Наталья А. Бакши (Москва) НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Наталья А. Бакши (Москва) 

НАРАТИВНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ В РОМАНЕ

ТОМАСА ГЛАВИНИЧА «РАБОТА НОЧИ»

Нарративный «палимпсест» как особый тип интертекстуальных исследований В. И. Тюпа определяет следующим образом: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа 2014, 270]. Нарративный палимпсест, понятый как некая «повествовательная целостность», противопоставляется В. И. Тюпой постмодернистской практике коллажа. Таким образом, палимпсест предполагает определенный «вектор диалога» с реципиентом, заданность текста. Прочитанный в этом ключе роман современного австрийского писателя Томаса Главинича открывает новые смыслы.

Роман «Работа ночи» вышел в 2006 г. и сразу же стал австрийским бестселлером. В нем рассказывается история молодого человека Йонаса, который проснулся однажды летним днем в своей квартире в Вене и обнаружил, что в городе нет ни одного живого существа — ни людей, ни зверей. В строгом смысле слова этот текст едва ли можно назвать романом, поскольку на протяжение всего романа читатель видит только одного героя, который пытается найти сначала в Вене, а потом и в других странах кого-то живого. Роман заканчивается смертью героя, который через 47 дней одиночества и поисков кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз с крыши собора святого Стефана.

Роман с самого начала был воспринят в контексте робинзонады, разновидностью которой он, несомненно, и является. Главинич наследует немецкоязычной линии этого жанра — роману Марлены Хаусхофер «Стена» (1963) и Херберта Розендорфера «Соло для Антона» (1967), где герои также остаются одни во всем мире после исчезновения людей при загадочных обстоятельствах.

Если говорить о структурных особенностях робинзонады, то в ней присутствуют несколько жанровых модификаций. Это и литература приключений, и роман воспитания и аллегорическая притча, да и сама она является разновидностью жанра утопии [Козьмина 2016, 136]. Прежде всего, для жанра робинзонады характерна притчевость, основными характеристиками которой служат назидательность и иносказательность. Неотъемлемая часть притчи — поучительный случай. Именно такое событие происходит в самом начале романа Главинича, когда герой обнаруживает, что он остался на свете совершенно один. Жанровая картина мира в притче — императивная [Тюпа 2013], т. е. персонаж осуществляет не предначертанность судьбы, а выбор, он осуществляет некий нравственный закон. Именно так ощущает себя поначалу и главный герой, видя в происходящем какой-то знак и необходимость совершить выбор, найти правильное решение, найти отгадку. В этом горизонте ожидания пребывает поначалу и реципиент, ожидая новых событий, объясняющих главное происшествие. Однако горизонт ожидания и реципиента и героя нарушается отсутствием ожидаемого события-разъяснения. Как пишет С. С. Аверинцев, действующие лица притчи «не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, на как субъекты этического выбора» [Аверинцев 1987, 305]. Отсутствует характер и у героя книги Главинича, он максимально овнешнен. Важным компонентом робинзонады является ситуация испытания человека в экстремальных условиях с целью закалить его и вывести победителем. То есть важна не ситуация сама по себе, а ее конечная цель, освобождающее событие или хотя бы возможная перспектива такого освобождения.

Однако если в обоих предыдущих романах еще слышны отголоски просвещенческого пафоса: герои решают жить, несмотря ни на что, то в романе Главинича просвещенческий оптимизм вкупе с романтическим избранничеством сменяет скептицизм и безысходность. С изменений во внешнем мире (пустые улицы, дома, магазины, вокзалы и аэропорты) действие постепенно переходит во внутренний мир героя. И моментом перехода оказываются установленные в разных местах города камеры, которые должны зарегистрировать возможных оставшихся в живых людей. Одна из камер регистрирует, однако, необычные действия самого Йонаса во сне. Наблюдения за самим собой во сне приводят главного героя к выводу, что спящий — это совершенно другой, враждебный ему человек, который хочет одержать над ним верх. С этого момента внешний мир становится только кулисой для яростной борьбы со спящим, борьбы, которая неминуемо должна закончиться поражением обоих.

