Галина А. Жиличева (Новосибирск, Москва)

Неокумулятивная интрига в современной прозе (на материале романов А. Сальникова)

 

Кумулятивная интрига является одним из древнейших способов организации событийного ряда, который, согласно определению С.Н. Бройтмана, основывается на «первичной форме выражения смысловой связи» – «пространственной» близости [Теория литературы 2004, 61]. Логика партиципации не предполагает представлений о хронологии: события «происходят сейчас, здесь и вечно, а потому они вполне самоценны и не нуждаются в развитии» [Теория литературы 2004, 63]. Н. Д. Тамарченко полагает, что кумулятивная событийность чревата катастрофой: «составляющие ряд элементы (персонажи или действия) не просто присоединены друг к другу <…> Целое всегда распадается, оказывается мнимым, происходит “веселая катастрофа”» [Тамарченко 1997, 63].

По мере развития художественной наррации функции кумулятивной интриги существенно усложняются. В классической литературе кумуляция подчеркивает, что единство изображаемого мира «возникает временно, благодаря случаю и инициативе героя <…> действие персонажа направлено на мнимые цели, создает кажущийся порядок» [Тамарченко 2008, 107]. В нарративах эпохи неклассической художественности кумуляция возвращается на новых основаниях. По мысли С.Н. Бройтмана, «неокумулятивный сюжет» [Теория литературы 2004, 304] становится выражением эстетического кризиса, репрезентацией «расщепленного» сознания. Символистская и постсимволистская проза (А. Белый, Б. Пильняк, И. Эренбург), орнаментальные нарративы (в том числе романы «потока сознания») с помощью монтажа дискретных фрагментов акцентируют «нестационарную форму бытия сюжета» [Теория литературы 2004, 311]. Так, в романах К. Вагинова используется дискурсивная метафора коллекционирования: герои собирают разнообразные объекты, нарратор, в свою очередь, «монтирует» дискретные истории о гротескных персонажах (при этом коллекции представлены в логике деградации: от книг и произведений искусства в первом романе – к газетным вырезкам, конфетным оберткам, ногтям и волосам в последующих) [Жиличева 2018].

Провокативная коммуникация с реципиентом особенно ярко проявляется в неокумулятивных текстах литературы абсурда: в нарративах Д. Хармса «каталогизация» повторяющихся действий, жестов, объектов [Жаккар 2011] завершается ситуацией разрушения целостности, исчезновения личности и мира. Ситуацию катастрофы невозможно отменить, но с помощью многочисленных повторов события, она комически «исчерпывается».

В свою очередь, произведения, ориентированные на традиционный авантюрный контекст кумулятивной интриги, используют семантически тождественные эпизоды как указание на потерю связности изображаемой реальности. Разрозненность объектов и явлений мира компенсируется попыткой связать события текста, внимание читателя привлекается к способам соединения элементов: от использования традиционной для плутовского романа эмблематики путешествия до авторских знаков, указывающих на приемы «связности». Например, в дилогии И. Ильфа и Евг. Петрова Остап, подобно герою барочных романов, «плывет» по житейскому морю – «океану стульев» – и слышит «канифольный скрип колеса Фортуны» [Ильф, Петров 2015, 228–230]. При этом начало каждого нового приключения маркируется фразами: «Лед тронулся…», «Заседание продолжается!», многократно повторяются образы искусственно («механически») собранного целого (ворота дома № 5, архив Коробейникова, «тиражная машина», «золотая шуба» Остапа).

Во многих произведениях новейшей литературы акцент смещается с авантюрной событийности на уровень вербализации (на «приключения» стиля): фрагментарность, ассоциативность повествования делают ощутимой интригу слова. Например, кумулятивные «серии» вставных текстов присутствуют в произведениях С. Соколова, М. Шишкина. В романах В. Сорокина («Норма» (1983), «Очередь» (1983), «Голубое сало» (1999)), в «карточках» Л. Рубинштейна, в прозе Д. Пригова неокумуляция усиливается коллажной композицией, демонстрирующей «фиксацию и нагромождение» состояний, впечатлений [Федоров 2011, 139].

