Рубрика: Без рубрики

Алёна А. Еременко (Москва)

Городской очерк в контексте классификации очерковых нарративов

«Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местность и деревья ничему меня не хотят научить, не то что люди в городе».

 (Платон, «Федр»)

 «Меня интересуют не деревья в лесу, а люди в городах». 

 (Сократ, цит. по: М. М. Бахтин, «К методологии гуманитарных наук», 1974)

Прежде чем начать, предупрежу, что не буду давать определения очерка как жанра и описывать историю становления этого жанра – на это бы ушло слишком много времени. Центральные понятия, «пульсирующие центры» моего доклада выводимы из его названия – «городской очерк» и «очерковый нарратив». Первое понятие относится, скорее, к истории литературы, второе – к теории, более точно, к нарратологии как субдисциплины теории литературы. То, чем я занимаюсь в рамках своей аспирантской диссертации, является соединением этих двух подходов к изучению литературы, которое именует нашу секцию в этом году – «историческая нарратология». Собственно, первой целью моего доклада является попытка разглядеть в определенной литературоведческой традиции, а именно в жанре русских физиологических очерков, зачатки тех текстов, которые можно назвать «городскими очерками».  Этому будет посвящена первая часть моего доклада.

Второй же целью я поставила попытку определения городского очерка через нарратологический инструментарий – регистры речи, точка зрения, нарративные знаки. Этому я отвела вторую часть доклада.

1. Часть первая. Физиологический очерк VS городской очерк VS травелог

«Занавес поднимается. Ты можешь поверить мои замечания, или лучше, не дождавшись конца Французской трагедии, воспользоваться прекрасным майским вечером на Пресне».

(К. Н. Батюшков, «Прогулка по Москве», 1811)

В этой фразе в эпиграфе примечательно примерно всё: занавес – отсылка к театральности, можно сказать, картинности (забегу чуть далее – типизации); Французская трагедия – театральность в определенном национальном изводе – французском; прекрасный майский вечер – сентименталистское выражение временной координаты; и, наконец, Пресня – конкретный московский топоним.

Немного контекста – нарратор этого очерка (с большой вероятностью, сам Батюшков) гуляет по Москве, описывает типажи старых и новых москвичей, заходит в книжные магазины, воображает внутреннее убранство московских усадеб. Траектория его внимания может быть представлена маятником с тремя точками: две крайних – это позиция описания типажей и позиция описания внутреннего пространства, а центральная точка – позиция описания внешнего пространства – города. В представленной вашему вниманию фразе нарратор в очередной раз, толкаемый неким стремлением выйти в город, вербализует свое желание в сентименталистско-утилитарном дискурсе «воспользоваться прекрасным майским вечером на Пресне».

Советский исследователь физиологического очерка А. Г. Цейтлин, выстраивая хронологию жанра русского литературного очерка, помещает текст Батюшкова в промежуточную стадию между русским сатирическим очерком 18 века и русским физиологическим очерком 1830-40-х годов, и эту промежуточную стадию называет «бытовым, нравоописательным очерком». Примечательно, как он разграничивает случай с Батюшковым: «Автор «Прогулок по Москве» уже сбросил с себя докучливые вериги сатирического очерка: далекий от мысли «поучать», он стремится «замечать “физиономии”, наблюдать жизнь Москвы во всей пестроте ее повседневных обычаев» [Цейтлин 1965, 7–8].

В монографии, написанной одновременно с книгой Цейтлина, исследовательница французского реалистического очерка 1830-1848-х Т. Якимович использует номинацию «реалистический очерк», а не «физиологический», демонстрируя более широкий подход к изучению жанра – связи его с реалистической традицией в истории литературы. Озабоченная идеологическим содержанием очерков, Якимович своеобразно трактует те тексты, которые мы бы могли назвать «городскими»: «Многочисленные зарисовки достопримечательностей Парижа, его старинных памятников, дворцов, административных и культурных учреждений, лишенные в очерках подобных авторов подлинной объективности и исторической типичности, безжизненные и вялые по выполнению, в сущности, целиком утрачивают познавательное, “социально-педагогическое” значение». [Якимович 1963, 113] И далее, комментируя один из самых известных сборников очерков о Париже – «Книге ста и одного», исследовательница пишет: «Пресловутый «объективизм служил консервативным авторам «Ста одного» удобной ширмой и дипломатическим оружием реакционной пропаганды<…>Передовые участники “Ста одного” являлись, таким образом, пионерами показа условий жизни народных масс в книжном очерке эпохи Июльской монархии; они открыли перед читателем малоизвестный до сих пор в литературе мир нужды и труда, показали внутренность тюрем и полицейских участков, где решаются судьбы людей, загнанных сюда голодом и безработицей, повели читателя на грязные улицы и убогие чердаки столицы, где ютится нищее население, в ломбард, где отдается в заклад последняя сорочка, в мелочную лавочку, где можно раздобыть в долг ломоть хлеба» [Якимович 1963, 117]. То есть собственно городские реалии ограничиваются показом нищеты и служат обличением капиталистического гнета без рефлексии своеобразия собственно города.

Современный исследователь французского очерка XIX века В. А. Мильчина, рассматривая «Книгу Ста и одного», также не использует определение «физиологический, «поскольку во Франции “физиологиями” назывались книги совершенно определенного вида, выходившие в достаточно узкий период, то я [Мильчина. – А.Е.] предпочитаю от этого термина воздержаться» [Мильчина 2019, 18]. Вместо этого она предпочитает идти вслед за В. Беньямином и использовать номинацию «панорамическая литература», являющимся, по словам исследовательницы, близким отечественному термину «физиологический очерк».

Итак, что такое физиологический очерк? Цейтлин отмечает, что номинация «физиологический» означает не только генеалогию от французских «физиологий», но и является, прежде всего, новым методом описания действительности – аналитическим [Цейтлин 1965, 98–99]. Тремя главными компонентами физиологического очерка русской литературы отмечаются социальная характеристика, описание и бытовая сценка. Эти компоненты могут быть представлены в разных пропорциях в текстах, и таким образом, «может варьироваться «типология» физиологического очерка.» [Цейтлин 1965, 113].

Т. Якимович пишет, что понятие физиология во Франции получает распространение от книги Б. Саварена «Физиология вкуса», содержание и стиль которой является сочетанием «научности» и «шутки» [Якимович 1963, 161]. То понимание физиологического очерка, которое зафиксировалось в России, было смоделировано О. де Бальзаком, с одной стороны, и авторами сборников «Ста одного» и «Новая картина Парижа», – с другой. Эти произведения уже не являлись «физиологиями» в оригинальном понимании, а брали эту номинацию как рекламный прием (имея в виду необычайную популярность физиологий у парижской публики) и, таким образом, уже на этом этапе некорректно все последующие очерки называть «физиологическими».

Цейтлин, говоря о русской рецепции французского очерка, приводит цитату из «Писем из-за границы» П. В. Анненкова (журнал Краевского о 29 ноября 1841): «Переходя от Revues к брошюрам, которые в эту минуту наиболее читаются, упомяну о так называемых  физиологиях, с легкой руки какого-то шутника, — говорят, профессора, написавшего книжечку нравов, – уже я и забыл какого сословия, а выдававшего ее под названием “Физиология имя рек” — появились тысячи брошюрок с виньетками и гравюрами, буквально наводнивших библиотеки. Каких тут нет физиологий!» [Цейтлин 1965, 71].

Что еще могло повлиять на рецепцию физиологического очерка у русских интеллектуалов? Во-первых, один из первых переведенных сборников «Дьявол в Париже» был издан с купюрами. Цейтлин указывает на отсутствие очерка об истории Парижа из первого тома и очерков о географии и статистике из второго, а также на отсутствие политически окрашенных фрагментов из текстов. Во-вторых, на рецепцию могла повлиять редакторская работа по изданию этой литературы. Примером служит Булгарин, который усмотрел в очерках о городе «язву пролетариатства» и в журнале «Северная пчела» обличал подобные тексты как антихудожественные, низкие, пропагандистские и т. д. [Цейтлин 1965, 95]. Белинский же. наоборот, поддерживал эти тексты и считал их частью борьбы с аристократической эстетикой своего времени [Цейтлин 1965, 96].

Но причем тут городской очерк? Дело в том, что я как исследователь репрезентации города и влиянии города на процесс наррации испытываю необходимость в изучении текстов, в которых фигурирует город. Дать точное определение города затруднительно, потому что это всегда зависит от оптики исследователя, формируемой дисциплиной, подходом, историческим периодом (об этом подробно – в книге социолога В. Вахштайна «Воображая городское» и в книге Е. Г. Трубиной «Город в теории» [Трубина 2010; Вахштайн 2022]). Поэтому я определяю городское в текстах – это для меня упоминания городских топонимов (улицы, площади, тротуары, переулки, бульвары, скверы, парки) и городская инфраструктура (общественный транспорт, канализация, электрификация), а также явления, которые являются городскими по происхождению, а именно  кино и медиа в изводе СМИ (о связи этих областей жизни с городом я подробно писала в своей магистерской работе с библиографией). Изучение городских текстов я произвожу с целью расширения той области, которую именуют поэтикой города, представленной в отечественном литературоведении двумя основными подходами – семиотическим [Лотман 1970; Топоров 2003], и, собственно, урбаническим [Анциферов 2014]. Первый подход представлен шире, и на данном этапе довольно размыт терминологически, второй – гораздо уже и сконцентрирован на выявлении поэтики отдельных писателей (Достоевский у Анциферова) или городов (сборник московских текстов, петербургских текстов). Но обращения к городскому как явлению, влияющему на нарративные практики и на процесс наррации – таких исследований немного, могу упомянуть работу Беньямина о Бодлере, где констатируется, что Бодлер – поэт города, и могу упомянуть статью о городских рифмах в русской поэзии начала XX века. Это – очень мало и своей целью я вижу обогатить немногочисленные работы большим исследованием влияния города на сознание нарратора.

Городской очерк – это концентрация городского, т. е. всего того, что я называю урбанистическая нарративность (то есть тексты с городскими элементами, которые я перечислила ранее). Не найдя определения городского очерка в справочной и научно-исследовательской литературе, я изучила сам жанр очерка – и прежде всего для написания словарной статьи «очерковый нарратив» в «Тезаурусе» [Еременко, Тюпа, 2022]). Я не буду излагать историю этого жанра, обозначу лишь, что и в определении этого жанра, и в классификации нет единого мнения [Скибицкая 2014]. Мы же предложим не классификацию, но подход к классификациям – делить классификации исходя из истории литературы и не исходя из истории литературы. Так, физиологический, реалистически, сатирический очерки – это первый вариант, а нравоописательный, путевой, бытовой, городской – это второй вариант. То есть городской очерк, хочу подчеркнуть, не является заменой понятия того же «физиологического» очерка или какого-либо другого, но номинация для определенной исследовательской оптики. Осложняется определение очерка и тем, что его природа – гибридна, то есть сочетает публицистику и художественность, и исследования тех же писателей-реалистов из публицистических текстов это подтверждает. Ну и, наконец, очерк изначально возник как жанр изобразительный, художественный, а уже позже как жанр повествовательный.

Я предлагаю рабочее определение городского очерка через нарратологическую оптику как оптимальный теоретический язык, независимый от гибридности и сферы употребления. Городской очерк – это такой публицистическо-художественный жанр, фундирующими и рефлексируемыми элементами которого являются городские явления: топонимы, в том числе само употребление слова «город» и однокоренным лексем, инфраструктура города (водопровод, транспорт, электрификация), жители города, а также кино и медиа (последние два – опционально).

Примечательно, что те подходы к номинации очерков сборника «Ста и одного», которые рассматривает Мильчина, по данному мною определению подходят под номинацию «городских очерков». Во научной литературе ситуация с жанровой номинацией этих очерков достаточно размытая, что показала Мильчина в работе над изданием этого сборника на русском языке, перечисляя разные варианты называния текстов сборника: «панорамическая литература» (В. Беньямин), «эссе» (П. Глод), «sketch»  и «энциклопедическая литература» (М. Лаустер), «мир-произведение» («œuvre-monde») (М.Е. Теранти), «зеркало, разбитое вдребезги» (Н. Прейсс-Бассэ), «калейдоскопическая литература» (В. Берд), «социографические тексты» (Ж. Лион-Каэн),  «урбанистический дискурс» («discours urbain») (К. Штирле). Сама Мильчина предлагает использовать термин «парижеописательная литература» применительно к своей теме – бытоописание Парижа, а М. Коэн даже вводит минимальную смыслоразличительную единицу такой литературы – «парижемему». Мильчина не использует понятия «физиологический очерк», «поскольку во Франции “физиологиями” назывались книги совершенно определенного вида, выходившие в достаточно узкий период» [Мильчина 2019, 18], а употребляет беньяминовский термин «панорамическая литература» ко всему сборнику и термин «очерк» без спецификации – к отдельному тексту. При этом Мильчина соглашается оставить «панорамическую литературу» Беньямина с двумя оговорками: не вкладывать «идеологических нюансов, какие имел в виду Беньямин» и учитывать «особенный – фрагментарный, калейдоскопический, раздробленный – характер этой ‘панорамы’, которая остается панорамой по замыслу (претензия на всеохватность), но отнюдь не всегда является ею по исполнению (реальная дробность и фрагментарность)» [Мильчина 2019, 18].

Таким образом, связи города с очерком в целом у советских исследователей, у Мильчиной и у французских исследователей не наблюдается, у английских же – да: urban sketches, правда, не рефлексируется особо и, надо сказать, скорее употребим для визуальных произведений – рисунков. В разговоре об английской номинации стоит сказать, что главные очеркисты городской среды там – Диккенс и Теккерей – сразу вошли в русскую публицистику под номинацией «уличные сцены» («Литературная газета», номер 7, 1841) – этим обусловлен и выбор очерков с наличием города – Лондона – в названии: «Лондон утром и вечером» Диккенса («Литературная газета», номер 7, 1841), «Очерки лондонских нравов» Диккенса («Современник», номер 11-12, 1852) [Цейтлин 1965, 73–74].

Правда, Мильчина проговаривает связь парижеописательных очерков с осмыслением города в параграфе с характерным названием «Как читать городской текст»: «Исследователи последних лет настойчиво подчеркивают когнитивную роль “панорамической” литературы, которая несмотря на свой развлекательный тон, выполняла важную объяснительную роль, помогала читателям упорядочить стремительно развивающуюся городскую среду, превратить ее из смутной и даже страшной в знакомую и понятную. Читатели, как видно из их писем, воспринимали с этой точки зрения даже романы, картины же городской жизни в нравоописательных очерках выполняли эту функцию тем более эффективно. Поэтому возможно говорить о таких очерках как форме прочтения городского текста» [Мильчина 2019, 212].

Проговариваются и идущие вслед за Мильчиной исследователи.

Р. Г. Лейбов в статье о диахронии русской рифмы на слово «Париж»: «Мы оставляем в стороне два исключительно важных и связанных друг с другом сюжета, примыкающих к этой теме: первый требует учета урбанистических текстов вне лирических жанров (совершенно очевидно, что образ современного Парижа формируется для русского читателя, прежде всего, французской прозой XIX в.)» [Лейбов 2015, 528].

Е. Р. Пономарев в статье о советских «обозревателях» Запада использует наименования «очерки», «травелоги», «путеводители», тогда как приводимые им в пример тексты – это, по преимуществу, заметки о городе. Примечательным оказывается то, что в статье представленные «травелоги» обличаются в идеологичности через различные «маячки» – метафоры, детали, комплекс деталей: «Так любая парижская деталь, с одной стороны, – зеркало, в котором отражается облик вечного города. С другой, любая парижская деталь – свидетельство капиталистической неправды мировой столицы. От двухъярусного ресторана «чрева Парижа» до двухклассового «нутра Парижа» в травелоге 1927 г. – только один скачок ничем не сдерживаемого идеологического подтекста.» [Пономарев 2010, 379]. К таким деталям относятся трамвай, метро, знаковые парижские места (колонны, площади, улицы). Применительно к городским эпизодам исследователь отмечает такую черту повествования как темп: «Увеличивающийся темп рассказа, передающий темп жизни парижской улицы, столь же внутренне пуст, ибо совершенно неясно, чему радуется парижанин и куда он вечно спешит» [Пономарев 2010, 380].

Вот текст О. Форш: «Француз, не стесняясь, живет на улице, он на глазах у всех обнимается со своей дамой; не уменьшая шагу и целуясь, как воробьи, они проходят часть пути, которая им обоим по дороге. То он забежит в брассери, одним махом, не отходя от стойки, опрокинет рюмки две аперитива, то из писсетьерки он кричит и кивает знакомым, а выбежав, непременно купит в петличку цветок в одном из бесчисленных ларьков…» (Цит. по: [Пономарев 2010, 380]).

Отойдя чуть в сторону, скажем, что общим местом у исследователей очерков/травелогов является то наблюдение, что в конце 1920-х из обилия очерковых сюжетов наибольшее распространение получил тип путевых очерков. Физиологические очерки как номинация ушли – и, похоже, ушли и как явление. Хотя анекдотичность взгляда очеркиста-физиолога, скажем так, сохрананяется, что демонстрируют И. Ильф и Е. Петров в книге очерков «Одноэтажная Америка» (1937). Структура книги и стиль написания очерков тяготеют, в отличие от средневековых и классических путевых очерков XIX века, к поэтике нового искусства – кино. Г. А. Жиличева подробно аргументирует эту связь двух видов искусств: «нарративные особенности путевых заметок (визуализация, монтажные структуры, списки-перечни) позволяют повествователю “присвоить” увиденное, вписать авторскую интенцию в зафиксированную картину. При этом “овнешнение” истории соотносится с переходом “я” в “мы”, а ярким способом включения в чужое пространство является “нарративизация” реальности посредством литературных ассоциаций». Происходит нарративная метаморфоза и «от записывания-“фотографирования” впечатления (что увидено?) и активизации памяти (что было сегодня?) – к “раскадровке” (как, откуда и кем увидено?), рассказу о событии и, далее, к литературным аллюзиям, способствующим “программированию” читателя» [Жиличева 2018, 37].

У приведенных исследователей путевых очерков можно отметить общий момент – отсутствие номинации «городской очерк» у очевидно городского очерка. Описание Парижа – это суть текста, но если в XIX веке его относили к жанру «физиологического очерка» или «панорамической литературы», то в XX веке – к травелогу или «путевому очерку». Из-за этого отличия, обусловленного историко-литературным подходом (апелляцией к тому, как называли свои тексты сами авторы) теряется генеалогическая связь этих текстов между собой и с общим фундирующим их явлением – городом.

И более того, я думаю, что рассуждения Пономарева об убыстренном темпе путеводителей и Жиличевой о конденсации событийности связаны друг с другом, и обнаружить эту связь можно в плоскости нарратологии и к нарративу городского очерка.

2.Часть вторая. Нарратив городского очерка

«На них так же четверня коней и в колеснице та же статуя славы с высоко поднятым венком… Вспоминаю… Но мы уже мчимся по шумной Тверской, среди грохота и гула…»

(В. А. Гиляровский, «Москва и москвичи», 1934)

Это фрагмент из книги «Москва и москвичи» Гиляровского – сборника очерков, которые точно ни у кого не вызывают сомнений в номинации «городские». Зато возникают сомнения относительно статуса публицистики и художественной литературы. А.С. Юсяев обозначает жанр данного произведения как «городскую мемуарную повесть очеркового типа» [Юсяев 2014, 7]. И. Н. Сухих называет книгу «анекдотическими историями, нанизанными на географический стержень» [Сухих 2010]. А.А. Охременко говорит о «языке города», что мотивируется замыслом книги: запечатлеть облик уходящего города: «мысль написать книгу о старой Москве появилась у Гиляровского в начале 1920-х годов, когда на его глазах любимый город начал меняться: стали исчезать трущобные районы, на их месте стали появляться площади и чистые улицы [Охременко 2013, 147]. Еще вариант номинации текстов Гиляровского – геобиография, понимаемая как «историко-литературный жанр, выделяющийся во второй половине XX в. В основе геобиографии лежит история одного места, будь то дом, река или целый город.» Пример – роман Экройда «Лондон», где город описывается как мыслящий организм и, более того, утверждается, что город определяет человека, а не человек город [Дубкова 2013, 199]. В. В. Калмыкова пишет о текстах Гиляровского как не что иное, как «физиологические очерки» московской жизни» и замечает в скобках, что «ранее очерк такого рода был специфически петербургским жанром» [Калмыкова 2008, 29].

Любопытен тот стилистический переход в книге, который обусловлен протяженным периодом наблюдения за городом – Москвой – и написанием очерков: с 1912 по 1935 годы. Пожалуй, все очерки, за исключением последнего, по стилю напоминают очерки «физиологические» – то, как называли свои очерки русские писатели XX века. Это диалоги, сценки, анекдотичность, историко-бытовая справка. Последний же очерк, откуда взята фраза для эпиграфа, отличается от остального корпуса текстов книги и называется «На мои глазах». Акцент на органе зрения не случаен: он передает стратегию фиксации «новой Москвы». Сменяющиеся потоки людей, шум трамваев и автомобилей – эти и другие черты современного городского пространства могут быть переданы только быстрыми зарисовками, фрагментарными размышлениями и перечислениями виденного – вербальными «снимками». Воспоминания о старой Москве остаются заключенными в предикате «вспоминается» – им нет места в череде образов нового города. Тут представляется нужным вернуться к нашим наблюдениям о темпе повествования и учащения событийности путевых советских очерков – за тем, чтобы обосновать эти черты очерковой наррации внешними реалиями, а именно с процессом урбанизации, наложенный в России на революцию и советизацию жизни. Это был стремительный процесс, осознать который на уровне теоретической, жанровой рефлексии не было доступно писателям, но на уровне построения описания это проявилось помимо их воли – медленные и детализованные бытовые или «физиологические» очерки не подходили для новой реальности. Поэтому номинация «путевых очерков» актуализируется как более близкая тому типу наррации и фокализации, который был знаком писателям того, советского, времени. И сейчас, используя номинацию «травелог» или «путевой очерк», невольно воспроизводится этот анахронизм, который исчезает при использовании номинации «городской очерк».

С другой стороны, не все очерки, фиксирующие городские реалии, назывались путевыми или вообще как-то назывались. Так, очерк о Москве – «Московские вывески» (1925) С. Кржижановского – интересен сочетанием двух тенденций очеркового нарратива. С одной стороны, «Московские вывески» наследуют традицию физиологического очерка и, шире, всего натурализма, в системном подходе к описываемому объекту. Делается попытка научной проблематизации «художественного построения вывески» [Кржижановский 2001, 579]. С другой стороны, очерк пронизан ироничностью и одновременно сентиментальностью к уходящему явлению и, как и у Гиляровского, отчетлив нарративная интенция консервации объекта в виде текста: «Старая, уходящая в прошлое московская вывеска, вернее и четче других вещей из сложного инвентаря улицы хранящая отживающие бытовые и художественные традиции города, имеет достаточно прав на чисто историческое ее изучение и закрепление в памяти нового поколения» [Кржижановский 2001, 584–585]. Здесь мы не увидим учащенного темпа и событийности, но очерк тем не менее может называться городским по другому критерию – детали и локуса.

Если эти тексты мы довольно легко назовем городскими очерками, то с текстами XX века так не происходит – случай с Мильчиной и ее предшественниками это демонстрирует. Дело ли это в ригидности, костности, традиционализме литературоведческого научного языка или в личных предпочтениях исследователя? Или дело в том, что городской очерк как жанр не до конца осмыслен и введен в научный оборот, оставаясь, скорее, издательским «словечком»? Наконец, возможно, сам жанр очерка является гибридным, сочетающим как художественную словесность, так и публицистическую?

Говоря о гибридности жанра очерка, можно еще у нарратива физиологического очерка увидеть сочетание разных речевых регистов: медитатива, дескриптива и, собственно, нарратива – и увидеть различные коммуникативные стратегии: рассказать анекдот, просветить об устройстве общества и познакомить с реалиями жизни.

Говоря об исследовательской оптике, справедливо отметить, что рассматриваемые советскими исследователями физиологические и реалистические очерки идеологически мыслились как части становления реализма (и далее – соцреализма, добавим от себя). Правда, уже упоминаемый нами Цейтлин, давший точное определение и генеалогию физиологического очерка, в своей работе пишет такой пассаж: «Французские и русские “физиологи” действовали, вообще говоря, в одну и ту же эпоху… литература нового, буржуазного периода выдвигала в центр своего внимания проблему “большого города”. Ее в эту пору больше всего интересовал город нового капиталистического типа и вся совокупность условий жизни его многочисленных обитателей. Очерковая литература этой поры с наибольшей методичностью разрешала эту новую и глубоко актуальную для своего времени задачу всестороннего изображения столицы: припомним здесь имена Вашингтона Ирвинга, молодого Диккенса, Бальзака и многих русских “натуралистов”… Действительность ставила перед очерковой литературой одну основную задачу – изобразить “большой город” как сложный социальный организм нового типа… Несмотря на то, что авторы французских “физиологий” трудились над решением той же урбанистической проблемы, что и русские сотоварищи, они решали ее по-разному» [Цейтлин 1965, 262]. Цензура не позволяла изображать тяготы рабочего класса, поэтому физиологические очерки сохранились номинально, тогда как во Франции их сменили более критичные социологические статьи и эссе – это тоже показывает проблематичность использования номинации жанра «физиологический очерк».

Такой социально-экономический подход к городским текстам был вытеснен в гуманитарных науках подходом семиотическим – отсюда термин «семиотика города», «текст такого-то города», «душа города» и т. д. Жанр «городской очерк» – это синтез этих двух подходов. К тому же, таким образом создаются условия для диалога литературоведения с урбанистикой, которая тоже осознает свое родство с «физиологическим» очерком и публицистикой о городе XIX века. Так, основатель отечественной урбанистики В. Л. Глазычев в одноименной книге в сноске отмечает, во-первых, работу Энгельса «О положении рабочего класса в Англии» как образец детального анализа ситуации низкого уровня жизни в промышленном городе, а во-вторых, вклад «беллетристов… от Филдинга до Диккенса» как «еще не возникших социологов» [Глазычев 2021, 18]. Со стороны урбанистики явление реализма можно объяснить следующим образом: «Укрепление централизованных государств и бурное разрастание крупнейших городов, прежде всего столиц, породили проблемы, масштаб которых превосходил собственные ресурсы городов, что привело к активному вмешательству государственной машины в городскую жизнь» [Глазычев 2001, 16].

Исследователи сетевых урбанистических очерков пишут о связи современного городского дискурса с очерками XIX века: «Так городские сетевые издания становятся площадками исследования городского пространства и городской антропологии. Дальнюю аналогию этим опытам можно найти в истории европейской и отечественной культуры. Современные очерки о местах и людях города в новой модификации воскрешают жанр городских физиологий – очерков о городских типажах и местах». [Абашев и др. 2020, 37]

Итак, рассмотрев городской очерк с позиции историка литературы, нарратолога и урбаниста-социолога, переходим к заключению.

3. Заключение

Н. П. Анциферов ввел понятие «урбаническая литература» применительно к художественной литературе, хотя и приводит очерки Англии и Франции как «манифест пробуждающегося урбанизма»», при этом называя их «физиологическими» [Анциферов 2014, 95], но, как мы увидели, художественная литература питается публицистикой, в том числе – очерками, которые тем более претендуют по аналогии с «урбанической» художественной литературой называться «урбаническими» очерками.

Термин, который предлагается использовать для номинации очерков с урбанистической нарративностью: городские реалии, инфраструктура, городские топонимы, убыстренный темп повествования и конденсированная событийность, разорванность наррации, кинематографичность, медиа, размышления о сущности города – городской очерк/урбанистический очерк. «Физиологический очерк» – это термин историко-литературоведческий, отображающий влияние на русскую литературу середины XIX века французской, и прежде всего явления «Физиологий». Во французском языке нет понятия «очерка», отсюда возникает вариативность номинации – тексты, статьи, зарисовки, хроники повседневной жизни, наброски, шаржи, карикатуры, фельетоны, городские сцены, физиологии, панорамы, диорамы, картины и т. д. В английском языке словосочетание «urban sketch» является общеупотребимым и не вызывает терминологических споров. Еще одно удачное выражение на английском – «urban writing» «городское письмо» [Dubey 2007, 15].  Наиболее близкий по смыслу термин во французском литературоведении – «discours urbain» («городской дискурс») Штирле [Stierle 2001], не вошедший в широкое употребление. Возможная причина, на наш взгляд, кроется в том, что этот термин является не жанровым, но нарратологическим. Но за неимением более точного аналога на французском языке мы соотнесем термин «городской очерк» с термином «discours urbain» и, таким образом, предложим провести генеалогию и встроить жанр физиологического очерка в более обширное понятие городского очерка. Такой ход дополнит область исследований под названием «поэтика города» и, шире, «поэтика пространства».

