Автор: admin

Валентин И. Масловский (Москва)

Психологизм на перекрёстках истории

Разрозненные неакадемические заметки

1. Психологизм не входит в число понятий, которые являются центральными в истории культуры (и литературы в частности), тем не менее весьма часто его имя возникает в контексте самых разных концепций. Легкость, с какой он встраивается в ту или иную систему взглядов (отмечу: и со знаком плюс, и со знаком минус), лежит на поверхности: психологизм, психология – ближайшим образом связаны с такими понятиями, как человек, личность, характер. А все они прямо или косвенно являются центром, ядром всякой философской, историко-культурной, социальной или эстетической концепции. И адепты психологизма и его противники видели в нем некий прием (=форму, инструмент) для понимания (=познания) человека. Для первых этот прием был важен и ценен, для вторых– не нужен и даже вреден.

2. В XIX веке психологизм праздновал свой звездный час (как бы выразились сейчас, психологизм тогда был в тренде эпохи). Русская литература дала миру выдающиеся образцы психологической прозы. Бурно развивался психологический роман во Франции, и Поль Бурже (сам владевший, как сообщает энциклопедия, «изощренным психологическим анализом») пишет «этюды о выдающихся писателях нашего времени», называя их «Очерки современной психологии» (1883). А в другом конце Европы в те же годы звучит голос Кнута Гамсуна: как современный психолог, говорит писатель в своей лекции «Психологическая литература» (1891), «я должен нанизать на свою иглу все самые смутные движения души и рассмотреть их под лупой, я хотел бы тщательно изучить самые тонкие, приглушенные тона и полутона…» и заканчивает: «Да здравствует психологический роман…» [Гамсун 1993, 339; 342].

Если мерить эволюцию европейского романа тысячелетиями, то возникновение такой его разновидности, которая получила позже имя психологический роман, по авторитетному мнению Е. Мелетинского  [Мелетинский 2002], можно отнести лишь ко второй половине XVII века во Франции. Однако это вовсе не значит, что психологизм отсутствовал в художественных текстах даже во времена античности. Там, где в литературе присутствовал человек, прямо или косвенно изображалась его психология, а значит был и психологизм. В разное время об это явлении писали в своих работах отечественные историки литературы. Скажем, об изображении душевных движений у Софокла писал еще П.И. Аландский [Аландский 1877], А.Ф. Лосев исследовал психологию страха, ужаса, чувств, волевых процессов и характеров у Эсхила [Лосев 2015, 253–354], а Вяч. Вс. Иванов посвятил свою работу гомеровским текстам, описывающим психологические состояния [Иванов 1980, 81–117].

3. За два с лишним тысячелетия европейской словесности, естественно, произошли революционные изменения в постижении человека. Понятно, что менялся и характер психологизма.

На элементарном (бытовом) уровне психологизм – это внутреннее через внешнее (через вещи, поступки, слова). Психолог Л.С. Выготский (вслед за Станиславским, но имея в виду реальную жизнь, а не сценическое действие) анализирует для примера диалог Софьи и Чацкого из «Горя от ума», вскрывая психологический подтекст каждой реплики: «При понимании чужой речи всегда оказывается недостаточным понимание только одних слов, но не мысли собеседника. Но и понимание мысли собеседника без понимания его мотива, того, ради чего высказывается мысль, есть неполное понимание. Точно также в психологическом анализе любого высказывания мы доходим до конца только тогда, когда раскрываем последний и самый утаенный внутренний план речевого мышления: его мотивацию» [Выготский 1982, 358]. Собственно говоря, так же поступает читатель (слушатель, зритель): по подсказке автора (скрытой или явной) он реконструирует эти скрытые за внешним смыслы, докапывается до тайных психологических мотивов героев. В искусство это пришло из жизни.

Русская литература XIX века сделала новый важный шаг в постижении человека. Лев Толстой ввел в литературу то, что по крылатому слову Н.Г. Чернышевского, получило название «диалектика души» (критик написал об этом в 1856 году в своей рецензии на «Детство и отрочество» и «Военные рассказы): «Психологический анализ может принимать различные направления… Графа Толстого всего более [интересует] сам психический процесс, его формы, его законы диалектики души, чтобы выразиться определенным термином [Чернышевский 1947, 422 — 423].

В связи с этим поменялась роль читателя и писателя. Когда литература научилась психологическому анализу, то центр тяжести переместился от читателя к писателю, и уже он (автор) стал заниматься вскрытием спрятанных от глаз мотивов, психических механизмов, стоящих за теми или иными поступками и вообще поведением человека. «Психолог как шпион», – записал М.М. Бахтин, имея в виду писателя-психолога [Бахтин 1997, 349].

4. Подкоп под психологизм начался всё в том же XIX веке, и кое-кто на него стал смотреть с некоторым подозрением. Одним из первых в России, кто подверг критике увлечение писателей психологизмом (он, мол, всегда благо!) был Константин Леонтьев. В 1890 году он опубликовал «критический этюд», посвященный романам Льва Толстого, «Анализ, стиль и веяние». Текст полемический, своим острием направленный против «гоголевщины», «хамоватой и нескладной литературы 60-х и 70-х годов», «несносных мух натуральной школы» [Леонтьев 2014, Т. 9, 338, 315, 329], но по касательной он задевает проблему психологизма, и в этом контексте автор посягнул (даже!) на самого Льва Николаевича Толстого. Хотя К. Леонтьев понимает весь гигантский масштаб творений писателя и восхищается (до изумления восхищается!) ими (признается, что «Войну и мир» прочел пять раз, а «Анну Каренину» трижды), но это, однако, не мешает ему высказать Толстому некоторые претензии эстетического свойства. Главное, чего не приемлет К. Леонтьев в современной прозе и, в частности, у Толстого в отдельных сценах его романов «Война и мир» и «Анна Каренина» (при этом, повторю, отдавая должное его мастерству писателя-психолога) «излишество психического анализа», «избыточность, тяжеловесность тонкостей», «излишнее подглядывание», «мелочную подозрительность», «избыточность наблюдения» – всё то «всероссийское “ковыряние”»[Леонтьев 2014, Т. 9, 301, 306, 312, 316, 324, 327], которое, по мнению Леонтьева, стало знаковым у Гоголя и особенно у его последователей в литературе (чего, считает К. Леонтьев, отчасти не миновал и Толстой).

 В критике Константин Леонтьев исходит из своих представлений о прекрасном, где в пантеоне произведений, его безоговорочно восхищавших, «Сказания» инока Парфения о Св. Местах, «Семейная хроника» С.Т. Аксакова («сочинение гениальное в том смысле, что оно истинно “классическое”»[Леонтьев 2014, Т. 9, 340]), простонародные рассказы Толстого («эти мелкие рассказы подобны прекрасным сосудам из чистого, полупрозрачного, белого и дорогого фарфора»[Леонтьев 2014, Т. 9,334]): «Я нахожу, – пишет Леонтьев, – что старинная манера повествования (побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц) реальнее… т. е. правдивее и естественнее по основным законам нашего духа» [Леонтьев 2014, Т. 9, 337]). Или: «От… самой простоты, неуглубленности, барельефности «Годунова» [Пушкина] не веет ли несравненно больше московскою стариной, – не слишком выразительною и на деле, чем от яркой и выпуклой трилогии Алексея Толстого?» <здесь и далее выделено К. Леонтьевым > [Леонтьев 2014, Т. 9, 366].

5. Незадолго перед тем, как издать «Анализ…», К. Леонтьев начал публиковать в газете «Гражданин» свои размышления «Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой» (публикация закончена не была), где ставился вопрос о том, «который из них должен быть для России дороже: сам творец или создание его гения, столь реальное и правдоподобное? Великий ли романист, или воин, энергический, образованный и твердый, способный притом понести и тяжкую ношу государственного дела?» [Леонтьев 2014, Т. 9, 240]. Парадоксальный замысел и дерзкий ход мысли! При такой постановке вопроса понимаешь, что речь идет вовсе не об эстетике и всякой там литературе и уж тем более вроде бы в нем совсем не проглядывает наша тема (причем тут психологизм?).

Выделю для дальнейшего важные слова, которыми К. Леонтьев определяет Вронского: воин, энергичный, твердый, государственник. В дополнении к этому, в «Анализе…» найдется еще немало примечательных слов о Вронском: в сравнении с Болконским он «гораздо здоровее его телом и духом… но он тупее Болконского… умом своим он не слишком идеален» [Леонтьев 2014, Т. 9, 290]; он обладает «рыцарственным духом, еще не угасшем в среде нашей военной знати» [там же]; он патриот [там же]; он «скрытный и гордый», «глубокая натура», «цельный, сдержанный и, когда нужно, прямой, во всех случаях жизни – сильный» [Леонтьев 2014, Т. 9, 331].

Если собрать воедино характеристики, данные К. Леонтьевым Вронскому, то возникает образ (пожалуй, точнее – силуэт) рыцаря-воина-героя столь милый сердцу мыслителя (недаром в одном месте он признается: на самом деле следует «взирать на войну как на одно из высших, идеальных проявлений жизни на земле, несмотря на все частные бедствия, ею причиняемые. (Бедствиями постоянно, – заметим кстати, – сопряженные для многих и с такими особыми радостями, которых мир не дает!)»[Леонтьев 2014, Т. 9, 256]; и в другом месте: «великое и сверхчеловеческое учреждение войны» [Леонтьев 2014, Т. 9, 276]. Поэтому логично, что именно Вронского ставит К. Леонтьев рядом с Болконским (сравнение, как мы видели, разумеется, в пользу Вронского) и уж конечно он выше сугубо гражданского мешковатого Пьера и рефлектирующего, ищущего смысл жизни Левина.

Сейчас о К. Леонтьеве немало пишут, но я для своей цели обращусь к характеристике философа, сделанной в давней статье Н.А. Бердяева «К. Леонтьев – философ реакционной романтики» (1905). Приведя обильные выписки из книги Леонтьева «Восток, Россия и славянство» («Бóльшая противу прежнего свобода привела личность к бóльшей бесцветности и ничтожеству… из которых она выходит лишь в те минуты, когда жизнь хоть сколько-нибудь возвращается к старому»; или «Я вправе презирать такое бледное и недостойное человечество, – без пороков, правда, но и без добродетелей, – и не хочу ни шагу сделать для подобного прогресса!.. И даже больше: если у меня нет власти, я буду страстно мечтать о поругании идеала всеобщего равенства…» [Бердяев 1994, Т. 2, 252, 253]) Бердяев пишет: «За каждым словом <Леонтьева> клокочет болезненная ненависть к современной культуре, романтическая страсть к былому» [Бердяев 1994, Т. 2, 250]. Мыслитель, по словам Бердяева, «предвосхитивший во многом Ницше, романтически влюбленный в силу прежних исторических эпох» [Бердяев 1994, Т. 2, 253], не мог не преклоняться перед характерами цельными, сильными, героическими.

Видный польский философ и социолог Мария Оссовская (1896–1974), кроме множества работ по истории морали, издала в 50-х–70-х годах прошлого века две фундаментальные работы – «Рыцарский этос и его разновидности» и «Буржуазная мораль» [Оссовская 1987]. Это знаменательно: в европейской истории сложились два характерных типа, в которых особенно выпукло преломилось время – героем старого времени был рыцарь (с его вариациями: воин-аристократ в Древней Греции, древнегерманский воин, рыцарь времен Средневековья, английский и французский джентльмен-дворянин), героем нового времени стал буржуа (с его вариациями: мещанин, купец, предприниматель). Константин Леонтьев, человек XIX века, всей мощью своего темперамента обрушился на своего современника-буржуа, проклял его и, опираясь на предания о добром старом рыцарском мире, сложил из его осколков трогательный своему сердцу образ рыцаря-воина нового времени, которого он увидел в лице Вронского.

6. В своем «Анализе…» К.Леонтьев, размышляя о «Войне и мире», между прочим, проводит мысль о том, что Толстой, описывая людей 12-го года, как бы сейчас сказали, антиисторичен в изображении психологии своих персонажей (видимо, К. Леонтьев, один из первых поставил интереснейший вопрос об исторической эволюции человеческой психологии, имеющий два аспекта: как исторически менялся человек, и в какой степени литература могла (умела!) адекватно изображать во всей его сложной прихотливости внутренний мир современника). К. Леонтьев рассуждает: «… придирчивый, душевный разбор, вечно готовый что-то подкараулить – есть русская литературная особенность новейшего времени, вовсе не свойственная временам консульства и Первой Империи… Во времена Аустерлица и Березины – в чужую душу слишком далеко не углублялись… В то время всё было у нас проще (т.е. малосложнее). Наблюдательность гораздо поверхностнее, вкусы в высшем кругу отборнее и в то же время «иностраннее», так сказать, и однообразнее, чем теперь…» [Леонтьев 2014, Т. 9, 328]. Чтобы еще больше заставить читателя проникнуться своей мыслью, К. Леонтьев снова прибегает к парадоксальному ходу – предлагает вообразить как бы Александр Сергеевич Пушкин, если бы его минула пуля Дантеса, написал в 40-х годах большой роман о 12-м годе (ведь он был современником происходивших событий). «Так ли бы он его написал, как Толстой? Нет, не так!»[Леонтьев 2014, Т. 9, 343]. Кроме всего прочего, «анализ психический был бы не так “червоточив”, придирчив… Патриотический лиризм…не охлаждался бы беспрестанно теофилантропическими оговорками…Тогда воинственность была в моде, и люди образованные были прямее и откровеннее нынешних в рыцарском мировоззрении своем… В то блаженное для жизненной поэзии время идеалом мужчины был воин, а не сельский учитель и не кабинетный труженик!» и подводит итог: «Не умели русские люди того времени так отчетливо мыслить, ни так картинно воображать, ни так внимательно наблюдать, как умеем мы. Силой воли, силой страсти, силой чувства, силой веры, – этим всем они, вероятно, превосходили нас, но где же им было бы равняться и бороться с нами в области мысли и наблюдения!» [Леонтьев 2014, Т. 9, 343, 344, 345].

Пользуясь словом К. Леонтьева, ему близок человек «барельефный» – и как тип литературный, и как тип жизненный. Характер героя-рыцаря цельный, он не расщепляется анализом, рефлектирующей мыслью, которая подкапывается под каждый его шаг (именно такого человека любит романтизм, для которого, как когда-то тонко заметила Л.Я. Гинзбург, «важен образ личности, а не механизм, приводящий ее в движение» [Гинзбург 1973, 44.]. Цельность придает этому герою высокую общественную ценность – как воина, как защитника отечества, как патриота. Таким образом, и историософия Константина Леонтьева, и его идеология говорят о том, как мыслитель представлял себе человека и, в частности, как относился к психологизму.

7. Искать идеалы в давнем прошлом – будь то социальные, моральные или эстетические, будь то героев, чьи образы, спустя века, определяли бы вектор движения в будущее – дело не только неблагодарное и в общем-то обреченное, но иногда и опасное. В одной лодке Константин Леонтьев или Павел Флоренский по неумолимой логике идей могут оказаться вместе с одиозным Альфредом Розенбергом, изложившим свою историко-культурологическую концепцию в объемистом труде «Миф XX века» [Розенберг 1998].

Знаменательна самохарактеристика П.А. Флоренского, данная им на допросе при аресте в 1933 г.: «Я… по складу своих политических воззрений романтик Средневековья примерно XIV века» [Шенталинский 2009, 238]. «Флоренский был… убежден в том, – пишет в статье «Новое средневековье Павла Флоренского» М. Хагемайстер, – что “бездушная цивилизация” Нового времени себя исчерпала и близок день, когда порабощенный человек “свергнет иго возрожденческой цивилизации” и наступит новое средневековье – эпоха целостной культуры» [Хагемайстер 2004, 89]. П. Флоренский так говорил о «Джоконде» (Джоконда для него в данном случае не только и не столько картина Леонардо да Винчи, сколько вообще символ человека, впитавшего все яды Возрождения): ее улыбка – «улыбка греха, соблазна и прелести, – улыбка блудная и растленная, ничего положительного не выражающая» [Флоренский 1990, Т. 1, 174]. <К слову сказать, мировоззренчески близкий к нему А.Ф. Лосев отзывался о ней еще яростнее – «это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами», «мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка…»  [Лосев 1978, 427]>.

Отношение к частному случаю психологизма у П. Флоренского связано с его общемировоззренческой позицией и, разумеется, отрицательное. «Искусство – не психологично, но онтологично…» [Флоренский 1996, Т. 2, 383]; «… нам нужны предутренние сны его [художника], приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырьё…» [Там же, 429]; «… и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности достигает своей цели [подлинная гравюра], тем определеннее проявляется ее совершенство, как гравюры» [Там же, 479]; «… психология обратила человека в пучок отдельных состояний.» [Флоренский  2000, 453]. Средневековое вúдение человека и его изображение (обратная перспектива), получившее наиболее законченное и совершенное воплощение в иконе, не может не быть близко и не вызывать восторга у религиозного мыслителя Павла Флоренского.

Но вот почему ненавидит психологизм Альфред Розенберг? «Психологизм является… знаком уродства души. Как раненый постоянно ощупывает и исследует свою рану, так и душевнобольной исследует свое внутреннее состояние» [Розенберг 2005, 154]. Рефлектирующий герой предельно далек от арийского духа, так же как и писатель, изображающий такого героя. Современный германский человек, который, по Розенбергу, в скором времени появится, должен ориентироваться на древний нордический тип немца: «Появляется народный, имеющий корни в земле стиль жизни, новый тип немецкого человека, “прямоугольный душой и телом”»[Там же, 387]. Несколько ключевых понятий, пришедших из мифической древности должны образовать хребет этого нового человека: рыцарство, героизм («героизм… является основным типом всех нордических народов» [там же, 104]), долг, воля и честь как «высшая ценность» [там же, 127] («идея чести – национальная теория – становится для нас началом и концом всего нашего мышления и действия» [там же, 375]). Этот воинственный тип мужчины-воина может взрасти тогда, когда он напитается соками своей родной земли, когда он будет членом общины себе подобных (арийской расы, разумеется) – людей одной крови (немецкой, разумеется). Сергий Булгаков, откликнувшийся на книгу Розенберга, видел в этой расистской идеологии рецидив язычества [Булгаков 1991, 51].

 Замечу, что вообще идея почвенничества с конца XVIII века стала весьма влиятельна в самых разных уголках мира и одевается она в самые разные национальные одежды – в России в славянофильские, во Франции в (нео)консервативные, на мусульманском Востоке в фундаменталистские, а в Японии в самурайсткие. Тот же Флоренский говорил о своей органической нелюбви «ко всему, что бескоренно, что корни подъедает, что хочет расти не на корне, а ”cамо по себе”» [Флоренский 1992, 280].

Верность «преданьям старины глубокой», получившая свое наиболее полное выражение в идеях почвенничества, предлагает и свою вертикальную организацию социума (земля – небо). Если в основании этой архаической системы находится крестьянин как наиболее близкий к земле, почве, то на вершине будет монарх (в новые времена – вождь, лидер), а завершит эту вертикаль сам Господь Бог. Последовательная верность исходным идеям не может не привести к следующим размышлениям П.Флоренского в его философско-политическом трактате «Предполагаемое государственное устройство в будущем (1933; рукопись завершена в тюрьме): «В настоящий исторический момент, если брать массу, – цельные личности <выделено мной – В. М.> отсутствуют… Никакие парламенты, учредительные собрания, совещания… не смогут вывести человечество из тупиков и болот… Требуется лицо, обладающее интуицией будущей культуры, лицо пророческого [склада]. Это лицо… должно ковать общество. Ему нет необходимости быть ни гениально умным, ни нравственно возвышаться над всеми, но необходима […] гениальная воля… Как суррогат такого лица, как переходная ступень истории появляются деятели вроде Муссолини, Гитлера и др. Историческое появление их целесообразно, поскольку отучает массы от демократического образа мышления, от партийных, парламентских и подобных предрассудков, поскольку дает намек, как много может сделать воля» [Флоренский 1992, Т. 2, 651].

Кажется, мы отошли от нашей темы, и частная проблема психологизма похоже и не просматривается в этих глобальных концепциях мироустройства. Однако это не совсем так. По Флоренскому, герой, который смог бы построить новое общество, должен быть цельной личностью и обладать гениальной волей (особенно волей!). Да не рыцарь ли это, снявший свои латы и переодевшись в костюм с галстуком? Будет ли место психологизму, психологическому анализу и вообще всякому углублению в душевную жизнь такого персонажа изобрази его на страницах своего произведения какой-нибудь современный писатель?

8. «Диалектика души», психологический анализ возник из поиска литературой причинности человеческих поступков. Поиск причин (и в данном конкретном случае и в самом широком смысле) предполагает наличие логики, причинно—следственных связей (стихийное в любом своём проявление не поддается анализу, его только можно фиксировать). Понятно, почему причинность («голое понятие причинности победило истинную науку» [Розенберг, 2005, 386]), которую всё время ищет наше racio, наш интеллект, вызывало такое раздражение у А. Розенберга: потому, что они «отдалены от природы» [Там же, 508] (рефлексия «разрушает природную целость человека» – М.М.Бахтин [Бахтин 2000, Т. 2, 239]), и образ мифологического героя будет непоправимо разрушен, его цельный внутренний мир станет, по слову П. Флоренского, «душевной пылью» [Флоренский 2004, 166]. (К месту вспоминаются слова Константина Леонтьева, рассуждающего в том же русле: «Неимоверная тонкость ума Толстого не смогла убить его здорового чувства…» [Леонтьев 2014, Т. 9, 256]).

В своей работе «Иконостас» П.А. Флоренский, рассуждая о гравюре, замечал, что «сфера разума» «вполне очищена от психологизма» [Флоренский 1992, Т. 2, 492]. Можно сказать: душой (область чувств) занимается литература (ср. у М.М. Бахтина: «Проблема души… есть проблема эстетики» [Бахтин 2000, Т. 1, 176]), особенно пристально разглядывая ее жизнь в психологическом романе; дух, духовные искания личности (область разума, область философско-мировоззренческих вопросов) не подвластна юрисдикции психологии и если становятся они объектом изображения, то в особом (и довольно редком) жанре романа идей, жанре философского романа.

Психологизм становится тонким индикатором того масштаба личности, каким видит героя автор – от бытового до бытийного, причем смена оптик может происходить даже на протяжении одного произведения. Убедительны в этом контексте наблюдения В.М. Марковича в связи с первым русским психологическим романом «Герой нашего времени» М. Лермонтова. Вот фрагмент его размышлений: «Психологические объяснения отсутствуют или прекращаются всегда, когда описываются события, имеющие “судьбоносное” значение в истории героя (смерть Бэлы, момент разрыва с Мэри и т.д.). Все такие события как бы возвышаются над уровнем психологических объяснений и могут предстать как следствия таинственных сверхличных причин…» [Маркович 1997, 144]. Такая смена регистров, рассуждает далее литературовед, дает право исследователям помещать лермонтовский роман не только в ряд традиционной социально-психологической прозы, но и позволяет рассматривать его в мифопоэтическом контексте. По мысли В.М. Марковича, подобный сдвиг в изображении человека, намеченный М. Лермонтовым, вел к Достоевскому [Маркович 2008, 234].

Широко известны и многократно цитировались слова Ф.М. Достоевского: «При полном реализме найти в человеке человека… Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1984, 65]. Видимо, размышляя об этих словах писателя, М.М. Бахтин в заметках, связанных с переработкой книги о Достоевском, записал: «Проблема выразительности у Достоевского (дух, а не душа)» [Бахтин 2000, Т. 5, 364]. И если уж можно говорить о психологизме писателя, то скорее как о «психологизме»: «Свобода повествования у Достоевского требует свободы от причинно-следственного ряда, от сопротивления психологии, от элементарной бытовой логики… Достоевский самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее…», – справедливо утверждал Д.С. Лихачев [Лихачев 1981, 92–92].

У души и духа разные законы существования, разные «диалектики». Нельзя сказать о душевных исканиях, но вполне – о духовных исканиях. Душевная жизнь (поток чувств, эмоций, переживаний) бесцельна, она течет свободно, и движущая сила ее – цепляющиеся друг за друга ассоциации. Духовная жизнь (работа сознания, ума, интеллекта) – имеет цель и связана с поиском смысла (от смысла события – до смысла жизни), а ее мотором является логика (стремление найти причинно-следственную связь явлений, событий). Если жизнь души – сугубо индивидуальна (покажите мне две души с одинаковым узором), то жизнь духа связывает личность с общечеловеческим миром идей (не бывает единичного, уникального мировоззрения).

9. «Интернационал», ставший гимном страны Советов, определяя ее путь в светлое будущее, призывал:

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем

Мы наш, мы новый мир построим…

Однако этот новый мир нужно было и заселить новыми людьми, а их необходимо было создать <Формовка нового человека кроме СССР происходила в это время и в других концах Европы – в нацисткой Германии и фашистской Италии (см. убедительный параллельный материал, приведенный в главе «Семантическая революция и новый человек» в книге И. Голомштока «Тоталитарное искусство» (М., 1994).>. В числе наиболее важных работников, кому партия поручила формовку человеческого материала, были писатели – эти инженеры человеческих душ (как несколько позже назвал их Сталин). <Эти впоследствии ставшие крылатыми слова Сталин произнес на банкете у Горького, куда собрались писатели. 26 октября 1932 года. Интересен их контекст: «Есть разные производства: артиллерии, автомобилей, машин. Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар, интересный товар – души людей.» [Минувшее 1992, 111]. Замечательный комментарий дал к этим словам вождя Омри Ронен, проницательно заметивший «двусмысленный подтекст сталинской инженерии душ и его власти над этим “важным товаром”, по поводу которого нельзя было не вспомнить и Мефистофеля, и Чичикова, и “купцов земных” из 18-й главы Апокалипсиса…» [Ронен 1997, 398]>.

О том, каков должен быть этот новый человек и, главное, как его показывать в произведениях шла жесткая – в духе тех лет – полемика среди критиков, принадлежавших к различным литературным группировкам – между РАППовцами, ЛЕФовцами и другими, причем взгляды могли довольно сильно расходиться даже внутри самих групп. Ключевой вопрос о человеке, естественно, ставил на повестку дня и вопрос о психологизме – его нужности или, наоборот, его вредности – в книгах воспитывающих / созидающих / формирующих человека коммунистического будущего.

О вредности психологизма писали литературные радикалы из ЛЕФа (Литературного фронта искусств), выступавшие под лозунгом создания литературы факта – репортаж, очерк, монтаж документов («От… “сжатия психологизма” дело продвижения человечества только выиграет», – утверждал в своей программной статье Н. Чужак [Чужак  2000, 21]; или в другой статье он уже прямо писал, что психологизм болезнь – «здоровый психологизм – это чистейший нонсенс» [Чужак 1927, 2]). Чем же так не мил был психологизм лефовцам? По мнению того же Н. Чужака – одного из иделогов ЛЕФа – поскольку первым «китом художества» были «типизация и обобщение», то «действенность есть первый вывод из идеи… обобщения. Старая литература строила свои выводы на песке – литература факта мыслится как побудитель к действию» [Чужак  2000, 18-19] По-другому, но о том же, говорил О. Брик: «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает» [Брик 2000, 92] поэтому нам не по пути с буржуазной литературой, которая «обезволивает читателя» (это уже снова Н. Чужак).

