Андрей Е. Агратин (Москва)

Феномен открытого финала с точки зрения исторической нарратологии

Категория открытого финала почти не рассматривалась в нарратологии и при этом довольно основательно разработана в литературоведении на материале произведений, принадлежащих к различным родам и жанрам литературы. Открытый финал – часть более широкой проблематики незаконченного и незавершенного в литературе. Авторы монографии «Феномен незавершенного» подчеркивают: «неоконченное» – факт житейской и/или творческой биографии. «Незавершенное» – факт художнической авторской воли, главное последствие которой – появление некой особой, специфической «свободы», свободы игры (автора) и свободы интерпретации (реципиента)» [Феномен незавершенного 2019, 4]. Ориентируясь на это разграничение, мы отнесем открытый финал к явлениям незавершенного. Е.В. Абрамовских в статье «Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного произведения» замечает, что незавершенность текста, то есть его композиционная открытость (собственно, открытый финал – одна из её реализаций), может сочетаться как с завершенностью, так и незавершенностью произведения (его архитектонической целостностью или её отсутствием) [Абрамовских 2007]. Нас интересует первая из указанных комбинаций, поскольку речь пойдет о результатах художественного творчества, подлежащих эстетическому восприятию и в этом смысле завершенных внутренне (но не внешне).

Принято считать, что феномен открытого финала чаще изучается на примере драматургии. Если верить расхожему представлению (мы не нашли ему сколько-нибудь убедительного статистического подтверждения), теория повествования имеет шанс занять свободную исследовательскую нишу. Однако недостаточно освоенный литературоведением материал – далеко не единственный и вовсе не очевидный фактор нарратологического интереса к открытой финалистике

На самом деле куда более существенную роль играет теоретическое осмысление интересующего нас феномена. И здесь, по наблюдению И.В. Данилевич, намечаются две ключевые тенденции. Открытый финал понимается 1. как способ проблематизации сюжетного конфликта, вернее – его разрешенности; 2. в качестве сегмента текста, обладающего повышенным истолковательным потенциалом. Данилевич полагает, что указанные тенденции невозможно разделить: вторая логически проистекает из первой [Данилевич 2001]. В целом соглашаясь с мнением исследовательницы, отметим, что рецептивные возможности открытого финала все же должны рассматриваться как источник тех или иных сюжетных конструкций, а не «эффект» от их применения. Подобный взгляд на открытый финал формируется благодаря обращению к нарратологической «оптике» в процессе его изучения. Переходным звеном для дальнейших рассуждений послужит базовая концепция теории повествования, весьма удачно сформулированная И.П. Ильиным: нарратология «не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей […] в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя (корректней было сказать «автора и читателя» – А.А.)» [Ильин 2001, 609].  Именно это «диалогическое взаимодействие» определяет структурные особенности повествовательного произведения, а не наоборот.

Наконец, подчеркнем, что открытый финал проявляется и в незавершенности истории, и в незавершенности акта рассказывания (второе может сочетаться с исчерпанностью конфликта, что будет показано далее). В этой связи открытый финал следует определять как нарративную фигуру, смысл которой заключается в том, что интрига повествования обрывается без завершения. Рикеровское понятие интриги, покрывающее одновременно «рассказанное событие» и «событие самого рассказывания» [Бахтин 1975, 403], видится в данном определении наиболее уместным, поскольку оно фокусирует наше внимание на коммуникативной природе наррации, а не только сюжетном её измерении.

Одна из немногих попыток нарратологического описания открытого финала принадлежит В. Шмиду. По его наблюдениям, в «Учителе словесности» А.П. Чехова «рассказ оканчивается раньше рассказываемой истории» [Шмид 1998, 270]: Никитин заявляет в дневнике о необходимости сбежать из семьи, но о дальнейшем его успехе/неуспехе нам ничего не известно. Вскользь отмеченная исследователем разновидность открытого финала далеко не единственная в практике наррации – существуют и другие. Подчеркнем, что полноценное изучение последних в синхроническом аспекте крайне затруднительно: большая их часть останется за кулисами истории повествовательной дискурсии. Диахронический подход, избранный методологическим основанием предлагаемой статьи, позволит максимально полно раскрыть суть занимающего нас феномена, не упустить различные нюансы его развития, каждый из которых вносит свой вклад в целостное представление об открытом финале.