Нарратологический инструментарий, используемый в определении жанра городского очерка, во-первых, помогает выявить общность всех рассматриваемых в моем докладе типов текстов – очерков сатирических, бытовых, нарвоописательных, физиологических, путевых, травелогов, панорамической, калейдостопической, литератур, а также картин, диорам – то есть описаний городских реалий. И во-вторых, наратология в исторической перспективе позволяет увидеть с новой оптикой необходимость внедрения поджанра «городской очерк» в историко-литературный научных обиход.

Для урбанистов и социологов конституционализация термина «городской очерк» поможет работать в чужой дисциплине – это междисциплинарная область исследований города, о чем я кратко говорила в связи с Глазычевым и «протоурбанистической» литературой.

Эпилог

«В двадцать втором году, когда я вернулся в Москву, я нашел ее опустевшею, полуразрушенной… Но и в таком виде она остается большим современным городом, единственным вдохновителем воистину современного нового искусства.

Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмана, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры.

Так же, как прогоняют они ряды образов по своим строчкам, плывет сама и гонит мимо пас свои толпы, кареты и экипажи деловая городская улица конца девятнадцатого века, а потом, в начале последующего столетия, вагоны своих городских, электрических и подземных железных дорог.

Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма.»

(Б. Л. Пастернак, «Доктор Живаго», 1955)

Литература

Анциферов Н.

2014 – Анциферов Н.П. Радость жизни былой… Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города–Петербурга Достоевского–на основе анализа литературных традиций / Сост и  вступ.ст. Д.С. Московской. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2014. 656 с.

Вахштайн В.

2022 – Вахштайн В. Воображая городское: Введение в теорию концептуализации / Виктор Вахштайн. М.: Новое литературное обозрение, 2022. 576 с.

Гиляровский В.

1999 – Гиляровский В.А. Собрание сочинений : в 4-х т. Т. 4. Москва и москвичи. М.: Полиграфресурсы, 1999. 428 c.

Глазычев В.

2021 – Глазычев В.Л. Урбанистика. 2-е издание, стереотипное. М. Издательство «Европа», КДУ, 2021. 228 с.

Калмыкова В.

2008 – Калмыкова В.В. Москва и «немосквичи», или Необычайна правдивая история превращения города в книгу, записанная новожилами его быта и бытия // Город и люди: кн. моск. прозы / сост. В.В. Калмыкова, В.Г. Перельмутер. М.: Рус. импульс, 2008. С.3–30.

Дубкова М.

2015 – Дубкова М.В. Геобиография: к определению жанра // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/geobiografiya-k-opredeleniyu-zhanra (дата обращения: 18.10.2022).

Еременко А., Тюпа В.

2022 – Еременко А. А., Тюпа В. И. Очерковый нарратив // Тезаурус исторической нарратологии. М.: Эдитус. 2022. С. 167–168.

Жиличева Г.

2018 – Жиличева Г.А. Нарративные особенности травелогов И. Ильфа и Евг. Петрова (записные книжки, «Одноэтажная Америка») / Г. А. Жиличева // Новый филологический вестник. 2018. №2 (45). С. 27–38.

Кржижановский С.

2001 – Кржижановский С. Чужая тема. Собрание сочинений: в 5-ти т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. 687 с.

Лейбов Р.

2015 – Лейбов Р.Г. Город и рифма: К описанию морфологической динамики рифменного гнезда // Русско-французский разговорник, или / ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь В.А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение. 2015. С. 521–534.

Лотман Ю.

1970 – Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

Мильчина В.

2019 – Мильчина В. А. Парижане о себе и своем городе: «Париж, или Книга Ста и одного» (1831–1834) / Вера Мильчина. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС. 2019. 696 с.

Охременко А.

2013 – Охременко А.А. Язык города в творческой практике В. А. Гиляровского (на материале книги «Москва и москвичи») // Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. Филологические науки. 2013. №4-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/yazyk-goroda-v-tvorcheskoy-praktike-v-a-gilyarovskogo-na-materiale-knigi-moskva-i-moskvichi (дата обращения: 18.10.2022).

Пономарев Е.

2010 – Пономарев Е.Р. Путеводитель по Парижу: Европейский травелог в советской литературе конца 1920-х годов // Европа в России: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 633–638.

Скибицкая Л.

2014 – Скибицкая Л.В. Современный очерк: проблема внутрижанровой типологии // Слова ў кантэксце часу : да 85-годдзя прафесара А.І.Наркевіча : зб. навук. прац. 2 т. Т. 1. Мінск : БДУ, 2014. С. 299–307.

Сухих И.

2004 – Сухих И. Н. «Московский текст» бродяги Гиляя : [Электронный ресурс] / И. Н. Сухих // Звезда. – 2004. – №4. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2004/4/suhih17-pr.html

Топоров В.

2003 – Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: «Искусство –СПБ». 2003. 616 с.

Трубина Е.

2010 – Трубина Е. Г. Город в теории: опыты осмысления пространства / Елена Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 520 с.

Абашев В. и др.

2020 – Урбанизм и урбанисты в российских сетевых изданиях 2010-х годов [Электронный ресурс] : монография / В. В. Абашев, Е. Г. Власова, И. М. Печищев, А. В. Пустовалов, Р. Ф. Курбанова ; отв. ред. М. П. Абашева ; Пермский государственный национальный исследовательский университет. Электронные данные. Пермь, 2020. 172 с. (режим доступа: http://www.psu.ru/files/docs/science/ books/mono/urbanizm-i-urbanisty-v-ros-setevyx-izdaniyax-2010-g.pdf.).

Цейтлин А.

1965 – Цейтлин А.Г. Реализм физиологического очерка. М.: Издательство, 1965. 317 с.

Юсаев А.

2014 – Юсяев А.С. Произведения П. Д. Боборыкина «Китай-город» и В. А. Гиляровского «Москва и москвичи» в контексте традиций русского художественного натурализма. Автореф. на соискан. уч. степ. канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2014. 23 c.

Якимович Т.

1963 – Якимович Т.К. Французский реалистический очерк 1830–1848 годов. М.: Изд. АН СССР, 1963. 319 с.

Dubey M.

2007 – Dubey M. Signs and Cities: Black Literary Postmodernism. University of Chicago Press, 2007. 293 p.

Stierle K.

2001 – Stierle K. La capitale des signes. Paris et son discours. Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2001. 630 p.

 

 

 

 

 

 

 

Анатолий В. Корчинский (Москва)

«Былое и думы» А.И. Герцена: историческая реальность как диегетический мир

Судьба «Былого и дум» в литературоведении своеобразна. С одной стороны, эту книгу много читали и изучали, всячески подчёркивая её совершенно особый статус в литературном процессе. С другой стороны, её принципиальная и радикальная пограничность – между жанрами (скажем, мемуарами и романом), между дискурсами (повествовательным и концептуальным), а также между литературой фикшн и литературой нонфикшн – кажется, всегда мешала подступиться к ней именно с точки зрения поэтики, в частности, поэтики наррации. Даже самый глубокий анализ герценовского документального письма в свете традиции мемуарной и психологической прозы у Лидии Гинзбург [Гинзбург 1977 ] или же исследование соотнесённости его текста с современным романом у Ирины Паперно [Паперно 2004, 102-127] по большому счёту не давал подступиться к «Былому и думам» как уникальному типу нарративного дискурса. Фабула всегда как бы преобладала над сюжетом: то выводилась на первый план мемуарная установка на подлинность, то участие этой книги (а не только изложенных в ней мыслей) в философской полемике своего времени. То есть при всём литературном обаянии «Былого и дум», в них в первую очередь видят не произведение, а исторический источник, к которому не вполне уместно подходить как к литературному факту.

Одной из возможных причин такого положения является именно медиирование «Былого и дум» между художественной и документальной прозой. Очевидно, что с фактуальным материалом Герцен работает как-то особенно, то ли бережно сохраняя его «подлинность», то ли подвергая его такой литературной обработке, что в нём начинает ощущаться какое-то эстетическое начало. Однако при этом изображаемый писателем мир никогда и ни в коей мере не превращается в мир художественный, поэтому приходится вновь маниакально возвращаться к тому, что и сам текст нужно читать исключительно как серьёзное и ответственное историческое свидетельство, отгоняя эстетическое как соблазн, а вместе с этим откладывая в сторону и весь инструментарий анализа текста как литературного произведения.

Но думается, что этот порочный круг можно разорвать или просто обойти, обратившись не к понятию конститутивной литературности с сопутствующими ему представлениями о «вымысле» и «художественном мире» произведения как какой-то специфической «возможной» реальности, онтологически иной по отношению к реальности повседневной жизни, а обратившись к нарратологическому понятию диегесиса. Нарратологический подход к диегетическому миру как бы выносит за скобки вопрос о вымысле в тесном смысле этого слова как непременной черте литературы. По определению В.И. Тюпы, диегетический универсум – это «мир, воображенный (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом» [Тюпа 2021, 48].

Далее я буду опираться именно на понятие воображаемого как фундаментальную инстанцию порождения и восприятия диегетического мира. Воображаемое, по В. Изеру, это «место», где синтезируются, наполняются жизнью схематичные, заведомо неполные данные о рассказываемой вселенной. Диегетический мир впервые синтезируется в воображаемом автора / нарратора, а затем «конкретизируется» (по Р. Ингардену), то есть подвергается вторичному воображаемому синтезу при восприятии текста читателем. Иными словами, собственно «миром» он становится именно в воображаемом, в тексте же присутствует лишь базовая модель («схема») этого мира. Отсюда специфическая значимость изучения не только онтологической, но и историко-эпистемологической природы диегетического.

Условия, необходимые для создания диегетического мира, адекватного эстетической эпистемологии эпохи, определяются возможностями и ограничениями свойственного этой эпохе литературного воображаемого. Предполагаем, что способы «конкретизации» нарративной модели диегетического универсума неявным образом предлагаются текстом, вернее, специфической диспозицией элементов, схватываемой историческим читателем в процессе рецепции.

Так оптика сентиментального нарратора основана на смещении от описания и рациональной разметки пространства и времени диегетического мира – к фиксации эмоциональных переживаний, мотивированных субъективным восприятием ландшафтов, персонажей и их историй. Например, «Остров Борнгольм» Карамзина, не только содержит в себе особый хронотоп, включая идиллические и – в большей степени – готические элементы, но и формирует особую стратегию развертывания и постижения диегезиса, рассчитанную на сопереживание с героями и нарратором. В силу этой установки диегетическим центром оказывается не загадочный замок, о посещении которого повествует нарратор, а сама ситуация рассказывания истории. При этом объектная структура мира (самого путешествия и сопряженной с ним таинственной истории) ставится в зависимость от настроения повествователя и того впечатления, которое он желает произвести на своих слушателей. Эмоциональные комментарии, восклицания и сентиментальные сентенции нарратора по ходу повествования выступают подлинной «несущей конструкцией» или своего рода эмоциональной картой диегетического мира, мотивируя последовательность рассказа, «атмосферу» каждого из эпизодов и, как следствие, развертывание хронотопа, направляемое динамикой переживания.

В документальном и строго реалистическом повествовании Герцена в чём-то аналогичную роль пространственно-временной карты мира выполняет память нарратора, структура которой, во-первых, соединяет два разнесённых в времени пласта повествования – прошлое автора и современный акту наррации момент, который в других повествовательных моментах может оказаться более ранним или более поздним по отношению к текущей темпоральной точке рассказывания. Обширное пространство, изображаемое в «Былом и думах», включающее места ссылок (Пермь, Вятку), Москву, Петербург и разнообразные европейские локации, также структурируется не столько в последовательности развёртывания рассказываемой жизни, сколько в последовательности разновременных слоёв воспоминания.

Мир «Былого и дум», таким образом, не столько вспоминаемый мир, сколько мир самого воспоминания, что сообщает ему две важных структурных особенности. И обе эти особенности противоречат и как бы подрывают избранный автором внешне линейно-исторический принцип наррации – из прошлого в настоящее.

Первая особенность – принципиальная непоследовательность изложения. Отчасти это объясняется самой историей текста, который писался, частично печатался, надставлялся и дорабатывался в течение почти 20 лет. В результате возникло фрагментарное и палимпсестное ризоматическое образование, построенное не как линейное и гомогенное повествование из точки настоящего, где, по идее должен находится нарратор, которое бы последовательно развёртывало рассказ о каком-то отрезке прошедшего времени. Часто в текст включаются динамические эпизоды, написанные как бы с позиции настоящего времени, а также сцены диалогов, воспроизведённые миметически. Нередко точка зрения нарратора настолько сближается с точкой зрения персонажей, что он как бы «забывает» о том, что он уже знает об их будущей судьбе. Возникает своего рода эффект монтажной склейки разновременных эпизодов. Например, рассказывая о судьбе своего знакомого Сунгурова, отправленного на каторгу в Сибирь, Герцен завершает эпизод встречи с ним на этапе так, будто о дальнейшем ему неизвестно и он сам является героем своего рассказа и его кругозор ограничен текущим временным планом повествования. И лишь в следующем эпизоде он вновь возвращается на позицию всезнающего нарратора и сообщает: «После того, как я писал это, я узнал, что Сунгуров умер в Нерчинске». С текстологической точки зрения такой разрыв повествования, конечно, объясняется тем, что разные фрагменты пишутся в разное время. Но автор намеренно (о чём предупреждает в предисловии к книге) не устраняет такого рода швы между разновременными слоями повествования, создавая эффект мерцания то присутствующего, то отсутствующего прошлого.

Нарратив «Былого и дум» как бы повторяет нелинейную, фрагментарную и многослойную структуру памяти. Но важно, что сам акт наррации, саму её длительность Герцен воспринимает как синхронизацию с прошлым, как если бы оно происходило здесь и сейчас, воскресая в «актуальном настоящем» (Jetztzeit, по слову Беньямина). Герцен пишет: «Я растягиваю рассказ, чтоб дольше остаться с этими воспоминаниями, хотя и вижу, что слово их плохо берет». При этом в другом месте он отмечает, что «случившееся стоит писанного — его не вырубишь топором». То есть прошедшее как непоправимо свершившееся родственно письму, которое восстанавливает память о нём. Из этого следует, что природа исторического воспоминания не в ностальгии и не в каком-то его политическом или культурном использовании в настоящем, а в том, что оно составляет неустранимую часть исторического опыта, «несокрушимое событие памяти», как говорит Герцен. Его нельзя забыть, по его поводу не стоит гордиться или печалиться, с ним «необходимо сладить», то есть жить с ним, относиться к нему с этическим и политическим пристрастием.

С этим связана вторая черта хронотопа воспоминания, развёртывающегося в «Былом и думах», а именно память как принцип внутренней связности изображаемого мира и рассказываемой истории. Реалистическая стратегия порождения и рецепции диегетического мира обычно ассоциируется с детерминистской онтологией, однако исторические образцы реалистического нарратива, напротив, нередко проблематизируют причинно-следственные модели понимания событий. Хорошо известны, например, «бунт» Л.Н. Толстого против детерминистского объяснения истории в «Войне и мире» или утверждение ведущей роли иррациональных психологических мотивировок в романах и повестях И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. При этом во всех этих случаях на месте детерминизма обнаруживаются иные, альтернативные способы корреляции между явлениями мира – мир предстает как всеобщая, хотя и зачастую скрытая, «связность» явлений, допускающая нелинейную и множественную мотивацию происходящего («лабиринт сцеплений», по Толстому).

Герценовский нарратив в «Былом и думах» как бы спорит с самим принципом линейного развёртывания повествования, Память спорит с Историей.

Как чуть позднее, а отчасти и параллельно, Толстой в «Войне и мире», он как на концептуальном, так и на собственно нарративном уровне жестко критикует представления о неизбежном и исторически оправданном прогрессе, телеологии исторического развития, однонаправленной причинности и «исторической необходимости». Оба писателя по-разному открывают контингентность диегетического времени – т.е. его не-предопределенность, потенциальную множественность сценариев развития, крайне актуальную для нарративности последующих эпох.

Интересны в этом отношении метафорические конструкции Герцена, в которых запечатлевается его историческое воображаемое. Приведу пример:

«Первую минуту страшно, но только одну минуту.  Вокруг все колеблется, несется; стой или ступай, куда хочешь, ни заставы, ни дороги, никакого начальства… Вероятно, и море пугало сначала беспорядком, но, как только человек понял его бесцельную суету, он взял дорогу с собой и в какой-то скорлупе переплыл океаны.

Ни природа, ни история никуда не идут, и потому готовы идти всюду, куда им укажут, если это возможно, то есть если ничего не мешает. Они слагаются a fur et a mesure бездной  друг  на  друга  действующих,  друг  с  другом встречающихся,  друг  друга  останавливающих  и  увлекающих  частностей; но человек вовсе  не  теряется  от  этого,  как  песчинка  в  горе,  не  больше подчиняется стихиям, не круче связывается необходимостью, а  вырастает  тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо  рассекает  волны  своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения

Не имея ни  программы,  ни  заданной  темы,  ни  неминуемой  развязки, растрепанная  импровизация  истории  готова  идти  с  каждым,  каждый  может вставить в нее свой стих, и, если он звучен, он останется его  стихом,  пока поэма не оборвется, пока прошедшее  будет  бродить  в  ее  крови  и  памяти. Возможностей, эпизодов, открытий в ней и в природе дремлет бездна на всяком шагу».

Образный строй этого пассажа чрезвычайно сложен, по сути, он представляет собой многослойную реализованную метафору, в которой я отмечу только несколько поверхностных элементов. Во-первых, Герцен прямо оспаривает антропоморфность истории. История – это не дух, не человек и не его путь. История – это море. Море тут, конечно, отсылает к огромному романтическому багажу значений, среди которых главные – стихийность, непредсказуемость, опасность, свобода. Интересен, кстати, и мотив абсурдности, «бесцельной суеты» исторического моря. История контингентна, в ней нет никакой предопределённости – ни в виде провидения, ни в виде железных законов развития. Кроме того, история – это также море возможностей, открытое множество исторических шансов. Отринув образ истории как определённого пути, Герцен тут же к нему возвращается, но уже не в качестве какой-то заданной траектории, а в качестве возможного результата человеческого усилия: человек берёт дорогу с собой и прокладывает путь через опасную стихию. То есть, с одной стороны, история у Герцена по-прежнему неуютна, недружественна, и, как настаивает Паперно, потенциально катастрофична. Но, с другой стороны, та случайность, о которой в предыдущем примере говорилось как о трагическом столкновении личной судьбы с всесильной историей, здесь чревата «бездной» возможностей (ещё одна составляющая образа моря). При этом очень важно, что не великие люди вроде гегелевского Наполеона, а каждый может «вставить свой стих» в эту «растрёпанную импровизацию», у которой нет «ни программы, ни заданной темы, ни неминуемой развязки».

И хотя с помощью этой новой метафоры истории Герцен в примыкающих пассажах расправляется и с идеей линейности, и с идеей неизбежного прогресса, и с идеями исторического детерминизма, фатализма и телеологии, можно сказать, что главное здесь не в идеях, а в том, что он целит и попадает именно в саму форму идей, в те неочевидные ключевые эпистемологические метафоры, которые в наши дни так интересно анализируют, например, Ф.Р. Анкерсмит и Войцех Вжоcек. Историографические метафоры Герцена – это своего рода мета-метафоры, которые не просто заменяют какие-то другие метафоры, а указывают на неустранимую метафоричность самого языка истории. Иначе говоря, до исторического воображаемого можно добраться не критикой зависимых от него идей и концепций, но именно посредством художественной атаки на сами лежащие в их основе эпистемологические основания.

Как недавно показал Андрей Олейников, в теоретических работах Герцена также выстраивается последовательно антиметафизическая (в том числе антигегельянская) стратегия, которую исследователь называет «радикальным историзмом» и которая подразумевает, что настоящее рассматривается не как что-то предопределённое прошлым, но при этом само прошлое актуализируется, перестаёт восприниматься как нечто далёкое, как «чужая страна», и наоборот предстаёт как то, с чем можно спорить, вести диалог, общаться, как об этом говорит в своем знаменитом эссе Вальтер Беньямин. По Беньямину, в своём историческом опыте настоящего мы переживаем катастрофу, разрыв с прошлым, остановку времени. Ангел истории видит только громоздящиеся руины. Но при этом в мессианском времени революции прошлое может и должно быть спасено, революционное усилие памяти это «шанс в борьбе за угнетённое прошлое» или, как добавляет Джорджио Агамбен, «за искупление всего, что было».

В «Былом и думах» тоже, с одной стороны, прошлое сравнивается с гильотиной, с трупом, который невозможно реанимировать. Но, с другой стороны, его можно воскресить, спасти усилием памяти. Например, в целом ряде случаев, скажем, в рассказе о сломанной судьбе архитектора Витберга, несправедливо обвинённого в растрате казённого бюджета, выделенного на строительство монумента в память о победе 1812 года, Герцен говорит, что именно этот рассказ должен послужить восстановлению исторической справедливости, своего рода светскому спасению угнетённого прошлого через воссоздание памяти. Этот мотив спасения или избавления, как не раз подчёркивает Герцен, становится одной из мотивировок к самому созданию «Былого и дум».

Литература

Гинзбург Л.Я.

1977 – О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977.

Паперно И.

2004 – Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение, 2004, №68. С. 102-127.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. М., 2021.

 

Галина А. Жиличева (Новосибирск, Москва)

Неокумулятивная интрига в современной прозе (на материале романов А. Сальникова)

 

Кумулятивная интрига является одним из древнейших способов организации событийного ряда, который, согласно определению С.Н. Бройтмана, основывается на «первичной форме выражения смысловой связи» – «пространственной» близости [Теория литературы 2004, 61]. Логика партиципации не предполагает представлений о хронологии: события «происходят сейчас, здесь и вечно, а потому они вполне самоценны и не нуждаются в развитии» [Теория литературы 2004, 63]. Н. Д. Тамарченко полагает, что кумулятивная событийность чревата катастрофой: «составляющие ряд элементы (персонажи или действия) не просто присоединены друг к другу <…> Целое всегда распадается, оказывается мнимым, происходит “веселая катастрофа”» [Тамарченко 1997, 63].

По мере развития художественной наррации функции кумулятивной интриги существенно усложняются. В классической литературе кумуляция подчеркивает, что единство изображаемого мира «возникает временно, благодаря случаю и инициативе героя <…> действие персонажа направлено на мнимые цели, создает кажущийся порядок» [Тамарченко 2008, 107]. В нарративах эпохи неклассической художественности кумуляция возвращается на новых основаниях. По мысли С.Н. Бройтмана, «неокумулятивный сюжет» [Теория литературы 2004, 304] становится выражением эстетического кризиса, репрезентацией «расщепленного» сознания. Символистская и постсимволистская проза (А. Белый, Б. Пильняк, И. Эренбург), орнаментальные нарративы (в том числе романы «потока сознания») с помощью монтажа дискретных фрагментов акцентируют «нестационарную форму бытия сюжета» [Теория литературы 2004, 311]. Так, в романах К. Вагинова используется дискурсивная метафора коллекционирования: герои собирают разнообразные объекты, нарратор, в свою очередь, «монтирует» дискретные истории о гротескных персонажах (при этом коллекции представлены в логике деградации: от книг и произведений искусства в первом романе – к газетным вырезкам, конфетным оберткам, ногтям и волосам в последующих) [Жиличева 2018].

Провокативная коммуникация с реципиентом особенно ярко проявляется в неокумулятивных текстах литературы абсурда: в нарративах Д. Хармса «каталогизация» повторяющихся действий, жестов, объектов [Жаккар 2011] завершается ситуацией разрушения целостности, исчезновения личности и мира. Ситуацию катастрофы невозможно отменить, но с помощью многочисленных повторов события, она комически «исчерпывается».

В свою очередь, произведения, ориентированные на традиционный авантюрный контекст кумулятивной интриги, используют семантически тождественные эпизоды как указание на потерю связности изображаемой реальности. Разрозненность объектов и явлений мира компенсируется попыткой связать события текста, внимание читателя привлекается к способам соединения элементов: от использования традиционной для плутовского романа эмблематики путешествия до авторских знаков, указывающих на приемы «связности». Например, в дилогии И. Ильфа и Евг. Петрова Остап, подобно герою барочных романов, «плывет» по житейскому морю – «океану стульев» – и слышит «канифольный скрип колеса Фортуны» [Ильф, Петров 2015, 228–230]. При этом начало каждого нового приключения маркируется фразами: «Лед тронулся…», «Заседание продолжается!», многократно повторяются образы искусственно («механически») собранного целого (ворота дома № 5, архив Коробейникова, «тиражная машина», «золотая шуба» Остапа).

Во многих произведениях новейшей литературы акцент смещается с авантюрной событийности на уровень вербализации (на «приключения» стиля): фрагментарность, ассоциативность повествования делают ощутимой интригу слова. Например, кумулятивные «серии» вставных текстов присутствуют в произведениях С. Соколова, М. Шишкина. В романах В. Сорокина («Норма» (1983), «Очередь» (1983), «Голубое сало» (1999)), в «карточках» Л. Рубинштейна, в прозе Д. Пригова неокумуляция усиливается коллажной композицией, демонстрирующей «фиксацию и нагромождение» состояний, впечатлений [Федоров 2011, 139].

В массовой литературе кумуляция зачастую трансформируется в «серийность» («сериальность») – череду однотипных текстов, чреватых продолжениями и претендующих на рецептивный эффект «удовольствия» от «закрытой» структуры, основанной на «повторе одного и того же означаемого» [Эко 2005, 198]. Тяготение современной культуры к сериальности объясняется стандартизацией, массовым производством (в том числе и книг): «… нарративные серии опираются на стратегию частичного разнообразия их содержания: фиксированное диегетическое ядро, рекуррентные персонажи, более или менее стабильное пространство повествования – инварианты, которые сопровождаются вариациями, предназначенными для того, чтобы включать в каждую серию нечто неожиданное, создавать иллюзию того, что новый эпизод отличается от предыдущего» [Псхарьян 2017, 53].

В прозе, соединяющей интенции фабульной и экспериментальной литературы, серийность, напротив, представлена как внутритекстовый повтор – мультиплицирование однотипных эпизодов (подробнее об этом см.: [Жиличева 2022]). Однако на место архаичного соединения событий по принципу пространственной смежности приходит другая модель: деконструируются выработанные на протяжении развития интриги причинно-следственные мотивировки (в том числе и сформированный в классическом нарративе принцип хронологического изложения истории). У. Эко понимает серийность данного типа как элемент «открытого произведения», инновационный тип мышления, противостоящий структурному подходу к созданию текста, когда код трансформируется с целью «порождения новых форм и способов коммуникации» [Эко 2006, 396].

В качестве примера рассмотрим смысловую сферу неокумулятивной (серийной) интриги на материале романов А. Сальникова.

По словам Ж. Делеза, «сериальная форма необходимым образом реализуется в одновременности по крайней мере двух серий» [Делез 1995, 54]. «Одна из серий всегда играет роль означающего, другая – означаемого, даже если эти роли взаимозаменяются при смене точек зрения» [Делез 1995, 56]. При этом движение серий, которые находятся в непрерывном смещении относительно друг друга, должно запустить так называемый парадоксальный элемент – некоторый избыток смысла или, наоборот, смысловую лакуну: «Каковы же характеристики этой парадоксальной инстанции? Она непрерывно циркулирует по обеим сериям и тем самым обеспечивает их коммуникацию» [Делез 1995, 59]. Романы Сальникова являются яркой манифестацией событийной серийности такого типа, но в каждом из них серии представлены в разных модификациях.

Серийность свойственна уже раннему роману Сальникова «Отдел» (2015), в котором фантасмагорическая линия событий – работа некоего подразделения спецслужб («отдела»), в котором служат экс-сотрудники силовых структур, изгнанные из официальных подразделений за такие грехи, как педофилия, экстремизм, разоблачения коллег (главный герой – экс-полицейский – вскрыл коррупционную схему в своем ведомстве), – накладывается на обыденную жизнь города. Сотрудники отдела находят, допрашивают и убивают разных людей, на первый взгляд, случайных – алкоголика, женщину с ребенком, хипстера, слесарей. Вопросы жертвам задаются самые неожиданные: какие кошки вам больше нравятся, рыжие или черные, имеете ли вы разряд по шахматам и тому подобное.

