей поэтики прозы — это, по существу, история последовательного отделения конкретных типов дискурса от неопределенного «блока» нарративной прозы … Остался еще значительный блок такой прозы … При анализе текстов от третьего лица … [пересказ мыслей] всегда был чем-то вроде бедного родственника, которым пренебрегали ради более привлекательных, по большей части миметических, способов повествования [передачи мыслей прямой речью и косвенной передачи мыслей]. Мы, по большому счету, удовлетворились рассмотрением [пересказа мыслей] как нулевого уровня психологического реализма. Сейчас Кон надежно узаконила [пересказ мыслей], установив его границы и обозначив его приемы, функции и возможности. Она нанесла его на карту психологических способов повествования раз и навсегда» [McHale 1981, 185—186].

На мой взгляд, никто еще не ответил на вызов Макхейлаи, несмотря на блестящую работу Кон по пересказу мыслей, нужно признать, что у нас по-прежнему «остается значительный блок неопределенной прозы». Насколько мне известно, ее работа была единственным полномасштабным исследованием, направленным исключительно на репрезентацию нарраторами сознаний — внутренних миров персонажей. Все остальные значительные исследования, о которых мне известно, обращают такое же внимание на речь (к примеру, Паскаль, Бэнфилд; Флудерник, «Fictions of Language» («Вымыслы языка») [Fludernik 1993]) или обращаются к нарратологии в целом (например, Женетт, «Narrative Discourse» и «Narrative Discourse Revisited» («Повествовательный дискурс») [Genette 1980], [Genette 1988]; Чэтмен, Риммон-Кенан и Флудерник, «“Natural” Narratology» («“Естественная” нарратология») [Fludernik 1993]). Двадцать четыре года прошло с тех пор, как Кон написала свою новаторскую работу, и у нее все еще нет преемника, то есть не появилось никакой другой книги, полностью посвященной изучаемому ею предмету. Двадцать один год назад Макхейл дал высокую обоснованную оценку работе Кон, и все же никто, насколько я знаю, не откликнулся на его предложение изучать внушительный блок прозы, в которой фикциональное сознание рассматривается как целое. Учитывая очевидную важность этой проблемы для любого систематического изучения романа, кажется невероятным, что все обстоит именно так. Цель следующего раздела — попытаться теоретически осмыслить часть этого блока: ту нарративную фикциональную литературу, в которой рассматривается как целое социально активное сознание.

Я пытаюсь избежать категориально-речевого подхода, но, если пользоваться понятиями трех модусов, предпочтителен модус пересказа мыслей — поскольку функциональный подход к нарраторской презентации сознания как целого, который фокусируется и на внутреннем состоянии, и на внутренней речи, а также на целенаправленном характере мышления персонажей, подтвердит незаменимость и главенствующую роль пересказа мыслей в установлении связи между внутренней жизнью человека и социальным контекстом, в котором она протекает.

Сознание как целое и встроенные нарративы

Чтобы проиллюстрировать альтернативный подход к фикциональному сознанию, я рассмотрю небольшой пример пересказа мыслей в романе «Эмма» Джейн Остин, где нарратор описывает чувства Эммы к Фрэнку Черчиллу.

(a) «Нельзя сказать, что Эмма предавалась беспечной веселости от избытка чувств — напротив, скорее оттого, что ожидала большего. <Дословно: скорее оттого, что была менее счастлива, чем ожидала. — Примеч. пер.>

(b) Она смеялась

(c) потому, что испытывала разочарованье,

(d) и хотя его внимание нравилось ей и представлялось как нельзя более уместным, чем бы оно ни объяснялось — дружественной ли приязнью, поклоненьем или природною игривостью, — оно более не покоряло ее сердца.

(e) Она по-прежнему предназначала ему роль друга» [Остин 2004; Austen 1966, 362].

Я также сошлюсь на пример косвенного мышления из «Тома Джонса», о котором упоминал выше.

Категориально-речевой подход не очень информативен в том, что касается презентации сознаний Эммы и Блифила в этих двух коротких отрывках. Но ясно, что они показаны в состоянии внутренней работы. Однако как мы их реконструируем? И как мы описываем эту реконструкцию? Я предлагаю шесть наблюдений, которые читатель может сделать касательно этих отрывков, не вписывающихся в нарратологический подход с точки зрения категорий речи, вместе с некоторыми набросками того, как теоретические разработки в других областях могут объединиться, расширяя нарратологию фикционального сознания. Дискурсы о реально существующем сознании в психолингвистике, психологии и философии сознания параллельны дискурсу нарратологии в том смысле, что они представляют нам картины сознания, совершенно отличные от той, что следует из категориально-речевого подхода. Тем не менее, я не считаю, что эти дисциплины непременно противоречат нарратологии. Подход с точки зрения категории речине ошибочен: это просто один из методов анализа. Недостатки, которые обсуждались в предыдущем разделе, проявляются, только если считать его единственно возможной точкой зрения на сознание — внутренний мир — в нарративном дискурсе.

Я попытаюсь показать, что существует важнейшая связь между реконструкцией фикционального сознания Эммы в частности и пониманием большего нарратива, в котором оно находится. Это звено — отношения между различными сознаниями. В определенном смысле, и это важно, процитированный фрагмент из «Эммы» повествует о двух сознаниях, а не об одном: о сознании Черчилла так же, как и Эммы. Два внутренних мира состоят в какой-то связи друг с другом, но что это за связь? Как она может быть результативно осмыслена? Я буду много говорить об этих двух вопросах, рассуждая о социально активном внутреннем мире как целом.

1. Оба отрывка являются презентацией ментальной работы и склонностей к определенному поведению. 

Эмма принимает решение о своих будущих отношениях с Черчиллом на основе своих чувств к нему, а Блифил планирует заработать как можно больше на сквайре Олверти. Сейчас я говорю об их внутренней работе и о том, для чего им нужно мышление. Это функциональный подход к сознанию. В парадигме сознания, которая возникает в дискурсе философии сознания, мышление рассматривается в первую очередь как способ действия, при котором предпочтение не отдается ментальному языку. Следующая цитата из классической работы Гилберта Райла «The Concept of Mind» («Понятие сознания») дает некоторое представление о перемене точки зрения: «Говорить о сознании человека … значит говорить о человеческих способностях, обязанностях и склонностях что-то делать или претерпевать, причем делать или претерпевать в повседневном мире» (Райл 2000; Ryle 1963, 190). Поразительно, что внутренняя речь и сознание (consciousness) не упомянуты, но внутренние состояния (states of mind) и поведение — да. Это изображение таких ментальных явлений, как возможности, склонности, точки зрения и паттерны поведения. Акцент делается на действии, а не на свободном, преимущественно вербальном, осмысленном внутреннем диалоге с самим собой.

Фоном для внутреннего состояния Эммы и Блифила являются их склонности к поведению определенных типов. Блифил склонен к алчности, а Эмма — к манипуляции другими людьми: она получает удовольствие, выступая в роли свахи, пытается руководить другими и отказывается от серьезных отношений. Поэтому она склонна получать удовольствие от ухаживаний Черчилла. Язык склонностей больше подходит философам, нежели нарратологам. Философ Стивен Прист утверждает: «Логические бихевиористы подчеркивают, что ментальные события есть логические конструкции, выведенные из поведенческих склонностей» [Priest 1991, 162]. Это очень весомое заявление, которое, если выражаться нефилософским языком, означает, что, когда мы говорим о ментальных событиях, мы говорим только о склонностях. Вне зависимости от истинности или ложности этой точки зрения или возможности когда-либо установить, истинна она или ложна, странно, что дискурс теории нарратива совершенно не учитывает класс явлений, которые являются столь важными в другом дискурсе о сознании. Важно отметить, что модус передачи мыслей гораздо больше соответствует классическим интересам психологии и философии, чем другие модусы. Например, при передаче мыслей проще всего репрезентировать склонности.

2. Приведенные отрывки передают сложные переплетения самых разнообразных внутренних состояний — взаимосвязи причин и мотивов для действий героев. 

Оба примера иллюстрируют целеполагающую, регулирующую роль ментальной деятельности в планировании, управлении и оценке наших действий и содержат описания глобальных и сиюминутных намерений, планов, целей, мотивов и причин для действия. Блифил упражняет свой ум, планируя, что он сделает с богатством Олверти. Ментальная деятельность Эммы относится по большей части к тому, как управлять отношениями с другими людьми. Нарратор в «Эмме» репрезентирует взаимосвязь причин и мотивов, обуславливающих это стремление управлять, с большой тонкостью и мастерством. Я проанализирую эту репрезентацию каузальных связей несколько более подробно, поскольку это пример той типичной передачи внутренних состояний, которая не была предметом изучения категориально-речевой нарратологии, но которая при этом дает много информации о фикциональной ментальной деятельности. Эта информация становится отчетливо зримой в пределах парадигмы, которую я отстаиваю.