Для лефовцев, и не только для них, важной (если не главной!) чертой нового человека была активность – он человек дела, строящий новую жизнь, и ему не до интеллигентского самокопанья, всякой там саморефлексии. О. Брик, размышляя о человеке, который должен стать героем новой литературы, писал: «Есть люди приспособленные к жизни и люди неприспособленные. Но приспособленность покупается ценою понижения интеллектуальности. Для того чтобы приспособиться к жизни, нужно быть грубее, тупее, прямолинейнее» [ Брик 2000, 93–94]. Умный Осип Брик сформулировал непростую жизненную коллизию, о которой предпочитают если и говорить, то нечасто. Вряд ли случайно примерно в то же время подобную мысль высказал поэт Георгий Шенгели: «Я не боец. Я мерзостно умен…» («Трагическое эхо Эльсинора!..», 1918). Видимо, в революционные и постреволюционные времена проблема личной активности (революция!) и осмысления происходящего, без которого не может существовать интеллигент (а всякий интеллигент ведь в какой-то степени Гамлет!) стала особенно актуальной. Понятно, что мерзостно умные интеллигенты-попутчики в своем большинстве не годились для активного строительства нового общества, нужен был человек, спроектированный по чертежам О. Брика, а затем изображенный в книге как пример и образец для подражания. Также понятно, что всякие психологические колебания, да и вообще какие-то «душевные смуты», герою нашего (советского) времени были противопоказаны, а значит, психологизм в литературе можно было упразднить.

РАППовцы (Российская ассоциация пролетарских писателей) с их лозунгом «учебы у классиков» в этом вопросе были с ЛЕФовцами не согласны. Ю. Либединский утверждал, например: «Отсутствие у коммуниста действенного самоанализа не может быть подменено никаким иным психологическим свойством: ни мужеством, ни преданностью революции» [Цит по.: Бек, Тоом 1929, С. 220] (заметим, что Ю. Либединский говорит о «действенном самоанализе»).

Примечательна в этом контексте небольшая статья Н.Я. Берковского – тогда молодого и весьма активного рапповца – «Психологизм» (1928) [Берковский 1989]. О психологизме, пишет он, «уже поздно перепираться, когда психологизм повсюду выкинул свой флаг; спорить сейчас можно лишь о методах его, направленности, целях». По Берковскому, следует различать «хороший» психологизм (наш, советский, который есть, скажем, у Фадеева) и «плохой» (буржуазный, его оплот – Запад, а главный его образчик Пруст): первому, естественно, нужно следовать, а второй изгонять.

Почему же буржуазный, то есть западный, психологизм плох? Самое очевидное для критика в том, что, например, французы («блистательные Пруст, Жюль Ромэн»), «стремятся оживить психологические пустячки», или, скажем, немцы «ищут “редкостей сознания”… “внутреннюю экзотику”… факты душевной патологии». То есть речь идет о тематической ущербности такого рода психологизма. Далее, размышляя об особенностях «хорошего» и «плохого» психологизма критик затрагивает познавательную способность психологизма. Об этом он пишет, сравнивая Толстого и Пруста: «Говорят: познавательный психологизм – вот наше кредо. Однако и Марсель Пруст «познавателен», «познавателен» и Лев Толстой. Дело не в познании только, но и в том, что именно познают – от этого зависит конечный смысл познания». И в других статьях того времени Н.Я. Берковский будет говорить о «познавательной устремленности повествования», о «секущей познания» в «Чапаеве» («познание – тот процесс, в который Фурмановым вогнан сюжетный нерв»), о «действенном познавательном реализме». Таким образом, мы подошли к важному в теоретическом смысле кругу вопросов, который можно обозначить как познание / реализм / психологизм.

10. О проблеме соотношения познавательного и ценностного в искусстве вообще, а в литературе в частности, заговорили у нас в 60-е годы прошлого столетия. Тогда же пришли к выводу, что в исторически сложившихся в литературе направлениях – классицизме, романтизме, реализме – их соотношение различно. Сделаю выписку из наделавшей в то время много шума в профессиональной среде книги В. Днепрова «Проблемы реализма» (1961). «Полное развитие познавательной функции специфически характеризует именно реалистический метод… В реалистическом произведении все задачи нравственного воспитания, формирования характера, эмоционального влияния разрешаются через посредство художественного познания… Но у искусства, кроме познания, есть и другая, столь же необходимая и всеобщая функция. Ее называют по-разному: действенной стороной, нормативной функцией, силой прямого эстетического внушения, инженерией душ, способностью заражения, средством общения» [Днепров 1961, 15]. Нормативными принято считать классицизм и романтизм, поскольку ценностная (оценочная, аксиологическая, то есть действенная) функция в них преобладающая.

Если исходить из такого понимания исторического (скажем, в XVIII–XIX вв.) движения литературы (скажем, русской), то объявление о рождение социалистического реализма 23 мая 1932 года, чьё шумное крещение состоялось в августе 1934 года на Первом съезде советских писателей, выглядит объявлением о рождении младенца-кентавра: с одной стороны реализм (изображение мира сущего), а с другой социалистический (изображение мира дóлжного), то есть гносеология и аксиология в одной упряжке. Любопытные соображения об этом генеральном методе советской литературы высказал в свое время А. Синявский в статье «Что такое социалистический реализм» (1959) [Синявский, 2003]. (Замечу в скобках, что о принципиальной важности этой статьи говорит тот факт, что среди прочих заграничных публикаций, за которые автор получил тюремный срок, была и она. Вспомним социологический постулат: строгость наказания (от простого осуждения до смертной казни) определяется степенью важности для общества (а в данном случае для партийной власти) данной ценности, на которую было посягательство. Тюремный срок за теоретическую статью однозначно говорит о том, сколь высоко оценивала власть идеологическую важность святых догм соцреализма, на который поднял руку преступник Синявский).

А. Синявский цитирует опредение социалистического реализма, записанное в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественой литературыи литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историчесая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [Синявский, 2003, 140] (подчеркнем: требует…должны…должны… идейная переделка…в духе социализма).

 

Своими дальнейшими рассуждениями А. Синявский подводит читателя к мысли, что, на словах превознося реализм русских классиков XIX века, мы на самом деле следуем эстетике века XVIII. « По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов. «Осьмнадцатое столетие» родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства, ясным сознанием того, что «С нами Бог!» [Синявский, 2003, 162].

Не могу отказать себе в удовольствии, чтобы не сделать еще несколько выписок из этой статьи. «Вернувшись к XVIII веку, мы сделались серьезны и строги… смех наш… искореняет недостатки, исправляет нравы, поддерживает бодрый дух молодежи. Это смех с серьезным лицом, указующим перстом: вот так делать нельзя!.. Нам стала по душе велеречивость оды. Мы пришли к классицизму… Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» [Синявский, 2003, 165].

Задолго до обнародования доктрины социалистического реализма, еще в 1922 году, Осип Мандельштам написал статью «Конец романа», имея в виду психологический роман, сложившийся в XIX веке: «Романисты-психологи вроде Флобера и Гонкуров за счет фабулы уделяли внимание психологическому обоснованию и блестяще справились с этой задачей, превратив вспомогательный прием в самодовлеющее искусство». А происходит это, как написал поэт, высказывая свою догадку, из-за «связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории» [Мандельштам 1990, 202]. Догадка была верной – как я уже говорил, в разных концах Европы велась работа над проектом создания нового человека, и литература была мощным рычагом в этом деле.

 

 

[82] Чужак Н. Литература жизнестроения. С. 55.

[83] Полонский Вяч. 2. Очерки современной литературы: О Фадееве // Новый мир. 1929. № 7. С. 199.

Социалистический классицизм появился в рамках этого проекта не сразу. Об откровениях многих критиков в боевые 20-е позже вспоминать не очень любили и старались от них отмежеваться или их дезавуировать. В последующие годы критика в этом вопросе стала более респектабельной, а писатели всё менее пользовались рецептами, рекомендованные им официальной теорией социалистического реализма.

Каким должен быть новый человек, отображенный средствами социалистического классицизма? Это должен быть «человек прямого действия». <Почему-то левые имеют особое пристрастие к такому словосочетанию. Вспомним Action directe (Прямое действие) – французскую леворадикальную организацию (1979–1987), совершившую в эти годы серию экспроприаций, убийств и террористических атак.> Однако если в этот момент он «начинает непризвольно рефлектировать (это и есть пресловутый “психологизм”)», то «постепенно сбрасывает с себя революционные ризы» [Чужак 2000, 55]. Рефлектировать мог лишь «буржуазный интеллигент», «гамлетик, с тонкими пальцами и тонкими нервами, сентиментальный плакса, безвольный неврастеник, занятый собственной персоной… лишенный чувства связи с коллективом» (речь идет о Мечике из «Разгрома» Фадеева) [Полонский 1929, 199].

РАППовцы, выступая за психологизм, относились к нему как к яду: в малых количествах он необходим и полезен (как пример, фадеевский психологизм в изображении Левенсона из того же «Разгрома» – в этом случае «умеренный» психологизм создает убедительный образ большевика), но в больших дозах психологизм ядовит (хотя при этом от него тоже есть польза, когда писатель изображает и разоблачает мелкобуржуазных «гамлетиков»).

11. В предыдущей главке психологизм соотносился с историческим контекстом художественных методов (классицизм, реализм). Однако, чтобы быть последовательным, контекст следует расширить, связав психологизм с вечной проблемой Жизнь и Литература (собственно говоря, исторически сложившиеся -измы не были самостоятельны, а отражали меняющиеся во времени взаимоотношения жизни с литературой).

В необозримой многоаспектной проблематике взаимосвязанности литературы и жизни, как уже было сказано в самом начале этих заметок, центром, ядром является проблема человека – его понимания, его назначения, его места в мире, его роли в социуме и т.д. Литература как отображает современное ей это понимание, так и активно исполняет социальный заказ своего времени (так, видимо, было всегда, хотя этот термин и появился лишь 20-е годы).

Литература – это барометр общества, его запросов, стрелка которого колеблется между познанием и воспитанием человека. Психологизм – производное от понимания человека (концепции личности), и в этом смысле он как средство создания характера по необходимости колебался вместе с этой «стрелкой».

Однако это не конец цепочки, куда ведет психологизм: его можно рассматривать и в еще более широком контексте, связанном с различным пониманием человека уже не только в литературно-эстетическом ряду, а и дальше – на просторах философии, культурологи и, разумеется, в социальных проектах. Исторически психологизм стал тем увеличительным стеклом, благодаря которому хорошо видны процессы, которые происходили там в последние два века.

ЛИТЕРАТУРА

Гамсун К.

1993 — В сказочном царстве: Путевые заметки. Статьи. Письма. М., 1993

Мелетинский Е.

2002 — Начало психологического романа. М., 2002 (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 35).

Аландский П.

1877 — Изображение душевных движений в трагедиях Софокла: Опыт для теории поэтического творчества. Киев, 1877

Лосев А.Ф.

2015 — На рубеже эпох: Работы 1910-х – начала 1920-х годов. М., 2015

Иванов Вяч. Вс.

1980 — Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста. М., 1980. С. 81–117.

Выготский Л.С.

1982 — Собр. соч. В 6 т. Т. 2. Проблемы общей психологии. М., 1982. С. 358.

Чернышевский Н.Г.

1947 — Полн. собр. соч. В 15 т. Т. 3. М., 1947. С. 422, 423.

Бахтин М.М.

1997 — 1961 год. Заметки // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997

Леонтьев К.Н.

2014 — Полн собр соч. и писем. В 12 т. Т. 9. Литературно-критические статьи и рецензии. 1860–1890 гг. СПб., 2014

Бердяев Н. К.

1994 — Леонтьев – философ реакционной романтики // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994

Оссовская М. Рыцарь и буржуа: Исследования по истории морали. М., 1987.

Гинзбург Л.

1973 — О психологической прозе. Л., 1973

Розенберг А.

Миф XX века: Оценка духовно-интеллектуальной борьбы фигур нашего времени. Tallinn, 1998.

Шенталинский В.

2009 — Русский Леонардо // Шенталинский В. Рабы свободы. М., 2009

Хагемайстер М.

2004 — Новое средневековье Павла Флоренского // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник 2003. [6]. М., 2004

Флоренский П.

1990 — Столп и утверждение истины. Т. 1. Кн. 1. М., 1990

Лосев А.Ф.

1978 — Эстетика Возрождения. М.. 1978

Флоренский П.А.

1996 — Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1996

Флоренский П.А.

2000 — Сочинения. В 4 т. Т. 3 (2). М., 2000.

Розенберг А.

1998 — Миф XX века. М., 1998

Булгаков С.

1991 — Расизм и христианство // Булгаков С. Христианство и еврейский вопрос. Paris, 1991

Флоренский П.А.

1992 — Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 280 (из письма В.В. Розанову от 26. 10. 1915).

Флоренский П.А.

2004 — Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1992

Розенберг А.

2005 — Миф XX века. С. 386. М., 2005

Бахтин М.М.

2000 — Собр. соч. В 7 т. Т. 2 М., 2000

Флоренский П.А.

2004 — Собр. соч. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004.

Флоренский П.А.

Сочинения. В 4 т. Т. 2.С. 492.

Бахтин М.М.

2000 — Собр. соч. В 7 т. Т. 1. С. 176.

Маркович В.М.

1997 — О значении незавершенности в прозе Лермонтова // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. Спб., 1997

Маркович В.М.

2008 — О лирико-символическом начале в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Маркович В.М. Избранные работы. СПб., 2008

Достоевский Ф.М.

1984 — Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 27. Л., 1984

Бахтин М.М.

2000 -Собр. соч. В 7. Т. 5 Достоевский. 1961 г.

Лихачев Д.С.

1981 — Литература – реальность – литература. Л., 1981

Чужак Н.

2000 — Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 2000

Чужак Н.

Гармоническая психопатия // Читатель и писатель. 1927

Чужак Н. Писательская памятка.

Брик О.

Разгром Фадеева // Там же. С. 92.

Цит по.: Бек А., Тоом Л. О психологизме и «столбовой дороге» // Новый мир. 1929. № 7.

Берковский Н.

1989 — Психологизм // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.

Днепров В.

1961 — О формах художественного обобщения // Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961

Синявский А.

2003 — Литературный процесс в России. М., 2003.

Мандельштам О.

1990 — Сочинения. В 2 т. Т2. М., 1990

 Полонский Вяч.

1929 —  Очерки современной литературы: О Фадееве // Новый мир. 1929. № 7

Роберт Ходел (Гамбург)

Захар Прилепин: роман «Санькя» и новое «почвенничество»

Аннотация. Александр Тишин, герой романа «Санькя», никоим образом не грезит об анархичном, свободном от иерархии обществе. Напротив, он высоко ставит национально-консервативные ценности, которые ясно указывают на славянофильские тенденции. Приведенная цитата облачена в такую словесную форму, которая связывает роман с традицией русского «почвенничества». В нашей статье мы будем анализировать мировоззрение главного героя, постоянно обращаясь к тексту. При этом фокус будет направлен на три аспекта: 1. ограничение либерализма, 2. сближение с философией «почвенничества» и 3. неоимпериалистическое сознание. Как бы ни оценивали роман, неоспоримо в нем то, что автор точно улавливает процесс осознавания страной самой себя – и это совокупность идей, которые как раз в последние годы образовали столь широкое течение.

Ключевые слова: Захар Прилепин, новое почвенничество, либерализм, неоимпериализм, русскость.

Российская государственная политика исходит из того, что благополучие страны основывается на счастье и успехе каждого отдельного гражданина. В то же время она строится на аксиоме о главенстве государства, которое по примеру традиционного патриархального общества понимается как субъект более высокого уровня. Особенно на этот момент указывает повышенная частотность слов с корнем «род» (Родина, родной, родственный и др.), а также их синонимов. Схожее семантическое поле с тем же амбивалентным подтекстом пронизывает и роман Захара Прилепина «Санькя», вышедший в 2006 году.

Главный герой, от лица которого ведется повествование, является членом «Союза созидающих» – политической группировки, которая в своих акциях обнаруживает очень много сходств с национал-большевистской партией Эдуарда Лимонова, неофициальным руководителем которой в Нижнем Новгороде был многие годы Захар Прилепин. Однако в дискуссиях со своими либеральными оппонентами Безлетовым и Левой он оказывается не в состоянии разъяснить свою политическую позицию. Напротив, он считает, что его позиция именно тем и выделяется, что она не следует никакой идеологической концепции:

[…] во-вторых, никаких идеологий давно нет… В наше время идеологичны… инстинкты! Моторика! Интеллектуальное менторство устарело, безвозвратно исчезло. […] Ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость – ничто из перечисленного не нуждается в идеологии, Лева! Любовь не нуждается в идеологии. Все, что есть в мире насущного, – все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно – передел страны, передел мира – в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того чтобы творить мир, нужна власть – вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, – мои братья (Прилепин 2014: 183-184; далее мы цитируем по этому изданию с указанием страниц).

Как показывает приведенная выше цитата, Тишин никоим образом не грезит об анархичном, свободном от иерархии обществе. Напротив, он высоко ставит национально-консервативные ценности, которые ясно указывают на славянофильские тенденции. Приведенная цитата облачена в такую словесную форму, которая связывает роман с традицией русского «почвенничества», главными представителями которого были Н. Страхов, Н. Данилевский, А. Григорьев и Ф. Достоевский.

1. Мировоззрение Александра Тишина   Далее мы будем анализировать мировоззрение главного героя, постоянно обращаясь к тексту. При этом фокус будет направлен на три аспекта: 1.1. ограничение либерализма, 1.2. сближение с философией «почвенничества» и 1.3. неоимпериалистическое сознание.

1.1. Самоидентификация посредством ограничения либерализма

«Союз созидающих», в рамках которого проводятся все акции Тишина, направлен в первую очередь против правящей власти. Это сопротивление, целью которого является революция, не больше не меньше (12), объединяется против всех уровней государственной власти: его участники переворачивают милицейские машины (338), бросают заграждения в спецназовцев (15), рисуют на мосту в Петербурге фаллос, указывающий во время ночного разведения на ФСБ (200), забрасывают губернатора тортом (60) и кидают в президента едой с обильным соусом. В конце, когда насилие нарастает, они громят штаб «Партии президента» (274), поджигают главное управление внутренних дел города (330) и устраивают вооруженный захват здания губернаторской администрации.

Нигде в романе нет достаточного объяснения причин для этой агрессии против государства; и то, что то тут то там проявляется в качестве мотивов поведения, дает в результате крайне неоднозначную картину. С одной стороны, государство как будто бы несет ответственность за вымирание деревни (одичание полей, отсутствие инфраструктуры, всеобщая бедность, алкоголизм); за обеднение, распространяющееся и на городские слои (мать Тишина, как сказано в тесте, должна работать 140 лет, чтобы позволить себе машину (254)); ограничение свободы слова в средствах массовой информации (когда Яна бросает в президента пакет с соусом, об этом может сообщить «последняя независимая программа на российском телевидении»; ведущий программы – «старый знакомый» главы партии Костенко (285)); произвольное применение силы против демонстрантов и членов партии (из-за акции в Риге Тишина пытали и тяжелораненого бросили в лесу; Рогова служащие ФСБ сбросили с балкона, и его смерть была преподнесена как самоубийство (307)); но с другой стороны, – государство упрекают в том, что оно не способно защитить свои территории и позаботиться о демографии страны (183).

Из контекста всего романа можно при этом сделать вывод, что российское государство ассоциируется с ненавистной либеральной идеологией или, как минимум, оно не способно ограничить этот рыночный либерализм. В споре с либералом Безлетовым, который будучи «советником губернатора» (245) очень тесно связан с государственными силовыми структурами, Тишин категорично заявляет: «В России это [либерализм] хуже чумы» (249). На реплику Безлетова о том, что вообще есть русский либерализм, Тишин отвечает словами, не случайно напоминающими о «ростовщице» из «Преступления и наказания» Достоевского:

Если соскоблить всю шелуху, в России он выглядит как идея стяжательства и ростовщичества, замешенная с пресловутой свободой выбора, от которой, впрочем, вы легко отказываетесь во имя сохранения, так сказать, экономической составляющей либеральной идеи (250).

Очевидно, что Тишину (как это будет показано ниже) свойственно также и то, что одновременно он ставит под сомнение и свою критику свободных выборов. И не только в этом фрагменте непонятно, отвергает ли он идеи Французской революции как таковой или он отвергает только использование этих идей рыночным фундаментализмом, что было особенно характерно для 1990-х в России.

Так как непосредственным врагом «Союзников» является неограниченный экономический либерализм, то кажется вполне логичным, что жертвами нападений становятся не только государственные организации, но и частные лица и фирмы.

Одной из первых жертв группировки становится ледяная статуя Санта Клауса, которую пьяный Олег разбивает лопатой. Но и здесь обоснование этого поступка, данное повествователем, указывает на некоторую дистанцированность от действующего лица: «из ненависти к буржуазному, по его мнению, празднику Новый год и к его обильно бородатому нерусскому вестнику» (200). Именно этим «по его мнению» и отделяется повествователь от неприятия Олега по отношению к «буржуазному» празднику.

Все же патриотические настроения Тишина ни в чем не уступают Олегу. Однажды ночью, когда он покупал сигареты в супермаркете, его покоробило обилие сыров, овощей и особенно мяса:

Мясо, неприлично много мяса, озвереть просто, как его много. Такое голое, обнаженное мясо подобает видеть на природе, при свете костра, когда ты сам убил, забил, затравил зверя… (255).

И когда Тишин собирается варить «гречневую кашу» (257), то отчетливо проявляется символическое значение еды (здесь неуклонно вспоминаются противоположные предпочтения в еде Левина и Облонского в «Анне Карениной»).

В этом раздраженном состоянии Тишин грабит богатого посетителя магазина, который, разговаривая по телефону, садится в дорогую машину. Также и в конце романа, когда революция набирает ход, началом (протестной) акции становится погром Макдональдса (в 2014 году по так называемым санитарным причинам на некоторое время были закрыты филиалы Макдональдса. Однако роман оказался пророческим не только в этом).

1.2. Близость к философии почвенничества.

Уже в сравнении c собственноручно затравленным зверем проступает картина того противоположного положительного мира, который и являет собой центр системы ценностей Тишина.

Символичен эпизод, когда Саша расчистил пляж от разросшихся сорняков, а он все равно не стал похож на воспоминния из его детства:

Пляж не стал ласковым и чистым, как в детстве, нет. Напротив, он будто бы переболел какой-то заразой, оспой – и лежал неприветливый, весь в метинах и щербинах (56).

Так же можно представить и революционную деятельность «Союза»: он освобождает Россию от «сорняков» рыночного фундаментализма (в другом фрагменте эта, в определенном смысле извращенная, Россия символично представлена как крысиная стая, которую «союзники» расстреливают).  Здесь, на природе, Тишина смущает курение («а в деревне, когда легкие получают полный разлив свежести, никотин сразу становится неуместным», 55).

При этом ключом к пониманию такого мировоззрения становится принцип родства:

Понимание того, что происходит в России, основывается не на объеме знаний и не на интеллектуальной казуистике, используя которую можно замылить все что угодно, любой вопрос, а на чувстве родства, которое прорастает в человеке уже, наверное, в детстве […] Если ты чувствуешь, что Россия тебе, как у Блока в стихах, жена, значит, ты именно так к ней и относишься, как к жене. Жена в библейском смысле, к которой надо прилепиться, с которой ты повенчан и будешь жить до смерти. […] Если у тебя любовь – у тебя уже нет выбора. И если у тебя Родина… Здесь так же… (185-186).

И несмотря на то, что Тишин не является активным христианином и в сексуальном плане он ведет себя очень раскованно, все же его речь недвусмысленно противопоставляет МИФ (в смысле традиционного, связанного с культом и обрядом толкованием мира) ЛОГОСУ как аргументированному, Здесь и Сейчас обоснованному оцениванию. Это справедливо и для понимания института государства. В центре находится не политическая структура, CONTRAT SOCIAL, которая посредством договоренностей и законов регулирует взаимоотношения людей, а врожденное чувство принадлежности обществу.

Этим чувством Тишин руководствуется во всех сферах жизни: от восстания против враждебного государства до любви. Когда Яна Шаронова приглашает его к себе в квартиру, он соглашается «не задумываясь»:

Он вообще в такие минуты не пытался определиться, задуматься, просчитать что-то – и делал то, что было естественным, что получалось само собой в силу простых и внятных побуждений (116).

И в этой неосознанной убежденности, которая, без сомнения, является частью любой человеческой жизни, но которая поднята здесь на идеологический уровень, он хочет перевести гроб своего отца в занесенную снегом деревню, хотя он знает, что последние километры будет невозможно проехать. Прежде всего, это чувство характеризует его связь с «Союзниками»: «Саша смотрел на Рогова почти с нежностью. Пришло понимание, что он не один, и у него есть братья» (178).

Эти «братья» высоко ценят достоинство, которого Тишину так не хватает во всем остальном мире:

[…] он быстро понял, что почти все «союзники» – ребята славные. В первую очередь тем, что легко подставляются под удар […] жертвуя собой […]. Они взялись держать ответ за всех – в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя (141).

В конце романа становится также понятно, что эта ответственность ценится выше, чем отдельная жизнь, своя или чужая: Тишин отвечает Безлетову на вопрос о смысле жизни ясной телеологической сентенцией: «Смысл в том, чтобы знать, за что умереть» (345).

Вскоре после этого разговора парень по имени Позик, за которого Тишин перенял ответственность от его старшего брата Негатива, схваченного в Риге, был застрелян служащими правоохранительных органов. И если до этой смерти Тишин старался беречь человеческую жизнь, то после он без колебаний сбрасывает Безлетова из окна захваченного высотного дома. Эту смелость принимать решение относительно чужой жизни, «союзники» берут на себя из убеждений, что они действуют во имя высшей справедливости. На вопрос Безлетова, на чем «Союз созидающих» строит будущее, Тишин отвечает так: «Основываясь на чувстве справедливости и чувстве собственного достоинства» (248).

И по этому фрагменту можно понять, что справедливость базируется в меньшей степени на правовом кодексе, чем на чувстве, которое не подлежит обсуждению. И здесь можно вспомнить о формуле Достоевского 2×2=5, подвергающей сомнению категорический императив Канта.

В этих спорах с представителем либеральной фракции «союзники» обращаются к традиции, которая в русской и в советской литературе, основывается, как правило, на (вымерающей) деревне. Эта деревня, даже если в «Саньке» она отмечена нищетой, грязью, алкоголизмом и вырождением, противостоит все же развращенной городской цивилизации как оплот настоящих, человеческих ценностей. В романе представителем этих ценностей является один из жителей деревни по имени Хомут, который является воплощением (старой доброй) «Руси» и  тем самым оказывается полной противоположностью Безлетова.

Когда за пятнадцать километров от цели Тишин со своей матерью, Безлетовым и гробом отца застрял в снегу в трескучий мороз, то неожиданно в ночи послышался «хрусткий, наглый мат здорового, крепкого мужика» (105). В голосе Хомута сочетаются «крепко замешанные и ненаигранные суровость и почти веселость» (105) с привкусом «смертной тоски» (105). Этот мужик буквально во сне почувствовал, что Тишину нужна помощь:

А ночью меня как толкнули. Фуфайку набросил, запряг и поехал было. Моя проснулась, зашумела, крикунья-то, давай меня раздевать, коня распрягать, а я говорю: «Вася там замерз. Поеду» (106).