В данном случае делезовский парадоксальный элемент, запускающий серию, – некоторая недостача означаемого, поскольку, с одной стороны, непонятно, по какому принципу отбираются люди для допросов, а с другой – финалом допроса является смерть допрашиваемого (если процедура проходит в отделе, тело сжигают, отдел расположен в старой котельной). Допросный лист сотрудники называют «отходным».

Версии-объяснения происходящего выглядят чрезвычайно конспирологично («мы, типа, инопланетян допрашиваем. Говорит, что кто-то наверху выслужиться решил еще при Медведеве, типа, если тот от инноваций на внеземной разум переключится, ему сразу нас предъявят: вот, у нас уже это есть, и документы имеются и все остальное – список операций, протоколы допросов. Но ты не парься особо, что все это правда, на самом деле эта история еще при Союзе началась» [Сальников 2018, 17–18]). В пятой главе обнаруживается и версия с черными риэлторами, однако выясняется, что захватом квартир убитых занимается кто-то из вышестоящих товарищей, прикрываясь работой отдела, так сказать, в частном порядке.

В целом же происходящее настолько алогично, что подходящим может быть любое объяснение. Поэтому, когда по предложению главного героя бывшую котельную маскируют под музей современного искусства, чтобы скрыть происходящее там в действительности, это также срабатывает.

Характерно, что первый из ряда однотипных эпизодов кумулятивной серии (то есть первый для главного героя допрос жертвы) оформлен метафорами театральной иллюзорности: «В свете гаражных лампочек, похожих на лампочки в какой-нибудь подсобке или за кулисами (ребенком Игорь играл новогодние спектакли в местном клубе и знал, какой свет бывает за кулисами), все произошедшее казалось глупой мистерией, а усталость, накладываясь на декорации гаража, где началась поездка, создавала впечатление, что вообще ничего не было» [Сальников 2015, 83].

В финале отдел все-таки расформировывают «за ненадобностью». Причина, по которой он существовал (поиск представителей нового вида, который придет на смену человеку на Земле), раскрывается только в 10 главе, перед эпилогом, и перестает действовать – этот новый вид найден, он обитает в Арктике и не является человекообразным. Правда, источник этой информации – несколько сомнительный, это отец одного из персонажей (Молодого), генерал, сообщивший разгадку «по пьяни».

В итоге финальным объяснением произошедшего оказывается «спасительная ложь», сохраняющая связь между людьми.

«– Нет, – сказал Игорь. – Просто Саша сценарий пишет для фильма ужасов, проверял – нормально или нет.

Игорь произнес эти слова и сам захотел в них поверить, в конце концов, он не знал, какой был у Молодого отец, что он там мог нести в пьяном виде.

На этой утешительной лжи, в принципе, наверно, всегда все и держалось. Даже когда на Земле были одни только люди, лишь этот обман и самообман могли склеить вместе верующих в одних богов и других, удерживать вместе семьи. Лишь иллюзии позволяли верить, что все еще не так плохо, когда наступали трудные и даже отчаянные времена» Сальников 2015, 430].

Серийность повествования в романе «Отдел» устроена несколько проще, чем в более поздних произведениях Сальникова – означаемое (обыденная жизнь и внешняя сторона работы отдела, так сказать, будни душегубов) и означающее (чем именно занимается отдел, значение этой «работы») не меняются местами, остаются фиксированными.

В романе «Петровы в гриппе и вокруг него» (2016) серии однотипных эпизодов уже не выполняют традиционную функцию эпической ретардации, отдаляющей развязку, а становятся вторым планом циклической интриги, архаический смысл которой состоит в изображении пребывания в мире мертвых с последующим возвращением. При этом кумулятивные эпизоды присутствуют в качестве оборотной стороны путешествия в царство мертвых, «плюральность», свойственная кумуляции (С. Н. Бройтман) дополняет статичность циклической картины мира. В то же время, кумулятивные эпизоды усложняют и энигматическую интенцию событий. Протагонист романа «Петровы в гриппе» ощущает тайну своего существования, но не может ее постичь, погруженный в однотипные ситуации: «Это было какое-то чувство, что все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая-то… Петров за почти тридцать лет к ней не прикоснулся, потому что не знал, как» [Сальников 2017, 363].

Серия номинальных событий, происходящих за неполные три дня с Петровым, членами его семьи, их знакомыми и коллегами, а также второстепенными персонажами, вступает в резонанс с серией событий вспоминаемых, выдуманных и пересказываемых.

«Достоверные» события от событий «воображаемых» отличаются главным образом тем, что данные эпизоды представлены дважды – с разных точек зрения: главы «Елка» и «Снегурочка», эпизоды возвращения домой Петрова и др. Кроме того, при смене точек зрения фантазматический характер события как бы выводится за скобки: Петрова называет Игоря воображаемым другом своего мужа, жена Игоря считает таковым уже Петрова. При смене ракурса возникает неоднозначность интерпретации: Петров помнит, что попытка отстирать колготки сына привела к тому, что окрасились и были испорчены другие вещи, Петрова воспринимает этот случай как попытку отстирать кровь якобы зарезанного ею человека.

Если воспоминание персонажа о событии не подтверждается «вторичным» эпизодом, изображающим то же событие с помощью другого фокализатора, то его статус проблематизируется. Так, например, жена Петрова (чье имя Нурлыниса по-татарски означает «лучезарная женщина», практически воспроизводя семантику Люцифера), которую Игорь якобы достал Петрову из Тартара, считает себя серийным убийцей, но никаких «внешних» по отношению к ней свидетельств этому нет. Неоднозначность события соответствует неопределенному статусу героя, субъект превращается в серию расщепленных ипостасей. В эпизоде у зеркала героиня актуализирует свое второе я («Она по слогам мысленно ставила свое имя вверх ногами, Асинылрун – вот что у нее получилось» [Сальников 2021, 164]), воплощая сюжет прочитанной в библиотеке детской книги «Королевство кривых зеркал».

Эффект «реальности» обеспечивается конструкцией «зеркало в зеркале», упоминаемой в романе: «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла» [Сальников 2021, 117].

Комиксы Петрова, «выросшие» из разглядывания книги про фокусы, в которой герою больше всего нравились схематичные изображения людей, обеспечивают коммуникацию между действительным и воображаемым. При этом центральный «фокус» интриги – воспоминание об оживлении покойника Игорем Дмитриевичем Артюхиным (начальные буквы имени которого образуют слово Аид) – имеет сходство с комиксом, разделенным на фреймы: «Снова в голову словно вставили слайд, Петров вспомнил, что сидел в сугробе… а возле правой ноги Игоря сидела собака, причем фонари светили так, что у собачьей тени было три головы <…> но все ускользало в какую-то небывальщину, в какую-то полную дичь, где Игорь говорил водителю катафалка, что нет никакого покойника у него в гробу, где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой…» [Сальников 2021, 378].

Комиксы обретают некоторую преобразующую реальность силу – младший Петров думал, что является героем комикса «про мальчика», и заболел в соответствующий момент его сюжета (похищение инопланетянами). Петров отказывается от замысла серии про женщину-супергероя, тем самым «спасая» жену от роли убийцы.

Кроме комиксов, роль медиатора между сериями выполняют моменты «превращения» реального лица в персонаж. В финале истории Петров размышляет о жизни в категориях сюжета: «Получалось, что Петров думал, что он главный персонаж, и вдруг оказалось, что он герой некого ответвления в некоем большом сюжете, гораздо более драматичном и мрачном, чем вся его жизнь» [Сальников 2021, 359].

С этим фрагментом рифмуются эпизоды, когда четырехлетний Петров не верит, что сам может стать автором книги, и когда друг Петрова Сергей сначала безуспешно пытается превратить Петрова в героя романа, а затем просит его помочь совершить самоубийство. Однако никаких сторонних подтверждений, что Петров, фактически, застрелил друга, в романе нет – в результате Петров уже и сам не верит, что сделал это. При этом имя друга-писателя – Сергей – совпадает с именем протагониста, то есть конкуренция за власть над нарративом комически буквализуется. Стирание границ иллюзии и реальности приводит к тому, что персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи тенями друг друга, отражениями отражений.

У. Эко полагал, что структурное и серийное мышление противопоставлены как «полюс пребывания» и «полюс становления» [Эко 2006, 410]. Неопределенность информации, провоцирующей адресата, организуется в романе не только серийной событийностью, материализованной в увлечении героя комиксами (картинка в них складывается из чернильных точек разного размера), но и постоянной сменой фокализаторов, к кругозору которых присоединяется нарратор, что создает эффект наблюдения за наблюдателями.

В романе «Опосредованно» (2018) наррация основана на трех сериях: событиях диегетического мира (биография учительницы математики Елены), рядах метапоэтических фрагментов (эпизодов, связанных с писанием так называемых «стишков» – стихотворных произведений, вызывающих некий наркотический эффект и зависимость без, однако, явных негативных эффектов) и нескольких упоминаниях корпуса альтернативной русской литературы, включающего романы А. Блока, роман «Идол» Ф. М. Достоевского и др.

Различие между первыми двумя сериями задается предпосланным роману оглавлением, которое и представляет собой первый написанный Еленой «стишок» – очень похожий на настоящий, но не вызывающий эффекта («прихода»). При этом следует отметить, что метапоэтическая серия опосредует и апроприирует диегетический мир, буквально перерабатывая его – то есть в пределах романа эти серии как бы образуют ленту Мебиуса, имеющую одну сторону. Можно предположить, что эффект возникает, когда «жизнь» и «литература» (литра, стишки, псевдолитература, как ее называет Снаружев-младший) парадоксально совмещаются, поскольку в романе поэтическая «речь» является и внешней силой, и способом образования внутренних структур – вставных текстов. В этом отношении роман Сальникова вступает в диалог с композиционной моделью «Доктора Живаго» Б. Пастернака. «Позже Лена придумала красивую теорию, что стихотворная речь, которую она временно забросила, считала так же; что, когда Лена окунулась в нее, выбора уже не было, оставалось только ждать, когда речь приведет ее к нужному человеку, чтобы появится в ее жизни снова; что речь, раз уж она и делает людей людьми, то и всецело властвует над ними – устраивает необыкновенные встречи, рифмует чем-то похожих людей друг с другом, заставляет их делать необыкновенные поступки, чем-то похожие на стихотворный приход; что каждый носит в себе это» [Сальников 2021, 181].

Различие между просто стихами и «стишками» выражается исключительно в том, есть ли телесный эффект (приход) от чтения или нет. Стиховедчески и эстетически эта словесная продукция неразличима. Более того, телесный эффект приписывается текстам, имеющимся в референциальной литературе (Пастернак, Заболоцкий и т.д.), либо, наоборот, отмечается, что такого эффекта не было (Мандельштам). Хотя в последнем случае оказывается, что стихи могут быть прекрасны и сами по себе, без прихода: «Лена совсем забыла за эти несколько лет, что стихи могут быть хороши и без кайфа» [Сальников 2021, 123].

Серии «метапоэзиса», альтернативной литературы и событий повествуемого мира смыкаются в финале в припоминаемой Леной развернутой «цитате» из «романа Блока», представляющей собой парафраз «Незнакомки», на фоне которого формулируется утверждение о нераздельности стихотворной речи и субъектности, индивидуальности: «Вот живет человек без того, без этих строчек: по четыре, по шесть, по восемь, и живет прекрасно, однако стоит ему узнать, что имеется вот такой вот стишок, не другой какой-то, а именно вот такой, который все внезапно в нем переворачивает, – и человек удивляется: как я жил без него? что я без него был? был бы я – я без него. Такой, как я есть теперь? Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бесчисленное количество, и все они единственно верны» [Сальников 2021, 413].

Таким образом, воплощение события зависит от интерпретатора (героя, нарратора, читателя). Повторяемость эпизода служит способом акцентирования потенциальных различий, ждущих истолкования.

В романе «Оккульттрегер» (2022) само существование бессмертной героини серийно: оккульттрегер Прасковья меняет облик каждые четыре месяца. Серийные параметры повествуемой реальности вводятся уже в начале романа наблюдением соседа, которые вводит булгаковскую «демоническую» тему: «Ой, ну слушай, до чего странная квартира! – воскликнул сосед. – Там постоянно молодая мать с каким-нибудь ребенком жилье снимает <…> Раз в несколько месяцев меняются» [Сальников 2022, 11].

При этом в каждом своем воплощении героиня проживает вариант одно и того же события – мистический поединок с «мутью», убивающей город. Однако авантюрно-фантастическая интрига усложняется кинематографическим контекстом, читатель ставится в ситуацию интермедиального «перевода» информации: литературные аллюзии накладываются на кинообразы.

Так, первая глава начинается с сопоставления города, хранителем которого является Прасковья, с «Днем триффидов». Не уточняется, имеется ли в виду фантастический роман Дж. Уиндема (1951) или его экранизации (1963, 1981, 2009). С одной стороны, ассоциации героини связаны с визуальными впечатлениями. С другой стороны, эпизод со «слабовидящим прохожим» («только шел по тротуару, бодро постукивая тростью, слабовидящий молодой человек, совершенно пьяный, в яркой оранжевой куртке с отражателями» [Сальников 2022, 7]), открывающий роман, является перифразом фрагмента романа Уиндема: «Меня все еще магнетически влекла к прежнему центру моего мира, и я пошел по направлению к Пиккадилли. Там я вдруг услыхал неподалеку от себя новый отчетливый звук – равномерное приближающееся постукивание. Я взглянул вдоль Парк-лейн и понял, в чем дело. Человек, одетый более аккуратно, чем все другие, кого я видел этим утром, торопливо шел в мою сторону, постукивая по стене рядом с собой белой тростью. Услыхав мои шаги, он настороженно остановился» [Уиндем 1995, 56]. При этом слепец радуется известию, что мир поразила эпидемия слепоты. Данная интрига отзывается в романе Сальникова: ангелы слепнут от так называемой «мути», с которой борются оккульттрегеры: «Муть – это такая идея, такая часть действительности, которую действительность из себя исторгла, оформленная в виде, не знаю, ну, вот стоит забор, а это некая идея, которую надо полюбить, принять, прочитать, понять, заронить в голову какому-нибудь человеку, который тоже способен с ней что-нибудь сделать <…> А если эту идею не перерабатывать, она постепенно расползается по городу и всех… э-э-э… угнетает, что ли. А херувимы от нее постепенно слепнут <…> Из-за мути херувимы перестают видеть, где бутылки и алюминиевые банки лежат, ну и всякое другое, соответственно, не могут купить себе выпить и могут загнуться» [Сальников 2022, 237].

Проблематика слепоты и зрения акцентируется тем, что Прасковья ощущает себя «зрителем» и «режиссером». В некоторых случаях ее жизнь сравнивается с воображаемым кино («… она представляла, что все вокруг – фильм… конец у ее фильма был неизвестно какой <…> Начинался май, но в придуманном Прасковьей финале фильма стояла дождливая осень» [Сальников 2022, 309]), в других – с реально существующими фильмами и сериалами. Например, необходимость знакомства с семьей очередного жениха в каждом новом жизненном цикле вызывает у героини ассоциации с сериалом «Горец». В тексте упоминается, что героиня смотрит сериалы «Люцифер» и «Игра престолов», которые выступают своего рода зеркалом ее судьбы (общение с демонами и ангелами, борьба за спасение мира). Многие ситуации в сознании героини соотносятся с определенными кинофильмами – героиня, воскресшая после убийства соседом, с которым она много лет дружила, вспоминает «Сияние» (1980, реж. С. Кубрик) и «Сказку странствий» (1982, реж. А. Митта), пытаясь отрефлексировать разочарование в близком человеке, оказавшемся предателем. Ангел, воскресив героиню, «снижает» значимость чуда, соотнося себя с героями фэнтези: «Позволь мне побыть Гэндальфом и Дамблдором» [Сальников 2022, 338], поведение подруг ассоциируется Прасковьей с жестами и голосом Шурика (фильмы Л. Гайдая) и актера В. Ланового из «Офицеров» (1971, реж. В. Рогов).

Напряженный поиск идентичности, характерный для предыдущих романов, невозможен для Прасковьи, постоянно пребывающей в стадии метаморфозы, поэтому он заменяется стратегией «овнешнения» внутреннего, соотнесением экзистенции героя и киноштампа. Данный минус-прием (то есть вычитание из истории события обретения «личной тайны») становится очевидным на фоне главного претекста романа – фильма «Небо над Берлином» (1987, реж В. Вендерс). Значима в этом отношении реплика ангела, объясняющего Прасковье, что она прожила много веков: «Тебя, кстати, немецкий херувим с того света несколько раз вытаскивал, когда местных под рукой не оказалось» [Сальников 2022, 336]. Разговоры с пьяными ангелами, являющиеся трансформацией «алкогольного дискурса» Венички Еврофеева («Москва – Петушки»), намекают на возможность откровения. Однако отсутствие в кругозоре Прасковьи обоих произведений указывает на то, что энигматический потенциал интриги оказывается не задействован.

Отметим, что в структуре романа выделяются две серии событий: история Прасковьи, занимающая основной объем текста, и Эпилог, который выглядит как начало другого романа. Данный прием объясняется тем, что Егор – антагонист героини, оккульттрегер, предавший свое предназначение и уничтоживший своего гомункула, – получает в наказание от ангелов жизнь в параллельной реальности, беспамятство и ощущение потери, поэтому в «Эпилоге» как бы запускается новый вариант интриги – жизнеописание Егора без мистической составляющей.

Предшествующие события, таким образом, оказываются подобием просмотренного и забытого фильма. При этом герой растворяется в новых визуальных впечатлениях, соотносящих литературу и кино: «Егор подумал, что если человек один… то может замечать, что трещинка на штукатурке похожа на профиль Николая Васильевича Гоголя, что ноготь на указательном пальце похож на Клару Лучко…» [Сальников 2022, 406]. Визуальные образы намекают на то, что существует и другой вариант развития событий (призрак гомункула является герою в виде мертвого мальчика, которого он называет «киношным»).

В диалоге Егора с Майей появляется еще один «парадоксальный элемент», соединяющий серии литературы и кино: уподобление персонажа фильма «Леон» (1994, реж. Л. Бессон) Льву Толстому. Егор вспоминает, что его сосед по больничной палате написал афоризм: «… когда Толстой смотрел на небо, он в каждом облаке видел Льва» [Сальников 2022, 406]. Майя в ответ пересказывает ему историю о том, как практикант в ее школе придумал новый вариант начала фильма «Леон»: «Вот Чикаго, камера скользит по улице… заплывает в комнату, там, за столом, спиной ко входу, сидит человек, он оборачивается к зрителю и это Лев Толстой с пером в руке, и надпись появляется: “Леон – профессионал”» [Сальников 2022, 406]. Воспоминание о фильме Люка Бессона, где наемный убийца жертвует своей жизнью из-за девочки, показывает возможную альтернативу ситуации убийства Егором мальчика-гомункула.

Следовательно, именно кино является «подлинной» реальностью, связывающей равно иллюзорные и взаимоисключающие варианты жизни Егора, представленные в основной части и в Эпилоге.

Подобное сгущение киноцитат в системе эпизодов, с одной стороны, придает «легитимность» тривиальным событиям, характерным для авантюрной фантастики, то есть встраивается в серию сходных феноменов, акцентируя интермедиальную «память жанра», с другой – подчеркивает условность, иллюзорность происходящего. Существование вымышленного мира невозможно без отсылок к подлинным киноцитатам из нашей реальности, но подчеркнуто «экранный» характер разделяемых читателем впечатлений героя и нарратора указывает на симуляционный тип коммуникации, замену откровения игрой.

Таким образом, кумулятивная интрига на протяжении веков сохраняет свою смысловую доминанту – создание «мнимого целого» (Н. Д. Тамарченко). Расширение нарративного потенциала данной интриги происходит за счет наращивания комбинаторных возможностей – соединения кумулятивных цепочек эпизодов с эпизодами другого типа, трансформации кумуляции в серийность, а также за счет акцентирования уровня вербализации, коллажной, монтажной композиции и метанарративных эффектов. Серийность дает возможность акцентировать новый статус события в нестабильном мире. Событие дается не как изображаемое происшествие, а как фрейм, «сценарий», событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В раннем романе Сальникова «Отдел» резонанс «серии означающего» (собственно внешней стороны работы «отдела») и серии означаемого (смысла происходящего) возникает в результате того, что каждый кумулятивный эпизод (абсурдных допросов с последующим убийством допрашиваемого) «здесь и сейчас» кажется лишенным смысла. Однако и финальные объяснения происходящего (проект велся ради поиска некой формы разумной жизни, конкурирующей с человечеством) сомнительны. В результате тайна остается неразгаданной, в финале главный герой рассуждает о лжи, на которой держится миропорядок.

В романе Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» взаимодействуют серии диегетических событий и ментальных событий, обусловленных воображением фокализаторов. Резонанс серий вымышленных и «реальных» событий создается с помощью смены точки зрения. Фактически создается несколько конкурирующих версий серии означаемого: версия Петрова, версия его жены, версия Аида (Игоря), версия Марины-Снегурочки. Изображение одного и того же происшествия с разных точек зрения приводит к тому, что событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В романе «Опосредованно» благодаря акцентированию тотальности литературного творчества (все происходящее «перерабатывается» протагонистом в письмо-речь) происходит взаимное поглощение серий означающего и означаемого. Поэтому финальный отказ от творчества завершается «растворением» в вымышленном «романе Александра Блока».

Роман «Оккульттрегер» использует киноцитаты как компенсацию неполноты бытия личности, серийное существование бессмертных героев приводит к потере «внутреннего человека», кумулятивный монтаж кинообразов маскирует проблему идентичности. Таким образом избыток означающего (реальное событие, киноцитата, литературная аллюзия) маскирует потерю означаемого.

Важно отметить, что неокумулятивная интрига в современной литературе приобретает метаизмерение: читательский интерес формируется не только изображением кризисного существования в мире-симулякре, но и способами соединения разрозненных событий, типом кумулятивной катастрофы, приводящей мнимый порядок, говоря словами И. Канта, к разрешению в ничто.

Литература

Делез Ж.

1995 – Логика смысла. М., 1995.

 

Ильф И., Петров Евг.

2015 – Собрание сочинений: в 2 т. Т.  2: Золотой теленок. М.: Флюид ФриФлай, 2015.

Жаккар Ж.-Ф.

2011 – Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М., 2011.

Жиличева Г.

2018 – Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2008. № 3. С. 94-105.

2022 – Серийность как принцип наррации в современной прозе (С. Носов, А. Сальников, В. Пелевин) // Сибирский филологический журнал. 2022. № 4. С. 180–192.

Псхарьян Н.

2017 – Нарративная сериальность. Эстетическое и экономическое содержание: специальный номер журнала «Кайе де нарратоложи» // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение. 2017. №. 3. С. 53–59.

Сальников А.

2018 – Отдел. М., 2018.

2020 – Опосредованно. Мs., 2020.

2021 – Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2021.

2022 – Оккульттрегер. М., 2022.

Тамарченко Н. Д.

1997 – Русский классический роман XX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 – Кумулятивный сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. научн. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 106−107.

Теория литературы

2004 – Теория литературы: учеб. пособие. В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Федоров В. В.

2011 – Кумулятивный принцип сюжетосложения в современной русской литературе // Вестник Челябинского гос. университет. Филология. Искусствоведение. 2011. № 3 (218). С. 138–142.

Уиндем Дж.

1995 – День триффидов / пер. С. Бережкова (А. Стругацкого) // Миры Джона Уиндема. Т. 1. С. 15–239.

Эко У.

2005 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

2006 – Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006.

 

 

Андрей Е. Агратин (Москва)

Феномен открытого финала с точки зрения исторической нарратологии

Категория открытого финала почти не рассматривалась в нарратологии и при этом довольно основательно разработана в литературоведении на материале произведений, принадлежащих к различным родам и жанрам литературы. Открытый финал – часть более широкой проблематики незаконченного и незавершенного в литературе. Авторы монографии «Феномен незавершенного» подчеркивают: «неоконченное» – факт житейской и/или творческой биографии. «Незавершенное» – факт художнической авторской воли, главное последствие которой – появление некой особой, специфической «свободы», свободы игры (автора) и свободы интерпретации (реципиента)» [Феномен незавершенного 2019, 4]. Ориентируясь на это разграничение, мы отнесем открытый финал к явлениям незавершенного. Е.В. Абрамовских в статье «Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного произведения» замечает, что незавершенность текста, то есть его композиционная открытость (собственно, открытый финал – одна из её реализаций), может сочетаться как с завершенностью, так и незавершенностью произведения (его архитектонической целостностью или её отсутствием) [Абрамовских 2007]. Нас интересует первая из указанных комбинаций, поскольку речь пойдет о результатах художественного творчества, подлежащих эстетическому восприятию и в этом смысле завершенных внутренне (но не внешне).

Принято считать, что феномен открытого финала чаще изучается на примере драматургии. Если верить расхожему представлению (мы не нашли ему сколько-нибудь убедительного статистического подтверждения), теория повествования имеет шанс занять свободную исследовательскую нишу. Однако недостаточно освоенный литературоведением материал – далеко не единственный и вовсе не очевидный фактор нарратологического интереса к открытой финалистике

На самом деле куда более существенную роль играет теоретическое осмысление интересующего нас феномена. И здесь, по наблюдению И.В. Данилевич, намечаются две ключевые тенденции. Открытый финал понимается 1. как способ проблематизации сюжетного конфликта, вернее – его разрешенности; 2. в качестве сегмента текста, обладающего повышенным истолковательным потенциалом. Данилевич полагает, что указанные тенденции невозможно разделить: вторая логически проистекает из первой [Данилевич 2001]. В целом соглашаясь с мнением исследовательницы, отметим, что рецептивные возможности открытого финала все же должны рассматриваться как источник тех или иных сюжетных конструкций, а не «эффект» от их применения. Подобный взгляд на открытый финал формируется благодаря обращению к нарратологической «оптике» в процессе его изучения. Переходным звеном для дальнейших рассуждений послужит базовая концепция теории повествования, весьма удачно сформулированная И.П. Ильиным: нарратология «не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей […] в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя (корректней было сказать «автора и читателя» – А.А.)» [Ильин 2001, 609].  Именно это «диалогическое взаимодействие» определяет структурные особенности повествовательного произведения, а не наоборот.

Наконец, подчеркнем, что открытый финал проявляется и в незавершенности истории, и в незавершенности акта рассказывания (второе может сочетаться с исчерпанностью конфликта, что будет показано далее). В этой связи открытый финал следует определять как нарративную фигуру, смысл которой заключается в том, что интрига повествования обрывается без завершения. Рикеровское понятие интриги, покрывающее одновременно «рассказанное событие» и «событие самого рассказывания» [Бахтин 1975, 403], видится в данном определении наиболее уместным, поскольку оно фокусирует наше внимание на коммуникативной природе наррации, а не только сюжетном её измерении.

Одна из немногих попыток нарратологического описания открытого финала принадлежит В. Шмиду. По его наблюдениям, в «Учителе словесности» А.П. Чехова «рассказ оканчивается раньше рассказываемой истории» [Шмид 1998, 270]: Никитин заявляет в дневнике о необходимости сбежать из семьи, но о дальнейшем его успехе/неуспехе нам ничего не известно. Вскользь отмеченная исследователем разновидность открытого финала далеко не единственная в практике наррации – существуют и другие. Подчеркнем, что полноценное изучение последних в синхроническом аспекте крайне затруднительно: большая их часть останется за кулисами истории повествовательной дискурсии. Диахронический подход, избранный методологическим основанием предлагаемой статьи, позволит максимально полно раскрыть суть занимающего нас феномена, не упустить различные нюансы его развития, каждый из которых вносит свой вклад в целостное представление об открытом финале.