(a) Всего в двадцати трех словах в оригинале нарратор упоминает четыре внутренних состояния: веселье и беспечность, избыток чувств, ощущение меньшего счастья, чем хотелось бы, и ожидание счастья. Два текущих состояния (веселье и беспечность; ощущение меньшего счастья) сравниваются с двумя другими. Одно из них противоречит фактам (избыток чувств), а другое относится к прошлому (ожидание счастья). Тому, что Эмма весела и беззаботна, дается объяснение, противоречащее фактам, или объяснение через отрицание — это не было связано с избытком чувств. Затем степень ее ощущения счастья определяется отсылкой к прошлому, так как оно меньше, чем она ожидала. Кроме того, устанавливается причинно-следственная взаимосвязь между двумя текущими состояниями. Она весела и беспечна, потому что она испытывает меньшее счастье, чем ожидалось в прошлом. На первый взгляд, это парадокс; он разъясняется во фразе (d).

(b) «Индикативным описанием» может быть названа такая характеристика действий, которая, как представляется, указывает на сопутствующее внутреннее состояние. (b) — это индикативное описание, так как оно относится к поведению, смеху, что обычно указывает на веселое настроение. Однако важной функцией индикативного описания является то, что оно может неточно указывать на фактическое внутреннее состояние. Смех может быть порожден огорчением или язвительным настроем. В этом контексте смех довольно сложное явление. Кажется, что это реальный смех, но амбивалентного, горько-сладкого свойства, которое соответствует парадоксальной природе мыслительных процессов героини.

(c) Это внутреннее состояние, разочарование, снова имеет причинно-следственную функцию: оно выступает причиной или объяснением смеха и является еще одним очевидным парадоксом. Упоминание чувства разочарования здесь усиливает проблему обманутых ожиданий, которые были описаны в (a).

(d) В двадцати семи словах (оригинала) можно определить еще шесть эксплицитных внутренних состояний, а также одно имплицитное состояние, что в общей сложности дает двенадцать в двух коротких предложениях. Эксплицитные состояния: симпатия к Черчиллу в целом; в частности, симпатия к его дружбе; к его поклонению; или его игривости; уверенность, что его поведение является уместным; чувство или убеждение, что он не покоряет ее сердце. Все эти состояния подразумевают, что она чувствует — хотя прямо об этом не говорится — облегчение, связанное с тем, что ее сердце не завоевать. Причинно-следственные связи между этими состояниями носят сложный характер. Симпатия к герою вызвана верой в благоразумность и уместность его поведения. Эта пара состояний, в свою очередь, порождена тремя возможными или гипотетическими объяснениями его поведения: поклонение и восхищение, дружеские чувства или заигрывание. (Конечно, Эмма ошибается, и основным мотивом его поведения является желание создать дымовую завесу, которая будет скрывать его тайную помолвку с Джейн Фэрфакс.) Тем не менее, использование слова «хотя» уравновешивает все эти состояния и убеждение, что ее сердце не завоевывается. Этим объясняются обманутые ожидания, переданные во фразах (a), (b) и (c). Наконец, состояние успокоения (ее сердце не захвачено), которое следует из всего предложения, является запоздалым объяснением двух кажущихся парадоксов.

(e) Это заявление о намерении действовать определенным образом по отношению к Черчиллу в будущем. Функция предыдущих двух предложений в том, чтобы представить причинную связь внутренних состояний, которая объясняет эту интенцию.

3. Нарраторы ссылаются на действия и поведение Эммы и Блифила,  так же как и на их сознание.

Описание сознания Эммы включает действие (смех), поведение (веселое и беззаботное) и намерение действовать (обращаться с Черчиллом как с другом). Действия, которые совершает Блифил для достижения своих целей, являются ключевыми компонентами его нарратива. Фактически, процитированный отрывок — список действий и намерений: например, расчеты размеров состояния, намерения изменить дом и многие другие проекты. Отношения между действием и сознанием исследуются в философии поступка, которая имеет дело с разницей между, с одной стороны, волевыми поступками и, с другой, простыми действиями, происшествиями и событиями. Она анализирует механизм действия: запутанные отношения между различными ментальными операциями, такими как намерения, цели, мотивы и задачи, и итоговым поведением. Как следует из такой точки зрения, нарратологическое рассмотрение фикционального действия должно включать не только изучение физических действий на уровне истории; оно должно также включать систематический анализ репрезентаций ментального действия в дискурсе.

Такую работу можно строить на основополагающих исследованиях ван Дейка. В своем новом труде психолог Джон Эльстер рассматривает роль эмоций в ментальной деятельности. В частности, он ссылается на споры психологов о том, можно ли эмоции, такие как гнев, рассматривать в качестве «тенденций действий» [Elster 1999, 59—61, 281—83]. Гордость Эммы и алчность Блифила могут быть примерами таких тенденций действий. Независимо от исхода спора о реально существующих сознаниях, это понятие — один из способов изучать тексты с целью понять, как нарраторы и читатели связывают воедино репрезентации непосредственных ментальных явлений: эксплицитно названных или подразумеваемых эмоций, склонностей — и описания поведения в причинно-следственные цепочки с помощью таких концептов, как мотивы, намерения и побуждения к действию.

Такая точка зрения играет важную роль в анализе дискурса. Например, существуют важные функциональные различия между нарративным отчетом о действии: «Она вышла из комнаты»; отчетом о намерении: «Она решила выйти из комнаты»; отчетом о действии и мотиве: «Она вышла из комнаты, чтобы избегнуть встречи с ним»; и так далее. Кроме того, очень тонкие различия между отчетами о внутренних состояниях и поведении имеют весьма существенное значение для фикциональных нарративов. В «Философских исследованиях» Витгенштейн цитирует предложение: «Я заметил, что он был не в духе», — и спрашивает: «Является ли это отчетом о его поведении или о психологическом состоянии?» [Wittgenstein 1958, 179]. Примечательно, что он также говорит: «Тело человека является лучшей картиной человеческой души» [178]. Романы содержат много предложений, которые трудно классифицировать только как отчеты о сознании или отчеты о действиях. Эта трудность в различении между заявлениями о действии и заявлениями о сознании может быть названа континуумом мысли и действия.

В главе о прогулке на Бокс-хилл в «Эмме» «прибыв на место, все ахнули от восторга» [Остин 2004; Austen 1966, 361]. Если применить вопрос Витгенштейна к фикциональным сознаниям — это отчет о поведении или о состоянии души? Используя предложенную мной терминологию: где в континууме мысли и действия находится это заявление? Слово «восторг» может относиться как к мыслительным процессам, так и к поведению. В некотором смысле, это характеристика публичного события, но есть также частные стороны. «Ахнуть от восторга» может означать, что они чувствовали искреннее восхищение или только то, что они вели себя восхищенно — возможно, неискренне, из вежливости. Позднее г-на Уэстона называют «веселым», но это описание вполне может скрывать внутреннее состояние, полностью отличное от названного. Хотя читателям этого явно не говорят, они могут догадаться по контексту, читая о пикнике в Бокс-хилл, что веселое поведение сопровождается, по сути, довольно напряженным психологическим состоянием. Индикативные описания — это модальные описания, которые только указывают на внутреннее состояние, обычно ассоциируемое с описанным поведением, но не гарантируют, что это состояние действительно таково. Следовательно, это очень полезный механизм для создания иронических эффектов. Например, знаки внимания Черчилла к Эмме — это поведение, которое скорее скрывает его реальное психологическое состояние, нежели говорит о нем.

4. Оба отрывка — явные примеры социально укорененной, диалогической природы сознания.

Мысли Эмма и Блифила неизбежно включаются в окружающий их социальный контекст. В частности, два сознания преподносятся как активный социальный и публичный диалог с другими. Планы Блифила на будущее включают ожидания, а потому и расчеты в отношении внутреннего состояния других людей и касаются таких социальных вопросов, как классовое и материальное положение. Диалог Эммы рассматривается ниже. Михаил Бахтин исследовал с глубоким пониманием сути вопроса диалогическую природу внутреннего высказывания. Он показал, что наша мысль состоит в значительной степени из ответов на мысли других и ожиданий от них. Ее характер обусловлен культурой, в которой мы живем, и, следовательно, она, в определенном и важном смысле, является социальным и публичным диалогом с другими. Его теории о социальной природе сознания показывают, что есть случаи, когда внутренняя речь совершенно не является внутренней. Это голос, являющийся частью продолжающегося диалога с другими людьми в культуре, в рамках которой мы живем. Наша мысль, во многих отношениях, социальна, публична, зрима и наблюдаема. Постклассический взгляд на устройство фикциональных сознаний должен быть сосредоточен на этой сложной взаимосвязи между недоступностью мысли персонажа для других и тем, в какой степени та же мысль является социальной, публичной и доступной для других в художественном мире. Эта взаимосвязь очень ясно видна, когда персонаж предвидит мысли другого, размышляет о них, реконструирует, не понимает, оценивает их, реагирует и воздействует на них. Мысли Эммы состоят в принципиально неверно понятом диалоге, как ей представляется, с мыслями Черчилла. Как замечает нарратор Пруста, «наша социальная личность — это творение мыслей других людей» [Proust 1996, 20]. Эмма, при содействии Черчилла, создает для него социальную личность, которая состоит в сложных и интересных взаимоотношениях с остальной частью его сознания. Например, он наслаждается игрой и притворством, которые включает в себя его флирт с Эммой.