Неслучайно в этой сцене встречается и упоминание о лошади Хомута, потому что его образ следует понимать как часть гармоничной природы, т.е. явления более высокого порядка: «Саша лежал в санях на боку, как в детстве, и сани летели легко и мягко, и конь торопился домой, чувствуя деревню» (106). И то что Хомут все же совершает самоубийство, не обозначает разрушение души, это следствие разрушения деревни.

В то время как «традиционный» Хомут больше не находит своего места в мире, городской Безлетов вступает на характерный, а значит, сомнительный (если говорить в духе романа) карьерный путь. И несмотря на то что он представлен с различных сторон (некоторая неоднозначность образа проявляется, прежде всего, в скорби по отцу Тишина, но еще и в таких описаниях, как: «Тот неожиданно рассмеялся – очень приятным, потому что молодым и честным смехом» (66)), в конечном счете, он показан как неестественный человек, который напоминает образы Мечика из «Разгрома» Фадеева или Облонского из «Анны Карениной»:

«мягко, совсем уже по-профессорски улыбаясь» (66); «Безлетов вскинул брови – одну, затем вторую […] стал похож повадками на маститого театрального актера» (67);  «Когда он снял куртку, Саша приметил обозначившийся живот» (68); «Тон речи Безлетова […] менялся непрестанно […] изменения эти были достаточно артистичны и даже плавны» (71).

Как показывают эти характеристики, в плане соотнесения внешнего и внутреннего облика героя Прилепин стоит в одном ряду долгой русской традиции.

Другими представителями русской деревни являются бабушка и дедушка Тишина и хозяйство, состоящее из трех душ, где скрывающиеся и замерзшие «союзники» находят пристанище, угощенье из картошки, чая и варенья, а также «шерстяные носки, колючие и теплые» (305). Прежде всего, представитель старшего поколения выступает как выразитель авторской позиции. В духе юродивого, полусумасшедшего он обличает в долгом монологе изменившуюся жизнь:

Один голод у них. Только дурной это голод, от ума. Насытить его нельзя, потому что насытятся только алчущие правды… (304).

Но и новообращенные в веру для него как бельмо в глазу: «Вы там в церкву, говорят, все ходите. Думаете, что, натоптав следов до храма, покроете пустоту в сердце» (304). Тем самым его упрек выказывает скрытые в тексте пророческие моменты, это значит, что его слова созвучны грядущей революционной деятельности «союзников»:

Я все жду, когда вы все побежите в деревню, всем народом городским: близится срок-то. Не горит там ничего пока, в городе? Скоро загорится (302-303).

(В интервью от 19.6.2006 Прилепин называет свой роман предупреждением правительству: «Действия „союзников“ происходят пока на бумаге. Это своеобразное предупреждение с моей стороны» (Копылова 2006)).

Благодаря бескорыстному и само собой разумеющемуся гостеприимству этих трех стариков, которые  оказываются  дальними родственниками Тишина, и здесь, как и между самими союзниками, складывается искренняя община, чуждая каким бы то ни было коммерческим интересам. Эту сердечную связь Тишин пытается объяснить, находясь в состоянии между сном и действительностью:

И он понял – или, быть может, ему даже приснилось понимание того, как Бог создал человека по образу и подобию своему.

Человек – это огромная шумящая пустота, где сквозняки и безумные расстояния между каждым атомом. Это и есть космос. […]

И все, что происходит внутри нас […] имеет отношение к тому, что окружает нас. И каждый будет наказан, и каждый награжден, и ничего нельзя постичь, и все при этом просто и правильно (174).

Здесь очевидны отголоски русского космизма, Андрея Платонова (ср. мотив пустоты и безотцовщины в «Чевенгруе») и федоровской «Философии общего дела». С Федоровым роман связывает и понятие «братство», которое в обоих произведениях понимается как сообщество «сынов». Об этом свидетельствует, прежде всего, разговор с Безлетовым, в котором Тишин делает акцент на самоочевидности любви между родителями и детьми: «Мне не нужна ни эстетическая, ни моральная основа для того, чтобы любить свою мать или помнить отца…» (70). Первым проявлением этой любви является его необдуманное желание похоронить отца в родной деревне. Ту же самую любовь Тишин подразумевает по отношению к родине, так что он и его единомышленники буквально становятся ее «сынами»:

Такие, как ты [Безлетов], спасаются, поедая Россию, а такие, как я, – поедая собственную душу. Россию питают души ее сыновей – ими она живет. Не праведниками живет, а проклятыми. Я ее сын, пусть и проклятый. А ты – приблуда поганая (345).

И то, что понятие «сыны» здесь неслучайно, подтверждает предыдущий разговор, в котором Безлетов упрекает своего оппонента в том, что он смешивает понятия семьи («сыны») и страны (248). В другом моменте Тишин вообще склонен определять безотцовщину – распространенное явление среди «Союзников» – как мотив своих поступков. Стилистически этот фрагмент также напоминает Федорова: «Безотцовщина в поисках того, кому они нужны как сыновья. Мы – безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья…» (138).

Если смотреть на интуитивное, едва осознаваемое мировосприятие Тишина сквозь призму федоровской «Философии общего дела», то можно поместить его борьбу против рыночного либерализма в вполне конкретные рамки (в разговоре с КМ от 25.7.2006 Прилепин формулирует это «общее дело» следующим образом: «Насущная политическая задача, считаю я, в том, чтобы собрать деятельных, активных, агрессивных, честных людей, которые готовы работать на общее дело. Вот так все просто – оттого и трудно достижимо» (КМ 2006)):

Под небратским состоянием мы разумеем все юридико-экономические отношения, сословность и международную рознь. В вопросе о причинах неродственности под неродственностью мы разумеем «гражданственность», или «цивилизацию», заменившую «братственность», разумеем и «государствен­ность», заменившую «отечественность». Отечественность – это не патриотизм, который вместо любви к отцам сделал их предметом своей гордости, т.е. заменил любовь, или добродетель, гордостью, пороком, а любовь к отцам любовью к себе самим, самолюбием. Люди, гордящиеся одним и тем же предметом, могут составить почетный орден, а не братство сынов, любящих друг друга [Федоров 1985, 9].

Конечно, Федорову не представлялось объединение всех русских и соседних национальностей под предводительством «отца народов», как это позже произошло под руководством Сталина. Федоров подразумевал объединение всех людей в связи со всеобщим, научно обоснованным (астрономическим) обустройством человеческого рода на земле. Этой объединяющей, направленной на «общее дело» наукой он даже надеялся воскресить мертвых:

Только сын человеческий есть великий человек, есть человек, пришедший в меру возраста Христова; все же так называемые великие люди не достигали этого возраста. Мысль, по которой человек называется сыном человеческим, обнимает весь род, а дело, по которому он так называется, есть обращение слепой смертоносной силы в силу, возвращающую жизнь всем отцам. Прийти в меру возраста Христова – значит сделаться именно сыном человеческим, ибо и сам Христос называет себя сыном человеческим [там же, 10-11].

Сходство между «Санькой» и Федоровым очевидно. Однако не следовало бы говорить об интертекстуальности, которая для понимания романа предполагает знание претекста, сравнение с Федоровым скорее раскрывает, в какой мыслительной традиции движется Прилепин. Не меньше оснований, как это уже было обозначено, указать на связи с Достоевским, Толстым и Платоновым. С чевенгурской общиной, которая возникает после появления Александра Дванова словно из себя самой и которую можно описать при помощи понятия Виктора Тернера (1989: 128-158) «спонтанная коммунитас» с отсутствующей иерархией, «Саньку» связывает, прежде всего, подлинность межчеловеческих отношений. И здесь формы семейной жизни (родители-дети, братья-сестры, мужья-жены) заменяются одной большой «семьей», которая стоит вне коммерческих интересов.

1.3. Империалистическое сознание

Но «Союз созидающих» от общины в Чевенгуре все же отличает отношение к иерархии. В первой же сцене уже немолодые митингующие несут на руках портреты Ленина и Сталина: «Выплывало на подрагивающих старческих руках спокойное лицо преемника Ильича. Преемник был в фуражке и в погонах генералиссимуса» (9). Как Тишин относится к этим демонстрантам, ностальгирующим по сталинским временам, остается неясным, несомненно только то, он восхищен предводителем партии Костенко.

Костенко, который на момент событий заключен под стражу и которого замещает независимый Матвей, вводится в роман следующим образом:

Правда, четыре года назад бывший офицер и, как ни странно, философ, умница, оригинал Костенко впервые вывел на площадь толпу злых юнцов, не всегда понимающих, что они делают среди красных знамен и немолодых людей (9).

Насколько высок его статус в партии, можно заключить из случайного замечания ветерана Афганской войны: «А, „союзнички“. Господин Костенко и товарищи… » (78).

В бункере, где находится штаб партии, висит «огромный портрет» Костенко «в военной форме (150), и помещение, где работал «неутомимый», «союзники» называют «сакральной»: «Матвей вышел из помещения, которое „союзники“ называли „сакральная“ – комната, где раньше работал неутомимый Костенко» (142). Сам Костенко, который руководит партией, сидя в тюрьме, прямо назван «вождем»: «Весточки доходят не только от вождя» (146). Тишин чтит в нем не только «великолепного человека, способного на чудовищные поступки» и «чудовищную работоспособность» (147), но он ценит в нем также и агрессивного, международно известного философа, влияние которого доходит до субкоманданте Маркоса (146). И не в последнюю очередь Сашу удивляет в Костенко тонкий поэт:

И мир в стихах Костенко получился на удивление правильным, первобытным, таким, каким он и должен быть, вернее, таким, какой он есть, – просто нам преподали, преподнесли, объяснили этот мир неверно (147).

Также Тишин безоговорочно разделяет политическое направление Костенко: «Чудовищная политика должна смениться великолепным, красочным государством – свободным и сильным» (146). При этом размеры государства, как это показывают акции в Риге, должны защищаться не только внутри страны, но и за пределами государственных границ. Сцена захвата рижской смотровой площадки должна обратить наше внимание на то, что в Прибалтике русских ветеранов слишком несправедливо поносят и заключают под стражу как оккупантов. Судья, который присуждает участника акции Негатива к пятнадцати годам заключения, попросту убит «союзниками».

Тишин не оспаривает империалистические амбиции. Конечно, сложнее при этом дело обстоит с вопросом о роли «русских» и «русскости» (феномен «русскости» сближается с понятием «ведущая культура» (Leitkultur) в немецком контексте 2000 годов, в связи с которым должно было быть признано  главенствующее значение немецкого языка и культуры в этническо-культурном разнообразии страны).

Впервые эта тема раскрывается в разговоре с Безлетовым в университете: «[…] вот вы просите: „Подайте нам национальную идею…“ […] – Мы не просим. Я не прошу. Я русский. Этого достаточно. Мне не надо никакой идеи» (69). На справедливый встречный вопрос: «А нерусских вы куда денете?», – … – «Слушайте, Алексей Константинович, не передергивайте… Никто никуда не собирается девать нерусских, и вы прекрасно об этом знаете» (69). Не менее остро реагирует на патриотические интонации Тишина товарищ по палате Лева (в этом образе угадывается Дмитрий Быков):

[…] И естественно, я не говорю о том, что вы собираетесь «бить жидов» – слава богу, этого от «союзников» ждать не приходится. Но от вас исходит такое ощущение, что вы никак не можете выбраться из этих престарелых догм […] вы говорите только о навязшем в зубах «национальном будущем» (181).

Для амбивалентности Тишина между патриотизмом и этнической толерантностью прямо-таки симптоматично его отношение к «кавказцам». С одной стороны, для него само собой разумеющееся, что среди «союзников» действуют «чернокожие», чеченцы и евреи (145), с другой стороны, он откровенно высказывает опасение, что через тридцать лет Россию заполонят «китайцы и чеченцы» (72).

В таком же двойном свете изображена драка на рынке с шестью «чернявыми» (82). Тишин знает, что «кавказцы» «держат» рынок (81). Но все равно ему и его команде нужны систематические провокации. Сначала они приветствуют прохожего словами «салям алейкум» и «Аллах акбар (81), чтобы затем разыграть шутливу сцену, как «кавказцы» продают полбутылки пива русскому алкоголику. Но когда к ним приблизились шесть молодых мужчин, Тишин сразу понял, что драки не избежать, если они с товарищами не извинятся,  что для Саши недопустимо. В последовавшей драке «союзники» участвуют с предельной жестокостью. Все же Тишин, шутя над этим, прячется от милиции под рыночной палаткой с одним из противников и злится на замечание патрулирующего милиционера: «Я бы сам этих чернозадых гнид бил…» (90):

И еще было немного гадко, что милиционер решил, будто пацаны с ним заодно – против тех, кого он назвал «чернозадыми» (90).

Иногда кажется, что Тишин скорее изображает свою «русскость» в качестве провокации и воспринимает себя при этом не совсем серьезно, также как и атрибуты «вождя». После высказывания: «Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна» он шутит над самим собой: «Волга впадает в Каспийское море…» (109; крылатое выражение из чеховского «Учителя словесности» ассоциируется с общеизвестным и банальным высказыванием). Это шутка снова упоминается, когда он накануне штурма правительственного здания говорит товарищам:

– Братья, – сказал Саша просто и даже с легкой улыбкой. – Партия говорит нам: русским должны все, русские должны только себе […] (315).

Мягкая улыбка не мешает ему, однако, в решении вернуть «родину» в борьбе (315).

Еще неумолимее Тишин проявляет себя в отношении языковой ситуации в Прибалтике. «Так много людей, и все не по-русски говорят», – злится он в Риге. Он упрямо настаивает на том, чтобы возможность говорить по-русски была везде сама собой разумеющейся (221), он вообще отказывается делать заказ по латвийскому меню (225). Особенно в сравнении с «Левшой» Лескова или с «Москва-Петушки» Ерофеева, которые в очень схожих речевых оборотах прицеливаются к русскому языковому шовинизму, уровень иронии в «Саньке» значительно снижен. Но все же само наличие интертекстуальных связей с Лесковым и Ерофеем указывает на определенный уровень.

2. Отношения Герой – Повествователь – Автор

Как можно было заключить из нескольких цитат, приведенных выше, между автором и его героем предполагается некоторая дистанция, это касается и языкового шовинизм Тишина. Эта отстранненность становится ясной прежде всего в комментарии, который следует за объяснением Тишина, почему он не получает ответа на улицах Риги:

– Не любят нас здесь, – мрачно шептал Саша, иногда, впрочем, разумно предполагая: – Может, от меня просто пахнет водкой? (226)

И этим оценочный «разумно»  повествователь внушает, что Тишин, который до этого ни разу не был за границей (220), действует неразумно. Если мы в данном моменте предположим такое разграничение, то и до этого процитированная речь повествователя попадает в поток личной перспективы: «Рассматривал карту Риги, произнося вслух названия, написанные не по-русски: – Река… Даугава […]» (219). Повествователь перенимает так сказать признаковые особенности идеологической позиции своего героя и представляет их как независимую от себя позицию. Идеологемы работают на создание психологического портрета героя.

Ярче всего подобная психологизация идеологического характера появляется там, где возникает вопрос о причинах маргинализации «союзников»:

Отец Саши был образованным человеком – без пяти минут профессор. Несмотря на такое родство, Саша всегда ощущал себя несусветной дворнягой. Может, оттого, что был недоучкой и нужные книги начал читать только после армии, от которой его не смогла отмазать мать, простая, в сущности, женщина. Может, и потому еще недоставало Саше уверенности, что отец никогда им не занимался и даже разговаривал с сыном редко (67).

Братские отношения Тишина с «союзниками» можно объяснить как замену отсутствующей семейной жизни. При этом правдивость такого толкования  усиливается тем, что его хочется приписать скорее повествователю, а не Тишину. Прежде всего, об этом свидетельствует оценочное определение «нужные», которое не вяжется с антиинтеллектуалистическим мировоззрением Тишина (и, таким образом, с несобственно-прямой речью).

Но именно последнее обстоятельство свидетельствует о том, насколько очевидна в романе интонация  повествователя, передающего позицию автора. Несмотря на то, что события, как правило, представлены с позиции Тишина, все же постоянно слышится голос повествователя. В особенности это относится к высказываниям о государстве и родине. Некоторые оценки в речи повествователя вообще несовместимы с личной позицией героя.

– Я двоих видел, – ответил он, по-прежнему улыбаясь, переводя честные глаза с милиционера на мужика из иномарки (279).

Когда глаза Тишина в сцене, где он обманывает полицейского без зазрения совести, характеризуются как «честные», тогда чувствуется скрытое одобрение совершенного до этого разбойного нападения на богатого посетителя супермаркета.

Также и рассмотренный выше фрагмент с «написанными не по-русски» словами (219) ни в коем случае нельзя однозначно читать как «несобственно-прямую» речь. Здесь тоже едва возможно отделить интонацию аукториального повествователя, от интонации героя.

В конце концов, то же самое можно утверждать и относительно всего произведения: хотя роман и строится в значительной степени на психологическом уровне, все же автору важно не только психологически объяснить готовность молодых людей к насилию, от которого сам он в конечном итоге дистанцируется, однако он сделает реверанс и в сторону идей своего героя.

О последнем обстоятельстве свидетельствует и критическая литература. (Конечно, в ней встречается также и мнение, что Тишина принципиально необходимо отличать от имплицитного автора и что другие действующие лица, как Безлетов и Лева, тоже выражают идеи, близкие авторской позиции. Например, Роман Сенчин («Литературная Россия»): «Своего рода, это программа действий для тех, кто желает справедливости. И в то же время у автора трезвое отношение и к своему герою, и к его соратникам» (Сенчин). Александр Беляев вообще считает Безлетова «наиболее симпатичным героем романа» (Беляев 2007)).

Но очень часто в блогах, литературоведческих анализах и обсуждениях книги мысли Тишина отождествляются с мыслями автора. В качестве примера такой позиции, которой придерживаются очень многие, мы процитируем здесь Лембита Короедова из журнала «Самиздат»:

[…] Подонки, скажете вы, фашисты. Нет, они хорошие, говорит Прилепин, они лучшие. Лучшие представители своего народа. Они совершают акции против врагов своего народа – захватывают телевышку, протестуя против арестов ветеранов войны, убивают судью, громят Макдональдс и офис правящей партии. Преступники, скажете вы. Нет, они хорошие, говорит Прилепин, они лучшие, они все делают, как надо, они уверены в своей правоте. Худшие те, кто против них, включая вас, если вы не верите (Короедов).

Без сомнения такой оценке способствовала широкая публицистическая деятельность автора. Даже если гражданина Захара Прилепина (а вместе с ним и его героя Тишина) нельзя однозначно отнести к одному политическому лагерю, его риторика свидетельствует о близости к «почвенничеству» с левым уклоном. Прилепин поддерживает тесные контакты с оппозиционно и критически настроенными СМИ («Новая газета», телеканал «Дождь») и общественными деятелями (Дмитрий Быков, Алексей Навальный), считает либерализм необходимой составной частью русского политического ландшафта (напр., беседа с В. Познером от 19.5.2014; Познер 2014), обвиняет российских правоохранителей в произволе и насилии и упрекает Путина в том, что он способствует коррупции в стране, но при этом он выступает, прежде всего, как открытый противник «либерального, буржуазного пути в экономике» и всеобщей ориентации на «цивилизацию в европейском смысле» (Познер 2014). Также он видит в 1990-х ужасное время «смуты» (Тишин говорит: «смутное время», (65)), выступает за сильное российское государство, способное защитить свои интересы за границей (в том числе и на Украине), и даже в дискуссиях о Сталине занимает такую позицию, которая решительно отграничивается от либеральной позиции (ср. «Письмо товарищу Сталину», Прилепин 2012).

Для иллюстрации этой амбивалентности хотелось бы привести в конце данной статьи цитаты из двух ессе писателя. В эссе «Русские люди за длинным столом» (2007) Прилепин говорит о своем восприятии 1990-х годов:

Помню, в середине и в концe 1990-х годов мне дико хотелось убить, физически уничтожить нескольких человек из числа – скажем условно – либералов, либеральных политиков, либеральных журналистов. Мне казалось, что они изо дня в день уничтожают то, что составляет меня, и мириться с их существованием нельзя. Теперь я смотрю на этих людей почти с нежностью. Они – одни из немногих, охраняющих то, что крепит и меня. С ужасом думаю: а если бы убил тогда?.. Притом что либерализм ненавижу по сей день как чуму.

Стремительное развитие идей в эссе «Отборный и козий изюм» прямо-таки геософично (2002):

Русский человек мечтает и желает уклониться от работы только потому, что он много веков работал так, как никакому немцу не снилось. Русские освоили огромную, в основном холодную и заснеженную часть суши, и моря вокруг этой суши, и ледники, и космос над ней, и три похода из Европы отразили, – подобных достижений ни один народ мира не имеет. Для любой нации хотя бы один подвиг из русской истории стал бы поводом для вечной гордости.

Но как бы ни оценивали роман «Санькя», неоспоримо в нем то, что Прилепин удивительным образом точно улавливает процесс осознавания страной самой себя – и это совокупность идей, которые как раз в последние годы образовали столь широкое течение. Является ли задачей литературы осуждать этот процесс, который, как это показали Пегида демонстрации в Германии 2014 – 2015 гг., представляет опасность не только для России? Об этом спор ведется в русской литературной критике и за ее пределами уже более ста лет.

<Статья вышла на немецком языке под названием: «Zachar Prilepin: Sankya und die neue ‚Bodenständigkeit‘ (почвенничество)» // Услышать земную. Festschrift for Thomas Langerak. Hg. Ben Dooge, Michel De Dobbeleer. Amsterdam 2016, 157-175>

Перевод с немецкого Натальи Щукиной

ЛИТЕРАТУРА

Беляев, А.

2007 – Роман Захара Прилепина Санькя один из лучших романов русской литературы // Проза.ру. 2007. URL: http://www.proza.ru/2007/03/18-158 (дата обращения 06.02.2018).

КМ.

2006 – Захар Прилепин // КМ.RU. 2006. 25 июл. URL: http://www.km.ru/glavnoe/2006/07/25/intervyu/zakhar-prilepin (дата обращения 06.02.2018).

Копылова, В.

2006 – У нации не взрослое лицо. Судьбы России в романе о большевиках // Московский комсомолец, №2232. 2006. 19 июн. URL: http://www.mk.ru/editions/daily/article/2006/06/19/181157-u-natsi-ne-vzrosloe-litso.html (дата обращения 06.02.2018).

Короедов, Л.

[200-?] – Захар Прилепин. Санькя // zaharprilepin.ru. Пресса о романе «Санькя». Публичные люди. URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/publichnie-ljudi.html

Познер, В.

2014 – Писатель и журналист Захар Прилепин отвечает на вопросы Владимира Познера // Первый канал. 2014. 19 мая. URL: https://www.youtube.com/watch?v=r8iNrdiCn_8

Прилепин, З.

2014 – Санькя. Москва, 2014.

2002 – Отборный и козий изюм // З.П. К нам едет Пересвет. 2002. URL:  http://loveread.ws/read_book.php?id=37134&p=9 (дата обращения 06.02.2018).

2007 – Русские люди за длинным столом // З.П. К нам едет Пересвет. 2007. URL: http://loveread.ws/read_book.php?id=37134&p=6 (дата обращения 06.02.2018).

2012 – Письмо товарищу Сталину // Свободная Пресса. 2012. 30 июл. URL:  http://svpressa.ru/society/article/57411/ (дата обращения 06.02.2018).

Сенчин, Р.

[200-?] – И вновь продолжается бой // zaharprilepin.ru. Пресса о романе «Санькя». Литературная Россия. URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/literaturnaya_rossiya.html (дата обращения 06.02.2018).

Федоров, Н.Ф.

1985 – Философия общего дела. Москва, т.1, 1906; т.2, 1913. Reprint: Lausanne, 1985.

Turner, V.

1989 – Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt, New York, 1989.

 

Александр К. Жолковский (Санта-Моника, США)

О заражении

Аннотация:  В статье рассматривается проблема передачи чувств героя с помощью различных авторских стратегий. На примере рассказа Ю. Трифонова «Кошки или зайцы?»  автор изучает возможные комбинации соотнесения правды и вымысла в повествовании как для героя, так и для читателя.

Ключевые слова: Трифонов,  рассказ, коммуникация,  реализм. псевдореализм, авторская игра.

1. Недавно я с большим запозданием прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981). Прочел, так сказать, по делу, в связи с работой над статьей о «Двух капитанах» Каверина, но пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.

Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост и смысл прозрачен.

Автор приезжает в итальянский городок, где побывал два десятка лет назад. Тогда он был в восхищении от всего, в частности от траттории, где ел вкуснейшую зайчатину, что и описал во вскоре опубликованном рассказе.  Но выясняется, что у траттории теперь другой хозяин, — прежний попал под суд за то, что вместо жареных зайцев подавал жареных кошек.

Автор задумывается.  С одной стороны, жаркое было такое вкусное! А с другой, как как же быть с правдой жизни? Не дописать ли рассказ? Поразмыслив, он решает этого не делать — не править старое переживание, основанное на ложной посылке, но в свое время подлинное.

Я испытал сильнейшее, а, впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который, не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950) в виде «Дома на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:

Зощенко: «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?»

Набоков: «Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: “К чему стремился автор?” или еще гаже: “Что хочет сказать эта книга?”»

Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например, обожаемый Набоковым Лев Толстой, автор трактата «Что такое искусство?»:

«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее/код/канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает – заражаются — переживают).

На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.

Вот Гёте и Карамзин описывают страдания своих юных/бедных героев, приводящие к самоубийству, и читатели заражаются этими чувствами, — некоторые до такой степени, что стреляются/бросаются в воду.

Вот Чернышевский пишет «Что делать?», и читатели заражаются его советами: женятся на девицах легкого поведения и покупают им швейные машинки.

Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?

Вот Дидро (в «Парадоксе об актере») писал, что актер ничего такого не переживает, а только мастерски играет роль. Правда, Станиславский думал немного иначе, — но, может, это просто разные школы игры, и никого не надо отлучать от искусства?

Всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?

Вот тот же Гёте (устами Вертера) замечает, что на этом свете люди редко понимают друг друга.  И сам потом жалуется, что ни к каким самоубийствам он не призывал, напротив, писал «Вертера», чтобы преодолеть этот соблазн и научить других ему не поддаваться, просто его не поняли. Но, может, он и тут лукавил: ничего не переживал и не преодолевал, а холодно написал сентименталистский роман, чтобы, допустим, утереть нос Руссо и компании?..

И что именно подлежит передаче?

Вот Зевксис нарисовал виноград, да так похоже, что птички подлетали и пытались клевать его. Какие же чувства имел он в виду передать? Не аппетит же птиц к винограду? Ладно, пусть он хотел передать «образ винограда» и преуспел в этом, так что даже птички поняли и заразились им.

Или вот Пастернак говорил, что стихи о ранней весне хороши тогда, когда от них можно схватить насморк. То есть, выражаясь по-профессорски, когда эффективно передан «образ весны».

Но Толстого это вряд ли бы устроило. Виноград, весна – разве это «чувства»?! Недаром он говорил, что у Пушкина и Чехова «содержания нет».

