Вольф Шмид (Гамбург, Германия)
БАХТИН И ПРОБЛЕМА АВТОРА
Аннотация: Статья посвящена вопросу об авторе, который занимает центральное место в творчестве Бахтина и к которому возможны разные подходы. В предлагаемом вниманию читателей литературоведческом исследовании рассматривается бахтинская концепция отношений автора и героя, принимающая в различные фазы развития мысли Бахтина разные формы.
Ключевые слова: ипостаси авторства в произведении; автор и герой; кризис авторства; абстрактный автор; абстрактный читатель.
- Вопрос об авторе занимает центральное место в творчестве Бахтина. С точки зрения философской антропологии, преобладающей в раннем творчестве (ср. [Бонецкая 1985]), автор — это всякий говорящий человек. Ему противостоит «другой». Таким образом, в ранних работах Бахтина оппозиция «автор и герой» совпадает с дихотомией «я» и «другой». Отношение автора к герою сравнивается в раннем творчестве также с отношением бога к человеку (ср., например, Э 176). Однако нас интересует здесь вопрос о бахтинской концепции автора с литературоведческой точки зрения. Такая частная перспектива может показаться недопустимой, поскольку она изолирует во всеохватывающей мыслительной системе Бахтина лишь один аспект. Но сосредоточенность на этом аспекте оправдывается высокой плодотворностью идей Бахтина в литературоведении прошлых 50-и лет. В особенности категории так называемой «металингвистики» способствовали в 1970—1980-е гг. утончению категорий развивающейся нарратологии (ср. [Schmid 1973, 12—16]), хотя Бахтин самого себя нарратологом никогда не назвал бы.
На литературоведческий вопрос об авторе в различные фазы развития своей мысли Бахтин дает разные ответы. (В отличие от большинства бахтинологов и бахтинистов, мы исключаем из рассмотрения работы, изданные под именами Волошинова и Медведева. Хотя на них лежит явный отпечаток некоторых центральных идей Бахтина, там делаются те или другие акценты, не свойственные самому Бахтину.)
Мы проследим развитие концепции автора на работах трех фаз:
Фаза І — фрагмент «Автор и герой в эстетической деятельности» (первая половина или середина 1920-х гг.);
Фаза ІІ — книга о Достоевском (1929);
Фаза ІІІ — высказывания, записи и работы 1950-х—1970-х гг.:
- «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» (1959—1960);
- Рабочие записи 1960-х — начала 1970-х гг.;
- «Заключительные замечания» (1973) к работе «Формы времени и хронотопа в романе»;
- Конспект рецензии В. Шмида на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского (1971 или 1972).
2
Для многих бахтинская концепция автора раз и навсегда выражена в двух изданиях книги о Достоевском. Известный провоцирующий тезис этой книги о Достоевском — создателе полифонического романа можно свести к тем трем пунктам, которые сам Бахтин выдвигает в первой главе как первого, так и второго издания книги о Достоевском и в последней главе второго издания:
- В полифоническом романе Достоевского герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова» (ПТД 12; ППД 7).
- «Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания» (ПТД 12; ППД 7).
- В полифонии романных миров Достоевского каждый персонаж имеет свой самостоятельный, «полноценный» голос, вступающий в диалогические отношения не только с голосами других персонажей, но и — в этом заключается самая вызывающая провокация бахтинского подхода — с голосом автора: «Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах» (ППД 311).
Концепция Бахтина была встречена по-разному. Партии восторженных поклонников, приветствовавших подход Бахтина как освободительный подвиг, как сугубо демократический импульс, противостоит и по сей день партия критиков. Острую критику вызывает в книге о Достоевском, между прочим, непоследовательное разграничение автора и нарратора и недостаточное расщепление автора на реальную и имлицируемую инстанцию. Крайне проблематично также преобладающее в центральных тезисах несобственное словоупотребление, использование развертывающихся метафор (ср. [Schmid 1973, 12; 1984; 1999]).