В классической литературе открытый финал призван дополнить повествуемую историю, намекнув читателю на контуры её довершения. Нарратор в «Острове Борнгольм» (1794) Н.М. Карамзина предпочитает умолчать о событиях с участием персонажей, подразумевая таким образом, что существует и законченная версия сюжета: «Мы сели под деревом, и старец рассказал мне ужаснейшую историю – историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои; она остается до другого времени. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца – тайну страшную!» [Карамзин 1964, 673]. В «Евгении Онегине» (1825–1833) А.С. Пушкина повествователь прерывает рассказ, словно сойдя на «берег», и самой этой «остановкой» показывает, что история как будто имеет продолжение за пределами нарраториального дискурса:

И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора! [Пушкин 1960, 177]

В русской романистике XIX века сформулированный принцип находит наиболее полное воплощение. «Дворянское гнездо» (1859) И.С. Тургенева снабжается «онегинским» обращением к читателю, который прогностически заглядывает за границу изложенных событий: «И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» [Тургенев 1981, 158]. Тут же предлагается «эскиз» дальнейшего развития сюжета (посещение героем монастыря, где находится Лиза). Нарратив «Преступления и наказания» (1866) Ф.М. Достоевского замыкается указанием на нравственное преображение Раскольникова: «[…] начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. Какие именно «эпизоды» она будет в себя включать, кто станет её действующими лицами неизвестно, однако последующий ход событий в общем виде все равно различим и в известной мере предсказуем. Исторический «ореол» сюжета «Войны и мира» (1865–1869) Л.Н. Толстого обуславливает дальнейшую судьбу Пьера, Денисова, Николая Ростова. В приведенных примерах открытый финал выполняет экспективную функцию (от англ. “expectation” – «ожидание», «надежда»), то есть побуждает читателя задать вопрос: что было дальше? Имплицитное присутствие «нерассказанных» событий, составляющих конец повествовательного акта, обуславливается спецификой классического нарратива, в котором ход повествуемой истории безоговорочно целесообразен, как бы предопределен финалом («стягивается» к нему). По справедливому замечанию П. Рикера, нарратор связывает случившиеся события в каузальную цепь, где «полная совокупность имевших место (а не каких-либо других) причинных условий была необходимой для того, чтобы имело место реально произведенное следствие» [Рикер 1998, 233].

Попытка расширить функциональные возможности открытого финала впервые наблюдается в «Герое нашего времени» (1840) М.Ю. Лермонтова. Несколько позднее она была подхвачена Гончаровым (говоря о творчестве писателей, мы обратимся к наблюдениям В.И. Тюпы, которые послужили импульсом для настоящих рассуждений). Конец истории становится нам известен посередине лермонтовского романа, тогда как текст его завершается демонстративной неразрешенностью вопроса о предопределении – вопроса, который преследует Печорина на протяжении всей его жизни. Такой финал вовлекает адресата в ситуацию обсуждения предопределенности. Сходное раздвоение романных истории и интриги наблюдается в «Обломове» (1859) И.А. Гончарова, текст которого завершается фразой: «И он рассказал ему, что здесь написано» [Гончаров 1998, 493]. Финальные слова обнажают далеко не беспристрастное изложение жизни героя: нам сообщена весьма однобокая версия Штольца, который, однако, никак не мог ведать некоторых моментов жизни Обломова, о каких мы узнали. Стало быть, они принадлежат сочувственной версии записавшего рассказ «литератора». Перед нами двоящаяся, амбивалентная история, которая предлагает читателю сделать самостоятельный выбор рецептивной позиции: ценностно отдалиться от Обломова или приблизиться к нему [Тюпа 2010]. «Недоговоренность» нарратива провоцирует адресата не строить предположения касательно допустимого завершения истории, а уяснить (пересмотреть) смысл уже рассказанного (причем на самом фундаментальном уровне): повествуемая история больше не мыслится «фатальной», поскольку является либо результатом чьего-либо видения («Обломов»), либо одной из допустимых реализаций возможного развития событий («Герой нашего времени»). Таким образом, на передний план выходит интерпретативная функция открытого финала.