Американский психолингвист Джеймс Верч развил идеи Бахтина и других российских теоретиков, разработав концепт опосредованного действия [Wertsch 1991, 7—8]. Наша умственная деятельность почти всегда осуществляется с помощью так называемых медиативных инструментов, таких как компьютеры, язык или числовые системы. Из всех них общий социальный процесс языкового общения является наиболее важным. Таким образом, даже когда ментальное действие осуществляется отдельными людьми, оно по-прежнему по сути своей социально. На самом деле, это то, что Верч называет «социально распределенным» [14]. Другими словами, термины «сознание» и «ментальное действие» могут быть использованы в отношении групп людей так же, как и отдельных личностей. К примеру: «Они обсудили это и решили прогуляться». Это называется интерментальным мышлением, в противоположность интраментальному, которое использует отдельная личность. Использование социального процесса языковой деятельности как медиативного инструмента и существование интерментального мышления лишь два смысла, которые могут передаваться яркой фразой Верча «Сознание выходит за ограничивающие его пределы» [14]. Очевидно, принципиальным аспектом фикциональных текстов также выступают нарушения в интерментальном мышлении. Например, Эмма ошибается, полагая, что ее мышление и мышление Черчилла по-настоящему интерментальны.

Основное положение социокультурного подхода Верча к изучению сознания заключается в том, что объектом описания и объяснения должна быть человеческая деятельность. Люди рассматриваются как входящие в контакт с их окружением и создающие его, как и самих себя, путем совершения тех или иных действий [8]. Такая точка зрения весьма отличается от тенденции категориально-речевого подхода преподносить сознание как изолированное и пассивное. В конце концов, глубина и сложность романов в большой степени заключаются в том, как фикциональное сознание разнообразным образом проявляется за пределами личности персонажа. Постклассическая нарратология должна систематически изучать все то, что в романах указывает, во-первых, на роль нарратора как связующего звена при взаимодействии сознания с социальным окружением, во-вторых, на роль читателя в интерпретации этого взаимодействия. Но некоторые медиативные инструменты, если использовать выражение Верча, еще нужно полностью разработать. Для начала знаки внимания Черчилла можно, например, продуктивно проанализировать с использованием пяти типов социально укорененного действия, указанных Верчем [9—12]. Его деятельность телеологична, поскольку направлена на достижение желаемой цели; драматургична, так как должна управлять впечатлениями аудитории; нормативно регулируется, поскольку осуществляется согласно социальным и моральным нормам, преобладающим в соответствующей социальной группе; коммуникативна, поскольку Черчилл пытается заставить Эмму видеть ситуацию в неправильном свете; наконец, она медиативна, поскольку упомянутая выше цель достигается посредством использования Черчиллом языка и поведения. 

5. Изображения сознаний героев составляют часть их встроенных нарративов.

Другой ключевой медиативный инструмент может быть найден в рамках анализа истории в нарратологии. Это понятие встроенного нарратива Мари-Лор Райан, описанное в блестящей статье «Embedded Narratives and Tellability» («Встроенные нарративы и рассказываемость»), которая позже была переиздана в отредактированном виде в качестве главы книги «Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory» («Возможные миры, искусственный интеллект и нарративная теория»). Я расширяю значение термина Райан, применяя его в дискурсном анализе и используя для обозначения сознания персонажа в действии как целого: общая перцептивная и когнитивная точка зрения, идеологическое мировоззрение, воспоминания, набор убеждений, желаний, намерений, мотивов и планов на будущее каждого персонажа в истории, как это представлено в дискурсе. Это нарратив, поскольку это изложенная в романе история, преподнесенная с частной, ограниченной точки зрения одного персонажа. Оба отрывка можно назвать нарративами, потому что мы видим художественные миры «Эммы» и «Тома Джонса» с ограниченных когнитивной и этической точек зрения Эммы и Блифила. Результаты этого анализа, в свою очередь, могут быть включены в анализ других сознаний, присутствующих в художественном мире, с их собственными встроенными нарративами, собственными мотивами, интенциями и планами. Метод встроенных нарративов может связать душевное состояние с другими презентациями сознания Блифила в дискурсе, а также с его поведением и действиями. Отрывок из «Эммы» связан с последующим развитием встроенного нарратива Эммы, потому что последнее предложение выражает интенцию в отношении будущего действия. Таким образом, получается полная картина частного, субъективно воспринимаемого художественного мира. Художественный мир является частным в том смысле, что его герои могут воспринимать его исключительно с конкретной перцептивной и когнитивной точки зрения в каждый единичный момент времени. Как объясняет Джон Р. Сёрль: «Когда бы мы ни воспринимали что-либо или думали о чем-либо, мы всегда касаемся каких-то одних аспектов и не затрагиваем другие» [Searle 1991, 156—157].

В дополнение к «фактическим» встроенным нарративам сознаний персонажей, совпадение и переплетение нарративов, о которых говорится выше, создает то, что можно назвать «двойными» встроенными нарративами. То есть: в нарратив Эммы встроена виртуальная версия нарратива Черчилла. Делая предположения о причинах его поведения, она неверно реконструирует аспект его сознания в своем собственном. Весь отрывок построен на полном непонимании его настоящего встроенного нарратива. Такие дважды встроенные нарративы вновь свидетельствуют, в другой форме, о диалогической природе сознания. Эмма видит определенную сторону Черчилла, что заставляет ее неправильно читать весь его нарратив. Когда она узнает его истинную позицию, она вынуждена восстановить ее с самого начала и, таким образом, увидеть его с другой стороны.

6. Оба отрывка имеют телеологическое значение. 

Может показаться, что я слишком расширяю термин «нарратив» и увеличиваю его объем так, что термин перестает быть полезным. Тем не менее, я полагаю, что такое использование термина имеет большую ценность, поскольку акцентирует внимание на телеологической ценности информации о фикциональных сознаниях. Персонажи явно отличаются от реальных людей тем, что существуют только в нарративной структуре. Особенности фикционального сознания, названные в текстах, приобретают важность в рамках этой структуры, и использование слова «нарратив» должно привлечь к этому внимание.

У отрывка из Остин значительная телеологическая ценность для встроенного нарратива Эммы. Поверхностность и склонность к самообману, которые он передает, создает конфликт между встроенными нарративами Эммы и Найтли, а также других, например Черчилла, что и будет, в конечном счете, определять телеологическую форму нарратива. Концепты мотива и интенции играют ключевую роль в этом направлении исследования, потому что связывают сознание, целое которого заключено во встроенных нарративах, с его видимым и открытым воплощением в поведении и действиях. Это точка, где персонажи открыто взаимодействуют и конфликтуют друг с другом на протяжении событий, которые составляют историю. Телеологическая модель для презентации сознаний в романах может быть построена при движении от роли внутренней речи в повседневных самоконтроле и планировании своей жизни к склонностям, интенциям, мотивам, действиям и, наконец, сюжету. Я упоминаю здесь телеологию, потому что читатели воспринимают сюжет романа как сочетание конкретных воплощений встроенных нарративов всех персонажей: мыслей, которые они обдумывают, и действий, которые совершают. Телеологический подход к презентации сознания в нарративной фикциональной литературе формирует концептуальные принципы, согласно которым можно анализировать тексты с целью показать конкретные случаи доступа к сознаниям персонажей, вносящие вклад в демонстрацию процесса появления сюжета. На уровне дискурса содержание сознаний персонажей истории представлено непосредственно, когда нарратору нужно эксплицитно разъяснить содержание их встроенных нарративов, в дополнение к описаниям их поведения. Разумеется, нарратор не может давать читателю постоянный и полный прямой доступ к сознаниям всех персонажей. Читатели делают заключения о дальнейших ментальных процессах героев на основе имеющихся свидетельств. Они «соединяют точки». На основе этого постоянного потока информации читатель строит начальные гипотезы и совершает ряд сложных доработок, свойственных процессу чтения. Затем читатель объединяет встроенные нарративы каждого персонажа, входящие в дискурс, воедино, создавая свою читательскую историю.

