Валерий И. Тюпа (Москва)

Чеховский рассказ: жанрообразующая роль кризиса идентичности

Аннотация. «Рассказ» в статье рассматривается не как повествовательный текст малого объема, а как подлежащая научному описанию жанровая традиция, сформировавшаяся в творчестве Чехова, оказавшем значительное влияние на мировую литературу. Зрелые чеховские рассказы как построманное явление литературного письма отличаются особой нарративной стратегией, контаминирующей стратегии анекдота и притчи. Ситуация кризиса идентичности центрального персонажа (точка бифуркации) приобретает в этих произведениях инвариантную значимость жанрообразующего момента.

Ключевые слова: жанровая традиция, рассказ, Чехов, построманные жанры, повествовательная идентичность, кризис.

Жанр рассказа в терминологическом (а не количественном) значении слова, отмежевывающем повествовательные произведения этого типа от повестей, новелл, очерков, сценок, – явление исторически позднее, построманное. Вопреки распространенному мнению, даже тургеневские «Записки охотника» не являются рассказами в позднейшем значении термина. Это художественные очерки. Пробы собственно рассказа, далеко еще не сформировавшегося в середине XIX столетия, конечно, встречаются у русских классиков-романистов. Особенно интересен в данном отношении экспериментальный «Господин Прохарчин» Достоевского. Однако творческие пробы, ведущие к формированию жанровой традиции, некоторое время еще не вписывались в «поле регулярностей» (Мишель Фуко) определенного русла литературного письма. Зрелость данной жанровой ветви литературной эволюции наступает лишь с творчеством Чехова.

Впоследствии чеховский рассказ оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его противоположении повестям и новеллам – не только в русской, но и в иных национальных литературах. Вот как это виделось, например, младшему современнику Чехова Уильяму Сомерсету Моэму: отныне «престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что» [Моэм 1989, 247].

Следует иметь в виду, что тексты Антоши Чехонте собственно рассказами, строго говоря, не являются. Здесь превалируют сценки, а также очерки тургеневского типа («Агафья», например); встречаются и новеллы (например, «Тоска»). Сценки Чехонте – это произведения с жанровой стратегией анекдота, в которой успешно работал актер И. Ф. Горбунов (явившийся зачинателем «эстрадной» юмористики в России). Знаменательно заглавие первого из опубликованных сочинений этого предтечи чеховской поэтики: «Просто – случай»  (1855).

С другой стороны, жанровой стратегией рассказа не обладают и немногочисленные у Чехова повести (дело не в объеме, а в нарративной стратегии организации сюжета), одной из которых была посвящена блестящая работа Владимира Марковича [см.: Маркович 2008].

Рассказы в современном, теоретически обоснованном понимании их жанровой природы появляются у Чехова, начиная с переломного для писателя 1887 года. Это «Враги», «Верочка», «Дома», «Встреча», «Письмо», «Поцелуй», «Каштанка». Замечательно, что именно перечисленные тексты при своем появлении в печати были подписаны уже не «Антоша Чехонте», но «Ан. Чехов» (как и 2-3 наиболее значимых очерка).

Вглядывание в инвариантные особенности этих и последующих образцов «чеховского жанра» позволяет выделить конструктивный жанрообразующий фактор, столь же основательно присущий рассказу, как пуант – новелле. Таким фактором представляется кризис, кризисная ситуация, кризисное состояние персонажа.

Слово «кризис» происходит от древнегреческого глагола «выбирать» (правильное решение – в суде, например). В общем значении термина кризис – это не упадок, не стагнация, не застой (как он мыслится в финансово-экономических сферах), а переломное состояние.  Кризисное состояние, в синергетике именуемое «бифуркацией», состоит в утрате стабильности, в прекращении инерции существования, в образовании двух или нескольких векторов потенциального развития и, вследствие этого, в неопределенности дальнейшей перспективы, в непредсказуемости предстоящих изменений, иначе говоря, в ослаблении или утрате идентичности. Идентичность – «это свойства предмета, позволяющие считать его одним и тем же», однако «человеческая личность лишь частично удовлетворяет такому состоянию идентичности-неизменности» [Рикёр 2017, 253].

Психологический кризис самоидентичности, о котором, прежде всего, имеет смысл вести речь применительно к литературе [см.: Тюпа 2017], приводит к растерянности, к утрате контроля над собой или над ситуацией, к неоднозначности жизненной позиции, к отсутствию у субъекта жизни готового сценария его последующего присутствия в мире. Кризисность такого рода, приводящую субъекта жизни к неизбежности самоопределения,  акцентируют открытые финалы поздних чеховских рассказов, побуждающие и читателей к вольному или невольному усилию собственных самоопределений.

«Тоску» делает новеллой ее кумулятивный сюжет, завершающийся хоть и не слишком очевидным, но несомненным пуантом. При этом извозчик Иона одержим горем и потребностью выговориться, но рассматривать его состояние как кризисное было бы ошибкой. Он по инерции продолжает свое обычное повседневное существование, даже посмеивается вместе с седоками, пытаясь добиться их расположения и внимания.

Другое дело – горе персонажей рассказа «Враги», в известном смысле первого чеховского собственно рассказа, один из героев которого, подобно Ионе, только что потерял сына. Оба персонажа начинают взаимодействовать в состоянии глубокого душевного кризиса. Примчавшийся за доктором Абогин «находился в сильно возбужденном состоянии. Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи». О враче Кириллове читаем: «Судя по его неверной, машинальной походке, по тому вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе мохнатый абажур и заглянул в толстую книгу, лежавшую на столе, в эти минуты у него не было ни намерений, ни желаний […] во всей его фигуре чувствовалось какое-то недоумение, точно он попал в чужую квартиру». По ходу сюжета эти два кризиса взаимно накладываются, усугубляются и порождают третий – кризис человеческих отношений между героями: «Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого». Впоследствии Чехов научился тоньше и глубже раскрывать подобные ситуации личностного существования – без прямолинейных толкований со стороны нарратора.

Среди произведений предпереломного 1886 года, подписанных «Антоном Чеховым» (преимущественно очерков), встречается несколько, если можно так выразиться, предрассказов: «Тайный советник», «Скука жизни», «Несчастье». Поэтика этих текстов пока еще далека от классических в жанровом отношении рассказов позднего Чехова, однако наиболее существенное в них – сосредоточенность не на постоянстве житейских ситуаций и процессов, а на кризисности переломных моментов в жизни героев. «Несчастье», например, целиком посвящено исследованию кризиса самоидентичности героини, разрывающейся между самоопределениями в качестве любящей жены и матери и одновременно – «мерзавки», как она себя называет, покоряющейся ухаживаниям постороннего мужчины.

Можно сказать, что сюжетообразующее ядро каждого из наиболее известных чеховских рассказов – кризис самоидентичности.

В «Даме с собачкой» Анна Сергеевна, как она признается, «уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось […] ходила, как в угаре, как безумная». Возмущенный репликой партнера Гуров вдруг переосмысливает свою благополучную и стабильную жизнь: «Ненужные дела и разговоры все об одном […] какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха […] Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить». На этих двух кризисах и зиждется сюжет данного рассказа, ведущий к возникновению подлинно человеческих, духовно-личностных отношений.

Сюжет «Невесты» питается душевным кризисом героини, взрывающим инерцию существования, о которой говорит ее мать: «Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста […] И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой». Надя же, утрачивая самоидентичность, восклицает: «Как я могла жить здесь раньше, не понимаю, не постигаю! Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь».

В «Архиерее» болезнь героя совпадает с его внутренним кризисом. «Вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении», но: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» Смерть преосвященного Петра переживается им самим как исход из глубокого внутреннего кризиса.

При отсутствии у чеховского героя душевной глубины жанрообразующий кризис может относиться к внешним обстоятельствам. Таковы смерти мужей Оленьки Племянниковой в рассказе «Душечка». Но и здесь каждое такое потрясение приводит героиню в состояние неопределенности, утраты самоидентичности, которая ею обретается, как только в ее жизни появляется новый субъект самоопределения – даже если это всего лишь ребенок, – а для нее новый предмет внутреннего подражания. При этом очередная идентичность героини оказывается совершенно чужда ее прежним самоопределениям: при первом муже она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое нужное и важное на свете – это театр»; при втором ей «казалось, что она торгует лесом уже давным давно, что в жизни самое важное и нужное – это лес», а «в театрах этих что хорошего?» и т.д.

Такие объемные произведения, как «Скучная история» (60 стр.) или «Моя жизнь» (90 стр.), в чеховедении принято именовать повестями (несмотря даже на авторский подзаголовок к «Моей жизни»). Между тем это типичные рассказы. Они лишены канонической для жанра повести притчевой стратегии выбора между должным и недолжным и представляют собой пространные развертывания картин кризисного существования личности. Нестабильные состояния «бифуркации» далеко не всегда бывают скоротечными. Длинные чеховские рассказы построены на затяжных кризисных состояниях.

В отличие от новеллистического пуанта, как правило, завершающего нарративную цепь эпизодов, место кризиса в сюжете рассказа не является фиксированным. «Враги» открываются кризисным состоянием героев, в «Даме с собачкой» оно составляет сюжетный центр произведения, а «Учитель словесности» завершается душевным кризисом главного героя.

Кризисная неопределенность ценностного вектора рассказываемой жизни ведут к образованию столь характерного для прозы Чехова жанрового топоса, как «другая жизнь».

По признанию дамы с собачкой, «ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». У Гурова вследствие его внутреннего кризиса образовались «две жизни: одна явная […] и другая – протекавшая тайно».

Когда архиерей проживал за границей, его «вдруг охватит тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой». А в России ему «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»

Жанрообразующий кризис рассказа «На подводе» создается вспышкой воспоминания героини о своей другой – прежней жизни в Москве, «в светлой, теплой комнате, в кругу родных».

Героиня рассказа «В родном углу» теряет контроль над собой, кричит на прислугу «не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом»; опомнившись, она «быстро решила, что начнет новую жизнь, заставит себя начать, и это решение успокоило ее».

Иной уклад жизни составляет для героев рассказов некий ценностный горизонт их экзистенциального кругозора. Герой рассказа «По делам службы» размышляет: «Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется», – и мечтает о том, что «если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь».

Наличие альтернативного жизнеуклада представляет, по-видимому, инвариантную черту чеховского рассказа, обеспечивающую самую возможность кризиса идентичности. При этом «другая жизнь» в чеховских произведениях не актуализирует притчевую архитектонику биполярности добра и зла. Здесь она служит ориентиром вероятностной непредопределенности бытия. Как говорит своего рода идеолог кризисности Саша из «Невесты»: «Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно». Впрочем, для Нади, как и для автора, важно и это «остальное». Фигура Саши, который обреченно умирает в пределах сюжета, явственно демонстрирует, что жить перманентным кризисом нельзя: «от его слов, от улыбки и от всей фигуры веяло чем-то […] уже ушедшим в могилу». В то же время любая ценностная однозначность разрушительна для сотворенного Чеховым жанра.

Существенный вклад в осмысление проблематики субъектной идентичности внес Поль Рикёр, развивший «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], поскольку быть «я» означает «иметь свою особую историю» [Рикёр 2017, 234]. Субъективный опыт присутствия в мире обеспечивает самоидентификацию в качестве «я» (внутренней самости). Уникальность этого опыта делает его сугубо событийным (сингулярность – первое свойство событийности), требующим для себя нарративности (современная нарратология по большей части «основывается на концепции нарративности как событийности» [Шмид 2003, 20]).

Однако далеко не всякий субъект бытия способен к нарративному «сосредоточению» (Рикёр) экзистенциального опыта. Оленька Племянникова, героиня рассказа «Душечка», обладая вполне определенным характером, в то же время являет собой  яркий пример дефицита личностной самоидентичности. Кризисы самоопределения случаются с нею после каждой утраты очередного объекта ее привязанности. При этом внутренняя бесследность, с какою одно увлечение Оленьки сменяется другим, свидетельствует об отсутствии у нее «автонарративной» памяти сердца и – вследствие этого – отсутствии собственного «я» (самости). «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал»; если звуки музыки и треск ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались супруге Кукина отголосками его «борьбы со своей судьбой», то у овдовевшей героини «это уже не вызывало никаких мыслей» и т.д. В ее душе, когда она оказывается предоставленной самой себе, не отыскивается следов прежнего, якобы «настоящего, глубокого чувства»: теперь «и среди мыслей, и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе». Внутренняя жизнь Душечки оказывается анарративным воспроизведением актуальной жизненной ситуации: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, […] а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор». Однако при встрече с чужой индивидуальностью она немедленно начинала ей внутренне подражать, якобы обретая себя.

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других. (В литературном произведении гарантом идентичности героя обычно выступает нарратор, связывающий одной персонажной фигурой целый ряд человеческих состояний и действий). Опыт этих рассказов «со стороны» частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой соотносительность двух полюсов: полюса тождественности характера, по которой его опознают окружающие (характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]), и полюса самости личности, в сохранности которой он сам себя узнает.

Порой эти полюса оказываются кризисно чуждыми друг другу. Особую роль в освоении экзистенциальных коллизий подобного рода сыграло творчество Чехова. Если у классиков реализма характер и личность выступали двумя сторонами типической индивидуальности (обычно с перевесом одной из них этих сторон), то у Чехова происходит расслоение того, что виделось неразъемным: обнаруживается раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью.

Углубляющийся раскол между «моя жизнь» и «я» приводит, например, Веру Кардину («В родном углу») к тому, что внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее личности, становясь в стычке с безответной Анной «характерным», наследственным поведением помещицы, а не изящной и образованной барышни, каковой героиня себя считает. Для воссоединения распавшегося единства (восстановления самоидентичности) героине необходимо уединение, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление от «гетеронарративного» взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает личности независимость от ее социально-психологической характерности. Однако внутренняя суверенность героини – состояние преходящее и весьма относительное, поскольку внешнее, нарративизированное инобытие «я» – это то, чего «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни».

В «Даме с собачкой» кризис самоидентичности героя состоит в том, что свой внутренний, словесно еще не оформившийся (имплицитный) автонарратив о столь значительной в его памяти истории ялтинского знакомства Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его привычная автонаррация (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т.д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», – поскольку все его предыдущее существование, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстает вдруг как «какая-то куцая, бескрылая жизнь», как «чепуха», не достойная нарративизации. Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было» (жизнь характера),  «и другая – протекавшая тайно» (жизнь личности). В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей». Под оболочкой малопривлекательного характера (трусливого и себялюбивого) обнаруживается «личная тайна», за которую этого человека, оказывается, можно по-настоящему полюбить. Тогда как у Оленьки Племянниковой «не могло быть тайн», и «все было понятно в ее жизни».

Тайна внутренней стороны человеческого бытия вообще составляет своего рода точку отсчета в ценностной системе чеховского миропонимания [см., в частности: Сухих 1987].

Момент пробуждения самости («личной тайны») в «Даме с собачкой» явственно акцентирован повествователем: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Если Анна Сергеевна еще в Ялте «жаловалась […] что у нее тревожно бьется сердце», то о сердце героя нам прежде ничего не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное сближение «я» и «ты» становится возможным: «когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; […] эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь». Стена разобщенности двух существований рухнула в тот момент, когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не измеримая самобытность личности («Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь»).

Сердцебиение – вообще нередкая у Чехова метабола (перенос по смыслу [см.: Эпштейн 2005, 152-155]) внутренней жизни, самоактуализации личностного «я». Так, пробуждение личной самости в заурядном по своему характеру «учителе словесности» ознаменовано фразой: «Началось сердцебиение». В герое «Ионыча» угасание разгоревшегося было «я» (после неудачного объяснения в любви) начинается так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда же Екатерина Ивановна возвращается домой после столичной жизни с какою-то нелегкой ношей на душе, о ней сказано: «было видно, что у нее тревожно билось сердце». Сердцебиение оказывается симптомом подлинного бытия личности, не сводимого к ее социально-психологическому характеру.

Отрицание в героях Чехова «ядра личности» [см.: Чудаков 1986, 311], справедливое относительно Душечки, в целом представляется глубоко ошибочным. В основе чеховской художественной концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А. П. Скафтымов), согласно которому, как размышляет Гуров, «каждое личное существование держится на тайне», составляющей «зерно» индивидуального бытия. Как писал А. П. Скафтымов по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» [Скафтымов 1972, 356].

На одном полюсе множества персонажей зрелого чеховского творчества – «футлярный» характер Беликова, не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном – безумие Коврина, чье уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью, уходя в свою автонарративную иллюзию. Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней («гетеронарративной») и внутренней («автонарративной») сторонами его существования, чем и питается кризисность как жанрообразующее ядро чеховского рассказа.

В жизни учителя словесности Никитина такого рода напряжение возникает и обостряется, поскольку крепнет его самость («ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли»). Поначалу он не наделен «личной тайной», любовь к младшей Шелестовой составляет его мнимую тайну («Уж пронюхали, подлецы… – подумал Никитин. – И откуда они все знают?»). Первоначально Никитин самодовольно исповедует самоидентичность (тождество внешней данности и внутренней заданности) своей жизни: «на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно […] Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал». Но последующее зарождение «личной тайны» побуждает его к автонарративному пересматриванию своего существования («счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну» и т.д.). Исподволь завязывающийся имплицитный автонарратив героя вступает в диссонанс с очевидным для окружающих внешним нарративом его жизни (« – Так значит, если я ходил к вам в дом, то непременно должен был жениться на тебе? – Конечно»). В итоге, нарративная иллюзия закономерно достигаемого покоя и счастья «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

В жизни Ионыча, напротив, первоначальное напряжение между характером и самостью слабеет и исчезает. Когда в душе Старцева зарождается томящая его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны». Когда же огонек «личной тайны» в нем самом угасает, оставляя после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других эту тайну герой перестает предполагать и уважать: в чужой дом, назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой». Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией карикатурно застывающего характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего свою речь о герое прежде, чем закончить рассказ в целом: «Вот и все, что можно сказать про него».

Только в «магнитном поле» рикёровского напряжения нарративной идентичности (поляризация характера и самости) герои чеховских повествований действительно становятся полноценными субъектами духовного самоопределения – личностями, и притом личностями, страдающими от внутреннего разлада, переживающими кризис. В чеховском мире, где «жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» [Сухих 1987, 167], невозможно быть личностью, не испытывая душевной боли.

Нотой душевной боли в сопряжении с надеждой завершается, в частности, «Дама с собачкой». Однако авторская надежда, представляющая здесь «не субъективное чувство […] а неодолимое стремление» [Гиршман 1982, 215], ориентирована в бесконечность затекстового пространства, в котором пребывает читатель. Тогда как в драматически напряженном строе чеховского художественного целого стержневое противоречие между «явным» и «тайным» нарративами индивидуального существования в принципе неразрешимо. Именно оно и составляет содержание личной жизни, не позволяющее полноценной личности застыть в «статуарной» определенности своего характера или потеряться в собственных нарративных иллюзиях.

Такова инвариантная смысловая база сформированной Чеховым жанровой традиции, для которой ситуация кризиса идентичности выступает в роли структурообразующего феномена. Возможно, именно этим и объясняется такая особенность чеховской нарративности, как отмечаемая Вольфом Шмидом «проблематизация событийности» [Шмид 2008, 25].

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гиршман М.М.

1982 – Ритм художественной прозы. М., 1982.

 

Маркович В.М.

2008 – «Архаические» конструкции в «Палате № 6» // В.М. Маркович. Избранные работы. СПб., 2008.

 

Моэм У.С.

1989 – Искусство рассказа / пер. И. Бернштейн // У.С.Моэм. Искусство слова. О себе и других. М., 1989.

 

Рикёр П.

2008 – Я-сам как другой / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М., 2008.

 

Рикёр П.

2017 – Философская антропология / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. М., 2008.

 

Скафтымов А.П.

1972 – Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

 

Сухих И.Н.

1987 – Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

 

Тюпа В.И.

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // Narratorium. 2017. № 1(10). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637243

 

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

 

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

2008 – Нарратология. М., 2008.

 

Эпштейн М.Н.

2005 – Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

Трансформации пространства и нарративные трансформации в повести Гоголя «Вий»

Аннотация. Предметом статьи является взаимосвязь трансформаций пространства и нарративных трансформаций в повести Гоголя «Вий». Рассматривается роль в нарративной структуре текста героя, точек зрения и голосов повествователя и персонажей. Специальное внимание уделяется анализу эпизодов повествования  и семантическим признакам героев, которые меняются вместе со сменой их функций и переходом в другое пространство.

Ключевые слова: Гоголь; нарратив; эпизод; пространство; трансформация.

Пространство и нарратив

Исследователи уже обращали внимание на  «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле», так что «оброненное слово может превращаться в сюжет» [Виролайнен 2003, 11], а в качестве важнейшей черты гоголевского пространства выделяли способность «трансформироваться непредсказуемым образом» [Лотман М. 2005, 18]. Что касается пространственного мира «Вия» с его подвижными внутренними границами, то в нем, как было специально отмечено, «все может перейти во все» [Лотман 1988, 280]. Мир этот представляет собою совокупность миров, пересекающихся и взаимопроницаемых, где семантические признаки героев (присущие им свойства и состояния) меняются вместе со сменой их сюжетных функций, а ролевой статус отличается неопределенностью, что подчеркивается при переходе из одного мира в другой, соответствующем чередованию эпизодов нарративного текста <Под эпизодом понимается «…участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц» [Тюпа 2006, 306]>.

В процессе развертывания повествования актуализируется взаимосвязь трансформаций пространства с нарративными трансформациями; наиболее очевидным образом она выявляется в смене точек зрения на происходящее (откуда и кем оно воспринимается) и голосов (кто здесь говорит) (См.: [Рикёр 2000, 106]), причем во внимание принимается как речь повествователя, так и замещающая ее речь героев (См.: [Шмид 2003, 198]).

 

Пересечение границы

Трансформациями пространства отмечено пребывание бурсаков  в дороге, когда незаметно для себя они пересекают границу, отделяющую свой мир, устроенный понятным для них образом и ими обжитой, от чужого мира, незнакомого и опасного: «Дорога шла между разбросанными группами дубов и орешника, покрывавшими луг. Отлогости и небольшие горы, зеленые и круглые, как куполы, иногда перемежевывали равнину. Показавшаяся в двух местах нива с вызревавшим житом давала знать, что скоро должна появиться какая-нибудь деревня. Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» [Гоголь 1937, II, 183] < Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами>.

Отсутствие человеческого жилья и наступившие сумерки служат неявными признаками неочевидного, но уже случившегося перехода в мир, подвластный действиям демонических сил; недаром нейтральное по тону и лишенное прямых оценок описание, принадлежащее повествователю, который выступает в роли внешнего наблюдателя, сменяется далее показательной реакцией героя, выражающей его удивление и недоумение по поводу происходящего: «“Что за чорт!” сказал философ Хома Брут: “сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор”» [II, 182]. Тут же выясняется, хоть ночь была «довольно темная», что бурсаки, как они теперь наконец заметили, «…сбились с пути и давно шли не по дороге» [I, 182].

Изменившийся с упоминанием черта ракурс повествования фиксирует, подчеркивая зрительную позицию героя, непонятные ему метаморфозы пространства, семантику которых как раз и проясняет используемое им междометное сочетание, означающее в той обстановке, в которой оказались заплутавшие бурсаки, обращение к нечистой силе или даже ее призывание (См.: [Лотман 1993, 396-398]). И нечистая сила действительно дает знать герою, что его обращение услышано: «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» [II, 182]. А вскоре, когда бурсаки, ведомые Хомой, вновь отправились в дорогу, «в отдалении почудился лай», а затем они, «немного пройдя, увидели огонек» [II, 183].

Стенание, похожее на волчий вой, и почудившийся лай и есть «“звуковые” предупреждения о нечистой силе» или «ее собственные акустические проявления» [Софронова 2010, 114]. Инфернальное выдает свое присутствие звуковыми образами, смысл и значение которых ни Хома, ни его приятели не улавливают и не распознают, почему у них и не возникает чувство тревоги и ощущение опасности; точно так же они игнорируют посылаемые им пространственные сигналы, указывающие, что окружает их по всем признакам чертово место.

 

Чертово место

Чертово место буквально затягивает в себя Хому, переносившего тяготы бурсацкой жизни «с философическим равнодушием» и убежденного, «…что чему быть, того не миновать» [II, 181]. Действия нечистой силы, заманивающей его надеждой набрести «на какое-нибудь жилье» [II, 183], словно служат откликом (пробовал ведь он уже перекликнуться) на его фаталистическую готовность принять все, что с ним случится, как нечто неизбежное. Неслучайно старуха, отказавшая поначалу бурсакам в ночлеге, будто им тут «нет места», но услышавшая уверения, что если они «что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что» сделают, то пусть им «и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает», после таких слов «немного смягчилась» и согласилась все же впустить их; Хоме же, который пожаловался на голод, что «в животе как будто кто колесами стал ездить», она своим ответом словно напоминает о его обращении к нечистой силе:  «Вот чорт принес каких нежных паничей» [II, 184]. Чертыхание оборачивается сюжетным событием, предвещающим нечто такое, что неведомо герою, но с чем он, имея в виду возможное наказание за нарушение каких-то правил или запретов, заранее смиряется и соглашается.

Трансформация слова в сюжет оказывается возможной благодаря трансформациям пространства, прячущего свою инфернальную сущность за бытовыми формами жизни, типичными для хозяев и врéменных обитателей хутора. Разместив бурсаков в разных местах, старуха внезапно является в овечий хлев, отведенный Хоме, и, раздвигая руки, стала ловить его; вперив «на него сверкающие глаза» и лишив его способности совершать какие-либо движения, она, как «видел» герой, «…сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих» [II, 185]. И лишь когда «…минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: “эге, да это ведьма”» [II, 185-186].

Инфернальное, как выясняется, «надежно укрыто»  еще и «за человеческим обликом старухи», поэтому «внедрение потустороннего оказывается невидимо герою» [Васильев 1992, 49]. Неприветливость, демонстрируемая ею в разговоре с бурсаками, будучи сюжетно мотивированной, не воспринимается ими как свойство не человека, хоть она и характерна для поведения ведьмы [Виноградова, Толстая 1995, 297 ]. Даже совершаемые старухой магические действия, приводящие героя сначала в состояние оцепенения, а затем превращающие в подобие коня, не сразу позволяют ему правильно ее идентифицировать. Но не потому, что ведьма в сравнении с обычной женщиной не имеет, как правило, каких-либо «явных отличительных признаков» [Толстая 2010, 325]. Все ее действия герой видел, но не мог объяснить себе их значение, так как находился под воздействием демонических чар. Лишь вырвавшись за пределы чертова места, которое перестает его морочить, он распознает принявшую облик старухи ведьму, поскольку обретает вдруг «…“сверхзрение”, способность видения сокрытого, внутреннего,”сущностного”» [Толстая 2010, 326]

 

Скачка

Повествователь  в своем поэтическом описании ночи, когда философ  «скакал с непонятным всадником на спине», выступает в привычной для него роли внешнего наблюдателя, видящего лес, луга, долины, тени от деревьев и кустов; потому старуху, оседлавшую героя, называет он  не ведьмой, а непонятным всадником, присутствие которого в пейзаже не является само по себе признаком пространственной метаморфозы. Зато Хоме, испытывающему «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство» [II, 186], неотделимое от функции коня, несущего ведьму, открывается совсем иная картина, где разные миры вдруг визуально совмещаются, так что один пространственный план проступает сквозь другой; в этой фантастической картине, как она увидена им, четко различим его голос (например, старуха вместо непонятного всадника), слитый с голосом повествователя, и явно доминирует его точка зрения, что указывает на интерференцию текста повествователя и текста героя <См. о явлении текстовой интерференции: [Шмид 2003, 195-197]>.

Ср.: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» [I, 186].

Исследователь, рассматривавший приведенный фрагмент, обратил внимание, что Хома скачет не по земле, а «по воздуху», иначе «было бы необъяснимым, как он может видеть море, солнце, русалку» [Евзлин 1999, 72]. Но при этом он скачет все же и по земле: трава оказывается у него в одно и то же время «под ногами и представляет собой дно моря», в результате же совмещения миров «…можно увидеть сразу и луну (во внешнем мире) и солнце (в мире ирреальном)» [Заславский 2018] <Благодарим автора за возможность познакомиться с рукописью цитируемой статьи>. Чтобы разобраться в конструкции этой картины,  следует отметить, что трансформациям пространства соответствуют здесь нарративные трансформации, подчеркивающие и передающие незафиксированность визуальной позиции героя: все, что он видел, могло попасть в поле его зрения, если он находится либо одновременно в обычном и фантастическом мирах, либо на их границе, которую пересекает в том и другом направлении, пересекает не путем пространственного перемещения, но взглядом.

Обретенное Хомой сверхзрение резко меняет его нарративный статус, придавая ему, как и его ви́дению, свойство неопределенности: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится?» [II, 187]. И далее: «“Что это?” думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть»  [II, 187]. Переступая границу, ставшую вдруг проницаемой, и попадая в иномирное пространство, как это происходит во сне [Толстая 2002, 198], а в его случае  в похожем на сон состоянии наваждения, заставляющем усомниться в реальности того, что он видел, философ глядит, т. е. обозревает представшую перед ним картину в ее внешних формах, но не понимает, видит ли он ее или не видит, т. е. способен ли постичь и познать сущность внезапно открывшегося ему фантастического мира, на который направлен его взгляд (Ср.: [Ясинская 2014, 49]).

Состояние, до предела обострившее зрение героя, провоцирует и обретение им сверхчувственности, разрушающей его философическое равнодушие и приобщающей его к иному миру, где от него требуются совсем другие качества: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою» [II, 187]. Откровенный эротизм, окрашивающий сцену скачки, включая, кроме явных «порывов сладострастия», еще и скрытые намеки на  «половые отношения» [Ранкур-Лаферьер 2004, 70], служит свидетельством произошедшей с внутренне неподвижным героем «мгновенной трансформации», выявившей его способность на «резкие и немотивированные переходы» [Лотман 1988, 281]. Резкое изменение нарративного статуса также связано с этой  его способностью.

