Андрей А. Фаустов (Воронеж)
Из наблюдений над семиотикой скорби и тревоги в русской культуре накануне XX столетия
Аннотация. В статье в семиотической перспективе рассматривается функционирование в русской литературе и культуре конца XIX – начала XX века таких означающих, как «скорбь» и «тревога». Высказывается предположение, что сама формула «мировая скорбь» как эквивалент немецкого «Weltschmerz» возникла в русской культуре по аналогии с появившейся ранее формулой «гражданская скорбь». В связи с этим прослеживаются дальнейшая семантическая дифференциация двух этих формул и логика их распределения по различным дискурсам.
Ключевые слова: семиотика, означающее, метаозначающее, скорбь, тревога, мировая скорбь, гражданская скорбь, Weltschmerz, русская культура
В стихотворении Ф. Сологуба 1902 года «Душа моя! на твоем пороге…» [Сологуб 2014, 231] тревога предстает в виде нерасчлененного множества агрессивных, если не прямо демонических существ (их дряхлость и клюки в руках – традиционные приметы облика Бабы-Яги)1, осаждающих душу лирического «Я». И такая материализация тревоги выглядит вдвойне необычно на фоне тютчевского «О вещая душа моя!..» (1855) [Тютчев 1966, 163], к которому, как можно предположить, стихотворение Сологуба прямо отсылает <ср.: [Сологуб 2014, 578]>. У Тютчева душа-сердце2 – вместилище тревоги, аффекта, порожденного тем, что днем душой владеют роковые страсти, а ночью – пророчески смутные откровения. И выходом из балансирования на пороге между явью и сном, в одинаковой мере лишенными спокойствия, может послужить лишь обретение веры, с ее последней непреложностью. В стихотворении Сологуба тютчевское пространство, можно сказать, выворачивается наизнанку: внутреннее становится внешним (тревоги получают отделившееся, угрожающее бытие), и наоборот (граница между мирами дня и ночи обращается в личную границу души).
Объективация тревоги у Сологуба хорошо встраивается в известную писателю пространственную модель, наиболее зримо реализующуюся в рассказе «Призывающий Зверя» (1906). В соответствии с ней субъект находится в некоем замкнутом локусе, границы которого на деле оказываются проницаемыми для вторжения извне (а душа в стихотворении уподоблена то ли дому – с порогом, дверями, окном, то ли обитателю этого дома). Отсюда в творчестве Сологуба разнообразно варьируемый мотив ненадежности, колеблемости и даже (в силу семантического переноса) опасности, вредоносности стен. Однако в стихотворении эта пространственная структура воплощается в особом преломлении.
Тревоги, окружившие дом души, не пытаются пробраться внутрь: они довольствуются тем, что тихо стучат в окно и насылают на душу помрачающие ее видения. А душа погружена в сон (пусть и беспокойный), и столкнуться с тревогами ей предстоит тогда, когда она пробудится и отворит дверь, у которой тревоги ее поджидают. Избежать встречи с ними невозможно, однако до поры до времени они таятся в засаде и выдают себя лишь неясными, косвенными знаками. О невидимом для души присутствии тревог доподлинно знает только третье лицо – лирическое «Я», которое занимает в тексте позицию чистого наблюдателя3. Кстати, в тютчевском стихотворении, где тревога, как и положено, обитает в человеческой груди, автономизации лирического «Я» не происходит: душа / сердце тут – не более чем его синекдохи.
Такое сочетание у Сологуба двух перспектив – ни о чем не подозревающей души и всеведущего «Я» – может рассматриваться как нарративный эффект переживания тревоги, которая отличается двусмысленной когнитивной и временной локализацией. Тревога питается непрекращающимся сомнением. Она существует в зазоре между уже-да и еще-нет, между уверенностью и незнанием, а точнее, в таком промежутке, где они парадоксально наплывают друг на друга, так что неведение о своем будущем оказывается неразделимым с убежденностью в том, что нет никакой надежды уклониться от встречи с чем-то неотвратимо угрожающим. В стихотворении Сологуба два этих полюса – уже-да и еще-нет – распределяются между двумя субъектами или, вернее, между двумя расщепившимися инстанциями субъекта. Лирическому «Я» открыта истина о том, что не столкнуться с тревогами невозможно, а его душе суждено испытать это как нечто хотя и предчувствуемое, но неожиданное и даже вызванное невольным соучастием, поскольку она обречена сама выйти навстречу тревогам. В итоге пребывание в доме становится лишь отсроченным впадением в бездомность или, говоря иначе, таким состоянием бездомности, в котором субъект поначалу не отдает себе отчета (в связи с этим вспомним об одном из определений страха-тревоги, которое дает М. Хайдеггер, – «нахождение в бездомности»4). Тютчевского успокоения у ног Христа в стихотворении Сологуба не предусматривается. Здесь движение не от тревог к вере, а от мнимой защищенности от тревог к столкновению с ними.
* * *
Конструирование тревоги, которое мы наблюдаем у Сологуба, доводит до крайнего предела ту культурно-семиотическую констелляцию, которая является типичной (или, лучше сказать, симптоматичной) для русской поэзии, а отчасти и для всей русской литературы конца XIX века. Но прежде чем мы предложим несколько наблюдений над этой ситуации тревоги, необходимо сделать два более общих предварительных замечания.
Одно касается стадиально-хронологической стороны вопроса. Культурно-историческая эпоха, которая находится в фокусе статьи, может быть сближена с тем, что в русской публицистической и гуманитарной мысли получило название «восьмидесятых годов». В собственно литературной ее проекции эта эпоха действительно создавалась по преимуществу (но далеко не исключительно) поколением «восьмидесятников», тех, кто родился в 1860-е годы5. Однако если иметь в виду распространенное представление о «восьмидесятых годах», то оно складывалось быстро (в течение десяти – двадцати лет), но все же во многом задним числом, формировалось людьми, принадлежавшими к разным поколениям, и достаточно сложно и неоднозначно соотносилось с литературным воображаемым эпохи. При этом на роль главных выразителей свойственного ей умонастроения чаще всего выдвигались Надсон и Чехов, а Амфитеатров – автор двухтомного романа «Восьмидесятники» (1907) – в своих многочисленных статьях и очерках недвусмысленно объявлял себя кем-то вроде официального свидетеля и летописца «восьмидесятых годов».
Уяснение внутренней структуры представления об эпохе и будет целью второго – более развернутого – замечания, предваряющего наше продвижения вперед. В своей публичной лекции о Чехове (напечатанной потом в виде статьи) (1910) И. И. Замотин, связав имя писателя с «восьмидесятыми годами», приведет три возможные причины, почему за ними установилась «репутация тяжелой переходной поры». Во-первых, это крушение гражданских (прежде всего народнических) идеалов 60-х – 70-х годов; во-вторых, это наступление политической реакции, сменившей в России эпоху реформ; в-третьих, это изменения в общеевропейском мироощущении, которые привели к господству «материалистического настроения», колеблющегося между гедонизмом и крайним пессимизмом. Но затем, обобщая все это, Замотин скажет: «Каковы бы ни были однако причины, 80-ые годы в идейном и общественном смысле представляют довольно безотрадное время. <…> Так называемые 80-ые годы это что-то усталое, серенькое в нашей общественной жизни. <…> Поэтому и русская литература 80-х и отчасти 90-х годов с одной стороны носит на себе серенький и даже скорбный колорит, a с другой отражает в себе общественную апатию, неурядицу и даже духовную распущенность» [Замотин 1910, 3–4].