В массовой литературе кумуляция зачастую трансформируется в «серийность» («сериальность») – череду однотипных текстов, чреватых продолжениями и претендующих на рецептивный эффект «удовольствия» от «закрытой» структуры, основанной на «повторе одного и того же означаемого» [Эко 2005, 198]. Тяготение современной культуры к сериальности объясняется стандартизацией, массовым производством (в том числе и книг): «… нарративные серии опираются на стратегию частичного разнообразия их содержания: фиксированное диегетическое ядро, рекуррентные персонажи, более или менее стабильное пространство повествования – инварианты, которые сопровождаются вариациями, предназначенными для того, чтобы включать в каждую серию нечто неожиданное, создавать иллюзию того, что новый эпизод отличается от предыдущего» [Псхарьян 2017, 53].

В прозе, соединяющей интенции фабульной и экспериментальной литературы, серийность, напротив, представлена как внутритекстовый повтор – мультиплицирование однотипных эпизодов (подробнее об этом см.: [Жиличева 2022]). Однако на место архаичного соединения событий по принципу пространственной смежности приходит другая модель: деконструируются выработанные на протяжении развития интриги причинно-следственные мотивировки (в том числе и сформированный в классическом нарративе принцип хронологического изложения истории). У. Эко понимает серийность данного типа как элемент «открытого произведения», инновационный тип мышления, противостоящий структурному подходу к созданию текста, когда код трансформируется с целью «порождения новых форм и способов коммуникации» [Эко 2006, 396].

В качестве примера рассмотрим смысловую сферу неокумулятивной (серийной) интриги на материале романов А. Сальникова.

По словам Ж. Делеза, «сериальная форма необходимым образом реализуется в одновременности по крайней мере двух серий» [Делез 1995, 54]. «Одна из серий всегда играет роль означающего, другая – означаемого, даже если эти роли взаимозаменяются при смене точек зрения» [Делез 1995, 56]. При этом движение серий, которые находятся в непрерывном смещении относительно друг друга, должно запустить так называемый парадоксальный элемент – некоторый избыток смысла или, наоборот, смысловую лакуну: «Каковы же характеристики этой парадоксальной инстанции? Она непрерывно циркулирует по обеим сериям и тем самым обеспечивает их коммуникацию» [Делез 1995, 59]. Романы Сальникова являются яркой манифестацией событийной серийности такого типа, но в каждом из них серии представлены в разных модификациях.

Серийность свойственна уже раннему роману Сальникова «Отдел» (2015), в котором фантасмагорическая линия событий – работа некоего подразделения спецслужб («отдела»), в котором служат экс-сотрудники силовых структур, изгнанные из официальных подразделений за такие грехи, как педофилия, экстремизм, разоблачения коллег (главный герой – экс-полицейский – вскрыл коррупционную схему в своем ведомстве), – накладывается на обыденную жизнь города. Сотрудники отдела находят, допрашивают и убивают разных людей, на первый взгляд, случайных – алкоголика, женщину с ребенком, хипстера, слесарей. Вопросы жертвам задаются самые неожиданные: какие кошки вам больше нравятся, рыжие или черные, имеете ли вы разряд по шахматам и тому подобное.

В данном случае делезовский парадоксальный элемент, запускающий серию, – некоторая недостача означаемого, поскольку, с одной стороны, непонятно, по какому принципу отбираются люди для допросов, а с другой – финалом допроса является смерть допрашиваемого (если процедура проходит в отделе, тело сжигают, отдел расположен в старой котельной). Допросный лист сотрудники называют «отходным».