 

Превращение

Молитвы, которые припоминает Хома, и «все заклятия против духов» прекращают действие демонических чар, но одновременно с этим герой утрачивает сверхзрение: в густой траве он не видел уже «ничего необыкновенного», а на небе «светил», как обычно, месяц; оседлав ведьму, побежавшую «так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой», он начал, схватив «лежавшее на дороге полено», колотить ее «со всех сил» [II, 187]. В скачке верхом на старухе «с побиванием поленом» усматривается символически осуществляемый «эротический акт» [Бочаров 2007, 139], однако никакого томительно-страшного наслаждения от этих своих действий Хома, утрачивая, кроме сверхзрения, еще и сверхчувственность,  не испытывает.

Побивание поленом уподобляется скорее акту символического уничтожения ведьмы, только в роли ее чучела, подвергаемого  битью в обряде изгнания (См.: [Виноградова, Толстая 1995, 300]), здесь выступает старуха. Результатом этого акта становится превращение старухи в «красавицу», чьи облик и состояние исключают какие-либо эротические переживания, которые она могла бы вызвать у героя. При виде ее стонов и очей, «полных слез», Хому  охватывают «жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому», но «никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело»; спеша в Киев, раздумывал он «всю дорогу о таком непонятном происшествии» [II, 188].

Очередная мгновенная трансформация, внезапно случившаяся с философом, указывает, что неожиданный переход от сверхчувственности к новому строю чувств, прежде ему неведомых и странных, остается для него таким же непонятным, как и породившее их происшествие; ведь внутренне он не меняется, а потому смысл того, что с ним происходит, ему недоступен.

Что же касается его нарративного статуса, то изменение визуальной позиции героя, вернувшегося в привычный для него бытовой мир, возвращает его ви́дению свойство определенности: он видит теперь именно то, на что он глядит. Между тем нарративная инициатива, которой владел во время скачки герой, что выразилось в активизации и доминировании его точки зрения, вновь переходит к повествователю.

 

Киев

Одоление ведьмы может быть интерпретировано как предварительное испытание героя < Гоголь использует и преобразует в своих повестях сюжетную схему волшебной сказки [Кривонос 2017, 38-44], значимым элементом которой служит предварительное испытание.  См.: [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001, 18-19])>, не только сумевшего избежать беды, но и обнаружившего такие человеческие качества, которыми равнодушный бурсак был вроде как обделен; оно завершается благополучным возвращением из чужого мира в свой мир. В Киеве, откуда отправились в странствование бурсаки, происходит резкий переход Хомы, любившего  очень «лежать и курить трубку» [II, 181], в привычное для него состояние автоматического существования, когда, досыта накормленный «какою-то молодою вдовою в желтком очипке», примеченной им на рынке, он «лежал на лавке» в корчме, «покуривая, по обыкновению своему, люльку», «глядел на приходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии» [II, 188]. Необыкновенным называет происшествие повествователь, для героя же оно так и остается непонятным. Вновь заняв позицию внешнего наблюдателя, повествователь подробным описанием привычных действий философа и привычного для него состояния существенно ограничивает его нарративную активность.

Сюжет «Вия» был назван «перверсивным по своей сути» [Булкина  2010, 173] — и для такого определения есть основания, поскольку двигателем его служит отклоняющееся от какой-либо нормы поведение Хомы Брута, демонстрирующего всякий раз способность к непредсказуемым проявлениям своих чувств и переживаний, непредсказуемым прежде всего для него самого. Внезапные переходы от одного состояния к другому, справедливо кажущиеся «внутренне немотивированными» [Лотман 1988, 281], связаны, что демонстрирует смена и чередование эпизодов, с неожиданными пространственными перемещениями героя и трансформациями пространства; если в перевернутом пространстве поведение героя тоже приобретает черты перевернутого, то в пространстве бытовом, каким представляется пространство Киева, оно, это поведение, подчиняется бытовым привычкам бурсака.

Между тем Киев показан в повести и как «…безграничное и текучее фантастическое пространство, где рыночная площадь незаметно перетекает в большую дорогу, а затем и сама дорога теряется  в степи…» [Булкина  2010, 175]. Приключения героя, покинувшего город и вернувшегося назад, и порожденные этими приключениями «слухи» об избиении дочери «одного из богатейших сотников», изъявившей «перед смертным часом» желание», чтобы именно Хома Брут читал «отходную по ней и молитвы в продолжение трех дней после смерти» [II, 189], соединяют Киев с чертовым местом, с которым он обнаруживает потенциальное родство.  Выслушав приказание ректора собираться в дорогу, философ «вздрогнул по какому-то безотчетному чувству, которого он сам не мог растолковать себе», и, сам «не зная почему», отказался ехать; в ответ же услышал, что о желании ехать или не ехать его «никакой чорт и не спрашивает» [II, 189].

Охватившее бурсака чувство непонятной тревоги и ощущение подстерегающей его опасности, а также кощунственное выражение, использованное ректором семинарии для его вразумления, обнажают проникновение инфернального в пространство Киева; внезапная трансформация этого пространства, напоминая о забытом было непонятном происшествии, мотивирует изменение нарративного статуса героя, точка зрения и голос которого вновь активизируются в повествовании, чтобы напомнить о присущем ему фаталистическом взгляде на вещи: «Что ж делать? Чему быть, тому не миновать!» [II, 190]. Невозможность уклониться от неизбежного и готовность смириться с ним означает здесь, однако, лишь вынужденное согласие с возможной участью, ожидающей героя; надежду избежать ее он возлагает «на свои ноги» [II, 189].

 

Селение

Чтобы попасть в селение сотника, возок, на котором доставляют туда Хому, должен был опуститься  «с крутой горы в долину»; поскольку дело было ночью, то пространственные превращения, когда «вместо дома представлялся ему медведь», объясняются естественными причинами: в темноте «ничто не могло означиться в ясном виде» [II, 193]. Между тем существенно, что в повествовании вновь начинает доминировать точка зрения героя, сразу вступающего в визуальный контакт с открывающейся ему картиной. Отправившись «осматривать те места, которые он не мог разглядеть ночью», философ замечает особенности местоположения селения, помещавшегося «на широком и ровном уступе горы»; если с одной стороны «всё заслоняла крутая гора» [II, 194], то с противоположной стороны «ему представился совершенно другой вид»: селение «скатывалось на  равнину», виднелись луга, горы «и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр» [II, 195].

Согласно точному топографическому описанию, хутор, где оказался Хома, «…лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно» [Лотман 1988, 280]. Пространство, которое «состоит из гор и провалов», интерпретируется в ранней прозе Гоголя как фантастическое [Булкина 2010, 175]. Ему присущи черты «заколдованного места», где возникают визуальные сдвиги, отражающие сдвиги пространства, так что оно распадается, и «настигает беда» [Белый 1996, 65].

Отметим неопределенность как пространственной, так и зрительной позиции философа, почему его попытки «улизнуть отсюда» [II, 195] обречены на неудачу. Дело в том, что взгляд его, когда он пускается в бегство, так искажает «поверхность видимости», что она оказывается неустойчивой и обманчивой [Видугирите 2015, 218].  Думая «встретить дорогу прямо в Киев», герой «отправился потихоньку в панский сад» [II, 213], затем «юркнул в бурьян», перебежал поле и «очутился в густом терновнике», сквозь который «он пролез»  [II, 214], но в результате своих блужданий дал «такой крюк» [II, 215], что вышел на  поджидавшего его Явтуха, который шел по прямой дороге. Искривляется не пространство, а ви́дение героя; выбраться из селения ему не суждено.

 

Сирота

Улизнуть Хома попытался еще по дороге в селение, обратившись «…к седовласому козаку, грустившему об отце и матери: “Что ж ты, дядько, расплакался”, сказал он: “я сам сирота! Отпустите меня, ребята, на волю! На что я вам?”» [II, 192]. Герой вспоминает о своем сиротстве тогда, когда выясняется, что история дочки сотника непонятным образом связалась «с его собственною» [II, 191]; почему-то он заранее предчувствует, что там, куда его велено привезти, «ждет его что-то недоброе» [II, 189]. Прося отпустить его, он напирает на отличающие сироту от других людей одиночество и беззащитность, но побегу по причине состояния философа, вынужденного «участвовать в общей пирушке» [II, 191], не суждено было совершиться, так как «ноги его сделались как будто деревянные» [II, 193].

Все, что происходит с бурсаком в Киеве и по ведущей из Киева дороге в селение, отвечает его фаталистическому умонастроению, поскольку, будучи сиротой, не имеющим «опеки среди людей», он может рассчитывать лишь на помощь «высших сил» [Левкиевская 1999, 642]. Только от них в его случае зависит, чему быть и чего не миновать. Недаром Хома сразу заявляет сотнику о своем сиротстве: он не знает, «кто был» его отец, не знает и матери, «кто она и откуда, и когда жила» [II, 196].

В ситуации, определяющей, как предчувствует Хома, его возможную участь, нарративная роль героя резко активизируется. Интрига разговора сотника с философом заключается в том, чтобы выяснить, отчего дочка ему «именно назначила читать» по ней: «“Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…” А что такое знает, я уже не услышал» [II, 197].  То, что бурсак «не знакомился» с панночкой, не известен «святою жизнию своею и богоугодными делами», не останавливает сотника в его намерении исполнить завещание дочери, вынуждая героя прибегнуть к последнему аргументу, который может показаться простой отговоркой: «“Да у меня и голос не такой, и сам я — чорт знает что. Никакого виду с меня нет”» [II, 197].

Чтобы молиться по грешной душе панночки, Хоме вовсе не надо иметь какой-то особый голос и тем более какой-то особый вид; достаточно знать молитвы и уметь молиться.  Но отговорка, подчеркивая его сиротское положение в мире, указывает, что он «лишен знания о самом себе» [Заславский 1997, 16]. Упоминание же черта намекает на его темное и неясное самому герою, ничего не знающему об отце и матери, происхождение; столкнувшись с непостижимым и не умея понять и объяснить себе все с ним случившееся, философ говорит по сути о своем метафизическом сиротстве.

Статус сироты действительно превращает героя  в «посредника между миром людей и иным миром» [Левкиевская 1999, 642].  Но молиться ему предстоит о ведьме, в которой сочетаются человеческое и демоническое начала; при этом в повести умалчивается и о ее происхождении, достались ли ей ведьминские способности от матери или стала она ведьмой в результате контактов или сделки с чертом (Ср.: [Виноградова, Толстая 1995, 297]). С последним, кстати, находится в особых отношениях отец умершей; он обещает наградить Хому за его молитвы, «…а не то – и самому чорту не советую рассердить меня» [II, 198].

 

Ведьма

Когда сотник отворил дверь в светлицу, где лежало тело умершей,  философ «…с каким-то безотчетным страхом переступил через порог» [II, 198]. Герой не сознает, чего он страшится; страх возникает помимо его воли, напоминая об истории, связавшей бурсака с избитой им ведьмой. Но поскольку страх безотчетный, не поддающийся осмыслению, то вызвать его могло и ощущаемое Хомой превращение пространства, принимаемого им за бытовое, в демоническое. Недаром пробуждает у него трепет, когда он взглянул на умершую, лежавшая пред ним «красавица, какая когда-либо бывала на земле», в чертах которой «он видел что-то страшно пронзительное» [II, 198].

Согласно народной демонологии, «совершенная красота (“нездешняя”, “неземная”, “какой не бывает среди крещеных людей”)», будучи таким же отклонением от нормы, как и «черты отталкивающего безобразия»,  служит признаком «демонической внешности» [Виноградова 2005, 25]. Хому вновь, как и тогда, когда бурсаки сбились с дороги, затягивает в себя чертово место; это значит, что с одолением ведьмы испытание его не забкончилось и что впереди ждет его основное испытание, улизнуть от которого он не сможет:  «Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. “Ведьма!” вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» [II, 199].

После того, как гроб с мертвой отнесли в церковь, где философу предстояло читать молитвы, разговор обратился к умершей, действительно ли она «зналась с нечистым»  [II, 201]. Дорош, уже знакомый Хоме, утверждает, что «она была целая ведьма», и готов присягнуть, «что ведьма»; он даже уверяет, успев, правда, сходить «в погреб вместе с ключником» и выйдя оттуда «чрезвычайно веселым», что панночка «на мне самом ездила» [II, 201].

Нарративная инициатива переходит таким образом к обитателям селения, которым как будто известно все, что здесь происходило, и готовым удовлетворить любопытство бурсака, «…почему всё это сословие, что сидит за ужином, считает панночку ведьмою» [II, 201]. Все последующие истории, рассказанные Хоме, про псаря Микиту, околдованного панночкой, про Шепчиху, искусанную ею, про отрезанные у девок косы, про других девок, у которых она выпила ведра крови, подтверждают сказанное Дорошем, что умершая дочь сотника «хоть и панского помету, да всё когда ведьма, то ведьма» [II, 201].

Страшные истории, в которых фигурирует панночка, то ли  действительно случились когда-то, то ли порождены разными слухами или разгоряченным воображением рассказчиков; они создают нарративную картину, отличительными признаками которой оказываются недостоверность и проблематичность. Отсюда мнение, что хоть «страшное» слово  «хмельно и заразительно», но услышанные Хомой «рассказы не заслуживают никакого доверия» [Ремизов 2002, 405]. Однако нарративная эта картина кажется весьма знаменательной: она демонстрирует, что инфернальная сущность пространства, где ведьме не надо было скрывать свою суть, отнюдь не прячется за бытовыми формами жизни; разные миры совместились здесь не визуально, а физически, образовав ирреальный универсум, где нет явно выраженных переходов из одного мира  другой. Все это предельно усложняет для героя возможность справиться с ожидающим его испытанием, причина и смысл которого остаются ему неизвестными и непонятными.

 

Церковь

Частью ирреального универсума является церковь, которая «уныло стояла почти на краю села», почернела и заросла мхом, так что было заметно, «что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» [II, 200]. Вид ее показывал, «…как мало заботился владелец поместья о Боге и о душе своей» [II, 216]. По мере приближения к церкви «робость» Хомы усиливалась, а услышанные истории  «помогали еще более действовать его  воображению»   [II, 205]. Мысль, что «три ночи» он «как-нибудь» отработает [II, 199], утешавшая бурсака, пока он не опознал в умершей панночке ведьму, уступила место подступавшему страху, заставлявшему убеждать себя, что нечего «тут бояться» [II, 205]. Однако страшно было не потому, что «выпил лишнее» [II, 207], отчего, как только он оказался в церкви,  стали ему мерещиться возможные ужасы; так действует на него само место, где предстояло молиться, с черным гробом посередине и мрачными образами, угрюмо глядевшими на него «из старинных резных рам» [II, 206].

Поскольку церковь находится «на границе миров», отделяющей тот свет от этого света, то в ней «может присутствовать нечистая сила» [Белова 2012, 491]; здесь же, где все границы сдвинуты, а переходы между мирами отсутствуют, нечистая сила не просто присутствует, но стремится захватить  сакральное пространство, чтобы превратить его в демоническое, подчиненное законам чертова места. Вот и умершая, как боялся того Хома, встала и пошла «прямо к нему», заставив его «в страхе» очертить «около себя круг»  [II, 208]. Лицо ее, когда он еще только «подошел ко гробу», поразило философа «паническим ужасом», так как, казалось, «было живо» [II, 206], однако в церкви «…мертвое не оживляется, но активизируется» [Заславский 1997, 10].

Мертвая ведьма, «стараясь поймать Хому», действительно с каждой ночью резко активизирует свои действия: то гроб «со свистом начал летать по всей церкви» [II, 208]; то труп стал выговаривать «мертвыми устами страшные слова», вызывая на подмогу себе всякую нечисть, бившуюся «крыльями в стекла церковных окон» и хотевшую «вломиться» [II, 210]; наконец, когда «попадали на землю иконы» от заклинаний, творимых ведьмой, в церковь «влетела несметная  сила чудовищ», искавших «повсюду философа» [II, 216], но не видевших его, защищенного от их взглядов магическим кругом.

Решив после второй ночи рассказать сотнику, что дочка его такие «страхи задает, что никакое писание не учитывается», Хома слышит в ответ, что та «призвала» его, так как заботилась «о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» [II, 212]. Но в демоническом пространстве, в которое превратилась пространство сакральное, не забота о душе умершей, а страх заставляет героя читать молитвы, причем со страха «он читает совсем не то, что писано в книге», да и молитвы читает, «как попало» [II, 216]. При этом в первую же ночь он произносит еще, а потом и «усилил» заклинания, «…которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов» [II, 208], произносит «несколько заклинаний» [II, 210] и следующей ночью, а в последнюю ночь, когда натиск нечистой силы усилился, «…начал припоминать все свои заклинания» [II, 216].

Заклинания, к которым прибегает Хома, будучи магическими формулами, прямо обращенными к объекту воздействия, с которым произносящий их вступает в опасный контакт (См.: [Толстая 1999, 258]), свидетельствуют об отклоняющемся поведении героя, ведущего себя в церкви, как в нечистом месте, и признающего ее таким местом. Так что «вымолить спасение грешной душе» панночки, если именно в этом «состоит его испытание» [Бочаров  2007, 139], ему не дано. Но дело идет о спасении души самого героя, которому, как посреднику между мирами, открывалась возможность преодолеть свое сиротство путем обращения за помощью к Богу. Только так, молясь о спасении собственной души, попавшей в метафизическую ловушку, мог он выдержать посланное ему испытание, которое радикально изменило бы его личность.

 

Имя

Все происходящее в церкви показано с учетом визуальной позиции героя; она маркируется глаголами «обсмотрелся» [II, 205], «обсмотрелся», «увидел», «посмотрел», «взглянул» [II, 206], «различил», «посматривал», «обращал» (глаза), «взглянул», «обратил» (глаза) [II, 207], «поглядывал», «видел» [II, 208], «видел» [II, 216], «увидел», «заметил», «глянул» [II, 217]. Визуальная позиция героя не просто связана с его нарративной позицией, но определяет ее; точка зрения героя, то совмещаясь и совпадая с точкой зрения повествователя, то приобретая известную автономность, когда надо было выделить его восприятие происходящего, выражает и особенности его ви́дения, и характер нарративных трансформаций, коррелирующих с трансформацией пространства.

Защищенный магическим кругом, Хома остается невидимым для нечисти, искавшей его: «“Приведите Вия! ступайте за Вием!” раздались слова мертвеца» [II, 217]. Вий единственный из демонов, кого здесь называют по имени и кто имеет собственное имя; это имя одновременно и его характеристика, известная нечистой силе, но неизвестная герою. Вий, с его длинными веками, опущенными «до самой земли», — это и есть тот, кто обладает всевидящим взглядом; он способен «…видеть то, что неподвластно другим демонам» [Левкиевская 2000, 89]. Потому его «прямо поставили к тому месту, где стоял Хома» [II, 217].

Когда бурсака только привели в церковь, он, пораженный страшной красотой усопшей, «по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха», хотел отойти от гроба, но «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее…» [II, 206]. Идентифицировав ведьму по внешнему облику, внезапная смена которого вызвала у него  ранее странное, новое чувство, так и оставшееся ему непонятным, Хома и теперь не понимает ни своего состояния, ни мотивов своих действий; взглядом своим «в лицо умершей» [II, 206] он пытается, но не может «…конкретизировать причину страха и тем самым как бы освоить неведомое и осмыслить его» [Виноградова 1999, 198].

Не зная значения имени и не ведая о способностях Вия, Хома не может догадаться, зачем поставили на границе круга этого человека с железным лицом, не просто внушающего своим видом ужас, но воплощающего в своем облике неведомое. Поэтому странное любопытство и странное поперечивающее себе чувство вновь просыпаются в герое, когда он услышал, что Вий потребовал поднять ему веки: «“Не гляди!” шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул» [II, 217]. И Вий обернулся для Хомы всевидящим демоном, чей взгляд, столкнувшись с его взглядом, разомкнул магический круг: «“Вот он!” закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» [II, 217]. Философу не дано освоить неведомое и осмыслить его.

 

Шинок

Свою версию причины гибели философа высказывает в заключительном эпизоде Тиберий Горобець, перешедший из класса риторов в класс философов и получивший право пить горелку. Услышав, когда слухи «дошли до Киева», о печальной участи Хомы Брута, Тиберий и богослов Халява, ставший звонарем «самой высокой церкви», но не изменивший прежним привычкам, решили помянуть в шинке его душу: «“А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже всё это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы”» [II, 218]. Халява кивнул на это «головою в знак согласия», после чего,  «пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне [II, 218]. Поступок Халявы возвращает к начальному эпизоду, когда три бурсака, пустившиеся в странствование, наделяются краткими характеристиками: «…когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне…» [II, 181].

В заключительном эпизоде повествование из сферы предания переходит в сферу анекдотической сказки <См. о характерных для сказки-анекдота типах персонажей: [Мелетинский 1989, 65-67]>. Киев превращается в сказочно-фантастический город, где количество ведьм умножается соответственно числу баб, сидящих на базаре; средство борьбы с ними оказывается до того простым, что гибель Хомы кажется нелепостью, которую легко можно было избежать. Поведение Халявы завершает нарисованную Тиберием анекдотическую картину, доводя ее до комического абсурда. Хоме в ней определена роль глупца, чьи алогичные поступки не поддаются объяснению и совершаются лишь себе во вред. Тиберий уподобляется простаку, верящему всяким небылицам.  Халява же как был дурнем, так дурнем  и остается.

Между тем неожиданная смена ракурса и резкое изменение нарративных регистров задают повествованию совсем иную, нежели анекдотическая, смысловую перспективу. Цель заключительного эпизода не в том, чтобы извлечь из рассказанной истории абсурдно звучащие нравоучительные выводы; она в другом: обнажить абсурд такого устройства жизни, когда из нее исчезают самое представление о неведомом, с которым сталкивается человек, и о смысле посылаемого человеку испытания.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Белова О.В. 

2012 — Церковь // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 5.  М., 2012. С. 488-493.

Белый А.

1996 — Мастерство Гоголя. М., 1996.

Бочаров С.Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

Булкина И.

2010 — Киев в русской литературе первой трети  XIX века: пространство историческое и литературное. Тарту, 2010.

Васильев С.Ф.

1992 — Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 48-59.

Виноградова Л.Н.

1999 — Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 179-199 .

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19-29.

Виноградова Л.Н., Толстая С.М.

1995 — Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 297-301.

Видугирите И.

2015 — Географическое воображение. Гоголь. Вильнюс, 2015.

Виролайнен М.

2003 — Ранний Гоголь: катастрофичность сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 9-14.

Гоголь Н.В.

1937 — Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1937-1952.

Заславский О.Б.

1997 — Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Wiener Slawistischer Almanach. Band 39. 1997. S. 5-22.

2018 — Зло в «Вие»: структура мира и структура текста (в печати).

Евзлин М.

1999 — Об одном литературном источнике гоголевского «Вия» // Slavica Tergestina. Vol. 7. Trieste, 1999. P. 65-86.

Кривонос В.Ш.

2017 — Травелог и сказка в повестях Гоголя // Восток — Запад: Пространство русской литературы и фольклора. Волгоград, 2017. C. 38-44.

Левкиевская Е.Е.

1999 — Сирота // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 641-642.

2000 — К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский «Вий» при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек – не-человек. М., 2000. С. 87-96.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13-35.

Лотман Ю.М.

1988 — Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-292.

1993 — Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллинн, 1993. С. 396-405.

Мелетинский Е.М.

1989 — Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 59-76.

Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.

2001 — Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 11-121.

Ранкур-Лаферьер Д.

2004 – Прототип гоголевского Вия // Русская литература и психоанализ: пер. с англ. М., 2004. С. 60-85.

Ремизов А.М.

2002 — Случай из «Вия» // Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки: Каторжная идиллия. М., 2002. С. 404-415.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2: Конфигурация в вымышленном рассказе: пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Софронова Л.А.

2010 — Мифопоэтика раннего Гоголя. СПб., 2010.

Толстая С.М.  

1999 — Заклинание // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 2.  М., 1999. С. 258-260.

2002 — Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198-219.

2010 — Магические способы распознавания ведьмы // Толстая С.М. Семантические категории языка культуры: Очерки по славянской этнолингвистике. М., 2010. С. 324-335.

Тюпа В.И.

2006 — Анализ художественного  текста. М., 2006.

Шмид В.

2000 — Нарратология. М., 2003.

Ясинская М.В.

2014 — Глаза и зрение в языке и традиционной народной культуре славян // Славяноведение. 2014. № 6. С. 47-57.

 

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

О поэтике и философии «Повестей Белкина»  

Шесть тезисов

 Аннотация. В статье рассматриваются новаторская поэтика и философия, осуществляемые в «Повестях Белкина». Затрагиваются непринадлежность поэтики «Повестей Белкина» к какому бы то ни было «реализму», черты реалистичности в характерологии, изображении народной речи персонажей и в имеющемся только в зачаточной форме перспективизме. В заключительной части обсуждается философия судьбы, кайроса и счастья.

Ключевые слова: признаки реалистичности; характерология; изображение речи персонажей; перспективизм; философия судьбы и философия жизни.

В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет новаторскую поэтику, развивая на ее основе своеобразную сугубо «пушкинскую» философию жизни. Новаторство поэтики и философию можно обрисовать шестью тезисами.

1. В советском литературоведении, и не только там, белкинский цикл рассматривался как начало реализма. Но с поэтикой реализма белкинский цикл на самом деле имеет мало общего. Понятие реализма, по всем расхожим определениям, подразумевает социальное правдоподобие, типичность изображаемого действия и отказ от всего неве­ро­ят­ного. Однако такому определению пять «сказок», как Пушкин называл свои повести (например, в письме П. А. Плетневу, которое датируется приблизительно 15 августа 1831 г. [Пушкин 1937—1959, XIV, 209]), вряд ли соответствуют.

На каком реализме основывается, на­при­мер, сказочно счастливая развязка в «Метели»? Уже критики-современники указывали Пушкину в этом рассказе на абсолютно неправдоподобные стечения обстоятельств и веления судьбы. То, что незнакомые друг другу герои, повенчанные в слабо освещенной деревенской церквушке и сразу же разъединенные отъездом Бурмина в метель, оказываются после длительной разлуки соседями по своим имениям и, не узнавая друг друга, влюбляются, является слишком невероятной случайностью. «В этой повести каждый шаг — неправдоподобие», — пишет анонимный критик в «Северной пчеле» от 27 августа 1834 г.

Мало типичен с точки зрения реаль­ной действительности также и социальный взлет дочки станционного смотрителя [Little 1979]. Дунино счастье являлось для современной действительности гораздо менее типичным, чем гибель всех бедных Лиз, Маш и Марф, которые, кончая собой в сельском пруду, наводняли массовую литературу сентиментализма.

Самое важное в повествуемой истории для Пушкина — это логика сюжета, а у него она совсем не зависит от миметической правдоподобности. Если пуант новеллы требует самых не­вe­рoятных совпадений, то Пушкин допускает их. Важно только одно — чтобы повествуемая история обнаруживала что-то скрытое в поведении героев. Правдоподобие характеров автор ставит выше правдоподобия сюжетных ходов. В пользу неожиданного поворота сюжета, обнаруживающего тайную черту в характере того или другого персонажа, Пушкин допускает даже вмешательство сверх­ъестест­вен­ных сил.

 

2. Хотя «Повести Белкина» не закладывают никаких основ какого бы то ни было реализма, все же в изо­бра­жении характера и души человека господствует реалистичность. Сознание главных персонажей гораздо сложнее, чем у прямо- и однолинейных героев сентиментализма или романтизма, а характеры оказываются шире и противоречивее, чем в предшествующей прозе.

Неслучайно Достоевский, внимательный и восторженный читатель пушкинской прозы, на­шел прообразы «широких» и раздвоенных героев своих произведений именно в «Повестях Белкина» и в «Пиковой даме».

Об объемности пушкинских характеров свидетельствуют безобидные на первый взгляд деревенские барышни в «Метели» и в «Барышне-кре­стьян­ке». Последняя, Бетси, как ее зовет отец-англо­­ман Муромский, или Лиза, как называет ее нарратор, соединяет в себе самые противоречивые черты характера. Ее настоящее имя Елизавета предстает как знак соеди­нения двух противоположных ролей. Она и барышня и крестьянка. Ее маски и роли воплощают, казалось бы, исключающие друг друга стороны многосложного существа.

Сложный характер обнаруживается и в Марье Гавриловне, уездной барышне, воспитанной «на чистом воздухе, в тени садовых яблонь» [Пушкин 1937—1959, VIII, 110; все цитаты из прозы Пушкина приводятся по 8-му тому этого издания с указанием только страницы]. Очевидные аллюзии нарратора наделяют ее разными культурными амплуа. С одной стороны, она девственная Артемиза, баснословно верная вдова Мавзола, которому, согласно греческой мифологии, супруга воздвигла мавзолей. Однако тот, по которому скорбит русская Артемиза, — это не Владимир, погибший в бою с французами (литературу которых он слишком буквально превращал в жизнь). По всей вероятности, Марья Гавриловна тоскует о неизвестном ей ветреном муже, о БУР-мине, который сразу после венчания исчез в метели. С другой стороны, цитата из Петрарки «se amor non è, que dunque» («если это не любовь, то что же») сопоставляет Марью Гавриловну с Мадонной Лаурой, недостижимой женщиной, воспетой в «Canzoniere» [в 132 сонете «На жизнь Мадонны Лауры»]. Но эта цитата имеет оборотную сторону. Слова из «Книги песен» могут быть восприняты как цитата, приводимая во фривольных «Рассуждениях» (Ragio­na­menti) писателя-хулигана Пьет­ро Аретино, к которому Пушкин не раз отсылает читателя в своих произведениях [Лернер 1935, 125; Маркович, 1989, 77]. У Аретино эта строка поется не куртизанками, как пишет Лернер [там же], а кавалерами, которые проезжают мимо дома куртизанки Нанны, держа в руках карманное издание «Can­zo­niere». Эта фривольная аллюзия дает основание сравнивать холодную Марью Гавриловну с хитрой Нанной, притворяющейся холодной только для того, чтобы возбудить интерес кавалеров. Она делает это не без успеха: по ее словам, «как вокруг хлебного амбара воробьи, так вокруг ее дома кружатся любовники, чтобы всовывать свои клювы в [ее] хлебный амбар» [Aretino 1969, 94]. А о Марье Гавриловне сказано в тексте: «женихи кружились <…> около милой и богатой невесты» [82].