Однако, когда доходило до чувств, выраженных в его собственных произведениях, например, в «Анне Карениной», он настаивал, что они неотделимы от тех известных внешних знаков, с помощью которых переданы:

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Но бывает и так, что текст — весь, слово в слово – воспринимается с благодарностью, а успешной передачи «чувств» при этом не происходит.

Вот Толстому нравится «Душечка», но заражается от нее он вовсе не теми же чувствами, что вложены в рассказ автором. Для Чехова и большинства его читателей героиня смешна, а для Толстого нет:

«Не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».

А вот Лермонтов комментирует (вспоминающей об этом Е.А. Сушковой) пушкинское «Я вас любил…», вернее романс на эти слова:

«Когда [М.Л. Яковлев] запел: Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем, Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. —— О, нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно. То робостью, то ревностью томим. —— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим!  — Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим! Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь ее счастию; несчастлива через меня — это бы связало ее навек со мной… А все-таки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил».

В обоих случаях, несмотря на то, что «чувства» переживаются не совсем те, которые передавались, некое заражение явно имеет место.

3. Разумеется, и Лермонтов, реагирующий на Пушкина, и Толстой, реагирующий на Чехова, — не просто читатели, а писатели. Более того, как выразился бы Хэролд Блум, это «сильные» авторы, обуреваемые anxietyofinfluence, страхом влияния, который требует потеснить соперника, символически прикончить его. Но и рядовые читатели толкуют читаемое как могут и как хотят.

Бабелевская «Справка» чуть ли не специально посвящена проблематизации толстовской формулы.

Подавленный прозаичностью ситуации, в которой ему предстоит, наконец, овладеть желанной женщиной — проституткой Верой, герой рассказывает ей сочиняемую по ходу дела историю о своем тяжелом детстве мальчика «у армян». Рассказ производит на нее впечатление, они предаются страстной любви, не расстаются и на следующий день.  Проститутка отказывается принять плату за свои услуги, что герой про себя истолковывает как получение первого в жизни авторского гонорара.

Рассказ героя о себе имеет успех у его адресатки, так что акт успешной художественной коммуникации налицо. Какие же в точности чувства испытывает сочинитель и какие передаются слушательнице/читательнице и переживаются ею? Бабель оставляет открытыми несколько возможностей. Например:

Герой испытывает страх перед половой инициацией и, соответственно, жалость к себе; это выливается в его рассказ о тяжелом детстве мальчика-проститутки; рассказ, в свою очередь, заражает жалостью слушательницу, и она переживает это чувство, перерастающее во влюбленность.

Но ведь герой все время подчеркивает хладнокровную, если не циничную, продуманность, даже пародийность, своей работы над сочиняемым рассказом:

«… Придумано было для начала — Как взбрели мне на ум бронзовые векселя – Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца — Чтобы поправиться, я вдвинул астму в желтую грудь старика — И я стал молоть о духанщиках, о грубости их и корыстолюбии, вздор, слышанный мной когда-то — Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой…»

Это уже совсем другое прочтение. Но отменяется ли им венчающая рассказ героя «жалость к себе», ироническая в квадрате, но из текста не удаляемая? В духе Дидро можно попытаться отредактировать намеченное выше наивно-толстовское прочтение (типа: не смешна, а свята, удивительна эстетическая способность проститутки поверить в наглую выдумку о ее же профессии, наскоро сварганенную в духе литературной традиции) – примерно так:

Герой испытывает страх и жалость к себе и, чтобы вызвать соответствующее отношение у слушательницы, сознательно и хладнокровно, с помощью известных ему внешних знаков, строит рассказ, который заставляет слушательницу пережить намеченные к передаче чувства.

Здесь все вроде бы хорошо, — кроме разве того, что слушательница заведомо обманывается (и обманываться рада). Но дело не в моральной стороне дела (дескать, обманывать нехорошо, — в искусстве почему бы нет?), а в теоретической. Толстому-семиотику, и нам вместе с ним, хочется исходить из того, что коммуникация основана на тождестве отправляемого и получаемого сообщений. А тут разыгрывается вопиющий когнитивный диссонанс: герой (а с ним и Бабель – теоретик искусства) радостно демонстрирует иерархическое различие между доверчивой читательницей и умелым манипулятором-сочинителем.

Согласны ли мы принять это принципиальное неравенство или еще раз попытаемся отстоять – хоть на каком-то уровне – то идеальное соответствие между отправителем и получателем, которое интуитивно кажется необходимой предпосылкой удачной коммуникации?

Начнем с существенной разницы, особенно релевантной для искусства, между отправителем, который активно владеет кодом общения, и получателем, которому достаточно пассивного владения. Ну, в естественном языке отправитель и получатель, как правило, меняются ролями, так что в общем случае они равноправны. В литературе же писатель активно творит, передает некие чувства, а читатель лишь пассивно воспринимает передаваемое. Неравенство несомненно, но оно не беспредельно: в противном случае читатель не «прочтет» сообщение, не заразится передаваемыми чувствами, не станет их переживать — и художественная коммуникация не сработает. А в «Справке» заражение бесспорно происходит! Так нельзя ли сформулировать «передаваемые чувства» как-то так, чтобы отразить этот феномен общности?

4. Обратимся к моим впечатлениям от трифоновского рассказа. Он мне не просто понравился, а вызвал ощущение какой-то веселящей подлинности, восхищенного узнавания, захватывающего желания приобщиться — некой белой зависти. В чем же в точности состояло это чувство? Чему именно я позавидовал? К чему мне захотелось приобщиться?

Явно не к тому, что я выписал выше в виде краткого содержания рассказа: не к повторным поездкам в Италию, не к критике былого гурманского опыта и даже не к постановке более общей проблемы пересмотра ценностей. Вопрос о том, не переписать ли себя и свои сочинения в свете некой новой «правды», никогда не стоял передо мной так остро, как он в определенный момент встал перед Трифоновым. Обаяние рассказа было, скорее, связано с тем, как перипетии фактической «правды/неправды» вовлекаются в общую нарративную игру с подлинностью, пропитавшую текст и вызвавшую радость узнавания. Трифонов-рассказчик одновременно стремится к правде и отступается от нее — с не менее блистательной амбивалентностью, чем юный герой «Справки».

С одной стороны, в рассказе систематически подчеркивается разница между «тогда» и «теперь»: между «тогдашним я» — молодым, бедным, впечатлительным и беззаботным, и «я теперешним» — постаревшим, преуспевшим, но вялым и безразличным.

«Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами…

Тогда я был нищ, скуп, по городу ходил пешком, жалея тратить лиры на автобус… утром вскакивал бодрый, как пионер, на витрины книжных магазинов смотрел со жгучей тоской; теперь могу купить любую книгу, ходить пешком мне скучно и утомительно…; я всегда куда-то спешу и езжу на такси…

Тогда меня все ошеломляло, я все хотел заметить, запомнить, мучился желанием написать что-нибудь лирическое обо всем этом, а теперь ничто не ошеломляет и не слишком хочется писать.

[Э]то было действительно самое дорогое и лучшее мое воспоминание о той поездке. Была какая-то свобода, молодость, распахнутость, всечеловечность… И охотничья траттория… А теперь палил зноем воскресный пустой Рим, желтел на камнях полувысохший Тибр…

[Я] зачем-то увязался с [Джанни], понимая, что напрасно, повторения быть не может. Музыка отзвучала. Двое из тех, с кем я был тогда в Дженцано, умерли, двое других ушли от меня далеко».

С другой стороны, ход времени как бы отрицается – в пользу равнодушной вечности.

Между прочим, [итальянцы]… опаздывают на полчаса, а то на час… Здесь, в Риме, перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время трудно определить. Оно здесь не нужно. Ведь это “Вечный город”, а для вечности опоздание не имеет значения. Вы живете в доме XIX века, спускаетесь по
лестнице XVIII, выходите на улицу XV и садитесь в автомобиль XXI века…

[Дженцано] не изменился за восемнадцать лет. Это был тоже маленький “вечный” город…

[В]се это осталось во мне как музыка тех лет со всеми их радостями, надеждами, предвкушениями».

И равнодействующей этих противоположных установок оказывается трезвое на грани цинизма приятие противоречий жизни, времени, писательства, готовность с понимающей улыбкой порадоваться правде и неправде, хорошему и не очень — «действительности, как она есть».

«Тогда я жил в бывшем публичном доме “Каиро”…

[Я] их понимаю… [О]ни… необязательные, часто опаздывают… Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя…

В воскресенье пришел один из [них], опоздав на сорок минут, милый человек по имени Джанни, и предложил поехать… в Дженцано. Я засмеялся… Нельзя ли в другое место? Но Джанни мялся, явно не желая ехать в другое место, и вскоре объяснилось: он жил в Дженцано и ему надо было по хозяйственным делам непременно заехать домой…

[Я] спросил у Джанни, существует ли та траттория… Не знаю, зачем спросил. По-настоящему она меня не интересовала…

[Я] почуял…: “Дописывать ничего не надо”. Нельзя править то, что не подлежит правке… Правда… [я] не прозрел истину… Все так, но мне было тогда тридцать пять…

Я спросил у Джанни: что стало с синьором Пистаментуччиа?

— Его оправдали… Но он не захотел жить в Дженцано и продал тратторию. Теперь она называется «Настоящие зайцы»».

Я процитировал — с купюрами и перестановками — чуть ли не все абзацы рассказа. В нем практически каждое слово бьет в точку. Даже беглое упоминание о теперешней неохоте писать – это умело скрытое предвестие решения «Дописывать не надо»; даже вроде бы проходное упоминание, в заключительной реплике итальянца, об оправдании жулика на самом деле венчает лейтмотивную борьбу правды с неправдой, причем буквально, на уровне лексики.

5. Таковы те правды и неправды, которыми достигается заразительность трифоновского рассказа. Мне, во всяком случае, сразу же захотелось отозваться на него чем-нибудь в том же роде – столь же честно и, может быть, с той же долей двусмысленности вспомнить что-нибудь из своей жизни. То есть, грубо говоря, написать еще одну мемуарную виньетку.

Но тогда получается, что речь опять идет не о паре: «Писатель с большой буквы» vs. «рядовой читатель (коему имя легион)», а о паре: «Писатель с большой буквы (Трифонов)» vs. «еще один, пусть рядовой, писатель (автор этих строк)», который профессионально, по-писательски, реагирует на произведение первого (вспомним о парах Лермонтов/Пушкин и Чехов/Толстой)?!

Это так, но дело в том, что градации между писателями и читателями образуют почти сплошной континуум. От ямщика до первого поэта мы все поем в некотором смысле одинаково. Писатели бывают первого ряда, второго, третьего, десятого, вплоть до безнадежных графоманов, как и читатели — от в высшей степени проницательных до совершенно наивных, вроде бабелевской Веры. А мало-мальская проницательность, да и просто чуткая реактивность, читателей, означает, что внутри них проворачивается эстетическая рецепция, вторящая энергетике авторского творчества и иной раз выливающаяся в самостоятельные литературные попытки. Творчество заразительно – независимо от того, согласен ли новоиспеченный автор с только что прочитанным или жаждет возразить.

Так Лермонтову хочется, несмотря на все расхождения, стать вторым Пушкиным, Бабелю — русским Мопассаном, а Пушкину то Овидием, то Байроном, то Вальтером Скоттом.

Так рождается повесть «Чья вина? По поводу “Крейцеровой сонаты” Льва Толстого» Софьи Андреевны Толстой и книга-альбом «Это я – Елена. Интервью с самой собой» Елены Щаповой, жены Эдуарда Лимонова, автора романа «Это я – Эдичка».

Так меня то и дело подмывает взяться за перо восхищение «Духом госпожи Жанлис» Лескова, «Этой свиньей Мореном» Мопассана, «Весной в Фиальте» Набокова, «Чисто, светло» и «Праздником, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Справкой» и «Гюи де Мопассаном» Бабеля», «Победой» Аксенова, «Кошками или зайцами?» Трифонова.

Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» – эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый мессидж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому, нет (хотя с ним легко не согласиться). Нет его тогда, наверное, и у Фета, его друга и любимого поэта (хотя он и хвалил за «лирическую дерзость»).

Вот Фет перечисляет, о чем он собирается написать, да, собственно, уже и пишет, очередное стихотворение — о том, что солнце встало и затрепетало по листьям, что проснулся лес, встрепенулись птицы, что он, поэт, по-прежнему полон страстью к адресатке стихотворения, но что он в сущности не знает, о чем он будет петь, то есть писать, только чувствует, что песня зреет.

Все конкретные варианты «содержания» по ходу этой лирической исповеди проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения, не важно, о чем».

Четкое осознание природы творчества как деятельности в основе своей авторефлексивной находим в «Охранной грамоте» Пастернака:

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».

Вот это счастливое ощущение, по сути своей, метапоэтическое, и передается читателю.

Пушкин чувствует, что «Борис Годунов» ему удался («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), и мы, читая, заражаемся этим чувством («Ах, как здорово!»), — а не обязательно тем «содержанием», которого там, может быть, и нет.

Закончив «Двенадцать», Блок записывает: «Сегодня я гений», и мы чувствуем, да, гений, даже если

«содержание» поэмы нас не устраивает.

А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.

«Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи, видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..

В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня немудрой своей науке».

Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она – свою, ars amatoria, науку страсти нежной.

Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает – с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем, радости творчества.

6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?

Прежде всего, наверное, — трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».

И Бабель, и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды этой работы). Но в обоих случаях тема — «правда или неправда?» — экзистенциальна не на сто процентов, ибо она одновременно и метатекстуальна, посвящена загадкам художественного вымысла.

Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус – аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.

В результате, оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется, — этим пронизывается все повествование.

Бабель поступает очень радикально.

Мы не только понимаем, что нельзя верить вставному рассказу юного героя проститутке Вере, но и не можем быть уверены, что такая встреча вообще имела место в жизни писателя – рассказчика обрамляющей новеллы (а что ее не было в жизни реального автора, мы знаем вполне определенно).

Трифонов более традиционен.

Он, как мы видели, насыщает свой текст мотивами «правильного/неправильного», «подлинного/ложного», «хорошего/плохого» и по ходу повествования последовательно отказывается выбирать между противоположностями, включая предельно общую оппозицию «одинаковое/разное». В результате, сам авторский голос реализует заразительный турдефорс снятия различий между «правдой» и «неправдой».

Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом о, выражаясь по-пастернаковски, чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.

7. В нежелании Толстого отдать должное собственно эстетическому компоненту художественной коммуникации роль, по-видимому, играл и общий позитивистский, социально-моралистический взгляд на вещи, типичный для его времени.

Примечательно рассуждение Юрия Олеши об одном характерном, с его точки зрения, художественном просчете «Анны Карениной»:

«Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик?.. Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?»

В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в ХХ веке, — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8½».

Толстой был во многом пред-модернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.

<При ближайшем рассмотрении мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается еще одним продуктом изощренной игры автора в правду/выдумку. Дело в том, что в отличие от «Справки», «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.

Как установил, заглянув в Интернет, мой самый любимый и проницательный читатель, «Trattoria da Pistamentuccia» в Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне («Cucina alla Cacciatora»). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «Топчущий мяту», то есть «Горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью – дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик), хозяином этой траттории в 1960-е годы был согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони, по прозвищу Пистаментучча.

Таким образом, оксюморон «псевдо-охоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У Ллже-охотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня».  Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать – ни в 1960-м, когда писал первый рассказ, ни в 1980-м, когда писал второй. Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:

«Это был небольшой ресторан, наверное, лучший в Дженцано; он назывался траттория “Пистаментуччиа” и был украшен внутри и снаружи охотничьими трофеями, чучелами лис, кабанов, зайцев и головами оленей…»

Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка, позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории («Vera lepre»?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли) слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975 или 1976) уйти от дел.

Но ведь, если обвинения и суда не было, то сам писатель мог бы быть обвинен в диффамации честного трактирщика! Впрочем, Джанни (и, значит, стоявший за его спиной Трифонов) не столько соврал, сколько преувеличил: обвинили (хотя и не в суде), но оправдали.

Между тем, слухи о дженцанских кошко-зайцах продолжают вентилироваться на некоторых сайтах (находка гурмана-итальяниста):

«Многие жители Лацио годами ели макароны с зайчатиной в «У Лже-охотника» в Дженцано, восхваляя их отменный вкус до тех пор, пока это учреждение не закрыли, обнаружив, что зайцы делались из кошек, пойманных на площади Торре-Арджентина» [знаменитой тем, что там на раскопках живет несметное количество кошек].

И последнее: ботанически точный перевод mentuccia romana на русский — душевик котовниковый!>

<За обсуждение, подсказки и практическую помощь автор благодарен Михаилу Безродному, Эрике Морале, Л. Г. Пановой, И.А. Пильщикову и Н.Ю. Чалисовой>

Андрей А. Фаустов (Воронеж)

Из наблюдений над семиотикой скорби и тревоги в русской культуре накануне XX столетия

Аннотация. В статье в семиотической перспективе рассматривается функционирование в русской литературе и культуре конца XIX – начала XX века таких означающих, как «скорбь» и «тревога». Высказывается предположение, что сама формула «мировая скорбь» как эквивалент немецкого «Weltschmerz» возникла в русской культуре по аналогии с появившейся ранее формулой «гражданская скорбь». В связи с этим прослеживаются дальнейшая семантическая дифференциация двух этих формул и логика их распределения по различным дискурсам.

Ключевые слова: семиотика, означающее, метаозначающее, скорбь, тревога, мировая скорбь, гражданская скорбь, Weltschmerz, русская культура

 

В стихотворении Ф. Сологуба 1902 года «Душа моя! на твоем пороге…» [Сологуб 2014, 231] тревога предстает в виде нерасчлененного множества агрессивных, если не прямо демонических существ (их дряхлость и клюки в руках – традиционные приметы облика Бабы-Яги)¹, осаждающих душу лирического «Я». И такая материализация тревоги выглядит вдвойне необычно на фоне тютчевского «О вещая душа моя!..» (1855) [Тютчев 1966, 163], к которому, как можно предположить, стихотворение Сологуба прямо отсылает <ср.: [Сологуб 2014, 578]>. У Тютчева душа-сердце² – вместилище тревоги, аффекта, порожденного тем, что днем душой владеют роковые страсти, а ночью – пророчески смутные откровения. И выходом из балансирования на пороге между явью и сном, в одинаковой мере лишенными спокойствия, может послужить лишь обретение веры, с ее последней непреложностью. В стихотворении Сологуба тютчевское пространство, можно сказать, выворачивается наизнанку: внутреннее становится внешним (тревоги получают отделившееся, угрожающее бытие), и наоборот (граница между мирами дня и ночи обращается в личную границу души).

Объективация тревоги у Сологуба хорошо встраивается в известную писателю пространственную модель, наиболее зримо реализующуюся в рассказе «Призывающий Зверя» (1906). В соответствии с ней субъект находится в некоем замкнутом локусе, границы которого на деле оказываются проницаемыми для вторжения извне (а душа в стихотворении уподоблена то ли дому – с порогом, дверями, окном, то ли обитателю этого дома). Отсюда в творчестве Сологуба разнообразно варьируемый мотив ненадежности, колеблемости и даже (в силу семантического переноса) опасности, вредоносности стен. Однако в стихотворении эта пространственная структура воплощается в особом преломлении.

Тревоги, окружившие дом души, не пытаются пробраться внутрь: они довольствуются тем, что тихо стучат в окно и насылают на душу помрачающие ее видения. А душа погружена в сон (пусть и беспокойный), и столкнуться с тревогами ей предстоит тогда, когда она пробудится и отворит дверь, у которой тревоги ее поджидают. Избежать встречи с ними невозможно, однако до поры до времени они таятся в засаде и выдают себя лишь неясными, косвенными знаками. О невидимом для души присутствии тревог доподлинно знает только третье лицо – лирическое «Я», которое занимает в тексте позицию чистого наблюдателя³. Кстати, в тютчевском стихотворении, где тревога, как и положено, обитает в человеческой груди, автономизации лирического «Я» не происходит: душа / сердце тут – не более чем его синекдохи.

Такое сочетание у Сологуба двух перспектив – ни о чем не подозревающей души и всеведущего «Я» – может рассматриваться как нарративный эффект переживания тревоги, которая отличается двусмысленной когнитивной и временной локализацией. Тревога питается непрекращающимся сомнением. Она существует в зазоре между уже-да и еще-нет, между уверенностью и незнанием, а точнее, в таком промежутке, где они парадоксально наплывают друг на друга, так что неведение о своем будущем оказывается неразделимым с убежденностью в том, что нет никакой надежды уклониться от встречи с чем-то неотвратимо угрожающим. В стихотворении Сологуба два этих полюса – уже-да и еще-нет – распределяются между двумя субъектами или, вернее, между двумя расщепившимися инстанциями субъекта. Лирическому «Я» открыта истина о том, что не столкнуться с тревогами невозможно, а его душе суждено испытать это как нечто хотя и предчувствуемое, но неожиданное и даже вызванное невольным соучастием, поскольку она обречена сама выйти навстречу тревогам. В итоге пребывание в доме становится лишь отсроченным впадением в бездомность или, говоря иначе, таким состоянием бездомности, в котором субъект поначалу не отдает себе отчета (в связи с этим вспомним об одном из определений страха-тревоги, которое дает М. Хайдеггер, – «нахождение в бездомности»⁴). Тютчевского успокоения у ног Христа в стихотворении Сологуба не предусматривается. Здесь движение не от тревог к вере, а от мнимой защищенности от тревог к столкновению с ними.

*  *  *

 

Конструирование тревоги, которое мы наблюдаем у Сологуба, доводит до крайнего предела ту культурно-семиотическую констелляцию, которая является типичной (или, лучше сказать, симптоматичной) для русской поэзии, а отчасти и для всей русской литературы конца XIX века. Но прежде чем мы предложим несколько наблюдений над этой ситуации тревоги, необходимо сделать два более общих предварительных замечания.

Одно касается стадиально-хронологической стороны вопроса. Культурно-историческая эпоха, которая находится в фокусе статьи, может быть сближена с тем, что в русской публицистической и гуманитарной мысли получило название «восьмидесятых годов». В собственно литературной ее проекции эта эпоха действительно создавалась по преимуществу (но далеко не исключительно) поколением «восьмидесятников», тех, кто родился в 1860-е годы⁵. Однако если иметь в виду распространенное представление о «восьмидесятых годах», то оно складывалось быстро (в течение десяти – двадцати лет), но все же во многом задним числом, формировалось людьми, принадлежавшими к разным поколениям, и достаточно сложно и неоднозначно соотносилось с литературным воображаемым эпохи. При этом на роль главных выразителей свойственного ей умонастроения чаще всего выдвигались Надсон и Чехов, а Амфитеатров – автор двухтомного романа «Восьмидесятники» (1907) – в своих многочисленных статьях и очерках недвусмысленно объявлял себя кем-то вроде официального свидетеля и летописца «восьмидесятых годов».

Уяснение внутренней структуры представления об эпохе и будет целью второго – более развернутого – замечания, предваряющего наше продвижения вперед. В своей публичной лекции о Чехове (напечатанной потом в виде статьи) (1910) И. И. Замотин, связав имя писателя с «восьмидесятыми годами», приведет три возможные причины, почему за ними установилась «репутация тяжелой переходной поры». Во-первых, это крушение гражданских (прежде всего народнических) идеалов 60-х – 70-х годов; во-вторых, это наступление политической реакции, сменившей в России эпоху реформ; в-третьих, это изменения в общеевропейском мироощущении, которые привели к господству «материалистического настроения», колеблющегося между гедонизмом и крайним пессимизмом. Но затем, обобщая все это, Замотин скажет: «Каковы бы ни были однако причины, 80-ые годы в идейном и общественном смысле представляют довольно безотрадное время. <…> Так называемые 80-ые годы это что-то усталое, серенькое в нашей общественной жизни. <…> Поэтому и русская литература 80-х и отчасти 90-х годов с одной стороны носит на себе серенький и даже скорбный колорит, a с другой отражает в себе общественную апатию, неурядицу и даже духовную распущенность» [Замотин 1910, 3–4].

Портрет «восьмидесятых годов», нарисованный Замотиным, включает в себя набор мотивов, встречающихся на рубеже XIX – XX столетий и в других подобных же характеристиках эпохи, но в большей степени интересен портрет иным – своей бросающейся в глаза неоднородностью, тем, что он состоит из двух композиционно и логически различных частей: исчисления причин и резюме. К тому же, что не менее любопытно, Замотин размещает их в обратном порядке, поскольку резюме тут не подводит итоги, а переключает рассуждения в другую – эмпирическую, исходную – смысловую плоскость. Если воспользоваться известными категориями В. Дильтея, то можно сказать (с определенной долей неточности), что первая из этих частей относится к области понимания (Verstehen), а вторая – к области переживания (Erleben). Содержание первой части – рефлексия, объяснение некоего положения вещей; содержание второй части – констатация этого положения вещей, перечень самоочевидных, непосредственно схватываемых фактов. Замотин возвращается от интерпретаций к данностям восприятия, от понимания к переживанию.

Герменевтическая модель Дильтея должна быть, однако, принципиально «лаканизирована». Как полагал немецкий философ, переживание совершается на уровне достоверностей сознания, не нуждающихся в знаковой оболочке: выражение (Ausdruck) обслуживает у Дильтея лишь процессы понимания. Между тем, возникнув, интенция переживания таким же образом попадает в поле притяжения структур символического, встраивается в цепочки означающих (то есть фактически тех или иных лексических комплексов). Разница между переживанием и пониманием в этом плане только в одном. Переживание имеет дело с первичными, как бы естественными означающими, неотличимыми от предметов мира и усваиваемыми в качестве таковых. Понимание работает с метаозначающими, которые производятся, трансформируются, пускаются в ход благодаря сознательной деятельности субъектов, изначально разыгрывающейся на сцене символического. Переживание оказывается во власти означающих, не подозревая об этом; понимание – по своей воле, принимая задаваемые символическим правила игры.

Соответственно, мы можем утверждать, что представление о культурно-исторической эпохе формируется с двух сторон – за счет первичных означающих (на уровне переживания) и за счет метаозначающих (на уровне понимания). В лекции Замотина такими первичными означающими «восьмидесятых годов» выступают, к примеру, серенький колорит или социальная апатия, а метаозначающими – разочарование в народнических идеалах или общеевропейский пессимизм. Если распределить литературные тексты по двум большим дискурсивным формациям – фикциональной и нефикциональной, то первичные означающие будут привязаны в основном к первой из них, а метаозначающие – ко второй. Однако формации эти не являются целиком разноприродными и изолированными друг от друга (о чем свидетельствует и замотинская лекция – текст как будто бы сугубо нефикциональный). Лексические комплексы, вербализующие переживание и понимание эпохи, способны не только циркулировать по всему литературному полю, но и выходить за его границы (изменяя с каждым шагом свой смысл) – на территорию самых разных гуманитарных дискурсов: от филологического – до философского или политического. В особенности такая свобода перемещения и перекодирования свойственна первичным означающим, которые по мере их удаления от собственно литературного истока могут обретать статус метаозначающих и, в конечном итоге, терминологизироваться (т.е. получать фиксированное значение и нейтральный оценочный характер).