Я упоминал ранее, что Эмме приходится создавать заново встроенный нарратив Черчилла, как только она слышит о его тайной помолвке. С точки зрения читателя, процессы создания и преобразования параллельны. Читателю представлен нарратив Черчилла (как очевидный флирт), в основном искаженно, через призму его восприятия Эммой. Тем не менее, читатель вынужден, в свете откровения в конце книги, реконструировать «фактический» встроенный нарратив Черчилла (как тайно обрученного, находчивого манипулятора) и отказаться от более ранней версии нарратива, которую он успешно преподносил Эмме, а также читателю. Этот процесс чтения требует от читателя, в сущности, воссоздать весь художественный мир романа заново.

Подводя итоги, можно сказать, что подход к нарративному дискурс-анализу, описанный в этом разделе, ценен тем, что:

1. это подробный, точный подход к устройству социального сознания в действии как целого, который позволяет избежать фрагментации и дробления прежних подходов;

2. он рассматривает сознания персонажей не только с точки зрения презентации пассивной, частной внутренней речи в модусах изложения мыслей прямой речью или косвенной передачи мыслей, но и с точки зрения позитивной роли нарратора в презентации социальной ментальной деятельности персонажей, особенно в модусе пересказа мыслей; и

3. он подчеркивает роль читателя, процесс, путем которого читатель строит сюжет с помощью предварительных предположений и гипотез о встроенных нарративах персонажей.

Связь с другими подходами

Я бы мог утверждать, что все существующие нарратологические взгляды на фикциональное сознание можно объединить в рамках вышеописанной концепции. Но в связи с ограниченным объемом работы я сошлюсь только очень кратко на некоторые их взаимосвязи.

Анализ истории. Гинзбург и Риммон-Кенан отмечают, что в классической нарратологии «персонажи не были связаны ни с картиной мира, ни с временем и пространством, но выступали как “функции” — были подчинены последовательности событий» [Ginsburg, Rimmon-Kenan 1999, 80]. Это та область, в которой структуралистские истоки нарратологии очевидно ограничивали ее возможности. Я попытался предложить, каким образом персонажи могут быть связаны с картиной мира и временем и пространством более целостно. Анализ мира истории в нарративных структурах явно зависит от большого числа косвенных выводов о фикциональном сознании, основанных на изучении функций и значения реальных действий. Тем не менее, эта методология редко описывается с точки зрения ментальной деятельности, потому что сознания персонажей, как правило, принимаются как данность, а не точно определяются как дискурсивный конструкт. Я сосредоточился главным образом на презентации действия в дискурсе. Онега и Ландапредполагают, что большинство теорий нарратива сосредотачиваются или на истории, или на дискурсе [Onega, Landa 1996, 25]. Тем не менее, не исключено, что дальнейшие исследования, направленные на расширение понятия встроенных нарративов до уровня дискурса, могут показать, что есть способ объединить историю и дискурс как стороны одной дисциплины. Флудерник понимает, что применение Райан методологии встроенных нарративов к сюжету из одного абзаца «ставит под сомнение возможное применение [ее] к роману» [Fludernik 1996, 56], хотя она добавляет, что «применимость к роману затруднена по причинам длины текста — она не отвергается (принципиально)» [384]. Несмотря на ее опасения, я считаю, что при экстраполяции этой идеи на дискурс-анализ целых романов она может скорее выиграть в гибкости и эвристической энергии, нежели потерять в строгости и полноте.

Характеристика. Блестящая работа по воссозданию внутреннего мира персонажей, которая до сих пор проделывалась в нарратологии, никак не была связана с изучением сознания. К примеру, в «Narrative Fiction» («Нарративной фикциональной литературе») Шломит Риммон-Кенан две прекрасно написанных главы о персонажах, в которых нет отсылок к ее рассуждениям о речевых категориях, вынесенным в отдельную главу. «Structuralist Poetics» («Структуралистская поэтика») Джонатана Каллера содержит несколько очень интересных замечаний о характеристике [Culler 1975, 230—238], но в первую очередь касается вопросов анализа истории и интертекстуальности, а не всего многообразия внутритекстовой информации о сознаниях персонажей, которая доступна в фикциональных дискурсах. Практически во всех романах присутствует это многообразие, и, таким образом, существует опасность чрезмерного употребления полярных категорий, таких как «нейтральный» нарратив или «поток сознания». Например, чрезмерный интерес к «нейтральному» или «бихевиористскому» нарративам, таким как рассказы Хемингуэя «Убийцы» и «Холмы, как белые слоны», на мой взгляд, не позволяет увидеть тот жизненно важный факт, что во всех романах присутствует некоторое количество бихевиористских персонажей. Даже нарративы, в которых в большом объеме используется прямой доступ к сознаниям героев в различных формах, помимо этого, требуют от читателей выводов о мыслях персонажей на основе того, что они открыто говорят и делают.

Фокализация. Подход, разработанный Женнетом, Бал и О’Нилом, существенно дополнил наши знания о том, как читатели могут воссоздавать фикциональные сознания. Я кратко остановлюсь на одном примере. Важным компонентом презентации нарратором и читательского восприятия фикциональных сознаний является восстановление тех частей дискурса, которые изначально кажутся только нарративным отчетом, но при более глубоком размышлении могут восприниматься как описания событий или внутренних состояний, переживаемых определенным фикциональным сознанием в мире истории. Эта форма представления взаимодействия между персонажами и их физическим контекстом часто называется «несобственно-прямой перцепцией». С помощью такого средства встроенные нарративы персонажей могут быть расширены и включать описания тех аспектов мира истории, которые воспринимаются с их перцептивной, когнитивной и оценочной точек зрения.

Герой-рефлектор и персональный роман. <При переводе термина ориентируемся на названия типов романов в существующем переводе работы Ф. Штанцеля «The Narrative Situation in the Novel» (1971): «аукториальный» (authorial novel) и «персональный» (figural novel). — Примеч. пер.>. Флудерник утверждает, что «именно паттерны психологических мотивировок реального мира (стремления, жадность, ревность) читатель проецирует на персонажей в фикциональной литературе — и их взаимосвязь становится явной в нарративном комментарии к реалистическому роману» [Fludernik 1993,452]. Я надеюсь, что это не означает, что классический реалистический текст, на который ссылается Флудерник, больше годится для подхода, изучающего сознание как целое, чем, например, персональный, модернистский или постмодернистский роман. Новый взгляд может плодотворно сосредоточиться на различиях, а также, что менее популярно, на сходствах между реалистическим и постреалистическим романом с точки зрения устройства в них внутренних миров персонажей. К примеру, что касается персонального романа, может быть, уже достаточно внимания было уделено различным средствам, с помощью которых создается сознание героя-рефлектора, и теперь больше внимания следует уделить тому факту, что, при строгом использовании этой нарративной формы, все другие персонажи обязательно становятся бихевиористскими. Даже те персонажи, в том числе герои-рефлекторы, сознание которых во многом становится объектом прямого доступа, не получают характеристику исключительно благодаря такому доступу. Об их поведении также сообщается много информации. Доступ к сознанию и выводы, сделанные на основе действий персонажей, как правило, сочетаются.

Теория фреймов. Нарратологи проявляют растущий интерес к когнитивным фреймам, которые используются читателями для интерпретации текстов. Подход, рассматривающий встроенные нарративы, можно удачно переформулировать с точки зрения последних применений теории фреймов к нарративу, поскольку ключевой фрейм — это приписывание сознания нарративным агентам. Читатель использует существующие или заранее приобретенные знания о других сознаниях, чтобы переработать получаемые при презентации фикциональных сознаний сведения. К примеру, Хёрман утверждает: «Современные исследования указывают, что нам не помешало бы узнавать не только о структуре истории как таковой, но о паттернах, неслучайных путях, следуя которыми читатели и слушатели склонны структурно выстраивать определенные цепочки событий, представленных в дискурсе» [Herman 1999, 8]. Стратегии обработки, которые используются читателями для конструирования встроенных нарративов, являются основным способом выстраивания событийных цепочек. В частности, Ян говорит, что фреймы, скрипты и правила предпочтения устраняют структурные, лексические, референтные и иллокутивные двусмысленности; восстанавливают пробелы в дискурсе, когда это необходимо; благодаря им возникают предположения, которые позволяют понять, о чем этот дискурс [Jahn 1999, 176]. Звучит очень похоже на стратегию чтения, «соединяющую точки», о которой я упоминал выше. Пробелы в мире истории, о которых Изер и другие предупреждали нас, могут быть очень большими в случае второстепенных персонажей, когда процесс чтения становится очень креативным при воссоздании непротиворечивого развивающегося фикционального сознания на основе минимума имеющейся о нем информации.

Примечания

1. Я хотел бы поблагодарить Роберта Чейза, Давида Хёрмана, Ури Марголина, Джеймса Филана и Мари-Лор Райан за полезные комментарии к этой статье.

ЛИТЕРАТУРА

Остин Дж.

2004 — Эмма / Пер. с англ. М. Кан. М.: АСТ, 2004.

Райл Г.

2000 — Понятие сознания / Пер. с англ. В. А. Селиверстова, Д. А. Симонова и др.; Под общ. науч. ред. В. П. Филатова. М.: Идея-Пресс, 2000.