Актуализация последней достигает своего апогея в творчестве А.П. Чехова.  «Степь» (1888), описывающая короткий фрагмент из жизни Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… / Какова-то будет эта жизнь?» [Чехов 1974–1982, VII, 104]. Тем не менее, Чехов вовсе не призывает читателя различить в сюжетной перспективе некий план будущих событий.  История помещается в более широкий контекст, чтобы она воспринималась в качестве небольшого участка диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Впечатления и переживания мальчика – «суперпозиция» потенциальных развилок его жизненного пути. Безграничная, тянущаяся во все стороны степь оказывается символическим воплощением чеховской концепции бытия, где индивидуум одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что герой, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой» (1899). Довольно простая на первый взгляд история обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – адресат нарратива начинает смотреть на произошедшее в аспекте постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1974–1982, X, 143). Нарратор в произведениях писателя крайне осторожно оценивает предстоящие изменения в судьбе героев. В итоговом эпизоде «Невесты» (1903) Надя, «живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» [Чехов 1974–1982, X, 220; подчеркнуто здесь и далее нами. – А.А.]. Читатель как бы опережает девушку в осознании относительности принятого ей решения. Таким же образом построен рассказ «Студент» (1894). Духовный подъем Ивана Великопольского может быть полностью переосмыслен в свете его будущего существования, о чем молодой человек еще не догадывается: «[…] и чувство молодости, здоровья, силы, ­– ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья […] овладевали им мало-помалу» [Чехов 1974–1982, VIII, 309]. Открытый финал заставляет нас усомниться в событийности самого нарратива. Бесспорно «событийные», казалось бы, мотивы (смерть, побег, адюльтер и т.д.) благодаря открытости повествования становятся недоступны традиционной трактовке. В рассказе «Страх» (1892) дискредитируется расхожий сюжет об измене, поскольку герой-рассказчик не знает, как интерпретировать произошедшие события, а точнее – считать ли их таковыми в принципе. Когда-то он вступил в незаконную связь с женой приятеля, но не понимает зачем: «Почему это вышло именно так, а не иначе?». Концовка произведения ставит под вопрос целесообразность нарратива, ведь конфликтная по своей сути ситуация ни к чему не привела: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [Чехов 1974–1982, VIII, 138]. Рассказ Чехова, «кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно» [Чудаков 1986, 241]. Открытый финал больше не выступает импульсом для логического продолжения (завершения) истории, а скорее, наоборот – «разоблачает» его необязательность. Смерть и предшествующее ей духовное преображение архиерея в одноименном рассказе (1902) сменяются кратким сообщением о непосредственно следующих за ними (но не вследствие них) жизненных обстоятельствах: «[…] было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» [Чехов 1974–1982, X, 201]. Читатель выходит на метанарративный уровень рецепции, погружаясь в «разгадывание» чеховской повествовательности как таковой: а произошло ли вообще что-либо в рассказе Чехова? Не нарушает ли писатель базовых принципов наррации [Шмид 1998, 263–277]?