 

*  *  *

 

Исследование комплекса связанных с тревогой первичных означающих в русской лирике той культурно-семиотической эпохи, ядром которой являются «восьмидесятые годы», мы предпримем в другой работе. А в этой статье сосредоточимся в основном на анализе тех «скорбных» метаозначающих, в горизонте метаморфоз которых совершается в эпоху кануна XX века выстраивание ситуация тревоги.

Первым отправным для нас текстом станет фрагмент седьмой главы очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (1881). Бесцельно шатаясь за границей, рассказчик вспоминает свое (имеющее тот же, что и в замотинской статье, колорит) «…серое житьишко дома, полное беспредметных и неосмысленных тревог…» [Салтыков-Щедрин 1972, 221]. На уровне понимания состояние это интерпретируется в очерках как результат наступившего в России политического одичания – попирания всяческой свободы мышления и утверждения в качестве единственной ценности «принципа самосохранения», «шкурного» инстинкта. (Отметим попутно, что Салтыков пользуется здесь своим излюбленным стилистическим приемом – заключением в кавычки или демонстративным повторением как бы наугад выхваченного слова (вроде «шкуры» и производных от него) или некоторого ряда слов, благодаря чему они приобретают автоцитатный характер и тем самым терминологизируются.) Но за этой (или, может быть, под этой) интерпретацией скрывается определенное переживание тревоги, которое, как и в стихотворении Сологуба, предполагает особые отношения субъекта с временем. Рассказчик описывает это так: «Боязнь за ”шкуру“, за завтрашний день – вот основной тезис, из которого отправляется современный русский человек, и это смутное ожидание вечно грозящей опасности уничтожает в нем не только позыв к деятельности, но и к самой жизни» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Причем это не просто страх перед будущим, и сам рассказчик говорит о противоречивости того чувства, которое испытывает русский человек (чуть дальше рассказчик уточнит, что подразумевает «среднего» русского человека).

Настоящее таково, что желания жить человек не ощущает. Больше того (и в салтыковском тексте на это работает даже грамматика): «Сама по себе, жизнь и ненавистна, и постыла, но так как она привязалась, то приходится ее выносить» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Жизнь лишает человека субъектности, но не потому, что наделена покоряющей силой, а потому, что погружает его в вязкое существование, из которого невозможно высвободиться и в котором он низводится до «шкуры», соприкасающейся с миром чисто инстинктивным образом. Утрата самого себя не дает встретиться лицом к лицу ни с врагом – жизнью, ни со смертью, которая, по крайней мере, могла бы напоследок удостоверить подлинность присутствия человека в мире: «…об ней (жизни. – А. Ф.) как-то и не думается, а думается только об этой несносной смуте, которая до такой степени всем завладела, все заслонила, что уничтожила даже силу взглянуть смело в глаза смерти» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Главное же, такое застревание в инертном, безличностном настоящем ставит под вопрос наступление будущего: «Не завтрашнего дня жаль, а жутко при мысли, что, может быть, он будет, а может быть, и не будет» [Салтыков-Щедрин 1972, 222]. Это двойное отчуждение субъекта – от самого себя и от органического движения времени – является у Салтыкова действующей причиной возникновения тревоги. Неуверенность в будущем, в его реальности – оборотная сторона десубъективации, растворения идентичности, которая редуцируется к «шкуре», к «голой жизни» (как это назвал бы Д. Агамбен). И именно «шкура» выступает в салтыковских очерках тем означающим, с помощью которого происходит переключение между регистрами переживания и понимания тревоги.

Вторым отправным для нашего экскурса текстом послужат рассуждения из нескольких статей Д. С. Мережковского 1890-х годов. Если Салтыков объясняет тревогу в политическом ключе, то Мережковский – в историософском (не чуждаясь, впрочем, и политических моментов). И если у Салтыкова испытывающий тревогу человек не может выбраться из плена застопорившегося настоящего, то у Мережковского – из расщелины времен⁶. В программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), говоря о том, что современность – это переход от творческой и стихийной поэзии к поэзии критической и культурной, Мережковский выносит своей эпохе такой диагноз: «Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастие родиться между этими двумя мирами, перед этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога <…> и какая-то роковая бесплодность всех усилий» [Мережковский 2007, 502]. А в статье «Неоромантизм в драме» (1894) переживание тревоги описывается по преимуществу в также знакомой нам когнитивно-информационной плоскости. Мережковский характеризует современную жизнь как «…одну из самых тягостных и мрачных эпох умственной тревоги, блуждания, смятения, болезненно-страстных и все-таки бесплодных порывов к неизвестному будущему…» [Мережковский 2007, 535]. И как раз эта неизвестность является глубинным, амбивалентным источником тревоги, находящимся по ту сторону противопоставления страха и надежды и вообще всякой определенности: «Мы сами хорошенько не умеем определить, чего боимся. Но непобедимое предчувствие сжимает наше сердце. Над всеми мыслями, над всеми страхами и надеждами преобладает одно смутное настроение, которое можно выразить словами: “накануне”, “перед чем-то”» [Мережковский 2007, 535]. Мережковский использует здесь даже слово из лексикона салтыковских очерков – «смутный», означивающее неотчетливость восприятия и такую же нечеткость именования, которыми отличается очерчиваемый тревогой горизонт существования.

В любом случае, однако, тревога заражает субъекта беспокойством, которое не обнаруживает для себя выхода и не приносит никаких плодов, кроме состояния бессильного опустошения. В мире тревоги у активности нет точки действительного приложения, а потому единственное занятие, на которое обречен здесь субъект, – беспорядочное и «бессрочное» (по выражению Салтыкова), фрустрирующее движение в замкнутом круге, перебор предметов, ни на одном из которых невозможно остановиться. Отсюда в характеристиках «восьмидесятых годов» мотив апатии, утомления, вырождения воли, напрямую связываемый с подобной дезориентацией и децентрализацией личности. Как писал Андреевич (Е. А. Соловьев) (1900), это было «…тоскливое, мучительное время, когда, казалось, самая жизнь остановилась и, усталая, надорванная, не знала, куда и зачем ей больше идти, и люди бродили, как отравленные мухи, недоумевали, к чему бы им пристроить себя» [Андреевич 1900, 175–176].

В статье о Марке Аврелии (1891) (которая затем войдет в книгу «Вечные спутники») Мережковский сравнит современную ситуацию тревоги с эпохой конца античности, а в статье о неоромантизме – с началом XIX века (подключив при этом и план политический, даже военно-политический): «…в те времена трагическим грандиозным фоном для таких же исканий, смятения, болезненно-страстных порывов к будущему, необъятных надежд и мировой скорби служил не анархизм, а наполеоновские войны, не взрывы динамитных бомб, а грохот пушек» [Мережковский 2007, 536]. И градационная последовательность аффектов в действии – проявлений тревоги – увенчивается упоминанием «мировой скорби», которая не просто занимает в этой серии кульминационное место, но переводит ее из регистра переживания и регистр понимания.

 

*  *  *

 

«Мировая скорбь» – метаозначающее, причем терминологизированное. В русской филологической печати рубежа XIX – XX веков мы можем найти целый ряд публикаций, в заглавиях которых фигурирует этот термин, а если, кроме того, учесть работы, где он используется и обсуждается в самом тексте, то ряд расширится еще больше. <Всего нам встретилось более двух десятков текстов.> О мировой скорби в подобных книгах и статьях говорится в основном применительно к эпохам сентиментализма и особенно романтизма (хотя иногда в ней усматривается универсально-исторический феномен, возникающий вместе с возникновением сознательного отношения к жизни <ср.: [Стороженко 1889, 67–68 (II пагинация)]>). Из русских авторов в качестве главного кандидата на роль выразителя мировой скорби здесь выдвигается, как правило, Лермонтов, но (что для нас весьма любопытно) также и Чехов; из европейских писателей чаще всего упоминаются Байрон, Гейне, Шатобриан, а также Гете как автор «Страданий юного Вертера». При этом семантика термина оказывается достаточно размытой: под мировой скорбью понимается обычно настроение, рожденное разладом между идеалом и действительностью и близкое к разочарованию в миропорядке или пессимистическому чувству реальности (которые легко замещают в тексте «мировую скорбь» на правах синонимов <ср.: [Александровский 1897]>).

Иные – первичные, «внутренние» – смыслы этого метаозначающего можно уловить, если обратиться к его предыстории на русской почве. Как известно, мировая скорбь – это русский дубликат немецкого Weltschmerz, слова, которое изобрели и пустили в оборот Жан-Поль (в напечатанных посмертно набросках к незаконченному роману «Селина, или Бессмертие души» (1827)) и Г. Гейне (в статье о французских живописцах (1831), в строках, навеянных впечатлениями от картины П. Делароша «Кромвель у гроба Карла I Английского»)⁷. Добавим, что в обоих случаях мы имеем дело со словоупотреблением ad hoc и с небольшими контекстами (особенно у Жан-Поля), а потому точно определить исходное значение слова «Weltschmerz» не представляется возможным. Это что-то вроде высшей степени душевной боли, которую вызывает зрелище человеческих страданий, смертных мук, возведенных в ранг всемирно-исторического и даже эсхатологического – перед лицом Бога – события. Очевидно, что от позднейшей специализированной, историко-литературной и историко-культурной семантики «мировой скорби» в русских текстах рубежа XIX – XX столетий такое понимание отстоит далеко, и мы можем отметить разве что «мортальные» коннотации, которые – в том или ином преломлении (вплоть до историософского: конец эпохи, конец времени) – будут сопровождать историю функционирования этого метаозначающего.

В рамках русского филологического дискурса, по всей вероятности, первым из тех, кто начал использовать формулу «мировая скорбь» как термин, был А. А. Шахов (отталкиваясь от нее, ученый создал еще и особое слово «скорбник», которое спорадически будет появляться затем в работах отечественных литературоведов до Н. Я. Берковского и В. М. Марковича включительно). В лекциях о Гете и его эпохе, прочитанных в 1873 – 1874 годах и впервые изданных посмертно в 1891 году, Шахов проводит параллель между временем Гете и закатом античного мира. Параллель эта строится в двух проекциях. Во-первых, обеим эпохам свойственны отсутствие общего миросозерцания, путаница и противоречия во взглядах, тотальное сомнение, а потому человек в это время «…ищет покоя и нигде не может его найти» [Шахов 1903, 82]. В другой работе ученый еще энергичнее акцентирует бессмысленный и бесплодный динамизм такой жизни, явно напоминающий своим семантическим обликом о тревоге: «Самая тяжкая мировая скорбь овладевает человеком тогда, когда он потерял равновесие в своих понятиях <…> и мечется между противоположными воззрениями, не будучи в состоянии остановиться ни на том, ни на другом порядке идей» [Шахов 1875, 127]. Мировая скорбь, по существу, – конечный результат эпохальной тревоги, невозможности ее преодолеть. Во-вторых (и это выглядит как самозащита для людей «скорбного» времени), выходом из «тревожной области» колебаний и сомнений, приводящих человека к «умственному изнеможению» и к «нервной экзальтации», служат отбрасывание разума и апелляция к непосредственному чувству, обращение к сфере фантазии и «мистических мечтаний».

Как несложно заметить, первая проекция – вполне готовая семиотическая модель для будущего автопортрета «восьмидесятых годов», в частности – для историософии тревоги Мережковского, который интерпретирует под знаком мировой скорби современность так же, как Шахов интерпретировал эпоху крушения античности. А вот вторая проекция, что также не нуждается в длинных доказательствах, окажется задействованной чуть позднее, в самоинтерпретациях оформившегося русского модерна⁸. (Все это, кстати, лишний раз свидетельствует о том, что и язык понимания, и язык переживания каждый раз складываются из означающих, как бы загодя изобретенных культурой.)

Шахов, однако, не был тем, кому принадлежит авторство русского эквивалента немецкого Weltschmerz – эквивалента, который трудно квалифицировать как буквальный перевод, как простую кальку. Первое из встретившихся нам употреблений формулы «мировая скорбь» приходится на 1868 год и обнаруживается в переводе с немецкого, в книге Й. Шерра «История цивилизации Германии» (на немецком языке эта популярная в свое время книга выдержала более десяти изданий). Формула эта используется при описании творческой эволюции Гейне, причем если в оригинале перед нами соответствующее прилагательное («von seiner weltschmerzlichen Lyrik zur politischen Satire fortging» [Scherr 1858, 526]), то в русском варианте – существительное («от песен, исполненных мировой скорби, он перешел впоследствии к политической сатире» [Шерр 1868, 598])⁹. Переводчиками книги были А. Н. Неведомский и Д. И. Писарев, и второе из этих имен наводит на гипотезу относительно того, почему Weltschmerz превратился на русской почве в мировую скорбь.

 

*  *  *

 

В 1860-е годы в русском языке появляется еще одно устойчивое словосочетание – гражданская скорбь. Принято считать, что оно было придумано Н. Г. Чернышевским (и это, по всей видимости, действительно так). В 1861 году в статье памяти Н. А. Добролюбова критик напишет: «…его убивала гражданская скорбь. Иногда обещался он отдохнуть, но никогда не в силах был удержаться от страстного труда <…> Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития…» [Чернышевский 1950, 851]. И чуть далее: «Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби…» [Чернышевский 1950, 852]. Помимо общего «эпитафического» ореола (который будет очень хорошо усвоен русской литературой) здесь особенно важно своеобразное конструирование времени. Если тревога и смыкающаяся с ней мировая скорбь предполагают застревание во времени или выпадение из него, то гражданской скорби соответствует его сокращение, сжимание. Такую систему времени можно назвать пророческой: прозреваемое в ней будущее становится все ближе и ближе, но никогда не свершается. Торопя его, пророчествующий субъект ускоряет свою жизнь, с опережением расходует отпущенный ему запас «личного» времени и тем самым парадоксальным образом заранее отказывается даже от надежды увидеть это будущее наяву.

Почти сразу после своего появления на свет формула «гражданская скорбь» во многом отрывается от своего истока и начинает подвергаться иронической перекодировке. Уже в 1862 году Н. Ф. Щербина в «Эпитафии И. И. Панаеву» [Щербина 1970, 290] воспользуется неологизмом в откровенно саркастических целях, уравняв означиваемое им с предметами бытовыми (и к тому же издевательски связанными с маркированными частями человеческого тела – ногами, головой и руками):

В сей жизни огранив довольно тротуаров,

От скорби он гражданской опочил!..

О, сколько он извел фиксатуаров,

О, сколько он перчаток износил!

И вскоре В. П. Буренин в своей сатирической поэме «Диссонансы. Дорожная фантазия» (1865) [Буренин 1897, 395] объявит гражданскую скорбь смертельно опасной болезнью, которая с недавних пор распространилась по России в эпидемических масштабах и которой в особенности подвержены литераторы:

… скончаться в родной стороне

Мы «гражданскою скорбию» можем.

 

Благородный недуг! современный недуг!

Место первое после холеры

Должен смело занять он: число его жертв

Принимает большие размеры.

 

И мне кажется, бездну России сынов

Удалит он к обителям Леты:

Разумеется, прежде всего перемрут

Современные наши поэты…

Неудивительно, что Н. А. Некрасов (у которого была устойчивая репутация певца скорби вообще и скорби гражданской в частности) – в «Трех сценах из лирической комедии: ”Медвежья охота“» [Некрасов 1868, 15] – возьмется с помощью своего лирического субъекта эту формулу защищать (отталкиваясь опять-таки от узаконенного тематического повода):

Да! славной смертью, смертью роковой

Грановский умер… кто не издевался

Над «беспредметною» тоской?

Но глупый смех к чему ни придирался!

«Гражданской скорбью» наши мудрецы

Прозвали настроение такое…

Над чем смеяться вздумали, глупцы!

Опошлить чувство силятся какое!

Обратим, однако, внимание на авторскую тактику. Реабилитировать Некрасов стремится чувство-настроение (отдельно запомним сближение скорби с тоской¹⁰), а вот само словосочетание «гражданская скорбь» берет в кавычки и даже приписывает его происхождение злокозненным усилиям неких глупцов-недоброжелателей. Поэт явно воспринимает формулу как пейоративное выражение и пытается отделить в нем истинное означаемое от сомнительного, неадекватного означающего.

Так вот, Писарев (к которому мы теперь и возвращается) также был захвачен этим фразеологическим поветрием и также включился в семиотическую игру с гражданской скорбью. В 1864 году он опубликует статью с симптоматичным заглавием «Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби» – резко отрицательную рецензию на роман А. Я. Панаевой «Женская доля» (роман был напечатан в «Современнике», под псевдонимом Н. Станицкий, который ни для кого не был секретом). Рецензия эта вписывается в контекст известного «раскола в нигилистах». В преамбуле к статье критик называет все творчество Станицкого очень удобным примером для демонстрации того, как можно превратить в карикатуру серьезные социальные идеи: «…искажать идеи Добролюбова и людей, близких к нему, обесцвечивать эти идеи невинной болтовней или опошлять их мелодраматическим риторством – это уже выходит из границ позволительной шутки…» [Писарев 1894, 148]. Но критика Писарева заходит на деле куда дальше, и это запечатлено уже в структуре заглавия: трагедия, но кукольная и украшенная гражданской скорбью. Формула, которая была пущена в свет на страницах «Современника» и освящена смертью Добролюбова, низводится до атрибута кукольного представления и целиком дискредитируется. В том же направлении переоценивается это метаозначающее и в другой писаревской статье 1864 года – в «Цветах невинного юмора». Здесь пересказывается мнение прогрессивных уездных барышень, полагающих, «…что ”Черная шаль“, конечно, романс бесподобный, но что в нем, к сожалению, недостает современного колорита гражданской скорби» [Писарев 1894, 243]. (Заметим, что стихотворение Пушкина, на которое был написан романс, – это, по существу, своего рода двойная эпитафия.)

Как бы то ни было, словосочетание «гражданская скорбь» было более чем хорошо знакомо Писареву. И это позволяет предположить, что именно оно (вместе с его «смертельными» коннотациями) послужило моделью для переводческой версии, обратившей немецкое Weltschmerz в русское мировая скорбь. Дальнейшая совместная судьба двух этих скорбей – гражданской и мировой – в русском литературном и гуманитарном семиозисе только подтверждает такую гипотезу, что мы и проиллюстрируем несколькими примерами, дополняющими уже сказанное. Как и гражданская скорбь, ее «наследница» тоже не избежала иронизации. Так, в очерке Салтыкова «Наши бури и непогоды» (1870), где Weltschmerz фигурирует еще без перевода, слово это используется для характеристики одного желчного господина, который целыми днями занимался тем, что собирал разные околополитические сплетни, а потом, меланхолически их украсив, наводил на знакомых тоску и скуку. И тем не менее, заключает рассказчик, «…в наше прогрессивное время он остается в том убеждении, что носит в душе своей Weltschmerz, и почитает себя политическим деятелем» [Салтыков-Щедрин 1970, 178]¹¹. Впрочем, в этой перспективе история русского Weltschmerz не слишком отличается от немецкого извода. В первом томе известной «Эстетики» Ф. Т. фон Фишера, вышедшем в 1846 году, говорится (традиционно перевожу Schmerz как скорбь): «Скорбь юмориста <…> всегда является всеобщей и могла бы быть обозначена как мировая скорбь, если бы это выражение из-за злоупотребления им не стало смешным» [Vischer 1846, 452]. Но злоупотребление не равносильно частотности. Насколько можно судить по немецким электронным базам текстов, слово «Weltschmerz» встречается в XIX веке достаточно редко, но при этом регулярно – и в освещении самом пародийном – мелькает, например, в иллюстрированном юмористическом еженедельнике «Летучие листки» («Fliegende Blätter») с первого же года его издания (1845).

 

*  *  *

 

На этом, однако, параллелизм между немецкой и русской мировой скорбью заканчивается. То, что у Салтыкова Weltschmerz получает политическую транскрипцию, косвенно свидетельствует об усвоенной этим метаозначающим «гражданской» семантике. И в некоторых текстах она может выступать на поверхность. Так, в первом томе романа Амфитеатрова «Восьмидесятники» (имеющем характерное заглавие – «Разрушенные воли») есть совершенно «тургеневский» – ситуативно и тематически – эпизод, в котором героиня упрекает героя: «Еще недавно вы уверяли меня, будто вас не прельстит в женщине ни красота, ни молодость, ни богатство, если женщина не сумеет отозваться на идеи мировой скорби, которой вы посвятили свою душу <…> Вы звали меня на какой­то подвиг, обещали мне какую­то возвышенную деятельность, и я верила вам: таким искренним пламенем горели ваши слова!» [Амфитеатров 1908, 313]. Очевидно, что мировая скорбь замещает здесь скорбь гражданскую, а вернее (учитывая ироническую окраску истории, легко улавливаемую и в цитированных строках), одна имитация оказывается на месте другой. Но можно сослаться и на тексты, в которых мировая скорбь появляется не вместо гражданской, а вместе с ней. Тем самым их смысловое притяжение (которое может обретать и терминологизированную форму) обнаруживает себя в иной проекции – не на оси селекции, а на оси комбинации. В статье С. Н. Булгакова о Чехове (1910) читаем: «Мировая скорбь, которою болел Чехов, ни психологически, ни логически не противоречит и не исключает скорби гражданской: Байрон был пламенным провозвестником свободы и сам погиб за политическое освобождение Греции» [Булгаков 2002, 560].

Вообще, применительно к исследуемой эпохе можно говорить о своеобразной функциональной взаимодополнительности гражданской и мировой скорби. Сделавшись с самого начала – и на несколько десятилетий – «модным» метаозначающим, гражданская скорбь так до конца и не превратится в полноценный термин. Пройдет двадцать-тридцать лет после появления уже известных нам первых контекстов употребления этой формулы, а ее диспозитив принципиально не изменится. Так, в «фельетонный словарь современников» В. О. Михневича (1884) формула эта не раз используется в качестве всем известного классификатора (причем относящегося не только к писателям), но в огласовке не нейтральной, а по-прежнему сугубо оценочной, идеально отвечающей стилистической стратегии полупародийного словаря. К примеру, художник Н. А. Ярошенко аттестуется тут как «…исполненный самой горючей ”гражданской скорби“. Можно сказать даже, что он пишет свои картины не красками, а этой именно ”скорбью“, отчего они и выходят у него иногда такими бесцветными, мертвенными» [Михневич 1884, 263–264]. Топика этого отрывка, движущаяся от обыгрывания идиомы «писать кровью» к «мортальным» коннотациям в конце цитаты, явно порождена «эпитафическим» ореолом гражданской скорби. А через полтора десятилетия в посвященной памяти художника некрологической статье Н. К. Михайловского (1898) мы встретим как бы ответную реплику, выдержанную в столь же оценочном, но только оправдательном ключе: «…его упрекали в том, что он выбирал преимущественно мрачные сюжеты и страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: ”гражданская скорбь“» [Михайловский 1995, 472].

Больше того, гражданская скорбь могла и утрачивать свой тематический ореол. Нередко к этому метаозначающему прибегали как к достаточно условной идеологеме для разметки литературного поля, для демаркации на нем границ между противостоящими политическими и эстетическими партиями. И здесь с течением времени тоже мало что менялось. В 1865 году П. И. Капнист направил императору Александру II подробный конфиденциальный доклад «Очерк направления русской лирической поэзии с 1854 по 1864 год включительно» [Капнист 1901, 320–426], в котором «гражданская скорбь», «скорбно-гражданская точка зрения» отождествлялась с обличением, протестом, отрицанием, культивируемыми вполне определенными – и одинаково неблагонадежными – литературными группировками. А в 1888 году А. А. Фет в предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» будет защищаться от нападок представителей все того же радикального лагеря, обратив скорбь в предмет для смысловой (а иногда и прямо каламбурной) игры: «Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбными отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы <…> постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских. Откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти?» [Фет 1979, 241]. Гражданская скорбь в фетовском предисловии – то синоним духа оппозиции, то принадлежность исполненной тягот будничной жизни, из которой спастись можно лишь в свободном мире поэзии, но в обоих случаях – знак, маркирующий то, что для настоящего поэта неприемлемо.

Одним словом, гражданская скорбь, при всех колебаниях ее смыслового объема, оставалась по преимуществу литературным метаозначающим, обслуживающим в основном публицистический дискурс. Между тем, столь же двусмысленный литературный статус мировой скорби не помешал ей быстро сделать в русской культуре куда более успешную академическую карьеру. Как мы могли видеть, терминологизация этого метаозначающего начинается уже в 1870-е годы, а на рубеже XIX – XX веков оно становится привычным ингредиентом заглавий и самих текстов филологических публикаций. Подобной экспансии «мировой скорби», кстати, мы не наблюдаем как будто бы ни в немецкой, ни в английской, ни во французской культурах (хотя, разумеется, здесь необходимы более фундаментальные разыскания)¹². Показательно и то, что английский и французский языки не создали специальных устойчивых эквивалентов для немецкого Weltschmerz¹³.

Об особой репутации мировой скорби в России этой эпохи красноречиво свидетельствует одна история, рассказанная А. М. Евлаховым. В 1904 году он принесет в редакцию «Русского богатства» статью о пессимизме Тургенева. Н. К. Михайловский ее примет, но после его скорой смерти редакция откажется напечатать статью в первоначальном виде и потребует ее переделать, аргументировав это так: «Согласитесь, – откровенно заявили мне, – уместно ли в журнале с определенными общественными тенденциями развивать теорию пессимизма?!» [Евлахов 1912, 292–293]. Евлахов примет эти условия, и статья будет напечатана под заглавием «И. С. Тургенев – поэт мировой скорби». Из рассказа ученого неясно, было ли это заглавие оригинальным или вынужденным, но так или иначе оно было достаточно респектабельным и оценочно нейтральным для того, чтобы редакция, протестовавшая против теоретических установок статьи, с ним согласилось.

В целом можно сказать, что в русской культуре конца XIX – начала XX веков мировая скорбь и скорбь гражданская делили между собой сферы влияния: первая, как правило (но не исключительно), циркулировала на территории гуманитарных дискурсов, вторая – на территории дискурсов литературных. При этом их семантическая близость иногда могла истолковываться как некое слабое тождество, являющее себя в спецификациях разного масштаба, к примеру: мировая скорбь – общефилософский пессимизм, гражданская скорбь – пессимизм социологический <ср.: [Александрович 1911, 67]>. Но особенно любопытны случаи, когда противопоставление двух скорбей могло почти полностью сниматься неявно, что фиксирует соответствующая фразеология. В «Истории новейшей русской литературы» А. М. Скабичевского (1891 – первое издание) есть раздел «Характеристика новых скорбных поэтов» (помимо Надсона в их ряд включены С. Г. Фруг и Н. М. Минский). Формула «скорбный поэт» сама по себе не дает возможности понять, какая именно скорбь здесь подразумевается. Из текста раздела и всей книги нетрудно выяснить, что под скорбью Скабичевский имеет в виду определенное «настроение общества», однако это не только нечто социологическое, гражданское, как может показаться на первый взгляд¹⁴. Характеризуя творчество Льва Толстого, критик напишет, что писатель принадлежит к тем гениальным натурам, которые стремятся проникнуть в сущность вещей. И затем сделает вывод: «Вследствие этого в глубине их души лежит постоянно тяжелая тоска, и вместе с тем мысль их имеет неудержимую наклонность погружаться в мистические бездны. Они словно нарочно бывают созданы для того, чтобы носить в себе скорби своего века…» [Скабичевский 1909, 153]. Скорби века явно ближе к мировой скорби, чем к гражданской (попутно обратим внимание на очередное соседство скорби и тоски¹⁵). Неудивительно, что когда Скабичевский решит предъявить Минскому претензии эстетического свойства, он (единственный раз в книге) воспользуется знакомым выражением, поместив его под отрицательный оценочный радикал: «…напускает на себя мировую скорбь и начинает вопить о каких-то очень величественных, но в то же время туманных и неопределенных началах…» [Скабичевский 1909, 483].