Какой бы окончательный рисунок образа Марьи Гавриловны читатель ни составил из треугольника женских прототипов, девственной вдовы Артемизы, недостижимой мадонны Лауры и расчетливой Нанны, характер пушкинской героини предстает в некоей неясности и противоречивости. Такое многополюсное пространство души характеризует и других героев цикла — Сильвио, дьявольски меткого стрелка, убивающего только мух, и Самсона Вырина, в душе которого борется забота о дочери с ревностью к сопернику.

Пересечения разнородных аллюзий наделяют главных героев белкинского цикла столькими разнонаправленными чертами характера, что читатель может вос­принять характерологию белкинского цикла как приближающуюся к непонят­ным, загадочным, противоречивым характерам реальных людей, как указывал Вла­димир Маркович [Маркович 1989].

Отметим еще одну черту пушкинской характерологии. Неэксплицируемая психология белкинских героев, предстающая как psychologia in absen­tia, оставляет такие явные лакуны в психологической мотивировке, что молодой Лев Толстой в 1853 г. воспринимал их так: «Повести Пушкина голы как-то» [Толстой 1936—1964, XLVI, 188]. Неэксплицируемая психология оставля­ет в текстах «бездну пространства», как характеризует Гоголь в 1834 г. лаконизм Пушкина [Гоголь 1937—1952, VIII, 55]. Это пространство пре­доставляет читателю возможность восполнять «голые» характеры мате­риалом бессознательных побуждений, подсказываемых фейерверком аллюзий.

 

3. Реалистичным является в «Повестях Белкина» также изображение речи персонажей. Между тем как крестьянки у Карамазина говорят языком сентиментального нарратора, в каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей, либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия [van der Eng 1968, 51—54]. Но Пушкин довольствуется небольшими по объему образцами. Перебеляя чер­­­новики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки простой ре­чи народа. Такую минимализацию языковой характерности можно просле­­дить в истории создания «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить уме[ет] прекрасно» [113]. В ранней редакции Елизавета заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу» [671]. Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте. В рукописных вариантах речь барышни характеризовалась еще рядом диалектизмов, но в печатную версию ни один из них не вошел. Сказовая стилизация (звучащая слегка в письме ненарадовского помещика) Пушкина не интересовала. Стремление к достоверности на­род­ного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Пушкин пользовался краткими образцами на­род­ной стилизации прежде всего в комических целях и для того, чтобы литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставить простую прозу жизни. Возьмем пример из новеллы «Метель»: Владимир, невезучий жених, наталкивается в метели на избушку, где он просит: «Можешь ли ты, старик, достать мне лошадей до Жадрина?». Прозаическая реплика ошарашенного мужика «Каки у нас лошади?» [81] создает комический контраст с поэтическим миром, в котором пребывает Владимир.

4. Перспективизм, характерный для реалистической поэтики, в белкинском цикле имеется лишь в зачаточной форме. Во вставном рассказе Самсона Вырина о мнимом похищении дочки выбор и оценка деталей соответствуют точ­ке зрения рассказывающего отца, однако не последовательно. В неко­то­рых местах рассказ выходит за границы сознания Вырина, как в самом больном для отца месте, в ключевой сцене наблюдаемой им нежной близости Дуни с Минским в Петербурге. Реакция отца-свидетеля любовного счастья дочери выражена в следующем восклицании: «Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался» [104]. Это уже не несобственно-прямая речь Вырина. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим нарратором? Был ли он вообще способен на это? Рассказ Вырина здесь выходит за го­ризонт персонажа и излагается с точки зрения нарратора-сентименталиста. Вос­кли­ца­ние «Бед­ный смотритель!» выражает сочувствие герою, но, в то же время, оно ирони­чески перекликается с двукратным восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!» [104]. Сочувствие принадлежит нарратору, но иро­ни­ческий повтор сенти­ментального эпитета, указывающий, кто́ в этой новелле является «бедным», выходит уже за горизонт нарратора.

Какие выводы можно сделать из наблюдения над рассматриваемым местом из «Станционного смотрителя»? Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, но он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет того последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на нарратора, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 1830-х гг. художественное мышление Пушкина реализует себя не столь­ко через систему точек зрения, сколько через соревнование с традиционными ли­те­ратурными стилями. Отметим — у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм, переработка чужих литературных стилей.

 

5. В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет маленькую философию судьбы. В новеллах мы наблюдаем обилие микротекстов, таких как пословицы, поговорки и семантические фигуры [Шмид 2013, 86—89], распластывающихся и развертывающихся в целые сюжеты. Такое развертывание речевых клише вызывает впечатление, как будто бы повествуемая история определяется не исключительно решениями и действиями персонажей, но также и некоей абстрактной логикой сюжета. Сюжетосложение, не зависящее, казалось бы, от решений героев, отображается в плане изображаемого мира пушкинских вещей как судьба, как провидение. Эта тайная власть постоянно вмешивается в действие и в других произведениях. Без нее трудно объяснить и то «странное сцепление обстоятельств», которому удивляется Петр Гринев в «Капитанской дочке» [329], и те странные совпадения в «Пиковой даме», которые смущают исследователей, старающихся пояснить действие этой новеллы исключительно психологически.

Судьба в белкинском цикле — это таинственная сила, которая, развивая свою магическую власть, оправдывает необдуманное слово персонажа самым неожиданным образом. Такое происходит, например, со словами родителей Марьи Гавриловны, решающих вместе с соседями, что «суженого конем не объедешь» [82]. Родители оказываются правы. Их клише действительно осуществляется в сюжете, хотя в совсем неожиданном смысле. Родительское предсказание судьбы сбывается не для бедного Владимира (невезучего героя несостоявшегося сюжета), а для богатого Бурмина, который без ведома родителей вышел на сцену и завязал новый сюжет.

Орудия судьбы — это случай и случайность, старые законодатели жанра новеллы. Но в пушкинских новеллах характер освобождается от своей пассивной роли исполняющего веления судьбы. Таким образом, случай и случайность решают не все. Тут мы затрагиваем одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. В его мире судьба — несомненный фактор мотивировочной системы. И все же — жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой фатум, ни каприз судьбы. Судьба предоставляет человеку случай, а человек должен воспользоваться им. Это ясно понимает Петр Гринев в «Капитанской дочке»: «Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [348]. Человеку дается кайрос — благоприятный момент, миг удачи, который наступает неожиданно и который человек должен не пропустить.

Такое понимание мига удачи характеризует, например, Бурмина, который в слабо освещеной церквушке, поняв, что ждущая жениха невеста «недурна» [86], становится рядом с ней пред аналоем. Можно возразить: ведь это «жестокая шутка», «преступная проказа», как Бурмин позднее сам обвиняет себя [86]. Связанный бракосочетанием из озорства, он, годами позже безнадежно влюбившись в свою соседку Марью Гавриловну, узнает, что та, «над которой подшутил он так жестоко, теперь так жестоко отомщена» [86].

Здесь воз­никает вопрос: чем же Бурмин заслужил окончательное счастье с женой, найденной случайно, вопреки всей вероятности? Бурмин в церкви восполь­зовался кайросом, в один миг интуитивно поняв, что «недурная» невеста ему подходит. Что значит «подходит»? Узнал в один миг? Здесь играет мотив «coup de foudre», люб­ви с первого взгляда. Над этой мотивировкой, часто употребляемой в литературе ХѴІІІ в., на­сме­хался Сэмюэл Ричардсон, и ее защищал Жан-Жак Руссо в «Новой Элоизе». Пушкин активизирует мотив «coup de foudre» аллюзиями на многочисленные претексты. Таким образом, интертекст становится составной частью собственно текста. Не последнюю роль в интертекстуальном фейерверке здесь играют рассказ Вашингтона Ирвинга «Spectre bridegroom» («Жених-призрак»; 1819) и водевиль Николая Хмельницкого «Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра» (1821).

В пьесе Хмельницкого имеется обоснование необъяснимому расположению Марьи Гавриловны к тому, кто так жестоко над ней подшутил. В этом водевиле суженым оказывается не жених («самый скучный и самый вялый молодой человек» [Хмельницкий 1937, 123]), а случайно проезжающий гусарский офицер, дерзкое поведение которого так нравится невесте, что именно за этого буяна она хочет выйти замуж.

В рассказе Ирвинга жених по пути на свадьбу с заочно помолвленной с ним невестой убит разбойниками. Его спутник фон Штаркенфауст является на свадьбу, чтобы передать печальную весть. В замке все принимают его за жениха, не дав ему что-либо объяснить. Увидев прекрасную невесту, фон Штаркенфауст прибегает к хитрости. Перед гостями, только что испуганными ужасной историей о «Леноре» Бюргера, он, покидая общество, объявляет, что сам он только призрак убитого жениха, что его ожидают черви и что он должен присутствовать на своем погребении. Невеста находится в полном отчаянии:  «Ведь если призрак его обладает таким изяществом и благородством, то чем был бы живой жених!» [Ирвинг 1983, 53]. Ее, однако, утешает то, что жених-призрак по ночам появляется в замке и, наконец, уводит ее.

Таким образом, мы вправе сделать вывод, что судьба обращается с человеком не по нравоучительным параметрам, награждает его не за христианскую добродетель и наказывает не за нарушение морали. В мире Пушкина первые добродетели — это умственная подвижность, сообразительность, улавливание кайроса и понимание или интуиция, каким образом следует поступать в дан­ный судьбой миг. Такие добродетели имеют все счастливцы белкинского цикла — граф в «Выстреле», Бурмин, Марья Гавриловна, Авдотья Вырина и Елизавета Муромская. Суровую кару судьбы влекут за собой умственная неподвижность, инерция мышления, схематизм. Жертвами схематичного мы­ш­­ления становятся невезучие герои — Сильвио, Самсон Вырин и Владимир (и в «Пиковой даме» — Германн).

Схематизм мышления присутствует везде, прежде всего в литературе. Недаром неуспешные герои цикла — читатели, причем такие читатели, которые слишком дословно переносят литературные схемы на реальность.

Критика Пушкина, собственно говоря, интертекстуальная самокритика поэта направлена и на саму литературу, на неминуемую ее схематичность, на неизбежную в ней фиксацию живой, подвижной, текущей жизни, на происходящее в ней повторение «истины». Литература — это докса, то, что по определению Аристотеля совпадает с общепринятым, с тем, что все считают ожидаемым и нормальным [Aristoteles, Topica 104b 24; De arte rhe­to­ri­ca 1412a 27]. Истина же, неповторимая, непредсказуемая правда жизни является пара-доксальной, т. е. существующей только вне схемы, вне ожидания. Эта парадоксальность создается «Повестями Белкина» — робость романтического мстителя, везучесть начитанных ветреных суженых, не повторяющих литературные схемы, а активно пользующихся ими для победы в борьбе полов, возвращение Адриана Прохорова из царства скелетов в жизнь, ослепление станционного смотрителя, оказывающегося не добрым пастырем, а блудным отцом.

 

6. В «Повестях Белкина» Пушкин развивает также философию счастья. По сравнению с литературными претекстами он показывает относительность как счастья счастливцев, так и несчастья неудачников. У Карамзина герои были или полностью счастливыми или несчастными до глубины души. Пушкин смешивает эмоциональные состояния. Дуня платит за свое счастье горем отца. Она знает об этом и страдает от нанесенного ему удара. Об этом свидетельствуют ее слезы, проливаемые ею всю дорогу в Петербург, «хотя, казалось, ехала по своей охоте» [102], как сообщает ямщик. И то, что Дуня заезжает на станцию только после смерти отца (о которой она до того не знала), можно объяснить тем, что деликатная дочь щадит любимого отца, для которого, как она понимает, его горя ее счастье не смягчит.

Несчастье невезучих основывается не на капризах судьбы, а на том, что они в мнимом своем несчастье не понимают, как им повезло. Педантичный похититель Владимир погибает, потому что не в состоянии понять, что метель его спасла от несчастного брака с предприимчивой, подвижной Марьей Гавриловной. Самсон Вырин спивается, потому что он не может признаться в том, что его маленькая кокетка, умеющая прекрасно обращаться с господами, нашла в городе счастье, которое не было бы возможным на деревенской почтовой станции. «Ослепление» смотрителя [102] — это то, чтó судьба в мире Пушкина карает самым резким образом. Непоколебимая ориентация на схемы, будь то библейские притчи, литературные сюжеты или народные речевые клише приносят их пользователям гибель. Судьба награждает легко-мыслие.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гоголь Н. В.

1937—1952 — Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937—1952.

Ирвинг В.

1983 — Новеллы; Купер Ф. Последний из Могикан. M., 1983.

Лернер Н. О.

1935 — Пушкин и Аретино (Пушкинологические этюды: IX) // Звенья. Вып. 5. М.; Л., 1935. С. 122—125.

Маркович В. М.

1989 — «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 63—87.

Пушкин А. С.

1937—1959 — Полное собрание сочинений: в 17 т. M.; Л., 1937—1959.

Толстой Л. Н.

1936—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. M., 1936—1964.

Хмельницкий Н. И.

1937 — Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра // Старый русский водевиль: 1818—1849. М., 1937. С. 119—151.

Шмид В.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-ое, испр. и доп. СПб., 2013.

Aretino P.

1969 — Sei giornate. Bari, 1969.

Eng van der J.

1968 — Les récits de Belkin: Analogie des procédés de construction // Eng van der J., Holk van A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 9—60.

Little E.

1979 — The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. 1979. № 38. P. 23—31.

 

© В. Шмид, 2018

 

Вольф Шмид

Слово о Владимире Марковиче Марковиче

Не кто иной как Юрий Михайлович Лотман рассказал нам, т. е. моей жене Ирине и мне, что и в застое есть совершенно не вписывающийся в грустную картину яркий ученый Владимир Маркович Маркович, лекции которого привлекают множество студентов свежестию и смелостью мысли. Я имел счастье в этом убедиться, познакомившись с ним в конце восьмидесятых годов. И позже подружившись с ним лично убеждался в этом мнении.

Профессор Маркович был неоспоримо одним из всемирно известных специалистов в области русской литературы. Будучи выдающимся знатоком истории русской литературы, он в последние двадцать лет внес значимый вклад и в развитие теории литературы. Он отличался чрезвычайной открытостью к новым теоретическим и мето­­дологическим подходам, способностью найти им место в современном научном контексте и развивать их. Поразительной чертой его работ было хирургически точное мышление и скрупулезность разработки и изложения мысли.

Его мнение как собеседника и научного консультанта искало большинство наших коллег. Его блестящие доклады и лекции остались незабываемыми. Они были превосходящими не только в профессиональном смысле, но и в уважении к публике.

Для гамбургской русистики тесное сотрудничество с Владимиром Марковичем, выходящее далеко за рамки партнерства между университетами Санкт Петербурга и Гамбурга, имело величайшее значение. Дол­гие годы вместе с профессором Марковичем мы выпускали научную серию «Петербургский сборник», в которой разрабатывались актуаль­ные теоретические вопросы, такие как «Русская новелла. Пробле­мы теории и истории», «Автор и текст», «Парадоксы русской литературы», «Существует ли Петербургский текст?», «Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма», «Событие и событийность».

Мы с женой потеряли верного друга. Нас связывает почти сорокалетняя дружба, которая сохранилась, преодолев множество периодов политических и социальных испытаний. Мы вместе пережили и множество личных невзгод. Владимир Маркович покорял нас всегда своей отзывчивостью, беззлобностью и человеческой порядочностью. Наш мир стал без него беднее.

Из-под пера Владимира Марковича вышло не много работ о Пушкине. Тем не менее он занял крупное место в международной пушкинистике. Выдающуюся роль в научной жизни не только России играли пушкинские конференции, организованные им в сотрудничестве с «Пушкинским проектом» в Пушкинских Горах. Его терпение при прослушивании всевозможных докладов и всегда уважительное отношение к любому докладчику были баснословны. Не раз, когда после не самого интересного доклада множество участников расслаблялось на михайловских лужайках, Владимр Маркович находил в себе силу задавать полезные для докладчика вопросы. «В каждом докладе кроется крупица истины», говаривал он, обосновывая свое терпение.

К выдающимся работам Марковича принадлежит ста­тья «Повести Белкина и литературный контекст». Не раз мы с ним обсуждали вопросы поэтики и философии Пушкина, а это делалось чаще всего на примере «Повестей Белкина». Поэтому я решил посвятить памяти о Владимире Марковиче нижеследующую статью.

Хилари П. Данненберг (Лейпциг, Германия) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

1.     Введение: множественность миров как подход к сюжету

Онтологическая сюжетность — это анализ альтернативных возможных миров в вымышленном нарративе, которые делают его глубже и интереснее. В «Больших надеждах» Диккенса Пип внезапно узнает, кто является его тайным благодетелем, но это совершенно иная конфигурация отношений, противоречащая той, которая казалась реальной почти весь роман, что в итоге придает вновь обнаруженным сочетаниям нарративную силу. В «Разуме и чувствах» Остин перспектива реализации любовного сюжета в отношениях главной героини Элинор с Эдвардом Феррарсом разрушается, когда Элинор слышит о его браке с Люси Стил, но эта версия событий впоследствии оказывается эфемерной конструкцией. «Даниэль Деронда» Элиота описывает героиню Гвендолен Харлет (в начале романа показанную за столом рулетки, со всеми ее многочисленными возможностями), которая часто рассматривает различные перспективы своего будущего; позже, когда она, наконец, делает ставку на брак с Грэндкортом, неожиданно жестокая реальность этого брака дает ей повод поразмышлять о других альтернативных версиях жизни, которые могли бы с ней случиться. Эти три примера показывают, как возможные миры, которые на первый взгляд кажутся чем-то из области фантастики или результатом онтологического преобладания постмодернистской литературы [cм. McHale 1987], играют важную роль именно в реалистической традиции.

Как мы намерены показать в этой статье, полнота и распространенность их во всех жанрах — это комплексное и разнообразное явление.

Читатель воспринимает нарратив, желая проследить причинно-следственную связь событий в вымышленном времени. Однако сложные нарративы используют темпоральную организацию альтернативных возможных миров, чтобы фрустрировать и тем самым интенсифицировать это желание, предложив более одной версии возможного развития событий. Соль истории заключается в выявлении одной актуальной версии, которая, в ходе развертывания нарратива должна соперничать с другими, чтобы одержать верх.

Два основных типа художественных нарративов демонстрируют, каким образом прошлое и будущее фикциональное время оказываются вовлечены в этот процесс. Детективная история зависит от ретроспективного раскрытия деталей преступления в прошлом повествуемого мира; однако окончательное разоблачение — «Х убил Z» — обретает свою значимость только потому, что появляется эта история среди множества альтернативных возможностей, таких как «Y убил Z», «Z покончил с собой» или «Z фальсифицировал собственную смерть и на самом деле все еще жив». В любовной истории, если юноша получает девушку, это окончание становится интересным только потому, что альтернативный финал (юноша теряет девушку) представляется читателю как вполне вероятная возможность в будущем повествуемого мира довольно долго в процессе дискурса <Тодоров [Todorov 1977, 42—52] разграничивает эти две основные тенденции в детективном жанре: детектив-расследование вызывает любопытство по поводу прошлого; триллер формирует ожидание будущего>. Сложные романные нарративы включают в себя переплетение возможных версий как прошлого, так и будущего; у некоторых авторов, в самом деле, есть особая склонность к выделению одной временной зоны более, чем других.

Восприимчивость к онтологической множественности позволяет нам воспринимать всю художественную литературу и ее чтение как сложное взаимодействие миров. Напротив, при подходах, которые провозглашают единственную версию мира как аналитический критерий, «обширный, открытый и заманчивый фикциональный универсум (фикциональная вселенная) сжимается до модели одного единственного мира» [Dolezˇel 1998, x]. Эта критика относится также к методам анализа сюжета, которые ограничивают свое внимание единственной версией мира, понимаемой как история. Анализ истории в нарративе сообщает нам очень мало о подлинной динамике сюжета и увлекательности фикциональных миров для читателя; это следует из факта, что нарратив не просто рассказывает нам одну историю, но сплетает богатую, онтологически многомерную ткань альтернативных возможных миров. Как показала М. Л. Рьян, предлагая «принцип диверсификации», успех или рассказываемость отдельных повествований можно объяснить созданием в них сложной системы альтернативных возможных миров [Ryan 1991, 156ff.]. В данной работе исследование альтернативных возможных миров строится на работе Рьян, показывая, как способность конструировать, координировать и управлять альтернативными возможными мирами превращается в ключевую особенность эволюции художественной литературы.

История вымышленных нарративов может рассматриваться как проявление распространения пространственно-временных структур и техник изображения множественных миров. Подход с точки зрения множественных миров рассматривает вымышленные нарративы в их онтологически неразрешенном состоянии (по крайней мере, в одномерной онтологической иерархии реалистических текстов) до тех пор, пока финал не замыкает одну версию истории на дискурс. В этой интронарративной форме сюжет — это динамическое взаимодействие конкурирующих возможных миров. Именно это динамическое соревнование возможных версий миров составляет для читателя, погруженного в нарративный опыт, главный аспект увлечения художественной литературой. Читательское «предвкушение ретроспекции» [Brooks 1992, 23] рождается именно из факта, что пока он погружен в нарратив, история еще не выкристаллизовалась, она все еще находится в состоянии онтологического потока, в котором конечная версия сюжета — лишь одна из многих конкурирующих возможностей. Таким образом, как замечает Джеймс Фелан, «рассмотрение сюжета в предварительной перспективе включает рассмотрение того, как мы воспринимаем завершение, определяемое началом и серединой» [Phelan 1989, 111].

Исторический анализ показывает, как с появлением романа развиваются более сложные сюжеты, включающие временную организацию альтернативных версий мира: в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Более того, показывается, как с середины XIX в. в общежанровом распространении сюжетность альтернативных миров разветвляется на все более отличающиеся подформы. Литературные жанры повсеместно, будь то реалистические, полуреалистические (фэнтези и научная фантастика) или антиреалистические (метафикциональные) формы — используют альтернативные возможные миры с различными формами онтологической иерархии. Реалистические тексты — это тексты категорически единственного мира: они соответствуют онтологическим ожиданиям реального мира. Сложный реалистический сюжет, включающий в себя загадку или тайну, может тонко манипулировать виртуальным и реальным, но в конечном счете только одному реальному миру разрешено существовать по завершении: все остальные онтологически понижены до виртуального статуса и оказываются субъективными мирами персонажей или эфемерными конструкциями, которые возникли в результате действий нарратора. Однако в нереалистичных текстах строгая онтологическая иерархия реализма разрушается, приводя к появлению нарративов с множеством миров. Теория возможных миров с ее априорным постулированием «множества миров» [Lewis 1986] представляет собой один из основных фреймов анализа сюжета как динамической сети миров, генерируемых текстом. <Использование теории возможных миров в этой статье избирательно и ориентировано на анализ конкретных аспектов сюжета. Нас вдохновляла, в частности, работа Рьян о повествовании и сюжете, но в то же время мы признаем теоретический вклад исследований Долежела, Эко, Льюиса, Марголина, Павла, Принса и др. Исчерпывающее описание теории возможных миров см., например, [Ryan 1991], [Ryan 1992], [Ryan 1995a]; [Dolezˇel 1998, 12—28]; [Ronen 1994].> В центре теории возможных миров находится понятие относительности идеи единого мира или «Мира» и возможность замены его системой возможных миров, в которой онтологический центр подвижен. Каждый возможный мир реален с точки зрения его обитателей [Lewis 1979, 184] или — в случае читателя — погруженных «гостей», чей ментальный фокус временно сосредоточен на этом мире. Однако в рамках теории возможных миров существуют значительные различия в отношении природы и роли границ между мирами. Формулировка Рьян фокусируется на пересечении границ мира как части процесса читательского погружения «которое толкает читателя в новую систему действительного и возможного» [Ryan 1991, 22]; [Ryan 2001].

Льюис, с другой стороны, резко определяет границы одного мира по отношению к другому: «не существует пространственно-временных отношений между вещами, которые принадлежат к разным мирам. Ничего из того, что происходит в одном мире, не может послужить причиной происшествия в другом. Они не пересекаются. У них нет общих частей» [Lewis 1986, 2]. Этот миро-разделительный подход повторяет в контексте художественной литературы утверждение Долежела о том, что «мы настаиваем на различии между фактическим (существующим) и вымышленным. Устанавливая жесткие границы, мы избегаем путаницы всякий раз, когда наше эстетическое чувство или наша когнитивная проекция приглашают нас в путешествие между мирами» [Dolezˇel 1998, xi].

И миро-разделительная, и миро-интегративная интерпретации теории возможных миров важны для анализа множества миров, создаваемых в вымышленных нарративах. Однако исключительно жесткое установление теоретических границ мира ведет к риску потерять из виду динамику реального опыта чтения. Теоретики и философы задают свои границы, но обычный читатель, творчески погруженный в вымышленный мир, этого не делает. Следовательно, чтобы описать читательский опыт множественных альтернативных миров, включенных в вымышленный нарратив, необходим более сильный когнитивный элемент, способный пролить свет на ментальную активность смешения миров, которая имеет место, когда человеческий разум имеет дело с онтологически сложным устройством [Fauconnier / Turner 1998a], [Fauconnier / Turner 2002]. Призыв Долежела избегать «путаницы» может пригодиться для текстуально-теоретического анализа, но, как показали Фауконье и Тернер, путаница — в значении большого количества ментальных операций — на самом деле является способом человеческого ума воспринимать сложные феномены.

В этой статье будут рассмотрены разнообразные формы построения сюжетов прошлого и будущего, в том числе контрфактических (альтернативных) вариантов, которые встречаются в реалистических, полуреалистических (в первую очередь научно-фантастических) и откровенно антиреалистических (метафикциональных) текстах. При этом мы будем интегрировать теоретические материалы из традиционной теории нарратива, теории возможных миров, психологических и когнитивных исследований в сфере гипотетического.

 

2.     Сюжет как сумма альтернативных возможных миров

 

Альтернативные возможные миры — это миры, которые, с точки зрения реального мира, являются нереализованными возможностями. Теоретически такие неактуальные миры охватывают бесконечный диапазон возможных отклонений от обстоятельств в реальном мире, мыслимых человеческим разумом [Rescher 1973, 168], а следовательно, и читателем художественной литературы. <Современное философское допущение, что возможные миры являются конструктами человеческого ума, принципиально отличается от концепции Лейбница [Leibniz 1996 / 1720], согласно которой Бог всемогущ и наделен знанием всех возможных миров. Обсуждение отличий концепции Лейбница и современной теории возможных миров, см. [Adams 1979].> Однако альтернативные возможные миры в вымышленном нарративе, рассматриваемые здесь, более существенны: они представляют собой последовательность событий, которые действительно нарративизированы или явно имплицированы в тексте и могут даже казаться реальными до того, как онтологически будет разоблачена их эфемерность. Такие конструкции являются виртуальными событиями, потому что они имеют силу, позволяющую означать или моделировать реальность, даже если они в конечном счете оказываются недействительными.

Один из многочисленных вкладов Рьян в нарративную теорию заключается в актуализации важной роли виртуальных событий в нарративных сюжетах <Бремон [Bremond 1980] разграничивает актуализированные события и те, которые не включены в триадную структуру действия, представляя собой начальную концептуальную форму анализа сюжета.> Основное внимание в ее исследованиях уделяется множественности виртуальных приватных миров, создаваемых в умах персонажей: «Эти конструкции включают в себя не только сны, выдумки и фантазии, придуманные и рассказанные персонажами, но любые представления о прошлых или будущих состояниях и событиях» [Ryan 1991, 156]. <В своем подробном описании структуры пространства или «частного мира» персонажа Рьян различает четыре основных модальных типа: мир Знания, мир Желания, мир Обязательства и мир Намерения [Ryan 1991, 110—123]. При этом она опирается на модальные категории, предложенные Тодоровым [Todorov 1969], [Todorov 1977] и Долежелом [Dolezˇel 1976b].> Главный принцип Рьян гласящий, «что виртуальное в нарративной вселенной существует в умах персонажей» [Ryan 1991, 110], приводит к анализу альтернативных возможных миров, сосредоточенных в пространстве персонажа, т. е. общей сумме ментальных конструкций, реализуемых персонажем. Комплексная и многогранная теория сюжета по Рьян предполагает, помимо прочего, понимание сюжета как конфликта, возникающего в тот момент, когда персонажи пытаются претворить свои миры-желания и миры-намерения в реальность: «Ходы в игре — это действия, посредством которых персонажи пытаются изменить соотношения между мирами. <…> Для того чтобы произошел переход и возник сюжет, в универсуме текста должен зародиться конфликт» [Ryan 1991, 119—120]. Здесь ориентированный на действия подход Рьян предполагает следование работам Томаса Павла о драме.

Тем не менее, концепция движения тяготеет к уровню дискурса, к тому, как альтернативные миры на самом деле вплетены в нарративный дискурс. Фактически, эти процессы координируются нарратором, фигурой, ключевая посредническая роль которой традиционно рассматривается как существенное родовое отличие нарратива от драмы [Stanzel 1984]. Чтобы создать более полный обзор альтернативных миров в художественной литературе, необходимо поместить в сферу анализа нарратора.

 

Фокализация, область персонажа и власть нарратора

над онтологической иерархией

 

Гетеродиегетический нарратор, который является не персонажем, но голосом извне [Genette 1980, 243ff.], занимает позицию силы по отношению к управлению виртуальными и реальными пространствами. В сложносочиненных гетеродиегетических нарративах, таких как у Филдинга или Остин, нарратор часто использует эту власть и создает фиктивно-реальные миры, которые, с помощью нарративной «ловкости рук», в конечном счете оказываются виртуальными конструкциями.