Однако, кроме очевидного претекста научной фантастики и робинзонады, интересно проследить этот текст как палимпсест менее очевидной христианской традиции, на что наталкивает изначальная апокалиптическая, вернее, постапокалиптическая ситуация романа. К религиозным коннотациям отсылают также немногочисленные имена в романе. Каждое из них по отдельности кажется случайным, но все вместе они образуют очевидное знаковое единство с христианской коннотацией. Так, главного героя зовут Йонас, что на иврите означает «голубь» или «знак» как знак Бога человеку. Его возлюбленную зовут Мария — самое главное женское христианское имя. О ее сестре мы узнаем только, что она была замужем за неким Малахией, имя которого отсылает нас к пророку Малахии, в переводе с иврита «вестник», «посланник Бога». Однако упоминание Малахии, появляющееся в книге всего один раз, отсылает читателя не только к христианской традиции, но и к знаменитому роману представителя массовой литературы Стивена Кинга «Дети кукурузы», где дети поклоняются кукурузному демону и придумывают себе библейские имена. Одним из предводителей детей, убивающим взрослых, становится мальчик по имени Малахия.

Поначалу герой Главинича думает, что это только испытание и нужно найти правильный пароль, чтоб все встало на свои места, написать письмо Богу, найти в интернете страницу www.gott.com Йонас три раза приходит в собор святого Стефана. В первый раз в надежде найти кого-то живого, второй раз, чтобы подняться на самый верх, на смотровую площадку, и третий раз, чтобы с этой площадки броситься вниз и покончить с собой. Все эти знаки указывают на то, что христианский контекст здесь также присутствует. Главный герой назван по имени пророка Ионы, чья история просматривается и в истории Йонаса. Книга пророка Ионы во многих отношениях уникальная. Это единственная книга, в которой акцент с пророчества перенесен на жизнь самого пророка. При этом она явно не является историческим повествованием, а носит притчевый, поучительный характер. Сам Иона — редкий случай пророка-«неудачника», чье пророчество не сбывается. В книге пророка Ионы история начинается с того, что Иона получает от Бога указание идти в город Ниневию и проповедовать раскаяние. Иначе город будет разрушен. Иона сопротивляется, садится на корабль и плывет в другую сторону. Но по дороге корабль настигает буря, Иона признается матросам, что это он вызвал на себя гнев Божий и просит выкинуть его в море. В море он попадает во чрево кита, где проводит три дня, после чего кит выплевывает его. Затем он вторично слышит голос Бога, который направляет его в Ниневию. Он проповедует там раскаяние, жители, напуганные его словами, раскаиваются, и Бог щадит город. Пророк в гневе бежит из города и строит себе шалаш за городом, в котором хочется укрыться. За ночь над шалашом появилось растение, укрывшее Иону от зноя, но на следующую ночь оно погибло. В расстройстве Иона пожелал и себе смерти, на что Бог ему ответил: «Тогда сказал Господь: ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» На этом книга Ионы обрывается. Нам не известна ни реакция Ионы на слова Бога, ни последующие действия Бога. Эпизод с китом в Новом Завете был воспринят как трехдневное пророчество о смерти и воскресении Христа. Иону отличает также то, что он оказывается ложным пророком, т. к. предсказание его не сбывается.

Если посмотреть на Йонаса в этом ключе, то он предстает как раз таким пророком, который выжил после уничтожения Богом всего живого. Как Иона в ките, он пребывает в полном одиночестве, надеясь на спасение. Но только мир Йонаса, в отличие от древнееврейского, находится в одном измерении, в одной плоскости. Его «молитва» и призыв к Богу — это попытки найти в интернете его страницу, это бессмысленный приход в собор, где он не знает, что делать. В библейском тексте перед нами череда событий, каждое из которых является определенным взаимодействием с Богом: Иона бежит от указаний Бога, Иона просит Бога о помощи во чреве кита, Иона проповедует по настоянию Бога раскаяние в Ниневии, Иона просит Бога о смерти из-за Его милосердия и неосуществившегося предсказания пророка. Заканчивается текст вопросом, обращенным Богом к Ионе. Эту череду событий можно свести к одному событию: Бог спасает людей по своему милосердию, несмотря на пророчества и просьбы Ионы. В событии задействованы три инстанции: пророк, Бог и люди. Причем все они находятся в напряженной ситуации противостояния друг другу. Это напряжение снимает Бог своим милосердием.