В классической литературе открытый финал призван дополнить повествуемую историю, намекнув читателю на контуры её довершения. Нарратор в «Острове Борнгольм» (1794) Н.М. Карамзина предпочитает умолчать о событиях с участием персонажей, подразумевая таким образом, что существует и законченная версия сюжета: «Мы сели под деревом, и старец рассказал мне ужаснейшую историю – историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои; она остается до другого времени. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца – тайну страшную!» [Карамзин 1964, 673]. В «Евгении Онегине» (1825–1833) А.С. Пушкина повествователь прерывает рассказ, словно сойдя на «берег», и самой этой «остановкой» показывает, что история как будто имеет продолжение за пределами нарраториального дискурса:

И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора! [Пушкин 1960, 177]

В русской романистике XIX века сформулированный принцип находит наиболее полное воплощение. «Дворянское гнездо» (1859) И.С. Тургенева снабжается «онегинским» обращением к читателю, который прогностически заглядывает за границу изложенных событий: «И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» [Тургенев 1981, 158]. Тут же предлагается «эскиз» дальнейшего развития сюжета (посещение героем монастыря, где находится Лиза). Нарратив «Преступления и наказания» (1866) Ф.М. Достоевского замыкается указанием на нравственное преображение Раскольникова: «[…] начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. Какие именно «эпизоды» она будет в себя включать, кто станет её действующими лицами неизвестно, однако последующий ход событий в общем виде все равно различим и в известной мере предсказуем. Исторический «ореол» сюжета «Войны и мира» (1865–1869) Л.Н. Толстого обуславливает дальнейшую судьбу Пьера, Денисова, Николая Ростова. В приведенных примерах открытый финал выполняет экспективную функцию (от англ. “expectation” – «ожидание», «надежда»), то есть побуждает читателя задать вопрос: что было дальше? Имплицитное присутствие «нерассказанных» событий, составляющих конец повествовательного акта, обуславливается спецификой классического нарратива, в котором ход повествуемой истории безоговорочно целесообразен, как бы предопределен финалом («стягивается» к нему). По справедливому замечанию П. Рикера, нарратор связывает случившиеся события в каузальную цепь, где «полная совокупность имевших место (а не каких-либо других) причинных условий была необходимой для того, чтобы имело место реально произведенное следствие» [Рикер 1998, 233].

Попытка расширить функциональные возможности открытого финала впервые наблюдается в «Герое нашего времени» (1840) М.Ю. Лермонтова. Несколько позднее она была подхвачена Гончаровым (говоря о творчестве писателей, мы обратимся к наблюдениям В.И. Тюпы, которые послужили импульсом для настоящих рассуждений). Конец истории становится нам известен посередине лермонтовского романа, тогда как текст его завершается демонстративной неразрешенностью вопроса о предопределении – вопроса, который преследует Печорина на протяжении всей его жизни. Такой финал вовлекает адресата в ситуацию обсуждения предопределенности. Сходное раздвоение романных истории и интриги наблюдается в «Обломове» (1859) И.А. Гончарова, текст которого завершается фразой: «И он рассказал ему, что здесь написано» [Гончаров 1998, 493]. Финальные слова обнажают далеко не беспристрастное изложение жизни героя: нам сообщена весьма однобокая версия Штольца, который, однако, никак не мог ведать некоторых моментов жизни Обломова, о каких мы узнали. Стало быть, они принадлежат сочувственной версии записавшего рассказ «литератора». Перед нами двоящаяся, амбивалентная история, которая предлагает читателю сделать самостоятельный выбор рецептивной позиции: ценностно отдалиться от Обломова или приблизиться к нему [Тюпа 2010]. «Недоговоренность» нарратива провоцирует адресата не строить предположения касательно допустимого завершения истории, а уяснить (пересмотреть) смысл уже рассказанного (причем на самом фундаментальном уровне): повествуемая история больше не мыслится «фатальной», поскольку является либо результатом чьего-либо видения («Обломов»), либо одной из допустимых реализаций возможного развития событий («Герой нашего времени»). Таким образом, на передний план выходит интерпретативная функция открытого финала.

Актуализация последней достигает своего апогея в творчестве А.П. Чехова.  «Степь» (1888), описывающая короткий фрагмент из жизни Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… / Какова-то будет эта жизнь?» [Чехов 1974–1982, VII, 104]. Тем не менее, Чехов вовсе не призывает читателя различить в сюжетной перспективе некий план будущих событий.  История помещается в более широкий контекст, чтобы она воспринималась в качестве небольшого участка диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Впечатления и переживания мальчика – «суперпозиция» потенциальных развилок его жизненного пути. Безграничная, тянущаяся во все стороны степь оказывается символическим воплощением чеховской концепции бытия, где индивидуум одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что герой, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой» (1899). Довольно простая на первый взгляд история обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – адресат нарратива начинает смотреть на произошедшее в аспекте постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1974–1982, X, 143). Нарратор в произведениях писателя крайне осторожно оценивает предстоящие изменения в судьбе героев. В итоговом эпизоде «Невесты» (1903) Надя, «живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» [Чехов 1974–1982, X, 220; подчеркнуто здесь и далее нами. – А.А.]. Читатель как бы опережает девушку в осознании относительности принятого ей решения. Таким же образом построен рассказ «Студент» (1894). Духовный подъем Ивана Великопольского может быть полностью переосмыслен в свете его будущего существования, о чем молодой человек еще не догадывается: «[…] и чувство молодости, здоровья, силы, ­– ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья […] овладевали им мало-помалу» [Чехов 1974–1982, VIII, 309]. Открытый финал заставляет нас усомниться в событийности самого нарратива. Бесспорно «событийные», казалось бы, мотивы (смерть, побег, адюльтер и т.д.) благодаря открытости повествования становятся недоступны традиционной трактовке. В рассказе «Страх» (1892) дискредитируется расхожий сюжет об измене, поскольку герой-рассказчик не знает, как интерпретировать произошедшие события, а точнее – считать ли их таковыми в принципе. Когда-то он вступил в незаконную связь с женой приятеля, но не понимает зачем: «Почему это вышло именно так, а не иначе?». Концовка произведения ставит под вопрос целесообразность нарратива, ведь конфликтная по своей сути ситуация ни к чему не привела: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [Чехов 1974–1982, VIII, 138]. Рассказ Чехова, «кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно» [Чудаков 1986, 241]. Открытый финал больше не выступает импульсом для логического продолжения (завершения) истории, а скорее, наоборот – «разоблачает» его необязательность. Смерть и предшествующее ей духовное преображение архиерея в одноименном рассказе (1902) сменяются кратким сообщением о непосредственно следующих за ними (но не вследствие них) жизненных обстоятельствах: «[…] было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» [Чехов 1974–1982, X, 201]. Читатель выходит на метанарративный уровень рецепции, погружаясь в «разгадывание» чеховской повествовательности как таковой: а произошло ли вообще что-либо в рассказе Чехова? Не нарушает ли писатель базовых принципов наррации [Шмид 1998, 263–277]?

В литературе XX-XXI веков воспроизводится открытая Чеховым «непреднамеренная», «жизнеподобная» обрывочность повествования (И.А. Бунин, А.П. Платонов, Л.Е. Улицкая и др.) и закономерно культивируется «стратегия концептуально продуманной незавершенности – сюжетной, нарративной, композиционной» [Феномен незавершенного 2019, 385], возникает т.н. «открытое произведение», в котором читателю отводится главенствующая роль. Подобное наблюдалось и раньше, однако именно теперь автор осознанно «выбирает» открытость «в качестве творческой программы» (Эко 2018, 105). Так, орнаментальная проза («Взвихренная Русь» (1927) А. Ремизова, «Голый год» (1922) Б. Пильняка) отличается принципиальной неясностью структуры, фрагментарностью повествования. Интрига сюжета (чем все закончилось/закончится?) уступает место интриге текста. В классической литературе «финал тяготеет к совпадению с концом изображаемого действия», в модернизме – «является завершением самой операции вымысла» [Рикер 2000, 30], а значит, в произведениях с открытым финалом подлинный интерес вызывает неполнота повествовательного дискурса в целом (а не только рассказанной истории). Происходит своеобразное «перемещение» из реальности текста в реальность читателя» [Жиличева 2009, 208]. Весьма показательны в этом плане заключительные строки «Дара» (1938) В.В. Набокова: «Прощай же, книга! […] И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… […] продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Набоков 2004, 541]. Если у Пушкина в «Евгении Онегине» история как будто продолжается, хотя процесс наррации подошел к концу, то Набоков постулирует этернальный характер самого рассказывания. В «Докторе Живаго» (1955) Б.Л. Пастернака «прочитанное в «книге жизни», рассказанной нарратором, преобразуется в тетрадь стихов, завершающую роман», причем «последняя страница романа является не только границей текста […], но и выходом в затекстовую реальность» [Жиличева 2013, 253]: «Сейчас должно написанное сбыться» [Пастернак 1958, 633]. Следующий шаг в эволюции открытой финалистики – усиление метанарративной рефлексии, свойственной прежде всего литературе постмодернизма. В «Пушкинском доме» (1971) А. Битова неспособность повествователя закончить рассказ теоретически обоснована: ему приходится «откладывать и откладывать роман (эпилоги – первый, второй, третий…), чтобы наспевал новый и новый, опять не удовлетворяющий нас конец»; цель нарратора – «совершенно совпасть с настоящим временем героя», но «Ахиллес никогда не догонит черепаху… […] Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего […] Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего […]» [Битов 1996, 339]. Открытый финал мыслится как фатальное свойство наррации. Любое завершение будет выглядеть искусственно, поскольку в предельном смысле оно неосуществимо: рассказанное событие и событие рассказывания никогда не синхронизируются. Современная проза ищет новые пути применения рассматриваемой нарративной фигуры. Например, в «Авиаторе» (2016) Е.Г. Водолазкина взаимодействуют две интриги – детективная и энигматическая, и с точки зрения первой «перед нами открытый финал», однако «с точки зрения событийной линии, развивающейся в сфере сознания героя, финал выглядит гораздо более определенным. В ментальной сфере Платонову удалось преодолеть разорванность времени как исторического, так и личного» [Гримова 2017, 55]. Очевидно, открытый финал остается одной из востребованных нарративных фигур, возможности которой еще далеко не исчерпаны.

Таким образом, историческое развитие открытого финала связано с постепенным переходом от экспективной функции к интерпретативной – читатель становится полноправным участником творческого акта, обладающим рецептивной компетенцией завершения нарратива. Кроме того, проблематичность финала как фундаментальное свойство повествования осознается литературой и превращается в инструмент эстетической игры (постмодернизм).

 

Литература

Абрамовских Е.В.

2007 – Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного // Новый филологический вестник. 2007. № 5. URL: http://slovorggu.ru/nfv2007_2_5_pdf/07Abramovskikh.pdf

Бахтин М.М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Битов, А.

1996 – Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. 

Гончаров И.А.

1998 – Обломов: Роман в четырех частях // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 томах. Т. 4. СПб., 1998.

Гримова О.А.

2017 – Особенности функционирования нарративных интриг в романе Е.Г. Водолазкина «Авиатор» // Новый филологический вестник. 2017. №4(43). С. 48–58.

Данилевич И.В.

2001 – Поэтика финала в русской драматургии 1820-1830-х гг.: диссертация … кандидата филологических наук: 10.01.01. Спб., 2001.

Достоевский, Ф.М.

1989 – Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 5. Л., 1989. С. 5—520.

Жиличева Г.А.

2009 – Функции метафор движения в организации финала романа (на материале русской прозы постсимволизма) // Поэтика финала: межвузовский сборник научных трудов. Новосибирск, 2009. С. 199–209.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.). Новосибирск, 2013.

Ильин И. П.

2001 – Нарратология // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 608–610.

Карамзин Н.М.

1964 – Остров Борнгольм // Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 томах. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 661–673.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Набоков В.В.

2004 – Дар // Собрание сочинений русского периода: в 5 томах. Том 4. Спб., 2004.

Пастернак Б.Л.

1958 – Доктор Живаго. Милан, 1958.

Пушкин А.С.

1960 – Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 томах. Т. 4. Евгений Онегин, драматические произведения. М., 1960.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 1. М.; СПб., 1998.

2000 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 2. М.; Спб., 2000.

Тургенев И.С.

1981 – Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Т. 6. М., 1981. С. 5–158.

Тюпа В.И.

2010 – Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. 2010. № 14. С. 113–117.

Феномен незавершенного

2019 – Феномен незавершенного. Екатеринбург, 2019. С. 485–501.

Чехов, А. П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974–1982.

Чудаков, А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Шмид, В.

1998 – Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Спб., 1998.

Эко, У.

2018 – Открытое произведение. М., 2018.

 

Валерий И. Тюпа (Москва)

Катастрофа как нарратологическая категория (к постановке проблемы)

Нарратив, как известно, это дискурс о событийности бытия. Катастрофа – еще одна, наименее изученная, референция нарративного дискурса.

Клод Бремон, в работе «Logique du recit» (1973), отталкиваясь от «Морфологии [волшебной] сказки» Проппа, разработал в свое время нарратологическую категорию действия как единицы дособытийного уровня. Развивая это положение, можно представить такую градацию событийности: жест (символическое действие, например: Зосима кланяется Дмитрию Карамазову) – поступок (активное проявление субъектности персонажа,  способное перерасти в событие) – собственно событие – и, наконец, катастрофа (сверхсобытие).

При широком (бахтинском) понимании поступка жест по своему внутреннему статусу тоже является поступком. У жеста не событийная, но ценностная значимость. Он оказывает воздействие, если не на персонажа, то, по крайней мере, на читателя. Однако ситуацию он не преобразует, интригу не движет. Впрочем, всё во власти повествующей инстанции, формирующей систему эпизодов. Если жест приведет к каким-либо последствиям, он окажется действием. Если действие преобразит сюжетную ситуацию, оно окажется событием. Если событие перекроит общую перспективу жизни, оно окажется катастрофой или революцией. Разница между революцией и катастрофой чисто идеологическая, оценочная. Нарративный статус сверхсобытийности – один и тот же.

Согласно классическому рассуждению Лотмана, событием становится «значимое уклонение от нормы», статус которого «зависит от понятия нормы» [Лотман 1992, 226]. Едва ли не наиболее точной расшифровкой понятия нарративной «нормы» может служить категория повседневности, которая активно исследуется современной гуманитарной наукой. Наррация не может обойтись без повседневного фона, не может быть чисто событийной в каждой фразе.

Катастрофа – диаметральная противоположность повседневности. Если повседневность внесобытийна, то катастрофа – сверхсобытийна. Она не предполагает фона повседневности, более того, она уничтожает повседневность: «Подобно тому, как шум водопада превращает все остальные звуки в тишину, огромная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневной жизни полностью прекратилось» [Гаспаров 1994, 247].

И все же разница между событием и сверхсобытием катастрофы не количественная – качественная. Условием нарративной событийности, как известно, по формуле Лотмана, служит «картина мира, дающая масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283]. Но событие может оказаться настолько экстраординарным, что выйдет за рамки картины мира и произведет ее деконструкцию.

Такое сверхсобытие и заслуживает наименования катастрофы.

Третий том «Войны и мира» открывается сообщением о том, что «началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний <…> которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления». Несмотря на несколько гипертрофированные масштабы именно этой войны нарратолог вынужден согласиться с Толстым: в романном мире его произведения война 1812 года именно «событие», а не катастрофа.

Нарративная картина мира толстовского романа – двойственная, взаимодополнительная: прецедентная в сценах мирной жизни и авантюрно-окказиональная в военных сценах. В этой раздвоенности и состоит глубинный смысл заглавия. Несомненно, что для нарратора «Войны и мира» мирная жизнь и военная жизнь – это ценностные полюса художественной вселенной, каждая со своей особенной повседневностью.

Несмотря на обилие и интенсивность сцен распада повседневного жизненного уклада казачества «Тихий Дон» Шолохова, на мой взгляд, также не является произведением катастрофическим. Возможно, именно это и позволило провозгласить Шолохова лидером соцреализма при всей неоднозначности его первого романа – произведения с вероятностной картиной мира, с резко прочерченной траекторией жизнеописания главного героя, траекторией, пролегающей через многие «точки бифуркации». В конечном счете, вся диегетическая реальность «Тихого Дона» есть громадная точка бифуркации национально-исторического масштаба. Однако вероятностная интрига – это не кумулятивная интрига катастрофы.

В новейшее время, начало которому было положено Первой мировой войной, событийность нередко начинает отождествляться с травматичной катастрофичностью. Знаменательным следствием такого поворота явилось распространение доктрины «постисторизма» (Фрэнсис Фукуяма и др.).

В сфере литературы порождением данной тенденции можно признать нулевую событийность т.н. «нового романа» Аллена Роб-Грийе, который представил читателю нарративный дискурс без рассказанной истории.

Нарратологическое понятие катастрофичности зарождается, на мой взгляд, у Мандельштама в замечательном эссе 1922 года «Конец романа». Мандельштам связал расцвет романа в 19 веке с наполеоновской мировой авантюрой, «чрезвычайно повысившей акции личности в истории» [Мандельштам 1987, 73]. Определяя романное письмо как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [Там же, 72], – в качестве частных индивидуальностей, а не народных героев или типовых примеров, – он уточнял: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману» [Там же, 74].

Биографию поэт мыслил «как форму личного существования» [Там же], тогда как катастрофическими общественными потрясениями первой мировой войны и революционных ее последствий «европейцы выброшены из своих биографий» [Там же]. Роман, по мысли Мандельштама, «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» [Там же, 75], поэтому «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [Там же].

Своеобразное подтверждение мандельштамовского диагноза можно усмотреть в «Конармии» Бабеля с ее парадоксальной фокализацией, где буквально все персонажи и даже реалии повседневной жизни и культуры оказываются «выброшенными» из своих ячеек стабильного жизнеуклада.

История комиссара Лютова, по-видимому, в принципе не могла бы дать «тематический стержень» роману, поскольку диегетический мир «Конармии» начисто лишен повседневности в качестве нарративной «нормы». Он не является ни прецедентным (текст строится как наррация небывалой войны), ни императивным (однозначная поляризация добра и зла в этом мире недостижима), ни авантюрным (предполагающим агональный игровой азарт), ни вероятностным. Аттракторы этого мира (например, любимая Лютовым речь Ленина) слишком слабы: «излюбленные строчки шли ко мне тернистою дорогой и не могли дойти». Диегетическая картина мира этого повествования поистине катастрофична. Одна из парадоксальных метанарративных формулировок происходящего звучит так: «таинственная кривая ленинской прямой».

В дальнейшем соцреалистический «производственный роман» подтвердил пессимистическое пророчество Мандельштама: тексты романного объема перестали быть романами в истинном значении этого слова. Однако вопреки прозорливости поэта «Мастер и Маргарита» или «Доктор Живаго» продемонстрировали иную реакцию на катастрофичность социокультурного контекста. Роман выжил, но как? Внедрением в его диегетическую реальность «пятого измерения» (как это именуется в тексте Булгакова).

«Доктор Живаго» можно назвать образцовым катастрофическим нарративом, где данное качество наррративной истории кумулятивно нарастает, чтобы в конечном счете оказаться преодоленным. Романное жизнеописание героя начинается с «нескладицы», которая перерастает в малую (частную) катастрофу семейной жизни: «Вдруг все это разлетелось». Впоследствии Юра становится свидетелем другой индивидуальной катастрофы (Лариной), ознаменовавшейся выстрелом. Этот выстрел символически разрушает новогоднее празднество некоторого круга московской интеллигенции. Наконец, большая революция отменяет весь сложившийся веками уклад национальной жизни

Знаменательно, как слово «революция» появляется в романе. Читатель узнает об этом тектоническом потрясении основ народной жизни не от повествователя, а из уст толпы «инвалидов», уже искалеченных военным прологом к революции. Вся последующая жизнь главных героев будет исковеркана этим сверхсобытием.

Суть катастрофы заключается именно в том, что повседневность, служившая основанием событийного статуса отдельных происшествий, прекращается; новая повседневность еще не актуализировалась и видится Юрию Андреевичу «чудовищной махиной будущего».

В катастрофической ситуации событийный статус происходящего утрачивает свою интенциональность и оказывается крайне неопределенным: «Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары — все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания». Первым, как сказано в романе, «истинным событием» для Живаго становится возвращение к повседневной жизни своей семьи. Но картина московской повседневности в глазах возвратившегося доктора предстает неузнаваемой. За внешними изменениями («пустота, хаос, власть случайности») вскрывается глубинное разрушение прежней системы ценностей, этой конструктивной основы диегетического мира: «Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения». В романе это и есть подлинная катастрофа – катастрофа сознания, источника событийности.

После первого своего возвращения в Москву (с фронта) Юрий Андреевич в застольной речи называет революцию «циклопическим событием» и впечатляюще эксплицирует ожидающую героев перемену картины мира: «Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого». Однако природа нарративного дискурса такова, что базовая картина мира, делающая возможным само повествование, не та, что ожидается, а та, что предшествует событию. В пастернаковском романном целом исходная картина мира (вероятностная система аттракторов) преображается: теперь это «суматоха перемен и перестановок; угорелое метание» и т.п.

Это не авантюрная картина мира старого доброго античного романа или советских фильмов вроде «Красных дьяволят», она – поистине катастрофическая, исключающая единство миропорядка, состоящая в его кризисном разложении: «Старая жизнь и молодой порядок еще не совпадали. Между ними не было ярой вражды, как через год, во время гражданской войны, но недоставало и связи. Это были стороны, расставленные отдельно». Данное рассуждение нарратора – своего рода формула катастрофической нарративности.

Отсутствие ценностного миропорядка губительно. Оно ведет к дегуманизации жизни (отсюда высокая значимость бестиарной мотивики волков, крыс, мышей в романе) и актуализирует «старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым». Преступление всегда обладало статусом события как «факт, который имел место, хотя не должен был его иметь» [Лотман 1970, 286]. Но в ситуации катастрофы преступление лишается этого статуса, становясь повседневностью хаоса.

Однако главная заслуга Пастернака не в сотворении катастрофической нарративности, которая впоследствии у постмодернистов станет своего рода общим местом, а в ее преодолении. Для чего ему и понадобилась 17-я стихотворная часть романа. Крайне существенно и художественно убедительно, что духовное преодоление социально-исторической катастрофы в «Докторе Живаго» совершается вне романной наррации – в лирических перформативах главного героя.

Квинтэссенцией преодоления катастрофичности существования выступает ментальное событие творческого озарения, осеняющего Юрия Андреевича в чувственных формах повседневности: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их [Лары и Катеньки] очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». Именно это озарение побуждает его к писанию стихов, в частности, «Сказки» – центрального текста в составе цикла.

Постмодернистские нарративы воссоздают катастрофическую картину хаоса как окончательную. Катастрофичность пастернаковского романа иная – предшествующая акту творения (подобно ветхозаветному хаосу до божественного вмешательства). Авторская интенция соединения стихов и прозы состоит отнюдь не в их оппозиции и не в стирании разделяющей их границы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, надстраиваются над прозой его жизни. Как замечает Ежи Фарино, в этом произведении «“стихи” существуют до их написания» [Faryno 1990, 188]. Они, как сказано в самом романе, принадлежат тому, «что выше его [поэта], что находится над ним и управляет им»; они представляют собой «следующий по порядку шаг, который предстоит ей [мировой поэзии] сделать в ее историческом развитии».

В «Докторе Живаго» с его мифопоэтикой мирового древа вечность, эта наиболее загадочная формы бытия, альтернативная катастрофе, не пустое возвышенное слово, а пласт художественной реальности («верхний мир»). В вечности нарративность прекращается, но не потому, что уничтожается событийность. Здесь событийность сакрализуется.

Литература

Гаспаров Б.М.

1994 – Литературные лейтмотивы. Москва.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. Москва.

Лотман Ю.М.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн.

Мандельштам О.Э.

1987 – Слово и культура. Москва.

Faryno Jerzy – Фарино Ежи

1990 – Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zeszyty naukowe Wyźszej szkoły pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne. Zeszyt 31 (12). Поэтика Пастернака – Pasternak’s poetics. Bydgoszcz.

 

 

 

 

 

 

 

Андрей Е. Агратин (Москва)

Инструментальная и смыслообразующая функции имплицитных повествований (на материале прозы А. П. Чехова)

 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

 

Нарративный дискурс включает в себя наряду с эксплицитными высказываниями также неявные (подтекстовые) повествовательные конструкции, рассчитанные на интерпретационную активность адресата. П. Рикер во «Времени и рассказе» задается следующим вопросом: «Оставаясь в рамках повседневного опыта, не склонны ли мы видеть в последовательной связи эпизодов нашей жизни «нерассказанные (еще)» истории, истории, которые просят, чтобы их рассказали, истории, которые служат опорными пунктами повествования?» [Рикер 1998, 91]. Философ приходит к мысли о том, что наряду с реализованными историями существуют истории потенциальные, как бы ожидающие нарративного воплощения: «[…] рассказывание становится вторичным процессом, процессом “обнародования истории” […]» [Рикер 1998, 92]. Иллюстрацией к данному тезису, как полагает Рикер, может послужить работа психоаналитика, который на основе обрывочных сообщений пациента о своей жизни должен составить связный рассказ, как бы вывести на поверхность различимую «на заднем плане» цепочку взаимосвязанных событий [Рикер 1998, 91].

Концептуальные построения философа имеют значение для анализа повествовательного текста. Исследователями неоднократно высказывалась мысль о том, что нарратив наряду с актуальным повествованием содержит завуалированные, подразумеваемые, или, в терминологии Рикера, «нерассказанные (еще)» истории, которые реконструируются читателем – последний вынужден смотреть «между строк», подобно психоаналитику из приведенного выше примера.

В свое время К. Бремон в статье «Логика повествовательных возможностей», опираясь на открытия В. Проппа, рассмотрел элементарную последовательность функций не изолированно, а в связи с другими, потенциальными последовательностями (перспективами), без учета которых реализованная в тексте история не может быть идентифицирована [Бремон 1972]. У. Эко в работе «Роль читателя» отмечал, что в повествовательном произведении «возникают […] миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412].

Отечественные исследователи-литературоведы также не остались в стороне от рассматриваемой проблемы. Так, С.Г. Бочаров обратил внимание на фразу главного героя пушкинского романа: «Я выбрал бы другую…». Ученый приходит к следующему выводу: «В этих словах Онегина впервые в романе завязываются отношения его и Татьяны […] эта завязка осуществляется в форме возможности […] Этой завязке, этой возможности в заключительной сцене романа откликается признание развязки (уже устами Татьяны) как неосуществившейся возможности: “А счастье было так возможно, / Так близко!..” […] Итак, мы видим, что осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений» [Бочаров 1999, 21].

Пионером собственно нарратологического изучения занимающего нас феномена по праву считается М.-Л. Райан. Исследовательница предлагает вести речь о так называемых «встроенных нарративах» («embedded narratives») – представлениях персонажа, имеющих форму истории (намерения, желания, обязательства, планы на будущее и т.д.) [Ryan 1986 a, b]. Впоследствии Дж. Принс разработал категорию «the disnarrated», описывающую «события, которые не случились, но к которым, тем не менее, отсылает повествовательный текст (в негативной или гипотетической форме)» [Prince 1988, 2]. Следует также упомянуть наблюдения современных нарратологов. Х. Данненберг рассуждает об «альтернативных возможных мирах в вымышленном нарративе» [Данненберг 2017]. С.М. Милич – о так называемых виртуальных нарративах [Милич 2017].  Р. Барони фокусируется на развилках и направлениях сюжета, создаваемых имагинативными усилиями читателя [Baroni 2016].

Несмотря на продолжительную историю изучения, может показаться, что исследуемый предмет не заслуживает столь пристального внимания, представляя собой некое базовое (самоочевидное, элементарное) свойство нарратива. В этом плане весьма показателен пример, приведенный Райан: «Если бы читатель <басни Эзопа. – А.А.> приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории» [Ryan 1986 a, 329].

В самом деле, имплицитное повествование прежде всего выполняет инструментальную (техническую) функцию, т.е. выступает простым средством сюжетосложения, обеспечивая излагаемым событиям каузальную связность.  С развитием новеллистических форм рассказывания, обозначенная функция начинает сознательно обыгрываться рассказчиком.

В чеховской сценке «Теща-адвокат» Мишель Пузырев через месяц после свадьбы с Лизой Мамуриной встречается с тещей. Та обвиняет зятя в жестоком отношении к молодой жене: он замучил её «науками, книгами […], теориями разными» [Чехов 1974–1982, II, 120] <далее при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы> и даже ни разу не отвез на бал. Новоиспеченный муж выказывает крайнее изумление, поскольку до нынешнего момента не сомневался в добровольном желании супруги заниматься интеллектуальным трудом и её пренебрежительном отношении к пустым и праздным развлечениям. Однако появившаяся в следующую минуту Лиза подтверждает слова матери: оказывается, она притворялась из-за страха быть отвергнутой женихом.