Версии-объяснения происходящего выглядят чрезвычайно конспирологично («мы, типа, инопланетян допрашиваем. Говорит, что кто-то наверху выслужиться решил еще при Медведеве, типа, если тот от инноваций на внеземной разум переключится, ему сразу нас предъявят: вот, у нас уже это есть, и документы имеются и все остальное – список операций, протоколы допросов. Но ты не парься особо, что все это правда, на самом деле эта история еще при Союзе началась» [Сальников 2018, 17–18]). В пятой главе обнаруживается и версия с черными риэлторами, однако выясняется, что захватом квартир убитых занимается кто-то из вышестоящих товарищей, прикрываясь работой отдела, так сказать, в частном порядке.

В целом же происходящее настолько алогично, что подходящим может быть любое объяснение. Поэтому, когда по предложению главного героя бывшую котельную маскируют под музей современного искусства, чтобы скрыть происходящее там в действительности, это также срабатывает.

Характерно, что первый из ряда однотипных эпизодов кумулятивной серии (то есть первый для главного героя допрос жертвы) оформлен метафорами театральной иллюзорности: «В свете гаражных лампочек, похожих на лампочки в какой-нибудь подсобке или за кулисами (ребенком Игорь играл новогодние спектакли в местном клубе и знал, какой свет бывает за кулисами), все произошедшее казалось глупой мистерией, а усталость, накладываясь на декорации гаража, где началась поездка, создавала впечатление, что вообще ничего не было» [Сальников 2015, 83].

В финале отдел все-таки расформировывают «за ненадобностью». Причина, по которой он существовал (поиск представителей нового вида, который придет на смену человеку на Земле), раскрывается только в 10 главе, перед эпилогом, и перестает действовать – этот новый вид найден, он обитает в Арктике и не является человекообразным. Правда, источник этой информации – несколько сомнительный, это отец одного из персонажей (Молодого), генерал, сообщивший разгадку «по пьяни».

В итоге финальным объяснением произошедшего оказывается «спасительная ложь», сохраняющая связь между людьми.

«– Нет, – сказал Игорь. – Просто Саша сценарий пишет для фильма ужасов, проверял – нормально или нет.

Игорь произнес эти слова и сам захотел в них поверить, в конце концов, он не знал, какой был у Молодого отец, что он там мог нести в пьяном виде.

На этой утешительной лжи, в принципе, наверно, всегда все и держалось. Даже когда на Земле были одни только люди, лишь этот обман и самообман могли склеить вместе верующих в одних богов и других, удерживать вместе семьи. Лишь иллюзии позволяли верить, что все еще не так плохо, когда наступали трудные и даже отчаянные времена» Сальников 2015, 430].

Серийность повествования в романе «Отдел» устроена несколько проще, чем в более поздних произведениях Сальникова – означаемое (обыденная жизнь и внешняя сторона работы отдела, так сказать, будни душегубов) и означающее (чем именно занимается отдел, значение этой «работы») не меняются местами, остаются фиксированными.

В романе «Петровы в гриппе и вокруг него» (2016) серии однотипных эпизодов уже не выполняют традиционную функцию эпической ретардации, отдаляющей развязку, а становятся вторым планом циклической интриги, архаический смысл которой состоит в изображении пребывания в мире мертвых с последующим возвращением. При этом кумулятивные эпизоды присутствуют в качестве оборотной стороны путешествия в царство мертвых, «плюральность», свойственная кумуляции (С. Н. Бройтман) дополняет статичность циклической картины мира. В то же время, кумулятивные эпизоды усложняют и энигматическую интенцию событий. Протагонист романа «Петровы в гриппе» ощущает тайну своего существования, но не может ее постичь, погруженный в однотипные ситуации: «Это было какое-то чувство, что все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая-то… Петров за почти тридцать лет к ней не прикоснулся, потому что не знал, как» [Сальников 2017, 363].

Серия номинальных событий, происходящих за неполные три дня с Петровым, членами его семьи, их знакомыми и коллегами, а также второстепенными персонажами, вступает в резонанс с серией событий вспоминаемых, выдуманных и пересказываемых.