Портрет «восьмидесятых годов», нарисованный Замотиным, включает в себя набор мотивов, встречающихся на рубеже XIX – XX столетий и в других подобных же характеристиках эпохи, но в большей степени интересен портрет иным – своей бросающейся в глаза неоднородностью, тем, что он состоит из двух композиционно и логически различных частей: исчисления причин и резюме. К тому же, что не менее любопытно, Замотин размещает их в обратном порядке, поскольку резюме тут не подводит итоги, а переключает рассуждения в другую – эмпирическую, исходную – смысловую плоскость. Если воспользоваться известными категориями В. Дильтея, то можно сказать (с определенной долей неточности), что первая из этих частей относится к области понимания (Verstehen), а вторая – к области переживания (Erleben). Содержание первой части – рефлексия, объяснение некоего положения вещей; содержание второй части – констатация этого положения вещей, перечень самоочевидных, непосредственно схватываемых фактов. Замотин возвращается от интерпретаций к данностям восприятия, от понимания к переживанию.
Герменевтическая модель Дильтея должна быть, однако, принципиально «лаканизирована». Как полагал немецкий философ, переживание совершается на уровне достоверностей сознания, не нуждающихся в знаковой оболочке: выражение (Ausdruck) обслуживает у Дильтея лишь процессы понимания. Между тем, возникнув, интенция переживания таким же образом попадает в поле притяжения структур символического, встраивается в цепочки означающих (то есть фактически тех или иных лексических комплексов). Разница между переживанием и пониманием в этом плане только в одном. Переживание имеет дело с первичными, как бы естественными означающими, неотличимыми от предметов мира и усваиваемыми в качестве таковых. Понимание работает с метаозначающими, которые производятся, трансформируются, пускаются в ход благодаря сознательной деятельности субъектов, изначально разыгрывающейся на сцене символического. Переживание оказывается во власти означающих, не подозревая об этом; понимание – по своей воле, принимая задаваемые символическим правила игры.
Соответственно, мы можем утверждать, что представление о культурно-исторической эпохе формируется с двух сторон – за счет первичных означающих (на уровне переживания) и за счет метаозначающих (на уровне понимания). В лекции Замотина такими первичными означающими «восьмидесятых годов» выступают, к примеру, серенький колорит или социальная апатия, а метаозначающими – разочарование в народнических идеалах или общеевропейский пессимизм. Если распределить литературные тексты по двум большим дискурсивным формациям – фикциональной и нефикциональной, то первичные означающие будут привязаны в основном к первой из них, а метаозначающие – ко второй. Однако формации эти не являются целиком разноприродными и изолированными друг от друга (о чем свидетельствует и замотинская лекция – текст как будто бы сугубо нефикциональный). Лексические комплексы, вербализующие переживание и понимание эпохи, способны не только циркулировать по всему литературному полю, но и выходить за его границы (изменяя с каждым шагом свой смысл) – на территорию самых разных гуманитарных дискурсов: от филологического – до философского или политического. В особенности такая свобода перемещения и перекодирования свойственна первичным означающим, которые по мере их удаления от собственно литературного истока могут обретать статус метаозначающих и, в конечном итоге, терминологизироваться (т.е. получать фиксированное значение и нейтральный оценочный характер).
* * *
Исследование комплекса связанных с тревогой первичных означающих в русской лирике той культурно-семиотической эпохи, ядром которой являются «восьмидесятые годы», мы предпримем в другой работе. А в этой статье сосредоточимся в основном на анализе тех «скорбных» метаозначающих, в горизонте метаморфоз которых совершается в эпоху кануна XX века выстраивание ситуация тревоги.
Первым отправным для нас текстом станет фрагмент седьмой главы очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (1881). Бесцельно шатаясь за границей, рассказчик вспоминает свое (имеющее тот же, что и в замотинской статье, колорит) «…серое житьишко дома, полное беспредметных и неосмысленных тревог…» [Салтыков-Щедрин 1972, 221]. На уровне понимания состояние это интерпретируется в очерках как результат наступившего в России политического одичания – попирания всяческой свободы мышления и утверждения в качестве единственной ценности «принципа самосохранения», «шкурного» инстинкта. (Отметим попутно, что Салтыков пользуется здесь своим излюбленным стилистическим приемом – заключением в кавычки или демонстративным повторением как бы наугад выхваченного слова (вроде «шкуры» и производных от него) или некоторого ряда слов, благодаря чему они приобретают автоцитатный характер и тем самым терминологизируются.) Но за этой (или, может быть, под этой) интерпретацией скрывается определенное переживание тревоги, которое, как и в стихотворении Сологуба, предполагает особые отношения субъекта с временем. Рассказчик описывает это так: «Боязнь за ”шкуру“, за завтрашний день – вот основной тезис, из которого отправляется современный русский человек, и это смутное ожидание вечно грозящей опасности уничтожает в нем не только позыв к деятельности, но и к самой жизни» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Причем это не просто страх перед будущим, и сам рассказчик говорит о противоречивости того чувства, которое испытывает русский человек (чуть дальше рассказчик уточнит, что подразумевает «среднего» русского человека).
Настоящее таково, что желания жить человек не ощущает. Больше того (и в салтыковском тексте на это работает даже грамматика): «Сама по себе, жизнь и ненавистна, и постыла, но так как она привязалась, то приходится ее выносить» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Жизнь лишает человека субъектности, но не потому, что наделена покоряющей силой, а потому, что погружает его в вязкое существование, из которого невозможно высвободиться и в котором он низводится до «шкуры», соприкасающейся с миром чисто инстинктивным образом. Утрата самого себя не дает встретиться лицом к лицу ни с врагом – жизнью, ни со смертью, которая, по крайней мере, могла бы напоследок удостоверить подлинность присутствия человека в мире: «…об ней (жизни. – А. Ф.) как-то и не думается, а думается только об этой несносной смуте, которая до такой степени всем завладела, все заслонила, что уничтожила даже силу взглянуть смело в глаза смерти» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Главное же, такое застревание в инертном, безличностном настоящем ставит под вопрос наступление будущего: «Не завтрашнего дня жаль, а жутко при мысли, что, может быть, он будет, а может быть, и не будет» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Это двойное отчуждение субъекта – от самого себя и от органического движения времени – является у Салтыкова действующей причиной возникновения тревоги. Неуверенность в будущем, в его реальности – оборотная сторона десубъективации, растворения идентичности, которая редуцируется к «шкуре», к «голой жизни» (как это назвал бы Д. Агамбен). И именно «шкура» выступает в салтыковских очерках тем означающим, с помощью которого происходит переключение между регистрами переживания и понимания тревоги.
Вторым отправным для нашего экскурса текстом послужат рассуждения из нескольких статей Д. С. Мережковского 1890-х годов. Если Салтыков объясняет тревогу в политическом ключе, то Мережковский – в историософском (не чуждаясь, впрочем, и политических моментов). И если у Салтыкова испытывающий тревогу человек не может выбраться из плена застопорившегося настоящего, то у Мережковского – из расщелины времен6. В программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), говоря о том, что современность – это переход от творческой и стихийной поэзии к поэзии критической и культурной, Мережковский выносит своей эпохе такой диагноз: «Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастие родиться между этими двумя мирами, перед этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога <…> и какая-то роковая бесплодность всех усилий» [Мережковский 2007, 502]. А в статье «Неоромантизм в драме» (1894) переживание тревоги описывается по преимуществу в также знакомой нам когнитивно-информационной плоскости. Мережковский характеризует современную жизнь как «…одну из самых тягостных и мрачных эпох умственной тревоги, блуждания, смятения, болезненно-страстных и все-таки бесплодных порывов к неизвестному будущему…» [Мережковский 2007, 535]. И как раз эта неизвестность является глубинным, амбивалентным источником тревоги, находящимся по ту сторону противопоставления страха и надежды и вообще всякой определенности: «Мы сами хорошенько не умеем определить, чего боимся. Но непобедимое предчувствие сжимает наше сердце. Над всеми мыслями, над всеми страхами и надеждами преобладает одно смутное настроение, которое можно выразить словами: “накануне”, “перед чем-то”» [Мережковский 2007, 535]. Мережковский использует здесь даже слово из лексикона салтыковских очерков – «смутный», означивающее неотчетливость восприятия и такую же нечеткость именования, которыми отличается очерчиваемый тревогой горизонт существования.