В произведении фигурируют три персонажа, и каждый мог бы рассказать по меньшей мере одну историю, в рамках которой он рассматривает отношение со своими родственниками.

1. Согласно «нерассказанной» истории мужа, которая возникает задолго до изображенной встречи (в период знакомства Мишеля с будущей невестой), Лиза находится в конфликте с матерью, презирает мещанское существование и мечтает работать и учиться ради идеи.
2. Тем временем Лиза планирует выйти замуж за Мишеля и тщательно продумывает свой обман.
3. Это вынуждает её реконструировать «нерассказанную» историю Пузырева (1), возможно, в несколько утрированном, дополненном виде («Я женюсь на Лизе, потому что она видится мне интеллигентной девушкой, но, если это не так, я её брошу»). Иначе говоря, внутри «нерассказанной истории» Лизы возникает еще одна версия «нерассказанной истории» Мишеля.
4. После свадьбы в отношения супругов вмешивается теща. Она рисует в своих фантазиях мучения Лизы и бессердечие зятя [Агратин 2018, 7].

Столкновение историй (4) и (1) в ходе диалога между Пузыревым и тещей приводит к разоблачению Лизиного обмана (2) и самообмана Мишеля (1). Скорее всего, подтверждаются и опасения жены (3).

С одной стороны, без учета повествовательных «проекций» героев разобранный текст Чехова будет понят неверно или вовсе станет недоступен пониманию. В конечном счете сценка, наполненная одними только диалоговыми репликами, буквально соткана из отсылок к представлениям персонажей о своих взаимоотношениях – эти отсылки нарративно развертываются в сознании читателя.

С другой стороны, неполнота нарратива – конструктивная основа анекдотических миниатюр, построенных по модели «казалось – оказалось»: герой видит одно, тогда как на самом деле происходит нечто совершенно другое, о чем мы узнаем в конце произведения – чаще всего вместе с персонажем («Угроза», «Страшная ночь», «Нервы», «Пересолил» и мн.др.).

Однако имплицитные повествования не всегда исчерпываются логическими и прагматическим содержанием, заставляя читателя задаться вопросами философского характера, которые не относятся к устройству нарратива и повествуемой ситуации как таковым.

Ольга Ивановна из рассказа «Попрыгунья» воспринимает жизнь сквозь призму литературных клише, вовлекая себя в выдуманное романтическое приключение.

Художник Рябовский становится любовником Ольги Ивановны: она считает его «великим человеком, гением, божьим избранником» [VIII, 15]. Муж (врач Дымов), с её точки зрения, «простой, очень обыкновенный и ничем не замечательный человек» [VIII, 7]. Весьма характерно, что до встречи с любовником Ольга Ивановна приписывала супругу роль исключительного героя, в котором «есть что-то сильное, могучее, медвежье» [VIII, 8], и даже трактовала брак с Дымовым как историю о неожиданно вспыхнувшем чувстве: «Мой Дымов врезался по самые уши. Право, судьба бывает так причудлива. Ну, после смерти отца он иногда бывал у меня, встречался на улице и в один прекрасный вечер вдруг – бац! сделал предложение… как снег на голову… Я всю ночь проплакала и сама влюбилась адски» [VIII, 8].

Будущее в фантазиях Ольги Ивановны имеет варианты, но все они подчиняются логике авантюрного нарратива. Так, одна перспектива – путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет […] где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [VIII, 15]. Другая – добровольная смерть. Ольга Ивановна, поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [VIII, 19]. Героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [VIII, 23].

«Ментальный» нарратив Ольги Ивановны периодически прерывается сообщениями повествователя, информирующего читателя о реальном положении дел. Дымов, который представляется героине не заслуживающим внимания неудачником, на самом деле почти святой: он проявляет фантастическую кротость, исполняет любое, даже самое нелепое её желание. Например, герой покорно возвращается домой в город сразу же после приезда на дачу, когда жене понадобились платье, цветы и перчатки. Возьмем в скобки ироническую оценку Чеховым подобного поведения. Автор подчеркивает, что покорность Дымова ни к чему не ведет. Забота мужа получает совершенно нелепый и унизительный ответ: «Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу <герой привез лакомства жене. – А.А.> съели два брюнета и толстый актер» [VIII, 15]. Кроме того, иллюзиям Ольги Ивановны противоречат непредвиденные события, бесстрастно констатированные повествователем. Однажды «Дымов заразился в больнице рожей, пролежал в постели шесть дней и должен был остричь догола свои красивые черные волосы». Героиня «сидела около него и горько плакала». В другой раз Ольга Ивановна узнает, что муж «два пальца порезал» во время процедуры вскрытия: она «с тревогой ожидала трупного заражения и по ночам молилась богу». Беспокойства оказываются напрасными, и жизнь «без печалей и тревог» продолжается [VIII, 12].

Наконец мы узнаем о смертельной болезни Дымова. Казалось бы, это событие полностью перечеркивает нарратив Ольги Ивановны. Но после гибели мужа героиня не раскаивается, а жалеет, что не заметила прямо рядом с собой идеального персонажа для своей истории, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [VIII, 30]. Выход из повествовательной «игры» для Ольги Ивановны невозможен: её самосознание «заперто» в границах нарратива о романе с «великим человеком» [VIII, 15].

Обычно подразумеваемая история незаметна, она логически вытекает из самого хода событий (исключив её, мы нарушим их причинно-следственную координацию). В «Попрыгунье» имплицитное повествование автономизируется, выделяется и требует от читателя более сложного рецептивного ответа, а именно подлежит воссозданию на основе высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, а также фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи.

Характеризуемая нарративная конструкция избыточна с чисто фабульной точки зрения (для общего понимания происходящего читателю достаточно знать, что Ольга Ивановна ни во что не ставит супруга и хочет приобщиться к элитарной, как ей кажется, среде), однако вносит незаменимый вклад в интерпретацию сюжета. Если адресат произведения не учтет специфики испытываемой героиней иллюзии, он рискует истолковать рассказ как нравоучительное повествование о возмездии: Ольга Ивановна поплатилась за свое равнодушие. Но такое наказание было бы возможно только в случае осознания супругой Дымова своей ошибки. Перед нами же псевдоосознание: героиня полагает, что пострадала из-за невнимательности (ротозейства), не более того. По верному замечанию А.П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи” […] говорит о том, что, несмотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чувствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1971, 215]. Такого же мнения придерживается А.Д. Степанов: «[…] вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

В рассмотренном рассказе имплицитное повествование порождает экстрасюжетный смысл, то есть не только выступает связующим звеном в цепи излагаемых событий, но и привлекает новый, выходящий за пределы самого нарратива этический контекст, провоцирующий адресата соотнести опыт героя со своим собственным.

Позднее творчество Чехова демонстрирует усиление смыслообразующей функции имплицитного повествования за счет его качественного преобладания над эксплицитным нарративом.

Марья Васильевна из рассказа «На подводе» прокручивает в голове разрозненные эпизоды своей жизни. Вначале ей вспоминаются картины далекого прошлого (Москва, родители, брат). Затем героиня размышляет о службе, окружающих ее людях (Семен, Ханов). Также ей на ум приходят смутные образы чаемого будущего (любовь и счастье, «какого никогда не будет»). Настоящее видится Марье Васильевне совершенно безрадостным [IX, 338]. Повседневные мучения (бедность, холод, грязь, шум, неуют) не совместимы с мечтами – героиня с прискорбием понимает, что в них ей нет места: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!». В обозримом прошлом Марья Васильевна легко выявляет причины нынешнего состояния: «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания» [IX, 339]. В конечном счете напряженные блуждания от прошлого к будущему и настоящему заводят героиню снова в прошлое – только теперь не в ближайшее, а в то глубокое, светлое, почти забытое, с которого она и начала трудный путь мысленного самопостижения. В итоге Марья Васильевна создает в своем воображении возможную «автобиографию», где «никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей» [IX, 342] – в этой фантазии и кроется подлинное «я» героини.

Имплицитный нарратив в рассказе Чехова раскрывает природу человеческой самости – потаенного, не имеющего внешних манифестаций «я-для-себя», которое кардинально отличается от «я-для-другого». Говоря по-бахтински, «другой» никогда не сможет занять «моего» места в бытии, стать «мной», в чем заключается очевидный недостаток его видения относительно избытка «моего» самосознания – последнее выражается в литературном тексте посредством т.н. автонарратива: персонаж мыслит свою жизнь в виде истории, но не рассказанной, а как бы поведанной самому себе [Тюпа 2021, 120–141]. Эта история принципиально не может быть передана напрямую, как связный рассказ – в противном случае автонарратив превратился бы в повествование от первого лица, т.е. в один из способов самопрезентации героя («я-для-другого). Отметим, что в «Попрыгунье» «перевод» имплицитного повествования на «язык» перволичной наррации допустим и, по всей видимости, осуществляется читателем (но, конечно, не нарратором: в готовом изложении миражи Ольги Ивановны произвели бы слишком слабый эффект на чеховского адресата). В «На подводе» такой «перевод» решительно перечеркивает генерируемый имплицитным рассказыванием экзистенциальный смысл, который и заключается в нерассказываемости истории – истории моего персонального «я».

Подразумеваемые нарративы не всегда привязаны к внутреннему миру героя и способны выступить средством онтологической рефлексии. В этом случае «точкой отсчета» имплицитного повествования является открытый финал. Например, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского завершается намеком на нравственное преображение Раскольникова: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. У Чехова открытый финал – это манифестация возможных путей дальнейшего развития сюжета, количество и содержание которых точно не определено. Причем по объему и значимости нерассказанное, вынесенное за пределы повествования легко могло бы составить конкуренцию уже изложенным событиям.

«Степь», описывающая короткий эпизод из жизни мальчика Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него…/ Какова-то будет эта жизнь?» [VII, 104]. Чрезвычайно трудно спрогнозировать многолетнюю историю супругов в конце произведения «Три года»: «И когда завтракали на террасе, Ярцев как-то радостно и застенчиво улыбался и всё смотрел на Юлию, на ее красивую шею. Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет… И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем? / И думал: / «Поживем — увидим» [IX, 91]. В рассказе «Невеста» Чехов создает целое «облако» потенциальных нарративов с помощью небольшой вводной конструкции в последнем предложении текста: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» <курсив наш. – А.А.> [X, 220].

В открытом финале имплицитная наррация актуализирует бытийный контекст. Прочитанная история, «кончающийся “ничем”» [Чудаков 1986, 241], начинает восприниматься адресатом как небольшой фрагмент диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Участник этой истории одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что чеховский персонаж, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой». Довольно простой на первый взгляд сюжет обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – читатель смотрит на произошедшее в ракурсе постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [X, 143].

Рассмотренные функции имплицитного повествования, вероятно, коррелирует с его местоположением в нарративном тексте. В зрелом и позднем творчестве Чехова смыслопорождающая функция усиливается за счет интер- / постпозиции имплицитного нарратива по отношению к эксплицитному повествованию. В произведениях 80-х гг. автор увлекал нас «нерассказанной» историей героя, не прерывая её своими замечаниями (препозиция), чтобы полностью развенчать читательские ожидания в конце (инструментальная функция). В творчестве конца 1880-х–1900-х гг. писатель либо балансирует между условной реальностью, постулированной нарратором, и возможными событиями, смещая акцент с рекреативной установки текста (развлечь, удивить) на рефлективную (основной интерес вызывает не столько развязка, сколько внутренний мир персонажа, природа его ошибок и заблуждений), либо открывает путь для расширения пределов диегетического мира, где реальное соседствует с потенциальным (открытый финал), а герой оказывается всецело ответственен за свое существование.

Следует уточнить и диахронические координаты инструментальной и смыслообразующей функций. Первая, очевидно, возникла вместе с формированием нарративности: хотя бы минимальные сведения о мотивах действий персонажа необходимы для обеспечения логической целостности рассказа. Эти мотивы – субъективные версии произошедших и будущих событий, приписываемые герою. Даже персонаж сказки, чьи поступки почти целиком предопределены исполняемой сюжетной функцией, все-таки воспринимается слушателем как носитель тех или иных представлений об истории, участником которой он является. Смыслообразующий потенциал имплицитного повествования проявляется достаточно поздно и связан с появлением героя, испытывающего кризис идентичности – расхождение внутреннего и внешнего (социального) аспектов существования. Пушкинская Татьяна, лермонтовский Печорин, тургеневский Базаров снабжаются не только характерами, по которым герои оцениваются извне (глазами «других»), но и автонарративами, репрезентирующими личностную уникальность персонажей. Чеховым данный кризис трактуется как фундаментальное условие присутствия человека в бытии. Следующий шаг в использовании имплицитной наррации – конструирование с её помощью вероятностной картины мира, где поистине реально не только произошедшее, но и желаемое, должное, предполагаемое. От Чехова данная тенденция тянется к авторам XX (М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак) и XXI веков (Е.Г. Водолазкин).

Допускаем, что предложенная нами терминология не очень удачна. Все-таки имплицитное повествование в его инструментальной функции нельзя считать бессмысленным. Но и смыслопорождающим его не назовешь. Д.А. Леонтьев отмечает, что «смысл (будь то смысл текстов, фрагментов мира, образов сознания, душевных явлений или действий) определяется, во-первых, через более широкий контекст, и, во-вторых, через интенцию или энтелехию (целевую направленность, предназначение или направление движения)» [Леонтьев 2007, 26]. Исходя из данного утверждения можно сказать, что в простейшем случае смысл имплицитных нарративов обеспечивается ближайшим контекстом, то есть эксплицитным повествованием, а деятельность читателя направлена на связывание истории в единую цепь. Имплицитное повествование в своей смыслообразующей функции изначально апеллирует к личному опыту и знаниям адресата. Оно корректно осмысляется в этико-онтологическом контексте (самого нарратива будет недостаточно). Следовательно, и читательская интенция здесь сложнее – поместить нарратив в некоторую затекстовую парадигму, которая только и обеспечит ему когерентность.

 

Литература

Агратин А.Е.

2018 – Поэтика имплицитного повествования: в поисках теоретической модели // Вестник Томского государственного университета. 2018. № 428. С. 5–11.

Бочаров С. Г.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М, 1999. С. 17–45.

Бремон К.

1972 – Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 108–135.

Данненберг Х.

2017 – Онтологическая сюжетность: нарратив как множественность темпоральных измерений // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637258 (дата обращения: 12.08.2022).

Достоевский Ф.М.

1989 – Собрание сочинений: В 15 т. Т. 5. Л., 1989.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Леонтьев Д.А.

2007 – Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М., 2007.

Милич С.М.

2017 – Виртуальный нарратив как повествовательная альтернатива // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637247  (дата обращения: 12.08.2022).

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: В 2 томах. Т.1. Интрига и исторический рассказ. М.; Спб., 1998. 313 с.

Степанов А.Д.

2005 – Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. 400 с.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. Спб., 2021.

Чехов А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 томах. Сочинения: В 18 томах. М., 1974–1982.

Чудаков А. П.

1971 – Поэтика Чехова. М., 1971.

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Эко У.

2007 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Спб., 2007.

Baroni R.

2016 – Virtualities of Plot and the Dynamics of Rereading // Narrative Sequence in Contemporary Narratology / ed. R. Baroni and F. Revaz. Columbus, 2016. P. 87 – 106.

Prince G.

1988 – The Disnarrated // Style. 1988. Vol. 22. No. 1. P. 1–8.

Ryan M.-L.

1986а – Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20. No. 3. P. 319–340.

1986b – Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. No. 6 (1). P. 107–142.

Ольга А. Гримова (Краснодар)

Ментальная изоляция и ее нарративная репрезентация в романе А.В. Понизовского «Принц инкогнито»

Травматичность физической изоляции, не так давно пережитой всеми, безусловно, провоцирует рефлексию по поводу изоляции ментальной – феномена, который достаточно часто становится объектом изображения в современной прозе. Ее формы чрезвычайно многообразны. Это и аутическая отключенность от сознания других (К. Букша «Открывается внутрь», «Адвент»), и нежелание помнить о травматическом прошлом (М. Степанова «Памяти памяти»), и изолированность героя от содержания собственного сознания (М. Шишкин «Всех ожидает одна ночь»). Сюжет последнего романа В. Пелевина «Transhumanism inc», в котором мозг значимых для цивилизации будущего людей заключается в специальные контейнеры, физически отделенные от реального мира, кажется вырастающим из интенции опредметить, овнешнить и таким образом подытожить смыслы, связываемые современными авторами с изоляцией ментальной.

Художественная рефлексия разрыва с реальностью в современном «тексте с ментальной референцией» [Глембоцкая, Кузнецов 2021, 382] оказывается сопряженной с осмыслением еще одной важного процесса – кризиса самоидентификации.

Проблема установления сущности и границ собственного «я» – одна из центральных в современной литературе. Нестабильность «нулевых» сформировала целый комплекс проблем социального, общественно-политического характера, индуцировала появление на страницах актуальной романистики героев, утративших себя, переживающих кризис идентичности.

Проблеме эго-идентичности впервые дал научное осмысление Эрик Эриксон [Ericson 1959]. Французский мыслитель Поль Рикер интерпретировал данный феномен с нарратологической точки зрения. В соответствии с его концепцией, осмысливать себя субъект может лишь в форме рассказа, повествования, ведь о целостности чьей-либо жизни мы способны судить лишь «под знаком повествований, которые учат с помощью рассказа соединять прошлое и будущее» [Рикер 2008, 197 — 198].

Развивая мысль П. Рикера, Валерий Игоревич Тюпа размышляет о кризисе личностной идентичности, неизбежно проецирующемся в сферу повествования: «Будучи одним из регистров говорения, специально выработанным культурой для формирования, хранения и передачи событийного опыта присутствия человеческого «я» в мире, нарратив представляет собой социальный механизм укрепления и поддержания идентичности. Однако современный человек не всегда может похвалиться полнотой самоидентичности, тождества самому себе. […] Утрата идентичности не сводится к патологии (раздвоение личности, амнезия), нередко она оказывается следствием избыточно многоролевого социокультурного функционирования современного человека [Тюпа 2017, 2].

Хотя формы ментальной изоляции в современной прозе многообразны, в интересующем меня случае речь идет об отчуждении от реальности как результате выбора, о таких ситуациях, когда внутренний нарратив, через который «я» идентифицирует себя, строится почти без учета «объективной» действительности либо с минимальной ориентацией на нее. Контраст между «объективирующим» повествовательским видением и версией реальности, умышленно уклоняющейся от того «как есть на самом деле» (видение героев) становится конструктивным принципом романа А. Понизовского «Принц инкогнито», определяя его повествовательную структуру.

В нем два основных повествователя, нарратив второго «встроен» в повествование первого. Референтная реальность основного нарратора – события, происходящие в сумасшедшем доме (в нем завелся пироман, регулярно устраивающий поджоги). Основным фокализатором обрамляющей истории является один из медбратьев, Дживан, которому поручено расследование и выявление виновного. Нарратором второго уровня становится один из пациентов отделения, любимчик Дживана, Гася (Гарсия, наполовину испанец), собственно, и являющийся пироманом. Гася – творец, рассказчик и основной фокализатор собственной истории, согласно которой он – неузнанный испанский принц, временно скрывающийся от преследования врагами в чужой «холодной медвежьей» стране. Принцу вместе с его верным наперсником Минькой предстоит победить врагов и удостоиться коронации. Путь к ней и становится сюжетной основой истории, которую Гася может творить, лишь пока горит пламя (у его пиромании, таким образом, не только деструктивная, но и креативная, речепорождающая мотивация).

Интересно, что история о коронации не полностью автономна от истории о поиске пиромана, основные композиционные узлы вымышленной истории Гаси как бы получают импульсы от истории, разворачивающейся в реальности, но перекодируются вторичным повествователем на язык той семиотической системы (миф, сказка), в которой создается вставная история. Так, в реальности Гася становится свидетелем приватной встречи Дживана и Тамары, заведующей отделением, с которой герой ассоциирует свою мать, что отражается в мире его истории как несостоявшаяся коронация. В результате фальсифицированного ритуала на троне оказывается не настоящий принц (он), а предатель Джованни.

Главы, принадлежащие первичному и вторичному нарраторам, чередуются в строгой очередности (мир больницы – вымышленный мир), сбой происходит лишь в предпоследней, 9 главе, где после эпизода о несостоявшейся коронации Гася не продолжает вымышленную историю об Испании, а повествует о детстве, фактически сообщая о генезисе «сказки», через которую теперь идентифицирует себя.

Художественная рефлексия природы ментальной изоляции осуществляется, таким образом, посредством соотношения историй, эксплицирующих содержание сознаний трех основных субъектов: повествователя, Дживана и Гаси. Начнем с последнего.

Природа интересующего нас состояния напрямую связана с историей, творцом которой является персонаж. В его внутреннем нарративе она определяется как «сказка», и ее аксиология основана на двух оппозициях, которые изначально кажутся незыблемыми. Во-первых, это противопоставление «ненастоящей» реальности, внутри которой герой живет физически, и реальности истинной, которую он сочиняет и через которую он идентифицирует себя: «Я, я – император Рима, король Германии, Арагона, Кастилии, островов Балеарских <…>. Я – любимый. Я твой. Лучший в мире. Единственный, уникальный. Не для того я родился, чтобы прозябать на 2-ой Аккумуляторной улице, между военной частью и гаражами <…>. Неужеди хоть на минуту можно было  поверить, что эти жалкие декорации, эти затхлые тряпки, клеенки, мятые простыни – все это и есть настоящее? Бред» [Понизовский 2017, 107-108] <Далее ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте в круглых скобках>. Во-вторых, ценностную структуру истории определяет тесно связанное с данной оппозицией противопоставление «я – другие»: мать – тайная королева, я – по рождению принц, «а все прочие – чернядь, жалкие выскочки» (207).

Выбивающаяся из повествовательной закономерности 9 глава разворачивает этиологию этого личного мифа. Желая спрятаться от враждебно настроенного мира, подросток придумывает себе болезнь, которая позволила бы не контактировать с окружающими, и «примеряет» на себя симптомы болезни, как мог бы примерять титул. Болезнь начинает ассоциироваться с избранностью, «нормальность» – с заурядностью: «Чрезвычайно заманчиво звучал «синдром Аспергера, мужественно и звонко. У «аспергеров» был нарушен контакт с внешним миром, в точности, как у меня. Мы, аспергеры, двигались неуклюже, для нас затруднительны были физическая активность и спорт. За это мы подвергались насмешкам и остракизму. Все правильно. «Типичные» (снисходительная ухмылка) – типичные дети даже не подозревали, до какой степени ярок и сложен наш внутренний мир, среди нас в тысячи раз чаще рождаются гении <…>. Все подходило!» (231).

Сочиняемая героем история представлена вначале как имеющая компенсаторный характер. Благодаря сотворению «личного мифа» он обретает настоящее имя, облик, язык и судьбу как производное всех этих компонентов. Он больше не Гася, а Гарсия, принц Арагонский. Внутри фикционального мира герой получает возможность трасформировать собственную ненавистную внешность: «Я устал. Мне надоело таскать на себе эту рыхлую тушу, мне хочется <…> вынырнуть из нее, чтобы внутри обнаружился легкий, отлично, сложенный, гибкий и мускулистый. Вместо трухи – золото» (249). Если в реальности он перестает говорить (один из его диагнозов – мутизм), то в вымышленном мире свободно говорит на «золотом испанском» в качестве героя собственного повествования, а в качестве повествователя реализует сложно построенный художественный дискурс. История имеет четкую адресацию – она обращена к матери, и реализует запрос на диалог с ней. Говорящий постоянно думает о слушательнице, объясняет все связанные с морским делом реалии, которые ей, вероятнее всего, не знакомы. В реальности же все общение с матерью сводилось, как правило, к выслушиванию бесконечных обвинений в нерадивости и т.д.

Фикциональный мир позволяет творцу «пережить» опыт, которого он был лишен в реальности, и это отражается на структуре конструируемого текста. Повествователь немотивированно тормозит авантюрную интригу, органичную в повествовании о приключениях неузнанного принца и его верного помощника, включая обширные дескриптивные фрагменты, как бы имитирующие созерцание мира, которого лишен добровольно заперший себя в собственной комнате подросток, а затем пациент психоневрологического интерната. Так, например, сюжет о том, как тушат пожар на корабле, предполагает концентрацию на действиях персонажей, изображение довольно интенсивной их динамики, однако в рассказе Гаси все иначе, вместо прагматики – попытка ощутить то, что никогда не будет возможности почувствовать наяву: «матросики вниз по трапам не бегают, а съезжают, как в детстве с ледяной горки в овраг: за поручни крепче ухватишься – и пошел! Пятками все ступеньки пересчитаешь, ладони горят… И самое важное: едва съехал – толкайся вперед, пока следующий не впечатал подошвами по затылку» (50).

Повествователь физически переживает рассказывание как единственно доступное ему приключение, что отражено в многочисленных металептических фрагментах: достижение историей кульминации  сопоставлено с физическим покорением пространства героями («Здесь мы на вершине истории, которую я хотел тебе рассказать. Даже если считать буквально: здесь, в развилке большого дерева, – высшая точка всей экспедиции, зенит надежд» (174); описание того, как принц и Минька убегают от погони, сопровождается метанарративной «ремаркой» «моя история мчится к финалу», а с передачей Миньке бинокля оказывается каузально связанным его превращение в фокализатора повествования.

Компенсируя плохо устроенную реальность, создаваемая авантюрная история  изолирует повествующее сознание от мира, и эта изолированность также имеет нарративное выражение. Для «сказки», сочиняемой Гасей, характерен произвольный семиозис, определенные элементы реальности, попадая в повествование, наделяются тем смыслом, который необходим рассказчику, при этом он (смысл), как правило, не соответствует тому смыслу, которым  наделяют эти реалии окружающие Гасю люди. Так, топоним «Колываново», являющийся для романного мира синонимом смерти, распада (там расположено отделение психоневрологического диспансера для безнадежных), во вставной истории наделяется противоположным смыслом – так сочинитель решил назвать родную деревню Миньки. Распределение «ролей» в истории (те амплуа, которые создатель «сказки о неузнанном принце» поручает играть персонажам, чьи прототипы – реальные люди) приводит Гасю к ложным интерпретациям, мешает увидеть настоящее отношение к себе, что, в конце концов, и оказывается фатальным.

Амплуа «главного злодея», самозванца Джованни («злобный коротышка», который «разговаривал со мной, как с хомяком» (114)), мешает герою-автору истории понять, что только постоянное покровительство медбрата препятствует его переезду в Колываново. И наоборот, поскольку  помощник принца Минька «списан» с Амина, одного из пациентов, Гася склонен доверять ему и не чувствует подвоха, когда Амин провоцирует его поджечь дверь кабинета заведующей. Сам «помощник» при этом остается в стороне, для главного же героя разоблачение однозначно чревато переводом в то самое страшное отделение.

Коммуникативно фикциональный дискурс Гаси также остается нерезультативным (герой подменяет образ матери, к которой прежде всего и обращена «сказка», образом заведующей отделения); он, как кажется в течение некоторого времени, остается замкнутым в пространстве своей истории.

Тотальности  изоляции, метафорически осмысленной в романе как сумасшедствие, препятствует только художественная природа создаваемого нарратива, которая обеспечивается базовым для этой разновидности повествования несовпадением автора (Гаси, живущего в интернате и совершающего поджоги) и рассказчика авантюрной истории о коронации. Для первого все окружающие были и остаются неубедительными контурами, едва заметными в тени, отбрасываемой местоимением «Я». Для второго такое восприятие – лишь стартовая позиция,  которая к финалу кардинально меняется, и читателю, желающему постичь те смыслы романа, которые выходят за рамки приключенческого дискурса, необходимо отрефлексировать эту динамику.

Данная трансформация становится очевидной, если проследить как меняется повествовательный статус Миньки, помощника Его Высочества, как Гася именует себя мире создаваемой им истории. Вначале его роль очевидно служебна: «Теперь ты понимаешь, зачем понадобился Минька, – оттенить меня» (114). На фоне аристократизма, отличающего принца, помощник – «хомо вульгарис, дюжинный человек, коллективный» (56).  Отталкиваясь от этой дюжинности, главный герой приходит к формулировке, интерпретирующей его сущность и закрепленной впоследствии в еще одном именовании, которым принц наделяет себя: «муки Миньки при встрече со мной – это муки «правильного» и «возможного» мира, когда появляемся исключительные, невозможные – ты и я» (115); далее именует себя в период пребывания на корабле Невозможным матросом или просто Невозможным.