«Достоверные» события от событий «воображаемых» отличаются главным образом тем, что данные эпизоды представлены дважды – с разных точек зрения: главы «Елка» и «Снегурочка», эпизоды возвращения домой Петрова и др. Кроме того, при смене точек зрения фантазматический характер события как бы выводится за скобки: Петрова называет Игоря воображаемым другом своего мужа, жена Игоря считает таковым уже Петрова. При смене ракурса возникает неоднозначность интерпретации: Петров помнит, что попытка отстирать колготки сына привела к тому, что окрасились и были испорчены другие вещи, Петрова воспринимает этот случай как попытку отстирать кровь якобы зарезанного ею человека.

Если воспоминание персонажа о событии не подтверждается «вторичным» эпизодом, изображающим то же событие с помощью другого фокализатора, то его статус проблематизируется. Так, например, жена Петрова (чье имя Нурлыниса по-татарски означает «лучезарная женщина», практически воспроизводя семантику Люцифера), которую Игорь якобы достал Петрову из Тартара, считает себя серийным убийцей, но никаких «внешних» по отношению к ней свидетельств этому нет. Неоднозначность события соответствует неопределенному статусу героя, субъект превращается в серию расщепленных ипостасей. В эпизоде у зеркала героиня актуализирует свое второе я («Она по слогам мысленно ставила свое имя вверх ногами, Асинылрун – вот что у нее получилось» [Сальников 2021, 164]), воплощая сюжет прочитанной в библиотеке детской книги «Королевство кривых зеркал».

Эффект «реальности» обеспечивается конструкцией «зеркало в зеркале», упоминаемой в романе: «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла» [Сальников 2021, 117].

Комиксы Петрова, «выросшие» из разглядывания книги про фокусы, в которой герою больше всего нравились схематичные изображения людей, обеспечивают коммуникацию между действительным и воображаемым. При этом центральный «фокус» интриги – воспоминание об оживлении покойника Игорем Дмитриевичем Артюхиным (начальные буквы имени которого образуют слово Аид) – имеет сходство с комиксом, разделенным на фреймы: «Снова в голову словно вставили слайд, Петров вспомнил, что сидел в сугробе… а возле правой ноги Игоря сидела собака, причем фонари светили так, что у собачьей тени было три головы <…> но все ускользало в какую-то небывальщину, в какую-то полную дичь, где Игорь говорил водителю катафалка, что нет никакого покойника у него в гробу, где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой…» [Сальников 2021, 378].

Комиксы обретают некоторую преобразующую реальность силу – младший Петров думал, что является героем комикса «про мальчика», и заболел в соответствующий момент его сюжета (похищение инопланетянами). Петров отказывается от замысла серии про женщину-супергероя, тем самым «спасая» жену от роли убийцы.

Кроме комиксов, роль медиатора между сериями выполняют моменты «превращения» реального лица в персонаж. В финале истории Петров размышляет о жизни в категориях сюжета: «Получалось, что Петров думал, что он главный персонаж, и вдруг оказалось, что он герой некого ответвления в некоем большом сюжете, гораздо более драматичном и мрачном, чем вся его жизнь» [Сальников 2021, 359].

С этим фрагментом рифмуются эпизоды, когда четырехлетний Петров не верит, что сам может стать автором книги, и когда друг Петрова Сергей сначала безуспешно пытается превратить Петрова в героя романа, а затем просит его помочь совершить самоубийство. Однако никаких сторонних подтверждений, что Петров, фактически, застрелил друга, в романе нет – в результате Петров уже и сам не верит, что сделал это. При этом имя друга-писателя – Сергей – совпадает с именем протагониста, то есть конкуренция за власть над нарративом комически буквализуется. Стирание границ иллюзии и реальности приводит к тому, что персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи тенями друг друга, отражениями отражений.

У. Эко полагал, что структурное и серийное мышление противопоставлены как «полюс пребывания» и «полюс становления» [Эко 2006, 410]. Неопределенность информации, провоцирующей адресата, организуется в романе не только серийной событийностью, материализованной в увлечении героя комиксами (картинка в них складывается из чернильных точек разного размера), но и постоянной сменой фокализаторов, к кругозору которых присоединяется нарратор, что создает эффект наблюдения за наблюдателями.