Иначе говоря, в формуле «скорбный поэт», как и в слове «скорбь» (и производных от него) в подобных же, специализированных контекстах, можно обнаружить сложное сочетание двух скорбей – гражданской и мировой. Но удельный их вес был неодинаков. Как можно предположить, активизация в лексике Скабичевского «мироскорбного» элемента была напрямую вызвана принадлежностью книги к филологическому дискурсу. Если же мы обратимся к публицистике, картина изменится. Публичная лекция М. И. Черникова (тогда – учителя гимназии в Тифлисе), посвященная лирике К. Р., была озаглавлена так – «Светлые мотивы в современной поэзии скорби» (1893). В лекции констатируется, что «…гражданская скорбь получает настолько преобладающий характер, что ею <…> отмечается главнейшее течение нашей поэзии» [Черников 1894, 2], а среди главных представителей течения фигурируют все те же Надсон, Фруг и Минский, а также С. А. Андреевский и Мережковский. И затем Черников легко переходит от одного метаозначающего к другому – вынесенному в заглавие и окрашенному в самые погибельные тона: «…поэзия скорби окончательно добивает вас нравственно, оставляя тяжелое убеждение, что и сами духовные вожди общества не верят в возможность его нравственного обновления» [Черников 1894, 3]. Публицистический дискурс отклоняет скорбь к «гражданскому» полюсу.

Можно утверждать и нечто большее. Смысловой трансфер происходит не только между метаозначающими. Принципиальная разница между бытованием скорби как первичного означающего в исследуемую эпоху и, скажем, в «романтическое» время как раз и заключалась в том, что такие «скорбники», как В. К. Кюхельбекер, Е. А. Баратынский или Лермонтов, ничего не знали ни о гражданской, ни о мировой скорби, а Надсон или Мережковский – знали. Другое дело, что ретроспективно ситуация полувековой давности могла интерпретироваться иначе (и такую аберрацию мы уже наблюдали в действии). Андреевский (объявленный Черниковым поэтом гражданской скорби) в статье о Баратынском (1888) причислит его к первооткрывателям в России мировой скорби и напишет об этом очень выразительно, но только как бы наоборот по отношению к реальному процессу переозначивания: «…для него, как для писателя с новой темой, нужна была бы и новая кличка. Но для этого современникам Баратынского нужно было заглянуть на полвека вперед и разглядеть в его тумане наш ”пессимизм“…» [Андреевский 1902, 11].

 

*  *  *

 

Влияние «мироскорбного» и «скорбно-гражданского» метаозначающих на фикциональную литературу не исчерпывалось, однако, тем, что они задали определенный режим переживания и понимания, заставляющий усматривать соответствующие публицистические и гуманитарные коннотации в «скорби» и прочих «скорбных» словах. Прежде всего, говорить нужно о другом. Существование этих метаозначающих оказало легитимирующее воздействие на постепенное формирование в русской литературе (и особенно в лирике) второй половины XIX века лексического комплекса, включившего в себя тревогу, скорбь, тоску и сомнение. Как мы могли заметить, образующие его первичные означающие регулярно становились спутниками гражданской и мировой скорби, и такое их появление в зоне культурной рефлексии опосредованно придавало им металитературный ореол и узаконивало тяготение друг к другу.

Собственно, наличие такого комплекса (с наибольшей сгущенностью воплотившегося в поэзии Надсона) и может быть диагностировано по трем основным параметрам. Во-первых – это повышенная частотность всех его составляющих в авторском лексиконе. Во-вторых – их повышенная взаимная встречаемость внутри отдельных текстов (или групп текстов), вплоть до сплетения дублетных и даже триплетных и квадроплетных синтаксических конструкций – вроде: и скорби, и тревог; от скорби и сомненья; с тревогой и тоской; (демон) тоски и сомненья; сомненья и тревоги; от тоски, от тревог, от сомнений; (дни) скорби и тревог, (дни горького) сомненья, тоски; и т.д. В-третьих – это превращение хотя бы некоторых из лексем в метаозначающие (в чем мы могли отчасти убедиться на примере тревоги). При этом здесь нельзя забывать и еще об одном, едва ли не самом главном. То, что «мировая скорбь» как таковая возникла, как мы видели, именно на русской почве и что обе скорби – мировая и гражданская – так пришлись ко двору русской культуре определенной эпохи, стало возможным во многом как раз благодаря существованию в русской поэзии особой конфигурации первичных означающих, подпитывающей слой метаозначающих. А потому то, что соответствующие лексемы очутились в поле притяжения двух столь актуальных для русской культуры «специальных» скорбей, лишь вызвало к жизни особую семантическую сверхдетерминацию первичных означающих, которую можно было бы назвать обратной или отраженной.

Историю этого поэтического лексического комплекса мы проследим (как уже было сказано) в дальнейших исследованиях, а здесь, завершая наш экскурс, обратимся к одному достаточно позднему стихотворению З. Н. Гиппиус. В нем несложно уловить следы присутствия «культурных настроений» кануна XX века, а потому оно, с такой точки зрения, может рассматриваться как вполне итоговое для эпохи, как ее эпилог. Под заглавием «У порога» и датированное 1913 годом это стихотворение вошло в книгу Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921» (1922), где оно открывало первый, одноименный раздел – «У порога» [Гиппиус 1999, 187]. Отдельно (чуть позже и с некоторыми разночтениями) стихотворение было опубликовано в том же году в «Современных записках» (номер четвертый), в содержании которых оно представлено по первой строке – «На сердце непонятная тревога…», а в тексте озаглавлено «1 января 1914 г.». Паратекстуальная стратегия (выбор заглавий, позиции стихотворения в книге и др.) у Гиппиус такова, что подача стихотворения иконически повторяет разыгрывающееся в нем, акцентируя идею рубежности, начальности. И эта прочерчиваемая в тексте и самим текстом разделительная линия в паратекстуальной перспективе истолковывается вполне прозрачно – в историко-политическом (а на другом уровне – в автобиографическом) плане. Названия остальных трех разделов книги – «Война», «Революция», «Там и здесь» (то есть на родине и в эмиграции) – обозначают этапы того, что ожидало Россию и автора «за порогом» (характерно, что наряду с датой под стихотворением в книжной версии выставлено и место – С. Петербург). А двойное заглавие стихотворения в журнале строится по модели разгадки: сначала – непонятная тревога, затем – косвенный, но недвусмысленный ответ на вопрос, откуда она: дата первого дня того года, в который началась мировая война. Если в статье Мережковского о Марке Аврелии тревога и мировая скорбь современной эпохи интерпретировалась, в частности, в военно-политическом ключе – как предчувствие грядущей войны, то у Гиппиус война – свершившийся факт, открывший дорогу и другим бедствиям.

Паратекстуальная рамка стихотворения задает логику его понимания, соотнесения с опорными метаозначающими. Между тем логика переживания стихотворения строится по своим законам и отнюдь не сводится к политическим умозрениям. В этом «У порога» наследует произведениям Тютчева и Сологуба, с которых мы начали (и которые Гиппиус, скорее всего, знала), да и вообще поэтическому портретированию тревоги (Гиппиус прибегает и к самым распространенным в русской лирике рифмам, связывающим тревогу с дорогой и порогом). Как и положено в случае с подлинной, не знающей о своем предмете тревогой, она предстает у Гиппиус прежде всего как «непонятная» (это слово используется трижды, появляясь в трех строках из двенадцати). Правда, непонятность – когнитивно-информационная неопределенность – наделена здесь какой-то особой степенью. Уже в первой строфе тревога косвенно уподобляется бреду, а во второй строфе оказывается, что содержание тревоги недоступно ни для слова, ни даже для чувств, перед которыми оно на глазах рассеивается и в два шага превращается в ничто: «Оно как сон. Оно как сон во сне». И, что еще более усиливает общий «агностицизм» текста, тревога, несмотря на изначально «зашкаливающую» непонятность, к тому же и растет (о чем говорится в третьей строфе).

Количественные отличия как таковые тут, однако, далеко не самое главное. С коммуникативно-грамматической точки зрения и стихотворение Тютчева, и стихотворение Сологуба организованы как обращение к душе. У Тютчева она – вместилище тревог, у Сологуба – та, которой предстоит гибельная встреча с ними, но так или иначе у лирических субъектов обоих поэтов есть информационный доступ к своей душе и есть то, что ей сообщить. В стихотворении Гиппиус никакой души больше нет, а точнее даже, ее место занимает тревога. Укажем на явное синтаксическое сходство между первой строкой стихотворения Тютчева и первой строкой последней строфы стихотворения Гиппиус: «О вещая душа моя!» → «О, непонятная моя тревога!». Но при этом о тревоге у Гиппиус говорится исключительно в третьем лице. От лирического субъекта она отделена полосой необщения (отсюда подчеркнутая «непонятность» тревоги), причем субъект не просто не умеет, но не смеет вступить с тревогой в контакт: во второй строфе два этих глагола не зря рифмуются в такой – градационной – последовательности.

Парадоксальным образом лирический субъект испытывает страх не  перед нашествием тревоги (как в стихотворении Сологуба), а перед ее непрочным, сновидческим характером, перед тем, что при малейшем прикосновении она может исчезнуть. Недаром по мере развертывания текста изменяются – во вполне определенном направлении – и номинации тревоги. Лирическое «Я», как будто стремясь ее закрепить, все больше принимает тревогу в качестве чего-то от него неотчуждаемого и даже ее «пренатализирует»: на сердце тревога (в первой строфе) → к живущему во мне (во второй строфе) → моя тревога (в третьей строфе)¹⁶. Ощущая скрытую внутри него загадочную жизнь, лирический субъект пребывает в длящемся однородном времени, движение которого измеряется лишь количественным ростом тревоги («Она томительней день ото дня»). Эта тревога ничего не пророчит, но до тех пор, пока субъект находится в ее силовом поле, он оказывается словно защищен от столкновения с будущим, о котором у субъекта – вопреки традиции – представления вполне отчетливые. Если у Сологуба лирическое «Я» наделено абсолютно достоверным знанием, но – о встрече с тревогами, этой воплощенной «смутностью», то у Гиппиус лирическому «Я» открывается истина совсем иного порядка, и ее непререкаемая очевидность напрямую обусловлена природой той враждебной инстанции, которая приступает к дому «Я».

В начальной строфе стихотворения Гиппиус две первые строки – о том, что внутри лирического субъекта, а две другие – о том, что вовне, впереди. В книжной редакции эти два последних стиха звучат так: «Гляжу вперед – и так темна дорога, / Что, может быть, совсем дороги нет». В журнальной редакции ударения иные: «Гляжу вперед. И так темна дорога, / Что кажется – совсем дороги нет». Перекодировка смысла имеет здесь вполне отчетливый вектор: вместо идеи, что дорога то ли есть, то ли ее нет, Гиппиус выбирает идею, что дорога есть, но настолько темная, что (лишь) кажется отсутствующей. А из двух финальных строк всего стихотворения выяснится, кто же по этой залитой темнотой дороге вплотную приблизился к дому лирического субъекта. И переход от первой редакции ко второй акцентирован тут столь же внятно. В книге: «И знаю: скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». В журнале: «И эта скорбь, что ныне у порога, // Вся эта скорбь – не только для меня!». Если в первом варианте момент узрения скорби опосредован знанием о ней, то во втором знание отбрасывается – и нашим глазам сразу предстает скорбь. Но в обоих случаях – благодаря обобщенно-указательному вся эта – она обретает облик чего-то пространственно громадного, требующего, дабы субъект, прежде чем увидеть ее по-настоящему, как бы окинул скорбь взором, попытался вместить ее в свой кругозор. И это – геометрическое выражение того, что она – не только для лирического «Я», что она воистину – мировая скорбь. В отличие от неопределенной тревоги скорбь у Гиппиус оказывается несомненной (и это существенно иная семиотическая конфигурация в сравнении с той, о которой мы все время говорили: скорбь тут не следствие и не спутник тревоги, а едва ли не ее антагонист). И в силу этой несомненности тьма в первой строфе ретроспективно, когда мы дочитываем стихотворения до конца, обращается в своего рода эмблему скорби – в зримую тьму.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹ Именно так, кстати, выглядит заглавная героиня «политической сказочки» Сологуба «Живуля», дочь Карги Окаянной и Кощея Бессмертного.

² Душа и сердце в тютчевском стихотворении – не антонимы (как зачастую считается), а два имени одной и той же исполненной противоречий инстанции. Если в первой строфе с помощью местоимения «ты» лирический субъект явно обращается к сердцу («О, как ты бьешься на пороге…»), то во второй строфе под тем же самым «ты» подразумевается, очевидно, уже душа («Так, ты – жилица двух миров…»).

³ А. Белый очень точно уловит когнитивно-информационную двойственность, свойственную миру Сологуба, а самому автору припишет роль того, кто является из-за стен. Подразумевая рассказ, о котором мы упомянули выше, он сформулирует это в письме Иванову-Разумнику так (1928): «…чудище стоглавое, озорное стоит и рычит за стеной; мы же говорим: там – все спокойно; оттуда приходит Федор Кузьмич с рассказом о Льве, как разъялись стены и вышел из разъятия зверь…» [Белый 1998, 563].

⁴ «Angst ist nichts anderes als die Befindlichkeit in der Unheimlichkeit» [Heidegger 1979, 401]. Укажем также на любопытный лингвистический комментарий А. Вежбицкой (не солидаризируясь с ним полностью и не принимая далеко уводящих культурологических умозаключений исследователя). Она предлагает описание категории Angst у Хайдеггера как комбинацию двух семантических компонентов (при этом Вежбицкая опирается только на текст «Бытия и времени»): «я не знаю, что случится» и «со мной всегда могут случиться плохие вещи» [Вежбицкая  2001, 52].

⁵ Приведем весьма красноречивый список имен, который при желании мог бы быть легко пополнен и который сам по себе свидетельствует об условности стадиальных границ между тем, что традиционно квалифицируется как «реализм», «предсимволизм», «символизм»: А. П. Чехов (1860), А. Л. Волынский (1861), А. В. Амфитеатров (1862), К. Льдов (1862), С. Я. Надсон (1862), К. М. Фофанов (1862), Ф. Сологуб (1863), Вяч. И. Иванов (1866), Д. С. Мережковский (1866), В. В. Вересаев (1867), К. Д. Бальмонт (1867), А. А. Коринфский (1868), Д. М. Ратгауз (1868),  А. М. Федоров (1868), З. Н. Гиппиус (1869), М. А. Лохвицкая (1869).

⁶ Ср. к этому трактовку «восьмидесятых годов» у Р. В. Иванова-Разумника (1907): «Бывают такие промежуточные эпохи идейного междуцарствия, о которых только и можно сказать, что вот-де перед этой эпохой было то-то, а после нее то-то; сама же она является каким-то пустым местом, дырой в области разумения, промежутком» [Иванов–Разумник 1911, 334].

⁷ Судя по всему, более известен был второй источник. К примеру, в специальной статье Г. Брейтингера, посвященной понятию «мировой скорби» (под выразительным заглавием «Новое о старой мировой скорби») (1884), о романе Жан-Поля не упоминается вообще [Breitinger 1890, 246–264].

⁸ Сошлюсь на две свои работы: [Фаустов 2012, 229–281]; [Фаустов  2015, 40–77].

⁹ Любопытно, что впоследствии П. И. Вейнберг образует от возникшего существительного и русское прилагательное (которое, впрочем, так и останется авторским раритетом) – мироскорбный [Вейнберг 1907, 197].

¹⁰ Здесь возможен, помимо прочего, и биографический подтекст: Грановский в письмах нередко жаловался на мучавшие его приступы тоски.

¹¹ Спустя пять лет в одной из «Благонамеренных речей» Салтыков употребит русский эквивалент формулы – в контексте ином по своей семиотической логике, но столь же амбивалентном. Рассказчик вспомнит об одном полицейском шпионе: «…придет, бывало, со службы домой, сядет за фортепьяно, начнет баллады Шопена разыгрывать, а слезы так и льются, так и льются из глаз <…> …всемогущая мировая скорбь // охватывает все существо, а уста бессознательно шепчут: ”Подлец я! великий, неисправимый подлец!“ И что ж, пройдет какой-нибудь час или два – смотришь, он и опять при исполнении обязанностей! Быстр, находчив, бодр…» [Салтыков-Щедрин 1971, 380–381]. Если в раннем очерке субъект применяет к себе имя, на которое не может претендовать, то в более позднем тексте переживает состояние, которое сущностно его не затрагивает. В результате в первом случае профанируется означаемое мировой скорби, а во втором отменяется ее референция.

¹² Типичный (и в этом смысле очень симптоматичный) ход в немногочисленных современных исследованиях Weltschmerz заключается в игнорировании лексической стороны дела и в выстраивании синонимических рядов, где соседями Weltschmerz оказываются меланхолия, пессимизм, сплин, байронизм, mal du siècle и т.д. <ср., напр.: [Heitmann  1982, 57–82]; [Lambrecht  1996]>. Между тем, реальная картина была иной. Сошлемся на очень выразительный пример из книги П. Л. А. Шарпентье, целиком посвященной феномену mal du siècle. Слово «Weltschmerz» появляется там один раз, и в контексте очень характерном: «…меланхолия, или, как говорят немцы, der Weltschmerz…» [Charpentier  1880, 412]. Никакой эквивалентности между Weltschmerz и mal du siècle здесь не усматривается. Зато, например, как «Le mal du siècle» (1889) было переведено заглавие романа М. Нордау «Die Krankheit des Jahrhunderts» (1887, 1889) (по-русски – «Болезнь века» (1902); как болезнь века, кстати, А. Н. Веселовский переводит на русский и mal du siècle <см.: [Веселовский 1894, 442]>.

¹³ Показательно, что в переводах статьи Гейне на французский и английский Weltschmerz передается буквально – как, соответственно, universelle douleur и world-pain. Но ни одно, ни другое выражение широкого языкового распространения не получили. К примеру, в диссертации американского филолога В. А. Брауна слово Weltschmerz используется без перевода (в том числе и в названии), а выражение world-pain не употребляется ни разу <cр.: [Braun 1905]>.

¹⁴ Сам термин «гражданская скорбь» употребляется в книге дважды: один раз (вполне ожидаемо) – применительно к Некрасову, другой (с добавлением эпитета «мнимая») – к поэзии М. П. Розенгейма.

¹⁵ Интересно, что в русской культуре была попытка (предпринятая в 1896 году К. П. Победоносцевым) перевести Weltschmerz как тоску по жизни [Победоносцев 1901, 150]. Но, пожалуй, самый терминологически причудливый пример двоения означающих мы находим в одном из выпусков гимназического учебника по русской литературе В. В. Сиповского, где в оглавлении везде – «мировая тоска», а в самом тексте – «мировая скорбь» <см.: [Сиповский 1907]>. Отметим попутно, что у Сиповского «мировая тоска / скорбь» – один из самых излюбленных историко-литературных маркеров.

¹⁶ Ср. к этому любопытное высказывание Е. Г. Лундберга о творчестве Гиппиус (1912): «Прозу вызывает к жизни мысль Гиппиус, а стихотворения – не столько ее созданья, сколько знаки, что этой мыслью кто-то иной в Гиппиус живет, и она успевает лишь передать свои недоумения, радости и печали, вызванные движениями того, кто, как дитя в утробе матери, владеет ею. Его рост – ее радость. Его увядание – ее боль» [Лундберг 2001, 532].

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Александрович Ю.

1911 – История новейшей русской литературы. 1880–1910 г. Ч. I : Чехов и его время. М., 1911.

Александровский Г. В.

1897 – «Страдания молодого Вертера». Начало мировой скорби в германской литературе XVIII в. (К вопросу о пессимизме). Киев, 1897.

Амфитеатров А. В.

1908 – Восьмидесятники. СПб., 1908. Т. 1.

Андреевич (Соловьев Е. А.)

1900 – Книга о Максиме Горьком и А. П. Чехове. СПб., 1900.

Андреевский С. А.

1902 – Литературные очерки. СПб., 1902.

Белый А.

1998 – Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.

Булгаков С. Н.

2002 – Чехов как мыслитель // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.

Буренин В. П.

1897 – Былое. СПб., 1897.

Вежбицкая А.

2001 – Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. М., 2001.

Вейнберг П. И.

1907 – Страницы из истории западных литератур. СПб., 1907.

Веселовский А. Н.

1894 – Этюды и характеристики. М., 1894.

Гиппиус З. Н.

1999 – Стихотворения. СПб., 1999.

Евлахов А. М.

1912 – Введение в философию художественного творчества. Варшава, 1912. Т. 2.

Замотин И. И.

1910 – А. П. Чехов и русская общественность. Варшава, 1910.

Иванов–Разумник Р. В.

1911 – История русской общественной мысли. СПб., 1911. Т. 2.

Капнист П. И.

1901 – Сочинения. М., 1901. Т. 2.

Лундберг Е. Г.

2001 – Поэзия З. Н. Гиппиус // Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. М., 2001. Т. 2.

Мережковский Д. С.

2007 – Вечные спутники. СПб., 2007.

Михайловский Н. К.

1995 – Литературная критика и воспоминания. М., 1995.

Михневич В. О.

1884 – Наши знакомые. Фельетонный словарь современников. СПб., 1884.

Некрасов Н. А.

1868 – Три сцены из лирической комедии: «Медвежья охота» // Отечественные записки. 1868. № 9.

Писарев Д. И.

1894 – Сочинения. Полное собрание : в 6 т. СПб., 1894. Т. 4.

Победоносцев К. П.

1901 – Московский сборник. М., 1901.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1970 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 9.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1971 – Собрание сочинений : в 20 т. М., Т. 11.

Салтыков-Щедрин М. Е.

1972 – Собрание сочинений : в 20 т. М., 1972. Т. 14.

Сиповский В. В.

1907 – История русской словесности. СПб., 1907. Ч. III, вып. 1.

Скабичевский А. М.

1909 – История новейшей русской литературы. СПб., 1909.

Сологуб Ф.

2014 – Полное собрание стихотворений и поэм : в 3 т. СПб., 2014. Т. 2, кн. 2.

Стороженко Н. И.

1889 – Поэзия мировой скорби // Русская мысль. 1889. № 3.

Тютчев Ф. И.

1966 – Лирика : в 2 т. М., 1966. Т. 1.

Фаустов А. А.

2015 – Детские игры в русской литературе начала XX века: культурно-семиотический аспект // Универсалии русской литературы. 6. Воронеж, 2015.

Фаустов А. А.

2012 – Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Ф. Сологубу // Памяти Анны Ивановны Журавлевой : Сб. статей. М., 2012.

Фет А. А.

1979 – Вечерние огни. М., 1979.

Черников М. И.

1894 – Светлые мотивы в современной поэзии скорби : Стихотворения К. Р. Тифлис, 1894.

Чернышевский Н. Г.

1950 – Полное собрание сочинений : в 15 т. М., 1950. Т. 7.

Шахов А. А.

1903 – Гете и его время. СПб., 1903.

Шахов А. А.

1875 – Французская литература в первые годы XIX века. М., 1875.

Шерр Й.

1868 – История цивилизации Германии. СПб., 1868.

Щербина Н. Ф.

1970 – Избранные произведения. Л., 1970.

Braun W. A.

1905 – Types of Weltschmerz in German Poetry. New York, 1905.

Breitinger H.

1890 – Studien und Wandertage. Frauenfeld. 1890.

Charpentier P.-L.-H.

1880 – Auteur du texte. Une maladie morale : le mal du siècle. Paris, 1880.

Heidegger M.

1979 – Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, 1979. Bd. 20.

Heitmann K.

1982 – Der Weltschmerz in den europäischen Literaturen // Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Wiesbaden, 1982. Bd. 15.

Lambrecht R.

1996 – Der Geist der Melancholie : eine Herausforderung philosophischer Reflexion. München, 1996

Scherr J.

1858 – Deutsche Kultur- und Sittengeschichte. Leipzig, 1858.

Vischer F. Th. von

1846 – Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Reutlingen u. a., 1846. Bd. 1.

 

Надежда Григорьева (Тюбинген, Германия)

Чехов: между реализмом и декадансом

Аннотация. В статье исследуется диалог А. П. Чехова с декадентской культурой. Утверждается, что неоднозначность позиции Чехова между реализмом и символизмом вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. На примере произведений «Рассказ неизвестного человека» и «Черный монах» показывается, что чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей.

Ключевые слова: А. П. Чехов; реализм; декаданс; символизм; неопределенность.

Связи Антона Павловича Чехова с декадентской культурой 1890-х гг. неоднократно попадали в зону внимания исследователей. Прежде всего, драматургия Чехова сравнивалась с  раннесимволистскими пьесами, чему положил начало сам Чехов: в комедии «Чайка» (1895) писатель Треплев назван декадентом, а вставная пьеса его сочинения охарактеризована как «что-то декадентское» [см. Головачева 1996]. При этом, по мнению некоторых литературоведов, пьеса Треплева — это «модель и чеховского театра», в котором слово приобретает синэстетический характер, будучи «озвучено» и «подсвечено» [Ищук-Фадеева 1996, 183]. Рассказы Чехова, как считают ученые, тоже нередко отсылают к культуре декаданса, причем в разных ее аспектах. Во-первых, эта культура появляется в его прозе как биографический фон: так, в «Рассказе неизвестного человека» подразумевается чета Мережковских, а второстепенные персонажи прототипически отсылают к Николаю Минскому и Константину Фофанову [Толстая 2002, 223—226]. Во-вторых, Чехов как бы соревнуется с декадентами в изображении упадка личности, адресуясь к тем же источникам, которые были важны для них, — к Чезаре Ломброзо и Максу Нордау [см. Зетцер 1996; Криницын 1996].

Уже современники начали рассматривать Чехова в контексте декадентской культуры: критик Дмитрий Жуковский, подписывавшийся псевдонимом «Декадент», публикует в 1900 г. статью «Певец декаданса», в которой подчеркивает центральность упадка для всех чеховских произведений: «Если мы возьмем теперь “Черного монаха”, Иванова, героя “Моей жизни”, героев “Чайки”, “Соседей”, “Учителя словесности” и многих других, то от всех их, как вообще от всех рассказов Чехова, веет скукой и тоской… Нам хочется плакать, читая эти произведения. <…> Неужели действительно жизнь так некрасива, пошла, скучна  — так мертвенно бледна, скудна, отдает таким дыханием смерти? <…> Чехов <…> гениально отметил <…> это оскудение, эту обесцвеченность, этот декаданс» [Декадент 1900].

Сам Чехов не раз ставил себя в один ряд с русскими декадентами, пусть и в шуточной манере. В августе 1893 г. он пишет Суворину: «Буду писать Вам и присылать оттиски — если не подохну от холеры или дифтерита. Но, вероятно, последнее не случится и глубокою осенью я уже буду обедать и ужинать с петербургскими  декадентами» [Чехов (23), 223]. В 1895 г. Чехов убеждает того же Суворина ставить пьесы Метерлинка: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским» [Чехов (24), 88].