Фокализация — одна из основных техник, используемых в сложносочиненном гетеродиегетическом нарративе, чтобы обманчиво представлять виртуальные события в пространстве персонажей как реалии повествуемого мира. <Фокализация здесь относится не только к процессу, с помощью которого рассказчик облегчает понимание и визуальное восприятие персонажа повествуемого мира, как это подразумевалось Женеттом [Genette 1980, 189ff.] в оригинальном определении фокализации — «кто видит», но как предоставление доступа к сумме ментальных операций, включающих «невизуальное восприятие, мышление, воспоминание, видения мечты и т. д., которые занимают важное место в фокализации» [Jahn 1996, 254].> Степень фокализованного проникновения в пространство персонажа также различна. В несобственно-прямом дискурсе присутствие рассказчика как посреднической инстанции тесно переплетается с информацией, получаемой из пространства персонажа (его речи или мыслей), что дает рассказчику право аутентифицировать эту информацию как достоверную, даже если она на самом деле ошибочна. В косвенно передаваемом мышлении (психонаррации) пространство персонажа представлено сепаратно, в то время как в случае прямого мышления (внутреннем монологе), читатель полностью погружен в ментальное пространство персонажа без нарративного сопровождения <для рассмотрения представлений о сознании в целом и о несобственно-прямом дискурсе в частности, см. [Cohn 1978] и [Fludernik 1993], соответственно>.

Нарратор может манипулировать читательским восприятием онтологического статуса событий в пределах пространства персонажа, предлагая неправильно фокализированный доступ к этому пространству, т. е. предоставляя читателю информацию о событиях, сконструированных в восприятии персонажа, без дополнительного разъяснения их онтологического статуса. Например, в «Разуме и чувствах» Джейн Остин (1811) фокализованный доступ к миру представлений Элинор Дэшвуд приводит к конструированию фиктивной последовательности событий. Элинор влюблена в Эдварда Феррарса, который, к сожалению, связан обязательствами с Люси Стил. В 47 главе Элинор получает доказательство того, что Эдвард и Люси женаты; слуга Томас сообщает ей: «Видел мистера Феррарса своими глазами, мэм, сегодня утром в Эксетере, и его жена с ним, бывшая мисс Стил» [Austen 1969, 344]. Элинор, чье пространство теперь соприкасается с несобственно-прямым дискурсом, откликается на эту информацию своей собственной мысленной реконструкцией деталей сообщаемой сцены и виртуальной проекции ее продолжения: «Они поженились, поженились в городе и теперь спешат к ее дяде. Что почувствовал Эдвард, находясь в четырех милях от Бартона, видя слугу ее матери, слышавшего, что говорит Люси!» [Austen 1969, 347]. Субъективное изложение последовательности событий утверждает брак как реальное событие в уме читателя. И ближе к концу 48 главы Элинор и читатель удивлены появлением Эдварда Феррарса и его рассказом о том, что «мистер Феррарс», женившийся на Люси Стил, на самом деле брат Эдварда, Роберт [Austen 1969, 349—350]. Несколько страниц подряд нам кажется, что брак Люси и Эдварда принадлежит реальному миру повествования, но затем испаряется, и обнаруживается, что он являлся виртуальной конструкцией. И хотя нельзя сказать, что он существует в истории «Разума и чувств», но, тем не менее, вносит существенный вклад в наш опыт чтения любовного романа.

 

Временная организация:

построение нескольких версий прошлого и будущего

Термин «временная организация», в отличие от концепта анахронии Женетта [Genette 1980, 35ff.], означает, что в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Женеттовские категории аналепсиса и пролепсиса не охватывают онтологически сложную сеть виртуального и реального времени, генерируемого в альтернативных возможных мирах повествования.

Это связано с тем, что модель Женетта привязана к концепции истории, и анахрония воспринимается как повествовательное движение назад и вперед по единой шкале прошлого и будущего, а не как онтологически множественный подход или портал для разных версий мира. Таким образом, концепция ученого трактует нарратив с позиции завершенности, где есть только одна версия истории, но это ничего не говорит нам о том, как много миров создается за пределами истории в процессе повествования. <Обсуждение Женеттом «повторного аналепсиса», когда повествование «повторяет свой собственный путь и придает прошедшему эпизоду значение, которого ранее не было, но затем появилось» [Genette 1980, 54—56] — не касается альтернативных версий прошлого, но связано с разными интерпретациями отдельных событий. Оно подходит для осмысления онтологической множественности «ложных предсказаний или ловушек», которые составляют часть «сложной системы обманутых ожиданий, подозрений и неожиданностей» [Genette 1980, 77].> Временную организацию сюжета нарративного дискурса можно метафорически трактовать как своего рода машину времени, которая не только переключается между прошлым и будущим мирами, но может изменять реальность. В анализе, учитывающем множественность миров, аналепсис и пролепсис могут, таким образом, включать в себя виртуальное прошлое нарративного мира или проецирование виртуального будущего, которые совсем не являются частью истории.

«Разум и чувства» Остин — хороший пример упреждающих прогнозов, которые, в конечном счете, не становятся частью повествуемого мира. Исходя из ошибочной убежденности в том, что Эдвард женился на Люси Стил, Элинор конструирует сценарий их будущей семейной жизни, который, с точки зрения читателя, ограниченного пространством Элинор, кажется проекцией реального ближайшего будущего:

 

«Она представила молодую пару в подготовленном для них доме при церкви. Мысленным взором она видела, как Люси хозяйничает деятельно и ловко, стремясь выглядеть не хуже других и в то же время нещадно экономя на всем. Она даже почувствовала, как стыдится Люси своей бедности и делает все, чтобы никто не проведал, что они во всем себя ограничивают. Корыстная девица, несомненно, постарается втереться в доверие к полковнику Брэндону, миссис Дженнингс… словом, ко всем состоятельным знакомым Эдварда. Эдвард… Она представляла его то счастливым, то несчастным, не могла понять, каково ему на самом деле, от этого страдала, мучилась и только отгоняла от себя навязчивые видения» [Austen 1969, 347].

 

Отрывок из романа Элиота «Даниэль Деронда» (1876) предлагает другую форму виртуального пролепсиса. Этот роман особенно примечателен тем, что пространство персонажа — Гвендолен Харлет — ориентировано на будущее. Не зная, как жить дальше, Гвендолен неоднократно проектирует альтернативное будущее для себя, как в этом отрывке из 26 главы романа, в котором она решает стать либо гувернанткой в семье епископа, либо актрисой [Eliot 1967, 315—316].

В отличие от прогнозов Элинор в «Разуме и чувствах» эти картины имеют виртуальный статус уже в точке нарративизации. Будущее, прогнозируемое Элинор для Эдварда и Люси — результат ее ложных знаний, в то время как альтернативное будущее Гвендолин — результат того, что у нее нет реальных знаний о будущем; ее повторяющиеся прогнозы являются важной частью стратегии романа, их цель — вовлечь читателя в дилемму.

Аналогичным образом, аналепсис на самом деле может включать взаимодействие виртуальных и актуальных версий прошлого, в которых прошлое последовательно реконструируется. Сложная сюжетность прошлого мира включает повторяющиеся ретроспективные путешествия в прошлое повествуемого мира, в котором пересмотрен онтологический статус кажущихся актуальными (но в конечном счете виртуальных) версий. Роман Филдинга «Джозеф Эндрюс» (1742) жонглирует отношениями персонажа, в которых различные версии прошлого, включающие разные варианты родства и идентичности персонажей, строятся, а затем уничтожаются. В начале романа очень откровенный гетеродиегетический нарратор Филдинга представляет персонажей и их связи, используя короткие аналептические ссылки, чтобы создать следующее соотношение: Памела и Джозеф Эндрюс — сын и дочь Джаффара Эндрюса [Fielding 1977, 40—41], а Фанни, в которую Джозеф влюблен, — подкидыш, который воспитывался в той же усадьбе [Fielding 1977, 65].

Однако в сцене признания в развязке романа прошлое и родственные отношения подвергаются множественному ремоделированию. Сначала слуга сообщает о происхождении Фанни, и выясняется, что она тоже дочь Эндрю [Fielding 1977, 304—305]. Затем еще один этап аналептических откровений опровергает другую связь: выясняется, что Джозеф не сын Эндрюса и брат Фанни, но тоже подкидыш, оставленный у Эндрюса; его отец на самом деле мистер Уилсон (персонаж, которого раньше встречал Джозеф в своих путешествиях). Благодаря хитросплетениям в отношениях героев, Джозеф и Фанни, приходят, сквозь некоторое количество виртуальных (ложных) идентичностей, к тому моменту, когда устанавливаются окончательные фактические тождества и подлинный сюжет. <Джозеф Эндрюс — один из примеров временной организации в случае описания родства, практикуемое в широко распространенной форме, которую я называю сюжетным совпадением. Об этом см. [Dannenberg 2003], [Dannenberg  2004].> Однако у Филдинга, в отличие от Остин и Элиота, передача информации осуществляется через откровенный диалог. Пространство персонажей, как правило, не раскрывается через фокализацию.

 

3. Гипотетические миры

Альтернативные миры

В приведенных выше примерах описываются возможные миры, которые являются виртуальными либо потому, что сначала представляются актуальными (действительными), впоследствии оказываются иллюзорными конструкциями («Разум и чувства», «Джозеф Эндрюс»), либо потому, что они представляют нереализованные множественные возможности будущего («Даниэль Деронда»).

Напротив, альтернативный мир представляет собой сознательно виртуальную альтернативную версию прошлого, вызванную к жизни мысленным экспериментом, где берут актуальный реальный мир, а затем создают измененную модель, в которой есть стратегический отход от условий. Контрафакты широко обсуждались в теории возможных миров [Goodman 1947]; [Lewis 1973]; [Rescher 1975]. В последнее время они послужили стимулом для появления интересных работ в политических, социальных и когнитивных науках [Roese / Olson 1995a]; [Tetlock / Belkin 1996a]; [Turner 1996]; [Fauconnier / Turner 1998b]; [Fauconnier / Turner2002], которые показывают, что гипотетические конструкции не просто являются теоретической зоной для философских спекуляций, но имеют фундаментальное значение для функционирования человеческого разума. Следующее обсуждение показывает, что этот тип альтернативного мира представляет особенно интересную возможность интегрировать ряд теоретических подходов и иллюстрирует, как альтернативы в художественной литературе распространяются на все жанры и приемы.

Гипотетические исторические миры выстраиваются путем предположения гипотетического отклонения от истории реального мира, сосредотачиваясь на том, какие условия были бы необходимы для того, чтобы изменить результаты ключевых исторических событий, таких как поражение Наполеона при Ватерлоо [Rescher1975, 174]; [Fearon 1996, 55]; [Horne 2001]. Использование гипотетических фактов для изучения истории, таким образом, включает в себя создание «вопросов о том, что было бы» [Tetlock / Belkin 1996b, 3], задаваемых задним числом, когда онтологический статус событий абсолютно ясен, например, вопрос о том, какие факторы могли бы предотвратить падение Железного занавеса в Восточной Европе в 1989—90 гг.

Другой конец шкалы, которую я предлагаю, можно обозначить как биографические альтернативы, представляющие другой тип гипотетического мира. В одной из ключевых форм этого типа, наблюдаемой в вымышленных нарративах с XVIII в., автобиографический субъект переделывает события собственной жизни. Роуз и Олсон отмечают с точки зрения психологических исследований: «Альтернативное (контрфактуальное) мышление является существенной чертой сознания. Мало кто действительно никогда не думал об упущенной возможности и не сожалел о глупом высказывании. И <…> именно артикулируя лучшее возможное прошлое, люди могут реализовать желательное будущее» [Roese / Olson 1995b, 46—47]. Таким образом, когда вымышленный персонаж размышляет о том, как его или ее жизнь могла бы сложиться по-другому, этот вымысел имитирует естественный человеческий образ мышления в попытке воссоздать подлинное человеческое сознание.

Гипотезы, порождаемые мыслительной деятельностью персонажей в фикциональном мире, являются лишь одним из нескольких альтернативных режимов в вымышленных нарративах. Они также могут быть сформулированы как рассуждения гетеродиегетического нарратора о том, как вымышленное событие могло произойти по-другому. На глобальном уровне, в нарративном жанре альтернативной истории, исторический альтернативный факт используется для создания целого нарративного мира, в котором нарратор (гетеродиегетический или гомодигетический) артикулирует происходящее именно как текстуальный реальный мир, а не как гипотетический сценарий. Помимо этих реалистичных форм, множество гипотетических и других похожих форм конструирования альтернативных миров используется в замысловатых сюжетах научной фантастики, фэнтези и постмодернистской литературе.

Три примера из традиционной литературы показывают, как создаются контрафакты, когда персонаж или нарратор проводит гипотетический мысленный эксперимент. В «Старой Аркадии» Сиднея (ок. 1580) Филанакс укоряет герцога Басилеоса за то, что тот не обратился за советом, описывая гипотетический мир, в котором Басилеос советуется с ним до, а не после визита к дельфийскому оракулу (в результате которого Басилеос получил ужасные предсказания, касающиеся его и его семьи): «О возлюбленный принц, как бы он обрадовал вас при вашей поездке в Дельфы, если бы вы воспользовались моими смиренными услугами, и я смог бы в нужное время наилучшим образом высказаться, и тогда сейчас возможно, вы пребывали бы не в опасности, но в тишине и спокойствии» [Sidney 1994, 6].

В эпистолярном романе Ричардсона «Кларисса» (1747/8) Анна Хоу использует альтернативный сценарий в письме к Клариссе, не для того, чтобы жалеть об упущенных возможностях, но чтобы, в соответствии с провиденциальной перспективой восемнадцатого века, утверждать, что Кларисса, в конечном счете, не имела возможности избежать махинаций Лавлейса, и что необходимо принять реальный мир как лучший из всех возможных миров: «…Но дорогая, что было делать? Возможно, вы бы подарили Лавлейсу встречу в надежде усмирить его и предотвратить зло. Но если вы не встретились с ним, вы видите, он посетил бы их [семью Клариссы] с визитом, и вам бы пришлось присутствовать: и каковы были бы последствия? Так что, в целом, мы не знаем, могут ли обстоятельства быть лучше, нежели они есть» [Richardson 1985, 516; 151].

В 48 главе «Мэнсфилд-парка» Остин (1814) нарратор размышляет о том, что было бы, если бы Генри Кроуфорд действовал по-другому ближе к финалу романа — он мог бы покорить сердце Фанни Прайс, что привело бы к совершенно другим выводам: любовному сюжету, в котором Фанни Прайс выходит замуж за своего кузена Эдмунда Бертрама [Austen 1966, 451].

Как и другие виртуальные миры, рассмотренные в этой статье, контрафактные миры занимают временную сферу далеко за пределами реального повествуемого мира истории. Временное движение, используемое в их построении, нельзя отнести к аналепсису Женетта, поскольку, будучи осознанно виртуальными, они даже не претендуют на упоминание о прошлом повествуемого мира. В нарративных исследованиях пока еще мало подтверждается тот факт, что контрафакты широко представлены во все периоды развития и во всех жанрах вымышленных нарративов <Хельбиг [Helbig 1988] исследует альтернативную историю в художественной литературе, в основном в контексте научной фантастики, под названием «параисторический роман». Кин [Keen 2001, 142—153] обсуждает проявления «альтернативного воображения» в рамках своего исследования>. Рассмотрение Джеральдом Принсом явления, которое он называет «диснаррация» и которое «охватывает все события, которые не происходят, хотя могли бы и, тем не менее, упоминаются (в отрицательном или гипотетическом ключе) в нарративном тексте» [Prince 1992, 30], включает примеры альтернатив, озвученных нарратором и персонажами.

Напротив, ориентированная на персонажей модель Рьян допускает гипотетические миры в эту категорию только в том случае, если они являются продуктом ментальной деятельности персонажа, а не гетеродиегетического наррратора <Рьян [Ryan 1991, 47—48], Штанцель [Stanzel 1977] и Риффатер [Riffaterre 1990, 32—33] кратко обсуждают альтернативы в литературе>. Таким образом, нарративная теория все еще нуждается во всеобъемлющей модели контрафакта в художественной литературе. В настоящей работе представлены только некоторые аспекты более детального анализа, предпринятого мною ранее [Dannenberg 1998], [Dannenberg 2000]. Полный спектр альтеранатив в литературе выходит далеко за рамки ее наиболее реалистичных форм, уже проиллюстрированных выше — кратких рассуждений персонажей и нарраторов. Например, в жанре альтернативной истории нарратор ссылается на исторически противоположный мир как на реальный повествуемый мир всего текста. Пролог к роману Кейна Робертса «Павана» (1966), таким образом, содержит контрафактическое изложение истории XVI в., сформулированное как факт, а не как гипотеза. Этот первоначальный сценарий служит историческим прологом к основной части романа — изображению менее технологически продвинутой Англии XX в.: «В теплый июльский вечер 1588 года в королевском дворце в Гринвиче в Лондоне умирала женщина, с пулями в животе и груди. Ее лицо застыло, зубы почернели, смерть не придавала ей никакого достоинства; но ее последнее дыхание могло поколебать целое полушарие. Королевы Елизаветы Первой, верховного правителя Англии, больше не было…» [Roberts 1995, vii ].

Различия в форме контрафакта также влияют на утверждение действительности повествовательного мира. Контрафакт может выполнять важную функцию аутентификации в реалистической традиции, но иногда его можно использовать и в откровенно антиреалистической, метафорической манере. Гипотетически умозаключения персонажей, например, приведенные выше в романах Сиднея и Ричардсона, служат для усиления впечатления о том, что реальный повествовательный мир «реален», благодаря построению более контрастного в меньшей степени «реального» (т. е. виртуального) измерения, усиливающего явную реальность повествуемого мира посредством онтологического дефолта. С другой стороны, гипотетические умозаключения гетеродиегетического нарратора могут иметь потенциально дестабилизирующее влияние на веру читателя в реальность мира повествования, если они подразумевают, что автор мог задумать эти события по-другому <ср. [Prince 1992б 36]: «Когда диснарратив относится к видению нарратора, он выдвигает на первый план способы создания мира». Риффатер [Riffaterre1990, 32—33] цитирует отрывок из Троллопа>. Однако этот эффект не является автоматическим: например, приведенный выше гипотетический эскиз нарратора в «Мэнсфилд-парке» Остин не подрывает реальность повествуемого мира, т. к. он сосредотачивается на недостатках в характере и действиях Кроуфорда и, таким образом, — к роли нарратора как автора.

С другой стороны, контрафактивные события, представленные в альтернативной истории, предлагают читателю совершить небезынтересный акт двойного мышления. Действительно, сложный онтологический статус этого жанра хорошо иллюстрирует относительность контрастных терминов, виртуальность и реальность. Читатель будет сознательно рассматривать этот мир как противодействующий, если он мысленно останется на онтологическом уровне своих истинных пространственно-временных координат, которые совпадают с представлениями автора, задумавшего свое произведение как мысленный эксперимент противодействия. В качестве альтернативы, если читатель погрузится в мир повествования во время чтения, он будет рассматривать его, как последовательно призывает нарратор в художественной литературе, в качестве реальным.

 

4. Альтернативность, над-мирная идентичность и смешение миров

 

Над-мирная идентичность — концепция, которая много обсуждается в теории возможных миров. Эти споры касаются различных позиций по поводу такой идентичности, а именно: в какой степени возможно установить связи между, например, историческим Наполеоном в реальном мире и Наполеоном в контрафактном гипотетическом мире, где он выиграл битву за Ватерлоо или вторгся в Англию (примеры, используемые как в теории возможных миров, так и в альтернативной истории). Рассуждая о над-мирной идентичности Любомир Долежел, ссылаясь на вымышленный нарратив как таковой, утверждает, что «фикциональные индивидуальности не зависят от существования и свойств фактических прототипов» [Dolezel 1988, 482—483]. <Я процитировала Долежела (1988) именно потому, что он утверждает существование возможных миров в самых радикально-разделительных терминах. Однако переосмысляя эти идеи [Dolezel 1998, 16], он действительно смягчает свою позицию по онтологической однородности вымышленных сущностей, признавая, что персоналии с «прототипами в реальном мире» представляют собой отдельный семантический класс>. Это, однако, справедливо только в некогнитивном теоретическом контексте, поскольку удовольствие и эффект от чтения опытов по альтернативной истории о (к примеру) наполеоновских войнах находится в способности читателя соотносить альтернативного Наполеона с настоящим.

В философской литературе о возможных мирах предлагались различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности. Ресхер формулирует свое решение в модели, привязанной к миру: различные «версии» «одного человека» могут быть расположены в разных мирах: «Наша теория подводит к тому, что один и тот же человек может вновь появиться в разных обликах в разных возможных мирах. Соответственно, возникает необходимость различать две версии того, что значит быть “индивидуальностью”… » [Rescher 1975, 88].

Льюис, с другой стороны, поддерживает свою теорию отдельных миров, замечая, что надмирная идентичность в прямом смысле — совпадение миров — порождает катастрофическую проблему со случайными внутренними свойствами предполагаемых общих частей», настаивая на том, что «мы <…> отвергаем совпадение миров» [Lewis 1986, 210].

Он предлагает другую терминологию, параллельную теорию: «параллельные отношения являются нашей заменой идентичности между объектами в разных мирах <…>. Если кто-то скажет, что вы находитесь в нескольких мирах, в которых у вас есть несколько разные свойства, и с вами происходят несколько разные вещи, я предпочитаю говорить, что вы находитесь в реальном мире, а не у других, но у вас есть аналоги в нескольких других мирах» [Lewis 1983, 27—28]. В философской литературе о возможных мирах были предложены различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности.

Фактически, совмещение миров, которое вызывает такую «катастрофическую проблему» с философской точки зрения, лежит в основе многих недавних размышлений в культурной и литературной теории — от жонглирования мирами в постмодернистской литературе [McHale 1987] до появления понятий гибридности в постколониальных исследованиях, противостоящих монолитным версиям культуры и идентичности, предложенным (нео)колониальным дискурсом [Bhabha 1994], [Young 1995]. Точно так же совмещение миров и интерактивная динамика идентичности персонажей в разных мирах создает большую часть содержания в сложных контрфактических нарративах. Чтобы показать, как этот процесс работает, концепция «версий» Ресхера и понятие взаимодополнительности Льюиса могут быть использованы для анализа взаимодействия онтологических и когнитивных аспектов репрезентации персонажа в контрфактуальности. Термин «версия» Ресхера полезен для описания контрафактических сущностей с градацией от реального, т. е. для концептуализации над-мирной идентичности как диапазона вариаций исходного (реального) персонажа. <Сосредотачиваясь на интертекстуальной, а не на альтернативной множественности персонажей, Марголин [Margolin 1996] уже предложил сравнительный анализ персонажей в терминах различий между оригинальной и последующей версиями.> Термин «взаимодополнение», с другой стороны, более уместен при рассмотрении над-мирной идентичности в более широком онтологическом контексте, где миры демаркируются, а не рассматриваются как градация альтернатив. Кроме того, термин «оригинальный мир» может быть использован для того, чтобы отличить его от вымышленных объектов, расположенных в реальном мире, в отличие от вымышленных субъектов, которые контрафактически множатся в повествуемом мире, но у которых нет оригинала в мировой истории.

Следующие примеры иллюстрируют некоторые базовые вариации над-мирной идентичности в альтернативных мирах вымышленных нарративов.

В некоторых минимальных формах гипотетического мира речь идет только о сюжете, а не о персонаже, потому что альтернативный ход событий не имеет никаких последствий для репрезентации соответствующего персонажа. Например, после катастрофического кораблекрушения одноименный герой «Робинзона Крузо» Дефо (1719) принимает гипотетический сценарий <об этом различии см. [McMullen / Markman / Gavanski 1995]>, по которому все могло быть еще хуже: «Другое рассуждение имело большую пользу для меня <…>, стоило лишь сравнить мое текущее положение с тем, в каком я мог бы оказаться. И это случилось бы, не будь корабль, по Божьей воле, отброшен так близко к берегу <…> Я провел целые часы <…>, представляя себе в самых живых красках, как бы я обходился, не имея всех этих предметов с корабля…» [Defoe 1965, 141].

Альтернативный ход событий, который представляет Крузо, не предполагает концептуализации другой версии самого себя; текст проектирует контрафактную версию сюжета, но не персонажа. Хотя строгий теоретик возможных миров мог бы утверждать, что Крузо создает двойника в альтернативном мире, эта альтернатива Крузо (тот, у кого не осталось никаких полезных вещей после кораблекрушения) ни в коей мере не является узнаваемой версией самого Крузо. Таким образом, в когнитивных терминах ничто в тексте не позволяет читателю полностью идентифицировать гипотетического Робинзона в контрафактическом сценарии с его фактической версией в романе. Соответственно, не теоретизирующий читатель будет представлять альтернативного Робинсона и его фактического двойника как одну и ту же фикциональную сущность.

В противоположность этому, при гипотетическом описании событий нарратором в «Мэнсфилд-парке», который уже цитировался нами выше, создание другой версии персонажа на самом деле является противоположной предпосылкой. Говоря «если он [Генри Кроуфорд] стремился завоевать любовь Фанни Прайс, то смог бы преодолеть ее холодность» [Austen 1966, 451], нарратор вкратце рисует измененную версию Генри Кроуфорда, человека, который менее дерзок и более терпелив. Таким образом, здесь короткий контрфактический сюжет генерируется через антецедент (стратегическое изменение, порождающее контрфактуальный след [See Roese / Olson 1995b]), который сам по себе основан на персонаже. Здесь читатель не может выполнить автоматическую идентификацию между Генри в реальном повествовательном мире «Мэнсфилд-парка» и его двойником, как это происходит в «Робинзоне Крузо». У нарратора есть явное разграничение, которое читатель тоже должен оценить, чтобы следовать полученной причинно-гипотетической линии развития сюжета, т. е. если бы Генри был более сдержан, он мог бы завоевать любовь Фанни.

Альтернативные миры в фантастике ХХ в. создают совершенно новый диапазон сценариев для игр с над-мирной идентичностью. Научная фантастика и фэнтезийные тексты создают особенно богатое поле альтернатив, именно потому что в общем они находятся в переходном состоянии между реализмом и антиреализмом (метафикцией). Таким образом, они используют нереалистичные сюжеты, основанные на вымысле или выдуманной науке, чтобы позволяет порождать множество миров, но принципы создания персонажей остаются реалистичными, что позволяет создавать психологически достоверных множественных героев в разных мирах.

Некоторые такие произведения на самом деле используют фантастические сюжеты для создания «путешествий между мирами» <я взяла этот термин из доклада Шиа [Shea 1989] о возможных мирах в философии>, в которых двойники из разных миров меняются местами или встречаются, тем самым создавая вымышленную буквализацию «скрещения миров», столь философски сдерживаемую Льюисом [Lewis 1986]. В романе Джона Уиндема «Поиски наугад» (1961), например, из-за ошибки в научном эксперименте главный герой и рассказчик Колин Трэффорд оказывается перемещенным в контрафактическую версию середины двадцатого века, в которой он занимает место альтернативной версии самого себя. Одной из главных тем этой истории является несовместимость двух версий Колина Траффорда. В результате отклонения в истории где-то в 1920-х гг. вторая мировая война и последующий прогрессивный рост цивилизации оказались невозможны, и Траффорд становится романистом, а не ученым. И менее приятным человеком, по сравнению с собой прошлым.

 

«[Этот] Колин Траффорд был похож на меня — прямо как большой палец левой руки, который попал в электрический вентилятор и никогда не соответствовал правому — конечно, до той точки — 1926-7 года, он был мной. Но позже все вещи на наших разных планетах должны были происходить для нас совершенно по-разному. Среда или опыт развили в нем качества, которые, следует думать, скрыты во мне. Я находил результат несколько болезненным — словно проблеск собственного отражения в неожиданно кривом зеркале» [Wyndham 1965, 160—161].

 

Здесь соль истории создается контрастностью двойников и тем фактом, что Колин Траффорд-нарратор должен расплачиваться за ошибки двойника, потому что никто в контрфактическом (противоположном?) мире не знает о существовании его второй сущности. Таким образом, история является буквальным выражением закона возможных миров, гласящего, что две сущности в разных мирах не могут быть одинаковыми. В то же время фантастический сюжет бросает вызов логико-теоретическим демаркирующим предпосылкам возможных миров, поскольку главный герой преодолевает пространственно-временный барьер между актуальным и противоположным (контрфактическим) миром, переходя из одного в другой.

История Уиндема также доказывает, что не-когнитивный подход к изучению возможного мира не может охватить всю полноту контрфактических сюжетов и над-мирных персонажей. События контрфактической версии 1954 г., сообщаемые в заголовках газет, изумляют только что прибывшего Колина Трэффорда, который происходит из другой реальной версии мира 1954 г.:

 

«Я перевернул страницу и прочитал: «Беспорядки в Дели. Сегодня здесь прошла одна из самых больших акций гражданского неповиновения, которые вспыхивают в Индии с требованием немедленного освобождения Неру из тюрьмы. Почти весь день движение в городе было нарушено. Затем в соседней колонке я увидел следующее: “В ответ на вопрос со скамьи оппозиции г-н Батлер, премьер-министр, заверил Палату, что Правительство уделяет серьезное внимание…”» [Wyndham 1965, 144—145].

 

Читательская активность вымышленного персонажа Колина Трэффорда, изъятого из его собственного мира, сравнима с опытом читателя реального мира, который читает книгу по альтернативной истории. Для того, чтобы замысел был реализован в полной мере, такой читатель, как и вымышленный Трэффорд, должен быть продуктом истории ХХ в. в реальном мире. В этом случае он сможет распознать такие имена, как «Неру» и «Батлер», имея доступ к знаниям реального мира или «общим фреймам» <об этом см. [Eco 1979, 21]> истории ХХ в.

Однако читательская динамика здесь более сложная, чем просто автоматическая активация готовых знаний. Как показывают Фоконье и Тернер, контрфактическая конструкция подразумевает не просто осознание, но создание уникальной новой смеси миров, в которой входные данные берутся из «ментальных пространств» реального мира. Благодаря более четкой спецификации этих ментальных пространств и их новому смешению в контрафактическом пространстве, можно более четко идентифицировать «независимую структуру» — обозначение Фоконье и Тернера для структурной уникальности и причинно-воображаемых следствий нового альтернативного мира, созданного из аспектов старого [Fauconnier / Turner 1998b, 286]; [Fauconnier / Turner 2002, 217—247].