В романе «Опосредованно» (2018) наррация основана на трех сериях: событиях диегетического мира (биография учительницы математики Елены), рядах метапоэтических фрагментов (эпизодов, связанных с писанием так называемых «стишков» – стихотворных произведений, вызывающих некий наркотический эффект и зависимость без, однако, явных негативных эффектов) и нескольких упоминаниях корпуса альтернативной русской литературы, включающего романы А. Блока, роман «Идол» Ф. М. Достоевского и др.

Различие между первыми двумя сериями задается предпосланным роману оглавлением, которое и представляет собой первый написанный Еленой «стишок» – очень похожий на настоящий, но не вызывающий эффекта («прихода»). При этом следует отметить, что метапоэтическая серия опосредует и апроприирует диегетический мир, буквально перерабатывая его – то есть в пределах романа эти серии как бы образуют ленту Мебиуса, имеющую одну сторону. Можно предположить, что эффект возникает, когда «жизнь» и «литература» (литра, стишки, псевдолитература, как ее называет Снаружев-младший) парадоксально совмещаются, поскольку в романе поэтическая «речь» является и внешней силой, и способом образования внутренних структур – вставных текстов. В этом отношении роман Сальникова вступает в диалог с композиционной моделью «Доктора Живаго» Б. Пастернака. «Позже Лена придумала красивую теорию, что стихотворная речь, которую она временно забросила, считала так же; что, когда Лена окунулась в нее, выбора уже не было, оставалось только ждать, когда речь приведет ее к нужному человеку, чтобы появится в ее жизни снова; что речь, раз уж она и делает людей людьми, то и всецело властвует над ними – устраивает необыкновенные встречи, рифмует чем-то похожих людей друг с другом, заставляет их делать необыкновенные поступки, чем-то похожие на стихотворный приход; что каждый носит в себе это» [Сальников 2021, 181].

Различие между просто стихами и «стишками» выражается исключительно в том, есть ли телесный эффект (приход) от чтения или нет. Стиховедчески и эстетически эта словесная продукция неразличима. Более того, телесный эффект приписывается текстам, имеющимся в референциальной литературе (Пастернак, Заболоцкий и т.д.), либо, наоборот, отмечается, что такого эффекта не было (Мандельштам). Хотя в последнем случае оказывается, что стихи могут быть прекрасны и сами по себе, без прихода: «Лена совсем забыла за эти несколько лет, что стихи могут быть хороши и без кайфа» [Сальников 2021, 123].

Серии «метапоэзиса», альтернативной литературы и событий повествуемого мира смыкаются в финале в припоминаемой Леной развернутой «цитате» из «романа Блока», представляющей собой парафраз «Незнакомки», на фоне которого формулируется утверждение о нераздельности стихотворной речи и субъектности, индивидуальности: «Вот живет человек без того, без этих строчек: по четыре, по шесть, по восемь, и живет прекрасно, однако стоит ему узнать, что имеется вот такой вот стишок, не другой какой-то, а именно вот такой, который все внезапно в нем переворачивает, – и человек удивляется: как я жил без него? что я без него был? был бы я – я без него. Такой, как я есть теперь? Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бесчисленное количество, и все они единственно верны» [Сальников 2021, 413].

Таким образом, воплощение события зависит от интерпретатора (героя, нарратора, читателя). Повторяемость эпизода служит способом акцентирования потенциальных различий, ждущих истолкования.

В романе «Оккульттрегер» (2022) само существование бессмертной героини серийно: оккульттрегер Прасковья меняет облик каждые четыре месяца. Серийные параметры повествуемой реальности вводятся уже в начале романа наблюдением соседа, которые вводит булгаковскую «демоническую» тему: «Ой, ну слушай, до чего странная квартира! – воскликнул сосед. – Там постоянно молодая мать с каким-нибудь ребенком жилье снимает <…> Раз в несколько месяцев меняются» [Сальников 2022, 11].