В любом случае, однако, тревога заражает субъекта беспокойством, которое не обнаруживает для себя выхода и не приносит никаких плодов, кроме состояния бессильного опустошения. В мире тревоги у активности нет точки действительного приложения, а потому единственное занятие, на которое обречен здесь субъект, – беспорядочное и «бессрочное» (по выражению Салтыкова), фрустрирующее движение в замкнутом круге, перебор предметов, ни на одном из которых невозможно остановиться. Отсюда в характеристиках «восьмидесятых годов» мотив апатии, утомления, вырождения воли, напрямую связываемый с подобной дезориентацией и децентрализацией личности. Как писал Андреевич (Е. А. Соловьев) (1900), это было «…тоскливое, мучительное время, когда, казалось, самая жизнь остановилась и, усталая, надорванная, не знала, куда и зачем ей больше идти, и люди бродили, как отравленные мухи, недоумевали, к чему бы им пристроить себя» [Андреевич 1900, 175–176].
В статье о Марке Аврелии (1891) (которая затем войдет в книгу «Вечные спутники») Мережковский сравнит современную ситуацию тревоги с эпохой конца античности, а в статье о неоромантизме – с началом XIX века (подключив при этом и план политический, даже военно-политический): «…в те времена трагическим грандиозным фоном для таких же исканий, смятения, болезненно-страстных порывов к будущему, необъятных надежд и мировой скорби служил не анархизм, а наполеоновские войны, не взрывы динамитных бомб, а грохот пушек» [Мережковский 2007, 536]. И градационная последовательность аффектов в действии – проявлений тревоги – увенчивается упоминанием «мировой скорби», которая не просто занимает в этой серии кульминационное место, но переводит ее из регистра переживания и регистр понимания.
* * *
«Мировая скорбь» – метаозначающее, причем терминологизированное. В русской филологической печати рубежа XIX – XX веков мы можем найти целый ряд публикаций, в заглавиях которых фигурирует этот термин, а если, кроме того, учесть работы, где он используется и обсуждается в самом тексте, то ряд расширится еще больше. <Всего нам встретилось более двух десятков текстов.> О мировой скорби в подобных книгах и статьях говорится в основном применительно к эпохам сентиментализма и особенно романтизма (хотя иногда в ней усматривается универсально-исторический феномен, возникающий вместе с возникновением сознательного отношения к жизни <ср.: [Стороженко 1889, 67–68 (II пагинация)]>). Из русских авторов в качестве главного кандидата на роль выразителя мировой скорби здесь выдвигается, как правило, Лермонтов, но (что для нас весьма любопытно) также и Чехов; из европейских писателей чаще всего упоминаются Байрон, Гейне, Шатобриан, а также Гете как автор «Страданий юного Вертера». При этом семантика термина оказывается достаточно размытой: под мировой скорбью понимается обычно настроение, рожденное разладом между идеалом и действительностью и близкое к разочарованию в миропорядке или пессимистическому чувству реальности (которые легко замещают в тексте «мировую скорбь» на правах синонимов <ср.: [Александровский 1897]>).
Иные – первичные, «внутренние» – смыслы этого метаозначающего можно уловить, если обратиться к его предыстории на русской почве. Как известно, мировая скорбь – это русский дубликат немецкого Weltschmerz, слова, которое изобрели и пустили в оборот Жан-Поль (в напечатанных посмертно набросках к незаконченному роману «Селина, или Бессмертие души» (1827)) и Г. Гейне (в статье о французских живописцах (1831), в строках, навеянных впечатлениями от картины П. Делароша «Кромвель у гроба Карла I Английского»)7. Добавим, что в обоих случаях мы имеем дело со словоупотреблением ad hoc и с небольшими контекстами (особенно у Жан-Поля), а потому точно определить исходное значение слова «Weltschmerz» не представляется возможным. Это что-то вроде высшей степени душевной боли, которую вызывает зрелище человеческих страданий, смертных мук, возведенных в ранг всемирно-исторического и даже эсхатологического – перед лицом Бога – события. Очевидно, что от позднейшей специализированной, историко-литературной и историко-культурной семантики «мировой скорби» в русских текстах рубежа XIX – XX столетий такое понимание отстоит далеко, и мы можем отметить разве что «мортальные» коннотации, которые – в том или ином преломлении (вплоть до историософского: конец эпохи, конец времени) – будут сопровождать историю функционирования этого метаозначающего.
В рамках русского филологического дискурса, по всей вероятности, первым из тех, кто начал использовать формулу «мировая скорбь» как термин, был А. А. Шахов (отталкиваясь от нее, ученый создал еще и особое слово «скорбник», которое спорадически будет появляться затем в работах отечественных литературоведов до Н. Я. Берковского и В. М. Марковича включительно). В лекциях о Гете и его эпохе, прочитанных в 1873 – 1874 годах и впервые изданных посмертно в 1891 году, Шахов проводит параллель между временем Гете и закатом античного мира. Параллель эта строится в двух проекциях. Во-первых, обеим эпохам свойственны отсутствие общего миросозерцания, путаница и противоречия во взглядах, тотальное сомнение, а потому человек в это время «…ищет покоя и нигде не может его найти» [Шахов 1903, 82]. В другой работе ученый еще энергичнее акцентирует бессмысленный и бесплодный динамизм такой жизни, явно напоминающий своим семантическим обликом о тревоге: «Самая тяжкая мировая скорбь овладевает человеком тогда, когда он потерял равновесие в своих понятиях <…> и мечется между противоположными воззрениями, не будучи в состоянии остановиться ни на том, ни на другом порядке идей» [Шахов 1875, 127]. Мировая скорбь, по существу, – конечный результат эпохальной тревоги, невозможности ее преодолеть. Во-вторых (и это выглядит как самозащита для людей «скорбного» времени), выходом из «тревожной области» колебаний и сомнений, приводящих человека к «умственному изнеможению» и к «нервной экзальтации», служат отбрасывание разума и апелляция к непосредственному чувству, обращение к сфере фантазии и «мистических мечтаний».
Как несложно заметить, первая проекция – вполне готовая семиотическая модель для будущего автопортрета «восьмидесятых годов», в частности – для историософии тревоги Мережковского, который интерпретирует под знаком мировой скорби современность так же, как Шахов интерпретировал эпоху крушения античности. А вот вторая проекция, что также не нуждается в длинных доказательствах, окажется задействованной чуть позднее, в самоинтерпретациях оформившегося русского модерна8. (Все это, кстати, лишний раз свидетельствует о том, что и язык понимания, и язык переживания каждый раз складываются из означающих, как бы загодя изобретенных культурой.)
Шахов, однако, не был тем, кому принадлежит авторство русского эквивалента немецкого Weltschmerz – эквивалента, который трудно квалифицировать как буквальный перевод, как простую кальку. Первое из встретившихся нам употреблений формулы «мировая скорбь» приходится на 1868 год и обнаруживается в переводе с немецкого, в книге Й. Шерра «История цивилизации Германии» (на немецком языке эта популярная в свое время книга выдержала более десяти изданий). Формула эта используется при описании творческой эволюции Гейне, причем если в оригинале перед нами соответствующее прилагательное («von seiner weltschmerzlichen Lyrik zur politischen Satire fortging» [Scherr 1858, 526]), то в русском варианте – существительное («от песен, исполненных мировой скорби, он перешел впоследствии к политической сатире» [Шерр 1868, 598])9. Переводчиками книги были А. Н. Неведомский и Д. И. Писарев, и второе из этих имен наводит на гипотезу относительно того, почему Weltschmerz превратился на русской почве в мировую скорбь.