Ментальные процессы, связанные со смешением миров, «в значительной степени бессознательны», так что «это выглядит просто, но на самом деле очень сложно» [Fauconnier / Turner 1998b, 287]. Применительно к отрывку, цитируемому в «Поисках наугад», это приводит к следующим стадиям ментального осознания читателем гипотетических положений. Читатель в реальном мире признает, что он родом из такого мира, в котором Неру стал премьер-министром Индии в результате провозглашения независимости в 1947 г., и где Батлер никогда не был ни лидером британской консервативной партии, ни премьер-министром в послевоенной Британии.

И несмотря на то, что эта информация не содержится в тексте, только при условии, что читатель обладает подобным знанием, он способен воспринять вышеупомянутые вымышленные события как противоположные реальному ходу истории и насладиться гипотетической творческой полнотой текста, в которой она определяет себя по отношению к онтологическому уровню экстратекстуальной истории реального мира. Но по сюжету Неру явно отличается от своего оригинала в реальном мире. Он здесь воплощение перемешивания реальных аспектов истории Индии 1940-х гг., в частности, двух ментальных пространств: действий Неру во время гражданских беспорядков и выступлений против англичан до индийской независимости, которые распространяются в контрафактическом пространстве в 1954-м. Второе реальное положение: провозглашение Неру премьер-министром в 1947 — хотя этому факту противоречит альтернативное пространство (в котором Неру явно не наслаждается привилегиями премьер-министра, поскольку находится в тюрьме), это работает благодаря ироническому контрасту с контрфактической ситуацией — и здесь точка входа в контрфактический конструкт, иронию которого читатель может оценить в своем сознании.

Кроме того, возникающая структура этого контрфактического мира 1954 г. включает в себя противоречивые комментарии к событиям реального мира в 1940-х гг. по индийскому сценарию. Это делается посредством косвенных причинно-следственных рассуждений о том, что только благодаря Второй мировой войне Индия добилась независимости, а Неру таким образом стал премьер-министром. Аналогичным образом, альтернативный сценарий для Батлера в качестве премьер-министра в 1954 г. строится путем смешивания нескольких пространств, включающих: а) реального лидера консерваторов и премьер-министра в 1954 г. Черчилля и б) реального Батлера, который, несмотря на свои амбиции, никогда не был премьер-министром Великобритании. Здесь структура содержит главный причинно-следственный вывод о том, что Черчилль стал лидером только в результате Второй мировой войны. Это очень интересно и указывает на сложную природу альтернативы, в которой имя Черчилль даже не встречается в тексте. Тем не менее, наряду с неудавшимися политическими устремлениями реального Батлера, премьерство Черчилля в реальном мире является одним из пространств входа в вымышленный альтернативный мир, и читатель должен держать его в уме, чтобы оценить все перестановки в альтернативном сценарии Уиндема.

Таким образом, приведенная выше дискуссия показывает, что структура возможных миров неспособна проникнуть в когнитивную динамику альтернативности, включающей смешение, а не разделение миров или пространств входа. Следовательно, для современного реального читателя динамика смешения, происходящая при чтении альтернативных контрверсий, предполагает разговор о двойном процессе: не только о над-мирной идентификации и принятии того факта, что вымышленные Неру и Батлер имеют прототипы в реальном мире, но и об одновременной транс-мирной дифференциации: необходимо понять стратегические различия между пространствами входа, чтобы оценить возникающую структуру контрафактического альтернативного мира.

Читатель может идентифицировать девиантную версию истории как альтернативную, получив доступ к знаниям об истории реального мира, и независимо от того, осознает он это или нет, этот альтернативный ландшафт создается в сознании с интерактивной ссылкой на реальную историю. В отличие от этого, однако, читатель принимает две версии Колина Трэффорда в реальном и альтернативном 1954 г. только со ссылкой миров друг на друга, а не путем интеграции любых дальнейших ментальных пространств в реальном мире или «общих фреймов» за пределами повествуемого мира. Таким образом, с точки зрения когнитивных операций, необходимых для прочтения текста, можно сделать вывод, что Неру, Батлер и Трэффорд не имеют онтологической однородности. Трэффорд может казаться реальной фигурой уровня реального Неру. Однако, в отличие от Неру, у него нет оригинала в реальном мире, и, таким образом, не существует дополнительного пространства, из которого читатель может, идентифицируя либо дифференцируя, импортировать связанную с ним информацию. С другой стороны, у Неру есть явная альтернативная версия в тексте, неявная вымышленная копия в выдуманной версии реального мира, из которой происходит Трэффорд, а также на внетекстовом уровне — плоть и кровь (в противоположность вымышленному произведению) оригинала. Утверждение Долежела, что «нереализуемые возможности всех вымышленных сущностей являются онтологически однородными» [Dolezˇel 1988, 482—483], таким образом, едва ли подкрепляется сложными проявлениями альтернативных миров в художественном нарративе.

Другой тип над-мирной (сквозь-мирной) идентичности — интертекстуальный, соединяющий реальный мир и полностью вымышленный, используется в альтернативной истории Гибсона и Стерлинга XIX в. «Машина различий» (The Difference Engine, 1990). В дополнение к иронически измененным версиям фигур реального мира (премьер-министр Великобритании — лорд Байрон) в этом альтернативном мире действует Сибил Джерард, персонаж из романа (премьер-министра XIX в. в реальном мире) Дизраэли «Сибил». Сибил также может быть охарактеризована как персонаж, у которого есть оригинал в реальном мире, поскольку она импортирована из более раннего текста в реальном мире (романа «Сибил») в новый вымышленный контекст; следовательно, она не настолько вымышлена, как Колин Трэффорд в произведении Уиндема — у того нет оригинала за пределами текста.

В сравнении со сложной интерреференциальностью альтернативно-исторического жанра, над-мирная (транс-мирная) идентичность метафорических сюжетов экспериментальной постмодернистской литературы не показывают того же уровня сложности в создании разных версий персонажей. Это одна из причин, по которой данное направление оказалось не так интересно обычной публике. В отличие от полуреалистических аналогов в научной фантастике, эти полностью антиреалистические тексты раздувают сюжет за счет персонажа. Это прекрасно показано в одном из самых ярких образцов формы — финале рассказа Б. С. Джонсона «Важные мысли из дому» (“Broad Thoughts From a Home”):

 

«Великодушный жест: читателю предлагается выбор финалов.

Первая группа: религиозная. <…>

Вторая группа: мирская. (A) Сэмюэл насилует мисс Дин в невообразимо приподнятом настроении

(Б) Мисс Дэйн насилует Сэмюэла в состоянии незавидной рассеянности.

(C) Роберт насилует их обоих в состоянии невостребованной заносчивости (независимо от того, что может иметься в виду).

Третья группа: невозможная. Следующий фрагмент содержит срочный вызов в Англию для

a) Сэмюэла (b) Роберта (c) обоих; по причине (I) смерти (II) рождения (III) любви (IV) работы» [Johnson 1973, 110].

 

В этом концентрированном избытке нет места для развития различных версий персонажа в рамках различных альтернатив; и здесь нельзя говорить в терминах фактического и альтернативного, поскольку никакие четкие оппозиционные рамки не могут быть построены для онтологической иерархии — концепта, который теперь будет рассмотрен в заключении этой статьи.

 

5. Единичные и множественные миры в тексте:

онтологическая иерархия в реалистических и

нереалистических произведениях

 

Концептуальные ограничения, налагаемые анализом сюжета, ориентированном на историю, ограничивают любое рассмотрение онтологической иерархии, которую можно определить как конечное состояние отношений между альтернативными возможными мирами, возникающими в процессе развития сюжета вследствие двусмысленностей и сложностей временной организации, которая существенно различается для реалистических и нереалистических повествовательных жанров. В обычном реалистическом повествовании любые формы временной организации могут иметь место в процессе развертывания дискурса, тогда как окончательная онтологическая иерархия способна только присвоить статус актуальной (фактической) одной версии событий. Однако во многих развязках, как у Филдинга в «Джозефе Эндрюсе», рассмотренном выше, окончательный фактический мир или аутентифицированная версия событий обретает нарративную власть и авторитетный статус именно благодаря триумфу над другими потенциальными версиями, поднимаясь к вершине онтологической иерархии. <Модернистский нарратив отличается от обычного реалистического повествования своим стремлением оставлять различные альтернативы открытыми (например, «Поворот винта» Генри Джеймса [James 1969 / 1898]), вместо того чтобы утверждать одну версию как действительную.>

Реалистические тексты описывают один мир, поскольку не позволяют себе более одного, желая соответствовать действительности, и, несмотря на это, играют с альтернативными версиями единственного повествуемого мира. Порождение онтологической ясности, таким образом, является особенностью обычных реалистических текстов: хотя Робинзон Крузо конструирует альтернативные версии действительности, а Джозеф Эндрюс строит несколько версий прошлого, одновременно может существовать не более одной версии реальности.

Наоборот, альтернативная история одного мира, представленная в «Паване», представляет собой пограничный случай, в котором форма множественного мира зарождается, но еще не проявляется в самом тексте. Когнитивно это можно рассматривать как текст со множественными мирами, потому что для понимания его читатель должен иметь доступ к истории реального мира, дабы воспринять его альтернативный фрейм. Онтологически, однако, это текст с единственным миром, выполненный в реалистической традиции, поскольку альтернативный мир является единственным реальным миром. <В конце романа есть эпизод, который дестабилизирует фреймовый мир другого мира, ссылаясь на события в реальном мире, такие как «Бельзен» и «Бухенвальд», чтобы подчеркнуть, что технологический прогресс в реальном мире двадцатого века, в отличие от более отсталого общества альтернативного мира, изображенного в романе, вовсе не обязательно должен служить прогрессу цивилизации [Roberts 1995, 275].>

Нереалистичные тексты подрывают явную онтологическую иерархию реализма, поскольку строят плюралистические сценарии для множественного мира. «Поиски наугад» Уиндема изображают две разных версии мира, существующие бок о бок, не давая ни одной из них онтологического превосходства. «Важные мысли из дому» Джонсона приводят к большему умножению миров: финальные части порождают множество фрагментов событий, в которых нет ни следа фактического. Очевидно, поэтому он не предлагает никакой дифференцированной онтологической иерархии. Многополярная структура Гибсона и Стерлинга снова отличается: ни один мир не может быть воспринят как единственный в этой постмодернистской амальгаме миров, которые использует импорт метафикциональных персонажей и альтернативную историю.

Значительные различия в онтологической иерархии также позволяют проводить разграничения между строгими контрфактами и другими формами альтернативного устройства миров. Контрфактуальность конструирует четкий двоичный набор событий, фактических и гипотетических, которые рассматриваются ретроспективно как онтологически подчиненные с отчетливым виртуальным статусом. И наоборот, возможные варианты будущего предлагаемые персонажем, как видно на примере книги Элиота «Дэниель Деронда», не содержат одну доминирующую фактическую версию, которая резко различается с менее актуальными, но просто представляют собой множество нереализованных возможностей. <В области альтернатив в политической науке Вебер выдвигает спорное утверждение о том, что также можно говорить о будущем как о противодействии, поскольку «большинство людей <…> несет в себе свои представления о том, что и как будет происходить» [Weber 1996, 276, 279].> Аналогичный (часто сбивающий читателя с толку) эффект — излагать несколько противоречивых версий событий, что часто практикуется в постмодернистских экспериментальных повествованиях, как у Джонсона, и зиждется на том факте, что обнадеживающая онтологическая иерархия реализма, в которой только одна версия множества событий, в конечном счете, подтверждается, радикально подорвана.

 

6. Заключение

В нарративной теории множественных миров история, таким образом, теряет свою исключительную позицию и делается лишь одним из онтологических уровней сюжета, представляющих собой интерактивную сумму альтернативных возможных миров, которые генерируются текстом. Если смотреть таким образом, сюжет становится чем-то более динамичным, чем история в хронологической последовательности или ее анахроническая инверсия в дискурсе (два подхода, которые характеризуют традиционный анализ сюжета в структурализме). Действительный повествуемый мир, который, в реалистическом повествовании, в конечном счете выделяется из всех виртуальных повествований, явно имеет сходство с концептом «истории», но в то же время, когда больше нет доминирующего положения этой концепта и автоматического акцента на единственной, однолинейной хронологии, которая дехронизирована дискурсом, он представляется концептуально другим. В подходе к сюжету, предполагающем множественность миров, реальный повествуемый мир другой — это не дискурс, а гораздо большее число онтологических вариантов сюжета и вариаций персонажей, сгенерированных в сложной ткани повествования альтернативных возможных миров.

 

Перевод с английского Е. Ю. Сокруты.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Adams, Robert Merrihew

1979 — Theories of Actuality // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / ed. by Micheal J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 190—209.

Allén, Sture (ed.)

1989 — Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65. Berlin: de Gruyter, 1989.

Austen, Jane

1966 / 1814 — Mansfield Park / edited with an introduction by Tony Tanner.
Harmondsworth: Penguin, 1966.

1969 / 1811 — Sense and Sensibility / edited with an introduction by Tony Tanner. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Bhabha, Homi K.

1994 — The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

Bremond, Claude

1980 — The Logic of Narrative Possibilities / translated by Elaine D. Cancalon // New Literary History. 1980. Vol. 11.3. P. 387—411.

Brooks, Peter

1992 / 1984 — Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.

Cohn, Dorrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton UP, 1978.

Cowley, Robert (ed.)

2001 / 1999 — What If? Military Historians Imagine What Might Have Been. London: Pan, 2001.

Dannenberg, Hilary P.

1998 — Hypertextuality and Multiple World Construction in English and American Narrative Fiction // Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien (= ScriptOralia 106) / edited by Julika Griem. Tübingen: Narr, 1998. P. 265—294.

2000 — Divergent Plot Patterns in Narrative Fiction from Sir Philip Sidney to Peter Ackroyd // Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings / edited by Bernhard Reitz and Sigrid Rieuwerts. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000. P. 415—427.

2003 — The Coincidence Plot in Narrative Fiction // Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings / edited by Michael Steppat and Hans-Jörg Schmid. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003. P. 509—520.

2004 — A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction // Poetics Today. 2004. Vol. 25.3 (in print). Under review. Plotting Coincidence and Counterfactuality in Narrative Fiction.

Defoe, Daniel

1965 / 1719 — Robinson Crusoe / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Dickens, Charles

1965 / 1861 — Great Expectations / edited and with an introduction by Angus Calder. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Disraeli, Benjamin

1980 / 1845 — Sybil / introduced by R.A. Butler and edited by Thom Braun. Harmondsworth: Penguin, 1980.

Dolezˇel, Lubomír

1976a — Narrative Semantics // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1976. Vol. 1. P. 129—151.

1976b — Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5.1. P. 5—14.

1988 — Mimesis and Possible Worlds // Poetics Today. 1988. Vol. 9.3. P. 475—496.

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998.

1999 — Fictional and Historical Narrative // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (= Theory and Interpretation of Narrative Series) / edited by David Herman. Columbus: Ohio State UP, 1999. P. 247—273.

Eco, Umberto

1979 — The Role of the Reader: Explorations in the semiotics of texts. Bloomington: Inidiana UP, 1979.

Eliot, George

1967 / 1876 — Daniel Deronda / edited with an introduction by Barbara Hardy. Harmondsworth: Penguin, 1967.

Fauconnier, Gilles / Turner, Mark

1998a — Principles of Conceptual Integration // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 269—283.

1998b — Conceptual Integration in Counterfactuals // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 285—296.

2002 — The Way We Think: Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books, 2002.

Fearon, James D.

1996 — Causes and Counterfactuals in Social Science: Exploring an Analogy between Cellular Automata and Historical Processes // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 39—67.

Fielding, Henry

1977 / 1742 — Joseph Andrews / edited with an introduction by R. F. Brissenden. Harmondsworth: Penguin, 1977.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York:
Routledge, 1993.

Genette, Gérard

1980 — Narrative Discourse / translated by Jane E. Lewin; foreword by Jonathan Culler. Ithaca: Cornell UP, 1980.

Gibson, William / Sterling, Bruce

1992 / 1990 — The Difference Engine. London: Gollancz, 1992.

Goodman, Nelson

1947 — The Problem of Counterfactual Conditionals // Journal of Philosophy. 1947. Vol. 44.5. P. 113—128.

Griem, Julika (ed.)

1998 — Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien. (= ScriptOralia 106). Tübingen: Narr, 1998.

Haubrichs, Wolfgang (ed.)

1977 — Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. (= Lili Beiheft 6). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977.

Helbig, Jörg

1988 — Der Parahistorische Roman: Ein literaturhistorischer und gattungstypologischer Beitrag zur Allotopieforschung. (= Berliner Beiträge zur Anglistik 1). Frankfurt: Lang, 1988.

Herman, David (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus: Ohio State University Press, 1999.

Horne, Alistair

2001 / 1999 — Ruler of the World: Napoleon’s Missed Opportunities // What If? Military Historians Imagine What Might Have Been / edited by Robert Cowley. London: Pan, 2001. P. 201—219.

Jahn, Manfred

1996 — Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept // Style. 1996. Vol. 30.2. P. 241—267.

James, Henry

1969 — The Turn of the Screw and Other Stories. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Johnson, B.S.

1973 — Broad Thoughts from a Home // Aren’t You Rather Young to be Writing Your Memoirs? London: Hutchinson, 1973. P. 91—110.

Keen, Suzanne

2001 — Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 2001.

Koenig, Jean-Pierre (ed.)

1998 — Discourse and Cognition: Bridging the Gap. Stanford: CSLI, 1998.

Leibniz, Gottfried Wilhelm

1996 / 1720 — Monadologie / edited by Dietmar Till; translated by Heinrich Köhler. Frankfurt: Insel, 1996.

Lewis, David

1973 — Counterfactuals. Oxford: Blackwell, 1973.

1979 — Possible Worlds // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / edited by Michael J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 182—189.

1983 — Philosophical Papers. Vol. 1. New York: Oxford UP, 1983.

1986 — On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell, 1986.

Loux, Michael J. (ed.)

1979 — The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca NY: Cornell UP, 1979.

Margolin, Uri

1996 — Characters and Their Versions // Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology and Poetics / edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh. Toronto: University of Toronto Press, 1996. P. 113—132.

McHale, Brian

1987 — Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.

McMullen, Matthew N. / Markman, Keith D. / Gavanski, Igor

1995 — Living in Neither the Best Nor Worst of All Possible Worlds: Antecedents and Consequences of Upward and Downward Counterfactual Thinking // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 133—167.

Pavel, Thomas G.

1980 — Narrative Domains // Poetics Today. 1980. Vol. 1.4. P. 105—114.

1985 — The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

Phelan, James

1989 — Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Prince, Gerald

1992 — Narrative As Theme. Studies in French Fiction. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

Reitz, Bernhard / Rieuwerts, Sigrid (eds.)

2000 — Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000.

Rescher, Nicholas

1975 — A Theory of Possibility: A Constructivistic and Conceptualistic Account of Possible Individuals and Possible Worlds. Oxford: Blackwell, 1975.

Richardson, Samuel

1985 / 1747-8 — Clarissa, or the History of a Young Lady / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1985.

Riffaterre, Michael

1990 — Fictional Truth. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1990.

Roberts, Keith

1995 / 1966 — Pavane. London: Gollancz, 1995.

Roese, Neal J. / Olson, James M. (eds.)

1995a — What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995.

1995b — Counterfactual Thinking: A Critical Overview // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 1—55.

Ryan, Marie-Laure

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP, 1991.

1992 — Possible Worlds in Recent Literary Theory // Style. 1992. Vol. 26.4. P. 528—553.

1995a — Introduction: From Possible Worlds to Virtual Reality // Style. 1995. Vol. 29. P. 173—183.

1995b — Allegories of Immersion: Virtual Narration in Postmodern Fiction // Style. 1995. Vol. 29. P. 262—286.

2001 — Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2001.

Shea, William R.

1989 — Transworld Journeys: Report on Session 1: Philosophy // Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 / edited by Sture Allén. Berlin: de Gruyter, 1989. P. 82—89.

Sidney, Sir Philip

1994 / ca. 1580 — The Countess of Pembroke’s Arcadia (The Old Arcadia) / edited with an introduction by Katherine Duncan-Jones. Oxford: Oxford UP, 1994.

Stanzel, Franz K.

1977 — Die Komplementärgeschichte: Entwurf einer leserorientierten Romantheorie // Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik (= Lili Beiheft 6) / edited by Wolfgang Haubrichs. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977. P. 240—259.

1984 — A Theory of Narrative / translated by Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge UP, 1984.

Steppat, Michael / Schmid, Hans-Jörg (eds.)

2003 — Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003.

Tetlock, Philip E. / Belkin, Aaron (eds.)

1996a — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives. Princeton: Princeton UP, 1996.

1996b — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives // Counterfactual Thought
Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological
Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton:
Princeton UP, 1996. P. 1—38.

Todorov, Tzvetan

1969 — Grammaire du Décaméron. (= Approaches to Semiotics 3). The Hague: Mouton, 1969.

1977 — The Poetics of Prose / translated by Richard Howard. New York: Cornell UP, 1977.

Turner, Mark

1996 — Conceptual Blending and Counterfactual Argument in the Social and Behavioural Sciences // Counterfactual Thought Experiments in World
Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by
Philip E. Tetlock and Aaron Belkin.  Princeton: Princeton UP, 1996. P. 291—295.

Weber, Steven

1996 — Counterfactuals, Past and Future // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 268—288.

Wyndham, John

1965 / 1961 — Random Quest // Consider Her Ways and Others. Harmondsworth: Penguin, 1965. P. 131—173.

Young, Robert J. C.

1995 — Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London and New York: Routledge, 1995.

 

Перевод публикуется с разрешения автора статьи и издательства Walter de Gruyter. Оригинальная версия напечатана в сборнике: The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology (= Narratologia 4)  / ed. by John Pier. Berlin; New York, Walter de Gruyter, 2004. P. 159—189.

 

 

© Copyright 2004 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin

© Hilary P. Dannenberg, 2004

 

© Е. Ю. Сокрута, перевод, 2017

Джон Пир (Тур — Париж, Франция) ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Джон Пир (Тур — Париж, Франция)

ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Почему нужна нарратология? Что привнесла нарратология в изучение повествовательного текста, литературы и дискурса? Каков ее статус среди прочих дисциплин? Какое влияние она оказывает?

Это лишь некоторые из умозрительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить в данной статье. Я сознательно делаю акцент на слове «попытаюсь», поскольку эти вопросы предполагают различные варианты ответов и многие, если не все из них, могут быть оспорены. Ситуация осложняется тем, что, в зависимости от различных точек зрения, эти проблемы могут быть решены по-разному. И, вероятнее всего, найдутся те, кто просто пожмет плечами и возразит: «Зачем вообще утруждать себя нарратологией?»

Не случайно название моей статьи перекликается с вопросом «Что такое нарратология?» («What is Narratology»). «What is Narratology» — это название собрания сочинений (эссе), выпущенное в 2003 г. под редакцией Т. Киндта и Х.-Х. Мюллера в издательстве Вальтер де Гройтер в первом томе специальной серии «Narratologia». Закономерно, что данный вопрос (что такое нарратология?), предполагающий внушительное разнообразие возможных ответов, приводит нас к соображениям, касающимся истории этой дисциплины. Термин «нарратология», впервые предложенный Ц. Тодоровым в «Грамматике Декамерона» в 1969 г., обозначал «науку о рассказе», науку в значении поэтики как особой дисциплины, отсылающей к Платону и Аристотелю. Собственно нарратология восходит к этим авторам, хотя ее непосредственные источники обнаруживаются в русском формализме и французском структурализме. Издатели книги «Что такое нарратология?» считают, что историю этой дисциплины, не написанную к 2003 г., только еще предстоит написать, и даже несмотря на то, что для такой задачи пока не существует общепринятой методологии или единых критериев, выполнение ее, тем не менее, может быть условно разделено на три этапа:

«Первый этап, начавшийся в середине девятнадцатого века в Европе и США и характеризующийся процессом накопления профессиональных знаний о повествовании, черпает свой материал из трех основных источников: из наследия нормативной риторики и поэтики, из практических знаний романистов и из наблюдений литературоведов. До середины ХХ века ученые собирали профессиональные знания из этих трех источников и объединяли под различными заголовками и названиями <…>» (Kindt, Müller 2003, V).

Сейчас в англо-американской теории ярким примером конвергенции этих трех источников служит кодификация известных романных предисловий Генри Джеймса в книге «Ремесло прозы» Перси Лаббока, опубликованной в 1921 г. Аналогичные изменения с конца XIX до середины XX в. затрагивают немецкую теорию романа, франкоязычные споры в отношении различий между рассказом (récit) как кратким изложением личного опыта и романом как реалистическим жанром, отражающим социальную или историческую реальность, а также некоторые ранние работы по лингвостилистике, в частности, теорию «свободнокосвенного стиля» женевского лингвиста Шарля Балли.

Второй этап в истории нарратологии соответствует тому, что сегодня называют «классической нарратологией», процветавшей в 1960-х и 70-х гг. в работах Тодорова, Барта, Бремона, Греймаса, Женетта и др. в рамках структуралистского движения. Отличием классических нарратологов от предшествующих им пионеров нарративного движения служила их тесная научная связь с антропологами (Клод Леви-Стросс), психоаналитиками (Жак Лакан) и специалистами из других областей, что ставило под сомнение устоявшуюся веру в традиционный исторический подход к изучению национальных литератур. Новой пилотной наукой для социальных дисциплин, в том числе для поэтики, стала структурная лингвистика. Так, согласно положениям Тодорова, нарративы структурированы в соответствии с правилами «универсальной грамматики»: его притязание заключалось в установке на существование глубокого единства между языком и повествованием, на соответствие действующего лица существительному в грамматическом смысле, а нарративного действия — глаголу. Предложение Тодорова изучать повествование с точки зрения универсальной грамматики — развивать так называемую «нарративную грамматику» — встречает резкое критическое осуждение: для одних «нарративная грамматика» была просто метафорой; для других она являлась поводом для споров с точки зрения лингвистических концепций и методологий; для третьих она означала неприемлемое нарушение границ между дисциплинами, бесполезную и тщетную попытку превратить изучение литературы в жесткую и стерильную «науку», несовместимую с литературой как искусством, с литературой как плодом воображения. Вне зависимости от аргументов «за» или «против» модели Тодорова, цель которого заключалась в создании грамматики «Декамерона», которая могла бы применяться не только к конкретному произведению, но и нарративному анализу в целом, его влияние на нарратологию (наряду с известными моделями и теориями других структуралистских нарратологов) было значительным, а отголоски его теории ощущаются и поныне даже за пределами круга узких специалистов.

Одним из наиболее значимых последствий нововведений ранних нарратологов стали глубокие трансформации в исследовании повествовательного текста и литературы в целом и выдвижение этого направления в качестве отдельной дисциплины. Отстаивая роль лингвистики как «пилотной науки» среди социальных дисциплин, к которым была присоединена поэтика (даже если оспаривать это присоединение и его первоначальные результаты), стоит сказать, что они заложили серьезную основу для рассмотрения литературы в новом свете. Во французской теории, например, это означало, что повествовательный текст больше не относился к разряду искусств, так называемых belles lettres, и не изучался в рамках традиционной филологии со ссылками на предшествующие влиятельные работы и течения. Опираясь на выдвинутые соссюровской лингвистикой различия между диахронией и синхронией языка, нарратологи стремились разработать единый метод систематического описания и анализа нарративов на основе принципов, концепций и процедур, которые могли бы применяться к широкому диапазону повествований, а в идеале и ко всем повествованиям. Это направление четко обозначил известный выпуск французского журнала Communications 1966 г., озаглавленный «Семиотические исследования. Структурный анализ повествовательного текста», который принято рассматривать в качестве основополагающего акта нарратологии, хотя название новой дисциплины, нарратологии, появляется только в 1969 г. Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» начинает с утверждения, которое задает тон для всей дисциплины и является своего рода нарратологическим манифестом. Барт утверждает, во-первых, что повествования неисчислимы, универсальны, внеисторичны и межкультурны; во-вторых, что они могут быть опосредованы различными медиа (язык, изображения, жесты); в-третьих, они существуют практически в бесконечных жанровых формах; в-четвертых, они открыты для изучения в различных перспективах (исторической, психологической, социологической, этнологической, эстетической и т. д.); в-пятых, благодаря своей универсальности, они открыты для изучения с опорой на соссюровскую модель языка. Определяя таким образом цели и задачи нарратологии и провозглашая существование «общей повествовательной модели», с помощью которой могут быть описаны все повествования, Барт вместе со своими коллегами-нарратологами осуществляет радикальный разрыв с академическим литературоведением в том виде, в котором оно существовало до 1960-х гг., способствуя так называемой «структуралистской революции», которая оказала влияние даже на исследования, далекие от нарратологических.