В романе Главинича перед нами прямо противоположная ситуация — пример палимпсестной инверсии: есть герой и напряжение, но отсутствуют люди и Бог. Внутренний мир романа намеренно одномерен, аллюзия на книгу пророка Ионы только подчеркивает и усложняет эту одномерность. И Йонас вынужден идти в «глубины моря», но это не библейские глубины, а тоннель под Ламаншем, который он должен пересечь, чтоб попасть в Англию и забрать оттуда вещи Мари. В Библии сон является священным состоянием, когда с человеком может говорить Бог. Но для Йонаса именно сон оказывается источником болезни. Отношение с Другим является необходимым условием нормального существования, которого Йонас лишен. Поэтому ему необходимо найти Другого в самом себе. Этим другим становится для него он сам спящий. В христианской традиции именно во сне человек получает указания о своем пути. Именно так выглядит указание его бабушки во сне на некий Умиром, который затем оказывается средством от нарколепсии и в итоге его убивает. Спящий пытается во сне пробить стену, что Йонас также воспринимает в качестве знака. Но разрушив стену в указанном месте, он обнаруживает там только надувную куклу. Пророк Иона не ищет Бога, но избран им против своей воли. Йонас также избран, но только кем и для чего, остается неясно. Оборотной стороной этого избранничества оказывается параноидальная шизофрения. В романе намеренно происходит обращение к христианскому трехмерному хронотопу, чтобы подчеркнуть одномерность мира Йонаса. Пророк Иона был единственным пророком, сошедшим во Ад, по преданию Отцов церкви. Это же схождение во ад имитирует Йонас, раскапывая труп умершей много лет назад фрау Бендер. Но, как и следует ожидать в одномерном пространстве, ничего, кроме скелета, в могиле не находит. Как восхождение к Богу можно рассматривать поездку Йонаса на лифте на вершину собора святого Стефана. Но это восхождение заканчивается по законам одномерного пространства падением вниз. Думается, не случайно вся история укладывается в 48 дней, т. е. почти столько же, сколько длится в католичестве Великий Пост, только завершается она отнюдь не Воскресением.

Двойное прочтение возможно и у важного эпизода с пересечением моря. Главный герой направляется на мопеде через подводный туннель, чтоб попасть в Англию, куда уехала его возлюбленная Мари. Герой сначала движется на мопеде и ощущает свою избранность, затем на его пути возникает препятствие в виде поезда, мимо которого он никак уже на мопеде проехать не может и вынужден ближайшие 15 км идти пешком в кромешной тьме. Выходит из туннеля он в ночь и бурю, слыша рядом с собой бушующее море. Этот момент во многих смыслах оказывается поворотным для всего романа. Он же — момент, где робинзонада и притча о пророке Ионе пересекаются, накладываясь друг на друга. Подобно Робинзону, Йонас ощущает себя выкинутым на чужой берег после шторма и кораблекрушения. Спящий, который до этого вел себя более или менее безобидно, после пересечения моря превращается не в ожидаемого по сюжету Пятницу, а в настоящего врага, который объявляет Йонасу войну. Он протыкает колеса единственного велосипеда, пока герой спит. Затем увозит его в прямо противоположную сторону. Расходует весь бензин без возможности заправиться. Наконец, загоняет его в багажник машины, который представляется Йонасу гробом. А потом связывает его и оставляет на корабле. Он делает все, чтобы герой не добрался до цели — дома Мари. Герою удается по законам жанра временно победить неприятеля, однако совершенно очевидно, что эта война обречена на поражение, поскольку неприятель и герой — одно лицо. С другой стороны, пребывание во тьме на глубине морской — это и главный эпизод притчи о пророке Ионе. Это попытка бегства от своего призвания, от Бога, после которой начинается драматический путь с Богом. И в таком смысле поездку Йонаса можно также рассматривать как бегство, бегство от самого себя, от другого в себе, который именно на чужой земле его и настигает. Если Иона предположительно примиряется с Богом и остается жить, то Йонас может примириться с объявившим ему войну другим в себе только в смерти.

На фоне палимпсестного прочтения романа в христианской традиции высвечивается не только противостояние героя миру, как это было в робинзонаде, но прежде всего его полное и безграничное одиночество в одномерном мире без Бога. В этом мире не просто отсутствует все живое. В нем исчезает Другой, тот, ради кого имеет смысл жить.