Филдинг Г.

1982 — История Тома Джонса, найденыша / Пер. с англ. А. А. Франковского. М.: Правда, 1982.

Austen J.

1966 — Emma / Edited by Ronald Blythe. Harmondsworth: Penguin, 1966.

Bakhtin M.

1981 — The Dialogic Imagination / Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: Univ. of Texas Press, 1981.

1984 – Problems of Dostoevsky’s Poetics / Translated by Caryl Emerson. Manchester: Manchester Univ. Press, 1984.

Bal M.

1985 — Narratology: Introduction to the Theory of Narrative / Translated by Christine van Boheemen. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1985.

Banfield A.

1982 — Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. Boston: Routledge, 1982.

Chatman S.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1978.

Cohn D.

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton Univ. Press, 1978.

1999 — The Distinction of Fiction. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1999.

Culler J.

1975 — Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge, 1975.

Dijk T. van

1976 — Philosophy of Action and Theory of Narrative // Poetics. 1976. Vol. 5. P. 287—338.

Elster J.

1999 — Alchemies of the Mind: Rationality and the Emotions. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1999.

Fielding H.

1995 — Tom Jones / Edited by Sheridan Baker. 2d ed. New York: Norton, 1995.

Fludernik M.

1993 — The Fictions of Language and the Languages of Fiction: the Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London: Routledge, 1993.

1996 — Towards a “Natural” Narratology. London: Routledge, 1996.

Genette G.

1980 — Narrative Discourse: an Essay in Method. Translated by Jane E. Lewis. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1980.

1988 — Narrative Discourse Revisited / Translated by Jane E. Lewis. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1988.

Ginsburg R., Rimmon-Kenan Sh.

1999 — Is There a Life after Death? Theorizing Authors and Reading Jazz // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis / Edited by David Herman. Columbus: Ohio State Univ. Press, 1999. P. 66—87.

Hegel G. W. F.

1931 — The Phenomenology of Mind / Translated by J. B. Baillie. 2d ed. London: Allen and Unwin, 1931.

Herman D.

1999 — Introduction: Narratologies // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis / Edited by David Herman. Columbus: Ohio State Univ. Press, 1999. P. 1—30.

Iser W.

1978 — The Act of Reading. London: Routledge, 1978.

Jahn M.

1999 — ‘Speak, friend, and enter’: Garden Paths, Artificial Intelligence, and Cognitive Narratology // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis / Edited by David Herman. Columbus: Ohio State Univ. Press, 1999. P. 167—196.

Laing R. D.

1967 — The Politics of Experience. Harmondsworth: Penguin, 1967.

Leech G., Short M.

1981 — Style in Fiction: a Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London: Longman. 1981.

McHale B.

1978 — Free Indirect Discourse: a Summary of Recent Accounts // PTL, a Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1978. Vol. 3. P. 249—287.

1981 — Islands in the Stream of Consciousness: Dorrit Cohn’s Transparent Minds // Poetics Today. 1981. Vol. 2.2. P. 183—191.

Onega S., Jose Angel Garcia Landa, eds.

1996 — Narratology: an Introduction. London: Longman, 1996.

O’Neill P.

1994  The Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1994.

Pascal R.

1977 — The Dual Voice: Free Indirect Speech and its Functioning in the Nineteenth Century European Novel. Manchester: Manchester Univ. Press, 1977.

Poulet G.

1969 — Phenomenon of Reading // New Literary History. 1969. Vol. 1.1. P. 53—68.

Priest S.

1991 — Theories of the Mind. Harmondsworth: Penguin, 1991.

Prince G.

1996 — Narratology, Narrative Criticism and Gender // Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology and Poetics / Edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh. Toronto: Toronto Univ. Press, 1996. P. 159—164.

Proust M.

1996 — Swann’s Way. Vol. 1 of In Search of Lost Time / Translated by C. K. Scott Moncreiff and Terence Kilmartin, revised by D. J. Enright. London: Vintage, 1996.

Rimmon-Kenan Sh.

1984 — Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London: Routledge, 1984.

Ryan M.-L.

1986 — Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. No 20. P. 319—140.

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1991.

Ryle G.

1963 — The Concept of Mind. Harmondsworth: Peregrine, 1963.

Searle J. R.

1992 — The Rediscovery of the Mind. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992.

Wertsch J.

1991 — Voices of the Mind: a Sociocultural Approach to Mental Action. London: Harvard Univ. Press, 1991.

Wittgenstein L.

1958 — Philosophical Investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1958.

Перевод статьи публикуется с разрешения автора.

Оригинал: Palmer A. The Construction of Fictional Minds // Narrative. 2002. Vol. 10. № 1. P. 29—46.

Перевод с английского Инны Г. Драч и Екатерины Ю. Сокруты.

(Гамбург, Германия)

АВТОР

1.     Определение

Автор (реальный или эмпирический) может быть определен в узком смысле, как творец текста, написанного в коммуникативных целях. В частности, в письменных текстах реальный автор отличается от посреднических (медиативных) инстанций внутри текста (см. 2.1). Помимо созданных словесно, термин «автор» также используется для произведений, созданных в других медиа-сферах, таких как музыка, изобразительные искусства, а также комиксы, фотография, кино, радио- и телевизионные программы, компьютерные игры. Более широкое понимание термина «автор» возможно в различных контекстах: автор как инициатор действий в социально-культурном контексте (см. 2.3), как конкретная культурно-историческая концепция, как некая объединяющая инстанция для ряда взаимосвязанных произведений (фр. oeuvre — творчество), в качестве основы для классификаций эпохи и канона, а также как важная точка отсчета для работ, посредством которых реципиент может определить авторскую интенцию и / или авторский контекст, релевантный для понимания произведения (см. 2.2).

2. Объяснение

На протяжении ХХ столетия в научных кругах возник широкий спектр толкований понятия «автор», используемых для разработки конкретных контекстов (например, «производитель культурных ценностей»), для обозначения абстрактных «функций» («творящая первопричина» — лат. сausa efficiens), для концептов, связанных с толкованием «подразумеваемого автора». В отличие от основных направлений этих интенсивных дискуссий о статусе и понимании автора (которые продолжаются с 1990 года), данное исследование сосредоточено на нарратологической релевантности автора.

2.1 Коммуникативные инстанции в нарративной репрезентации

Как и в других областях, в нарратологических исследованиях верно, что реальный автор несет ответственность за коммуникативные интенции и форму нарративной организации произведения (о роли автора в литературной коммуникации см. [Okopień-Sławińska 1971; Fieguth 1975]. В случае нарративной фикциональности оказывается целесообразным предположение, что опосредованность передается в тексте внутренними инстанциями («голосом»), включая нарратора с различной степенью определенности и, возможно, персонажей повествуемой истории. С ними соотносятся адресаты, такие как наррататор или воображаемый адресат. Механизмы автофикциональности (в пределах литературной автобиографии, например) представляют собой особый случай.

2.2 Авторство и восприятие произведения

Авторство следует рассматривать как статус по отношению к произведению, с учетом культурно дифференцированных концепций толкования автора, связанных с авторской саморефлексией и самопрезентацией — в спектре колебаний от уверенности до скепсиса по поводу обоснованности и объема претензий на авторство. В сфере (художественной) литературы можно найти толкования автора как «пророка» (лат. vates), «ученого поэта», (лат. poeta doctus), творческого гения или «писателя». Независимо от этих типологических определений, толкования автора как индивидуальности нужны при рассмотрении произведений определенного периода (к примеру, образ Мильтона для периода романтизма). Этот тип определений может относиться ко всей совокупности произведений автора (см. «творчество автора» (фр. oeuvre)или «деятельность автора» — [Booth 1977, 11]) или к отдельным произведениям.

Начиная с 18-го столетия, возникает культурная необходимость в обращении к фигуре автора для интерпретации и формирования оценочных суждений о художественном произведении, основанных на понимании творческого акта, аутентичности, индивидуальности, оригинальности, единства произведения и его глубинного смысла. С этой точки зрения, определение «authoralism» в трактовке Бенедетти [1999, 8—12] основан на убеждении, что в современную эпоху «произведение искусства не может существовать иначе, как произведение автора» [10], как «будучи авторским» [74—78]. Культурно (и юридически) значимый результат этого — тот факт, что аутентичность произведения сейчас устанавливается при обращении к реальному автору как его создателю, что имеет большое значение, к примеру, при редактировании текстов [см. Bohnenkamp 2002].

«Автороцентрическое» восприятие фокусируется на интенции, приписываемой автору, с целью передать определенное понимание произведения. В этом смысле произведение может рассматриваться как самовыражение личности автора, (его чувств, мнений, знаний и ценностей). В частности, различные концепции автора и авторства определяют, наряду с проблемами историографии, классификации и редактирования, проблему «приписывания значений» литературным текстам — как в научных кругах [см. Spoerhase 2007], так и вне их — это результат ссылок на биографию автора или на авторскую интенцию, реконструированную в герменевтической манере. В практической критике принято включение автора как категории в интерпретацию текста [см. Jannidis et al. 1999, 22—24], такой подход часто применяется в «авторской критике», литературной теории и методологии [Jannidis 2000, 8; Winko 2002].