Основная цель данной работы — не столько очертить историю нарратологии или выделить одну из многочисленных нарратологических теорий, разработанных в течение последних пятидесяти лет, сколько получить ответ на вопрос «Почему нужна нарратология?» и определить последствия этого подхода для понимания нарратива сегодня. Для прояснения последнего пункта обратимся к двум наиболее спорным положениям ранних нарратологов, которые были сформулированы Роланом Бартом: речь идет о «смерти автора» (также провозглашенной философом Мишелем Фуко) и об утверждении, что все литературные персонажи являются по сути своей «бумажными существами». Несмотря на то, что подобные провозглашения были осуждены традиционалистами за возмутительную «дегуманизацию» литературы, они, вместе с тем, как показывает нарративный анализ современных текстов, полностью совпадали с предпосылками и задачами структурного метода. Более того, положение о «смерти автора» и низведение персонажей до уровня не более существенного, чем бумага, на которой написаны произведения, были проиллюстрированы французским литературным процессом 1960-х — 1970-х гг., прошедшим под эгидой «нового романа» с его нападением на реалистическую литературу и представленным такими авторами, как А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, Ж. Рикарду и др. Это говорит о том, что теоретическая работа, проведенная нарратологами, была не большей умозрительной абстракцией, имеющей мало общего с литературой, чем сама литературная практика. Так после провозглашения «смерти автора» мы стали свидетелями возникновения нового повествовательного жанра «самосочинения» или «автофикшн» («autofiction»). <Самосочинение (автофикшн) — особый жанр литературного письма, сочетающий в себе черты автобиографии и романа. Термин «autofiction» зародился в конце 1970-х гг. во Франции и в течение нескольких десятилетий оставался предметом оживленной дискуссии в нарратологии и литературной теории в целом. Основными теоретиками этого явления считаются Серж Дубровский и Венсан Колонна. Подробнее об этом явлении см. статью М. Левиной-Паркер «Введение в самосочинение: автофикшн», опубликованную в журнале «НЛО», 2010, № 103.> Также этот пример подтверждает связь нарратологии с русским формализмом, описанным Вольфом Шмидом как «прото-нарратология». С обескураживающими предложениями Барта солидарно одно из ключевых понятий формалистов, известное как «остранение». Целью искусства, как утверждает Виктор Шкловский, является попытка заставить знакомые в повседневной жизни вещи казаться странными. «Целью образности, — замечает Шкловский, — является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Искусство заставляет нас смотреть на мир по-новому, видеть объекты в новом свете, заставляет знакомое казаться незнакомым. Разрывая привычные связи между авторами из плоти и крови и их произведениями, между живыми людьми и вымышленными персонажами и, таким образом, ставя под сомнение и даже нарушая негласные правила литературного искусства, ранние нарратологи и новороманисты стремились обратить критический взгляд на привычное и разоблачить его, обострить восприятие и отыскать новые, нетрадиционные связи и скрытые модели вместо того, чтобы слепо принимать как должное то, что стало обыденным и банальным. В некотором смысле ранние нарратологи стремились воссоздать в теории то, что новороманисты сделали на практике.

Это, таким образом, один из возможных ответов на вопрос «Почему нужна нарратология?». Данный подход к изучению повествовательного текста предлагает такие понятия и аналитические процедуры, которые делают возможным понимание, описание и объяснение того, как работают нарративы, соблюдая системность и строгость, редко достижимые в предыдущих подходах.

Одним из главных достижений этого направления стало установление измерений нарратива, которые ранее не были исследованы, и расширение и углубление наших знаний о литературе в целом. Хотя «общая повествовательная модель» Барта, опирающаяся на соссюровскую модель языка (langue), так и не стала ни общепризнанной, ни даже частично признанной в качестве подходящей и адекватной модели для теории нарратива, существует множество выдающихся нарративных анализов, которые прочно повлияли на то, как изучаются повествования. Наиболее влиятельным из этих исследований, появившихся на начальной стадии развития нарратологии, безусловно, стал «Повествовательный дискурс» Ж. Женетта, опубликованный в 1972 г. и переведенный на многие языки. Мы упомянем здесь лишь некоторые ключевые моменты его исследования.

В отличие от так называемых «высоких структуралистов», таких как A. Ж. Греймас или К. Бремон, чьи исследования были предельно формализованы и абстрактны и уделяли особое внимание логическому и грамматическому моделированию истории в глубинной структуре повествования, Женетт, представитель «низшего структурализма», разработал свой метод на основе конкретного произведения — романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, чрезвычайно богатого различными повествовательными техниками. В то же время Женетт сумел интегрировать в своей системе научные выводы целого ряда предшествующих повествовательных теорий, которые не являлись ни структуралистскими, ни формалистскими, но были хорошо известны традиционным литературоведам. В частности, это произошло с теорией точки зрения, которую Женетт переформулировал в фокализацию. Для разрешения понятийной путаницы, унаследованной от традиционной критики, он предложил различать два принципа нарративной организации: «Кто видит?» и «Кто говорит?», открыв тем самым новую главу в этом ответвлении теории повествования. Другим примером стало введение понятия «нарративный уровень», которое оказалось полезным для интеграции существующих подходов к анализу обрамляющих (рамочных) повествований и других аспектов повествовательной структуры, а также в значительной мере повлияло на изучение нарративных коммуникативных моделей и так называемых нарративных фигур «mise en abyme» и «металепсис» с точки зрения целесообразности повествовательного текста. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, необходимо подчеркнуть, что исследование Женетта, установившее стандарты для системы нарративной теории и анализа, остается образцовым и поныне: путем объединения теоретических принципов в синтетической модели анализа нарратива и дискурса как многоаспектной структуры, Женетт сформировал метод, комплексно учитывающий то, что Джеральд Принс называет «формой и функцией» самого нарратива. И хотя с момента выхода книги Женетта появились новые альтернативные модели анализа повествовательного текста, его вклад остается значимым, несмотря на то, что частные вопросы его теории были оспорены и пересмотрены, а определенные недостатки и упущения были подвергнуты критике.

Как известно, структурный метод в нарратологии вышел из употребления по различным причинам: кризис структурализма, неэффективная академическая кодификация нарративного анализа, подъем постструктурализма и деконструктивизма, а начиная с начала 80-х — появление новых научных парадигм в теории повествования, таких как анализ сторителлинга в повседневном общении, дискурс-анализ, теория возможных миров, теория искусственного интеллекта и когнитивистика. Еще одним важным событием в развитии нарратологии в это же время стало появление феминистской нарратологии в Соединенных Штатах. Сьюзен Лансер, например, одной из первых обращает внимание на место социально конструируемых гендерных ролей в установлении нарративных категорий, таких как точка зрения, персонаж и структура сюжета; Робин Уорхол, в свою очередь, определяет феминисткую нарратологию как общий термин для «изучения нарративных структур и стратегий в контексте культурного конструирования гендера». Эти воззрения открыли путь для более широкого изучения исторических, социальных, культурных и политических факторов, которые влияют на нарративную форму и структуру, и поэтому в начале 1990-х гг. в нарративной теории заявили о себе контекстуальные аспекты нарратива, в значительной степени остающиеся вне поля рассмотрения ранними нарратологами, интерес которых лежал преимущественно в сфере текстовых свойств повествования. Из этих разработок возникла «контекстуальная нарратология». Примерно в это же время расширился перечень нарратологических проблем в связи с так называемым нарративным поворотом: пока нарратология традиционно была сосредоточена на литературных источниках, становилось все более очевидным, что с нарративами работают даже такие дисциплины, как право, история, психотерапия, этнография и другие социальные науки, равно как и исследования в области менеджмента, медиа и коммуникаций. Таким образом, было осознано, что нарратологические термины и методы могут внести свой вклад в исследования в этих областях. Это понимание было подкреплено тем фактом, что одной из первоначальных задач нарратологии, как утверждал Ролан Барт в 1966 г., была необходимость определить нарратив в качестве автономного объекта исследования, независимого от его проявления в конкретном жанре или медиа. Так стало возможным преодолеть традиционную тенденцию литературной критики, направленную на изучение нарративного текста в зависимости от его жанровых проявлений: басня, сказка, рассказ, роман с его различными поджанрами и т. д. Без этих жанровых ограничений нарратологи смогли обнаружить нарративные элементы в лирической поэзии и в театре. В результате возникла «межжанровая нарратология», поставившая под сомнение традиционное разделение литературы на эпос, лирику и драму. Также наряду с этим было признано, что нарративы существуют не только в языковых формах, но и в различных медиа — в визуальных искусствах, в языке жестов, в кинематографе и музыке — и это привело к развитию «трансмедиальной нарратологии», одной из наиболее инновационных отраслей в современной теории нарратива.

Излишне подчеркивать, что многие новые направления нарративной теории, которые стремились интегрировать контекстуальные факторы, междисциплинарные и интермедиальные исследования, не могли не расширить и трансформировать исходной нарратологии. Так обозначился третий этап в развитии этой дисциплины, о котором говорят редакторы книги «Что такое нарратология?». Эта эволюция завершилась этапом, который Дэвид Герман в предисловии к своей знаковой антологии «Нарратологии: новые перспективы нарративного анализа» («Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis») назвал «постклассической нарратологией» или «нарратологиями», в противовес текстоцентрической «классической нарратологии».

Герман, характеризуя это новое направление, отмечает, что он «использует термин “нарратология” довольно широко, так что он становится взаимозаменяем с термином “нарративные исследования”. Вероятно, это широкое употребление термина отражает эволюцию самой нарратологии <…> Не являясь больше отраслью структуралистской теории литературы, нарратология теперь может означать любой подход к изучению нарративно организованного дискурса, будь то литературный, историографический, конверсационный, кинематографический или любой другой тип» [Herman 1999, 27 n.1].

Вернемся к исходному вопросу, почему же нужна нарратология? В данный момент можно признать, что, по меньшей мере, два утверждения остаются бесспорными: во-первых, что нарратология имеет собственную историю, которая постоянно эволюционирует и уже не может быть квалифицирована как простая техника или механическая процедура для описания и маркировки нарративных приемов и структур; во-вторых, нарратология завоевывает свой статус среди других дисциплин. Учитывая масштабы этих событий, происходящих в течение последних нескольких десятилетий, невозможно с ними не считаться.

Что же касается истории нарратологии, то наиболее характерной чертой, прежде всего, оказывается то, что ее источники не ограничиваются интеллектуальной историей какой-либо конкретной национальной литературы, напротив, они происходят из различных национальных традиций в литературных исследованиях. В то время как русские формалисты обращались к немецкой философии, французская нарратология 60-х была обязана переводам книг и эссе формалистов на французский язык; австрийского теоретика повествования Франца Штанцеля считают первым немецкоязычным нарратологом, хотя его основная теория была сформулирована в 50-х гг., на десять лет раньше «официального» рождения нарратологии во Франции; в Германии большинство нарратологов являются профессорами английского языка, которые хорошо разбираются в англоязычной нарратологии и потому бросают вызов традиционной немецкой теории повествования;  «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), являющаяся наиболее значительным трудом в американской теории повествования второй половины ХХ в., имеет мало общего с европейской школой формализма и структурализма, и, однако, многие понятия Бута, в частности, понятие «имплицитного автора», в настоящее время стали нарратологическим мейнстримом. Эти и многие другие факторы определенно доказывают, что нарратология приобрела поистине международный масштаб и что само ее существование не было бы возможным без широкого международного научного обмена. Поэтому любая история нарратологии должна быть компаративной и учитывать различные национальные традиции, которые внесли свой вклад в разработку нарративных методов анализа, частично благодаря взаимообмену результатами исследований, осуществляемому посредством переводов и международных конференций, и растущей сетью Интернет.  Другая характерная черта истории нарратологии состоит в том, что она не является линейной или хронологической. Исследования, проводимые в этой области в одной стране, не продвигаются в том же темпе или по той же схеме в других странах; это случай, к примеру, когда ученые Германии пересматривают и дополняют какую-либо исследовательскую тему, разработанную за несколько лет до этого во Франции. По этой причине историю нарратологии лучше определять не как хронологическую последовательность школ и теорий, а, скорее, как генеалогию, в которой связанные события объединяются по принципу «семейного сходства» (Людвиг Витгенштейн).

Если историческое и национальное разнообразие теоретических подходов к изучению нарратива и высокий уровень международного научного обмена в этой области служат причиной, позволяющей признать влияние нарратологии, то расширение и инновационная междисциплинарность нарративных исследований являются, возможно, наиболее убедительными основаниями для изучения последствий нарратологической эволюции. Инициативы в этой области настолько многочисленны и сложны, что я упомяну здесь лишь один из основных вопросов из области междисциплинарных нарративных исследований. Вкратце речь пойдет о том, что концептуальные, терминологические и методологические обмены между нарратологией и другими дисциплинами, которые начались еще в 60-х — 70-х гг., приобрели особую интенсивность на протяжении последних двадцати пяти лет. Само собой разумеется, что этот междисциплинарный диалог предполагает разносторонние навыки со стороны исследователя и редко достижимую степень его компетентности в смежных областях исследований. Как можно легко представить, результаты этих усилий во многих случаях остаются не вполне определенными, а порой даже неудовлетворительными. Это не означает, однако, что в ряде областей не были сделаны значительные прорывы. Наиболее заметным достижением стала когнитивная нарратология, одна из доминирующих тенденций в этой области в последние пятнадцать лет.

В монографии 2013 г. «Миры историй и науки разума» («Storyworlds and the Sciences of Mind») Дэвид Герман, лидирующий когнитивный нарратолог, высказывает ценные наблюдения о роли междисциплинарных исследованиях в целом и в теории нарратива в частности. Риск таких исследований заключается в том, что, к примеру, когда нарратолог предпринимает исследование в области психологии с целью выяснить некоторые аспекты функционирования нарратива, он может упустить значимые разработки и фундаментальные разногласия, известные только психологам, специализирующимся в этой области. Недостаток знаний из сопредельной дисциплины может серьезно ухудшить ценность проводимой работы и поставить под сомнение его значимость для нарративной теории. Другое наблюдение Германа, тесно связанное с первым, сводится к тому, что междисциплинарные исследования должны избегать соблазна подчинить одну дисциплину другой. Это произошло со структуралистской нарратологией, когда она приняла в качестве основной парадигмы структурную лингвистику. Вместо «вертикального» подхода, в котором нарратология бы рассматривалась как «подобласть когнитивных наук», Герман выступает за «многоаспектный подход». Вместо одностороннего заимствования терминов и попытки их адаптировать или подстроить под новую дисциплину в соответствии с критериями исходной науки, предпочтительно работать с обеими дисциплинами таким образом, чтобы результаты и идеи, полученные в одной области, имели бы отношение и к другой. Одним из примеров такого обмена является глубокая трансформация моделей нарративной грамматики Тодорова, уже упомянутая ранее, в теорию схем в когнитивистике, которая, в свою очередь, частично обязана теории фреймов в области искусственного интеллекта.

Таким образом, очевидные факты оставляют мало поддержки для тех, кто мог бы пренебрежительно спросить: «Зачем же утруждать себя нарратологией?» Зародившись в 1960-х гг. как инновационный синтез уже существующих концепций, теорий и методов, исследования в этой области стали развиваться, чтобы изучить его исторические связи с литературоведением различных национальных традиций. Совсем недавно, признав существование нарративов не только в литературе, но и в других областях, ученые перевели нарративные исследования в междисциплинарное измерение, позиционируя таким образом связь нарратологии с нелитературоведческими исследованиями. Этот процесс сегодня уже запущен, несмотря на то, что статус нарратологии как особой дисциплины остается дискуссионным. Тем не менее, ясно, что именно этот подход к теории нарратива получил достаточную автономию, позволяющую с полным правом говорить о самостоятельной «науке о нарративе», науке, не растворяющейся в других академических дисциплинах. В заключение я хочу задать вопрос: почему бы не заняться наратологией?

Перевод с английского Л. Е. Муравьевой.

ЛИТЕРАТУРА

Herman D. (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, 1999.

Kindt T., Müller H.-H. (eds.)2003 — What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Berlin; New York, 2003.

Оригинальная версия статьи опубликована в: NALANS, Narrative and Language Studies. 2014. Vol. 2, № 2, June. Перевод с английского выполнен по изданию материалов конференции: «Why Narratology?» Plenary lecture, 2nd International Conference on Literary Theory, Kardeniz Technical University, Trabzon, Turkey, May, 2013.

© John Pier, 2014

© Л. Е. Муравьева, перевод, 2017

Нора Шольц (Мюнхен, Германия) «СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

 Нора Шоль (Мюнхен, Германия)

 

«СУТЬ ОТКРЫЛАСЬ…». 

НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ В ПРОЗЕ НАБОКОВА

В вышедшей в 2010 г. книге Speak, Nabokov (немецкий оригинал Solus Rex, 2007) Михаэль Маар говорит о феномене, который он называет набоковским «опытом Медузы» (Medusa-Experience). Подзаголовок одноименной главы в немецком оригинале звучит как «Ужас под оболочкой блеска» («Das Grauen hinter dem Glanz»; за исключением специально оговоренных случаев переводы выполнены автором статьи. — Н.Ш.).

Если рассмотреть «опыт Медузы» подробнее, обнаруживается явление, которое лучше всего можно определить как растворение личностного я-сознания в двух его аспектах: в опыте всеединства («Чувство единения с солнцем и скалами», Память, говори) и опыте небытия / ничто.

Основой того, что здесь испытывается, и оказывается при ближайшем рассмотрении та суть, которая находит упоминание в названии: «Суть открылась» — цитата из рассказа Ultima Thule (1939/40, первое издание 1942).

Эту суть можно охарактеризовать — в чем заключается основное положение моей статьи — посредством феномена недвойственности.

Поскольку текст как таковой имеет семиотическую природу и не может ее не сохранить, а недвойственность, как видно из самого этого понятия, движется в несемиотическом, а точнее в а-семиотическом пространстве, или даже его создает (недаром Жан Гебсер различал «перспективу» «не-перспективу» и «а-перспективу», о чем см. ниже), то вопрос о том, как недвойственные элементы влияют на двойственную по своей сути среду, имеет для нарратологии жизненно важное значение. Прозу Набокова можно во многих отношениях рассматривать в качестве иллюстрации воздействия актуализированного недвойственного сознания (сознания рассказчика) на повествовательный текст, что и будет продемонстрировано ниже на нескольких примерах.

Если проанализировать прозу Набокова сквозь эту призму, то выявляется парадоксальная структура, которая может послужить объяснением протяженности между высшим блаженством и самой низменной жестокостью. Здесь нам сначала придется разъяснить некоторые общие предпосылки феномена недвойственного и его значение для нарратологии. Затем мы уделим внимание двум коротким рассказам. Для одной стороны медали — опыта всеединства, т. е. ощущения Я — это все, что есть в сочетании с чистым блаженством — лучше всего подойдет рассказ Звуки, для другой стороны «опыта медузы» — опыта небытия или ничто — рассказ Ужас. Наконец, в кратком заключении, на материале повести Ultima Thule, нашедшей отражение в названии статьи, мы раскроем влияние актуализированного недвойственного сознания на повествование.

Суть вещей, т. е. недвойственное (от санскритского А-двайта —  не-два, что из Упанишад перенял среди прочего и Шопенгауэр под названием Тат твам аси — Ты есть ТО), коррелирует с феноменом отсутствия я и, следовательно, с «чистым видением». Потому любую выбранную перспективу необходимо рассматривать как некий фильтр, сквозь который воспринимается действительность — т. е. то, что «действительно есть», о чем мы еще скажем подробнее. В отношении концепции недвойственности здесь, прежде всего, нужно заметить, что наблюдатель и объект наблюдения — именно одно, что наиболее буквально реализовано в Бледном огне («as night unites the viewer and the view» [Набоков 2000, 33]).

Отсутствие я, т. е. полное упразднение какой бы то ни было личностной перспективы, которое, как уже упоминалось, может проявляться в двух различных аспектах (вероятно, именно это Маар назвал «ужасом» и «блеском») — в опыте всеединства и в опыте небытия/ничто (я есть все или я не есть), обычно называют просветлением. Просветление трактуется в западной мистике (в данном случае, в том числе и в русской) преимущественно с точки зрения еще не достигнутого, желаемого или порой даже и нежелательного, но редко с точки зрения уже наступившего преобразования личности — вероятной причиной чему, наряду с другими культурными особенностями, не в последнюю очередь следует считать давнее и долгое оттеснение официальной церковью так называемых ересей на второй план.

При том, что и в западной мистике речь идет, конечно, о той же самой сути или истине, здесь имеется существенная разница в трактовке. В качестве иллюстрации приведем две цитаты. Первую мы позаимствовали у Майстера Экхарта: «Глаз, которым я вижу Бога, тот же самый, которым Бог видит меня. Мой глаз и глаз Божий суть одно и то же в ви́дении, одно и то же в знании, одно и то же в любви» [цит. по: Quint 1983, 77].

Здесь бросается в глаза очевидное усиление позиций я и Бога, находящихся в дуальном соотношении разделения. То, что мы в действительности имеем дело не с двумя, а только с одним субъектом, имплицируется лишь формулой тот же самый глаз, из чего, правда, нельзя сделать вывод о полном отсутствии я (как человеческого, так и Божьего).

<То, что здесь именуется «Богом», — не что иное, как, скажем, та же шопенгауэровская «воля», т. е. неприкосновенная реальность того, кто развеял пелену индивидуальности и тем самым аннулировал «грехопадение»:

«Правда, мы видим, что индивид возникает и гибнет, но индивид — только явление, он существует лишь для познания, подчиненного закону основания, principioindividuationis; с точки зрения этого познания индивид, конечно, получает свою жизнь в дар, возникает из ничто, в смерти несет утрату этого дара и возвращается в ничто. <…> что ни воля, вещь в себе во всех явлениях, ни субъект познания, зритель всех явлений, совершенно не  затрагиваются рождением и смертью. Рождение и смерть принадлежит явлению воли, следовательно, жизни; ей свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и гибнут в виде преходящих и выступающих в форме времени явлений того, что не ведает времени, но должно указанным способом выражать себя, чтобы  объективировать свою подлинную сущность» [Шопенгауэр 1993, 380. § 54. Пер. М. И. Левиной].

Недвойственное понимание Бога Шопенгауэром становится еще явственней из его изучения Упанишад, и в частности изречения «Тат твам аси» (Ты есть То). О связи набоковского «aesthetic bliss» с Шопенгауэром см. 4-ую главу романа Дар: «The value attached to these moments of ‘aesthetic bliss’ is an overlap between Nabokov’s views and the philosophy of Arthur Schopenhauer, who is respectfully mentioned in chapter 4 of The Gift» [Toker 1989, 5].>

Другой текст, проясняющий недвойственный тип видения, взят из книги Джеффа Фостера, современного американского учителя и философа Адвайты: «То, что видит твоими глазами, любовь моя / Видит глазами каждого живого существа. / До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым / Нас невозможно разделить / Ни теперь, ни когда-либо. / Любовь не цель, / она источник. Она ви́дение> [Foster 2013].

В отличие от первого процитированного текста, здесь, прежде всего, примечательно отсутствие Бога. Но отсутствует не только Бог, но и я, которое могло бы как-то к нему относиться; лирическое я обращается тоном учителя или советчика к некоему ты, в котором, однако, подчеркивается его иллюзорная природа: «До разумом внесенного раскола / Между видящим и видимым» (см. также уже упомянутое «Когда ночь сливает зрителя со зримым», пер. В. Набоковой, в Бледном огне).

Акцентирование любви, являющейся не целью, а источником всего сущего и ви́дением, прекрасно коррелирует с тем изобилием, из которого возникает творчество Набокова, и с жестокостью по отношению ко всем тем персонажам, чей личностный фильтр настолько плотен, что они не в состоянии это изобилие осознать, полагая, что его еще нужно «достичь». То, что смотрит глазами каждого существа, то самое Одно, то, которое видит, — это именно то, что обозначается понятием недвойственного. < В маске с прорезью для его глаз Ингольд видит указание на автора: «…намек на себя самого, который Набоков в романе Под знаком незаконнорождённых вложил в уста фиктивного автора профессора Круга: “в каждой маске, которую я примерял, были прорези для его глаз”» [Ingold 1992, 239].>

Возможность а- или нон-перспективы на первый взгляд кажется с нарратологической точки зрения нелепой. Как только на сцене появляется рассказчик, перспектива обязательно должна быть в наличии, и наоборот, перспектива всегда присутствует, как только появляется я. Ведь даже еще не вербализованный нарративный уровень истории [Schmid, 1982] уже является результатом отбора и, таким образом, определенным образом перспективирован; но и уровень события является уже продуктом inventio [ср. Schmid 2008, 252] и поэтому должен считаться перспективированным, хотя и, в некотором роде, сознанием реального или абстрактного автора, а не фиктивного рассказчика, содержащегося в нем. Перспективизация на уровне наррации (посредством выбора рассказчиком из предстоящих уровней события и истории) является, таким образом, тоже продуктом уже существующей перспективы. Нам необходимо спуститься вглубь до такого пункта, который бы лежал до (ни в пространственном, ни во временном понимании, т. к. он вне времени) подключения авторского или даже просто индивидуального сознания. Такой пункт, не ограниченный ни в пространстве, ни во времени, представляет собой именно то, что подразумевается под недвойственным, а значит а-перспективным сознанием. Это — вечное теперь и здесь, то, что всегда есть и в чем все является. Аристотель описывает его как «вечное, то, что всегда существует, и поскольку оно существует всегда, существует не во времени» [Phys. 221b, 3е].

Жан Гебсер говорит об а-перспективе как о третьем элементе наряду с перспективным и бесперспективным миром:

«Мы надеемся показать, что а-перспективный мир может освободить нас от застоявшегося наследия двух других миров: бесперспективного и перспективного. Сильно обобщая, можно утверждать, что бесперспективный мир предшествовал ratio- и ego-центрированному перспективному миру, появившемуся в тот момент, когда Леонардо стал применять перспективу (открытую и предвосхищенную поздней античностью). Под таким углом зрения бесперспективный мир оказывается миром коллективности, а перспективный — миром индивидуальности. Иными словами, бесперспективный мир исходит из анонимного ‚Man‘ или родового мы, а перспективный — из я; один мир укоренен в Быть, другой, начавшийся с Возрождением, — в Иметь; ранний преимущественно иррационален, поздний рационален» [Gebser 1966, 6].

Освобождение заложено в приставке a, предваряющей также А-двайта и направленной не на синтез двух других элементов (перспективного и бесперспективного), а указывающей на Единое, целостность:

«Если бы слово а-перспективный было лишь синтезом, то оно не означало бы ничего иного, как перспективно-рациональное, и имело бы, как и всякое соединение, лишь ограниченную и временную действенность, поскольку каждое соединение находится под угрозой раздвоения. Для нас важна именно целостность, а в конечном счете — само целое; как раз эту попытку оцелостнения и выражает наше слово а-перспективный. Это отличительное обозначение такого восприятия действительности, которое не передает лишь один отрезок действительности, будучи зафиксированным в какой-либо перспективе, но и не внушает лишь предчувствие действительности, будучи бесперспективно нечетким> [Gebser 1966, 5].

В восточной философии Упанишад, к которой позже обратится Шопенгауэр [1985, 422], а через него и Набоков, в формуле Тат твам аси — Ты есть То — с давних времен существует идея неделимого Единого, т. е. Целого. Ты есть То указывает на ошибочность представления о втором, т. е. об индивидуальном сознании, которое могло бы воспринимать себя отделенным от Единого (и в этом смысле трансцендентного). <Франц Кафка описывает неразделимость Единого в одном из своих афоризмов: «Истина неделима, а значит, сама себя познать не может. Тот, кто хочет ее познать, должен быть ложью» [Kafka 1993, 62].> В противовес этому подчеркивается «таковость» (Suchness в оригинале Вильбера) чистого бытия:

«Как бы просто это ни звучало, все же чрезвычайно сложно адекватно говорить об осознании не-границы или о недвойственном сознании. Это происходит оттого, что наш язык — канал, по которому должно проходить все словесное общение — это язык границ. Как мы уже видели, слова и символы, да и сами мысли на самом деле не что иное, как границы, так как когда бы мы ни думали или ни употребляли слово или имя, мы уже создаем границы. Даже говоря реальность — это осознание не-границы, мы создаем различие между границами и их отсутствием! А значит, нам всегда надо помнить о тех больших трудностях, которые связаны с дуалистическим языком. То, что реальность — это не-граница, достаточно верно, но при условии, что мы помним, что осознание не-границы — это чистое, непосредственное и невербальные осознание, а не просто философская теория. Именно поэтому мастера мистики подчеркивают, что реальность лежит за пределами имен и форм, слов и мыслей, разделений и границ. Вне всяких границ лежит реальный мир Таковости, Пустоты, Дхармакайи, Дао, Брахмана, Божества. И в мире таковости нет ни добра и ни зла, ни святых и ни грешников, ни рождения и ни смерти, ибо в мире таковости нет границ» [Wilber 2001, 43].

Не-перспективу нельзя назвать пре- или пост-перспективой по той причине, что она всегда есть, и это всегда означает всегда теперь, даже тогда, когда в ней появляется перспективизация — посредством автора, фиктивного рассказчика или вообще какого-либо воспринимающего сознания — но и когда эта перспективизация заканчивается (поскольку любая перспектива должна находиться на линейной временной прямой, т. е. во времени). В этом заложено фундаментальное мнимое расщепление Единого: появление перспективы — индивидуального сознания, воображающего себя отделенным от целого и могущего существовать только как продукт такого мнимого расщепления (которого в действительности и быть не может, т. к. оно появляется лишь в том, что само по себе всегда существует). А значит, любое появление перспективы представляет собой именно это: по-явление, возникающее в вечной первопричине бытия и снова в нем исчезающее.

Какое же значение для нарратологии имело бы то обстоятельство, если одно из таких, возникающих из первопричины индивидуальных сознаний вдруг потеряло бы всякие границы своего Я и осознало бы свою настоящую сущность, вечное сознание, Единое, не-двойственное? Какое значение имеет для повествовательного творчества в целом то, что во Всеедином — которое как раз потому и называется не-двойственным, чтобы подчеркнуть невозможность второго — никакого второго, а потому никакой точки зрения наблюдателя и никаких объектов наблюдения существовать не может?

В прозе Набокова это явление полного растворения границ индивидуального сознания встречается в нескольких местах, требующих особого внимания.

Пересечение границы от A к B не только соответствует в семиотической терминологии формированию события, а значит и сюжета — проведение границы сопровождается делением, рас-щеплением на означающее и означаемое, из которого в конечном счете вытекает différance Дерриды (а следовательно и текст вообще): постоянное смещение подразумевает отсутствие означаемого, которое, являясь для означающего целью, никогда не может быть им достигнуто. Но в качестве «высвобождения искусства» [Hansen-Löve 1993, 234] это «смещение» обусловлено постоянным не-присутствием: «В конечном счете этот момент не-исполнения,  смещения,  différance, с самого начала присущ Адвентизму (и в особенной степени модернизму)…» [Hansen-Löve 1993, 258, разрядка автора оригинального текста].

Расщепление или разделение Единого, сходящее на нет в той самой сути, которая была открыта набоковскому персонажу Адаму Фальтеру (и не только ему), соответствует, таким образом, семантическому расщеплению на Я и Другого, здесь и там, до и после, и, не в последнюю очередь, на знак и означаемое. Но в познании сути все эти расщепления рассматриваются как простые схемы, и становится видна действительная действительность.