Метафорическое употребление понятий значительно осложняет понимание бахтинских текстов. Именно в центральных высказываниях бывает часто неясно, в какой степени следует понимать в переносном смысле то или другое более или менeе парадоксальное выражение. Бахтин недвусмысленно указывает на метафорический характер понятия «полифония» и не раз вводит в текст знаки оговорки, например, «как бы». Тем не менее, он в дальнейшем, будто бы забывая об этой оговорке, употребляет эту метафору в прямом смысле, развертывая, реализуя ее. Метафоричными оказываются многие из его тезисов о «диалогических отношениях». Проблема здесь и в том, что высокая этическая репутация, которая приписывается настоящему диалогу, переносится на явления, которые диалогическими можно назвать только при образном словоупотреблении. Такой понятийной контрабандой повышается этическое достоинство той или другой безобидной структуры текста (ср. [Schmid 1984, 74]).
Рассмотрим пример метафорического употребления понятия диалогичности. Полифонию Бахтин показывает не на романах, а на повестях Достоевского. В них же полифония осуществлена, как Бахтин допускает, только в зачаточной форме («Здесь есть уже зачаток контрапункта», ППД, 256), а именно в «диалогической обращенности рассказа к герою». Такую обращенность Бахтин констатирует в «Двойнике». В качестве примера он приводит между прочими и следующую цитату:
«Вот он, господа, и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно два часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. “Да что тут Виллель! — думал господин Голядкин, — какой тут Виллель? А вот как бы мне теперь, того… взять да и проникнуть?.. Эх ты, фигурант ты этакой! <…>”» (ППД 254; пунктуация по изд. Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. І, 132)
Присмотримся, как Бахтин объясняет структуру этой цитаты: «Кажется, что слова Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают ему во внутреннем диалоге: “И сам Виллель выжидал”. — “Да что тут Виллель!”. Это действительно распавшиеся реплики внутреннего диалога Голядкина с самим собой: одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным» (ППД 254).
Впечатление диалога дается сначала метафорически, но с оговоркой — кажется. Следующее затем описание вполне точно и адекватно. Несколько позже Бахтин дает этому подходящему наблюдению метафорическую формулировку, очевидно, стремясь приблизить найденную структуру к искомой полифонии: «В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему <т. е. Голядкину> в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне» (ППД 257).
Мнимое диалогическое обращение рассказа к герою на самом деле здесь можно и нужно объяснить другим способом, уточняющим первое описание, данным самим Бахтиным. Впечатление диалога между рассказом и героем производится лишь одной сменой шаблонов передачи внутренней речи героя, распадающейся на реплики двух голосов. В то время как первый голос внутреннего диалога героя с самим собой передается в шаблоне несобственно-прямой речи, второй его голос воспроизводится в прямой речи. Несобственно-прямая речь формально выглядит как рассказ, но на самом деле она передает содержание сознания героя. «Издевающийся» голос рассказа, который герой слышит, на который он даже реагирует, это голос его alter ego. Итак, на самом деле герой слышит только то издевательство, которое происходит из него самого. Ирония со стороны нарратора ему, конечно, не доступна. Не против нарратора он протестует, а против своего первого голоса. А нарратор, обращающийся не к герою, а к читателю, не дает герою ни малейшего шанса. С беспощадной иронией он разоблачает отрицательного героя, до конца подавляя и вытесняя его я-для-дебя. Не может быть и речи ни о малейшей «полнозначности и самостоятельности позиции героя», которую постулирует Бахтин (ППД 264). Герой является пассивным, беззащитным объектом обличительного монологического слова нарратора. Диалогичным здесь является исключительно слово героя, направленное к самому себе, т. е. к другому «я». Повторим — кажущееся диалогическое отношение слова рассказа к слову герою оказывается скрытым переходом от одного шаблона передачи голоса героя к другому шаблону. Разве тут действительно существует зачаток полифонии, как это утверждает Бахтин (ППД 256)?
Приведенный пример и его истолкование показывают еще одну характерную черту бахтинской поэтики, которую мы наблюдаем и в трудах Волошинова. Бахтин сосредоточивается и в других работах среди проявлений несобственно-прямой речи на структурах двуакцентности, т. е. на случаях агонального отношения голоса нарратора к голосу персонажа. Таким образом, он пренебрегает чеховскими типами несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования, где, по его же понятиям, нарратор теряет свою «вненаходимость», сливаясь с героем, точка зрения которого господствует в рассказе (ср. [Шмид 1998, 201—206]).