Альтернативная концепция носит название «автор как функция»: автор как самостоятельная личность оценивается по отношению к своему произведению как внешняя сила — это обосновывает, например, Фуко, — так, что при восприятии произведения он может не браться во внимание в качестве смысловой точки отсчета.

В некотором смысле, меняясь исторически и культурно, автор интегрировался в (дискурсивно упорядоченный) функциональный контекст — как форма собственности — патентной или юридической — и в классификацию культурной коммуникации. Приобретенные им функции, однако, не были связаны с индивидуальностью, будучи приписываемыми, скорее, дискурсу или интертекстуальности.

2.3. Автор как социальная роль

Авторство порождает определенные последствия в социальном контексте — правовые, к примеру, — связанные с претензиями на объекты интеллектуальной собственности (авторское право) или юридические, связанные с ответственностью автора за результаты своей работы. Эти и другие аспекты (например, происхождение, образование автора, протекция, зависимость от маркетинга и медиа, отношения между автором и издателем, роялти и почести, авторские группы и группы по интересам) являются проблемами социальной истории автора, разбитой на подразделы, такие, скажем, как история продюсеров и дистрибьюторов [см. Jäger 1992; Haynes 2005; Parr 2008].

2.3.1 Соавторство, анонимное, псевдонимное и фиктивное авторство

Авторские коллективы (минимум два человека) можно встретить в различных комбинациях [см. Detering ed. 2002, 258—309; для belles lettres, см. Plachta ed. 2001]. В античности и в средние века тексты дополнялись — сверх того, что были создано автором, — путем переписываний, дополнений, комментариев и компиляций, появление которых было связано более чем с одним автором. С конца 18-го века, популярные образцы художественной прозы часто оказывались написанными анонимными или скрытыми под псевдонимом группами, а элитарная литература — коллективными авторами, имена которых, как правило, были известны.

Новые возможности для коллективных текстов появились благодаря электронным форматам — это гипертексты, опубликованные на электронных носителях и/или он-лайн. [см. Landow ed. 1994; Simanowski 2001; Ryan, 2006]. Коллективное авторство — это требование среды и правило для музыкального театра кино [Kamp 1996] и телевидения. Многочисленные исторические и культурные версии анонимного, псевдонимного и фиктивного авторства [см. Schaff 2002] обнаруживаются вплоть до 20 века, где часто используются для литературных публикаций авторов-женщин.

3. История понятия и его изучения

Предлагаемый (европейский) обзор сосредоточен на авторе как создателе литературных текстов и, в частности, фикционального нарратива. Со времен античности были очевидны терминологическая неопределенность понятия «автор» и наличие противоречивых концепций автора и авторства [cм. Burke ed. 1995; Jannidis et al. eds. 1999, 4—11], о чем свидетельствуют, к примеру, различные толкования гетерономии и автономии автора. Основную тенденцию с древнейших времен и до наших дней можно охарактеризовать как переход от инструментально-перформативного понимания авторства к персонализации, характеризующей творческую индивидуальность (см. Wetzel 2000, 480).

Автор как нейтральное понятие, аналогичное термину скриптор / писатель, впервые появилось и возобладало после окончания 18-го века в контексте экономической и правовой ситуации, характерной для этого периода, — как оппозиция возвышенному определению «поэт». Слово «автор» превратилось в общеупотребительный термин и в настоящее время обозначает все формы творчества в сфере общественных коммуникаций.

3.1 Античность

Автор в буквальном смысле — слово романского происхождения (auctor) и не имеет греческого эквивалента. Однако Платоном было разработано и использовалось для обозначения поэтического творчества понятие «энтузиазм», буквально «одержимость богом», к которому добавился образ поэта, защищенного (божественным) вдохновением, а также «пророка» (лат. poeta vates). Наряду с господствующей идеей о создании поэтических произведений с помощью вдохновения, в дальнейшем модель автора определялась в «Поэтике» Аристотеля как poietes («создатель»; лат. poeta faber — «поэт ремесленник»), поэтические произведения создавались при помощи techne — ремесленных навыков (лат. ars) [см. Kleinschmidt 1998, 14—34].

Новые взгляды на возникновение поэтических произведений появились в результате расширения комплекса значений термина auctor в древнеримской правовой системе: auctor стал носителем auctoritas (ср. Heinze, 1925) – тем, кто пользуется определенными правами и / или может передать (и, таким образом, разрешить использование) этих прав в целях содействия достижению какой-то цели. Этот «авторитет» основывался и подтверждался специальными знаниями, имеющимися в распоряжении auctor’a. В связи с этим понимание статуса автора возвысилось от поэта-ремесленника (лат. poeta faber) до поэта-знатока (лат. poeta eruditus) или поэта-ученого (лат. poeta doctus).

3.2 Средневековье

Использование латинского термина auctor (англ. author; итал. аutore; фр. auteur; исп. autor, нем. Аutor) распространилось на авторство документальных и художественных текстов. В принципе, только с конца 15-го века ученых и поэтов стали иногда называть auctores — и эта практика продолжалась вплоть до первых десятилетий 18-го века. С культурно-исторической точки зрения, классическая модель poeta vates была ре-интерпретирована в связи с развитием христианского учения — духовные свершения были дополнены поэтологическими знаниями, в результате чего произошло соединение модели автора с моделью poeta doctus. В отличие от научных, литературные тексты в более широком смысле (как в эпосе или в поэзии миннезингеров) зачастую распространялись без указания имени создателя, в результате чего в этой сфере превалировала индивидуальная и коллективная анонимность.

Не делалось особых различий между создателями, переписчиками, редакторами, комментаторами и составителями текстов, «настоящее» авторство требовало протекции [см. Minnis 1984], гораздо более сильный акцент делался на групповой идентичности, в зависимости от типа текста, будь то имитация древности (лат. imitatio veterum), поддерживаемая каноном как основополагающей моделью, либо в случае медиальной ориентированности — коллективные манускрипты.

3.3 Раннее Новое время

С изобретением книгопечатания возникла общественная сфера, базирующаяся на письменном языке, для которой, как в доминирующей научной литературе, так и в самых разнообразных сферах belles lettres, индивидуальность автора, а также подлинность и уникальность произведения и надежность его копий (заверенных для печати) приобрело первостепенную важность.

В литературе авторские модели poeta eruditus и poeta doctus стали преобладать, начиная с эпохи гуманизма. Надлежащая форма анализа для текстов этого периода — не «толкование», а «комментирование», касающееся первоисточников, подкрепленных «авторитетом» [см. Scholz 1999, 347—350]. Также вновь вернулась модель поэта по вдохновению, иногда в значении ипостаси Бога (лат. alter deus) [см. Scholz, 1999]. Однако авторство оставалось юридически недоказуемым. Так было до рубежа 18-го века, когда были разработаны первые контракты между издателями и авторами, касающиеся выплаты прибылей и того подобного.

3.4 От начала 18 — до середины 20-го века

В результате важных национальных и культурных событий в Европе в ходе 18-го века автор превратился в легитимную инстанцию, приобретшую права на материал, оппонента издателей, требующих защиты от несанкционированной перепечатки и плагиата, и носителя личной ответственности за содержание собственных публикаций [например, Bosse 1981; Hesse 1991; Jaszi & Woodmansee eds. 1994].

С возникновением объективных условий для создания документальных и художественных текстов, благодаря маркетингу и коммуникациям, термин «автор» освободился от собирательности и приобрел значение профессии — писатель [Skribent, Schriftsteller, Ecrivain и т. д.], а также оценочную характеристику — поэт / Dichter. Появился широкий спектр моделей индивидуального и коллективного авторства для различных социальных ролей [см. Haynes 2005, 302—310] возникших на основе толкования конкретного автора и часто сопровождающихся размышлениями авторов о самовосприятии [см. Selbmann 1994]. Новые критерии художественной деятельности — креативность и уникальность (гениальность) стали важны для понимания автора как поэта / Dichter’a в последней трети 18-го века. Таким образом, автор стал легальным юридически, материально и интеллектуально [см. Haynes 2005, 310—313]. В категоричных формулировках, таких как «искусство как религия» — жизненный опыт, концепции стиля и работы (богоподобного) поэта были связаны друг с другом в единое целое и наделены особой аурой [см. Benichou 1973]. В этом процессе, нарративная проза обрела в ходе 18-го столетия литературный статус и стала восприниматься на равных с «классическими» жанрами — драма, эпос, поэзия — как поэтическое искусство.