В совпадении семантических противоречий, которые образуют в данном случае не оксюморон, но парадокс [ср. Hansen-Löve 1993, 245], а значит, реальную действительность (прагматему), рушится также и différance, погребая вместе с собой всякую возможность словесного выражения. Однако апофатический характер истины основан не только на семиотической необходимости не дать тексту (миру) прекратиться: она настолько проста и ясна, настолько очевидна, что для человека — т. е. Адама (Фальтера), — мнящего в своем существовании большую загадку, она становится невыносимой: «я узнал одну весьма простую вещь относительно мира. Она сама по себе так ясна, так забавно ясна, что только моя несчастная человеческая природа может счесть ее чудовищной» («Весна в Фиальте») [Набоков 2010, 302]. Истина может даже стать смертельной: психолог, которому Адам Фальтер открыл свою тайну, сразу умирает. Да и сам Фальтер не понимает, как он (по крайней мере, физически) смог пережить это свое не-познание.

По идее, состояние уже наступившего отсутствия я подразумевает наличие апофатической базовой структуры, т. е. ситуация воспринимающего сознания соответствует «конкретной апокалиптике», изнутри которой говорить невозможно. Я становится, таким образом, коренной предпосылкой языкового общения и рассказывания вообще: как только начинается языковое общение, теоретически (да и чисто практически) должна быть занята личностная перспектива в какой бы то ни было форме, а значит, отсутствие я никоим образом не может быть дано. Там же, где появляется я, необходимым образом должно возникнуть не-я, т. е. Другой (я-ты); мы попадаем в семиотическую систему, а значит, в двойственность.

Здесь имеют большое значение явления селекции и комбинации, т. к. текст, характеризующийся отсутствием я, соответствовал бы, так сказать, гиперселекции или тотальной селекции, которая в ее бесконечном, незавершимом многообразии переходила бы в свою противоположность — безмолвность. Примеры этой гиперселекции, и уж никак не безмолвной, находим в набоковских подробнейших описаниях специфических знаний о природе и исследованиях бабочек, как, например, в романе Ада, или Радости Страсти. То, что происходит здесь, это не рассказывание для того, чтобы — т. е. в классическом нарративном смысле референтивной функции Романа Якобсона, чтобы сообщить о каком-либо действии или продвигать его, — а просто чтобы отразить бесконечное разнообразие мира из чистой радости по поводу его существования, не считая удовольствия от создания всякого рода загадок и анаграмматических каламбуров.

Это бесконечное разнообразие и богатство существующего мира, из которого черпается и творится мир художественный, существенно противоречит концепции поэтики, черпающей свою мотивацию, как у Юрия Лотмана, из пересечения семантической границы, и поэтому всегда нуждающейся в недостатке для того, чтобы было, что рассказать. <Обстоятельство, из-за которого писателя часто упрекали в холодном безразличии, а также в высокомерном, тщеславном и эстетизированном творчестве по принципу l’art pour l’art — и упрекают до сих пор. О чудовищности реального автора см. вышедшую в 2016 г. книгу Алекса Бима (Alex Beam) The Feud: Vladimir Nabokov, Edmund Wilson, and the End of a Beautiful Friendship. Этому противоречит опубликованная в марте 2013 г. книга исследовательницы Андреа Питцер (Andrea Pitzer) The Secret History of Vladimir Nabokov, в которой как раз отслеживаются очень трагические испытания в творчестве Набокова. В предисловии читаем:

«What if Lolita is the story of global anti-Semitism as much as it is Humbert Humbert’s molestation of a twelve-year-old girl? What if Pale Fire is a love letter to the dead of the Russian Gulag? What if forty years of Nabokov’s writing carries an elegy for those who resisted the prisons and camps that devastated his world? Nabokov presents different faces to different people, and so this book seeks to draw out one particular story. It is not an attempt to replicate the prodigious feats of the biographers of Vladimir and Véra Nabokov, which could hardly be surpassed. It is not a study of butterflies, or an account of Nabokov’s views on the afterlife — though both topics were undeniably important to him. This is a story as much about the world around the writer as the writer himself, and a look at how epic events and family history made their way, unseen, into extraordinary literature» [Pitzer 2013, 12].

Как бы убедительно эта точка зрения ни была представлена в книге, но Питцер фокусируется здесь лишь на элементах биографии и отказывается от текстового анализа.> В качестве примера приведем знаменитый вступительный пассаж из романа Анна Каренина: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», который Набоков в начале Ады галантно переиначивает: «Все счастливые семьи довольно-таки непохожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы», — так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа (“Anna Arkadievitch Karenina”)» [Набоков 2015, 17].

Таким образом, исходным толчком для писательского творчества служит не недостаток, а тотальное изобилие — что особенно примечательно для писателя в эмиграции. Прибавим сюда еще комплекс потери родины и — не в последнюю очередь — отца и брата, а также заявление Набокова, что у него «своя Россия всегда с собой»: «Я никогда не вернусь. По той простой причине, что вся Россия, которая мне необходима, все-таки со мной, всегда со мной. Ее литература, ее язык, мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь, я никогда не сдамся»  [Набоков 1962]. <«Я никогда не сдамся» отсылает нас к часто выражаемой резкой неприязни Набокова к своим коллегам по эмиграции, которые — и пусть даже лишь в исследовательских целях — вернулись на родину.>

В качестве одной из основных характеристик недвойственного восприятия может служить растворение времени и пространства и связанное с этим осознание того, что пространство — мир — разыгрывается, так сказать, в я, в неограниченном восприятии, а не я в пространстве, как это принято считать. Приведем в качестве примера короткую цитату из Тяжелого дыма (1926): «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин» [Набоков 2010, 76].

Ясновидение, которое мы здесь наблюдаем, основано не на экстернализации, т. е. на восприятии того, что происходит за пределами естественного ареала восприятия, а на обратном явлении интернализации: так же, как вода пульсирует сквозь медузу, мир проносится через внутреннее восприятие героя, который как бы играет роль источника.

Постоянное, неприкасаемое и недвижимое присутствие источника находит свое отражение в неподвижности Гриши, телесная форма которого настолько растворена, что части его тела образуют мир: «Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно, — ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [Набоков 2010, 77].

Следствием этого выступает феномен потери я и де-персонализации; я проявляется только из скобок. Тот же самый феномен рассредоточения я по всему миру гораздо позже имеет место в Бледном огне (Песнь первая): «Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени: / Одна нога на горной вершине, одна рука / Под галькой пыхтящего побережья. / Одно ухо в Италии, один глаз в Испании, / В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд».

Опыт всеединства в сочетании с блаженством мы находим в рассказе Звуки. Здесь мы видим полное растворение личности, мнимая внешняя перспектива вдруг становится осязаемым внутренним восприятием (написано в 1924 г. на русском языке, подготовлено по архивным текстам к первой публикации А. Бабиковым): «И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, и в стеклянном пресс- папье, и в мертвом шмеле на подоконнике» [Набоков 2014, 16].

Здесь это восприятие не содержит ничего пугающего, а приводит к осознанию гармонии всех явлений и совершенному блаженству. Толчком к растворению личности в рассказе Звуки послужил момент откладывания «альбомов», которые лежат на столе, как гробы, — т. е. предметов памяти, похоронивших в себе жизнь и делающих пребывание в здесь и сейчас невозможным, в то время как восприятие настоящего вызывает чувство свежести и оживленности, «как запах влажных гвоздик» — и которые следует (словами Ролана Барта) обозначить как effets de réel: «Оторвавшись от альбомов, бархатными гробами лежавших на столе, я смотрел на тебя, слушал фугу, дождь, — и росло во мне чувство свежее, как запах мокрых гвоздик» [Набоков 2014, 16].

«Живое чувство» усиливается в ходе повествования до различных стадий опыта всеединства, совершенной гармонии Вселенной и растворения я: «И когда я углублялся в себя, весь мир показался мне таким — цельным, согласным, связанным законами гармонии. Я, ты, ливень, гвоздики — были в это мгновение вертикальным аккордом на нотных линиях. Я понял, что все в мире игра одинаковых частиц, составляющих разные созвучия: деревья, воду, тебя… Едино, равноценно, божественно» [Набоков 2014, 16]. Этот мотив растворения двойственной структуры впоследствии переносится на исчезновение (любовной) истории: наступает осознание того, что я-рассказчик вовсе не должен обходиться лишь женской любовью, a любим всей вселенной. В конечном итоге это приводит к ощущению, что он не отдельная личность в мире, а как раз и еcть целый мир:

«В тот счастливый день, когда хлестал ливень и ты так неожиданно хорошо играла, разрешилось то смутное, что незаметно всплыло между нами после первых недель любви. Я понял, что нет у тебя власти надо мной, что не ты одна, а вся земля — моя любовница. Душа моя как бы выпустила бесчисленные, чуткие щупальца, и я жил во всем, одновременно ощущая, как где-то за окном грохочет Ниагара и как — вот — в аллее шуршат и хлопают длинные золотые капли. Посмотрел я на блестящую кору березы и вдруг почувствовал: не руки у меня, а склоненные ветви в мелких мокрых листочках, и не ноги, а тысяча тонких корней, вьющихся, пьющих землю. Захотелось мне перелиться так во всю природу, испытать, что значит быть старым боровиком с ноздреватым желтым исподом, стрекозой, кольцом солнца. Я был так счастлив, что рассмеялся вдруг…» [Набоков 2014, 17].

Поскольку индивидуальной личности нет, а рассказчик «един со всем», он может расширить свое сознание до сознания наблюдаемого и «стать с ним единым», воспринимать мир его глазами. «Seer and seen» или же «viewer and the view» (Бледный огонь, см. выше) слились воедино:

«Теперь, взглянув на него как-то особенно, внутренними глазами, я видел, что в действительности подбородок у него круглый, безволосый, слегка раздвоенный. Нос был мясистый, а на левом веке я подметил родимый прыщик, который так и хотелось срезать, но срезать значило бы убить. В этом зернышке был весь он, только он. И когда я все это понял, всего его осмотрел, сделал я легкое, легкое движенье, словно пустил душу скользить по скату, и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползающую по темени. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми бегающими глазами» [Набоков 2014, 17].

В таком контексте феномен телепатии из сверхчувственного становится чувственным: чтение мыслей другого становится самовосприятием и не останавливается даже перед мертвым шмелем на подоконнике.

Согласно предложению 6:44 трактата Витгенштейна [Wittgenstein 1969, 81], «мистическим является не то, как мир существует, а то, что он существует», опыту единства сопутствует осознание того, что мир, такой, какой он есть, есть бесценный дар.

Тем более ужасной представляется уже столь часто нам обещанная другая сторона медали: исчезновение я в ничто, в котором больше нет не только какого-либо я, но и соответствующего ему мира. В примечаниях к английскому изданию Набоков пишет о рассказе Ужас (1926) следующее: «Он предшествовал сартровской “Тошноте” — с которой он разделяет определенные оттенки мысли, но ни одного из ее фатальных недостатков — по крайней мере на десяток лет» [Набоков 1996, 648]. Подобно Ужасу, в сартровской Тошноте (1938) рассказчик от первого лица осознает совершенную бессмысленность и случайность своего существования. Тем не менее, это замечание следует рассматривать как типичный для Набокова прием преуменьшения. Чувство ужаса и вызвавшее его осознание в Ужасе гораздо более радикальны и, что кажется еще более важным, здесь не преследуется никакой программной или философской цели, как у Сартра, а, видимо, просто дается описание состояния.

Особенно примечательно в этом тексте то, что чувство ужаса становится настолько безмерным, что смерть подруги главного героя (которая, в общем-то, могла бы послужить событием довольно-таки ужасным и, что характерно, является единственным, что составляет минимальный сюжет — plot — этого рассказа) становится его спасением. И это постольку, поскольку он — plot — переносит героя из пространства полной не-знаковости — не-бытия — обратно в story, историю его жизни и его индивидуальности.

Здесь нет запутанных набоковских сюжетов и не просматривается ослепительной самофикционализации; мотивация рассказа весьма несложна — это простой отчет об «иногда испытанном состоянии»: «Со мной бывало следующее: <…>» [Набоков 2013, 196]. Введение минимального сюжета (подруга больна, он едет к ней, она умирает) оформлено совершенно незатейливо в стилистическом и в композиционном плане; на пике ужаса рассказчик совершенно неожиданно получает телеграмму с плохой новостью, и ужас — принимающий форму чистого видения — заканчивается.

В Ужасе мы наблюдаем совершенное исчезновение я. Как в «положительном» варианте, так и здесь происходит осознание несуществования индивидуальной личности, но вместо того, чтобы привести к всеобъемлющему чувству счастья, вытекающего из всеединства, динамики, движения и гармонии всех явлений, мы имеем дело со статической вариацией (взгляд в зеркало): «…вот точно так я глядел на свое отраженье в зеркале и не узнавал себя. И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, — чужие, немигающие глаза, блеск волосков на скуле, тень вдоль носа, — чем настойчивее я говорил себе: вот это я, имярек, — тем непонятнее мне становилось, почему именно это — я, и тем труднее мне было отождествить с каким-то непонятным “я” лицо, отраженное в зеркале» [Набоков 2013, 196—197]. Вместо чужого взгляда формалистов, нацеленного на новое видение (взамен привычного узнавания), мы имеем здесь пустой взгляд тотального видения, встречающийся также, скажем, в Соглядатае как  «staring eye», кажущийся в равной степени ясным и черствым. Невозможность выразить видение мира таким, какой он на самом деле есть, требует совершенно новых знаков (которых нет): «То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом, — даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом» [Набоков 2013, 201].

Довольно распространенное мнение о том, что такого опыта в любом случае следует добиваться, подвергается здесь — как и вообще у Набокова — полному развенчанию. Бессонница, мучающая безымянного рассказчика в Ужасе, мучила и его автора. В одной из записных книжек имеется такая запись от апреля 1974 г.: «Вдохновение. Сияющая бессонница. Аромат и снега возлюбленных альпийских склонов. Роман  без я, без он, но с рассказчиком, скользящим глазом, подразумеваемым повсюду» [цит. по: Бойд 2010, 455]. <Письмо Владимира Набокова к Уильяму Макгвайру, 15 мая 1974; неопубликованные шахматные записи, АВН; дневник, 15 мая 1974.>

Этот роман остался ненаписанным. Для опыта, который должен был найти в нем свое отражение, не существует не только соответствующих букв, но и слов. Еще большим значением, однако, обладает очевидное отсутствие связи между означаемым и означающим, имеющее место не только из-за того, что слова для означаемого еще необходимо создать: именно это отсутствие связи и оказывается собственным содержанием опыта. Видение «мира таким, каким он есть на самом деле» дает возможность понять, что мир просто существует: без какого-либо обозначения — а значит, и без всякого представления. «Реальность неуловима не потому, что точно неизвестно, существует ли она вне разума, а потому, что она существует там так несомненно, намного превосходя человеческие способы восприятия и объяснения своей до бесконечности детальной комплексностью, так реальна даже в своих мельчайших деталях» [Бойд 2001, 68].

Это чистое видение сути вещей, какие они есть на самом деле —  «Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле» [Набоков 2013, 202] — представляет собой выход из кода, разрыв всех коммуникативных связей («Моя связь с миром порвалась» [Набоков 2013, 202], лучше выраженный в английском переводе: «my line of communication with the world snapped» [Набоков 1996, 177]. Осознается «суть вещей»:

«Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом… архитектура… такой-то стиль… внутри комнаты такие-то… некрасивый дом… удобный дом… — все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту, и передо мной было нечто — даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, — а именно нечто, движущееся мимо» [Набоков 2013, 202].

Затем следует пик ужаса, тотальной а-перспективности, благодаря которой человек более не человек, а голый взгляд, т. е. лишенное точки зрения и цели видение, «голый глаз», движущийся в совершенно бессмысленном мире: «И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире» [Набоков 2013, 203]. Так же непосредственно, как ужас появился, он опять исчезает. Рассказчик, на самом пике своего ужаса сидящий на скамейке в парке (что предвосхищает профессора Пнина, часто посещаемого не менее ужасной «death of the tender ego»), получает от служителя отеля кусок бумаги и автоматически его берет. То, что это телеграмма с известием о смертельной болезни его возлюбленной, на данный момент нам еще неизвестно. Обычно довольно часто встречающийся у Набокова прием мистификации и запутывания читателя — от которого скрывается важная информация, чтобы заставить его самого отправиться на поиски истины в повествовании — здесь не используется. <Ср. например, игру «Find, what the Sailor has hidden», в которую Вера и Владимир Набоковы играли с пятилетним Дмитрием: ему не указывали на дымовую пароходную трубу на горизонте, чтобы не лишать его удовольствия обнаружить ее самому. О приеме мистификации см. [Scholz 2014, 93—186].> Вместо этого вышеупомянутый „голый взгляд“, бесперспективное видение, до сих пор остается здесь воспринимающим сознанием и лишь понемногу опять тускнеет, в той степени, в которой мир снова становится осознаваемым, т. е. перспективным; то, что эта бумага — телеграмма, проясняется лишь в третьем предложении следующей цитаты: «Бумажку эту я машинально развернул. И сразу весь мой ужас прошел, я мгновенно о нем забыл, все стало опять обыкновенным и незаметным: гостиница, переменные отблески в стеклах вращающихся дверей, знакомое лицо швейцара, подавшего мне телеграмму. Я стоял посредине широкой прихожей. Прошел господин, с трубкой, в клетчатом картузе, толкнул меня и важно извинился. Я чувствовал удивление и большую, невыносимую, но совсем естественную, совсем человеческую боль. В телеграмме сообщалось, что она находится при смерти» [Набоков, 203—204].

Неопределенная сначала бумага получает лишь несколькими строками позже название «телеграмма», тогда как смысл ее доходит до сознания лишь в тот момент, когда заканчивается сцена с напоминающим камео появлением джентльмена с трубкой и шляпой, толкающего главного героя и извиняющегося перед ним — как будто бы автор извинился перед своим персонажем за то, что позволил ему увидеть матрицу. Спасение (salvation) достигается через нормальность существования. Но подруга мертва, рассказчик испытал ужас бытия, лишенного языка и перспективы, и воспоминания затухают, как лампы, гаснущие одна за другой. Он знает, что ужас вернется — такой опыт нельзя просто отменить — и тогда уже не будет никакого спасения: спасения, наступившего здесь в форме (очень короткого и трагического) сюжета, т. е. события, которое, каким бы страшным оно ни было, все же означает жизнь (а следовательно, и текст).

«Мир, какой он есть на самом деле» довелось познать и Адаму Фальтеру. По мнению я-рассказчика в Ultima Thule Синеусова, Адам Фальтер обитает «вне нашего мира», в «действительной действительности. <…> Он-то вне нас, в яви», а именно после того, как в нем разорвалась «бомба истины»:

«Сейчас обращаюсь к тебе только затем, чтобы поговорить с тобой о Фальтере. Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк! Когда мне надоедает уверять себя, что он полоумный или квак (как на английский лад ты звала шарлатанов), я вижу в нем человека, который… который… потому, что его не убила бомба истины, разорвавшаяся в нем… вышел в боги! — и как же ничтожны перед ним все прозорливцы прошлого: пыль, оставляемая стадом на вечерней заре, сон во сне (когда снится, что проснулся), первые ученики в нашем герметически закрытом учебном заведении: он-то вне нас, в яви, — вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» [Набоков 2010, 273]. То, что узнал Фальтер, представляет собой единственную, «очень простую вещь о мире», которая сама по себе настолько забавно очевидна, что только его, им самим как фарс осознанная, человеческая сущность (личностная перспектива, которую он потерял) могла назвать ее чудовищной. Фальтер пытается вывести разум вопрошающего за концептуальные рамки. На вопрос о том, есть ли Бог, не может быть дан ответ, если предметом, о котором собственно должна идти речь, возможно, служит сладкий горошек или футбольные флажки (ср. и здесь мелочи, играющие в данном контексте гораздо большую роль, чем любая великая идея):

«Хорошо, скажу вам яснее. Тем, что вы упомянули о данном понятии, вы себя самого поставили в положение тайны, как если бы ищущий спрятался сам. Тем же, что вы упорствуете в своем вопросе, вы не только сами прячетесь, но еще верите, что, разделяя с искомым предметом свойство “спрятанности”, вы его приближаете к себе. Как я могу вам ответить, есть ли Бог, когда речь, может быть, идет о сладком горошке или футбольных флажках? Вы не там и не так ищете, шер мосье, вот все, что я могу вам ответить» [Набоков 2010, 304].

Существенным кажется здесь то, что «истина», которую Фальтер собирается открыть, все время присутствует в его словах, своим мнимым безумием делающих разум недейственным и приводящих к тому нулевому эффекту, который выводит за пределы любого контекста и любой концепции — т. е. то, что имманентная истина все время доступна, так сказать, по ту сторону слов на поверхности текста.

Синеусову не было суждено понять «соль» истины. Он продолжает верить в какого-то рода тайну, лежащую вне него, его я, и таким образом не дает иссякнуть сюжету, который ему все-таки позволяет во второй главе (Solus Rex) воссоединиться со своей женой, хоть и ненадолго. Человека нужно — по крайней мере, в большинстве случаев набоковских героев — поддерживать в его мечте о самостоятельной, отдельной жизни, потому что иначе игра была бы закончена: со смертью личности умрет также и сюжет; автор придумывает своим персонажам всевозможные загадки и прочие препятствия, которые они отчаянно пытаются решить, никогда (с некоторыми исключениями) не находя их решений — раскрытая тайна означала бы конец мира, а с ним и текста.

Перспектива оказывается в таком контексте фильтром, предваряющим чистое видение. Этот фильтр — основная предпосылка для всякого повествования. В прозе Набокова — а благодарными объектами для будущих исследований были бы и драмы и, конечно, лирика — эта личностная перспектива различными способами устраняется, при этом, однако, не устраняя сам текст.

ЛИТЕРАТУРА

Бойд Б.

2010 — Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2010.

Набоков В. В.

1962 —  interview. (02) BBC Television [1962]. URL: http://lib.ru/NABOKOW/Inter02.txt (accessed 30.01.2017).

1996 — The Stories of Vladimir Nabokov. New York, 1996.

1999 — Память, говори / пер. С. Ильина. CПб., 1999.

2000 — Pale Fire. New York, 2000.

2010 — Весна в Фиальте. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2010.

2013 — Возвращение Чорба. Собрание рассказов и повестей. СПб., 2013.

2014 — Полное собрание рассказов / сост. А. Бабиков. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2014.

2015a —  Ада, или Радости страсти. Семейная хроника / пер. С. Ильина. СПб., 2015.

2015b — Бледный огонь / пер. В. Набоковой. СПб., 2015.

Шопенгауэр А.

1993 –  Сочинения: в 2 т. / пер. М.И. Левина. Москва, 1993.

Boyd B.

2001 — Nabokov’s Ada. The place of consciousness. Christchurch, 2001.

Foster J.

2013 — “What sees through your eyes my love.” zit.n. Scholz N. Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2013. S. 13.

Gebser J.

1966 — Ursprung und Gegenwart. München, 1966.

Ingold F. Ph.

1992 — Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven. Konstanz, 1992.

Kafka F.

1993 — Kritische Ausgabe der Werke von Franz Kafka. Schriften, Tagebücher, Briefe: Nachgelassene Schriften und Fragmente I Textband / Apparatband. Schriften, Tagebücher, Briefe. Hrsg. v. Malcolm Parsley. Frankfurt/M., 1993.

Maar M.

2007 —  Solus Rex. Die schöne böse Welt des Vladimir Nabokov. Berlin, 2007.

Quint J.

1983 — Meister Eckehart. Deutsche Predigten und Traktate. Berlin, 1983.

Schmid W.

1982 – Die narrativen Ebenen ‘Geschehen’, ‘Geschichte’, ‘Erzählung’ und ‘Präsentation der Erzählung’ // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 9: München, 1982. S. 83—110.

2008 — Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Scholz N.

2014 — Essence has been revealed to me… Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014.

Schopenhauer A.

1985 — Der handschriftliche Nachlaß (HN) / hrsg. v. Arthur Hübscher. Bd. 1. München, 1985.

Toker L.

1989 — Nabokov: the mystery of literary structures. Ithaca, 1989.

Wilber K.

2001 — No Boundary: Eastern and Western Approaches to Personal Growth. Boston, 2001.

© Н. Шольц, 2017

Екатерина Ю. Сокрута (Москва) ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛНОМОЧИЯ НАРРАТОРА

У ЧЕХОВА И ДЖОЙСА

Обоснование схожести поэтики Чехова и Джойса, а затем и тяготения всей джойсовской новеллистики к чеховской прозе включает, как правило, перечень «общих черт», число которых только умножается при пристальном прочтении.

Изыскания в этой области важны не только для уточнения особенностей индивидуальных поэтик, но для целостного взгляда на жанр рассказа и художественный нарратив начала ХХ столетия как таковой. Независимо друг от друга Чехов и Джойс осуществляют поиск новых нарративных форм и техник в области малых жанров и фактически создают новую эпоху рассказа в своих национальных литературах. При этом нарратологический анализ позволяет ответить на вопрос, что лежит в основе сходства двух далеких друг от друга авторов, принадлежащих к разным ментальным, культурным и языковым традициям. Рассматривая способы организации коммуникативного события в рассказах Чехова и Джойса, мы обнаруживаем, что выбор точки зрения и, соответственно, устройства сюжетного пространства, организация повествовательных «кадров» и способ изложения истории во многом объединяют их. За «точку отсчета» в нашей работе берется Чехов, чье творчество оказало влияние на последующую литературу — не только русскую, но и мировую.

Недаром Сомерсет Моэм говорил, что Чехов испортил английский рассказ: после него все стали пытаться писать бесфабульные истории, не обладая чеховским талантом повествователя — и это стало невообразимо скучно. Речь идет не столько о внешнем подражании, сколько о многочисленных попытках разгадать чеховскую формулу: писать об обычном и повседневном, рассказывать истории, в которых «ничего не происходит», но за внешней простотой обнаруживается проблематизация глубинных смыслов человеческой жизни.

Нельзя сказать, что Джойсу это удается лучше остальных. Более того, его зрелое творчество указывает, что он нашел свой способ и голос: углубление в рефлексию и постоянное переживание переживания делает мир его романов — прежде всего, «Улисса» — бесконечным полигоном для нарративных экспериментов, цель которых испытание границ: до какой степени рассмотрения детали каждого события может дойти нарратор, прежде чем проявится некий новый смысл. Это не просто изучение символической природы повседневности, но ее мифологизация, обнаруживающая себя в бесконечном повторном проговаривании происходящего. Эта мифологизируемая «вторичность» становится визитной карточкой Джойса. О ней шутят собеседники в «Зеленых холмах Африки» Хемингуэя: « — А кто такой Джойс? — Чудный малый, — сказал я. — Написал “Улисса”. —“Улисса” написал Гомер, — сказал Старик» [Хемингуэй 2004, 122].

Но начало этих поисков — в «Дублинцах», в малой прозе Джойса, которую русскоязычный (а затем и европейский) читатель почти неизбежно воспринимает сквозь отсвет чеховской манеры.

Так, исследователь и переводчик Джойса Е. Ю. Гениева замечает: «Кажется, что чеховские персонажи — все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди “в футлярах”, пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, — “перекочевали” на страницы “Дублинцев”» [Гениева 2000, 8].

Многие отмечают, что ранний Джойс «очень похож» на Чехова, перечисляя «общие черты», и классифицируют малую прозу обоих авторов как психологический рассказ, но обходятся при этом без конкретного анализа. Констатируется, что сюжет новеллы «Облачко» напоминает рассказ «Толстый и тонкий», в «Личинах» та же проблематика, что и в «Смерти чиновника», а в «Несчастном случае» просматривается «Черный монах».

При всей наглядности сопоставлений нельзя не отметить некоторые сложности, возникающие при сравнительном прочтении. Прежде всего, Джойс, по многочисленным свидетельствам биографов, отрицательно отвечал на вопрос о знакомстве с творчеством Чехова в период создания «Дублинцев», что сразу если не отметает — на том основании, что Джойс говорит неправду, — то ставит под сомнение гипотезы, предполагающие прямое заимствование и копирование им чеховской манеры письма. К тому же есть и труднообъяснимые пересечения: скажем, похожие по фабуле рассказы «Эвелин» Джойса и «Невеста» Чехова написаны практически в один год — сложно предположить, что Джойс следил за творчеством Чехова настолько пристально.

Во-вторых, при явной схожести поэтики, Чехов и Джойс занимают весьма различные позиции на хронологической оси собственных национальных литератур: Джойс считается новатором и пионером новой эпохи сначала в ирландской, а затем и в английской литературах, в то время как в Чехове, по крайней мере в русской традиции, принято видеть скорее последнего классика.

Характерно, что в таком контексте их имена сопоставляются уже современниками — так, Вс. Вишневский после встречи с Джойсом писал одному из своих корреспондентов: «Попробуй прочесть Джойса, дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона!» [Цит. по: Гениева 2000, 12]. В то время — при отсутствии ретроспективной дистанции — казалось, что Джойс манифестирует новую эру, а Чехов — закат эпохи, однако позднее выяснилось, что кроме очевидных различий между этими двумя фигурами много неочевидного сходства.

Представители английской литературы и критики замечали это сходство и соглашались с ним. Йейтс после знакомства с «Дублинцами» говорил, что «это сделано в духе великих русских, в духе — Чехова». Томас Элиот также свидетельствовал, что новеллистика Джойса — это напоминание о русской литературе. При этом ни Йейтс, ни Элиот, ни прочие англоязычные критики не усматривали буквальных совпадений с Чеховым, однако безошибочно идентифицировали в Джойсе «чеховский тон».