3
Другую картину рисуют ранние работы. В них автор или нарратор предстает как авторитет, держащий все произведение под контролем. Во фрагменте «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин обсуждает разные случаи потери «вненаходимости автора герою» (ср. [Freise 1993, 247—270]). Вненаходимость имеет для него здесь положительную ценность. Она является условием того, что Бахтин называет «эстетическое событие». Только в позиции напряженной вненаходимости, т. е. обладая тем, что Бахтин называет «избыток видения и знания», автор в состоянии «завершить» своего героя, а в этом завершении заключается сущность эстетического творчества. «Завершить» же героя — значит «собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии эстетического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны…» (Э 15).
В прозе «от Достоевского до Белого» Бахтин наблюдает «кризис авторства» (Э 176). Так называемая Бахтиным эпоха совпадает с творчеством Чехова, упоминания которого Бахтин избегает. Как выглядит кризис авторства? «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм <…> жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я…» (Э 176).
Такими словами Бахтин характеризует тот процесс, который принято моделировать как перемещение точки зрения от автора или нарратора к самому персонажу: «…понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему…» (Э 176).
«Кризису авторства» сопутствует потеря веры во внелитературный авторитет, сомнение в существовании трансцендентых сил: «…развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связанная с этим в религии имманентизация бога, психологизация и бога и религии, непонимание церкви как учреждения внешнего, вообще переоценка всего изнутри-внутреннего)» (Э 176).
«Кризис авторства» связан также с потерей «культуры границ», являющейся — по Бахтину — необходимым условием эстетической культуры:
«Эстетическая культура есть культура границ и потому предполагает теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверенное и обоснованное создание и обработка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции вне его <…> там <…>, где позиция вненаходимости случайна и зыбка <…>, где ценностный вес жизни действительно переживается лишь тогда, когда мы входим в нее (вживаемся), становимся на ее точку зрения, переживаем ее в категории я, — там не может быть ценностно длительного, творческого промедления на границах человека и жизни…» (Э 177).
Здесь обнаруживается немаловажное противоречие с позднейшими работами, в частности с книгой о Достоевском. Между тем как в раннем фрагменте Бахтин опасается за позицию автора, желает сохранить за ним всю полноценность, всю привилегированность, жалея о том, что почти все главные герои Достоевского «завладевают автором», позже он одобряет тот же самый начинающийся с Достоевского кризис авторства как преодоление авторитетного, монологического, завершающего слова, как путь к полифонизму.
Если бы мы спросили самого Бахтина об явно противоречащих друг другу оценках различных позиций автора по отношению к герою, Бахтин, возможно, ответил бы, что дело тут только в несущественном смещении акцента между двумя моментами, необходимыми для эстетической деятельности. В самом деле, Бахтин уже в раннем фрагменте подчеркивает конститутивное значение внутринаходимости. По Бахтину эстетическое творчество подразумевает две разные находимости, сначала «внутри» героя, потом «вне» его кругозора: «Я должен вчувствоваться в <другого человека или же, соответственно, в героя>, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» (Э 24).
Однако важно иметь в виду, что ранний Бахтин настаивает на том, что «вживание» и «вчувствование» являются только преходящими состояниями. Эстетическая деятельность начинается только тогда, когда «мы возвращаемся в себя и на свое место, оформляя и завершая материал вживания» (Э 26).
Настаивая на вненаходимости автора герою как решающем для эстетического события моменте, ранний Бахтин спорит с эстетикой вчувствования («Einfühlungsästhetik») мюнхенской школы Карла Фосслера. Эта школа оказала большое влияние в 1920-е гг. на теорию точки зрения и несобственно-прямой речи, о чем свидетельствует немецкое название этого шаблона «erlebte Rede» (в дословном переводе «переживаемая речь»), утвержденное Этиен Лорк [Lorck 1921]. Суть «переживаемой речи» заключалась для этой школы «исследования души языка» («Sprachseelenforschung») во «вчувствовании поэта в душу создания своего воображения» [E. Lerch 1914; 1928; G. Lerch 1922; ср. Шмид 2008, 223]. (Концепция фосслерианцев была подробно изложена и подвержена критике в книге Валентина Волошинова «Марксизм и философия языка» [1929]).
4
В работах 1940—1950-х гг. Бахтин начинает дифференцировать разные инстанции автора. Во фрагменте «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» он подытоживает главные концепты прошлых лет, нередко выдвигая в них новые аспекты. В этой работе Бахтин различает три авторские инстанции:
1) автора-человека,
2) автора как «чистое изображающее начало (изображающий субъект)»,
3) автора как «изображенный (видимый) образ».