Однако роман не ограничивается очевидными связями с робинзонадой, с одной стороны, и книгой пророка Ионы, с другой. В конце романа герой кончает с собой, бросаясь вниз с колокольни собора святого Стефана. Падение его занимает 4 страницы, на которых мы встречаем аллюзии еще на два важных текста австрийской литературы: «Сестру сна» Роберта Шнайдера и «Зеркальную историю» Ильзе Айхингер. В момент смерти Йонас, как и героиня короткого рассказа Ильзы Айхингер, вспоминает главные мгновения своей жизни в обратной перспективе, где у Айингер моменты рождения и смерти совпадают. Не случайно падающий Йонас замечает перед собой зеркало. Однако последнее, что он видит, — это момент не собственного рождения, а случай из своего раннего детства, когда его везут на коляске, а мимо проезжает девочка с локонами, и он знает, что именно ее будет любить много лет спустя. Этот момент узнавания в детстве любви всей своей жизни, мотив соединения любви и смерти отсылает к «Сестре сна» Шнайдера, где главный герой, музыкант-аутсайдер из маленькой австрийской деревни, слышит звук бьющегося сердца родившейся девочки, которую он будет любить всю жизнь и ради которой затем решит никогда больше не спать, потому что «кто спит, тот не любит».

Не случайна в романе и игра с именами. Главный герой романа Шнайдера также носит библейское имя Илия, а по легенде, именно пророк Илия воскресил отрока Иону. Таким образом, умирающий от невозможности сна Йонас оказывается потомком нежелающего спать от любви Илии. Свое падение Йонас совершает с мобильным телефоном Марии в руках и с ее чемоданом, зажатым между ног. С одной стороны, обилие интертекстуальных отсылок на последних страницах романа говорит о его постмодернистской игровой сущности. С другой стороны, этот исполненный литературных аллюзий уход героя можно трактовать и как символический уход литературы и литературной памяти, которую он собой воплощает. Роман обрывается на последней мысли героя. Нарратор, рассказывавший историю от третьего лица и незримо присутствовавший на протяжении всего текста, неожиданно бросает повествование вместе с падением героя, не оставляя надежды на то, что это всего лишь литературное произведение, где умирает герой, но остается нарратор. В этом одномерном мире без Бога, без людей, без надежды вместе с последним героем и в его лиц умирает и вся литература, и соответственно Нарратор.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С.

1987 — Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Козьмина Е. Ю.

 2016 — Робинзонада как разновидность географического романа приключения // Вестник Брянского университета. 2016. № 4 (30). С. 136—140.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

2014 — Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: коллективная монография / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 270—307.

© Н. А. Бакши, 2017

Виктор А. Миловидов (Тверь) ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

 

Виктор А. Миловидов (Тверь)

ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

Изучением паузы занимается паузология — интегративная научная дисциплина, использующая наработки психологии, лингвистики, риторики, культуры речи, практики обучения актерскому мастерству. Паузологи считают, что паузы могут дать представление о человеке не хуже, чем слова, что в разговоре на них уходит до 40 — 50 процентов времени. То же можно обнаружить и в литературном произведении — пауза присутствует и в нем, а изучение паузы, ее онтологии и функций, вероятно, тоже может сказать многое о литературе. Паузой занимаются специалисты по драматургии — есть интересные работы о том, как работает пауза на сцене, в частности, в постановках чеховских пьес.

К паузе в театре по-настоящему трепетное отношение. Есть несколько так называемых правил хорошего актера: «взял паузу — держи», «чем крупнее актер — тем дольше пауза». Известно, что Станиславский в своем режиссерском экземпляре «Трех сестер» и «Вишневого сада» увеличил количество пауз примерно вдвое по сравнению с тем, что было в чеховском тексте. Актеры мечтают о том, чтобы постановка вообще могла состоять только из одной полуторачасовой паузы. Правда, сокрушаются некоторые из них, пока ни актеры, ни зрители не готовы к подобного рода искусству.

В театральной постановке паузы разнообразны. Может повиснуть «неловкое молчание». У персонажа может возникнуть состояние, которое паузологи описывают красивым словом «хезитация». Могут появиться и иные паузы: риторические, эмфатические, логические, психологические, прагматические, паузы орализации, паузы напряжения, умолчания и др.

Типология пауз, их семантические функции хорошо расписаны и в лингвистических работах (риторика, культура речи), и в исследованиях по театральным постановкам.

Но автор настоящей статьи пытается понять роль паузы не в театральном тексте (я намеренно развожу театральный текст и драматический текст — на бумаге, на которой напечатана драма или сценарий, пауз нет), а в повествовательном. Можно предположить, что данная работа есть опыт паузологической нарратологии или нарратологической паузологии.