* * *
В 1860-е годы в русском языке появляется еще одно устойчивое словосочетание – гражданская скорбь. Принято считать, что оно было придумано Н. Г. Чернышевским (и это, по всей видимости, действительно так). В 1861 году в статье памяти Н. А. Добролюбова критик напишет: «…его убивала гражданская скорбь. Иногда обещался он отдохнуть, но никогда не в силах был удержаться от страстного труда <…> Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития…» [Чернышевский 1950, 851]. И чуть далее: «Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби…» [Чернышевский 1950, 852]. Помимо общего «эпитафического» ореола (который будет очень хорошо усвоен русской литературой) здесь особенно важно своеобразное конструирование времени. Если тревога и смыкающаяся с ней мировая скорбь предполагают застревание во времени или выпадение из него, то гражданской скорби соответствует его сокращение, сжимание. Такую систему времени можно назвать пророческой: прозреваемое в ней будущее становится все ближе и ближе, но никогда не свершается. Торопя его, пророчествующий субъект ускоряет свою жизнь, с опережением расходует отпущенный ему запас «личного» времени и тем самым парадоксальным образом заранее отказывается даже от надежды увидеть это будущее наяву.
Почти сразу после своего появления на свет формула «гражданская скорбь» во многом отрывается от своего истока и начинает подвергаться иронической перекодировке. Уже в 1862 году Н. Ф. Щербина в «Эпитафии И. И. Панаеву» [Щербина 1970, 290] воспользуется неологизмом в откровенно саркастических целях, уравняв означиваемое им с предметами бытовыми (и к тому же издевательски связанными с маркированными частями человеческого тела – ногами, головой и руками):
В сей жизни огранив довольно тротуаров,
От скорби он гражданской опочил!..
О, сколько он извел фиксатуаров,
О, сколько он перчаток износил!
И вскоре В. П. Буренин в своей сатирической поэме «Диссонансы. Дорожная фантазия» (1865) [Буренин 1897, 395] объявит гражданскую скорбь смертельно опасной болезнью, которая с недавних пор распространилась по России в эпидемических масштабах и которой в особенности подвержены литераторы:
… скончаться в родной стороне
Мы «гражданскою скорбию» можем.
Благородный недуг! современный недуг!
Место первое после холеры
Должен смело занять он: число его жертв
Принимает большие размеры.
И мне кажется, бездну России сынов
Удалит он к обителям Леты:
Разумеется, прежде всего перемрут
Современные наши поэты…
Неудивительно, что Н. А. Некрасов (у которого была устойчивая репутация певца скорби вообще и скорби гражданской в частности) – в «Трех сценах из лирической комедии: ”Медвежья охота“» [Некрасов 1868, 15] – возьмется с помощью своего лирического субъекта эту формулу защищать (отталкиваясь опять-таки от узаконенного тематического повода):
Да! славной смертью, смертью роковой
Грановский умер… кто не издевался
Над «беспредметною» тоской?
Но глупый смех к чему ни придирался!
«Гражданской скорбью» наши мудрецы
Прозвали настроение такое…
Над чем смеяться вздумали, глупцы!
Опошлить чувство силятся какое!
Обратим, однако, внимание на авторскую тактику. Реабилитировать Некрасов стремится чувство-настроение (отдельно запомним сближение скорби с тоской10), а вот само словосочетание «гражданская скорбь» берет в кавычки и даже приписывает его происхождение злокозненным усилиям неких глупцов-недоброжелателей. Поэт явно воспринимает формулу как пейоративное выражение и пытается отделить в нем истинное означаемое от сомнительного, неадекватного означающего.
Так вот, Писарев (к которому мы теперь и возвращается) также был захвачен этим фразеологическим поветрием и также включился в семиотическую игру с гражданской скорбью. В 1864 году он опубликует статью с симптоматичным заглавием «Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби» – резко отрицательную рецензию на роман А. Я. Панаевой «Женская доля» (роман был напечатан в «Современнике», под псевдонимом Н. Станицкий, который ни для кого не был секретом). Рецензия эта вписывается в контекст известного «раскола в нигилистах». В преамбуле к статье критик называет все творчество Станицкого очень удобным примером для демонстрации того, как можно превратить в карикатуру серьезные социальные идеи: «…искажать идеи Добролюбова и людей, близких к нему, обесцвечивать эти идеи невинной болтовней или опошлять их мелодраматическим риторством – это уже выходит из границ позволительной шутки…» [Писарев 1894, 148]. Но критика Писарева заходит на деле куда дальше, и это запечатлено уже в структуре заглавия: трагедия, но кукольная и украшенная гражданской скорбью. Формула, которая была пущена в свет на страницах «Современника» и освящена смертью Добролюбова, низводится до атрибута кукольного представления и целиком дискредитируется. В том же направлении переоценивается это метаозначающее и в другой писаревской статье 1864 года – в «Цветах невинного юмора». Здесь пересказывается мнение прогрессивных уездных барышень, полагающих, «…что ”Черная шаль“, конечно, романс бесподобный, но что в нем, к сожалению, недостает современного колорита гражданской скорби» [Писарев 1894, 243]. (Заметим, что стихотворение Пушкина, на которое был написан романс, – это, по существу, своего рода двойная эпитафия.)
Как бы то ни было, словосочетание «гражданская скорбь» было более чем хорошо знакомо Писареву. И это позволяет предположить, что именно оно (вместе с его «смертельными» коннотациями) послужило моделью для переводческой версии, обратившей немецкое Weltschmerz в русское мировая скорбь. Дальнейшая совместная судьба двух этих скорбей – гражданской и мировой – в русском литературном и гуманитарном семиозисе только подтверждает такую гипотезу, что мы и проиллюстрируем несколькими примерами, дополняющими уже сказанное. Как и гражданская скорбь, ее «наследница» тоже не избежала иронизации. Так, в очерке Салтыкова «Наши бури и непогоды» (1870), где Weltschmerz фигурирует еще без перевода, слово это используется для характеристики одного желчного господина, который целыми днями занимался тем, что собирал разные околополитические сплетни, а потом, меланхолически их украсив, наводил на знакомых тоску и скуку. И тем не менее, заключает рассказчик, «…в наше прогрессивное время он остается в том убеждении, что носит в душе своей Weltschmerz, и почитает себя политическим деятелем» [Салтыков-Щедрин 1970, 178]11. Впрочем, в этой перспективе история русского Weltschmerz не слишком отличается от немецкого извода. В первом томе известной «Эстетики» Ф. Т. фон Фишера, вышедшем в 1846 году, говорится (традиционно перевожу Schmerz как скорбь): «Скорбь юмориста <…> всегда является всеобщей и могла бы быть обозначена как мировая скорбь, если бы это выражение из-за злоупотребления им не стало смешным» [Vischer 1846, 452]. Но злоупотребление не равносильно частотности. Насколько можно судить по немецким электронным базам текстов, слово «Weltschmerz» встречается в XIX веке достаточно редко, но при этом регулярно – и в освещении самом пародийном – мелькает, например, в иллюстрированном юмористическом еженедельнике «Летучие листки» («Fliegende Blätter») с первого же года его издания (1845).
* * *
На этом, однако, параллелизм между немецкой и русской мировой скорбью заканчивается. То, что у Салтыкова Weltschmerz получает политическую транскрипцию, косвенно свидетельствует об усвоенной этим метаозначающим «гражданской» семантике. И в некоторых текстах она может выступать на поверхность. Так, в первом томе романа Амфитеатрова «Восьмидесятники» (имеющем характерное заглавие – «Разрушенные воли») есть совершенно «тургеневский» – ситуативно и тематически – эпизод, в котором героиня упрекает героя: «Еще недавно вы уверяли меня, будто вас не прельстит в женщине ни красота, ни молодость, ни богатство, если женщина не сумеет отозваться на идеи мировой скорби, которой вы посвятили свою душу <…> Вы звали меня на какойто подвиг, обещали мне какуюто возвышенную деятельность, и я верила вам: таким искренним пламенем горели ваши слова!» [Амфитеатров 1908, 313]. Очевидно, что мировая скорбь замещает здесь скорбь гражданскую, а вернее (учитывая ироническую окраску истории, легко улавливаемую и в цитированных строках), одна имитация оказывается на месте другой. Но можно сослаться и на тексты, в которых мировая скорбь появляется не вместо гражданской, а вместе с ней. Тем самым их смысловое притяжение (которое может обретать и терминологизированную форму) обнаруживает себя в иной проекции – не на оси селекции, а на оси комбинации. В статье С. Н. Булгакова о Чехове (1910) читаем: «Мировая скорбь, которою болел Чехов, ни психологически, ни логически не противоречит и не исключает скорби гражданской: Байрон был пламенным провозвестником свободы и сам погиб за политическое освобождение Греции» [Булгаков 2002, 560].