Однако дальше история, чтобы в нее можно было поверить и превратить в пространство бегства от реальности, требует разработки, детализации, и рассказчик начинает вынужденно «вглядывается» во второстепенного героя – он придумывает ему предысторию, детали внешности, стилистику речи, характерные словечки («откулемясил», «перемозготил»), и постепенно начинает видеть мир глазами  незначимого изначально героя. В истории, рассказываемой Гасей, появляются фрагменты, в которых Минька выступает фокализатором: экзотические растения Сицилии не могут удивлять Его Высочество – он видит их не впервые, но описаны именно как увиденные впервые, так как Минька не был знаком с иноземной растительностью.

Поскольку главный герой не только сочиняет историю, но и рефлексирует по поводу сочиненного, произошедшая перемена им также осмысливается: «Помнишь, еще недавно я числил Миньку второстепенным, сугубо техническим персонажем, как будто его единственное предназначение – с открытым ртом восхищаться Невозможным матросом, Его Высочеством, собственно – мной … А сейчас я ловлю себя на том, что мне гораздо уютнее с Минькой, чем с принцем. Тот поглощен своей целью, а Минька таращится по сторонам: именно Минькиными глазами я вижу черные растрепанные силуэты пальм на фоне неба, с Минькой слышу в темноте курлыканье горлиц, Минькиной рукой помню прохладную пыль <…>. Так вот, с Его Высочеством (Моим Высочеством) мне, признаться, неловко – а с Минькой – весело» (165).

Эта перемена приводит к изменениям как в мире рассказываемой истории (второстепенный герой впервые выступает как самостоятельный субъект сознания), так и в экстрадиегетическом мире. Приняв в рамках истории возможность существования у него единомышленников, герой начинает видеть их в реальности  – он замечает, что Виля видит им осуществленный поджог, но не выдает его; именно в ответ на оклик Вили, Гася впервые за одиннадцать лет отвечает.

Невозможный матрос замечает также свое сходство с Минькой, начинает использовать местоимение «мы», объединяя себя и помощника. Все произошедшее логично приводит к пониманию, которым принц делится с поддаными на коронации, которая все же происходит в финале: «Каждый из нас – принц инкогнито». Значимо, что у героя не получается сформулировать эту мысль, пока он в статусе «реального» человека, получается это только после перевоплощения в «короля небесной Испании».

Таким образом, выйдя за рамки «я» в силу законов организации художественного дискурса, рассказчик начинает вглядываться в чужую уникальность; необходимость говорить о себе в третьем лице неизбежно смещает фокус с «я» на других, посредством чего преодолевается ментальная изоляция.

Сюжет о неузнанном избраннике связан в романе и с фигурой Дживана, второго значимого фокализатора рассматриваемого повествования. Экспозиция этого героя такова: он видит на витрине киоска «выпуклую багровую с золотом надпись «Принц крови» – и на журнальной обложке парадный отретушированный портрет» (14) в целом похожий на его собственный с одним лишь различием: «Неюный принц явно уступал Дживану в аристократизме. Мундир не спасал: простовато, мужиковато смотрелся принц» (14). Очевидно, что такая экспозиция инициирует не только развитие «царственной» мотивики, но репрезентирует деталь (журнал) как функциональный аналог другой детали – газеты, которую передают неузнанному принцу в качестве секретного знака. Во вставной истории этот жест обращен в первую очередь к помощнику Миньке, в обрамляющей – напрямую к наррататору, но смысл акта один и тот же – выделить, сделать узнаваемым, придать значимость.

Дживан, как и Гася, – автор истории о себе, которая имеет мало точек соприкосновения с действительностью, изображаемой повествователем. В ней он – недоучившийся психиатр, вынужденный жить в провинциальном Подволоцке, который ненавидит всей душой, в браке с женщиной, к которой уже ничего не чувствует, и пытается компенсировать это «ничего» многочисленными интрижками. В своей внутренней истории герой – избранный, которого ждет великолепное будущее, но пока он сродни резиденту: «заброшен в ничтожнейший, мизерабельнейший городишко – разведчик не выбирает: он должен каждый день тщательно бриться, держать спину прямо – и ждать сигнала. Обещанное золотое должно было вот-вот открыться, осуществиться…» (25). У истории об этой избранности возникает несколько вариаций (профессиональная, гендерная), однако в отличие от историй Гаси, эти нарративы не перерастают в художественные, функционирует в рамках основного повествования как контрфактуальные и, соответственно, не обеспечивают своему создателю выход за рамки эгоцентрической сфокусированности на себе. Того внутреннего преображения, которое происходит с Гасей,  с Дживаном не происходит, на протяжении всей истории ему кажется, что вокруг «не люди, а каша, размазня с лузгой, с шелухой, пустые мятые оболочки <…>. Не за что ухватиться, не на что опереться» (131). Отсутствие контакта с реальностью, в том числе и с реальностью человеческой, мешает ему выяснить, кто пироман. Кульминацией его внутренней истории, как и истории Гаси, становится прозрение, обеспечивающее ее событийность, понимание того, что герой до этого не понимал. Только если в случае Гаси инсайт связан с постижением другого, то  в случае с Дживаном – по-прежнему с собственным «я»: «Что он сделал за всю свою жизнь в ожидании коронации? Совершил подвиг – какой? Сохранил верность – кому или чему? Что осталось кроме чувства собственного превосходства, особенно неприглядного на фоне тех, кого он про себя называл мизераблями? Ночь светлеет, и сквозь нее начинает проступать новое, и, похоже, уже окончательное» (204). И поскольку выхода в мир других не происходит,  конец этой внутренней истории вполне может оказаться входом в другую, которой ничто не мешает стать более деструктивной, чем предыдущая.

Как и в случае со вставной историей, авантюрность обрамляющей существенно трансформирована. Герой ищет нечто внешнее по отношению к себе (преступника), а находит нечто, имеющее отношение к внутренней событийности, – понимание бесцельности, бессмысленности собственного бытия, лишенного онтологических опор.

В рассматриваемом романе Понизовского героям, существующим в состоянии ментальной изоляции, противопоставлен повествователь, чье сознание максимально открыто окружающему миру. Та мысль, к которой сложным путем приходит Гася («Каждый из нас – принц инкогнито» (277)), близка повествователю изначально, так как определяет принцип, согласно которому изображены практически все персонажи романа. Мотивная структура, аранжирующая гасину историю о неузнанном принце, как бы распадается на отдельные элементы, каждый из которых начинает связываться с каким-либо персонажем или группой. Так все повествование оказывается пронизанным густейшей сетью эквивалентностей, смысловые корни которых – в «сказке», являющейся вставным нарративом. Например, образы многих пациентов атрибутированы мотивами, связанными с высокой социальной статусностью («Денис ощущал, что дает врачам аудиенцию» (147), Костя носит прозвище «Кардинал», Амина Дживан именует «инфантом», его портрет дословно совпадает с портретом принца, в которого в  сочиняемой истории преображается Гася). Почти с каждым связывается птичья мотивика, и в частности, образ перьев, которые в ритуале коронации, подробно описываемом Гасей, фигурируют как символы власти, царского достоинства. Каждый герой – создатель своей собственной разновидности «разноречия», яркой маркированной стилистики, кардинально разнящейся с той «стертой», при помощи которой описываются будни больницы и т.д. Наконец, с каждым из претендентов на «титул» «принца» связана деталь, имеющая ритуальный смысл, – дорожка, сотканная из золотых нитей, по которой будущий монарх должен пройти в процессе коронации.

Умение в каждом увидеть «принца инкогнито» – главная черта первичного повествователя, который противопоставлен героям, существующим в состоянии ментальной изоляции. Сознание нарратора  максимально восприимчиво по отношению к окружающему миру – соответственно,  и его дискурс  характеризуется удивительной открытостью чужим голосам. Понизовский здесь явно обращается к нарративным тактикам предыдущего романа, «Обращение в слух», где предельно минимизирована посредническая роль голоса и сознания повествователя, он практически буквально «превращается в слух» и дает звучать голосам других. В  «Принце инкогнито» субъектами сознания и речи становятся даже те, кто лишен определяющей роли в функционировании диегетического мира текста, например, армянская родня Дживана, первый главврач отделения и т.д.

Как уже было сказано, за подобной организаций повествования стоит та же мысль, к которой приходит герой (Гася) в финале своего повествования («Каждый из нас – принц инкогнито»), однако будучи, пусть и непрямо, высказанной нарратором, она обретает новые оттенки звучания. Если в устах героя это признание уникальности других, которая – оказывается – сопоставима со своей собственной, то в версии повествователя это –  помимо принятия неповторимости каждого, еще и результат осознания того, что каждый, подобно «главному» «принцу инкогнито», заперт в клетке собственного сознания.

Подводя итог рассмотрения, отметим, что ментальная изоляция рассматривается проанализированном произведении в контексте необходимости преодоления, и это, вероятно, свидетельствует о том, что современный человек не готов принять внутреннюю автономность от окружающего как новую норму. Как следствие, тексты, подобные рассмотренному, это всегда апология коммуникации, в том числе и художественной как наиболее эффективной.

Литература

Глембоцкая Я.О., Кузнецов И.В.

2021 – Текст-ментатив в русской литературе XX – XXI веков // Идеи и идеалы. 2021. Т. 13, №2, ч. 2. С. 382 – 394.

Понизовский А.В.

2017 – Принц-инкогнито: роман. М., 2017.

Рикер П.

2008 – Я-сам как другой. М., 2008.

Тюпа В.И.  

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // «Нарраториум» 2017. №1 (10). URL: http:// narratorium.rggu.ru / article.html?id=2637243> (дата обращения: 28.08.2022).

Erikson E.

1959 — Identity and the Life Cycle: Selected Papers by Erik H. Erikson, New York, 1959

 

 

 

 

 

Людмила В. Комуцци (Севастополь СевГУ)

Нарративные фреймы и их динамика в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»

Проблема смыслообазования в нарративе получает высокую актуальность в нашу эпоху больших данных или, как ее еще называют, в эпоху постправды. В связи с неисчерпаемосью этой проблемы, мы рассмотрим некоторые ее лингвистичекие и, отчасти, феноменологические аспекты, значимых для когнитивной нарратологии:

• Как ставится проблема смыслообразования в когнитивной нарратологии?
• Какие типы концепта релевантны для интерпретации смыслов в нарративе?
• Каков принцип формирования и восприятия смыслов в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»?

Проблема смыслообразования в когнитивной нарратологии

Художественные, или «неестественные», по М. Флудерник, нарративы занимают в широком поле постнеклассической нарратологии особое место. Оно определяется спецификой художственной коммуникации – в отличие от социальной или политической реальности, она порождается художественным воображением. Британский исследователь Алан Палмер настаивает на различении «социального» и «фиктивного» сознаний» [Palmer 2004]. Вольф Шмид дал обзор критики вокруг этой дихотомии и присоединился к ней (к критике) [Шмид 2014]. Главным образом, нарратологи настаивают на том, что не следует лишать художественные нарративы их главного уникального преимущества – способности проникать в чужие сознания (персонажей) и сводить опыт их восприятия к общим психологическим закономерностям восприятия реальности, к опыту поиска смыслов реальными людьми. На самом деле, истины и ценности в художественных (неестественных) историях не совсем равны ценностям и смыслам историй об «объективной» реальности. Скорее, наоборот, в лучших образцах литературы истины и ценности больше, чем в медийных или социальных нарративах, особенно в эпоху постправды.

Мейнстримом современной нарратологии стал когнитивный подход, который основывается на феноменологии восприятия читателем смыслов текста и на художественных формах репрезентации субъективного опыта переживаний и аффектов. Но когнитивные нарратологи продолжают спорить о соотношениях субъективного и социального сознаний, поэтому мы обратимся к когнитивной лингвистике. В этом, столь же бесконечном, поле исследований, традиционные подходы к поиску отражения когнитивных процессов в языке не всегда согласуются с психолингвистическим подходом.

Фрейм как базовый тип художественных и нехудожественных концептов

Основной «единицей измерения» сознания в языкознании считается концепт, репрезентированный в словесных образах. Чаще в качестве репрезентаций знания изучаются слова, до недавнего времени с помощью моделирования, схематизации. Распространенной является полевая модель: ядро – базовый чувственный образ (образ-знак универсально-предметного кода внутренней речи, описанный Н.И. Жинкиным), когнитивные слои вокруг ядра и оценки содержания концепта национальным или индивидуальным сознанием [Попова, Стернин 2001, 60-64].

В подобных лингвистических схемах концепты предстают как «безнадежно застывшие сущности», в то время как чувственно-эмоциональная природа концептов делает их по определению динамичными образованиями, дает им «способными стимулировать новые значения и ассоциации» в течение всей жизни человека [Залевская 2005, 404]. Попытки соединить текстовый стилистический анализ с данными психологии все равно приводят к созданию полевых моделей художественных концептов, а их сопоставление с концептами обыденного сознания строится на соотношениях предметного и образного слоев, наличия или отсутствия символических компонентов [Тарасова 2019, 41-42]. Интересен вывод представителей когнитивной поэтики о том, что определяющим, возможно, главным, признаком поэтического концепта является его фонетический, «музыкальный» облик [там же]. Такое понимание может выглядеть неожиданным, но оно совпадает с нашим исследованием специфики поэтического текста [Татару 2012], которое, тем не менее, не входит в задачи данной статьи

Барьер между структурной лингвистикой и психологической лингвистикой пока не преодолен, но сегодня лингвистика стремится стать новой, биосоциальной. Такая лингвистика должна учитывать «экологические, экспериенциальные, поведенческие, перцептуальные и когнитивные измерения интерактивного поведения человека» [Кравченко 2019]. Язык нужен ему для приспособления к меняющейся социальной среде. Важно отметить уже устоявшийся принцип «когнитивной настройки» организма на поиск смыслов и накопление опыта: «память и восприятие включаются в кругообразно организованную (порождающую) систему взаимодействий репрезентаций», в которой каждая новая репрезентация «накладывается» на уже сложившуюся конфигурацию репрезентаций [Кравченко 2005, 94-95]. Именно этой динамической закономерностью определяется процесс порождения и восприятия смысла речи (и текста). Соответственно, художественные тексты надо рассматривать как формы взаимодействия человека со средой, как важную часть экологии жизни, а «вымышленные миры и сознания» – как динамическую среду, дающую опыт коммуникации «высшего порядка», как универсальный «генератор смыслов», необходимый для эффективного приспособления к жизни, особенно в информационном обществе (по Лотману).

Для нарратива значимыми компонентами формирования и восприятия смыслов являются действия и состояния. Главными их репрезентациями в тексте мы считаем такие типы концепта, как фрейм, сцена и гештальт.

Фреймы активизируют стереотипные знания по отношению к социокультурному пространству. Фреймами порождаются «схемы», «сцены». Сцена строится на иерархии выдвижения − по мере их описания на передний план выдвигаются функции одних участников, другие отодвигаются на второй план. Схема же — это соединение, связи частного опыта с прототипическим знанием, которое «входит в наш образ нашего же тела» [Кубрякова 1996, 189].

В начале чтения сознание может улавливать лишь одну или несколько граней этого образа, и это связано с природой восприятия текстовой информации, которое происходит динамично-линейно. Фреймы образуют пространственную схему текста, состоящую из «пакетов информации», которые включают субъективные ассоциации. Смыслообразование здесь идет по следующим этапам: 1) в начале чтения активизируются контуры схемы, в которой многие слоты еще пусты; 2) по мере чтения мы «видим» сцены, эпизоды событий и заполняем эти пробелы; 3) постепенно в сознании читателя возникает целостный мир истории, в котором все равно остаются смысловые пустоты.

Целостный мир текста интерпретируется как гештальт – образно-схематическое целостно-нерасчлененное образование [Караулов 2002, 184-210]. Гештальт формируется всей нарративной структурой текста − единой историей, целостным представлением «событий» в их прогрессии, завершенности и экспериенциальности. Глобальная ментальная репрезентация истории получается в результате наложения и соединения всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Мир же этот включает и пространство, и время, и участников, и их пути, и аффекты, с этим связанные.

Механизм восприятия фрейма и гештальта как репрезентации пространства в нарративе поддерживается феноменологическими концепциями социального пространства Мориса Мерло-Понти и Анри Лефевра. По Мерло-Понти, в «потоке впечатлений» от реальности (“a flow of experiences”) сознание человека выделяет те, что значимы для его субъективного опыта. Процесс чувственного восприятия реальности соединяется с рефлексией, которая ассоциативно соединяет переживание настоящего момента с памятью прошлого и позволяет структурировать разные перспективы видения вещей переживаниями настоящего момента через ассоциации и проекции памяти [Merleau-Ponty, 15-29; 327-328]. Анри Лефевр связывал репрезентации пространства (его знаки и символы, действующие в искусстве, науке и идеологии) с практиками людей в обжитом пространстве и собственными «телами», функционирующими в социальном и обжитом пространствах [Lefebvre 1991, 33-39]. Таким образом, индивидуальное и социальное пространства взаимодействуют в сознании субъекта через его тело.

Возвращаясь к когнитивной нарратологии, заметим, что исследования в этой области знания ведутся через поиск параллелей между художественным повествованием и сиюминутными репрезентациями опыта в «естественных» историях из социальных сетей, различных медиа и иных источников. Они объясняют восприятие текста настройкой мозга на специфическое нарративное ожидание, которое соотносит события истории с субъективным познавательным опытом читателя, с аффектами и телесными реакциями, которые приближают репрезентации (концепты) к схемам его личного опыта [См., напр.: Mäkelä 2019].

Чтение каждого конкретного нарратива, конечно, является уникальным процессом смысловосприятия, но все же, можно полагать, этот процесс происходит по общим когнитивным закономерностям. Исходя из изложенных в этой части статьи положений когнитивной лингвистики, нарратологии и отчасти экзистенциальной философии, неизменным и основным элементом нарративной коммуникации является восприятие пространственных концептов. Далее мы рассмотрим пространственную схему романа Вирджинии Вулф как специфический пример организации художественного текста и одновременно как пример нарративной коммуникации, в которой действуют универсальные законы репрезентации фреймов и гештальтов, управляющие процессом восприятия смыслов читателем.

Смыслообразование в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»

Этот роман является идеальной иллюстрацией действия концепции восприятия социального пространства, изложенной в трудах Мерло Понти и Лефевра. Герои романа предстают как «тела», последовательно взаимодействующие то с социальным пространством, то с его индивидуальными ментальными проекциями. Социальное пространство представлено гиперфреймом, охватывающим послевоенный Лондон и подключенное к нему пространство колониальной Индии. Индивидуальные пространства связаны с социальным и противопоставлены друг другу по гендерному принципу.

Индивидуальные, психологические перспективы сознаний героев моделируются особой техникой «раскапывания пещер» из их прошлого, которые должны выходить на поверхность настоящего [Connor 2003]. Вирджиния Вулф придумала эту технику письма и для отражения своего опыта борьбы с психическим заболеванием: через изображение травмированной психики Септимуса Смита она «хотела вникнуть в безумие и самоубийство», показать «мир глазами безумца и здорового параллельно» [Woolf 2003a, 207].

Метод «раскопок пещер» – переключение сознаний героев от сиюминутной реальности к рефлексии о прошлом – реализуется в романе с самого начала. Во внутреннем монологе Кларисса перемещается во времени и в пространстве и предстает сразу в двух видах идентичности – замужняя дама за пятьдесят и восемнадцатилетняя девушка: “Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself <…> (for a girl of eighteen as she then was)” [Woolf 2003b, 1].

Собственно социальная среда постэдвардианской Англии актуализирована в романе фреймом, отражающим коллективное сознание «среднего англичанина», представителя средних и высших классов. В восприятии этого коллективного героя доминируют такие оценочные номинации как greatness, loyalty, pride, love, etc. Этой безусловно позитивной оценочности противопоставлена невысказанная оценка нарратора, и это двойное кодирование на умолчании создает смысловую иронию. Отголоски метропольного дискурса расширяют социальный фрейм романа, отражая такую особенность менталитета жителей Лондона как высокомерное отсутствие интереса к «другим», к выходцам из провинций и колоний: “remembering nothing whatever about the flora or fauna of India; a district twice as big as Ireland” и т.д. Неполноценность, «друговость» колониального пространства империи объективируется через оценки среднеклассовым хором голосов Питера Уолша: “It had been his undoing – this susceptibility – in Anglo-Indian society”; “Peter Walsh <…> was liked, but thought a little cranky” [Woolf 2003b, 79, 110, 113].

В сознании Клариссы Дэллоуэй взаимодействуют две противоположные перспективы, определяемые двумя ее одномоментными реальностями: жены члена парламента и психологического типа женщины, тревожно переживающей старение (“age has brushed her”) и ощущения неудовлетворенности. Пребывая в социальной реальности жены и хозяйки салона, Кларисса наслаждается жизнью, как в сцене приема, на котором она ощущает жизнь в наивысшей полноте (“being on the very verge and rim of things” [Woolf 2003b, 126]). Но эта реальность периодически сменяется другой, психологической, уводящей в прошлое. Из ее памяти регулярно «выходит на поверхность» прогноз (и диагноз) молодого Питера Уолша, раня ее самомнение: “She would marry a Prime Minister and stand at the top of a staircase; the perfect hostess he called her” [ibid., 3]. В этой, психологической, реальности она думает о браке как о подобии моральной смерти, означающей потерю идентичности: “this being Mrs. Dalloway, not even Clarissa any more” [ibid., 8]. Переходы от социальной к психологической реальности отмечены переключением свободного косвенного дискурса на внутренний монолог (воспроизведенное состояние): “Every time she gave a party she had this feeling of being something not herself” [ibid., 127].

Переключения двух реальностей в сознании Клариссы, отмеченные переключениями двух типов дискурса (восприятие окружающего пространства / внутреннее состояние), позволяют представить два вида ее «тела» – гендерное (социальное) и психологическое. Последнее американская исследовательница Молли Хайт называет «модернистским визионерским женским телом» [Hite 2000]. Это модернистское тело проявляется в тех внутренних монологах, которые переходят в поток сознания и выводят героиню на время из социального тела. В них меняется модальность – она становится гипотетической, а дискурс превращается в игровой, фантазийный, актуализирующий воображаемый Клариссой образ себя как невидимой и не зависимой от социума личностью:

“She would have been <…> interested in politics like a man; <…> But often now this body she wore <…>, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now, this being Mrs. Dalloway; not even Clarissa anymore; this being Mrs. Richard Dalloway” [Woolf 2003b, 8].

Индийский фрейм входит в пространство романа через образ Питера Уолша – самого цельного и критически мыслящего героя. В его сознании представлены две четкие социальные перспективы: «жизнь здесь» (в Англии) никчемна; «жизнь там» (в Индии) полна событий и смысла. При этом, вернувшись из Индии, герой восторгается модернизированной жизнью Лондона и гордится своей принадлежностью к его «цивилизации»:

“Coming as he did from a respectable Anglo-Indian family which for at least three generations had administered the affairs of a continent <…>, there were moments when civilisation, even of this sort, seemed dear to him as a personal possession; moments of pride in England” [Woolf 2003b, 40-41].

Но в сцене встречи Питера с Клариссой в ее комнате показано его отвращение «ко всему этому»: “the inlaid table, the mounted knife, the dolphin and the candlesticks, the chaircovers and the old valuable English tinted prints <…> I detest the smugness of the whole affair”. «Все это» (all this, the whole affair) – собирательный референт предметов английской социальной реальности. Символы его индийской жизни собираются в референт «там» (there), полный восторженной оценочности: “journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work, work, work!” [Woolf 2003b, 32].

Питер связывает свою свободу от социальных норм с бездетностью: “Everybody in the room has six sons at Eton,” <…> He, thank God, had none. No sons, no daughters, no wife” [Woolf 2003b, 139]. Для Клариссы это лишь признак воображаемого тела, для Питера – его цельной асоциальной натуры.

Конфликт цельного характера Питера и раздвоенной личности Клариссы представляет социальную границу, разделяющую их. Но общая травма прошлого их сближает. В своем социальном теле Кларисса возмущается романом Питера с замужней женщиной: “What a waste! What a folly! – thank Heaven she had refused to marry him! <…> it was his silly unconventionality, his weakness”. В своей психологической реальности она не может побороть ревность: “he was in love; her old friend, her dear Peter, he was in love” [Woolf 2003b, 34]. Из «пещер памяти» Питера (“It was at Bourton that summer, early in the ‘nineties, when he was so passionately in love with Clarissa” [ibid., 43]) тоже выходят на поверхность настоящего мучительные воспоминания о «том ужасном лете», когда Кларисса отвергла его из-за своих классовых предубеждений: “Clarissa refused me, he thought. <…> Clarissa refused me”; “His demands upon Clarissa <…> were absurd. He asked impossible things. He made terrible scenes” [ibid.,36, 46]. Косвенный дискурс Питера подчеркивает контраст между двумя типами женщин и двумя мирами – английским и индийским: между холодной прагматичной Клариссой, которая нашла его предложение «невозможным», «абсурдным», и «его Дейзи» со своими детьми и мужем-майором индийской армии, которая готова ради него на все [ibid., 33].

Подводя итог краткому анализу романа, мы видим, что его художественное пространство представляется (и осмысляется) на трех уровнях, образуемых тремя основными фреймами. Один порожден мужской и асоциальной концептуализацией нетипичного англичанина, Питера Уолша. В нем динамичная модернистская цивилизации противопоставляется удушающим нормам имперской Англии, как противопоставляется этим нормам и индийский фрейм. Косвенный дискурс Питера Уолша, органичный его темпераменту и интеллекту, исполнен неприятия к обжитому пространству и социальным практикам лондонской аристократии. Другой фрейм представлен в коллективном дискурсе героев – членов высшего общества. В нем пространство Лондона и Британии образует сферу освященных традициями материальных привилегий, а остальной мир, включая мир Британских колоний, предстает как «другой», второсортный и не заслуживающий внимания. Наконец, Кларисса Дэллоуэй включена в пространство романа через свои два тела – гендерное и модернистское – которые периодически переключаются, показывая конфликтное соотношение внешнего, социального и надежного, и модернистски неустойчивого, но привлекательного внутреннего пространств. Гендерное тело «для других» органично социокультурным практикам и нормам, а воображаемое «модернистское тело» Клариссы освобождает ее на время от этих ограничений маскулинной культуры. Получается, что два оппозиционных фрейма – «производных» бунтарского сознания Питера Уолша и ограниченного сознания «среднего англичанина» – сближаются через раздвоенное сознание Клариссы. Оппозиции и сближения этих перспектив отражаются в повествовании неявно, через переходы свободного косвенного дискурса и внутренних монологов, но в процессе восприятия этих переходов в сознании читателя они складываются в сложный мир истории, который является гештальтом, целостно-нерасчлененным образованием.

Наши рассуждения о значимости фреймов нарратива для восприятия его смыслов представляют собой одно из возможных объяснений сложного процесса читательской рецепции. Данное объяснение представляется целесообразным, поскольку оно учитывает сразу несколько фундаментальных аспектов когниции: динамичность концепта, взаимодействие сознания и тела человека со средой через язык (текст) и «объем» концептуальной информации, достаточный для восприятия целостного мира текста, содержащего историю. Фреймы являются оптимальными единицами измерения пространства нарратива, социального и внутренне-психологического, при этом они и обеспечивают ту настройку сознания на восприятие и социального, и психологического опыта, благодаря которой уже знакомая социокультурная информация о типичных сценариях становится фоном, но котором происходят когнитивные сбои. Эти сбои усиливают экспериенциальность – проживание чужих эмоций, телесных реакций и аффектов как своих. Такой синтез фиктивного и реального сознаний происходит, когда история, вымышленная или реальная, отвечает нарративной настройке сознания читателя на получение нового опыта, новых переживаний через восприятия и состояния героев, оказавшихся в сложных или проблемных обстоятельствах.

Литература

Залевская А. А.

2005 – Психолингвистические исследования. Слово. Текст: избр. тр. М.: Гнозис.

Караулов Ю.Н.

2002 – Русский язык и языковая личность. М.: Едиториал УРСС.

Кравченко А. В.

2005 – Место концепта в соотношении языка, сознания и мышления // Жанры речи. Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», Вып. 4. Жанр и концепт. С. 84-101.