Заниматься изучением паузы в нарративе — потрясающее занятие. Как говорит персонаж Игоря Костолевского в фильме «Гараж», когда его визави Ольга Остроумова сообщает ему, чем она занимается (а она занимается советской сатирой), «…у вас потрясающее занятие — вы занимаетесь тем, чего нет».

Но, прежде чем начать разговор о паузе в нарративе, необходимо сделать небольшое методологическое отступление. За последние годы нарратология значительно расширила круг своих объектов, включив в него и драму. Можно согласиться с этой экспансией нарратологии в ненарративные жанры, тем более что существует мнение Поля Рикера, который писал о том, что, выйдя из театра, произошедшее на сцене (именно произошедшее, а не рассказанное) зритель способен в своем сознании ретроспективно восстановить в виде истории, то есть ренарративизировать историю, которую драматург, режиссер и актеры денарративизировали, представив не как повествование, а как действие. В своей работе «Повествовательная идентичность» исследователь пишет: «Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995, 31].

Относительно недавно был обоснован проект когнитивной нарратологии — именно на этой основе возможен учет структур сознания как одного из аспектов объекта науки о повествовании (см., например, о когнитивном повороте в постклассической нарратологии обзор в журнале «НЛО»: [Барышникова 2013]).

Поэтому мы можем развести различные аспекты повествования по разным уровням: «событие рассказывания» будет соотноситься, прежде всего, с «телом» нарратива, с текстом, а «событие, о котором рассказывается», т. е. художественный мир, предстанет перед аналитиком как ментальное образование.

Разводим мы эти события (хотя они, как говорится, нераздельны-неслиянны, как и все в поэтике) из следующих соображений.

Очевидно, что главный объект нарратологии — это то, как автор рассказывает мне, читателю, свою историю. Как писал когда-то Генри Миллер, «рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ» [Миллер 1991, 242].

Событие же, о котором рассказывается, вторично по отношению к событию рассказывания — как бы ни пытался, например, Л. Н. Толстой убедить Гавриила Андреевича Русанова или нас в том, что Анна Каренина сама бросилась под поезд и, таким образом, заставила его, писателя, определенным образом следовать за ее сюжетом в своем нарративе.

Вопрос: если паузы есть в повествовании, то к какому уровню описанной художественной конструкции (или нарратива) они относятся, каковы они и какую функцию выполняют? Пауза в событии, о котором рассказывается, и пауза в событии рассказа онтологически и функционально различны, и смешивать их нельзя.

Очевидны паузы в истории, о которой рассказывается — там герой (повинуясь, естественно, воле автора) «берет паузу», и здесь пауза вполне органична. Но вот есть ли пауза в событии рассказывания, и, если есть, то какова она?

Прежде чем говорить о паузе в повествовательных жанрах, нужно посмотреть на результаты того, как паузу рассматривают в драме — воспользоваться опытом тех, кто уже многое сказал о паузе.

Так, М. Л. Ковшова, анализируя паузу и многоточия в чеховской драматургии, считает, что «…пауза и многоточие, погруженные в словесное пространство пьесы, выражают то, что лежит в глубинной ее семантике — это сплетенные между собой чеховские и в то же время очень русские идеи непонимания и страдания» [Ковшова 2012, 282].

Но возникает вопрос: несет ли пауза столь конкретную семантику? Ведь семантика как уровень семиозиса основана на отношении тела знака к реферируемому объекту. А здесь тела знака — попросту нет. Это «пустой знак», но не такой, о котором мы привыкли говорить применительно к поэтике и семиотике посмодернизма (означающее без означаемого), а наоборот — означаемое без означающего.

Точнее, означающее и означаемое есть, но не в обычном виде. И понять эту необычность паузы как знака помогает, в частности, принятая, в том числе, в когнитивистике дифференциация декларативного и процедурного знания (последнее иногда именуется метазнанием, т. е. знанием о знании и возможностях работы с ним — см. исчерпывающую классификацию видов знания [Залевская 2007, 39—84]). Пауза наделена именно семантикой процедурной, она способствует семантизации тех элементов текста, которые окружают ее, но сама не может быть семантизирована декларативно (семантика страдания или непонимания, горя или тоски, радости или счастья и т. д.). Она — лишь оператор семантизации, интенсификатор последней.