Новые грани концепции автора стали видны в результате научного подхода к произведениям поэтического искусства, их теории и истории, после 1820 года [см. Jannidis et al. eds. 1999, 9—11]. Автор вместе с историей его жизни и творчества стал отправной точкой для экспертного текстового анализа (биографической критики), научных изданий, литературно-исторической (ре)конструкции — оценки и установления связи с каноном, особенно в сфере образования и обучения.

Ближе к концу 19-го века возникли методологические споры об использовании концепции автора в качестве инструментария «приписывания значений», прежде всего, при научной работе с текстами. В этом процессе правдоподобие достигалось различными способами, исходя, скажем, из: а) установления авторской интенции [см. Hirsch 1967], б) расширения интенциональных аспектов — с помощью критики, психоаналитических или идеологических предположений о значении литературных текстов, исходящих из авторской интенции: «Понять автора лучше, чем он понимает себя» [Strube, 1999], в) «автороцентрический» отбор релевантного контекста. Альтернативные подходы к толкованию текстов в научных кругах были в начале 20 века и основывались на предположении, что всю информацию, относящуюся к значению текстов можно извлечь, вопрошая сам текст (см. пристальное чтение, новая критика, имманентная (нем. werkimmanente) интерпретация, объяснение текста (фр. explication de texte), формалистский, структуралистский и текстуально-семиотический подходы).

Поддерживающая эти подходы критика стала опасаться «преднамеренных заблуждений» [ср. Wimsatt W. K. & M. C. Beardsley, 1946], подчеркивая нерелевантность рассмотрения интенций реального автора в научной интерпретации. Именно в этом контексте возникло в начале 20-го века категориальное различие между реальным автором и внутренними повествующими инстанциями (см. нарратор, лирический герой) [Friedemann 1910; Susman, 1910] и приобрело признание в 1950-х годах. «Подразумеваемый автор» как текстуальная инстанция, расположенная на более высоком уровне и отличная от реального автора (также точка отсчета для имманентной интерпретации текста), был предложен к обсуждению Бутом в 1961 году, хотя, в последующие десятилетия, это понятие часто было под вопросом, как «не являющееся абсолютно необходимым» [см. Kindt & Müller 2006]; дополняющее понятие к «подразумеваемому автору» — «подразумеваемый читатель».

3. 5 Середина 20-го века

На этом этапе «автороцентрические» и скептические подходы к текстовой интерпретации получили дальнейшее развитие в научных теоретико-литературных спорах, и в результате соперничество между ними усилилось. Intentio operis (интенция текста) или intentio lectoris (интенция читателя) [Eco 1990] были противопоставлены intention auctoris (интенции автора). Для «приписывания значений» тексту следовало вынести его за рамки авторского творческого процесса — и принять как результат публикации, где основной акцент делается на «подразумеваемого читателя» конструируемого в процессе чтения или реального читателя. Это положение, в том или ином виде, принято в различных концепциях, разработанных эмпирической литературной критикой [см. Schmidt, 1982] и когнитивной нарратологией.

Концепция écriture automatique (автоматического письма), разработанная французскими сюрреалистами в 1920-х, затем добавляет предположение, что произведение является подлинным и автономным, если автор понимается просто как исполняющая инстанция [см. Barthes 1968] автономно продуктивного литературного языка. На следующем этапе ориентированные на автора работы подвергались критике в концепциях интертекстуальности [см. Kristeva 1969] и дискурса [Foucault 1969], где функция автора заменила личность автора (автор как «интертекстуальная конструкция», автор как «функция дискурса»): ницшеанским жестом Барт и Фуко объявили о «смерти автора» [см. Burke 1995]. Прения об усечении потенции авторства велись в рамках постструктурализма и новой филологии. Чем шире становился спектр медиальной коммуникации, взаимодействия с текстом и его аналогами в течение второй половины 20-го века, тем больше рос интерес к материальным условиям производства и коммуникации: авторство стало пониматься как аранжировка, монтаж, бриколаж и ремикс. [Wetzel 2000, 486, 491—492]. Сложные конструкции авторства осваиваются кинематографическими работами [см. Chatman 1990], возникает специфическое понятие автора в теории и восприятии продукции так называемых новых медиа, например, гипертекста и кибертекста, где существование автора до сих пор оспаривается [см. Winko 1999].

В качестве альтернативной точки зрения около 1990 года возникла многоаспектная дискуссия, выходящая за рамки методологических проблем текстовой интерпретации, в которой доказывалась необходимость оправдания и возвращения в научный обиход различных аспектов понятия «автор» [Biriotti & Miller eds. 1993; Jaszi & Woodmansee eds. 1994; Couturier 1995; Ingold & Wunderlich eds. 1992; Jannidis et al. eds. 1999; Detering ed. 2002].

 В спорах актуализировалась проблемная взаимосвязь актуальности, происхождения, биографии и опыта автора с процессами письма и формой выражения. Это важно в концепции гендерных исследований [например, Walker 1990; Hahn 1991; Lanser 1992; Haynes 2005, 299—302], постколониальных исследований, для которых интерес к обстоятельствам авторского творчества и его научного изучения только усиливался [см. Ingold 1992], также по-прежнему (с 1920-х годов) для социологии литературы и, с 1970 года, для постсоциальной истории литературы и культурного материализма — исследования роли автора, социальных институтов и процессов, которые влияют на его работу [см. Wolf 2002, 395—399; Haynes 2005, 291].

4. Темы для дальнейшего изучения

Вопросы, рассматриваемые в нарратологической перспективе, касаются, в первую очередь, интерпретации литературных текстов [см. Jannidis 2000]:

1) является ли «приписывание значений» с отсылкой к реальному автору теоретически легитимным и практически плодотворным?

2) какая из шести эмпирических, ориентированных на автора интерпретационных стратегий, предложенных Winko (2002), является необходимой, и в какой степени они могут быть выстроены иерархически?

3) в то же время, являются ли ссылки на реального автора полезными кроме как вне ситуации «приписывания значений», — для определения авторской интенции, ориентированного на автора выбора соответствующего контекста для интерпретации?

4) должны ли ссылки на авторскую интенцию представлять собой альтернативу подразумеваемому автору, или авторская интенция и подразумеваемый автор дополняют друг друга в приписывании значений [ср. Kindt & Müller 2006]?

5) должны ли обращения к реальному и / или подразумеваемому автору в любом случае ограничивать случайные смыслы / значения, приписываемые тексту в ходе читательского восприятия? В случае приписывания значений тексту, какие характерные отношения могут быть идентифицированы читательским конструированием как реальный автор, подразумеваемый автор или нарративная инстанция (см. нарратор)?

6) является ли предполагаемый автор значимой аналитической категорией только для литературных текстов, или она также может быть использована для изучения публицистических и историографических текстов?

5.Библиография

5.1 Цитированные работы

Barthes R.

[1968] 1977 — The Death of the Author // R. B. Image Music Text. London: Fontana. P. 142—148.

BenedettiC.

[1999] 2005 — The Empty Cage: Inquiry into the Mysterious Disappearanceof the Author. Ithaca: Cornell UP.

BenichouP.

[1973] 1999 — The Consecration of the Writer,1750—1830. Lincoln: U of Nebraska P.

BiriottiM. & Nicola M.

1993 — What is an Author?Manchester: Manchester UP.

BohnenkampA.

 2002 — Autorschaft und Textgenese. Autorschaft // Positionen und Revisionen / H. Detering (ed.). Stuttgart: Metzler. P. 62–79.

Booth W. C.

[1961] 1983 — The Rhetoric of Fiction. Chicago: U of Chicago P.

1977 — “For the Authors” Novel 10. P. 5—19 (In Defense of Authors and Readers, ed. by E. Bloom. P. 5—24).

BosseH.

1981 — Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Paderborn: Schoningh.

BurkeS.

1995 — Authorship. From Plato to the Postmodern. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida.Edinburgh: Edinburgh UP.

ChatmanS.

1990 — Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP.

Couturier M.

1995 — La figure de l’auteur. Paris: Seuil.

Detering H.

2002 — Autorschaft. Positionen und Revisionen. Stuttgart: Metzler.

Eco U.

1990 — The Limits of Interpretation. Bloomington: Indiana UP.

FieguthR.

1975 — Literarische Kommunikation / Einleitung R. F. (ed). Kronberg/Ts.: Scriptor. P. 9–22.

Foucault M.

[1969] 1979 — What Is an Author? // Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism / J. V. Harari (ed). Ithaca: Cornell UP. P. 141–160.

FriedemannK.

[1910] 1965 — Die Rolle des Erzдhlers in der Epik. Darmstadt: WBG.

HahnB.

1991 — Unter falschem Namen. Von der schwierigen Autorschaft der Frauen. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

HaynesCh.

2005 — Reassessing “Genius” in Studies of Authorship // Book History.No 8. P. 287—320.

Hesse C.

1991 — Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789—1810. Berkeley: U of California P.

Heinze R.