2019 – Язык и экология человека: от картезианской лингвистики к эколингвистике // Экология языка и коммуникативная практика. № 4(1). С. 20-31.

Кубрякова Е.С.

1996 – Краткий словарь когнитивных терминов. Под общ. ред. Е. С. Кубряковой. М.: Филол. ф-т МГУ им. М.В. Ломоносова.

Попова З.Д., Стернин И.А.

2001 – Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж.

Тарасова И.А.

2019 – Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы. М.: НИЦ ИНФРА-М.

Татару Л.В.

2012 – Жанровая, когнитивная и нарративная природа лирики // Жанры речи. Вып. 8: Памяти К.Ф. Седова. Саратов; Москва: Изд-во «Лабиринт». Сс. 300-313.

Шмид В.

2014 – Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о «fictional mind» и «social mind») // Narratorium. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата доступа: 07.08.2022)

Connor S.

2003 – Modernism in Midair: a lecture given at the fifth Modernist Studies Association conference. Birmingham UK, 25 Sept. URL: http://stevenconnor.com/midair.html (accessed: 30.07.22). С. Коннор приводит в этой лекции цитату из дневниковой записи В. Вулф 1923 года: “I dig out beautiful caves behind my characters <…> The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present moment.”

Hite M.

2000 – Virginia Woolf’s Two Bodies // Genders 1998-2013. Univ. of Colorado Boulder. URL: https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2000/01/10/virginia-woolfs-two-bodies (accessed: 30.07.2022).

Lefebvre H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.

Mäkelä M.

2019 – Literary Facebook Narratology: Experientiality, Simultaneity, Tellability // Partial Answers. 17:1. P. 159-182. URL: https://doi.org/10.1353/pan.2019.0009 (accessed: 30.07.2022).

Merleau-Ponty M.

2002 – Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith. London: Routledge.

Palmer A.

2004 – Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press.

Woolf V. (a)

2003 (a) – A Writer’s Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf. Ed. Leonard Woolf. Vol. 2. London: Mariner Books.

2003 (b) Mrs. Dalloway. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited.

 

Вольф Шмид (Гамбург)

Параллелизм в прозе[1]

Очевидно, за всю мою научную жизнь не было другой темы, которая захватывала бы меня так настойчиво, как вопросы параллелизма.
(Якобсон в книге Якобсон/Поморска [1980] 1983, 100)

 

1. Якобсон об эквивалентности и параллелизме

Одной из любимых категорий Романа Якобсона была эквивалентность. Эквивалентность означает равенство двух элементов в отношении определенной величины. В вербальных текстах равенство в этом смысле относится к определенной характеристике либо самого текста, либо того, что в нем изображено. Такая особенность, tertium comparationis, является чертой, которая связывает два или более элементов или отрывков данного текста вне-временным образом.

Эквивалентность, как ее выделил Якобсон (1960), включает в себя как сходство, так и несходство единиц текста или содержания. Двойственная­ природа эквивалентности подчеркивается синонимичным термином Юрия Лотмана (1970) «со-противопоставление».

Как известно, эквивалентность была выдвинута Якобсоном (1960) в качестве конститутивной черты словесного искусства, то есть текстов, в которых доминирует поэтическая функция. Хотя Якобсон не ограничивает сферу поэтической функции поэзией, в своих примерах он ­концентрируется на жанрах с высокой степенью звуковых повторов, таких как лирический стих, политические лозунги или общие поговорки.

Двадцать лет спустя, в своих «Диалогах» с Кристиной Поморской, Якобсон (1980 [1983]) расширяет диапазон эквивалентности или, как он теперь говорит, параллелизма. Поморска задается вопросом о роли параллелизма в литературной прозе за пределами очевидных случаев ритмической прозы. По ее словам, для некоторых ученых, среди которых самые ранние русские формалисты, существование параллелизма в прозе несомненно, и сама Поморска указывает на парные структуры, такие как персонажи и более абстрактные тематические единицы, как на примеры параллелизма. Но ее вопрос носит более систематический характер: «можно ли считать, что в отношении параллелизма существует некая резкая граница между versus и provorsa, особенно в свете вашей теории прозы как структуры, основанной на принципе смежности, и поэзии как структуры, основанной на принципе сходства?» (Якобсон/Поморска [1980] 1983, 106).

Якобсон признает, что параллелизм встречается и в ряде видов литературной прозы, но, тем не менее, существует заметное иерархическое различие между параллелизмом стиха и прозы. Если в стихах «звук организует смысл» (там же, 107), то «в прозе, наоборот, семантические единицы, различающиеся по объему, играют главную роль в организации параллельных структур. В этом случае параллелизм единиц, связанных сходством, контрастом или смежностью, активно влияет на композицию сюжета, характеристику субъектов и объектов действия, последовательность тем в повествовании» (там же).

 

2. Тематическая и формальная эквивалентность и их рецепция

В повествовательной прозе можно выделить два основных типа эквивалентности по лежащим в ее основе признакам (ср. Шмид [2003] 2008, 235–247). Первый тип основан на тождестве сегментов по тематическому признаку, свойству или диегетической функции, которая связывает элементы повествования (ситуации, персонажи и действия). Такая тематическая связь является основной формой эквивалентности в прозе. Она представляет собой фундаментальное отношение в построении значения, ось кристаллизации, на которой семантически отражаются все дальнейшие, нетематические эквивалентности.

Второй тип, вторичный в прозе, — формальная эквивалентность. Онa не основанa на тематическом признаке, но зависит от идентичности двух сегментов с точки зрения приемов, составляющих повествование. К таким приемам относятся точка зрения, техника изображения речи и сознания; далее, преобразование «происшествий» в «историю» посредством отбора элементов и свойств, преобразование «истории» в «наррацию» композиционными средствами и, наконец, ­преобразование «наррации» в «презентацию наррации» посредством вербализации или других медиа (о терминах Шмид [2003] 2008, 138–178).

Вопрос о том, проявляется ли та или другая тематическая эквивалентность двух элементов как сходство или контраст, решается не количеством тождеств и нетождеств в признаках этих элементов, а исключительно положением, которое соответствующие признаки занимают в иерархии истории. Иерархизация, кото­рой подвергаются признаки в истории, может быть очень динамичной. Когда в истории подчеркивается признак x, по которому два элемента A и B идентичны, эквивалентность A и B проявляется как сходство. В другой фазе истории может быть выделен признак y. Если элементы A и B не идентичны в y, эквивалентность проявляется как контраст, независимо от количества других, неактуали­зирован­ных признаков, в которых A и B совпадают.

Пример, взятый из «Выстрела» Пушкина: В своей военной жизни повествуемое «я» нарратора сталкивается с Сильвио, загадочным романтическим героем, каким он кажется молодому человеку. Всякий раз, когда актуализируется черта романтизма, в отношениях героев появляется сходство. Сильвио воспринимается повествуемым «я» как демонически-таинственный байронический герой. В то же время нарратор поддается своему «романическому воображению» и воспри­ни­мает Сильвио как «героя таинственной какой-то повести». Позже в повести подчеркиваются черты возраста и опыта: молодой нарратор и намного старше Сильвио образуют контраст. Более сложными являются отношения героев в той особенности военной жизни, которая их объединяет. Если на первый взгляд их отношение кажется сходством, то на самом деле это контраст: молодой нарратор воспринимает жизнь армейского офицера в маленьком местечке ***, где «не было ни открытого дома, ни одной невесты», как скучную, монотонность которой нарушается только загадочным поведением Сильвио. Сам Сильвио, должно быть, наслаждался этой жизнью в ***. Не будучи больше на военной службе, а значит, живя в *** по своей воле, он, очевидно, жил за счет восхищение молодых людей примерно половины его возраста, к кругу которых он принадлежал и которые составляли благодарную аудиторию для его романтического спектакля. Следует уточнить, что решение о сходстве или контрасте зависит от отличительных признаков, на которых делается акцент в каждом конкретном случае.

Эквивалентность, в частности тематическая эквивалентность, должна быть актуализирована, чтобы ее было возможно заметить. Это может произойти разными способами. Самым надежным способом актуализации эквивалентности и обеспечения ее заметности является ее пересечение с другими экви­ва­лент­нос­тя­ми, либо на том же структурном уровне, либо на другом. Естественно, выделение конкретных отличительных признаков и присвоение эквива­лент­нос­ти — это вопрос интерпретации. Хотя эквивалентности характеризуют и взаимно определяют друг друга, их выявление и объединение в семантическую нить — остается действием, которое должен совершить читатель.

Актуализация ­потенциальных эквивалентностей, содержащихся в тексте, всегда будет лишь частичной. Эта неполнота основана не только на количестве эквивалентностей, но и на их множественной соотносимости, которая дает новые результаты при каждой различной аналитической перспективе. Из всех имеющихся эквивалентностей читатель всегда будет выбирать ту, которая соответствует ожидаемому или — в некоторых случаях — желаемому им смыслу. Восприятие уменьшает сложность произведения, поскольку реципиент выбирает те отношения, которые становятся идентифицируемыми как значимые в его конкретном горизонте. Поэтому при чтении и интерпретации мы проводим нить через тематические и формальные эквивалентности и отличительные признаки, которые могут быть актуализированы в них, и обязательно игнорируем обилие других черт и эквивалентов.

Эквивалентность создает, вопреки последовательности истории, одновремен­ность элементов, которые часто удалены друг от друга не только на синтаг­матической оси текста, но и на временной оси истории. Поскольку экви­валентность формирует вневременные связи между элементами, разбросанными по тексту, результат можно назвать «пространственной формой» (spatial form) произведения, если воспользоваться термином Джосефа Франка (1945). Эквивалентность конкурирует с временными связями, такими как последо­ва­тельность и причинность. Они не могут быть преобразованы в эквивалентность. Быть до или после, быть причиной или следствием — это онтологические отно­ше­ния совершенно иной природы, чем быть эквивалентным. Категориальное различие между темпоральными и нетемпоральными связями не может быть устра­нено.

Как только в формальную эквивалентность ­вовлекаются эвфонические и ритмические повторы, повествовательный текст приближается к рас­про­страненному в литературе постреалистического модернизма типу прозы, который называют «поэтической» или, в России, «орнаментальной» прозой (ср. Шмид 2013). Орнаментализм, однако, является не только стилистическим, но и структурным явлением, которое проявляется в тематике так же широко, как и в его фактуре. Эквивалентности накладываются как на языковую синтагму повествовательного текста, где они приводят к ритмическим паттернам и звуковым повторам, так и на тематическую последовательность истории, где они рассекают временную последовательность, размещая сеть вневременных конкатенаций. В экстремальной орнаментальной прозе нарративность может быть ослаблена до такой степени, что ни о какой истории речи уже не идет. Тогда временные связи становятся лишь зачаточными и больше не выстраивают происшествия в непрерывную историю. Единство произведения обеспечивается как бы одновременно заданными эквивалентностями. Крайний пример — «Симфонии» Андрея Белого, которые стремятся реализовать музыкальную композицию в словесном искусстве.

Нас интересует, однако, не орнаментальная, а «нормальная», сюжетно ориентированная проза без особой звуковой обработки текста, как в романах Толстого или Достоевского. Эти романы отнюдь не орнаментальны, но в них присутствует более или менее явная конструкция формальных и тематических эквивалентов. Достаточно упомянуть о ключевой роли противопоставлений в романе Толстого «Война и мир». Ситуации, обозначенные в названии произведения, образуют оппозицию, организующую все произведение, как и сопоставление города и деревни, Петербурга и Москвы, французского и русского языка, Наполеона и Кутузова. В одном из писем Толстой (1936–64, LXII, 269) упоминает о «лабиринте сцеплений», который определяет смысл романа «Анна Каренина». В романе Достоевского «Братья Карамазовы» существует поверхностное сходство между Иваном Карамазовым и его последователями, такими как Смердяков, Ракитин и Коля Красоткин. Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что все адепты Ивана реализуют только одну из его различных позиций, в то время как сам Иван постоянно меняет свои позиции в каждом из трактатов, которые он пишет. Таким образом, вместо сходства взглядов мы скорее получаем контраст крайне избирательного и фиксированного, если не сказать окаменелого, мировоззрения адептов, с одной стороны, и постоянно меняющегося мировоззрения их кумира — с другой. В обоих случаях эквивалентность — будь то в форме доминирующего сходства или контраста — играет важную роль в смыслообразовании произведений.

3. Функции эквивалентности

Каковы функции эквивалентности в традиционной прозе, например, у Толстого или Достоевского? Ответ на этот вопрос будет дан в пять шагов.

1. Риторическая функция

Первую функцию повествование разделяет с убеждающими текстами, к которым относятся реклама и риторика. Такие тексты, как правило, обильно используют эквивалентность, либо в форме лейтмотивов, где сходство явно доминирует, либо в форме собственно эквивалентности, где соотношение между сходством и контрастом сбалансировано. В обоих случаях параллелизм служит цели убеждения. Одним из средств достижения этой цели является повышение запоминаемости, усиление силы внушения. Примером убеждающей силы риторического лейтмотива может служить фраза Марка Антония «Но Брут — человек благородный». Многократное явное восхваление убийцы Цезаря служит средством подстрекательства масс против него.

Повышенная запоминаемость и усиление силы внушения эффективны и в повествовательной прозе. Нередко лейтмотивы способствуют этим эффектам. Кроме того, лейтмотивы выполняют функцию носителей коннотаций. В романах Толстого можно найти множество примеров коннотативных лейтмотивов как, например, короткую верхнюю губку маленькой княгини Болконской, не раз упоминаемую в «Войне и мире».

Еще один прием, который объединяет риторику и повествование, — это формирование эквивалентности между началом и концом текста. Какими бы несущественными для сути сообщения ни были похожие и непохожие отрывки, у слушателя создастся впечатление, что речь хорошо структурирована. Эффект продуманной конструкции дает не только определенное эстетическое удовлетворение, но и будет интерпретироваться слушателем в том смысле, что речь хорошо продумана, а ее аргументы обоснованы. Это, конечно же, повышает убедительность тезисов оратора. Аналогичные эффекты можно наблюдать в повествовании, где концовка ради эффекта структурированности, плотности и близости строится в соответствии с началом, что может привести авторов к реализации «ложного конца» (Шкловский 1921), состоящего из описания природы, которое компенсирует отсутствие настоящего заключения.

1. Формирование архиситуаций

Эквивалентность ситуаций в нарративе можно сравнить с рифмой в стихах (ср. понятие «situation rhyme» у Мейер 1958). Согласно Якобсону (1960, 372), в поэзии любое заметное сходство в звучании оценивается с точки зрения сходства и/или несходства в значении. Связь двух слов по сходству их звучания порождает гибридные семантические ассоциации, которые Лотм­ан (1970, 181) называет «архисемами». Правильнее было бы сказать «архисемемы».

Архисемема — это пересечение или объединение множества семем или значений слов. Архисемема может объединять контрастные, но совместимые семемы, такие как «север» и «юг», «рождение» и «смерть», содержащие семантические признаки, общие для обеих семем. Но в поэзии ­архисемема может объединять семемы, которые могут быть совершенно несовместимы. В стихотворении Андрея Вознесенского «Я — Гойя» Лотман приводит семемы Гойя (имя художника), горе, голос, голод, объединенные в архисемему. ­Эта архисемема существует исключительно на основе звукового сходства; она существует только в этом стихотворении, полностью привязана к его структуре и трудно поддается словесному объяснению.

Аналогичный семантический процесс можно наблюдать в «ситуативных рифмах» повествовательной прозы. Таким образом, мы можем говорить об архиситуациях, основанных на ­эквивалентности двух или более ситуаций.

Два примера из романа Толстого «Анна Каренина»

В «Анне Карениной» мы имеем поразительное сходство мотивов сна, которые разделяют и Анна, и Вронский. Это — видение маленького и страшного на вид мужика со всклокоченной бородой, бормочущего какие-то непонятные слова по-французски.

Сначала видение является частью кошмара Вронского. Получив в записке от Анны приглашение на этот вечер, он обедает и ложится на диван. Перед тем как заснуть, он вспоминает «безобразные сцены, виденные им в последние дни» (Л. Н. Толстой. ПСС. В 91 тт. Т. 18. С. 374). Они «перепутались и связались с представлением об Анне и мужика-обкладчика, который играл важную роль на медвежьей охоте» (там же). Проснувшись, Вронский вспоминает сон: «Мужик-обкладчик, маленький, грязный, со взъерошенною бородой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова» (с. 375). Вспоминая мужика и его непонятные французские слова, Вронский чувствует, как по позвоночнику пробегает холодок ужаса. Что же такого «ужасного» в этом сне? Очевидно, это эквивалентность Анны и мужика, выступающего в роли колотушки на медвежьей охоте. Во сне Вронский видит себя жертвой, медведем, загнанным в капкан. Проснувшись, Вронский думает: «Что за вздор!» (там же) и смотрит на часы.

В следующей главе, когда Вронский из-за своего сна приходит поздно, раздраженная Анна вспоминает сон, приснившийся ей давным-давно. Вронский, еще не зная, что снилось Анне, мгновенно вспоминает мужика из своего сна. Во сне Анны мужик появляется вновь: «это мужик с взъерошенной бородой, маленький и страшный […] он нагнулся над мешком и руками что-то копошистя там…». Ужас на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствует, как его душа наполняется ужасом. «Он копошится и приговаривает по-французски скоро-скоро, и, знаешь, грассирует: „Il faut le battre, le fer, le brоyer, le pétrir…“» Помимо сильного сходства снов, есть и показательное различие. Сон Вронского — это рефлекс его страха быть лишенным свободы Анной, наряженной в образы медвежьей охоты. Сон Анны ­выражает ожидание ее скорой смерти. Мотив железа намекает на железную дорогу. Именно на железной дороге Анна впервые встретила Вронского, и именно железная дорога принесет ей смерть.

Спустя сотни страниц Анна просыпается от того же «страшного кошмара, несколько раз повторявшегося ей в сновидениях, еще до связи с Вронским», как подчеркивает нарратор. Важно отметить, что сон изложен в несобственно-прямой речи:

«Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею» (Т. 19. С. 332).

Безусловно, это — предвестие гибели Анны под колесами поезда. Не случайно фигура из ее кошмаров повторяется в ее самоубийстве, когда «что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину […] Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом» (Т. 19. С. 348—349).

Когда нарратор заставляет Анну вспомнить, что кошмар повторялся  еще до ее связи с Вронским, он явно недостоверен. Учитывая сложную конструкцию эквивалентностей кошмара, маловероятно, что мужик, вестник смерти, действительно появляется перед Анной независимо от Вронского и ее любви к нему. Более вероятно, что нарратор принял точку зрения героини, воспринимая желаемое ею как объективный факт. У нас есть все основания для такого предположения, поскольку отрывок вписан в контекст, содержащий много высказываний в несобственно-прямой речи и несобственно-авторском повествовании. У Анны есть все основания желать, чтобы ее кошмар не был связан с Вронским. На самом деле, фигура мужика вошла в сознание Анны только после ее первой встречи с Вронским. На обратном пути из Москвы в Петербург, в бушующую метель, на остановке на маленькой железнодорожной станции, за несколько секунд до неожиданной встречи с Вронским, Анна воспринимает: «Согнутая тень человека проскользнула под ее ногами, и послышались звуки молотка по железу» (Т. 18. С. 108—109). Это восприятие, возникшее в близости любимого мужчины и в зловещей сфере железной дороги, по всей вероятности, и есть исток кошмара с мужиком, обрабатывающим железо. Этот пример показывает, как искусно Толстой сочетает приемы композиции с приемами репрезентации сознания­.

Другим примером искусства Толстого формировать психологически мотивированные цепочки эквивалентностей является мотив разрезания тела на части. Этот мотив создает трехчленную цепь, которая тянется через всю часть романа, посвященную Анне. Ее центральный член касается ситуации, сложившейся после исполнения того, чего так горячо желал Вронский, и того, что казалось Анне несбыточной мечтой:

«Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а поскольку в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении. Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. » (Т. 18. С. 157—158; курсив мой — В. Ш.).

Кто сравнивает любовника с убийцей? Поначалу может показаться, что Вронский переживает именно так. Ведь прямо сказано: «Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца». Но неужели гвардейский офицер действительно переживает исполнение того, «что почти целый год для [него] составляло исключительно одно желанье его жизни» (с. 157), в смысле убийства? Сам Вронский должен чувствовать другое. Очевидной альтернативой является то, что сравнение сделано нарратором, за спинами персонажей, так сказать, в чисто нарраториальном комментарии или даже авторском­. Подобные нарраториальные и, в конечном счете, авторские комментарии встречаются в творчестве Толстого довольно часто. Тем не менее, структура этого отрывка предполагает другой способ его прочтения. Если учесть, что вокруг рассматриваемого места текста представлены чувства и внутренний монолог Анны, то можно прийти к выводу, что не кто иной, как сама Анна, проводит сравнение неистового любовника с убийцей. Такая ассоциация была бы сильно мотивирована в ее сознании, как психологически, так и композиционно. Потому что образ разрезанного на куски тела можно трактовать как рефлекс Анны на «страшную смерть», постигшую железнодорожника при первой встрече с Вронским. Слова, которые она услышала тогда от двух прохожих, должны были глубоко врезаться в ее сознание: «Вот смерть-то ужасная! […] Говорят, на два куска» (Т. 18. С. 70). Анна сильно потрясена и интерпретирует несчастный случай как «дурное предзнаменование» (там же). С этого момента героиня становится носительницей рокового образа разрезанного тела, который ассоциируется у нее с любовью Вронского. Она накладывает ­этот образ на свою встречу с Вронским и носит его в себе до тех пор, пока ее судьба не свершится под режущими колесами поезда: «И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, чтó ей надо делать» (Т. 19. С. 348). При таком сплетении мотивов ее смерть под колесами поезда предстает как реализация схемы ее фатальных ожиданий, сформировавшихся еще во время первой встречи с Вронским. Связь между мотивами разрезанных тел работает в двух направлениях: вперед, как пророчество, назад — как воспоминание о примере для подражания. Поскольку ключевая сцена после занятия любовью представлена с точки зрения Анны и воплощает ее фатальное конструирование будущей смерти, автор предполагает, что героиня является бессознательным дизайнером своей собственной судьбы.

1. Формирование категориальных рамок

Тематические параллелизмы вносят вклад в семантическую структуру рассказа, поскольку они не только образуют мост между более или менее отдаленными отрезками текста, но и могут передавать определенные коннотации. Выдвинутые на первый план признаки определяют категориальные рамки диегетического мира, функционируя как носители символических или симптоматических значений.

­       В «Анне Карениной» есть набор физических деталей героини, прежде всего ее волос, характеризующих живость и жизненную силу, но есть и упоминание ее щурящихся глаз, символизирующих ее узкое восприятие действительности, как правильно интерпретирует Долли: «Точно она на свою жизнь щурится, чтобы не все видеть» (Т. 19. С. 204).

При жизни Анны несколько раз упоминаются ровные, крепкие зубы Вронского, но после ее смерти он отправляется на сербскую войну с зубной болью. Волосы Анны и зубы Вронского становятся индикаторами их внутреннего состояния.

1. Маркировка изменения состояния

Быть нарративом означает представлять изменения состояния. Изменение состояния подразумевает две вещи: 1) временную структуру с двумя состояниями, начальным и конечным, и 2) эквивалентность начального и конечного состояний, то есть наличие ­сходства и контраста между состояниями.

В каждой истории читатель сосредоточивается прежде всего на временных связях и их логике. При интерпретации повествовательного текста первый вопрос, который необходимо задать, — это то, каким образом различаются начальное и конечное состояния сюжетного мира. Приписывая смысл, читая повествовательный текст, мы стремимся определить изменения в исходной ситуации, а также логику, лежащую в основе этих изменений. Не только определяющие причины, но даже сами изменения лишь в редких случаях описываются однозначно и достоверно, поэтому обычно их приходится реконструировать. При их реконструкции читателю приходится опираться на эквивалентности. Во многих случаях только нетемпоральная связь позволяет вывести на поверхность временные изменения и их логику.

Часто бывает так, что изменение состояния, лежащее в основе целого романа, можно проследить лишь по множеству мелких и незаметных шагов. В качестве примера можно привести роман Томаса Манна «Будденброки», изображающий «упадок семьи», как сказано в подзаголовке оригинала. Изменения между многими ступенями, какими бы незаметными они ни казались, проявляются в симптомах, возникающих не только в персонажах и их поведении, но и в мелких деталях обстановки. В «Будденброках» такие симптоматические детали образуют пары сходства и контраста, которые делают изменения заметными.

Другим примером эквивалентности как инструмента реконструкции изменений состояния является роман Джейн Остин «Гордость и предубеждение». В центре романа — Элизабет Беннет, вторая из пяти незамужних дочерей Беннетов, умная, живая, привлекательная, и Фицуильям Дарси, богатый владелец знаменитого родового поместья. Ход отношений Элизабет и Дарси окончательно решается, когда Дарси, принадлежащий к более высокому социальному классу, чем Беннеты, преодолевает свою гордость, а Элизабет — свои предрассудки, что приводит к тому, что они оба отдаются любви, которую испытывают друг к другу. Таким образом, центральным событием романа является двукратное изменение ментального состояния, преодоление первоначальной слабости героев, а именно гордости и предрассудков. Этот длительный процесс можно обнаружить, лишь проследив малейшие изменения в разговорах и реакциях героев. Однако есть одно поле, где изменения становятся явными. Это поле — восприятие и размышления Элизабет. Роман Остин «Гордость и предубеждение» — это начало европейского романа сознания. Ментальные действия находятся в центре истории, а их центральным отражателем является Элизабет. То есть читатель видит разворачивающуюся историю и других персонажей в основном с ее точки зрения. Восприятие Элизабет окрашено ее оценочной и языковой позицией. Следовательно, ментальные события, ­формирующие историю, становятся доступными через реконструкцию меняющихся ментальных состояний Элизабет. Реконструируя эти изменения, мы должны сопоставить формы и содержание внешних и внутренних речевых актов Елизаветы и выявить более или менее очевидные сходства и контрасты между ними. Следовательно, для анализа событийных структур и форм событийности полезно опираться на тематические эквивалентности.

Пример из новеллы Александра Пушкина «Гробовщик»

В начале «Гробовщика» герой переезжает в новый дом. Как ни странно,

«Приближаясь к желтому домику, так давно соблазнившему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось» (Пушкин. ПСС. Т. 8. С. 89).

Но когда гробовщик, очнувшись от кошмара, в конце концов узнает, что купчиха Трюхина, смерти которой он так ждал, вчера, то есть в дополнительный день его кошмара, не умерла, он — опять же неожиданно — обрадован. Любая интерпретация новеллы должна учитывать контраст парадоксального отсутствия радости в начале и не менее парадоксальной радости в конце. Контраст начала и конца опровергает тех интерпретаторов (как, например, Эйхенбаум [1919] 1987, 344), которые утверждают, что в этой новелле «просто ничего не происходит — все остается на месте, хотя казалось, что движется куда-то».

 

1. Формирование гештальтов

Следует упомянуть еще один эффект эквивалентности в прозе, который почти не рассматривался. Как в поэзии, так и в прозе параллелизмы порождают структуры, которые можно описать в терминах гештальтпсихологии (Шмид 1977). Однако если в поэзии гештальт возникает из звука и ритма, то в прозе материалом для гештальта служат в основном тематические единицы. Эквивалентности, вместе с их конфигурациями и конкатенациями, проецируют свои паттерны на диегетические миры, придавая им специфический характер структурированности. В результате миры Толстого, например, вызывают впечатление, совершенно отличное от миров Достоевского или Пушкина, не считая их различной тематической субстанции.

4. Заключение

Помимо временной связи элементов, которая является конститутивной для нарративности, существует также и вневременная связь. Она является важным приемом в построении нарративов, обусловливающим их семантическую насыщенность. Главным проявлением вневременной связи, которая основана на парадигматической структуре текста, является эквивалентность или параллелизм, включающий в себя как сходство, так и контраст.

Таким образом, мы можем сделать вывод: Эквивалентность Якобсона, объявленная им конститутивной для поэзии, не менее актуальна и для повествовательной прозы. Резкое и жесткое различие Якобсона между поэзией, основанной на принципе сходства, и прозой, основанной на принципе смежности, должно быть изменено. Эквивалентность или параллелизм играют важнейшую роль в обоих полушариях. Но субстанции, материал, в котором они реализуются и воплощаются, различны. В прозе они более тематичны, более абстрактны и встречаются в более крупных единицах.