Пример этой операционной, процедурной работы паузы мы берем не из нарративного, а из драматического текста.

Одним из наиболее активно использующих паузу драматургов является, наверное, Гарольд Пинтер. Его поздняя пьеса «Old Times» («Старые времена») — если реконструировать возможное сценическое время — из пауз состоит процентов на шестьдесят.

Но у Пинтера есть много пауз и в других пьесах. В пьесе еще 58-го года, классической абсурдистской пьесе «Сторож», имеется небольшая, но очень хорошая пауза, которая как раз и становится интенсификатором семантики абсурда. Пауза эта не порождает семантику абсурда, а именно интенсифицирует ее. Опишем эту паузу.

Напоминаем: там, в пьесе, некий бродяга, Дэвис, находится в поисках утраченной идентичности и хочет «зацепиться», как за спасительный остров, за дом, где обитают два брата-безумца, Астон и Мик. Последний, хозяин дома, нанимает Дэвиса на работу сторожем и, одновременно, декоратором, но при этом дает ему — косвенно, через абсурдистский дискурс — понять, что никакого найма и никакой работы не будет. Тут же напрашивается вывод: в абсурдном мире, где живут братья, для обычного человека нет шансов на выживание, на обретение самости, на самореализацию и  т. д. Конкретная интерпретация может быть очень пространной, но я ограничусь тем, как пауза участвует в формировании семантики абсурда, как она ее интенсифицирует.

Мик в данном конкретном эпизоде заявляет (цитируем русский текст): «Мне нужен декоратор по интерьеру и… (следует многоточие, которое отмечает паузу) экстерьеру» (в оригинальном тексте: “I need an interiorand… exterior decorator”.

Что делает эту фразу саму по себе абсурдной — даже вне паузы? Особые взаимоотношения, неразрешимый конфликт между языковой и логической структурами высказывания, между его локутивным и пропозициональным уровнями. Первая структура — формально, на синтаксико-морфологическом уровне, корректна, вторая — дефектна. Нельзя быть одновременно и декоратором внутреннего убранства дома, и заниматься экстерьером собак (тем более что собак в доме нет и не будет). Но именно это совмещение несовместимых функций жестко предписывает само высказывание — и за счет корректности морфо-синтаксической составляющей, и фонетически, за счет созвучия употребляемых терминов (interior and… exterior — богатые дифтонги).

Пауза же интенсифицирует этот конфликт, создавая, во-первых, ретардацию, которая издавна используется для усиления напряжения перед развязкой, а во-вторых — чисто физически, во времени, растягивая, увеличивая высказывание в длительности, а, следовательно, и в объеме, в весомости, таким образом делая более основательным, интенсифицируя конфликт между пропозицией и ее языковой реализацией.

Так пауза работает не только в абсурдистской драме. И не только в драме, но и в повествовательных произведениях.

Пауза на уровне события, о котором рассказывается в повествовательном тексте, идентична паузе в театральной постановке. Когда здесь по воле нарратора «повисает неловкое молчание» или кто-то «сидит, задумавшись»: в принципе, происходит то же самое, что в пьесах Чехова или Пинтера — пауза как оператор смыслообразования растягивает локутивную структуру и, соответственно, интенсифицирует, делает более ярким и впечатляющим столкновение того, что было до паузы, с тем, что следует после.

Правда, эта пауза не организует нарратив, она пассивна по отношению к последнему и сама им организуется.

Но в повествовательном тексте есть паузы, которые существенно отличаются от таких «квазидраматических» пауз, относящихся к событию, о котором рассказывается. Это паузы в событии рассказывания. Естественно, что повествователь (уже не внутритекстовый, а внетекстовый, т. е. автор) не имеет возможности оставить в своем тексте белые полосы. Но он может использовать иные доступные ему средства организации текста. И единственное из них — сегментация текста, разделение на главы, части и книги и, соответственно, использование параграфемных маркеров данной сегментации.

Параграфемные средства нечасто являются предметом литературоведческого исследования. Но применительно к организации повествования, паузе как инструменту организации повествования без этого разговора не обойтись. Почему? С помощью этих средств пауза в событии рассказывания если не навязывается нарративу, то — провоцируется. Во всяком случае, читатель в конце главы имеет право сделать паузу — право, данное ему автором. Следовательно, автор, резервируя за читателем это право, возлагает на таким образом организованную паузу некие надежды или обязательства, придает ей некие функции.