В литературе XX-XXI веков воспроизводится открытая Чеховым «непреднамеренная», «жизнеподобная» обрывочность повествования (И.А. Бунин, А.П. Платонов, Л.Е. Улицкая и др.) и закономерно культивируется «стратегия концептуально продуманной незавершенности – сюжетной, нарративной, композиционной» [Феномен незавершенного 2019, 385], возникает т.н. «открытое произведение», в котором читателю отводится главенствующая роль. Подобное наблюдалось и раньше, однако именно теперь автор осознанно «выбирает» открытость «в качестве творческой программы» (Эко 2018, 105). Так, орнаментальная проза («Взвихренная Русь» (1927) А. Ремизова, «Голый год» (1922) Б. Пильняка) отличается принципиальной неясностью структуры, фрагментарностью повествования. Интрига сюжета (чем все закончилось/закончится?) уступает место интриге текста. В классической литературе «финал тяготеет к совпадению с концом изображаемого действия», в модернизме – «является завершением самой операции вымысла» [Рикер 2000, 30], а значит, в произведениях с открытым финалом подлинный интерес вызывает неполнота повествовательного дискурса в целом (а не только рассказанной истории). Происходит своеобразное «перемещение» из реальности текста в реальность читателя» [Жиличева 2009, 208]. Весьма показательны в этом плане заключительные строки «Дара» (1938) В.В. Набокова: «Прощай же, книга! […] И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… […] продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Набоков 2004, 541]. Если у Пушкина в «Евгении Онегине» история как будто продолжается, хотя процесс наррации подошел к концу, то Набоков постулирует этернальный характер самого рассказывания. В «Докторе Живаго» (1955) Б.Л. Пастернака «прочитанное в «книге жизни», рассказанной нарратором, преобразуется в тетрадь стихов, завершающую роман», причем «последняя страница романа является не только границей текста […], но и выходом в затекстовую реальность» [Жиличева 2013, 253]: «Сейчас должно написанное сбыться» [Пастернак 1958, 633]. Следующий шаг в эволюции открытой финалистики – усиление метанарративной рефлексии, свойственной прежде всего литературе постмодернизма. В «Пушкинском доме» (1971) А. Битова неспособность повествователя закончить рассказ теоретически обоснована: ему приходится «откладывать и откладывать роман (эпилоги – первый, второй, третий…), чтобы наспевал новый и новый, опять не удовлетворяющий нас конец»; цель нарратора – «совершенно совпасть с настоящим временем героя», но «Ахиллес никогда не догонит черепаху… […] Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего […] Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего […]» [Битов 1996, 339]. Открытый финал мыслится как фатальное свойство наррации. Любое завершение будет выглядеть искусственно, поскольку в предельном смысле оно неосуществимо: рассказанное событие и событие рассказывания никогда не синхронизируются. Современная проза ищет новые пути применения рассматриваемой нарративной фигуры. Например, в «Авиаторе» (2016) Е.Г. Водолазкина взаимодействуют две интриги – детективная и энигматическая, и с точки зрения первой «перед нами открытый финал», однако «с точки зрения событийной линии, развивающейся в сфере сознания героя, финал выглядит гораздо более определенным. В ментальной сфере Платонову удалось преодолеть разорванность времени как исторического, так и личного» [Гримова 2017, 55]. Очевидно, открытый финал остается одной из востребованных нарративных фигур, возможности которой еще далеко не исчерпаны.

Таким образом, историческое развитие открытого финала связано с постепенным переходом от экспективной функции к интерпретативной – читатель становится полноправным участником творческого акта, обладающим рецептивной компетенцией завершения нарратива. Кроме того, проблематичность финала как фундаментальное свойство повествования осознается литературой и превращается в инструмент эстетической игры (постмодернизм).

 

Литература

Абрамовских Е.В.

2007 – Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного // Новый филологический вестник. 2007. № 5. URL: http://slovorggu.ru/nfv2007_2_5_pdf/07Abramovskikh.pdf

Бахтин М.М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Битов, А.

1996 – Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. 

Гончаров И.А.

1998 – Обломов: Роман в четырех частях // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 томах. Т. 4. СПб., 1998.

Гримова О.А.

2017 – Особенности функционирования нарративных интриг в романе Е.Г. Водолазкина «Авиатор» // Новый филологический вестник. 2017. №4(43). С. 48–58.

Данилевич И.В.

2001 – Поэтика финала в русской драматургии 1820-1830-х гг.: диссертация … кандидата филологических наук: 10.01.01. Спб., 2001.

Достоевский, Ф.М.

1989 – Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 5. Л., 1989. С. 5—520.

Жиличева Г.А.

2009 – Функции метафор движения в организации финала романа (на материале русской прозы постсимволизма) // Поэтика финала: межвузовский сборник научных трудов. Новосибирск, 2009. С. 199–209.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.). Новосибирск, 2013.

Ильин И. П.

2001 – Нарратология // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 608–610.

Карамзин Н.М.

1964 – Остров Борнгольм // Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 томах. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 661–673.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Набоков В.В.

2004 – Дар // Собрание сочинений русского периода: в 5 томах. Том 4. Спб., 2004.

Пастернак Б.Л.

1958 – Доктор Живаго. Милан, 1958.

Пушкин А.С.

1960 – Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 томах. Т. 4. Евгений Онегин, драматические произведения. М., 1960.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 1. М.; СПб., 1998.

2000 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 2. М.; Спб., 2000.

Тургенев И.С.

1981 – Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Т. 6. М., 1981. С. 5–158.

Тюпа В.И.

2010 – Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. 2010. № 14. С. 113–117.

Феномен незавершенного

2019 – Феномен незавершенного. Екатеринбург, 2019. С. 485–501.

Чехов, А. П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974–1982.

Чудаков, А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Шмид, В.

1998 – Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Спб., 1998.

Эко, У.

2018 – Открытое произведение. М., 2018.