Вообще, применительно к исследуемой эпохе можно говорить о своеобразной функциональной взаимодополнительности гражданской и мировой скорби. Сделавшись с самого начала – и на несколько десятилетий – «модным» метаозначающим, гражданская скорбь так до конца и не превратится в полноценный термин. Пройдет двадцать-тридцать лет после появления уже известных нам первых контекстов употребления этой формулы, а ее диспозитив принципиально не изменится. Так, в «фельетонный словарь современников» В. О. Михневича (1884) формула эта не раз используется в качестве всем известного классификатора (причем относящегося не только к писателям), но в огласовке не нейтральной, а по-прежнему сугубо оценочной, идеально отвечающей стилистической стратегии полупародийного словаря. К примеру, художник Н. А. Ярошенко аттестуется тут как «…исполненный самой горючей ”гражданской скорби“. Можно сказать даже, что он пишет свои картины не красками, а этой именно ”скорбью“, отчего они и выходят у него иногда такими бесцветными, мертвенными» [Михневич 1884, 263–264]. Топика этого отрывка, движущаяся от обыгрывания идиомы «писать кровью» к «мортальным» коннотациям в конце цитаты, явно порождена «эпитафическим» ореолом гражданской скорби. А через полтора десятилетия в посвященной памяти художника некрологической статье Н. К. Михайловского (1898) мы встретим как бы ответную реплику, выдержанную в столь же оценочном, но только оправдательном ключе: «…его упрекали в том, что он выбирал преимущественно мрачные сюжеты и страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: ”гражданская скорбь“» [Михайловский 1995, 472].
Больше того, гражданская скорбь могла и утрачивать свой тематический ореол. Нередко к этому метаозначающему прибегали как к достаточно условной идеологеме для разметки литературного поля, для демаркации на нем границ между противостоящими политическими и эстетическими партиями. И здесь с течением времени тоже мало что менялось. В 1865 году П. И. Капнист направил императору Александру II подробный конфиденциальный доклад «Очерк направления русской лирической поэзии с 1854 по 1864 год включительно» [Капнист 1901, 320–426], в котором «гражданская скорбь», «скорбно-гражданская точка зрения» отождествлялась с обличением, протестом, отрицанием, культивируемыми вполне определенными – и одинаково неблагонадежными – литературными группировками. А в 1888 году А. А. Фет в предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» будет защищаться от нападок представителей все того же радикального лагеря, обратив скорбь в предмет для смысловой (а иногда и прямо каламбурной) игры: «Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбными отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы <…> постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских. Откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти?» [Фет 1979, 241]. Гражданская скорбь в фетовском предисловии – то синоним духа оппозиции, то принадлежность исполненной тягот будничной жизни, из которой спастись можно лишь в свободном мире поэзии, но в обоих случаях – знак, маркирующий то, что для настоящего поэта неприемлемо.
Одним словом, гражданская скорбь, при всех колебаниях ее смыслового объема, оставалась по преимуществу литературным метаозначающим, обслуживающим в основном публицистический дискурс. Между тем, столь же двусмысленный литературный статус мировой скорби не помешал ей быстро сделать в русской культуре куда более успешную академическую карьеру. Как мы могли видеть, терминологизация этого метаозначающего начинается уже в 1870-е годы, а на рубеже XIX – XX веков оно становится привычным ингредиентом заглавий и самих текстов филологических публикаций. Подобной экспансии «мировой скорби», кстати, мы не наблюдаем как будто бы ни в немецкой, ни в английской, ни во французской культурах (хотя, разумеется, здесь необходимы более фундаментальные разыскания)12. Показательно и то, что английский и французский языки не создали специальных устойчивых эквивалентов для немецкого Weltschmerz13.
Об особой репутации мировой скорби в России этой эпохи красноречиво свидетельствует одна история, рассказанная А. М. Евлаховым. В 1904 году он принесет в редакцию «Русского богатства» статью о пессимизме Тургенева. Н. К. Михайловский ее примет, но после его скорой смерти редакция откажется напечатать статью в первоначальном виде и потребует ее переделать, аргументировав это так: «Согласитесь, – откровенно заявили мне, – уместно ли в журнале с определенными общественными тенденциями развивать теорию пессимизма?!» [Евлахов 1912, 292–293]. Евлахов примет эти условия, и статья будет напечатана под заглавием «И. С. Тургенев – поэт мировой скорби». Из рассказа ученого неясно, было ли это заглавие оригинальным или вынужденным, но так или иначе оно было достаточно респектабельным и оценочно нейтральным для того, чтобы редакция, протестовавшая против теоретических установок статьи, с ним согласилось.
В целом можно сказать, что в русской культуре конца XIX – начала XX веков мировая скорбь и скорбь гражданская делили между собой сферы влияния: первая, как правило (но не исключительно), циркулировала на территории гуманитарных дискурсов, вторая – на территории дискурсов литературных. При этом их семантическая близость иногда могла истолковываться как некое слабое тождество, являющее себя в спецификациях разного масштаба, к примеру: мировая скорбь – общефилософский пессимизм, гражданская скорбь – пессимизм социологический <ср.: [Александрович 1911, 67]>. Но особенно любопытны случаи, когда противопоставление двух скорбей могло почти полностью сниматься неявно, что фиксирует соответствующая фразеология. В «Истории новейшей русской литературы» А. М. Скабичевского (1891 – первое издание) есть раздел «Характеристика новых скорбных поэтов» (помимо Надсона в их ряд включены С. Г. Фруг и Н. М. Минский). Формула «скорбный поэт» сама по себе не дает возможности понять, какая именно скорбь здесь подразумевается. Из текста раздела и всей книги нетрудно выяснить, что под скорбью Скабичевский имеет в виду определенное «настроение общества», однако это не только нечто социологическое, гражданское, как может показаться на первый взгляд14. Характеризуя творчество Льва Толстого, критик напишет, что писатель принадлежит к тем гениальным натурам, которые стремятся проникнуть в сущность вещей. И затем сделает вывод: «Вследствие этого в глубине их души лежит постоянно тяжелая тоска, и вместе с тем мысль их имеет неудержимую наклонность погружаться в мистические бездны. Они словно нарочно бывают созданы для того, чтобы носить в себе скорби своего века…» [Скабичевский 1909, 153]. Скорби века явно ближе к мировой скорби, чем к гражданской (попутно обратим внимание на очередное соседство скорби и тоски15). Неудивительно, что когда Скабичевский решит предъявить Минскому претензии эстетического свойства, он (единственный раз в книге) воспользуется знакомым выражением, поместив его под отрицательный оценочный радикал: «…напускает на себя мировую скорбь и начинает вопить о каких-то очень величественных, но в то же время туманных и неопределенных началах…» [Скабичевский 1909, 483].