При этом в каждом своем воплощении героиня проживает вариант одно и того же события – мистический поединок с «мутью», убивающей город. Однако авантюрно-фантастическая интрига усложняется кинематографическим контекстом, читатель ставится в ситуацию интермедиального «перевода» информации: литературные аллюзии накладываются на кинообразы.

Так, первая глава начинается с сопоставления города, хранителем которого является Прасковья, с «Днем триффидов». Не уточняется, имеется ли в виду фантастический роман Дж. Уиндема (1951) или его экранизации (1963, 1981, 2009). С одной стороны, ассоциации героини связаны с визуальными впечатлениями. С другой стороны, эпизод со «слабовидящим прохожим» («только шел по тротуару, бодро постукивая тростью, слабовидящий молодой человек, совершенно пьяный, в яркой оранжевой куртке с отражателями» [Сальников 2022, 7]), открывающий роман, является перифразом фрагмента романа Уиндема: «Меня все еще магнетически влекла к прежнему центру моего мира, и я пошел по направлению к Пиккадилли. Там я вдруг услыхал неподалеку от себя новый отчетливый звук – равномерное приближающееся постукивание. Я взглянул вдоль Парк-лейн и понял, в чем дело. Человек, одетый более аккуратно, чем все другие, кого я видел этим утром, торопливо шел в мою сторону, постукивая по стене рядом с собой белой тростью. Услыхав мои шаги, он настороженно остановился» [Уиндем 1995, 56]. При этом слепец радуется известию, что мир поразила эпидемия слепоты. Данная интрига отзывается в романе Сальникова: ангелы слепнут от так называемой «мути», с которой борются оккульттрегеры: «Муть – это такая идея, такая часть действительности, которую действительность из себя исторгла, оформленная в виде, не знаю, ну, вот стоит забор, а это некая идея, которую надо полюбить, принять, прочитать, понять, заронить в голову какому-нибудь человеку, который тоже способен с ней что-нибудь сделать <…> А если эту идею не перерабатывать, она постепенно расползается по городу и всех… э-э-э… угнетает, что ли. А херувимы от нее постепенно слепнут <…> Из-за мути херувимы перестают видеть, где бутылки и алюминиевые банки лежат, ну и всякое другое, соответственно, не могут купить себе выпить и могут загнуться» [Сальников 2022, 237].

Проблематика слепоты и зрения акцентируется тем, что Прасковья ощущает себя «зрителем» и «режиссером». В некоторых случаях ее жизнь сравнивается с воображаемым кино («… она представляла, что все вокруг – фильм… конец у ее фильма был неизвестно какой <…> Начинался май, но в придуманном Прасковьей финале фильма стояла дождливая осень» [Сальников 2022, 309]), в других – с реально существующими фильмами и сериалами. Например, необходимость знакомства с семьей очередного жениха в каждом новом жизненном цикле вызывает у героини ассоциации с сериалом «Горец». В тексте упоминается, что героиня смотрит сериалы «Люцифер» и «Игра престолов», которые выступают своего рода зеркалом ее судьбы (общение с демонами и ангелами, борьба за спасение мира). Многие ситуации в сознании героини соотносятся с определенными кинофильмами – героиня, воскресшая после убийства соседом, с которым она много лет дружила, вспоминает «Сияние» (1980, реж. С. Кубрик) и «Сказку странствий» (1982, реж. А. Митта), пытаясь отрефлексировать разочарование в близком человеке, оказавшемся предателем. Ангел, воскресив героиню, «снижает» значимость чуда, соотнося себя с героями фэнтези: «Позволь мне побыть Гэндальфом и Дамблдором» [Сальников 2022, 338], поведение подруг ассоциируется Прасковьей с жестами и голосом Шурика (фильмы Л. Гайдая) и актера В. Ланового из «Офицеров» (1971, реж. В. Рогов).