Можно предположить, что, как и в случае с паузой на уровне события, о котором рассказывается, пауза в событии рассказывания также служит интенсификатором смыслообразования. Ретардация перед входом в очередной фрагмент текста усиливает напряжение, которое разряжается, когда читатель приступает к его чтению. Но есть и еще одно косвенное указание на роль паузы в месте разделения глав. Р. Барт пишет: «Я и читаю вследствие того, что забываю» [Барт 1994, 38]. Очевидно, именно во время паузы между главами забывание идет наиболее интенсивно.

Речь, наверное, идет о том, что, забывая, сознание читателя освобождает некие свои структуры для свежей информации (взяв, благодаря автору, тайм-аут в процессе чтения, читатель может растянуть этот процесс забывания на достаточно долгое время — без ущерба для чтения). Освобождается сознание от самой фактуры текста — от «мелочевки» событий, «мельтешения» персонажей. Все это, будучи осмысленным, отсекается как отработавший свое материал, как шлак — ради более крупных смысловых структур, которые, став частью читательских пресуппозиций, мобилизуются к моменту, когда, отвлекшись от бытовых забот, читатель вновь возьмется за книгу.

Таким образом, пауза в повествовательном тексте будет не только оператором смыслообразования; она предоставляет для последнего и некое пространство. Точнее, время — если исходить из того, что время мы выражаем с помощью пространственных метафор.

Как соотносятся паузы на разных уровнях повествования?

О том, что пауза на уровне рассказывания и на уровне рассказа — это различные вещи, говорит, например, пушкинский «Выстрел» — единственная из «повестей Белкина», где присутствует авторская сегментация текста с помощью параграфемных средств.

Там текст делится на две части цифрой латинской «II»:

«Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.

II

Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н** уезда».

В прочих повестях, при наличии пауз, этой сементации и параграфемики в сходных эпизодах нет. В «Метели»:

«Долго не смели объявить об этом выздоравливающей Маше. Она никогда не упоминала о Владимире. Несколько месяцев уже спустя, нашед имя его в числе отличившихся и тяжело раненых под Бородиным, она упала в обморок, и боялись, чтоб горячка ее не возвратилась. Однако, слава Богу, обморок не имел последствия».

И в «Станционном смотрителе»:

«Дуня согласилась… Много могу я насчитать поцелуев, с тех пор, как этим занимаюсь, но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания.

Прошло несколько лет, и обстоятельства привели меня на тот самый тракт, в те самые места».

Здесь, в «Смотрителе» есть те же самые «прошло несколько лет», но латинской цифры  II (три, четыре и т. д.), маркирующей паузу, в тексте нет, что позволяет предположить, что в «Выстреле» онтология и функция пауз различны, и Пушкин (да и мы) не ощущает здесь тавтологии.

Взаимоотношение этих пауз как раз и может быть описано как диалектика декларативной и процедурной семантики: пауза, маркированная цифрой «два» в «Выстреле» будет оператором смыслообразования по отношению к паузе события, о котором рассказывается (прошло несколько лет). Но, поскольку данное событие (рассказ Белкина) есть также и повествование о Сильвио, то, будучи по отношению к, условно говоря, пушкинскому дискурсу планом содержания, по отношении к истории Сильвио данная пауза будет и паузой процедурного характера — и так по всей многоуровневой цепочке повествования — от Пушкина к Белкину и от Белкина — к Сильвио и, наконец, к тому любителю черешен, в которого Сильвио стрелять не стал и, таким образом, дал возможность рассказать свою версию истории — со всеми необходимыми для подобного рассказа паузами.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Барт Р.

1994 — S/Z. М., 1994.

Барышникова Д.

2013 — Когнитивный поворот в постклассической нарратологии // Новое литературное обозрение. 2013. № 1 (119). URL: http://www.nlobooks.ru/node/3262 (дата обращения 10.04.2017).

Залевская А. А.

2007 — Введение в психолингвистику. М., 2007.

Ковшова М. Л.

2012 — Не совсем слова в драматическом тексте Чехова // Критика и семиотика. Новосибирск, 2012.

Миллер Г.

1991 — Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8.

Рикер П.

1995 — Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

 

© В. А. Миловидов, 2017

Добро пожаловать в WordPress. Это ваша первая запись. Отредактируйте или удалите её, затем пишите!