Иначе говоря, в формуле «скорбный поэт», как и в слове «скорбь» (и производных от него) в подобных же, специализированных контекстах, можно обнаружить сложное сочетание двух скорбей – гражданской и мировой. Но удельный их вес был неодинаков. Как можно предположить, активизация в лексике Скабичевского «мироскорбного» элемента была напрямую вызвана принадлежностью книги к филологическому дискурсу. Если же мы обратимся к публицистике, картина изменится. Публичная лекция М. И. Черникова (тогда – учителя гимназии в Тифлисе), посвященная лирике К. Р., была озаглавлена так – «Светлые мотивы в современной поэзии скорби» (1893). В лекции констатируется, что «…гражданская скорбь получает настолько преобладающий характер, что ею <…> отмечается главнейшее течение нашей поэзии» [Черников 1894, 2], а среди главных представителей течения фигурируют все те же Надсон, Фруг и Минский, а также С. А. Андреевский и Мережковский. И затем Черников легко переходит от одного метаозначающего к другому – вынесенному в заглавие и окрашенному в самые погибельные тона: «…поэзия скорби окончательно добивает вас нравственно, оставляя тяжелое убеждение, что и сами духовные вожди общества не верят в возможность его нравственного обновления» [Черников 1894, 3]. Публицистический дискурс отклоняет скорбь к «гражданскому» полюсу.
Можно утверждать и нечто большее. Смысловой трансфер происходит не только между метаозначающими. Принципиальная разница между бытованием скорби как первичного означающего в исследуемую эпоху и, скажем, в «романтическое» время как раз и заключалась в том, что такие «скорбники», как В. К. Кюхельбекер, Е. А. Баратынский или Лермонтов, ничего не знали ни о гражданской, ни о мировой скорби, а Надсон или Мережковский – знали. Другое дело, что ретроспективно ситуация полувековой давности могла интерпретироваться иначе (и такую аберрацию мы уже наблюдали в действии). Андреевский (объявленный Черниковым поэтом гражданской скорби) в статье о Баратынском (1888) причислит его к первооткрывателям в России мировой скорби и напишет об этом очень выразительно, но только как бы наоборот по отношению к реальному процессу переозначивания: «…для него, как для писателя с новой темой, нужна была бы и новая кличка. Но для этого современникам Баратынского нужно было заглянуть на полвека вперед и разглядеть в его тумане наш ”пессимизм“…» [Андреевский 1902, 11].
* * *
Влияние «мироскорбного» и «скорбно-гражданского» метаозначающих на фикциональную литературу не исчерпывалось, однако, тем, что они задали определенный режим переживания и понимания, заставляющий усматривать соответствующие публицистические и гуманитарные коннотации в «скорби» и прочих «скорбных» словах. Прежде всего, говорить нужно о другом. Существование этих метаозначающих оказало легитимирующее воздействие на постепенное формирование в русской литературе (и особенно в лирике) второй половины XIX века лексического комплекса, включившего в себя тревогу, скорбь, тоску и сомнение. Как мы могли заметить, образующие его первичные означающие регулярно становились спутниками гражданской и мировой скорби, и такое их появление в зоне культурной рефлексии опосредованно придавало им металитературный ореол и узаконивало тяготение друг к другу.
Собственно, наличие такого комплекса (с наибольшей сгущенностью воплотившегося в поэзии Надсона) и может быть диагностировано по трем основным параметрам. Во-первых – это повышенная частотность всех его составляющих в авторском лексиконе. Во-вторых – их повышенная взаимная встречаемость внутри отдельных текстов (или групп текстов), вплоть до сплетения дублетных и даже триплетных и квадроплетных синтаксических конструкций – вроде: и скорби, и тревог; от скорби и сомненья; с тревогой и тоской; (демон) тоски и сомненья; сомненья и тревоги; от тоски, от тревог, от сомнений; (дни) скорби и тревог, (дни горького) сомненья, тоски; и т.д. В-третьих – это превращение хотя бы некоторых из лексем в метаозначающие (в чем мы могли отчасти убедиться на примере тревоги). При этом здесь нельзя забывать и еще об одном, едва ли не самом главном. То, что «мировая скорбь» как таковая возникла, как мы видели, именно на русской почве и что обе скорби – мировая и гражданская – так пришлись ко двору русской культуре определенной эпохи, стало возможным во многом как раз благодаря существованию в русской поэзии особой конфигурации первичных означающих, подпитывающей слой метаозначающих. А потому то, что соответствующие лексемы очутились в поле притяжения двух столь актуальных для русской культуры «специальных» скорбей, лишь вызвало к жизни особую семантическую сверхдетерминацию первичных означающих, которую можно было бы назвать обратной или отраженной.
Историю этого поэтического лексического комплекса мы проследим (как уже было сказано) в дальнейших исследованиях, а здесь, завершая наш экскурс, обратимся к одному достаточно позднему стихотворению З. Н. Гиппиус. В нем несложно уловить следы присутствия «культурных настроений» кануна XX века, а потому оно, с такой точки зрения, может рассматриваться как вполне итоговое для эпохи, как ее эпилог. Под заглавием «У порога» и датированное 1913 годом это стихотворение вошло в книгу Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921» (1922), где оно открывало первый, одноименный раздел – «У порога» [Гиппиус 1999, 187]. Отдельно (чуть позже и с некоторыми разночтениями) стихотворение было опубликовано в том же году в «Современных записках» (номер четвертый), в содержании которых оно представлено по первой строке – «На сердце непонятная тревога…», а в тексте озаглавлено «1 января 1914 г.». Паратекстуальная стратегия (выбор заглавий, позиции стихотворения в книге и др.) у Гиппиус такова, что подача стихотворения иконически повторяет разыгрывающееся в нем, акцентируя идею рубежности, начальности. И эта прочерчиваемая в тексте и самим текстом разделительная линия в паратекстуальной перспективе истолковывается вполне прозрачно – в историко-политическом (а на другом уровне – в автобиографическом) плане. Названия остальных трех разделов книги – «Война», «Революция», «Там и здесь» (то есть на родине и в эмиграции) – обозначают этапы того, что ожидало Россию и автора «за порогом» (характерно, что наряду с датой под стихотворением в книжной версии выставлено и место – С. Петербург). А двойное заглавие стихотворения в журнале строится по модели разгадки: сначала – непонятная тревога, затем – косвенный, но недвусмысленный ответ на вопрос, откуда она: дата первого дня того года, в который началась мировая война. Если в статье Мережковского о Марке Аврелии тревога и мировая скорбь современной эпохи интерпретировалась, в частности, в военно-политическом ключе – как предчувствие грядущей войны, то у Гиппиус война – свершившийся факт, открывший дорогу и другим бедствиям.
Паратекстуальная рамка стихотворения задает логику его понимания, соотнесения с опорными метаозначающими. Между тем логика переживания стихотворения строится по своим законам и отнюдь не сводится к политическим умозрениям. В этом «У порога» наследует произведениям Тютчева и Сологуба, с которых мы начали (и которые Гиппиус, скорее всего, знала), да и вообще поэтическому портретированию тревоги (Гиппиус прибегает и к самым распространенным в русской лирике рифмам, связывающим тревогу с дорогой и порогом). Как и положено в случае с подлинной, не знающей о своем предмете тревогой, она предстает у Гиппиус прежде всего как «непонятная» (это слово используется трижды, появляясь в трех строках из двенадцати). Правда, непонятность – когнитивно-информационная неопределенность – наделена здесь какой-то особой степенью. Уже в первой строфе тревога косвенно уподобляется бреду, а во второй строфе оказывается, что содержание тревоги недоступно ни для слова, ни даже для чувств, перед которыми оно на глазах рассеивается и в два шага превращается в ничто: «Оно как сон. Оно как сон во сне». И, что еще более усиливает общий «агностицизм» текста, тревога, несмотря на изначально «зашкаливающую» непонятность, к тому же и растет (о чем говорится в третьей строфе).
Количественные отличия как таковые тут, однако, далеко не самое главное. С коммуникативно-грамматической точки зрения и стихотворение Тютчева, и стихотворение Сологуба организованы как обращение к душе. У Тютчева она – вместилище тревог, у Сологуба – та, которой предстоит гибельная встреча с ними, но так или иначе у лирических субъектов обоих поэтов есть информационный доступ к своей душе и есть то, что ей сообщить. В стихотворении Гиппиус никакой души больше нет, а точнее даже, ее место занимает тревога. Укажем на явное синтаксическое сходство между первой строкой стихотворения Тютчева и первой строкой последней строфы стихотворения Гиппиус: «О вещая душа моя!» → «О, непонятная моя тревога!». Но при этом о тревоге у Гиппиус говорится исключительно в третьем лице. От лирического субъекта она отделена полосой необщения (отсюда подчеркнутая «непонятность» тревоги), причем субъект не просто не умеет, но не смеет вступить с тревогой в контакт: во второй строфе два этих глагола не зря рифмуются в такой – градационной – последовательности.