Однако «тон» подразумевает нечто большее, чем сюжетные совпадения, и в таком случае правомерен вопрос: охватывает ли некая общность разные уровни произведений рассматриваемых нами авторов или мы можем говорить только о точечном сопоставлении? Распространяется ли трудноуловимое «родство», при всех его межкультурных и межъязыковых осложнениях, на уровень дискурса или остается только в историях «маленьких людей» — ирландских аналогов чеховских характеров? Отвечая на это, мы обращаемся к фигуре нарратора в рассказах обоих авторов и тем точкам зрения, а следовательно — мировоззренческим концепциям, которые предлагаются читателю.

В данной статье мы обращаемся преимущественно к раннему периоду творчества обоих авторов, что позволяет отчетливо видеть в становящейся манере точки сближений и различий, которые затем, в зрелом творчестве, реализуются в качестве самостоятельных и уже несходных величин, хотя Джойс всегда будет подчеркивать значение Чехова и даже общность их взглядов на развитие театра.

Однако сходство раннего Чехова и раннего Джойса заметно уже в том, что они будто бы решают сходную задачу: как «разговорить» повседневность, помещая при этом объемный смысл — или намек, или вопрос, отсылающий к нему — в малой форме, придавая дискурсу максимальную концентрацию при минимальном «расходовании» художественных средств и слов — ведь речь о рассказе, и даже само событие должно быть незначительным, — но при этом давать серьезную пищу для размышлений. Как создать голограмму, поместив модель Вселенной в небольшой узор?

Чехов, появляясь на страницах журналов как автор коротких рассказов, ищет (и находит) нарративные возможности для создания почти мгновенного комического эффекта: миниатюры и сценки — «формат», который не позволяет вводить много персонажей или «давать слово» каждому из них, так что комическим приемом часто служит резкий контраст между начальным и финальным событием, а нарратор занимает точку зрения свидетеля, но не участника, выбирая для характеристики каждого героя самые запоминающиеся черты. При таком «давлении» графит превращается в алмаз — и чеховские персонажи, уже в ранних его рассказах сверкают, несмотря на неприглядность, и хорошо запоминаются публике.

Джойс в «Дублинцах» описывает в своих историях простую жизнь городских обывателей — и его «набор» социальных взаимодействий и мелких событий неотличим от чеховского. Кроме того, он склонен к гиперлокальности: место действия всех пятнадцати новелл — один и тот же город, Дублин, «центр духовного паралича», который обретает статус сквозного локуса, объединяя несвязанные между собой истории, а кроме того оказывается существенным фактором негативного влияния на судьбы героев, находясь в начале причинно-следственной цепочки их неудач. Интересно, что до Джойса было не так много циклов, объединяемых общим местом действия. Фактически, все 15 новелл сборника — это характеристика города и того образа жизни, который он собой манифестирует с различных точек зрения — подобно тому, как разные герои у Чехова смотрят на свою маленькую жизнь и неустанно задаются вопросом о ее смысле и назначении. При этом хронотоп рассказов зрелого Чехова предполагает «прорывы» в иное пространство-время, а Джойс, напротив, стремится не выбираться за пределы одного места, не опасаясь монотонности и даже любуясь ею.

Но первое, что бросается в глаза при сравнении с ранними рассказами Чехова, это, конечно, чисто количественная разница: нарратор в «Дублинцах» по сравнению с чеховским многословен, а кроме того мы постоянно становимся свидетелями «внутренних монологов героев».

Излюбленный прием Джойса — повествование от третьего лица, при котором мы все же «видим» происходящее глазами одного из героев и «слышим» ход его мыслей, невольно солидаризируясь с его точкой зрения на мир, т. е., применительно к произведениям, о которых идет речь — на Дублин. При этом мы понимаем, что нарратор не является героем повествования, но только свидетелем, наблюдающим за развитием событий — таким образом возникает зазор между тем, «кто видит» и тем, «кто говорит».

Отбор деталей и ракурсов остается за нарратором, но слышим мы и нарратора, и героя. Фактически перед нами наглядная «взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя создается использованием оценочных слов и стилистической маркированностью участков текста, ориентированных на имплицитного слушателя данной дискурсии» [Тюпа 2009, 308]. При этом сопоставление конфигураций точек зрения в нарративах рассматриваемых нами авторов позволяет выявить ряд интересных аспектов.

Будучи одним из ключевых для нарратологии понятий (а Вольф Шмид даже называет его центральным, отмечая, что оно вводится Генри Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884), а затем систематизируется Лаббоком), категория точки зрения все же берет начало в философии. А именно в труде Готфрида Лейбница «Монадология» (1714).

Лейбниц использовал понятие точки зрения для построения математических выкладок при создании проективной геометрии, фундамента будущих теорий перспективы в науке и искусстве. Однако рассуждения его носят универсальный характер. В «Монадологии» он прибегает к архитектурной метафоре, объясняя особенности индивидуального восприятия:

«И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады» [Лейбниц 1982, 414].

   Сближение или даже схожесть точек зрения Лейбниц объясняет предустановленной гармонией, роль которой относительно художественного мира, наверное, принимает на себя автор, однако важно другое: посредством точки зрения, по Лейбницу, субъект манифестирует не просто какой-то взгляд на мир, но всю тотальность мира — в определенной перспективе — настолько, насколько он способен ее вместить. Такая постановка вопроса определенным образом пересекается с целеполаганием самого Джойса, заявлявшего, что его задача сводится к преобразованию видимой жизни, состоящей из эпизодов и фрагментов, в действующую модель мира.

И это еще одна грань, сближающая повествование Джойса с чеховским: несмотря на то, что речь всегда идет о небольших проблемах, скучных социальных конфликтах, локальных ссорах и спорах — читатель чувствует, что все эти семейные драмы, карьерные интриги и прочие мелкие вопросы проецируются на «большой экран», где есть только рождение, жизнь и смерть. Что, кстати, ставит перед нами следующий вопрос: насколько всерьез сделаны «Дублинцы», есть ли в них «скрытые пласты» или они дописаны читательским воображением, чтобы истории о чиновниках и сбежавших невестах не казались такими повседневными и невымышленными. Но, как и Чехов, Джойс оставляет многое недосказанным. Размышления о границах вымысла и реальности, мифа и героя, языка и молчания, цели и назначении искусства — остаются. И оказывается, что с определенной точки зрения перед нами развернут мир во всей его неопределенности.

По Лейбницу, в глубине каждого индивидуального понятия располагается точка зрения, которой это понятие принадлежит. Субъект, таким образом, по отношению к точке зрения вторичен — он формируется точкой зрения и является ее носителем, но не создает ее.

Кажется, именно эту идею в середине XIX столетия художественно переосмыслит Генри Джеймс, что приведет к обновлению «приемов романа»: сводя количество персонажей к минимуму, Джеймс уделяет внимание не их характеристикам, а тому типу воззрений, которое проговаривается сквозь них, создавая героев с избытком внутренних, ментальных характеристик при минимуме внешних черт.

Таким образом, понимание Джеймса обнаруживает гораздо больше общего с Лейбницем, нежели с Лаббоком, который продолжает утверждать, что точка зрения — это отношение нарратора к повествуемой истории. Для Лаббока нарратор — это во многом характер, и цельность этого характера определяет релевантность его позиции, а не наоборот. Для реалистического романа XIX столетия, где герой (и нарратор) может определяться своим социальным положением, возрастом и гендером, это во многом так. И даже в условиях, создаваемых автором для развития героя, мы получаем характер, который, будучи вполне «готовым», может измениться под воздействием обстоятельств и прийти к другой определенности.

Но нарратор в рассказах рубежа веков «не выдает» никаких готовых истин и не приводит действие к знаменателю. «Открытая интонация», избираемая им, вынуждает читателя к необходимости формировать собственное суждение. Для раннего Чехова это суждение может быть простым: смех, негодование, порицание и узнавание — таков первичный набор читательских реакций.

Созданию комического эффекта, безусловно, способствует драматический прием срывания масок: разоблачение социальной мимикрии, которая может обернуться шуткой или катастрофой, в зависимости от сюжета, но всегда выдает ложность, неискренность и неистинность жизни в каком-либо конкретном субъекте. Нарратор присутствует при разоблачении, однако не провоцирует его.

Об этом повествует хрестоматийный «Толстый и тонкий», рассказ, чаще других сравниваемый с «Облачком» Джойса — одной из ключевых новелл «Дублинцев»: оба произведения описывают встречу двух школьных друзей после разлуки. Но если Чехов несколькими крупными мазками создает перед нами комичную сценку с вполне понятной «расстановкой сил» и яркими смешными персонажами, то Джойс проводит читателя по всем тайным коридорам саморефлексии главного героя.

Это разительное отличие: Чехов описывает встречу. Джойс описывает переживание встречи. В «Толстом и тонком» искра интриги вспыхивает, когда герои узнают друг друга, а затем — когда они узнают друг друга еще раз — и — превращаются в незнакомцев, разделенных несколькими невероятными для преодоления ступенями социальной лестницы или точнее — табели о рангах. Скорость, с которой происходит превращение, только усиливает комический эффект.

У Джойса никакой интриги в это смысле нет: главный герой отлично знает, что идет на встречу в шикарный ресторан к своему преуспевающему другу и заранее проживает эту встречу, прокручивая в памяти всю биографию Игнатия Галлахера, когда-то — известного шалопая, сейчас — известного журналиста, которого всего восемь лет назад он, Чендлер, провожал с пристани Норт-Уолл. Заметим: чеховские друзья встречаются на вокзале. Джойсовские — расстаются на пристани. Нарратор «Облачка» «отбрасывает» нас в прошлое — в воспоминания Крошки Чендлера, — так что пока он идет в ресторан, мы успеваем узнать все об их с Галлахером юношеской дружбе, проделках и талантах последнего: «Крошка Чендлер вспомнил (и при этом воспоминании легкая краска гордости выступила на его щеках), как Игнатий Галлахер говаривал, когда ему приходилось туго…»

Воспоминания соединяются с мечтами: Чендлер представляет, как напишет хорошие стихи и отдаст Галлахеру, чтобы тот напечатал их в лондонской прессе — и вот уже появляются вымышленные критики и говорят о его несуществующих стихах, и о том, как он, благодаря только своей меланхолии, обрел в лондонской публике круг родственных душ.

Еще одно интересное несовпадение: чеховский Тонкий, узнав, кем стал его друг, старается отгородиться от него, видя только тайного советника, подобострастно бормоча подходящие, как ему кажется, формулы: «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги» — и заново представляет свою семью этому высокопоставленному незнакомцу.

Крошка — наоборот, мечтает дотянуться до Галлахера, сетует на злую судьбу и, конечно, на Дублин, который во всем ему мешает: «В Дублине ничего нельзя сделать».

При этом нарратор и в том, и в другом рассказе выбирает точку зрения, не совпадающую с позицией ни одного из героев. Техника нарраторов оказывается интересным образом сходной: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [Чехов 2014, 9]. Запахи, губы, прочие черты лица — у жены тонкого «длинный подбородок», у сына «прищуренный глаз» — насколько близко нужно находиться, чтобы заметить такие вещи? Это макросъемка, намеренное увеличение деталей — еще не гротескное, но близкое к этому. Предположим, это сделано только для достижения комического эффекта.

Но у Джойса никакого комического эффекта нет, а между тем мы узнаем, что Крошка Чендлер «очень заботился о своих светлых шелковистых волосах  и усиках, и от его носового платка  шел еле слышный запах духов. Лунки ногтей были безупречной формы, и, когда он улыбался, виден был ряд белых, как у ребенка, зубов» [Джойс 2014, 278] — за вычетом многословия, это снова макропортрет, сделанный в чеховской манере.

С Галлахером то же самое: «Лицо у него было массивное, бледное и гладко выбритое. Аспидно-синие глаза, подчеркивая нездоровую бледность, ярко поблескивали над оранжевым галстуком. Между этими двумя контрастирующими пятнами губы казались очень длинными, бесформенными и бесцветными» [Джойс 2014, 282], — и так далее. Нарратор достигает значительной приближенности к героям, мы видим их во всех подробностях, подробнее, чем самих себя в зеркале — а все же они ускользают от нас: чеховские — сквозь комизм чинопочитания, затмевающего детскую привязанность, джойсовские — сквозь собственную рефлексию, которая пугает даже их самих. В тихом и скромном Крошке начала рассказа сложно заподозрить субъекта, который после встречи со старым другом будет кричать на грудного ребенка и холодно рассматривать фото жены, гадая, зачем женился на этой женщине.

И в обоих случаях важным для нарратора аспектом остается разоблачение — не самих героев, которые с самого начала не производят впечатления исключительно возвышенных натур, но недостоверности их бытия. Одного события — встречи с богатым другом — достаточно Чендлеру, чтобы начать презирать и опровергать собственную жизнь, которая, следовательно, не имеет для него самостоятельной, подлинной ценности. Этот эффект разоблаченности есть и у Чехова: Тонкий не просто побаивается Толстого — он больше не узнает его и сам становится меньше, хуже, «съеживаясь» со своими картонками.

И как пристально мы ни рассматривали героев, чувствуя запах их духов или ветчины, видя цвет губ — мы не знаем ответа на вопрос, кто же перед нами на самом деле. У Чехова ничего не сказано о том, раздражался ли Тонкий после встречи, кричал ли на жену и сына, а у Джойса почти ничего нет о впечатлениях от встречи Галлахера, но главное — в какой момент взяла верх «настоящая» сторона каждого из героев?

И ложная жизнь под маской не дает свершиться тому будущему, которого они так трепетно ждут. Во многих рассказах и пьесах Чехова герои не устают поражаться тому, какую незначительную жизнь они ведут, и тосковать о великой идее или предназначении. И даже в «Толстом и тонком» оба героя помнят, что за мелкие провинности их дразнили Геростратом и Эфиальтом — именами великих и страшных преступников древности, повинных в сожжении храмов и предательстве целых армий. Возможно, склонность к их порокам сохранились и в чеховских героях, но только в неимоверном измельчании, комически подчеркнутом контрастным масштабом деяний их великих предшественников.

Однако смелость и воля к жизни не может быть реализована там, где человек вечно мимикрирует и притворяется кем-то другим. Нарратор в данном случае выступает не столько повествователем, сколько диагностом, демонстрируя нам всю глубину нереализованной интенции. Чендлер — поэт, но в том смысле, в котором у Чехова встречаются герои-философы, для которых философствовать чаще всего означает банально рассуждать о каких-то вещах.

Мечта написать выдающееся стихотворение —  это еще один чеховский микросюжет, перекликающийся, к примеру, с отчаянной репликой дяди Вани: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел! Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» [Чехов 2002, 112], — где Шопенгауэр и Достоевский не конкретные авторы, но имена значительности.

Чехов не деспотичен, но неотменяем. Воссоздавая событие на вокзале несколькими штрихами, он делает то, на что Джойсу понадобится гораздо больше выразительных средств, но со схожим результатом: представляет нам мир не равных себе людей.

Таким образом, можно сказать, что одна из ключевых особенностей встречи двух столь различных авторов «на воздушных путях» — общая тональность выражаемой тотальности мира.

Приглушенный повествовательный эффект и отсутствие декларируемых истин — и вообще определенности — делает любые выводы личным достоянием читателя. Это наш способ воспринимать рассказанное и соглашаться или не соглашаться с предлагаемой нарратором диагностикой.

«Субъект чеховского нарративного дискурса, — пишет В. И. Тюпа, — лишь выявляет некоторый спектр вероятности последующего развития событий, делая финал истории точкой бифуркации» [Тюпа 2009, 298]. Это суждение в расширительном значении справедливо и для Джойса, в чьи намерения входило написать «главу из духовной истории своей страны» — лишь намечая ее аспекты, но оставляя финалы открытыми.

Можно сказать, что это попытка создать нарративную структуру как отклик на реально существующее мироощущение целого периода, структуру, которая позволяет не только повествовать, но представлять повествуемый мир как соединение множества перспектив, где точка зрения нарратора может частично или временно совпадать с точкой зрения героя, но их расхождение подчеркивает многовекторность сюжетных ситуаций. Эти последние представляются снятыми некой «скрытой камерой», последовательность кадров которой не подвергается дополнительной интерпретации. При этом центр схождения всех линий внутри читателя — и определяется им.

Как мы видим, поиск нарративных техник, делающих возможным создание простых историй с бесконечным смыслом, ведется независимо друг от друга двумя писателями. С их именами будут связывать новое качество художественной прозы в ХХ столетии, означающее не только их универсальный характер, но своеобразное изменение форм литературы, обусловленное  глубинными процессами, которые находят свое выражение в художественном дискурсе и, возможно, могут быть точнее описаны при более длительном изучении.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гениева Е. Ю.

2000 — Перечитывая Джойса / предисловие // Джойс Дж. Избранное. М., 2000. С. 7—18

Джойс Дж.

2014 — Облачко // Джойс Дж. Дублинцы. М., 2014.

Лейбниц Г. В.

1982 — Монадология // Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Хемингуэй Э.

2004 — Зеленые холмы Африки. М., 2004.

Чехов А. П.

2002 — Дядя Ваня // Чехов А. П. Пьесы. М., 2002.

2014 — Толстый и тонкий // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014.

© Е. Ю. Сокрута, 2017

Галина Н. Ермоленко (Смоленск) ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ РАМКА В РАССКАЗАХ ЦИКЛА И. А. БУНИНА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»

Ольга А. Гримова (Краснодар) 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

В цикле «Темные аллеи» рамочное обрамление является важным композиционным приемом. Рассказы цикла сгруппированы в три раздела. Количество новелл в каждом следующем разделе возрастает по сравнению с первым в 2 и в 3 раза. Такое количественное соотношение дает основание предположить, что первая часть является зерном, из которого вырастают вторая и третья. В самом деле, в первой части вводятся основные темы и типы сюжетов, которые затем, варьируясь и развиваясь, появляются во второй и третьей частях в определенной последовательности. Принцип варьирующегося повтора является ведущим в композиции цикла. Повторяющиеся ситуации, темы и мотивы при переходе из раздела в раздел существенно трансформируются.

В каждом следующем разделе расширяются границы времени и пространства художественного мира цикла. В первом (6 новелл) читатель погружается в стихию русской дореволюционной жизни. Во втором (14 новелл) обозначен роковой исторический рубеж (1917 год в рассказе «Таня»), действие ряда рассказов переносится в довоенную Европу («Галя Ганская», «Генрих») и в Европу периода первой русской эмиграции («В Париже»). В третьем разделе происходит дальнейшее расширение хронологии и географии: в рассказе «Холодная осень» события отнесены к периоду Первой мировой войны и русской революции, появляются рассказы, действие которых происходит в странах Востока («Сто рупий», «Весной в Иудее»), что подчеркивает универсальность тематики цикла.

Бунинский цикл начинает новелла «Темные аллеи». В ней и завершающем первую часть рассказе («Поздний час») развивается тема воспоминаний о юности и первой любви, с которой связаны также рассказы, обрамляющие вторую часть («Руся» и «Натали»), и рассказ, открывающий третью часть («В одной знакомой улице»). Обрамление каждого раздела, таким образом, ориентирует читателя на восприятие цикла как мемуарного, навеянного воспоминаниями о прошлом.

Наряду с темой воспоминаний о юношеской любви тематический спектр инициального рассказа «Темные аллеи» включает тему расплаты (возмездия) за обиду, нанесенную женщине мужчиной. Тема поддерживается в центральной новелле первой части «Баллада», эксплицируется в названии одного из последних рассказов третьей части («Месть»). Мотив мести является центральным в сюжете заключительных новелл третьей части цикла («Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег»). Тема расплаты своеобразно варьируется также в других новеллах финальной группы цикла («Часовня» и «Чистый понедельник»). С ней косвенно, на подтекстном уровне, связана центральная новелла цикла «Зойка и Валерия» и другие рассказы, завершающие вторую часть («Таня», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали»).

Внутри разделов формируются и разворачиваются на пространстве всего цикла выделенные тем или иным способом микроциклы, которые дают новые варианты развития центральных тем. К таким микроциклам относятся рассказы, названные женскими именами, в которых рассматривается женская природа, анималистские рассказы, произведения, где действие разворачивается в Европе, и рассказывающие о русской жизни и т. п. Одним из способов такого выделения является создание в ряде рассказов повествовательной рамки. В первом разделе это центральная (третья) новелла «Баллада». Во втором разделе — инициальная новелла «Руся» и одна из новелл финальной группы «Галя Ганская». В третьем разделе — вторая новелла «Речной трактир» и предваряющий финальную группу рассказ «Месть». Их можно трактовать как своего рода микроцикл обрамленных новелл.

Действие обрамленной новеллы первой части «Баллада» происходит на зимние праздники и восходит к жанру святочной былички. Новелла принадлежит также группе анималистских рассказов, которые вводят героев, основные темы и мотивы «Темных аллей» в контекст природных циклов, разрушают впечатление антропоцентричности бунинского художественного мира, заставляют читателя воспринимать сюжетные ситуации в контексте природных процессов.

Обрамление новеллы содержит диалог двух рассказчиков:  аукториального экстрадиегетического повествователя, выступающего только в эпизодах рамки, и рассказчицы основной истории — странницы Машеньки, которая рассказывает предание, услышанное ею в молодые годы. В результате в произведении сталкиваются две точки зрения на историю о том, как «Господень волк» наказал нечестивого старого князя и спас честь новобрачной: точка зрения иронического рассказчика, который не принимает мистической трактовки события, и точка зрения народной сказительницы.

Рамка подготавливает введение в рассказ элемента чудесного и содержит подробное описание места действия: деревенского дома, под праздник натопленного, «как баня», и блистающего «свечами и лампадами перед иконами». Отмеченные детали — иконы, свечи, лампады, с одной стороны, и дух бани — с другой, подчеркивают совмещение в хронотопе рассказа христианского и языческого начал, т. к. баня в народных поверьях считается местом обитания нечистой силы (банника, духа бани, участника святочных гаданий).

Биография рассказчицы типична для фольклорных персонажей: она сирота, брошенная отцом и не знавшая матери, скончавшейся при родах. Поведение странницы Машеньки перед началом рассказа представлено как отправление таинственного священного обряда: она «бесшумно обходила по мягким попонам все эти жаркие, таинственно освещенные комнаты, всюду становилась на колени, крестилась, кланялась перед иконами, а там опять шла в прихожую, садилась на черный ларь, спокон веку стоявший в ней, и вполголоса читала молитвы, псалмы или же просто говорила сама с собой» [Бунин 1988, 260]. Все в данном описании подчеркивает необычность совершающегося: бесшумное движение, таинственный свет, разговор вполголоса, связь происходящего с сакральным началом (коленопреклонение, поклоны, молитвы, пение псалмов).

В соответствии с синкретическим соединением христианского и языческого начал представлен образ волка, к которому обращается Машенька с просьбой о заступничестве, называя его «божьим зверем», «Господним волком». По ее рассказам, образ волка «написан в церкви» с сиянием вокруг головы, «как у святых и угодников».

Функция рамки сводится, таким образом, к созданию святочно-рождественского контекста происходящего и акцентированию двойственности восприятия чудесного происшествия — то ли реального, мистического, то ли фантастического, балладного.

Рассказ «Руся» открывает вторую часть, которая посвящена художественному анализу женской природы, и задает высокую и поэтическую трактовку темы любви. Определенную роль в формировании такой трактовки играет рамка.

 Описание места действия рамки принадлежит аукториальному экстрадиегетическому повествователю («В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Москва — Севастополь остановился на маленькой станции за Подольском» [Бунин 1988, 283]). Здесь же, в инициальной части рамки, диегетический акториальный я-рассказчик, играющий в основной истории роль протагониста, начинает рассказ о своей молодости, адресуя его супруге, своей собеседнице: «Однажды я жил в этой местности на каникулах» [Бунин 1988, 283]. Инициальный эпизод рамки содержит также ответную скептическую реплику супруги героя, которой она реагирует на его воспоминания: «И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту».

В основной части воспоминания героя излагаются в третьем лице. Тем не менее это персональное повествование в форме несобственно-прямой речи, точка зрения рассказчика здесь доминирует: «Он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни — подобного счастья не было во всей его жизни» [Бунин 1988, 291].

Заключительная часть рамки содержит продолжение диалога, к которому персонажи возвращаются наутро: «За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему: <…> Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с костлявыми ступнями?» [Бунин 1988, 291].

В рамке формируются две противоположные оценки образа Руси: точка зрения протагониста, через всю жизнь пронесшего в душе воспоминание о своей первой любви, и презрительная и осуждающая точка зрения его жены. Рамка и основная часть рассказа дают возможность читателю сопоставить также два женских персонажа и сравнить отношение протагониста к обеим героиням. Отношение к жене выражается в суховатых репликах, о Русе же он говорит: «Amata nobisquantum amabitur nulla!» (Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет!).

В рассказе «Галя Ганская» из второй части цикла рамка раскрывает двойственность характера протагониста, являющегося одновременно я-рассказчиком. Рамка включает диалог двух собеседников: художника (акториального рассказчика) и его приятеля, бывшего моряка, который играет в рамке роль слушателя-наррататора. Диалогическая коммуникативная ситуация, фиксирующая момент рассказывания, распространяется на весь текст. Рассказ художника несколько раз прерывается репликами слушателя.

История, рассказанная художником, приобретает характер исповеди и покаяния: «Вероятно, у каждого из нас найдется какое-нибудь особенно дорогое любовное воспоминание или какой-нибудь особенно тяжкий любовный грех. Так вот, Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный» [Бунин 1988, 352—353].                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                В образе рассказчика противопоставляется «я-повествующее» и «я-повествуемое». Вспоминая молодость, он критически оценивает себя и свое поведение: «Я как раз в ту пору провел две весны в Париже, вообразил себя вторым Мопассаном по части любовных дел и, возвращаясь в Одессу, ходил пошлейшим щеголем: цилиндр, гороховое пальто до колен, кремовые перчатки, полулаковые ботинки с пуговицами, удивительная тросточка, а к этому прибавь волнистые усы, тоже под Мопассана, и обращение с женщинами, совершенно подлое по безответственности» [Бунин 1988, 353].

По отношению к героине повествователь выступает в качестве ненадежного рассказчика, который не понимает природу ее характера, подчеркивая непредсказуемость ее настроений, что проявляется в его репликах: «загадочно спрашивает»; «вдруг сдается», «вдруг вырвалась»; «что это вы веселая такая».

Рамка содержит комментарии слушателя, сделанные по ходу рассказа. Его реплики подчеркивают двойственность поведения рассказчика: «Плохой же ты был Мопассан!» [Бунин 1988, 356]. Заключительная часть рамки возвращает читателя к моменту рассказывания и представляет реакцию на смерть героини художника, осознающего свою вину перед ней («Я хотел застрелиться, — тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. — Чуть с ума не сошел…» [Бунин 1988, 358]).

Рамка подчеркивает двойственность отношений протагонистов, ситуацию взаимного непонимания, основанную на противоречии между внешней позой героев и правдой их чувств. Оба они разыгрывают сценарий легких, ни к чему не обязывающих отношений, тогда как на самом деле их связывает глубокое чувство.

Бунин ищет в обрамленных рассказах неординарное сочетание основного повествования и рамки, комбинируя субъективное и объективное повествование от первого и третьего лица. В рассказах «Руся», «Галя Ганская» и «Речной трактир» рамка, кроме того, позволяет противопоставить прошлое и настоящее героя, я-повествующее и я-повествуемое.

Рассказ «Речной трактир» начинает аукториальный я-рассказчик, описывающий свою встречу в ресторане «Прага» со знакомым военным доктором, который рассказывает, как защитил честь незнакомой женщины, тронувшей его своей красотой.

Коммуникативная ситуация распространяется на весь текст. Автор в технике показа разворачивает сцену в ресторане, подчеркивая момент рассказывания. Повествование диегетического рассказчика систематически прерывается замечаниями собеседника (аукториального повествователя): «Я принял это в шутку <…>, но он серьезно прибавил <…>»; «Когда подали и налили по рюмке, задержал бутылку на столе и продолжал <…>»;  «Он уже покраснел от водки, от кахетинского, от коньяку <…>, но налил еще по рюмке <…>»; «В соседней зале потухла люстра, — ресторан уже опустел, — и доктор взглянул на часы» [Бунин 1988, 399—401].

Обстановка, в которой рассказывает свою историю доктор, контрастирует с чувствами, вызванными незабываемой встречей с поразившей его незнакомкой. В заключительной реплике он выражает сожаление о своем благородном поступке, как бы подчеркивая его абсолютное несоответствие нравам и законам окружающего мира.

В рассказе «Месть» рамочное повествование принимает нетрадиционный вид, претерпевает существенную трансформацию. Первичным повествователем является акториальный я-рассказчик, который описывает свою встречу с таинственной незнакомкой, разбудившей его воображение и подтолкнувшей к решению следить за ней. В центральную сцену встречи протагонистов включена история, рассказанная героиней. Завершается рассказ диалогом протагонистов, который относится к моменту рассказывания основной истории. Заключительные реплики диалога намечают планы совместного будущего героев («Ездить сюда мы теперь будем уж вместе. Правда? — Правда — Вместе и в Париж уедем. — Да. — А что дальше, не стоит загадывать. — Да, да. — Можно поцеловать руку? — Можно, можно…» [Бунин 1988, 457]).

Все рассказы, входящие в рассмотренный микроцикл обрамленных новелл, представляют отношения мужчины и женщины иначе, чем большинство трагических и катастрофических новелл цикла «Темные аллеи». Рассказ «Баллада» доказывает, что женщина находится под покровительством сил природы. Рассказы «Руся» и «Галя Ганская» содержат драматические истории любви, которые могли бы быть счастливыми, если бы не внешние обстоятельства, помешавшие героям. В рассказах «Речной трактир» и «Месть» мужчина является не обидчиком женщины, как в большей части рассказов, а ее спасителем и покровителем.

Таким образом, главной во всех рассмотренных рассказах является выделительная функция рамочной композиции. Рамка отмечает и выдвигает в центр внимания рассказы, которые в композиции цикла образуют особую группу обрамленных новелл. Рамочное обрамление, кроме того, организует и направляет восприятие читателя, сталкивает различные точки зрения, подчеркивает двойственность в характере протагониста, создает мифопоэтический контекст для рассказанной истории.

ЛИТЕРАТУРА

Бунин И. А.

1988 — Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М., 1988.

© Г. Н. Ермоленко, 2017

Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны…

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова… Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017