Обилие возможных декадентских прототипов и предшественников у некоторых чеховских персонажей может сбить с толку. Например, образ Треплева возводился разными исследователями то к Дмитрию Мережковскому [см. Чудаков 1996; Собенников 1996], то к Константину Бальмонту и Александру Добролюбову [Толстая 2002, 249—258], то к подросткам из рассказов Сологуба «К звездам» и «Свет и тени» [Толстая 2002, 253—254], то к немецкому поэту Генриху Шульцу, вымышленному молодым Брюсовым [Гиндин 1996], и сверх того еще к скульптору-декаденту Палицыну, кончающему самоубийством в финале пьесы Мережковского «Гроза прошла» [Собенников 1996].

При всем обилии научной литературы, посвященной Чехову и декадансу, позиция писателя остается не до конца выясненной. Исследователи не сходятся во мнениях по поводу места Чехова в истории русской литературы, находя в его творчестве следы символизма [Белый 2002], реализма [Видуэцкая 1966], натурализма [Гроссман 1928], импрессионизма [см. Мережковский 1893; Tschižewskij 1960; Senderovich 1977]. Иные литературоведы подчеркивают стилистическую поливалентность чеховских произведений: Томас Виннер обнаруживает в рассказах писателя тяготение к синкретизму, смешение вербального, визуального и музыкального уровней, сближающее Чехова с Вагнером и даже авангардистами [Winner 1977]; Маттиас Фрайзе считает реализм, символизм, натурализм и импрессионизм практически равновеликими факторами чеховской поэтики [Freise 1994].

Как бы то ни было, неоднозначность позиции Чехова вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. В первую очередь именно принцип неопределенности объединяет Чехова с его современниками — ранними символистами [см. Григорьева 2017].

Неопределенность проникает все слои чеховских произведений, вплоть до выбора лексики. Чудаков отмечает размытость словоупотребления в них: «И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно на­мекает на нечто вполне определенное и ясное» [Чудаков 1971, 238]. Как считает Андрей Степанов, «и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект» [Степанов 2002, 998] <О принципе неопределенности у Чехова см. также: [Тюпа 2010, 267 сл.]>.

Остановлюсь подробнее на названной проблеме. Для реалистов неопределенность — это неразрешенная загадка, скрытый мотив какого-либо действия. При этом почти каждый поступок в реалистическом мире моделируется как потенциально объяснимый. Реалистическое повествование пытается разгадать непонятное. В пределе это стремление выразил Достоевский, написавший в черновиках к «Преступлению и наказанию»: «уничтожить неопределенность, т. е. так или иначе объяснить все убийство и поставить его /Раскольникова, — Н.Г./ характер и отношения ясно» [Достоевский 1973, 141]. Иначе у символистов, для которых неопределенность и не нуждается в разгадывании, составляет конститутивное свойство предмета. Реалистическая неопределенность может быть снятой или пока, до поры неснятой – символистская неопределенность принципиально неснимаема. Для реалистов неопределенность не является ценностью-в-себе, для символистов неопределенность аксиологизируется, она становится ценностью как таковой в том смысле, что ее альтернативой оказывается не-ценность. У реалистов неопределенность взывает к отрицанию, к разрешению; символистская неопределенность может быть маркирована положительно, ибо она сущностна.

Символистская эссенция состоит в потере однозначной самотождественности. Отсутствие идентичности, ее потенциальная множественность и есть идентичность для декадента, чей «характер», выражаясь словами Достоевского, никак не может быть «поставлен» «ясно». Приведу для примера отрывок из стихотворения Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи»: «‎Я — внезапный излом, / Я — играющий гром, / Я — прозрачный ручей, / Я — для всех и ничей. / Переплеск многопенный, разорванно-слитный, / Самоцветные камни земли самобытной, / Переклички лесные зеленого мая, / Все пойму, все возьму, у других отнимая» [Бальмонт 1990, 102].

Различные формы неопределенности, используемые как конститутивный принцип, позволяли декадентам, а также их предтечам, соединять несоединимое, интерпретировать кризисное состояние, упадок как расцвет. Как уже говорилось выше, Чехов служит переходной фигурой между реализмом и символизмом, не совпадая полностью ни с тем, ни с другим: неопределенность является конститутивным принципом его произведений (в отличие от реалистов), но она маркирована негативно (в отличие от символистов). В моей статье я попытаюсь показать, как проявляется негативная неопределенность у Чехова в соотношении с культурой декаданса в текстах «Рассказ неизвестного человека» (1893) и «Черный монах» (1894).

 

Негативная неопределенность

 

Как считает Александр Чудаков, «Чехов — бóльший иррационалист и мистагог, чем Мережковский» [Чудаков 1996, 58]. Правильнее было бы сказать, что Чехов бóльший циник и пессимист. Как бы то ни было, Чехов неслучайно описал Мережковского в «Рассказе неизвестного человека» — тексте, целиком основанном на принципе неопределенности, начиная с названия. В этом тексте писатель превзошел декадентов по части размытости, неясности, распада четких контуров мира. Рассказ многие считали невнятным, но, думается, это и было художественной задачей автора, не просто зашифровавшего в своем повествовании детали быта Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, но доведшего до негативного предела сам принцип символистской поэтики — неопределенность. Подробно о литературных и бытовых связях Чехова с четой Мережковских и о том, как эти связи отразились в повести, писала Елена Толстая [Толстая 2002, 206]. Поэтому меня будет интересовать не то, как герои текста обретают сходство с разными персонажами декадентской сцены, а то, как они тщетно ищут самих себя в рамках чеховского произведения. Как уже говорилось, для декадентов несамотождественность и есть идентичность личности. Не так для Чехова: его герои страдают, когда поиск цели собственного существования не увенчивается однозначным успехом. При этом дискредитация существования — одна из целей «Рассказа…».

Главный герой текста — «неизвестный человек» Владимир Иванович, от лица которого ведется рассказ, — пытается найти себя по крайней мере в двух ролях по ходу повествования, но оба раза терпит поражение. Его первая роль — романтический революционер, надеющийся изменить мир. Владимир Иванович живет под видом лакея Степана в доме чиновника Георгия Ивановича Орлова — сына министра, на которого революционер готовит покушение. В образе Георгия Ивановича просвечивает Дмитрий Мережковский, отец которого был высокопоставленным чиновником, выйдя в отставку в чине тайного советника. Впоследствии Андрей Белый подхватил чеховскую тему в романе «Петербург», соединив фигуры Владимира Ивановича и Георгия Ивановича в Николае Аполлоновиче <Андрей Белый нередко откликался на Чехова, переписывая его тексты в символистском ключе. Так, в своей ранней мистерии «Пришедший» он «депародирует пародию» «Чайки» [см.: Толстая 2002, 283]>.

В процессе игрового расставания со своим «я», Владимир Иванович испытывает реальный кенозис: он понимает, что болен и не только не может исполнить свою революционную программу и совершить теракт, но и не хочет этого делать, поскольку полностью изменилась его система ценностей — он влюбился в любовницу своего «господина» Зинаиду Федоровну Красновскую и мечтает завести семью. Былая цель его существования обессмысливается, но новая цель невыполнима. К тому же его поиск самотождественности дискредитируется серией трагикомических соответствий. Дело в том, что Зинаида тоже никак не может найти себя и потому сбежала от мужа чиновника Красновского к другому чиновнику Георгию Ивановичу, считая его «необыкновенным человеком». Она мечтает завести семью, но любовник не готов ни к семейной жизни, ни к подвигам на идейном фронте: он тяготится ее близостью и то и дело сбегает из дома. Таким образом, мечта героини о семье несбыточна. Нереализуема и мечта о семье Владимира Ивановича, поскольку он болен.

Композиция рассказа держится на столкновении разных форм декаданса, хотя термин «декаданс» ни разу не появляется в тексте. В отличие от декадентов, упадок для Чехова есть отрицательная величина, но это не только физическое вырождение и социальная деградация, как для реалистов: в его текстах экзистенция заступает место реалистической «среды». Эта экзистенция оказывается губительна для эссенции (важной для символистов): у Чехова сущность гибнет в существовании, эссенция не переходит в экзистенцию. Для символистов неопределенность эссенциальна: она и есть сущность. Для Чехова неопределенность экзистенциальна, а сущность остается по преимуществу недостижимой: только случайность может вывести из экзистенции в эссенцию, да и то лишь на короткий срок («Дама с собачкой», «Архиерей»).

Существование в «Рассказе неизвестного человека» противоречит сущности личности: герои транжирят свое время на пустяки и бывают вынуждены отказаться от своего образа жизни совсем. Эти способы нереализации, невыполнимости, неинкарнируемости идеала и сталкиваются Чеховым между собой. Любопытно, что Чехов пытался обеспечить себе алиби, сваливая вину за подобное опустошение, выхолащивание сути героев на цензуру: высказывая опасения о возможности публикации текста, Чехов сообщает в письме редактору журнала «Северный вестник» М. Н. Альбову, что в его «Рассказе неизвестного человека» действуют сын государственного человека и «социалист», но оба они «парни тихие и политикой в рассказе не занимаются» [Чехов (22), 275].

Становится ясным, почему «неизвестный человек» вначале, к своему удивлению, не может найти у своего «господина» никаких сведений о его высокопоставленном отце, а потом теряет и собственную мотивацию к теракту. Цензура здесь лишь отговорка: принцип неопределенности распространен не только на политические кредо героев, но и на все коллизии рассказа. Опустошаемая политическая революция коррелирует с несостоятельностью, пустотностью любовных отношений. Зинаида вторгается на постоянное поселение в квартиру Георгия, с которым находится в любовных отношениях, но вызывает у того лишь чувство недоумения и неуверенности: «даже по спине его заметно было, что он смущен и недоволен собой» [Чехов (8), 151].

На глазах у мнимого лакея сталкиваются люди, абсолютно не совместимые: «для меня теперь представлялось крайне любопытным, как уживутся в одной квартире эти два существа — она, домовитая и хозяйственная, со своими медными кастрюлями и с мечтами о хорошем поваре и лошадях, и он, часто говоривший своим приятелям, что в квартире порядочного, чистоплотного человека, как на военном корабле, не должно быть ничего лишнего — ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посуды…» [Чехов (8), 154—155]. Coincidentia opppositorum не дает эссенции стать экзистенцией.

Герои-пустышки зеркально симметричны: если чиновник Георгий Иванович грезит о военном корабле, то террорист Владимир Иванович уже побывал морским офицером, но теперь мечтает завести семью.

Зинаида видит в чиновнике (Георгии Ивановиче) террориста (Владимира Ивановича). Она восторженно восклицает:

«— С вашими взглядами нельзя служить. Вы там не на месте.

— Мои взгляды? — спросил Орлов.— Мои взгляды? По убеждениям и по натуре я обыкновенный чиновник, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого, смею вас уверить» [Чехов (8), 165].

Но и тот «другой», когда-то революционно настроенный герой, — уже не тот, ибо его поиски идеала потерпели крах. «Взгляды» террориста утратили свою подлинность. Владимир Иванович встречает в прихожей государственного человека, которого он так долго искал, но никак не может увидеть в нем врага: «Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку в затылке, и для меня было ясно как день, что этот слабый, больной старик теперь в моих руках. <…> Я думал: едва ли когда представится мне более счастливый случай. Но вместо того, чтобы действовать, я совершенно равнодушно посматривал то на лысину, то на мех и покойно размышлял об отношениях этого человека к своему единственному сыну…» [Чехов (8), 182].

«Понятие политического» в смысле Карла Шмита терпит в рассказе Чехова полную катастрофу. Теряется фундаментальное различие между другом и врагом. «Мир без дифференциаций» списан на болезненное состояние террориста, связанное с физическим истощением и граничащее с безумием <Подробно о безумии как сверхфилософии у Чехова см.: [Смирнов 2005]>. Вот только вместо того, чтобы испытывать манию величия, чеховский безумец видит в себе лишь ничто. Выпустив из рук «государственного человека», «неизвестный человек» впервые в полной мере осознает утрату своей идентичности: «Нельзя уже было сомневаться: во мне произошла перемена, я стал другим. Чтобы проверить себя, я начал вспоминать, но тотчас же мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный, сырой угол. Вспомнил я своих товарищей и знакомых, и первая мысль моя была о том, как я теперь покраснею и растеряюсь, когда встречу кого-нибудь из них. Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?» [Чехов (8), 183].

Впрочем, сознание собственного ничтожества и утрата различий между другом и врагом не мешают герою строить свою жизненную тактику на интриге. Поражение в области политики он делает победой на любовном фронте, регресс становится прогрессом. Следующим шагом Владимира Ивановича становится соблазнение Зинаиды. Он снимает маску лакея и принимается разыгрывать (во второй раз) роль необыкновенного человека, революционера, чтобы сманить беременную Зинаиду с собой заграницу из идейных соображений. Увоз Зинаиды ему удается, пусть та и видит в нем лишь революционера, а не мужчину, как бы ему хотелось. В Италии женщина понимает, что бывший террорист ее обманывает, разочаровывается в очередном «необыкновенном человеке» и, разрешившись от бремени девочкой, принимает яд. Так Владимир Иванович становится приемным отцом чужой дочери — Софии. Через два года он навещает Георгия Ивановича с просьбой пристроить Сонечку – холодноватый чиновник окончательно рушит барьеры в оппозиии друг/враг, встречая бывшего террориста и собственного лакея с распростертыми объятиями и криками: «Господин крамольник!». Лишь разговор о Сонечке остужает его пыл. Рассказ имеет открытый финал — судьба неизвестного человека и его воспитанницы так и остается невыясненной.

В подобном мире неопределенностей, где ненависть между политическими врагами так же стерта и несущественна, как и любовь между мужчиной и женщиной, история останавливается или течет вспять, упирается в бессобытийность. <О бессобытийности у Чехова см.: [Чудаков 1971, 213—228]; [Schmid 1992]>. В финале сокрушения Владимира Ивановича по поводу собственного ничтожества производят комическое впечатление несообразности: «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того… Я верю и в целесообразность, и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему “я”?» [Чехов (8), 213]. Вопрос задает герой, чьи попытки обрести самого себя оказались тщетны — как и поиски самотождественности у окружающих его персонажей. Но этот вопрос создает и тот фон, на котором неопределенность выступает как требующая отмены, преодоления — как явление безвременья.

 

Критика культуры: по ту сторону декаданса

 

Рассказы позднего Чехова сотканы из мистических настроений, накладывающихся на мотивы вырождения и болезни. С подачи самого Чехова мы знаем, что он иронически относился к ясновидению, а символист Андрей Белый заметил, что у Чехова «вряд ли <…> есть мистический опыт» [Белый 2002, 838]. Между тем, чуждый «мистическому опыту», поздний Чехов пишет фактически только о нем. Кажется, что его задачей становится дискредитация мистики, но делает он это иначе, нежели Нордау, рисовавший карикатуры на декадентский мистицизм. У Чехова мистика — не предмет карикатуры, а тяжелая болезнь человеческого существования. Переживание потустороннего оказывается центральным событием «Черного монаха», «Страха», «Архиерея» и многих других чеховских текстов. При этом герои не ждут конца света — они теряют горизонт, ничего не ждут, на разные «реалистические» лады переживая опыт пустоты, бездны; среди «случайных деталей» и тонко выписанного быта они сталкиваются лицом к лицу с небытием.

Это столкновение всегда мотивируется у Чехова с оглядкой на медицину и психопатологию. Почти в каждом чеховском тексте 1890-х гг. появляются мотивы дегенерации, вырождения, болезни. Эти мотивы практически никогда не служат статичным фоном, но конституируют динамику сюжета, разветвляясь в самых неожиданных направлениях, вступая между собой в конфликты.

Проблема вырождения становится предметом дискуссии в чеховских произведениях довольно часто. В «Черном монахе» (1894) можно увидеть наиболее последовательные отзывы на Нордау и Ломброзо, но не только на них. Савелий Сендерович видит в этой повести отклик на книгу Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893) [Сендерович 2012, 295—296], в которой автор-декадент, к тому времени прекрасно знакомый с Чеховым по поездке в Италию, пишет: «Чехов лучше всего умеет изображать людей простых, непосредственных, мало думающих и глубоко чувствующих; <…> у Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастию для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» [Мережковский 1914, 255]. Обращаясь к теме болезни, Чехов не просто полемизирует со своим критиком, но строит альтернативное «видение той культурной ситуации, в которой происходят смешения и конфликты тех идей, к которым младший философствующий писатель обратился» [Сендерович 2012, 296].

Главный герой «Черного монаха» — магистр философии Андрей Васильевич Коврин — едет подлечить нервы в имение Егора Семеновича Песоцкого, где провел детские годы. Первые страницы повести наполнены ликованием больного, наслаждающегося полнотой жизни в деревне. Тут-то на лоне природы и является ему мистическое видение — черный монах, объясняющий магистру сущность гениальности. Поскольку возвышенное состояние духа Коврина легитимируется повествованием с точки зрения героя, то читатель не сразу начинает понимать, что описываемый экстаз имеет болезненную природу.

Духовному и физическому распаду Коврина, проявляющемуся как экстаз и мания величия, сопротивостоит сад Песоцкого. Похоже, что основная задача Чехова в этом рассказе — критика культуры, которая была свята для декадентов. В «Черном монахе» сопротивопоставлены два типа ухода от природы: превращение ее в искусственное образование (сад Песоцкого) и мистицизм Коврина, негативно маркированный как безумие.

Сад построен по принципу «изысканных уродств»:

 

«То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» [Чехов (8), 227].

 

Так декадент Коврин попадает на излечение к еще одному декаденту — садовнику. Модель чтения, которая требуется для учета декадентского подтекста «Черного монаха», заявлена Песоцким, рекомендующим Коврину: «В таком случае прочти сначала статью Гоше и вот эти русские статейки, — забормотал он, перебирая дрожащими руками брошюры,— а то тебе будет непонятно. Прежде чем читать мои возражения надо знать, на что я возражаю. Впрочем, ерунда… скучища» [Чехов (8), 235—236].

Читая предложенные статьи по садоводству, Коврин отмечает в них болезненный, нервный тон современной культуры:

 

«Но какой непокойный, неровный тон, какой нервный, почти болезненный задор! Вот статья, кажется, с самым мирным заглавием и безразличным содержанием: говорится в ней о русской антоновской яблоне. Но начинает ее Егор Семеныч с “audiatur altera pars” {“пусть выслушают другую сторону” (лат.).} и кончает — “sapienti sat” {“умному достаточно” (лат.).}, а между этими изречениями целый фонтан разных ядовитых слов по адресу <…> г. Гоше, “успех которого создан профанами и дилетантами” <…>.

“Дело красивое, милое, здоровое, но и тут страсти и война, — подумал Коврин. — Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью <…>”.

Он вспомнил про Таню, которой так нравятся статьи Егора Семеныча. Небольшого роста, бледная, тощая, так что ключицы видно <…>. Она много говорит, любит поспорить, и при этом всякую даже незначительную фразу сопровождает выразительною мимикой и жестикуляцией. Должно быть, нервна в высшей степени» [Чехов (8), 237—238].

 

Таким образом, Коврин понимает Песоцких как нервных, выродившихся людей. Но сам он при этом является иллюстрацией к «Вырождению» Макса Нордау. Психофизический распад Коврина, сопровождающийся мистическими галлюцинациями, изображен Чеховым не без влияния этой книги Нордау и/или полемики вокруг нее. Хотя Коврин не назван в рассказе декадентом, но он испытывает мистические переживания, а у Нордау мистицизм моделируется как неотъемлемая часть декаданса: «Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий <…> Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред» [Нордау 1995, 206].

Наиболее близким миру «Черного монаха» «упадочником» из перечисленных в «Вырождении» оказывается Шарль Бодлер — автор, сильнейшим образом повлиявший на современных Чехову декадентов. В «Черном монахе» Песоцкий, который начал заниматься садоводством в 1862 г., оказывается современником Бодлера. Его сад воплощает своего рода «цветы зла», как назывался сборник стихотворений Бодлера, посвященный Теофилю Готье и впервые изданный в 1857 г. Сборник вышел вторым изданием в 1861 г., а знаменитое предисловие Готье, излагающее программу декаданса, появилось в четвертом издании 1868 г. Сад Песоцкого, заложенный в 1862-м, можно интерпретировать как приуроченный ко времени «Цветов зла».

Здесь следовало бы отметить специфику чеховской интертекстуальности: писатель использует исторические факты, полемизирует со злободневными претекстами, но при этом, как писал Андрей Белый, «неожиданно нападает на символы». Так, один и тот же мотив может получать у Чехова несколько значений: очевидное, связанное с фактической историей описываемого явления, и символическое, вырастающее из культурного контекста эпохи. Так, очевидно, что сад Песоцкого посажен через год после отмены крепостного права, но в то же время этот сад оказывается включенным в общеевропейскую историю культуры, становится символом протодекаданса.

Сходным образом, «Гоше» из статей Песоцкого был вполне реальной фигурой: страстный любитель садоводства Чехов имел в виду немецкого садовода Николая Гоше, чья книга «Руководство к прививанию древесных и кустарных растений» была переведена на русский язык в 1887 г. (Nicolas Gaucher, «Die Veredelungen und ihre Anwendung für die verschiedenen Bäume und Sträucher», 1885). Однако на общем фоне бодлеровских мотивов и центральной для рассказа темы вырождения представляется, что и в имени «Гоше» сквозит иной план, отсылающий к теоретику протодекаданса Готье, поднятому насмех Нордау.

В связи с Бодлером заслуживает внимание и сама легенда о черном монахе, которая таинственным образом возникает в мозгу сходящего с ума Коврина. Монах представляет собой бесконечную череду отражений: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на Дальнем Севере… Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть» [Чехов (8), 233].

Представляется, что легенда о монахе с ее бесконечно множащимся миражом, и в не меньшей степени «лесной», «природный» антураж первых видений Коврина отсылают к программному стихотворению «Соответствия» из цикла «Сплин и идеал» в сборнике «Цветы зла»:

 

Correspondances

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

laissent parfois sortir de confuses paroles;

l’homme y passe à travers des forêts de symboles

qui l’observent avec des regards familiers.

 

Comme de longs échos qui de loin se confondent

dans une ténébreuse et profonde unité,

vaste comme la nuit et comme la clarté,

les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 

ayant l’expansion des choses infinies,

comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens

qui chantent les transports de l’esprit et des sens

[Baudelaire 1857, 19—20].

 

Приведу это стихотворение в прозаическом переводе Вячеслава Иванова:

 

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоение чувств» [Иванов 1974, 547, 550].

 

По сути, преддверие встречи Коврина с «Черным монахом» можно рассматривать как вольное переложение в прозе стихотворения Бодлера:

 

«На угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.

“Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его…”

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб…» [Чехов (8), 234].

 

«Лес символов», наблюдающий за лирическим героем у Бодлера, реализуется у Чехова буквально. Вторая встреча Коврина с черным монахом также происходит на природе: «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови» [Чехов (8), 241].

Любопытно, что один мотив из «Соответствий» получает у Чехова развернутое продолжение, фантастически домысливается в центральную фигуру повествования: «живые столпы» (vivants piliers) превращаются в «высокий черный столб» — т.е. в черного монаха. Монах оказывается частью леса символов, он изоморфен древесному стволу смутной поэтической речи, полной необъяснимых соответствий.

На следующее лето Коврин вновь приезжает в деревню, излеченный от мании величия и позабывший о безумном экстазе. Это означает крах лирического субъекта: «Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его» [Чехов (8), 250]. Лирический восторг Бодлера получает прозаическое продолжение и предсказывавшая декаданс поэзия терпит катастрофу. Хотя монах и возвращается еще один раз к 40-летнему Коврину, но это последнее свидание рисуется Чеховым как припадок безумия, обусловленный начинающейся агонией.

 

Заключение

 

Таким образом, Чехов критикует упадок, располагая свою писательскую позицию по ту сторону декаданса. Причем он отрицает как реалистические представления о, прежде всего, биологически и социально детерминированном вырождении, так и раннесимволистский стиль декаданса. Однако, критикуя декаданс, Чехов не предлагает ничего взамен: человеческая экзистенция, пришедшая на место социальной среды и составляющая содержание его текстов, оказывается упадочной, лишенной сущности. Парадоксально, но чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей. И наконец: неопределенность как фигура поэтики Чехова корреспондирует с неопределенностью его позиции в литературном поле — между реализмом и символизмом.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бальмонт К.

1990 — Стихотворения. М., 1990.

Белый Андрей.

2002 — Чехов // A.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 831—836.

Видуэцкая И. П. 

1966 — Место Чехова в истории русского реализма: (К постановке проблемы) // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 1. С. 31—42.

Гиндин С. И.

1996 — Константин Треплев, Владимир Финдесьеклев и Генрих Шульц (Об исторической почве и литературном окружении чеховского образа писателя-декадента) // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 116—127.

Головачева А. Г.

1996 — «Декадент» Треплев и бледная луна // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186—194.

Григорьева Н.

2017 — Трансгрессия искусства: теории декаданса в раннем русском символизме // Mrugalski M., Schahadat Sch. (Hg.) Theory of Literature as a Theory of the Arts and the Humanities. Leipzig; Wien, 2017.

Гроссман Л.

1928 — Натурализм Чехова // Гроссман Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. IV. Мастера слова. М., 1928.

Декадент /Жуковский Д. Н./

1900 — Певец декаданса // С.-Петербургские ведомости. 1900. № 34. 4 февраля.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Зетцер Г.

1996 — Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 180—186.

Иванов Вяч.

1974 — Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536—561.

Ищук-Фадеева Н. И.

1996 — Чехов и драматургия «серебряного века» // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 180-185.

Криницын А.

1996 – Проблема «вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 165—180.

Мережковский Д. C.

1893 — О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

1914 — Полное собрание сочинений. Т. 18. М., 1914.

Нордау М.

1995 — Вырождение / пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современные французы / пер. с нем. А. В. Перелыгиной. М., 1995.

Сендерович С.

2012 — Фигура сокрытия: избранные работы. Т. 2. О прозе и драме. М., 2012.

Смирнов И. П.

2005 — Философ и сумасшедший (Чеховская проза о безумии и ее литературный контекст) // Anton Tchékhov et la prose russe du XXe siècle. Paris, 2005. P. 32—42.

Собенников А. С.

1996 — «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского» (К типологии героя-«декадента») // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195—199.

Степанов А. Д.

2002 — Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. СПб, 2002. С. 976—1007.

Толстая Е.

2002 — Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. М., 2002.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1988.

Чудаков А.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

1996 — Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50—67.

Baudelaire Ch.

1857 — Les Fleurs du mal. Paris, 1857.

Freise M.

1994 — Die Prosa Anton Čechovs: eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Kap. „Vom Alltag zur Kunst und vom Realismus zum Symbolismus — die Aesthetik und die literaturgeschichtliche Stellung von Čechovs Prosa“. Amsterdam, 1994.

Schmid W.

1992 — Čechovs problematische Ereignisse // Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne: Čechov — Babel’ — Zamjatin. Frankfurt a.M. u.a., 1992. S. 104—134.

Senderovich S.