Парадоксальным образом лирический субъект испытывает страх не перед нашествием тревоги (как в стихотворении Сологуба), а перед ее непрочным, сновидческим характером, перед тем, что при малейшем прикосновении она может исчезнуть. Недаром по мере развертывания текста изменяются – во вполне определенном направлении – и номинации тревоги. Лирическое «Я», как будто стремясь ее закрепить, все больше принимает тревогу в качестве чего-то от него неотчуждаемого и даже ее «пренатализирует»: на сердце тревога (в первой строфе) → к живущему во мне (во второй строфе) → моя тревога (в третьей строфе)16. Ощущая скрытую внутри него загадочную жизнь, лирический субъект пребывает в длящемся однородном времени, движение которого измеряется лишь количественным ростом тревоги («Она томительней день ото дня»). Эта тревога ничего не пророчит, но до тех пор, пока субъект находится в ее силовом поле, он оказывается словно защищен от столкновения с будущим, о котором у субъекта – вопреки традиции – представления вполне отчетливые. Если у Сологуба лирическое «Я» наделено абсолютно достоверным знанием, но – о встрече с тревогами, этой воплощенной «смутностью», то у Гиппиус лирическому «Я» открывается истина совсем иного порядка, и ее непререкаемая очевидность напрямую обусловлена природой той враждебной инстанции, которая приступает к дому «Я».
В начальной строфе стихотворения Гиппиус две первые строки – о том, что внутри лирического субъекта, а две другие – о том, что вовне, впереди. В книжной редакции эти два последних стиха звучат так: «Гляжу вперед – и так темна дорога, / Что, может быть, совсем дороги нет». В журнальной редакции ударения иные: «Гляжу вперед. И так темна дорога, / Что кажется – совсем дороги нет». Перекодировка смысла имеет здесь вполне отчетливый вектор: вместо идеи, что дорога то ли есть, то ли ее нет, Гиппиус выбирает идею, что дорога есть, но настолько темная, что (лишь) кажется отсутствующей. А из двух финальных строк всего стихотворения выяснится, кто же по этой залитой темнотой дороге вплотную приблизился к дому лирического субъекта. И переход от первой редакции ко второй акцентирован тут столь же внятно. В книге: «И знаю: скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». В журнале: «И эта скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». Если в первом варианте момент узрения скорби опосредован знанием о ней, то во втором знание отбрасывается – и нашим глазам сразу предстает скорбь. Но в обоих случаях – благодаря обобщенно-указательному вся эта – она обретает облик чего-то пространственно громадного, требующего, дабы субъект, прежде чем увидеть ее по-настоящему, как бы окинул скорбь взором, попытался вместить ее в свой кругозор. И это – геометрическое выражение того, что она – не только для лирического «Я», что она воистину – мировая скорбь. В отличие от неопределенной тревоги скорбь у Гиппиус оказывается несомненной (и это существенно иная семиотическая конфигурация в сравнении с той, о которой мы все время говорили: скорбь тут не следствие и не спутник тревоги, а едва ли не ее антагонист). И в силу этой несомненности тьма в первой строфе ретроспективно, когда мы дочитываем стихотворения до конца, обращается в своего рода эмблему скорби – в зримую тьму.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Именно так, кстати, выглядит заглавная героиня «политической сказочки» Сологуба «Живуля», дочь Карги Окаянной и Кощея Бессмертного.
2 Душа и сердце в тютчевском стихотворении – не антонимы (как зачастую считается), а два имени одной и той же исполненной противоречий инстанции. Если в первой строфе с помощью местоимения «ты» лирический субъект явно обращается к сердцу («О, как ты бьешься на пороге…»), то во второй строфе под тем же самым «ты» подразумевается, очевидно, уже душа («Так, ты – жилица двух миров…»).
3 А. Белый очень точно уловит когнитивно-информационную двойственность, свойственную миру Сологуба, а самому автору припишет роль того, кто является из-за стен. Подразумевая рассказ, о котором мы упомянули выше, он сформулирует это в письме Иванову-Разумнику так (1928): «…чудище стоглавое, озорное стоит и рычит за стеной; мы же говорим: там – все спокойно; оттуда приходит Федор Кузьмич с рассказом о Льве, как разъялись стены и вышел из разъятия зверь…» [Белый 1998, 563].
4 «Angst ist nichts anderes als die Befindlichkeit in der Unheimlichkeit» [Heidegger 1979, 401]. Укажем также на любопытный лингвистический комментарий А. Вежбицкой (не солидаризируясь с ним полностью и не принимая далеко уводящих культурологических умозаключений исследователя). Она предлагает описание категории Angst у Хайдеггера как комбинацию двух семантических компонентов (при этом Вежбицкая опирается только на текст «Бытия и времени»): «я не знаю, что случится» и «со мной всегда могут случиться плохие вещи» [Вежбицкая 2001, 52].
5 Приведем весьма красноречивый список имен, который при желании мог бы быть легко пополнен и который сам по себе свидетельствует об условности стадиальных границ между тем, что традиционно квалифицируется как «реализм», «предсимволизм», «символизм»: А. П. Чехов (1860), А. Л. Волынский (1861), А. В. Амфитеатров (1862), К. Льдов (1862), С. Я. Надсон (1862), К. М. Фофанов (1862), Ф. Сологуб (1863), Вяч. И. Иванов (1866), Д. С. Мережковский (1866), В. В. Вересаев (1867), К. Д. Бальмонт (1867), А. А. Коринфский (1868), Д. М. Ратгауз (1868), А. М. Федоров (1868), З. Н. Гиппиус (1869), М. А. Лохвицкая (1869).
6 Ср. к этому трактовку «восьмидесятых годов» у Р. В. Иванова-Разумника (1907): «Бывают такие промежуточные эпохи идейного междуцарствия, о которых только и можно сказать, что вот-де перед этой эпохой было то-то, а после нее то-то; сама же она является каким-то пустым местом, дырой в области разумения, промежутком» [Иванов–Разумник 1911, 334].
7 Судя по всему, более известен был второй источник. К примеру, в специальной статье Г. Брейтингера, посвященной понятию «мировой скорби» (под выразительным заглавием «Новое о старой мировой скорби») (1884), о романе Жан-Поля не упоминается вообще [Breitinger 1890, 246–264].
8 Сошлюсь на две свои работы: [Фаустов 2012, 229–281]; [Фаустов 2015, 40–77].
9 Любопытно, что впоследствии П. И. Вейнберг образует от возникшего существительного и русское прилагательное (которое, впрочем, так и останется авторским раритетом) – мироскорбный [Вейнберг 1907, 197].
10 Здесь возможен, помимо прочего, и биографический подтекст: Грановский в письмах нередко жаловался на мучавшие его приступы тоски.
11 Спустя пять лет в одной из «Благонамеренных речей» Салтыков употребит русский эквивалент формулы – в контексте ином по своей семиотической логике, но столь же амбивалентном. Рассказчик вспомнит об одном полицейском шпионе: «…придет, бывало, со службы домой, сядет за фортепьяно, начнет баллады Шопена разыгрывать, а слезы так и льются, так и льются из глаз <…> …всемогущая мировая скорбь // охватывает все существо, а уста бессознательно шепчут: ”Подлец я! великий, неисправимый подлец!“ И что ж, пройдет какой-нибудь час или два – смотришь, он и опять при исполнении обязанностей! Быстр, находчив, бодр…» [Салтыков-Щедрин 1971, 380–381]. Если в раннем очерке субъект применяет к себе имя, на которое не может претендовать, то в более позднем тексте переживает состояние, которое сущностно его не затрагивает. В результате в первом случае профанируется означаемое мировой скорби, а во втором отменяется ее референция.