Инстанцию изображающего начала он называет «чистый автор» в отличие от «автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [СС, V, 313].
В «Заключительных замечаниях» к работе «Формы времени и хронотопа в романе» определяется место существования «чистого автора», который называется здесь «автором-творцом»: «Автор-творец [находится] вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам» [ВЛЭ 404—405].
Что можно представить себе под метафорическим выражением «на касательной»? Правильнее было бы сказать: во всех творческих актах, создающих произведение.
В записях 1970—1971-х гг. Бахтин называет чистого автора «первичным, не созданным», а изображенного автора — «вторичным, созданным автором» [Э 353]. Понятиями раннесредневекового философа Иоанна Скота Эриугена он определяет это следующим образом: «Первичный автор — natura non creata quae creat <природа творящая и несотворенная>; вторичный автор — natura creata quae creat <природа сотворенная и творящая>; образ героя — natura creata quae non creat <природа сотворенная и нетворящая>» [СС, VІ, 412].
У первичного автора нет своего голоса: «Поэтому первичный автор облекается в молчание» [СС, VІ, 412. Курсив в оригинале — В. Ш.].
Но такая позиция, соответствующая традиционным представлениям о литературном авторстве, явно противоречит тезису в книге о Достоевском о том, что автор говорит не о героях, а с героями. Это противоречие лишний раз указывает на то, что тезисы в книге о Достоевском следует воспринимать метафорически. Но опять-таки спрашивается, на какой ступени переносности следует осмысливать бахтинские метафоры.
Однозначно понять определения, данные во фрагменте «Проблема текста», также нелегко. По всей вероятности, понятие «чистого автора» совпадает с той виртуальной инстанцией, котoрую Wayne C. Booth называл «implied author» и которую я называю «абстрактным автором» [Шмид 2008, 46–60].
Но что представляет собой «вторичный» или «созданный» автор? Означает ли эта «природа сотворенная и творящая» нарратора, который в самом деле, будучи созданным, выступает как повествующая инстанция?
В записях «вторичный» или «созданный» автор уподобляется «образу автора», т. е. центральному понятию Виктора Виноградова. Всю свою научную жизнь, с ранних 1920-х и до последних записей1970-х гг., Бахтин спорил с этим понятием своего главного антагониста, которого он считал представителем «монологической» концепции литературы (ср. комментарий Л. А. Гоготишвили в СС, VI, 544—558). Что мешает Бахтину в виноградовском понятии «образ автора»? Слово «образ» для него, очевидно, указывает на изображенность, что уподобляет «образ автора» «образу героя». Поэтому Бахтин вводит аргумент: «Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления» [Э 353].
«Образ автора» — это для Бахтина «contradictio in adiecto» [СС, V, 313]. Допуская, что мы можем создать «образ любого говорящего», Бахтин вправе настаивать на том, что этот «образ не входит в намерение и задание самого говорящего и не создается им как автором своего высказывания» [Э 288].
Однако, чтобы судить справедливо, виноградовский «образ автора» не так уж далек от бахтинского «чистого автора». В книге «О теории художественной речи» (1971) Виноградов определяет «образ автора» следующими словами: «Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971, 118].
Виноградов, правда, не всегда последовательно употребляет это понятие, иногда сливающееся у него с нарратором. Так, добавляя, что в формах сказа «образ автора обычно не совпадает с рассказчиком», Виноградов допускает мысль, что «образ автора» в принципе вполне может совпадать с нейтральным нарратором.
«Образ автора» не такой уж неподходящий термин, как кажется Бахтину, если учесть, что создателем его является не первичный или чистый автор, а читатель. В отклонении же виноградовского термина Бахтиным играет определенную роль то неправильное предположение, что этот образ мыслится как продукт первичного автора, изображающего самого себя. Так, мы читаем во фрагменте «Проблема текста», что «в отличие от реального автора созданный им “образ автора” <здесь Бахтин употребляет безоговорочно виноградовское понятие> <…> может участвовать в сюжете произведения… [Э 295].
Как пример существования «образа автора» в сюжете Бахтин приводит беседу «автора» с Онегиным [Э 295], не принимая к сведению, что этот фиктивный автор не кто иной, как одна из масок изображаемого нарратора.
Из всех определений «образа автора» Виноградовым явствует, что этот образ создается читателем. Мысль о читателе как творце «образа автора» у Бахтина даже намечается: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ» [Э 287. Курсив в оригинале — В. Ш.].