Напряженный поиск идентичности, характерный для предыдущих романов, невозможен для Прасковьи, постоянно пребывающей в стадии метаморфозы, поэтому он заменяется стратегией «овнешнения» внутреннего, соотнесением экзистенции героя и киноштампа. Данный минус-прием (то есть вычитание из истории события обретения «личной тайны») становится очевидным на фоне главного претекста романа – фильма «Небо над Берлином» (1987, реж В. Вендерс). Значима в этом отношении реплика ангела, объясняющего Прасковье, что она прожила много веков: «Тебя, кстати, немецкий херувим с того света несколько раз вытаскивал, когда местных под рукой не оказалось» [Сальников 2022, 336]. Разговоры с пьяными ангелами, являющиеся трансформацией «алкогольного дискурса» Венички Еврофеева («Москва – Петушки»), намекают на возможность откровения. Однако отсутствие в кругозоре Прасковьи обоих произведений указывает на то, что энигматический потенциал интриги оказывается не задействован.

Отметим, что в структуре романа выделяются две серии событий: история Прасковьи, занимающая основной объем текста, и Эпилог, который выглядит как начало другого романа. Данный прием объясняется тем, что Егор – антагонист героини, оккульттрегер, предавший свое предназначение и уничтоживший своего гомункула, – получает в наказание от ангелов жизнь в параллельной реальности, беспамятство и ощущение потери, поэтому в «Эпилоге» как бы запускается новый вариант интриги – жизнеописание Егора без мистической составляющей.

Предшествующие события, таким образом, оказываются подобием просмотренного и забытого фильма. При этом герой растворяется в новых визуальных впечатлениях, соотносящих литературу и кино: «Егор подумал, что если человек один… то может замечать, что трещинка на штукатурке похожа на профиль Николая Васильевича Гоголя, что ноготь на указательном пальце похож на Клару Лучко…» [Сальников 2022, 406]. Визуальные образы намекают на то, что существует и другой вариант развития событий (призрак гомункула является герою в виде мертвого мальчика, которого он называет «киношным»).

В диалоге Егора с Майей появляется еще один «парадоксальный элемент», соединяющий серии литературы и кино: уподобление персонажа фильма «Леон» (1994, реж. Л. Бессон) Льву Толстому. Егор вспоминает, что его сосед по больничной палате написал афоризм: «… когда Толстой смотрел на небо, он в каждом облаке видел Льва» [Сальников 2022, 406]. Майя в ответ пересказывает ему историю о том, как практикант в ее школе придумал новый вариант начала фильма «Леон»: «Вот Чикаго, камера скользит по улице… заплывает в комнату, там, за столом, спиной ко входу, сидит человек, он оборачивается к зрителю и это Лев Толстой с пером в руке, и надпись появляется: “Леон – профессионал”» [Сальников 2022, 406]. Воспоминание о фильме Люка Бессона, где наемный убийца жертвует своей жизнью из-за девочки, показывает возможную альтернативу ситуации убийства Егором мальчика-гомункула.

Следовательно, именно кино является «подлинной» реальностью, связывающей равно иллюзорные и взаимоисключающие варианты жизни Егора, представленные в основной части и в Эпилоге.

Подобное сгущение киноцитат в системе эпизодов, с одной стороны, придает «легитимность» тривиальным событиям, характерным для авантюрной фантастики, то есть встраивается в серию сходных феноменов, акцентируя интермедиальную «память жанра», с другой – подчеркивает условность, иллюзорность происходящего. Существование вымышленного мира невозможно без отсылок к подлинным киноцитатам из нашей реальности, но подчеркнуто «экранный» характер разделяемых читателем впечатлений героя и нарратора указывает на симуляционный тип коммуникации, замену откровения игрой.