1925 — Auctoritas. Hermes. No60. P. 348—366.

HirschE. D.

1967 — Validity in Interpretation. New Haven: Yale UP.

Ingold F. Ph.

1992 — Der Autor am Werk. Versuche über literarische Kreativität. München: Hanser.

Ingold F. Ph. & Wunderlich W., eds.

1992 — Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven. Konstanz: Universitäts-Verlag.

JägerG.

1992 — Autor // Literaturlexikon. Begriffe, Realien, Methoden / V. Meid (ed).Gütersloh: Bertelsmann. P. 66—72.

JannidisF.

2000 — Autor und Interpretation. Einleitung // Texte zur Theorie der Autorschaft / F. Jannidis et al. (eds). Stuttgart: Reclam. P. 7—29.

JannidisF. et al. eds.

1999 — Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen: Niemeyer.

JasziP.& Woodmansee M., eds.

1994 — The Construction of Authorship. Textual Appropriation in Law and Literature. Durham: Duke UP.

KampW.

1996 — Autorenkonzepte und Filminterpretation. Frankfurt / M.: Lang.

Kindt T. & Müller H.-H.

2006 — The Implied Author. Concept and Controversy. Berlin: de Gruyter.

KleinschmidtE.

1998 — Autorschaft. Konzepte einer Theorie. Tubingen: Francke.

KristevaJ.

 [1969] 1980 — Word, Dialogue, and Novel // J. K. Desire in Language.A Semiotic Approach to Literature and Art.New York: Columbia UP. P. 64—91.

Landow G. P.

1994 — Hyper/Text/Theory. Baltimore: Johns Hopkins UP.

LanserS.

1992 — Fictions of Authority. Women Writers and Narrative Voice. Ithaca: Cornell UP.

Minnis A. J.

1984 — Medieval Theory of Authorship. Scholastic Attitudes in the Later Middle Ages. London: Scholar Press.

Okopień-SławińskaA.

[1971] 1975 — Die personalen Relationen in der literarischen Kommunikation // Literarische Kommunikation / R. Fieguth (ed).Kronberg/Ts.: Scriptor. P. 127—147.

ParrR.

2008 — Autorschaft. Eine kurze Sozialgeschichte der literarischen Intelligenz in Deutschland zwischen 1860 und 1930. Heidelberg: Synchron Publ.

PlachtаB., ed.

2001 — Literarische Zusammenarbeit. Tubingen: Niemeyer.

RyanM.-L.

2006 — Avatars of Story. Minneapolis: U of Minnesota P.

SchaffB.

2002 — Der Autor als Simulant authentischer Erfahrung. Vier Fallbeispiele fingierter Autorschaft // Autorschaft. Positionen und Revisionen / H. Detering (ed). Stuttgart: Metzler. P. 426—443.

SchmidtS. J.

1982 — Foundations for the Empirical Study of Literature. The Components of a Basic Theory. Hamburg: Buske.

ScholzB. F.

1999 — Alciato als emblematum pater et princeps. Zur Rekonstruktion des fruhmodernen Autorbegriffs // Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs / F. Jannidis et al. (eds). Tubingen: Niemeyer. P. 321—351.

SelbmannR.

1994 — Dichterberuf. Zum Selbstverstдndnis des Schriftstellers von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Darmstadt: WBG.

SimanowskiR.

2001 – Autorschaften in digitalen Medien. Eine Einfuhrung // Text & Kritik. No 152. P. 3–21.

Spoerhase C.

2007 — Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlegungeneiner philologischern Hermeneutik. Berlin: de Gruyter.

StrubeW.

1999 — Uber verschiedene Arten, den Autor besser zu verstehen, als er sich selbst verstanden hat // Rückkehrdes Autors. Zur Erneuerungeines umstrittenen Begriffs / F. Jannidis et al. (eds). Tubingen: Niemeyer. P. 136—155.

Susman M.

1910 — Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schroder.

WalkerCh.

1990 — Feminist Literary Criticism and the Author // Critical Inquiry. No.16. P. 551—571.

Wetzel M.

2000 — Autor/Kunstler // Ästhetische Grundbegriffe / K. Barck et al. (eds). Vol. 1. Stuttgart: Metzler. P. 480—544.

WimsattW. K. & Beardsley M. C.

[1946] 1954 — The Intentional Fallacy // The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry / W. K. B. & M. C. B. (eds.). Louisville: U of Kentucky P. P. 3—18.

WinkoS.

1999 — Lost in hypertext? Autorkonzepte und neue Medien // Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs / F. Jannidis et al. (eds). Tubingen: Niemeyer. P. 511—533.

2002 — Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkonzepten in der gegenwartigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis // Autorschaft. Positionen und Revisionen / H. Detering (ed). Stuttgart: Metzler. P. 334—354.

WolfN. Ch.

2002 — Wieviele Leben hat der Autor? Zur Wiederkehr des empirischen Autor- und des Werkbegriffs in der neueren Literaturtheorie // Autorschaft. Positionen und Revisionen / H. Detering (ed). Stuttgart: Metzler. P. 390—405.

5.2 Дополнительнаялитература

Der Autor

1981 — Special Issue of LiLi: Zeitschrift für Linguistik und Literaturwissenschaft. Vol. 11, No 42.

AndersenE. et al. eds.

1998 — Autor und Autorschaft im Mittelalter. Tubingen: Niemeyer.

BennetA.

2005 — The Author. London: Routledge.

BurkeS.

1992 — The Death and Return of the Author. Edinburgh: Edinburgh UP.

ChartierR.

[1992] 1994 — Figures of the Author // R. Ch. The Order of Books.Readers, Authors, and Libraries in Europe between the Fourteenth and Eighteenth Centuries. Stanford: Stanford UP. P. 25–60.

CramerTh.

1986 — Solus creator est deus. Der Autor auf dem Weg zum Schopfertum. Daphnis. No 15. P. 261—276.

FrankS. et al. eds.

2001 — Mystifikation — Autorschaft — Original. Tubingen: Narr.

Genette G.

[1987] 1997 — Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge UP.

GölzCh.

2009 — Autortheorien des slavischen Funktionalismus // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / W. Schmid (ed). Berlin: de Gruyter. P. 187–237.

HaugW. & Wachinger B., eds.

1991 — Autorentypen. Tubingen: Niemeyer.

HoffmannT. & Langer D.

2007 — Autor // Handbuch Literaturwissenschaft / Th. Anz (ed). Vol. 1. Stuttgart: Metzler. P. 131—170.

HolmesD. I.

1994 — Authorship Attribution // Computer and the Humanities. No28. P. 87—106.

HowardR. M.

1999 — Standing in the Shadows of Giants. Plagiarists, Authors, Collaborators. Stanford: Ablex Publ.

Ingold F. Ph. & Wunderlich W. eds.

1995 — Der Autor im Dialog. Beiträge zu Autorität und Autorschaft.St. Gallen: UVK.

Irwin W. ed.

2002 — The Death and Resurrection of the Author. Westport: Greenwood Press.

KamoufP.

1988 — Signature Pieces. On the Institution of Authorship. Ithaca: Cornell UP.

LamarqueP.

1990 — The Death of the Author: An Analytical Autopsy // The British Journal of Aesthetic. No30. P. 319—331.

Moers E.

1985 — Literary Women. New York: Oxford UP.

Nelles W.

1993 — Historical and Implied Authors and Readers // Comparative Literature. No45. P. 22—46.

NesbitM.

1987 — What Was An Author? // Yale French Studies.No 73. P. 229—257.

Peschel-RentschD.

1991 — Gott, Autor, ich. Skizzen zur Genese von Autorbewußtsein und Erzählerfigur im Mittelalter. Erlangen: Palm & Enke.

RoseM.

1993 — Authors and Owners. The Invention of Copyright. Cambridge: Harvard UP.

ShermanB. & Strowel A. eds.

1994 — Of Authors and Origins. Essays on Copyright Law. Oxford: Clarendon P.

SimionE.

1996 — The Return of the Author. Evanston: Northwestern U.            

Stecker R.

1987 — Apparent, Implied and Postulated Authors // Philosophy and Literature. No11. P. 258—271.

SussloffC.

1997 — The Absolute Artist: The Historiography of a Concept. Minneapolis: U of Minnesota P.

VialaAl.

1985 — Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique.Paris: Minuit.

VogelM.

1978 — Deutsche Urheber- und Verlagsrechtsgeschichte zwischen 1450 und 1850. Archiv für Geschichte des Buchwesens. No19. P. 1–190.

Woodmansee M.

1994 — The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia UP.

Перевод статьи публикуется с разрешения издательства Walter de Gruyter (Берлин; Бостон).

Оригинал: Schönert, Jörg. Author // Handbook of Narratology / Ed. by P. Hühn, J. Pier, W. Schmid, J. Schönert. Berlin; New York, 2009. (Narratologia. Issue 9).

Перевод с английского Екатерины Ю. Сокруты.