Это — подходящее описание того, как создается представление об авторе читателем. Во фрагменте «Проблема текста» эксплицитно выражена мысль, что создателем «чистого» или «первичного» автора является не кто иной, как читатель: «Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа» [Э 353].
К этому, однако, нужно добавить, что созданное читателем представление снабжает первичного автора не наружностью или человекоподобием, а предстает в сугубо абстрактном виде. Созданное представление характеризуется, прежде всего, определенной этической и эстетической позицией. Отвлеченным существованием созданного читателем образа автора оправдывается термин «абстрактный автор». К бахтинской концепции еще следует добавить, что не только каждому читателю, но даже каждому акту восприятия, каждому акту осмысления произведения читателями соответствует свой абстрактный автор.
5
С моим термином «абстрактный автор» Бахтин сталкивался в 1971 г. В конце этого года или в начале 1972 г. Бахтин сделал конспект [К] моей рецензии на книгу Борисa Успенского «Поэтика композиции» [Успенский 1970]. Рецензия была написана по-немецки и напечатана в немецком журнале «Poetica» за 1971 г. [Schmid 1971]. Сергей Бочаров привез ее Бахтину в Климовск, но не в начале 1971 г., как помнится Бочарову [К 657]. Так как журнал «Poetica» выходил тогда со значительным опозданием, Бахтин мог читать рецензию не раньше осени-зимы 1971 г. или даже начала 1972 г. Конспект опубликован в VІ томе Собрания сочинений Бахтина на немецком языке и с примечаниями Бахтина на русском. Бахтин, очевидно, интересовался моей критикой его концепции автора, прежде всего моей критикой его тезиса, что абстрактный автор, будучи носителем смысла произведения как целого, может быть втянут в полифонию изображенных инстанций. В рецензии я констатировал, что Успенский показывает, как Достоевский в «Братьях Карамазовых» посредством различных именований Дмитрия (Дмитрий Карамазов, Дмитрий Федорович, Митя, Митенька, брат Дмитрий и т. д.) делает носителем языковой перспективы каждый раз другую инстанцию. Бахтин комментирует это следующим примечанием: «Но как будет звучать имя на языке “абстрактного автора” (может быть, официально, по документам “Дмитрий Федорович Карамазов”?) Есть ли у “абстрактного автора” свой особый язык (код)?» [К 418].
На этот риторический вопрос, который комментатор тома Л. А. Гоготишвили [К 661] интерпретирует как «мягкую» критику моего употребления понятия «абстрактный автор», следует ответить ясное «нет». В моем тексте было недвусмысленно констатировано, что у абстрактного автора нет собственного слова. Соответствующее место моего текста, цитируемое Бахтиным по-немецки, гласит в модифицированном мною переводе И. Л. Поповой следующее:
«Нельзя не заметить, что семиотическая модель повествовательной структуры наряду с абстрактным автором (“имплицитным автором” по Wayne C. Booth) и фиктивным рассказчиком с “передающей сообщение стороны” включает в себя соответствующие им инстанции “воспринимающей сообщение стороны”, а именно фиктивного читателя, сконструированного самим рассказчиком, и абстрактного, идеального, читателя, которого предполагает все произведение в целом. Поэтому следует говорить о двух уровнях “оценки”. Каждая из изображенных фиктивных инстанций (рассказчик, герой, фиктивный читатель) может представлять свою смысловую позицию <…>. Оценка абстрактного автора в таком случае уже не является одной среди множества других, а получается в результате диалектических взаимоотношений изображенных смысловых позиций. Эти позиции иерархизованы в соответствии с общей смысловой интенцией произведения, воплощенной в абстрактном авторе, причем представленная Бахтиным “полифония равноправных голосов” в действительности означает лишь один особый случай такой иерархизации. Однако абстрактный автор, будучи носителем смысла произведения как целого, никоим образом не может быть втянут, вопреки утверждению Бахтина, в полифонию изображенных инстанций» [К 658—659].
Чуть дальше в записях, опубликованных в VІ томе, Бахтин, по мнению комментатора [СС VІ, 674, прим. 60] , спорит с моим понятием «абстрактного читателя»:
«Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего идеального слушателя <…> Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это — абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора <…> он не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений. Ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия. Здесь возможны только механистические или математизированные, пустые тавтологические абстракции. Здесь нет ни грана персонификации» [СС VІ, 427—428. Курсив в оригинале — В. Ш.].