Таким образом, кумулятивная интрига на протяжении веков сохраняет свою смысловую доминанту – создание «мнимого целого» (Н. Д. Тамарченко). Расширение нарративного потенциала данной интриги происходит за счет наращивания комбинаторных возможностей – соединения кумулятивных цепочек эпизодов с эпизодами другого типа, трансформации кумуляции в серийность, а также за счет акцентирования уровня вербализации, коллажной, монтажной композиции и метанарративных эффектов. Серийность дает возможность акцентировать новый статус события в нестабильном мире. Событие дается не как изображаемое происшествие, а как фрейм, «сценарий», событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В раннем романе Сальникова «Отдел» резонанс «серии означающего» (собственно внешней стороны работы «отдела») и серии означаемого (смысла происходящего) возникает в результате того, что каждый кумулятивный эпизод (абсурдных допросов с последующим убийством допрашиваемого) «здесь и сейчас» кажется лишенным смысла. Однако и финальные объяснения происходящего (проект велся ради поиска некой формы разумной жизни, конкурирующей с человечеством) сомнительны. В результате тайна остается неразгаданной, в финале главный герой рассуждает о лжи, на которой держится миропорядок.

В романе Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» взаимодействуют серии диегетических событий и ментальных событий, обусловленных воображением фокализаторов. Резонанс серий вымышленных и «реальных» событий создается с помощью смены точки зрения. Фактически создается несколько конкурирующих версий серии означаемого: версия Петрова, версия его жены, версия Аида (Игоря), версия Марины-Снегурочки. Изображение одного и того же происшествия с разных точек зрения приводит к тому, что событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В романе «Опосредованно» благодаря акцентированию тотальности литературного творчества (все происходящее «перерабатывается» протагонистом в письмо-речь) происходит взаимное поглощение серий означающего и означаемого. Поэтому финальный отказ от творчества завершается «растворением» в вымышленном «романе Александра Блока».

Роман «Оккульттрегер» использует киноцитаты как компенсацию неполноты бытия личности, серийное существование бессмертных героев приводит к потере «внутреннего человека», кумулятивный монтаж кинообразов маскирует проблему идентичности. Таким образом избыток означающего (реальное событие, киноцитата, литературная аллюзия) маскирует потерю означаемого.

Важно отметить, что неокумулятивная интрига в современной литературе приобретает метаизмерение: читательский интерес формируется не только изображением кризисного существования в мире-симулякре, но и способами соединения разрозненных событий, типом кумулятивной катастрофы, приводящей мнимый порядок, говоря словами И. Канта, к разрешению в ничто.

Литература

Делез Ж.

1995 – Логика смысла. М., 1995.

 

Ильф И., Петров Евг.

2015 – Собрание сочинений: в 2 т. Т.  2: Золотой теленок. М.: Флюид ФриФлай, 2015.

Жаккар Ж.-Ф.

2011 – Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М., 2011.

Жиличева Г.

2018 – Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2008. № 3. С. 94-105.

2022 – Серийность как принцип наррации в современной прозе (С. Носов, А. Сальников, В. Пелевин) // Сибирский филологический журнал. 2022. № 4. С. 180–192.

Псхарьян Н.

2017 – Нарративная сериальность. Эстетическое и экономическое содержание: специальный номер журнала «Кайе де нарратоложи» // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение. 2017. №. 3. С. 53–59.

Сальников А.

2018 – Отдел. М., 2018.

2020 – Опосредованно. Мs., 2020.

2021 – Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2021.

2022 – Оккульттрегер. М., 2022.

Тамарченко Н. Д.

1997 – Русский классический роман XX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 – Кумулятивный сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. научн. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 106−107.

Теория литературы

2004 – Теория литературы: учеб. пособие. В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Федоров В. В.

2011 – Кумулятивный принцип сюжетосложения в современной русской литературе // Вестник Челябинского гос. университет. Филология. Искусствоведение. 2011. № 3 (218). С. 138–142.

Уиндем Дж.

1995 – День триффидов / пер. С. Бережкова (А. Стругацкого) // Миры Джона Уиндема. Т. 1. С. 15–239.

Эко У.

2005 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

2006 – Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006.