12 Типичный (и в этом смысле очень симптоматичный) ход в немногочисленных современных исследованиях Weltschmerz заключается в игнорировании лексической стороны дела и в выстраивании синонимических рядов, где соседями Weltschmerz оказываются меланхолия, пессимизм, сплин, байронизм, mal du siècle и т.д. <ср., напр.: [Heitmann 1982, 57–82]; [Lambrecht 1996]>. Между тем, реальная картина была иной. Сошлемся на очень выразительный пример из книги П. Л. А. Шарпентье, целиком посвященной феномену mal du siècle. Слово «Weltschmerz» появляется там один раз, и в контексте очень характерном: «…меланхолия, или, как говорят немцы, der Weltschmerz…» [Charpentier 1880, 412]. Никакой эквивалентности между Weltschmerz и mal du siècle здесь не усматривается. Зато, например, как «Le mal du siècle» (1889) было переведено заглавие романа М. Нордау «Die Krankheit des Jahrhunderts» (1887, 1889) (по-русски – «Болезнь века» (1902); как болезнь века, кстати, А. Н. Веселовский переводит на русский и mal du siècle <см.: [Веселовский 1894, 442]>.
13 Показательно, что в переводах статьи Гейне на французский и английский Weltschmerz передается буквально – как, соответственно, universelle douleur и world-pain. Но ни одно, ни другое выражение широкого языкового распространения не получили. К примеру, в диссертации американского филолога В. А. Брауна слово Weltschmerz используется без перевода (в том числе и в названии), а выражение world-pain не употребляется ни разу <cр.: [Braun 1905]>.
14 Сам термин «гражданская скорбь» употребляется в книге дважды: один раз (вполне ожидаемо) – применительно к Некрасову, другой (с добавлением эпитета «мнимая») – к поэзии М. П. Розенгейма.
15 Интересно, что в русской культуре была попытка (предпринятая в 1896 году К. П. Победоносцевым) перевести Weltschmerz как тоску по жизни [Победоносцев 1901, 150]. Но, пожалуй, самый терминологически причудливый пример двоения означающих мы находим в одном из выпусков гимназического учебника по русской литературе В. В. Сиповского, где в оглавлении везде – «мировая тоска», а в самом тексте – «мировая скорбь» <см.: [Сиповский 1907]>. Отметим попутно, что у Сиповского «мировая тоска / скорбь» – один из самых излюбленных историко-литературных маркеров.
16 Ср. к этому любопытное высказывание Е. Г. Лундберга о творчестве Гиппиус (1912): «Прозу вызывает к жизни мысль Гиппиус, а стихотворения – не столько ее созданья, сколько знаки, что этой мыслью кто-то иной в Гиппиус живет, и она успевает лишь передать свои недоумения, радости и печали, вызванные движениями того, кто, как дитя в утробе матери, владеет ею. Его рост – ее радость. Его увядание – ее боль» [Лундберг 2001, 532].
ЛИТЕРАТУРА
Александрович Ю.
1911 – История новейшей русской литературы. 1880–1910 г. Ч. I : Чехов и его время. М., 1911.
Александровский Г. В.
1897 – «Страдания молодого Вертера». Начало мировой скорби в германской литературе XVIII в. (К вопросу о пессимизме). Киев, 1897.
Амфитеатров А. В.
1908 – Восьмидесятники. СПб., 1908. Т. 1.
Андреевич (Соловьев Е. А.)
1900 – Книга о Максиме Горьком и А. П. Чехове. СПб., 1900.
Андреевский С. А.
1902 – Литературные очерки. СПб., 1902.
Белый А.
1998 – Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.
Булгаков С. Н.
2002 – Чехов как мыслитель // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.
Буренин В. П.
1897 – Былое. СПб., 1897.
Вежбицкая А.
2001 – Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. М., 2001.
Вейнберг П. И.
1907 – Страницы из истории западных литератур. СПб., 1907.
Веселовский А. Н.
1894 – Этюды и характеристики. М., 1894.
Гиппиус З. Н.
1999 – Стихотворения. СПб., 1999.
Евлахов А. М.
1912 – Введение в философию художественного творчества. Варшава, 1912. Т. 2.
Замотин И. И.
1910 – А. П. Чехов и русская общественность. Варшава, 1910.
Иванов–Разумник Р. В.
1911 – История русской общественной мысли. СПб., 1911. Т. 2.
Капнист П. И.
1901 – Сочинения. М., 1901. Т. 2.
Лундберг Е. Г.
2001 – Поэзия З. Н. Гиппиус // Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. М., 2001. Т. 2.
Мережковский Д. С.
2007 – Вечные спутники. СПб., 2007.
Михайловский Н. К.
1995 – Литературная критика и воспоминания. М., 1995.
Михневич В. О.
1884 – Наши знакомые. Фельетонный словарь современников. СПб., 1884.
Некрасов Н. А.
1868 – Три сцены из лирической комедии: «Медвежья охота» // Отечественные записки. 1868. № 9.
Писарев Д. И.
1894 – Сочинения. Полное собрание : в 6 т. СПб., 1894. Т. 4.
Победоносцев К. П.
1901 – Московский сборник. М., 1901.
Салтыков-Щедрин М. Е.
1970 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 9.
Салтыков-Щедрин М. Е.
1971 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 11.
Салтыков-Щедрин М. Е.
1972 – Собрание сочинений : в 20 т. М., 1972. Т. 14.
Сиповский В. В.
1907 – История русской словесности. СПб., 1907. Ч. III, вып. 1.
Скабичевский А. М.
1909 – История новейшей русской литературы. СПб., 1909.
Сологуб Ф.
2014 – Полное собрание стихотворений и поэм : в 3 т. СПб., 2014. Т. 2, кн. 2.
Стороженко Н. И.
1889 – Поэзия мировой скорби // Русская мысль. 1889. № 3.
Тютчев Ф. И.
1966 – Лирика : в 2 т. М., 1966. Т. 1.
Фаустов А. А.
2015 – Детские игры в русской литературе начала XX века: культурно-семиотический аспект // Универсалии русской литературы. 6. Воронеж, 2015.
Фаустов А. А.
2012 – Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Ф. Сологубу // Памяти Анны Ивановны Журавлевой : Сб. статей. М., 2012.
Фет А. А.
1979 – Вечерние огни. М., 1979.
Черников М. И.
1894 – Светлые мотивы в современной поэзии скорби : Стихотворения К. Р. Тифлис, 1894.
Чернышевский Н. Г.
1950 – Полное собрание сочинений : в 15 т. М., 1950. Т. 7.
Шахов А. А.
1903 – Гете и его время. СПб., 1903.
Шахов А. А.
1875 – Французская литература в первые годы XIX века. М., 1875.
Шерр Й.
1868 – История цивилизации Германии. СПб., 1868.
Щербина Н. Ф.
1970 – Избранные произведения. Л., 1970.
Braun W. A.
1905 – Types of Weltschmerz in German Poetry. New York, 1905.
Breitinger H.
1890 – Studien und Wandertage. Frauenfeld. 1890.
Charpentier P.-L.-H.
1880 – Auteur du texte. Une maladie morale : le mal du siècle. Paris, 1880.
Heidegger M.
1979 – Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, 1979. Bd. 20.
Heitmann K.
1982 – Der Weltschmerz in den europäischen Literaturen // Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Wiesbaden, 1982. Bd. 15.
Lambrecht R.
1996 – Der Geist der Melancholie : eine Herausforderung philosophischer Reflexion. München, 1996
Scherr J.
1858 – Deutsche Kultur- und Sittengeschichte. Leipzig, 1858.
Vischer F. Th. von
1846 – Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Reutlingen u. a., 1846. Bd. 1.