Против этих критических замечаний можно приводить целый ряд возражений:
1) Абстрактный автор не идеальное существо. Он — конструкт осмысливающего произведние конкретного читателя, вернее — ре-конструкт читателя на основе найденных им в тексте симптомов.
2) Абстрактный читатель распадается на две инстанции —
- предполагаемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические и эстетические нормы которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем;
- идеальный реципиент, осмысляющий произведение идеальным образом. Его отношение к нормам и ценностям изображаемого мира предопределено — не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении творческими актами. Поэтому идеальный читатель и не является зеркальным отражением автора.
3) Между абстрактными инстанциями не может существовать никакой коммуникации, не говоря уже о диалогичности. Это не прагматические фигуры, а семантические ре-конструкты, которые не в состоянии вести коммуникацию.
4) В той и другой ипостаси абстрактный читатель, конечно, не может ничего нового внести в произведение. Внести свое, чужое может только конкретный читатель. Как бы тот ни спорил с фиктивными персонажами или с воплощенным в произведении абстрактным автором, его осмысление произведения для других интересно только в той мере, как он, улавливая содержащиеся в употребляемых приемах семантические указания, старается реконструировать смысл произведения.
Один из учеников Бахтина однажды спросил мастера: «Михаил Михайлович, некоторые Ваши заключения мне кажутся чуть преувеличенными». Бахтин ответил, как сообщают ученики: «Чтобы попасть в правду, нужно ее преувеличивать». Идеальный читатель бахтинского творчества в его духе — это не поддакивающий ученик, а спорящий ученый. Споря с Бахтиным и исправляя его тезисы, мы окажемся идеальными реципиентами, предусматриваемыми его мышлением, которое он сам назвал бы, употребляя свою любимую метафору, «диалогическим».
Список сокращенных названий работ Бахтина
ВЛЭ — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
К — Конспект рецензии В. Шмида на книгу Б. А. Успенского «Поэтика композиции» // Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. С. 416—418, 657—662.
ППД — Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-ое. М., 1979.
ПТД — Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. Переизд.: СС ІІ. М., 2000.
СС — Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997—2012. — Римскими цифрами указан номер тома.
Э — Эстетика словесного творчества. М., 1979.
ЛИТЕРАТУРА
Бонецкая Н. К.
1985 — Проблема авторства в трудах М. М. Baxtina // Studia Slavica Hungarica. 1985. Vol. 31. С. 61—108.
Волошинов В. Н.
1929 — Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1929.
Шмид В.
1998 — Вклад Бахтина/Волошинова в теорию текстовой интерференции // Проза как поэзия. Изд. 2-е, испр., расшир. СПб., 1998. С. 194—210.
2008 — Нарратология. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2008.
Freise Matthias
1993 — Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt a. M., 1993.
Lerch Eugen
1914 — Die stilistische Bedeutung des Imperfektums der Rede (“style indirect libre”) // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1914. Bd. 6. S. 470—489.
1928 — Ursprung und Bedeutung der sog. “Erlebten Rede” (“Rede als Tatsache”) // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1928. Bd. 16. S. 459—478.
Lerch Gertraud
1922 — Die uneigentlich direkte Rede // Idealistische Neuphilologie. Festschrift für Karl Vossler zum 6. September 1922 / ed. V. Klemperer, E. Lerch. Heidelberg, 1922. S. 107—119.
Lorck Etienne
1921 — Die “Erlebte Rede”. Eine sprachliche Untersuchung. Heidelberg, 1921.
Schmid Wolf
1971 — [Рецензия на книгу:] Б. A. Успенский. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970 // Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 4. München, 1971. S. 124–134.
1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Aufl. Amsterdam, 1986.
1984 — Bachtins “Dialogizität” — eine Metapher // Roman und Gesellschaft. Internationales Michail-Bachtin-Colloquium. Jena, 1984. S. 70—77.
1999 — “Dialogizität” in der narrativen “Kommunikation” // Dialogue and Rhetoric. Communication Strategies in Russian Text and Theory / ed. I. Lunde. Bergen, 1999. P. 9—23.
Online: Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology. 2005. № 1. URL: http://cf.hum.uva.nl/narratology/schmid.htm (accessed 15.6.2015).
© В. Шмид, 2016.