Литература

Лотман Ю. М.

1970 — Структура художественного текста. Москва.

Мейер Я. — Meijer Jan

1958 — Situation Rhyme in a Novel of Dostoevsky // Dutch Contributions to the IVth International Congress of Slavistics. s’Gravenhage. 1–15.

Пушкин А. С.

1937–1959 — Полное собрание сочинений. Москва/Ленинград.

Толстой Л. Н.

1936–64 — Полное собрание сочинений в 91 т. Москва. 

Франк Дж. — Frank Joseph.

1945 — Spatial Form in Modern Literature // J. F. The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature. New Brunswick, 1963. 3–62.

Шкловский В. Б.

1921 — Строение рассказа и романа // Развертывание сюжета. Петроград. 3—22.

Шмид В. — Schmid, Wolf

1977 — Der ästhetische Inhalt. Zur semantischen Funktion poetischer Verfahren. Lisse.

Шмид В. — Schmid Wolf

2003 — Нарратология. 2-ое изд. Москва, 2008.

Шмид В. — Schmid Wolf

2013 — Poetic or Ornamental Prose // The Living Handbook of Narratology. URL = http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/poetic-or-ornamental-prose [view date: June 1, 2022]. 

Эйхенбаум Б. М.

1919 — Болдинские побасенки Пушкина // B. M. О литературе. Работы разных лет. Москва, 1987. 343—347. 

Якобсон Р. О. — Jakobson Roman.

1960 — Linguistics and Poetics // Style in Lan­guage. Ed. Th. A. Sebeok. Cam­bridge, MA. 350–377. 

Якобсон Р. О., Поморска К. — Jakobson Roman, Pomorska Krystyna

1980 — Dialogues. Cam­bridge, MA., 1983.

 

[1]   Перевод статьи „Parallelism in Prose“ //Roman O. Jakobson: A Work in Progress. Edited by Tomáš Kubíček and Andrew Lass. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2014. 11–24.

Елена Ю. Козьмина (РГГУ; УрФУ) 

Фантастическое повествование в историческом аспекте (русская литература)

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

Фантастическое повествование – нарратив, представляющий мир, законы которого нарушают привычные представления человека, и соответствующую такому миру событийность.

События имеют двойственный характер, что в разных типах фантастического нарратива проявляется по-разному.

Так, в романтической (а также готической и неоромантической) фантастике с ее двоемирием события происходят в разных мирах, однако определить принадлежность события к определенному миру затруднительно: они интерпретируются и оцениваются читателем, героем и нарратором различными способами, ни один из которых не является приоритетным («колебание читателя», как назвал это явление Ц. Тодоров [Тодоров 1999: 25]). Соответствуют такой событийности персонажи-оборотни и переходящие из одного мира в другой предметы. Так, в повести Н. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала» (1830) пропажа Ивася объясняется героями по-разному: как убийство (так считает Петр) и как кража цыганами (так говорит Пидорка). Басаврюка нарратор называет «человеком, или, лучше, дьяволом в человеческом образе» [Гоголь 1959: 60], а мешок с золотом странным образом переносится из видений Петра в реальный мир.

В философско-сатирическом фантастическом нарративе (утопии, антиутопии) двойственность события и его трактовки связана с особой позицией имплицитного читателя: учетом им иносказательности, «литературного стереоэффекта», т. е., расширением его кругозора и выходом за пределы произведения. Адекватность понимания обеспечивается такой компетенцией читателя, которая позволяет ему мысленно сопоставлять изображенное событие и факты реальности, его породившие. Отсылки к злободневной действительности при этом могут быть достаточно явными. Так, например, в утопии М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) [Щербатов 2010] название столицы Офирского государства Квамо соотносится с названием Москва, а в романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» отчетливо проявляется целая система отсылок к действительности 20-х годов ХХ в. [Доронченков 2014].

В научной фантастике двойственность событий связана, напротив, с принудительной необходимостью сужения (усечения) кругозора – так называемой «конвенцией», призывающей читателя «забыть» о реальной невозможности изображаемых в произведениях событий (полетов в космос, жизни на другой планете и пр.) и в то же время разделить позицию героя, воспринимающего свой мир как естественный.

В авантюрно-философской фантастике событийная двойственность усиливается особым характером испытания героя и двойственной моральной интерпретацией этого события. Так, в романе А. и Б. Стругацких «Отель „У погибшего альпиниста”» (1970) ни сам герой-нарратор, ни читатель не получают единственно возможного ответа на вопрос инспектора Глебски: «…прав я был или нет?» [Стругацкий А., Стругацкий Б. 1997: 460]; в романе приведены прямо противоположные оценки поступка героя.

***

В XVIII в. в русской фантастической литературе преобладают утопические нарративы, в той или иной степени сохраняющие признаки философско-публицистического трактата, в частности, тесное единство имплицитного и биографического автора, а также нарратора, что в целом характерно для русской литературы этого периода [Тюпа 2020].

Основное событие утопии XVIII в. – путешествие в страну, законы которой более справедливы (с точки зрения путешественника), чем законы его родного государства. Основная мотивировка путешествия (рассказ о ней вынесен в небольшую рамку) – сон героя (А. Сумароков «Сон „Счастливое общество”» (1759), В. Левшин «Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве» (1784)), который «остраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности)» [Бахтин 1979: 171].

Если у Сумарокова большая часть утопии – это описание устройства страны, то у Левшина утопия более развернута, а описание – лишь часть событийного нарратива. Лунную страну герой Нарсим познает с помощью вожатого (старца) и диалогов с ним. Сатирический эффект возникает из соотношения двух рассказов – Нарсима и Квалбоко.

На фоне утопий А. Сумарокова и В. Левшина по-иному выглядит произведение М. Щербатова «Путешествие в Землю Офирскую г-на С… швецкаго дворянина» (1784) – полноценный эгонарратив сатирической направленности. Рамка, минимальная у Сумарокова и Левшина, у Щербатова разрастается в пространную историю о путешествии героя и о кораблекрушении, приведшем героя в Офирскую землю. События внутрирамочной (собственно утопической) истории сложно назвать полноценными; они являются, скорее, иллюстрациями к «трактату» об устройстве жизни в Офирском государстве. Так, драка моряков с местными жителями интересна в повествовании не сама по себе, а лишь как повод «показать» пенитенциарную систему государства.

В первой половине XIX в. утопический нарратив, с одной стороны, воспроизводит формы, используемые в XVIII в., особенно в произведениях В. Левшина и А. Сумарокова. Знакомство с утопической страной в диалоге с провожатым-старцем у А. Улыбышева в «Сне» повторяет форму диалога из «Новейшего путешествия, сочиненного в городе Белеве» В. Левшина, а концовка почти в точности повторяет концовку у Сумарокова. В некоторых случаях сохраняется синкретизм нарративных инстанций (автора биографического, автора имплицитного и нарратора – см., например, «Земля безглавцев» В. Кюхельбекера, «Сон» А. Улыбышева (здесь нарратор – член общества «Зеленая лампа», как и биографический автор произведения); авторство предисловий и примечаний у В. Одоевского в «4338-й. Петербургские письма» (1835)). В большинстве утопий сохраняется «я»-повествование. Отчетливо сатирический характер утопии, как у В. Левшина, можно заметить у Ф. Булгарина в «Правдоподобных небылицах, или Странствованиях по свету в XXIX веке» (1824). Во всех случаях сохраняется также рамка и специфические события-иллюстрации.

В. Одоевский в сложившуюся структуру русской утопии вносит антиутопические мотивы («Город без имени» (1839), «Последнее самоубийство» (1844)). Рамочный нарратив включает внутреннюю резюмирующую историю с событиями-иллюстрациями, однако ее оценка эго-нарратором меняется с положительной (как в утопии) на резко отрицательную. В «Городе без имени» появляется также форма мы-повествования; такая общая точка зрения на события позже станет отправным пунктом для романа-антиутопии Е. Замятина «Мы» (1920).

Однако доминирующий тип фантастического нарратива первой половины XIX в. – романтическая фантастика; в самом начале своего появления она ориентируется на творчество Э. Т. А. Гофмана. Романтическое двоемирие и равновесие этих миров создает «неразрешимый онтологический синкретизм» [Шмид 2013: 288], провоцирующий «колебание читателя». Оценка и интерпретация событий в этом случае двоится.

Природа другого мира в романтической фантастике может быть различной (сверхъестественная действительность, мир сна, видения героя, находящегося в особом состоянии, а также, как в повести В. Одоевского «Игоша» (1833), – смешение внутреннего и внешнего пространств героя-ребенка, «полусонного состояния моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью» [Одоевский 1990: 275]).

Русской романтической фантастике потребовалось время для того, чтобы изобразить на самом деле равновесное состояние двух миров. Так, у А. Погорельского в «Лафертовской маковнице» (1825) колебания персонажей (и читателя) еще не носят конструктивного характера, однако их уже можно заметить. В более поздней повести «Черная курица, или Подземные жители» (1829) события реального мира отражаются в событиях в подземном мире, а нарратор гораздо более определенно и системно выстраивает симметричную структуру повествования о странном путешествии: дважды рассказывается о том, как Алеша просыпается после встречи с подземными жителями и дважды решает для себя проблему: «во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010: 138]. В «Пиковой даме» Пушкина (1833) уже «почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим» [Шмид 2013: 287].

Романтико-фантастический нарратив в русской литературе XIX в. бытует в одной из двух форм в соответствии с типом нарративной стратегии: 1) притчевый («Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского»; «Перстень» Е. Баратынского; «Портрет» Н. Гоголя и др.; 2) анекдотический («Вечер на Хопре» М. Загоскина и др.).

Повести притчевого типа в русской фантастике XIX в. дидактичны; нарратор здесь находится в позиции «судии», что дает ему право на оценку происходящего. Оценке нарратора подлежит, в первую очередь, морально-нравственный выбор героя, однако в более поздних романтико-фантастических повестях это может быть выбор, связанный с идентичностью героя («Пиковая дама» А. Пушкина и «Портрет» Н. Гоголя). «Иной» мир представлен герою во сне или другом, подобном сну, состоянии. Нарративная интрига внутреннего онейрического повествования спроецирована на циклическую схему мифологического типа, тогда как интрига основного, обрамляющего, нарратива имеет отчетливо лиминальный характер; повествование здесь связано с прохождением героя через смерть и его преображением в результате испытаний.

Нарративная стратегия анекдота в русских фантастико-романтических повестях используется редко. В «Вечере на Хопре» (1834) М. Загоскина, повести, входящие в состав цикла, сами по себе могут быть прочитаны по-разному (например, «Нежданные гости» укладываются в нарративную стратегию притчи), но цикл в целом выстроен в авантюрной нарративной стратегии.

Во второй половине XIX в. с помощью фантастико-романтического нарратива осваивается мистическое соотношение «своего» мира и мира потустороннего. Рассказы о привидениях (в 1870-е годы активно обсуждается и практикуется «духовидство» и спиритизм) репрезентируются двумя способами: 1) при помощи романтико-фантастического нарратива с «колебаниями читателя» и стройной системой соответствий; 2) при помощи нарратива, характерного для готических повестей той разновидности, которая допускает единственную реальную трактовку странных событий. Так, в «Белом орле» Н. Лескова (1880) рассказчик второго уровня Галактион Ильич сообщает слушателям из кружка духовидцев историю мести Ивана Петровича и последующее прощение им рассказчика и соответствующие этой истории события (не)получения ордена «Белого Орла». Читательский интерес поддерживается лиминальной интригой, а также пролепсисами – обещаниями последующих событий. Двойственное толкование смерти Ивана Петровича («сглаз» / отравление) не разрешается (как в «Пиковой даме» А. Пушкина). В цикле «таинственных повестей» И. Тургенева нарушается стройная система двойственного толкования событий в пользу мистических. Готический вариант фантастического нарратива находим в «Привидении в Инженерном замке (Из кадетских воспоминаний)» (1882) Н. Лескова с единственным рациональным объяснением «поведения» покойника.

«Сон смешного человека» Ф. Достоевского (1877) формально воспроизводит знакомые нарративные структуры. В центре «фантастического рассказа» – «кризисная вариация сна» [Бахтин 1979: 172] с утопическими картинами другого мира, а предельно сжатое повествование эго-нарратора вмещает не только описание страны, но и катастрофическое влияние героя на ее жизнь. Центральные события повествования – ментальные (перед нами «драма сознания героя» [Гиршман 2002: 341]). Внутреннее противоречие повести выявлено также при помощи нарративного ритма двух контрастирующих планов, соответствующих «двум смысловым центрам: „я – они”» [Гиршман 2002: 341].

Лиминальная интрига (прохождение героя-нарратора через смерть и преображение) и сюжетное испытание идеи позволяют говорить о том, что у Достоевского складывается особый тип нарратива, который затем будет востребован в авантюрно-философской фантастике ХХ в.

Во второй половине XIX в. складывается русская авантюрная фантастика и, в частности, фантастический географический роман (см.: Н. Шелонский «В мире будущего» (1892); Б. Красногорский «По волнам эфира» (1913) и др.) Повествование в этом жанре развивается в соответствии с авантюрной нарративной стратегией: окказиональная картина мира органично сочетается здесь с авантюрной нарративной интригой лиминального типа и всеведущим нарратором-хроникером и этосом самоактуализации.

Начало XX в. ознаменовалось резким увеличением количества утопий. Их авторы заключают утопические нарративы в особую авторскую рамку, где объясняется жанр, замысел, история создания произведения (см. А. Красницкий «За приподнятой завесой» (1900), С. Шарапов «Через полвека» (1902)). Утопический нарратив ХХ в., в отличие от XVIII в., становится более событийно насыщен. Обрамляющая история превращается в полноценную часть нарратива, а сон как наиболее типический способ путешествия в утопическую страну теперь объясняется научным способом, хотя и с явным оттенком мистического: в целом ряде утопий начала ХХ в. в гипнотический сон героя вводит факир-индус, владеющий технологией анабиоза. Рефлексия «остраненной» точки зрения на происходящее в утопической стране будущего вводится в повествование героя специально: «Теперь я был только свидетелем чужой жизни, почти иностранцем» [Шарапов 1902]. Подобное соотношение таких точек зрения затем будет основой романного нарратива Е. Водолазкина «Авиатор» (2016).

В основе утопии А. Богданова «Красная звезда» (1908) лежит нарративная модель «Сна смешного человека» Ф. Достоевского, развернутая в полноценное романное повествование. Кризисное событие убийства марсианина соответствует только названному, но не описанному, событию в повести Достоевского («я… развратил их всех!» [Достоевский 1995: 133]). Описание жизни на Марсе почти лишено публицистических черт, характерных для утопий прошлых веков, т. к.  насыщено событиями. Нарратив в «Красной звезде» осложнен рамкой, функция которой – внести романтическую двойственность в трактовку событий. Роман обрамлен письмами доктора Вернера литератору Минскому [Богданов 1908]; они вносят существенные коррективы в события, изложенные в рукописи Леонида.

Авантюрной нарративной стратегии «Красной звезды» противостоит сухое итеративное повествование в повести В. Брюсова «Республика Южного Креста», варьирующее, в свою очередь, нарративную антиутопическую модель «Города без имени» В. Одоевского.

Романное антиутопическое повествование появляется чуть позже, в 1920-х гг., а канон жанра складывается творчестве Е. Замятина. Нарративная форма романа «Мы» (1920) – дневниковые записи главного героя с минимальной дистанцией между описываемым событием и его записью. В романе полностью отсутствует рамка, объясняющая или вводящая основную историю. Имплицитный читатель должен скорректировать изложенную ненадежным нарратором историю, учитывая при этом и внелитературный контекст. История Д-503 спроецирована на события, происходящие в 20-х гг. в России: политические, культурные (футуризм, творчество В. Маяковского, А. Гастева и др.) [Доронченков 2007] В романе переплетено несколько повествовательных линий: связанные с восстанием МЕФИ развиваются в соответствии с авантюрной интригой, любовная строится как кумуляция с катастрофой в финале, а ментальная линия (внутреннее преображение героя, преодоление им двойничества) подчиняется лиминальной схеме, но не реализованной полностью (герой не проходит собственно лиминальную фазу).

В романе-антиутопии М. Козырева «Ленинград» герой, как в утопии С. Шарапова, засыпает с помощью индийского факира, а предисловие от «автора» Михаила Козырева заставляет вспомнить синкретизм автора и нарратора в утопиях XVIII в. Мир, в который попадает герой, антиутопичен, но оценочная точка зрения на него открыто репрезентируется самим героем (в отличие от «Мы» Е. Замятина). В обеих антиутопиях эксплицирован образ читателя, к которому обращены записки героев.

В новой фазе развития романтической фантастики (неоромантической) в 20-х гг. ХХ в. наблюдаются два вектора: 1) мистический, акцентирующий интерес к потустороннему, нарушающий симметрию двойственных трактовок и идущий от «таинственных повестей» И. Тургенева; 2) «художественный», где другой мир – это мир искусства. Оба варианта нарушают равновесную систему событий и их двойственного толкования.

В неоромантической повести А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922) диегетический нарратор рассказывает историю, отдельные события которой не стыкуются друг с другом и создают особый тип двоемирия с проницаемой границей и интерференцией миров. Нарратор не колеблется в оценке событий, т. е. не оценивает события как фантастические, а представляет как действительно имевшие место. Однако достоверность изложенных сведений опровергается уже в первой главе, имеющей функцию предисловия. Персонаж-рассказчик пишет, что он намерен вести свои записки «по примеру фернейского философа», т. е. Вольтера, что заставляет предположить сатирико-фантастический характер авторской оценки. Ту же роль выполняет анализ заголовочного комплекса, довольно обширного: это и двойное заглавие повести, и эпиграф, и авторский указатель («Романтическая повесть, написанная ботаником Х., иллюстрированная фитопатологом У.») [Чаянов 1989: 54].

«Художественный» вариант неоромантической повести – «Фанданго» А. Грина (1927), где герой-нарратор рассказывает о переплетении реального мира с миром картины. Двойная трактовка происходящего варьирует мотив мешка с деньгами у Гоголя («Портрет», «Вечер накануне Ивана Купалы»); у Грина это «желтый кожаный мешочек» с пиастрами [Грин 193: 192].

Следует также сказать об экспериментальной фантастической прозе, наиболее ярко продемонстрировавшей возможности авантюрной нарративной стратегии (М. Шагинян «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924); Вс. Иванов, В. Шкловский «Иприт» (1925); В. Гиршгорн, И. Келлер «Универсальные лучи» (1924), А. Н. Толстой «Союз пяти» (1924) и др.)

В 20-е годы появляются советские научно-фантастические произведения, первоначально в форме 1) очерков и 2) авантюрных романов с «научной» составляющей. Научно-фантастические очерки (А. Беляев, В. Чиколев, К. Циолковский и др.) не являются собственно художественными произведениями, а первые научно-фантастические романы – «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого (1927), «Голова профессора Доуэля» А. Беляева и др. варьируют схему авантюрного романа с его кумулятивной интригой. Собственно научных фрагментов здесь еще очень мало (см. схемы в «Гиперболоиде инженера Гарина» [Толстой 1958: 616–617]); они выполняют функцию обоснования «странных» явлений. Характерна цитата из романа «Голова профессора Доуэля», которая противопоставляет такой однозначный способ мотивировки романтическому варианту: «Что это, чудо или колдовство? – Ни то, ни другое. Это – достижение науки» [Беляев 2010: 365]. Большинство научно-фантастических романов этого времени в центр сюжета помещает главное событие – научное открытие ученого. Повествование расслаивается на несколько пересекающихся линий. В романе А. Беляева таких линий две, они сконцентрированы: 1) вокруг профессора Керна и научного изобретения, 2) вокруг Артура Доуэля, поисков его отца и разоблачения профессора Керна. У А. Н. Толстого нарративных линий и их пересечений значительно больше, что создает эффект кинематографии. И в том, и в другом случае нарратор первого уровня – всеведущий, однако возникает развернутая система фокализаторов (ими могут быть все основные персонажи).

Научная фантастика постепенно осваивает нарративные структуры почти всех нефантастических авантюрных жанров (криминальный, шпионский, географический и пр.)

В утопическом нарративе 20-х гг. ХХ в. значительно расширяется обрамляющая история; ее мотивировочная функция обогащается иными, превращая рамку в отдельную часть утопического романа (см. Я. Окунев «Грядущий мир» (1923), где обрамляющая история включает открытие анабиоза профессором Мораном, усыпление его дочери и Викентьева, катастрофу корабля, смерть самого профессора и начало мировой войны). Однако различные варианты сна как основного способа перемещения в утопическую страну в большинстве случаев сохраняются (яркий пример – рассказ В. Кириллова «Первомайский сон»). Утопическое путешествие героя с его вожатым удлиняется и наполняется событиями, большинство из которых продолжает оставаться иллюстрациями к рассказу вожатого. Так, даже любовные терзания Евгении и Викентьева в «Грядущем мире» Я. Окунева нужны лишь для того, чтобы проиллюстрировать концепцию свободного любовного выбора в новом мире и продемонстрировать эффективность «лечебницы эмоций» для тех, кого разлюбили.

«Коммунистическая» утопия 20-х гг. предполагала особый тип имплицитного читателя и, соответственно, формировала особый вариант нарративного этоса самоактуализации – пропагандистский. С этим связан специфический голос нарратора в «коммунистических утопиях»: лозунговый (Я. Окунев «Грядущий мир», В. Кириллов «Первомайский сон» и др.), дидактический (А. Кремнев «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»), романтический (В. Итин «Страна Гонгури») и др.

В 50-е годы ХХ в. научная фантастика («ближнего прицела») возвращается к очерковости 20-х годов. В фантастический нарратив вносится назидательность, прямые оценки нарратора (см. В. Немцов «Альтаир» (1955)); различные нарративные инстанции (автор имплицитный и нарратор) вновь сближаются, а одновременно снижается насыщенность «настоящими» событиями при увеличении количества событий-иллюстраций. Публицистичность научно-фантастических романов коррелирует с пропагандистским характером фантастического нарратива.

В 60-х годах научно-фантастический нарратив резко меняется. А. и Б. Стругацкие вводят в романы ментальные события, происходящие с персонажами, а в силу этого изменяется характер имплицитного автора и усложняется повествование. События, происходящие внутри сознания героя и меняющие его, изображаются, как правило, при помощи несобственно-прямой речи, причем в наиболее сложных вариациях (часто – при сохранении протеического нарратора первого уровня). Центральным сюжетообразующим событием становится испытание героя, его позиции, а оценка результата испытания имеет двойственный характер. В большинстве романов братьев Стругацких сохраняется авантюрная нарративная стратегия, но преобладает лиминальная интрига, формирующая интерес читателя. Так, в романе «Жук в муравейнике» можно найти несколько уровней наррации: рассказ Максима Каммерера (диегетический нарратор), вставные тексты записей Льва Абалкина, рукопись Экселенца «Тайна личности Льва Абалкина», рассказы персонажей об этом герое и т. п. При этом рассказ Максима Каммерера насыщен рефлексивными рассуждениями. Выбор делается исходя не из объективной реальности, а из субъективной (на создание которой и нацелен романный нарратив). Объективная реальность романа – это почти полное отсутствие достоверной информации о Льве Абалкине и о его происхождении и роли в истории человечества; ни один из персонажей не знает, кто такой Лев Абалкин: «автомат Странников» или человек, и это не позволяет «объективно» оценить главное событие – убийство Абалкина. Двойственность подобного рода оказывается мощным источником нарративной интриги.

В романах И. Ефремова фантастический нарратив имеет несколько иные качества. Ментальная событийность репрезентируется в слове нарратора и диалогах персонажей; внутренние размышления героев переданы опосредованно и оценочно: «…и в его душе появилось что-то новое. С тревогой Мвен Мас чувствовал, что в нем открылась какая-то бездна, над которой он ходил все годы своей жизни, не подозревая о ее существовании» [Ефремов 1991: 66].

В романах К. Булычева двуакцентная несобственно-прямая речь, передающая ментальные события, явно тяготеет к полюсу героя, а не нарратора (см., например, такой фрагмент: «Мать сидит за столом, вытянув жесткими ладонями вниз мозолистые руки. Ну плачь же, чего ты? Сейчас достанет фотографию… правильно, подвинула к себе коробку, открывает, достает фотографию» [Булычев 2006: 504]).

Фантастические нарративы, начиная с произведений К. Булычева, тяготеют к циклизации: повествование об одном и том же герое и, как правило, в рамках одной и той же нарративной стратегии составляет нарративное единство более высокого уровня (см. циклы «Великий Гусляр», «Интергалактическая полиция» и др.)

В 2000-е годы фантастика становится одной из самых популярных разновидностей массовой литературы, продолжая занимать статус коллатеральной ветви и заимствуя основные жанровые и нарративные формы «большой литературы». Однако тенденция к усложнению повествования в произведениях XXI в. проявляется в фантастике в большинстве случаев лишь формально. Заимствуя сложные нарративные конструкции, фантастический нарратив не использует их потенциал в полной мере.

Фантастический роман XXI в., как правило, оперирует несколькими повествовательными линиями; их переплетение, узловые событийные точки складываются в перипетийную интригу; при этом каждая из повествовательных линий может иметь свой ритм чередования времени событий (пролепсисов и аналепсисов). Так, в романе М. Галиной «Все источники бездны» ко всему перечисленному добавляется система множественных фокализаторов и композиционно-речевые формы снов персонажей, редко встречающиеся в научной фантастике середины XX в. Криминальная интрига энигматического типа заставляет ожидать событий, соединяющих сюжетные линии; а связность усложненного нарратива обеспечивает, в первую очередь, метафора безликости.

Фантастический нарратив в романах Д. Глуховского «Метро 2033» и последующих продолжениях имеет трансмедиальный характер: текст предлагается читать под специальную, рекомендованную автором, музыку, выкладываемую на специальном сайте Д. Глуховского. Другая, наиболее распространенная форма трансмедиальности, – создание компьютерных игр по мотивам фантастических романов (S.T.A.L.K.E.R.)

В нарративе современных романов-антиутопий в наибольшей степени трансформируется герой-нарратор: при сохранении его точки зрения на повествуемый мир, субъектом речи может быть всезнающий или лимитированный нарратор. Нарративная интрига лиминального типа переходит в энигматическую. Вербализуемый событийный опыт персонажей антиутопии включает не только реальные, но и виртуальные события (А. Старобинец «Живущий»).

Литература

Бахтин М. М.

1979 – Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

Беляев А. Р.

2010 – Голова профессора Доуэля. М.: Эксмо, 2010.

Богданов А.

1908 – Красная звезда (Утопия). СПб., 1908.

Булычев К.

2006 – Поселок. М.: Эксмо, 2006.

Гиршман М. М.

2002 – Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Гоголь Н. В.

1959 – Собрание художественных произведений в 5 т. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

Грин А.

1993 – Собрание сочинений. Т. 3. Екатеринбург: КРОК-центр, 1993.

Доронченков И. А.

2014 – О источниках романа Е. Замятина «Мы» // Е. И. Замятин: Pro et contra. Личность и творчество Евгения Замятина в оценке отечественных и зарубежных исследователей. СПб.: Апостольский город — Невская перспектива, 2014.

Достоевский Ф. М.

1995 – Собрание сочинений в 15 т. Т. 14. СПб.: Наука, 1995.

Одоевский В. Ф.

1990 – Игоша // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 270–275.

Погорельский А.

2010 – Сочинения. Письма. СПб.: Наука, 2010.

Стругацкий А., Стругацкий Б.

1997 – За миллиард лет до конца света. Улитка на склоне. Отель «У погибшего альпиниста». М.: Текст, ЭКСМО, 1997.

Тодоров Ц.

1999 – Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

Толстой А. Н.

1958 – Собрание сочинений в 10 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1958.

Тюпа В. И.

2020 – Автор и нарратор в истории русской литературы // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 22–39.

Чаянов А.

1989 – Венецианское зеркало. М., 1989.

Шарапов, С. Ф.

1902 – Через полвека. URL: http://az.lib.ru/s/sharapow_s_f/text_1902_cherez_polveka.shtml

Шмид В.

2013 – Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд-е второе, испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2013.

Щербатов М. М.

2010 – Избранные труды. М.: РОССПЭН, 2010.

Ефремов И.

1991 – Туманность Андромеды. М.: Патриот, 1991.