1977 — Chekhov and Impressionism. An Attempt at a Systematic Approach to the Problem // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 134—152.

Tschižewskij D.

1960 — Über die Stellung Čechovs innerhalb der russischen Literaturentwicklung // Anton Čechov. 1860—1960 / Hrsg. von T. Eekman, Leiden, 1960. S. 293—310.

Winner Th. G.

1977 — Syncretism in Chekhov’s Art: A Study of Polystructured Texts // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 153—166.

 

© Н. Я. Григорьева, 2018.

Валерий И. Тюпа (Москва)

Чеховский рассказ: жанрообразующая роль кризиса идентичности

Аннотация. «Рассказ» в статье рассматривается не как повествовательный текст малого объема, а как подлежащая научному описанию жанровая традиция, сформировавшаяся в творчестве Чехова, оказавшем значительное влияние на мировую литературу. Зрелые чеховские рассказы как построманное явление литературного письма отличаются особой нарративной стратегией, контаминирующей стратегии анекдота и притчи. Ситуация кризиса идентичности центрального персонажа (точка бифуркации) приобретает в этих произведениях инвариантную значимость жанрообразующего момента.

Ключевые слова: жанровая традиция, рассказ, Чехов, построманные жанры, повествовательная идентичность, кризис.

Жанр рассказа в терминологическом (а не количественном) значении слова, отмежевывающем повествовательные произведения этого типа от повестей, новелл, очерков, сценок, – явление исторически позднее, построманное. Вопреки распространенному мнению, даже тургеневские «Записки охотника» не являются рассказами в позднейшем значении термина. Это художественные очерки. Пробы собственно рассказа, далеко еще не сформировавшегося в середине XIX столетия, конечно, встречаются у русских классиков-романистов. Особенно интересен в данном отношении экспериментальный «Господин Прохарчин» Достоевского. Однако творческие пробы, ведущие к формированию жанровой традиции, некоторое время еще не вписывались в «поле регулярностей» (Мишель Фуко) определенного русла литературного письма. Зрелость данной жанровой ветви литературной эволюции наступает лишь с творчеством Чехова.

Впоследствии чеховский рассказ оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его противоположении повестям и новеллам – не только в русской, но и в иных национальных литературах. Вот как это виделось, например, младшему современнику Чехова Уильяму Сомерсету Моэму: отныне «престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что» [Моэм 1989, 247].

Следует иметь в виду, что тексты Антоши Чехонте собственно рассказами, строго говоря, не являются. Здесь превалируют сценки, а также очерки тургеневского типа («Агафья», например); встречаются и новеллы (например, «Тоска»). Сценки Чехонте – это произведения с жанровой стратегией анекдота, в которой успешно работал актер И. Ф. Горбунов (явившийся зачинателем «эстрадной» юмористики в России). Знаменательно заглавие первого из опубликованных сочинений этого предтечи чеховской поэтики: «Просто – случай»  (1855).

С другой стороны, жанровой стратегией рассказа не обладают и немногочисленные у Чехова повести (дело не в объеме, а в нарративной стратегии организации сюжета), одной из которых была посвящена блестящая работа Владимира Марковича [см.: Маркович 2008].

Рассказы в современном, теоретически обоснованном понимании их жанровой природы появляются у Чехова, начиная с переломного для писателя 1887 года. Это «Враги», «Верочка», «Дома», «Встреча», «Письмо», «Поцелуй», «Каштанка». Замечательно, что именно перечисленные тексты при своем появлении в печати были подписаны уже не «Антоша Чехонте», но «Ан. Чехов» (как и 2-3 наиболее значимых очерка).

Вглядывание в инвариантные особенности этих и последующих образцов «чеховского жанра» позволяет выделить конструктивный жанрообразующий фактор, столь же основательно присущий рассказу, как пуант – новелле. Таким фактором представляется кризис, кризисная ситуация, кризисное состояние персонажа.

Слово «кризис» происходит от древнегреческого глагола «выбирать» (правильное решение – в суде, например). В общем значении термина кризис – это не упадок, не стагнация, не застой (как он мыслится в финансово-экономических сферах), а переломное состояние.  Кризисное состояние, в синергетике именуемое «бифуркацией», состоит в утрате стабильности, в прекращении инерции существования, в образовании двух или нескольких векторов потенциального развития и, вследствие этого, в неопределенности дальнейшей перспективы, в непредсказуемости предстоящих изменений, иначе говоря, в ослаблении или утрате идентичности. Идентичность – «это свойства предмета, позволяющие считать его одним и тем же», однако «человеческая личность лишь частично удовлетворяет такому состоянию идентичности-неизменности» [Рикёр 2017, 253].

Психологический кризис самоидентичности, о котором, прежде всего, имеет смысл вести речь применительно к литературе [см.: Тюпа 2017], приводит к растерянности, к утрате контроля над собой или над ситуацией, к неоднозначности жизненной позиции, к отсутствию у субъекта жизни готового сценария его последующего присутствия в мире. Кризисность такого рода, приводящую субъекта жизни к неизбежности самоопределения,  акцентируют открытые финалы поздних чеховских рассказов, побуждающие и читателей к вольному или невольному усилию собственных самоопределений.

«Тоску» делает новеллой ее кумулятивный сюжет, завершающийся хоть и не слишком очевидным, но несомненным пуантом. При этом извозчик Иона одержим горем и потребностью выговориться, но рассматривать его состояние как кризисное было бы ошибкой. Он по инерции продолжает свое обычное повседневное существование, даже посмеивается вместе с седоками, пытаясь добиться их расположения и внимания.

Другое дело – горе персонажей рассказа «Враги», в известном смысле первого чеховского собственно рассказа, один из героев которого, подобно Ионе, только что потерял сына. Оба персонажа начинают взаимодействовать в состоянии глубокого душевного кризиса. Примчавшийся за доктором Абогин «находился в сильно возбужденном состоянии. Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи». О враче Кириллове читаем: «Судя по его неверной, машинальной походке, по тому вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе мохнатый абажур и заглянул в толстую книгу, лежавшую на столе, в эти минуты у него не было ни намерений, ни желаний […] во всей его фигуре чувствовалось какое-то недоумение, точно он попал в чужую квартиру». По ходу сюжета эти два кризиса взаимно накладываются, усугубляются и порождают третий – кризис человеческих отношений между героями: «Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого». Впоследствии Чехов научился тоньше и глубже раскрывать подобные ситуации личностного существования – без прямолинейных толкований со стороны нарратора.

Среди произведений предпереломного 1886 года, подписанных «Антоном Чеховым» (преимущественно очерков), встречается несколько, если можно так выразиться, предрассказов: «Тайный советник», «Скука жизни», «Несчастье». Поэтика этих текстов пока еще далека от классических в жанровом отношении рассказов позднего Чехова, однако наиболее существенное в них – сосредоточенность не на постоянстве житейских ситуаций и процессов, а на кризисности переломных моментов в жизни героев. «Несчастье», например, целиком посвящено исследованию кризиса самоидентичности героини, разрывающейся между самоопределениями в качестве любящей жены и матери и одновременно – «мерзавки», как она себя называет, покоряющейся ухаживаниям постороннего мужчины.

Можно сказать, что сюжетообразующее ядро каждого из наиболее известных чеховских рассказов – кризис самоидентичности.

В «Даме с собачкой» Анна Сергеевна, как она признается, «уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось […] ходила, как в угаре, как безумная». Возмущенный репликой партнера Гуров вдруг переосмысливает свою благополучную и стабильную жизнь: «Ненужные дела и разговоры все об одном […] какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха […] Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить». На этих двух кризисах и зиждется сюжет данного рассказа, ведущий к возникновению подлинно человеческих, духовно-личностных отношений.

Сюжет «Невесты» питается душевным кризисом героини, взрывающим инерцию существования, о которой говорит ее мать: «Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста […] И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой». Надя же, утрачивая самоидентичность, восклицает: «Как я могла жить здесь раньше, не понимаю, не постигаю! Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь».

В «Архиерее» болезнь героя совпадает с его внутренним кризисом. «Вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении», но: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» Смерть преосвященного Петра переживается им самим как исход из глубокого внутреннего кризиса.

При отсутствии у чеховского героя душевной глубины жанрообразующий кризис может относиться к внешним обстоятельствам. Таковы смерти мужей Оленьки Племянниковой в рассказе «Душечка». Но и здесь каждое такое потрясение приводит героиню в состояние неопределенности, утраты самоидентичности, которая ею обретается, как только в ее жизни появляется новый субъект самоопределения – даже если это всего лишь ребенок, – а для нее новый предмет внутреннего подражания. При этом очередная идентичность героини оказывается совершенно чужда ее прежним самоопределениям: при первом муже она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое нужное и важное на свете – это театр»; при втором ей «казалось, что она торгует лесом уже давным давно, что в жизни самое важное и нужное – это лес», а «в театрах этих что хорошего?» и т.д.

Такие объемные произведения, как «Скучная история» (60 стр.) или «Моя жизнь» (90 стр.), в чеховедении принято именовать повестями (несмотря даже на авторский подзаголовок к «Моей жизни»). Между тем это типичные рассказы. Они лишены канонической для жанра повести притчевой стратегии выбора между должным и недолжным и представляют собой пространные развертывания картин кризисного существования личности. Нестабильные состояния «бифуркации» далеко не всегда бывают скоротечными. Длинные чеховские рассказы построены на затяжных кризисных состояниях.

В отличие от новеллистического пуанта, как правило, завершающего нарративную цепь эпизодов, место кризиса в сюжете рассказа не является фиксированным. «Враги» открываются кризисным состоянием героев, в «Даме с собачкой» оно составляет сюжетный центр произведения, а «Учитель словесности» завершается душевным кризисом главного героя.

Кризисная неопределенность ценностного вектора рассказываемой жизни ведут к образованию столь характерного для прозы Чехова жанрового топоса, как «другая жизнь».

По признанию дамы с собачкой, «ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». У Гурова вследствие его внутреннего кризиса образовались «две жизни: одна явная […] и другая – протекавшая тайно».

Когда архиерей проживал за границей, его «вдруг охватит тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой». А в России ему «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»

Жанрообразующий кризис рассказа «На подводе» создается вспышкой воспоминания героини о своей другой – прежней жизни в Москве, «в светлой, теплой комнате, в кругу родных».

Героиня рассказа «В родном углу» теряет контроль над собой, кричит на прислугу «не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом»; опомнившись, она «быстро решила, что начнет новую жизнь, заставит себя начать, и это решение успокоило ее».

Иной уклад жизни составляет для героев рассказов некий ценностный горизонт их экзистенциального кругозора. Герой рассказа «По делам службы» размышляет: «Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется», – и мечтает о том, что «если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь».

Наличие альтернативного жизнеуклада представляет, по-видимому, инвариантную черту чеховского рассказа, обеспечивающую самую возможность кризиса идентичности. При этом «другая жизнь» в чеховских произведениях не актуализирует притчевую архитектонику биполярности добра и зла. Здесь она служит ориентиром вероятностной непредопределенности бытия. Как говорит своего рода идеолог кризисности Саша из «Невесты»: «Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно». Впрочем, для Нади, как и для автора, важно и это «остальное». Фигура Саши, который обреченно умирает в пределах сюжета, явственно демонстрирует, что жить перманентным кризисом нельзя: «от его слов, от улыбки и от всей фигуры веяло чем-то […] уже ушедшим в могилу». В то же время любая ценностная однозначность разрушительна для сотворенного Чеховым жанра.

Существенный вклад в осмысление проблематики субъектной идентичности внес Поль Рикёр, развивший «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], поскольку быть «я» означает «иметь свою особую историю» [Рикёр 2017, 234]. Субъективный опыт присутствия в мире обеспечивает самоидентификацию в качестве «я» (внутренней самости). Уникальность этого опыта делает его сугубо событийным (сингулярность – первое свойство событийности), требующим для себя нарративности (современная нарратология по большей части «основывается на концепции нарративности как событийности» [Шмид 2003, 20]).

Однако далеко не всякий субъект бытия способен к нарративному «сосредоточению» (Рикёр) экзистенциального опыта. Оленька Племянникова, героиня рассказа «Душечка», обладая вполне определенным характером, в то же время являет собой  яркий пример дефицита личностной самоидентичности. Кризисы самоопределения случаются с нею после каждой утраты очередного объекта ее привязанности. При этом внутренняя бесследность, с какою одно увлечение Оленьки сменяется другим, свидетельствует об отсутствии у нее «автонарративной» памяти сердца и – вследствие этого – отсутствии собственного «я» (самости). «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал»; если звуки музыки и треск ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались супруге Кукина отголосками его «борьбы со своей судьбой», то у овдовевшей героини «это уже не вызывало никаких мыслей» и т.д. В ее душе, когда она оказывается предоставленной самой себе, не отыскивается следов прежнего, якобы «настоящего, глубокого чувства»: теперь «и среди мыслей, и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе». Внутренняя жизнь Душечки оказывается анарративным воспроизведением актуальной жизненной ситуации: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, […] а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор». Однако при встрече с чужой индивидуальностью она немедленно начинала ей внутренне подражать, якобы обретая себя.

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других. (В литературном произведении гарантом идентичности героя обычно выступает нарратор, связывающий одной персонажной фигурой целый ряд человеческих состояний и действий). Опыт этих рассказов «со стороны» частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой соотносительность двух полюсов: полюса тождественности характера, по которой его опознают окружающие (характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]), и полюса самости личности, в сохранности которой он сам себя узнает.

Порой эти полюса оказываются кризисно чуждыми друг другу. Особую роль в освоении экзистенциальных коллизий подобного рода сыграло творчество Чехова. Если у классиков реализма характер и личность выступали двумя сторонами типической индивидуальности (обычно с перевесом одной из них этих сторон), то у Чехова происходит расслоение того, что виделось неразъемным: обнаруживается раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью.

Углубляющийся раскол между «моя жизнь» и «я» приводит, например, Веру Кардину («В родном углу») к тому, что внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее личности, становясь в стычке с безответной Анной «характерным», наследственным поведением помещицы, а не изящной и образованной барышни, каковой героиня себя считает. Для воссоединения распавшегося единства (восстановления самоидентичности) героине необходимо уединение, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление от «гетеронарративного» взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает личности независимость от ее социально-психологической характерности. Однако внутренняя суверенность героини – состояние преходящее и весьма относительное, поскольку внешнее, нарративизированное инобытие «я» – это то, чего «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни».

В «Даме с собачкой» кризис самоидентичности героя состоит в том, что свой внутренний, словесно еще не оформившийся (имплицитный) автонарратив о столь значительной в его памяти истории ялтинского знакомства Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его привычная автонаррация (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т.д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», – поскольку все его предыдущее существование, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстает вдруг как «какая-то куцая, бескрылая жизнь», как «чепуха», не достойная нарративизации. Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было» (жизнь характера),  «и другая – протекавшая тайно» (жизнь личности). В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей». Под оболочкой малопривлекательного характера (трусливого и себялюбивого) обнаруживается «личная тайна», за которую этого человека, оказывается, можно по-настоящему полюбить. Тогда как у Оленьки Племянниковой «не могло быть тайн», и «все было понятно в ее жизни».

Тайна внутренней стороны человеческого бытия вообще составляет своего рода точку отсчета в ценностной системе чеховского миропонимания [см., в частности: Сухих 1987].

Момент пробуждения самости («личной тайны») в «Даме с собачкой» явственно акцентирован повествователем: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Если Анна Сергеевна еще в Ялте «жаловалась […] что у нее тревожно бьется сердце», то о сердце героя нам прежде ничего не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное сближение «я» и «ты» становится возможным: «когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; […] эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь». Стена разобщенности двух существований рухнула в тот момент, когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не измеримая самобытность личности («Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь»).

Сердцебиение – вообще нередкая у Чехова метабола (перенос по смыслу [см.: Эпштейн 2005, 152-155]) внутренней жизни, самоактуализации личностного «я». Так, пробуждение личной самости в заурядном по своему характеру «учителе словесности» ознаменовано фразой: «Началось сердцебиение». В герое «Ионыча» угасание разгоревшегося было «я» (после неудачного объяснения в любви) начинается так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда же Екатерина Ивановна возвращается домой после столичной жизни с какою-то нелегкой ношей на душе, о ней сказано: «было видно, что у нее тревожно билось сердце». Сердцебиение оказывается симптомом подлинного бытия личности, не сводимого к ее социально-психологическому характеру.

Отрицание в героях Чехова «ядра личности» [см.: Чудаков 1986, 311], справедливое относительно Душечки, в целом представляется глубоко ошибочным. В основе чеховской художественной концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А. П. Скафтымов), согласно которому, как размышляет Гуров, «каждое личное существование держится на тайне», составляющей «зерно» индивидуального бытия. Как писал А. П. Скафтымов по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» [Скафтымов 1972, 356].

На одном полюсе множества персонажей зрелого чеховского творчества – «футлярный» характер Беликова, не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном – безумие Коврина, чье уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью, уходя в свою автонарративную иллюзию. Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней («гетеронарративной») и внутренней («автонарративной») сторонами его существования, чем и питается кризисность как жанрообразующее ядро чеховского рассказа.

В жизни учителя словесности Никитина такого рода напряжение возникает и обостряется, поскольку крепнет его самость («ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли»). Поначалу он не наделен «личной тайной», любовь к младшей Шелестовой составляет его мнимую тайну («Уж пронюхали, подлецы… – подумал Никитин. – И откуда они все знают?»). Первоначально Никитин самодовольно исповедует самоидентичность (тождество внешней данности и внутренней заданности) своей жизни: «на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно […] Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал». Но последующее зарождение «личной тайны» побуждает его к автонарративному пересматриванию своего существования («счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну» и т.д.). Исподволь завязывающийся имплицитный автонарратив героя вступает в диссонанс с очевидным для окружающих внешним нарративом его жизни (« – Так значит, если я ходил к вам в дом, то непременно должен был жениться на тебе? – Конечно»). В итоге, нарративная иллюзия закономерно достигаемого покоя и счастья «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

В жизни Ионыча, напротив, первоначальное напряжение между характером и самостью слабеет и исчезает. Когда в душе Старцева зарождается томящая его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны». Когда же огонек «личной тайны» в нем самом угасает, оставляя после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других эту тайну герой перестает предполагать и уважать: в чужой дом, назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой». Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией карикатурно застывающего характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего свою речь о герое прежде, чем закончить рассказ в целом: «Вот и все, что можно сказать про него».

Только в «магнитном поле» рикёровского напряжения нарративной идентичности (поляризация характера и самости) герои чеховских повествований действительно становятся полноценными субъектами духовного самоопределения – личностями, и притом личностями, страдающими от внутреннего разлада, переживающими кризис. В чеховском мире, где «жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» [Сухих 1987, 167], невозможно быть личностью, не испытывая душевной боли.

Нотой душевной боли в сопряжении с надеждой завершается, в частности, «Дама с собачкой». Однако авторская надежда, представляющая здесь «не субъективное чувство […] а неодолимое стремление» [Гиршман 1982, 215], ориентирована в бесконечность затекстового пространства, в котором пребывает читатель. Тогда как в драматически напряженном строе чеховского художественного целого стержневое противоречие между «явным» и «тайным» нарративами индивидуального существования в принципе неразрешимо. Именно оно и составляет содержание личной жизни, не позволяющее полноценной личности застыть в «статуарной» определенности своего характера или потеряться в собственных нарративных иллюзиях.

Такова инвариантная смысловая база сформированной Чеховым жанровой традиции, для которой ситуация кризиса идентичности выступает в роли структурообразующего феномена. Возможно, именно этим и объясняется такая особенность чеховской нарративности, как отмечаемая Вольфом Шмидом «проблематизация событийности» [Шмид 2008, 25].

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гиршман М.М.

1982 – Ритм художественной прозы. М., 1982.

 

Маркович В.М.

2008 – «Архаические» конструкции в «Палате № 6» // В.М. Маркович. Избранные работы. СПб., 2008.

 

Моэм У.С.

1989 – Искусство рассказа / пер. И. Бернштейн // У.С.Моэм. Искусство слова. О себе и других. М., 1989.

 

Рикёр П.

2008 – Я-сам как другой / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М., 2008.

 

Рикёр П.

2017 – Философская антропология / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. М., 2008.

 

Скафтымов А.П.

1972 – Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

 

Сухих И.Н.

1987 – Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

 

Тюпа В.И.

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // Narratorium. 2017. № 1(10). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637243

 

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

 

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

2008 – Нарратология. М., 2008.

 

Эпштейн М.Н.

2005 – Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

Трансформации пространства и нарративные трансформации в повести Гоголя «Вий»

Аннотация. Предметом статьи является взаимосвязь трансформаций пространства и нарративных трансформаций в повести Гоголя «Вий». Рассматривается роль в нарративной структуре текста героя, точек зрения и голосов повествователя и персонажей. Специальное внимание уделяется анализу эпизодов повествования  и семантическим признакам героев, которые меняются вместе со сменой их функций и переходом в другое пространство.

Ключевые слова: Гоголь; нарратив; эпизод; пространство; трансформация.

Пространство и нарратив

Исследователи уже обращали внимание на  «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле», так что «оброненное слово может превращаться в сюжет» [Виролайнен 2003, 11], а в качестве важнейшей черты гоголевского пространства выделяли способность «трансформироваться непредсказуемым образом» [Лотман М. 2005, 18]. Что касается пространственного мира «Вия» с его подвижными внутренними границами, то в нем, как было специально отмечено, «все может перейти во все» [Лотман 1988, 280]. Мир этот представляет собою совокупность миров, пересекающихся и взаимопроницаемых, где семантические признаки героев (присущие им свойства и состояния) меняются вместе со сменой их сюжетных функций, а ролевой статус отличается неопределенностью, что подчеркивается при переходе из одного мира в другой, соответствующем чередованию эпизодов нарративного текста <Под эпизодом понимается «…участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц» [Тюпа 2006, 306]>.

В процессе развертывания повествования актуализируется взаимосвязь трансформаций пространства с нарративными трансформациями; наиболее очевидным образом она выявляется в смене точек зрения на происходящее (откуда и кем оно воспринимается) и голосов (кто здесь говорит) (См.: [Рикёр 2000, 106]), причем во внимание принимается как речь повествователя, так и замещающая ее речь героев (См.: [Шмид 2003, 198]).

 

Пересечение границы

Трансформациями пространства отмечено пребывание бурсаков  в дороге, когда незаметно для себя они пересекают границу, отделяющую свой мир, устроенный понятным для них образом и ими обжитой, от чужого мира, незнакомого и опасного: «Дорога шла между разбросанными группами дубов и орешника, покрывавшими луг. Отлогости и небольшие горы, зеленые и круглые, как куполы, иногда перемежевывали равнину. Показавшаяся в двух местах нива с вызревавшим житом давала знать, что скоро должна появиться какая-нибудь деревня. Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» [Гоголь 1937, II, 183] < Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами>.

Отсутствие человеческого жилья и наступившие сумерки служат неявными признаками неочевидного, но уже случившегося перехода в мир, подвластный действиям демонических сил; недаром нейтральное по тону и лишенное прямых оценок описание, принадлежащее повествователю, который выступает в роли внешнего наблюдателя, сменяется далее показательной реакцией героя, выражающей его удивление и недоумение по поводу происходящего: «“Что за чорт!” сказал философ Хома Брут: “сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор”» [II, 182]. Тут же выясняется, хоть ночь была «довольно темная», что бурсаки, как они теперь наконец заметили, «…сбились с пути и давно шли не по дороге» [I, 182].

Изменившийся с упоминанием черта ракурс повествования фиксирует, подчеркивая зрительную позицию героя, непонятные ему метаморфозы пространства, семантику которых как раз и проясняет используемое им междометное сочетание, означающее в той обстановке, в которой оказались заплутавшие бурсаки, обращение к нечистой силе или даже ее призывание (См.: [Лотман 1993, 396-398]). И нечистая сила действительно дает знать герою, что его обращение услышано: «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» [II, 182]. А вскоре, когда бурсаки, ведомые Хомой, вновь отправились в дорогу, «в отдалении почудился лай», а затем они, «немного пройдя, увидели огонек» [II, 183].

Стенание, похожее на волчий вой, и почудившийся лай и есть «“звуковые” предупреждения о нечистой силе» или «ее собственные акустические проявления» [Софронова 2010, 114]. Инфернальное выдает свое присутствие звуковыми образами, смысл и значение которых ни Хома, ни его приятели не улавливают и не распознают, почему у них и не возникает чувство тревоги и ощущение опасности; точно так же они игнорируют посылаемые им пространственные сигналы, указывающие, что окружает их по всем признакам чертово место.

 

Чертово место

Чертово место буквально затягивает в себя Хому, переносившего тяготы бурсацкой жизни «с философическим равнодушием» и убежденного, «…что чему быть, того не миновать» [II, 181]. Действия нечистой силы, заманивающей его надеждой набрести «на какое-нибудь жилье» [II, 183], словно служат откликом (пробовал ведь он уже перекликнуться) на его фаталистическую готовность принять все, что с ним случится, как нечто неизбежное. Неслучайно старуха, отказавшая поначалу бурсакам в ночлеге, будто им тут «нет места», но услышавшая уверения, что если они «что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что» сделают, то пусть им «и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает», после таких слов «немного смягчилась» и согласилась все же впустить их; Хоме же, который пожаловался на голод, что «в животе как будто кто колесами стал ездить», она своим ответом словно напоминает о его обращении к нечистой силе:  «Вот чорт принес каких нежных паничей» [II, 184]. Чертыхание оборачивается сюжетным событием, предвещающим нечто такое, что неведомо герою, но с чем он, имея в виду возможное наказание за нарушение каких-то правил или запретов, заранее смиряется и соглашается.

Трансформация слова в сюжет оказывается возможной благодаря трансформациям пространства, прячущего свою инфернальную сущность за бытовыми формами жизни, типичными для хозяев и врéменных обитателей хутора. Разместив бурсаков в разных местах, старуха внезапно является в овечий хлев, отведенный Хоме, и, раздвигая руки, стала ловить его; вперив «на него сверкающие глаза» и лишив его способности совершать какие-либо движения, она, как «видел» герой, «…сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих» [II, 185]. И лишь когда «…минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: “эге, да это ведьма”» [II, 185-186].

Инфернальное, как выясняется, «надежно укрыто»  еще и «за человеческим обликом старухи», поэтому «внедрение потустороннего оказывается невидимо герою» [Васильев 1992, 49]. Неприветливость, демонстрируемая ею в разговоре с бурсаками, будучи сюжетно мотивированной, не воспринимается ими как свойство не человека, хоть она и характерна для поведения ведьмы [Виноградова, Толстая 1995, 297 ]. Даже совершаемые старухой магические действия, приводящие героя сначала в состояние оцепенения, а затем превращающие в подобие коня, не сразу позволяют ему правильно ее идентифицировать. Но не потому, что ведьма в сравнении с обычной женщиной не имеет, как правило, каких-либо «явных отличительных признаков» [Толстая 2010, 325]. Все ее действия герой видел, но не мог объяснить себе их значение, так как находился под воздействием демонических чар. Лишь вырвавшись за пределы чертова места, которое перестает его морочить, он распознает принявшую облик старухи ведьму, поскольку обретает вдруг «…“сверхзрение”, способность видения сокрытого, внутреннего,”сущностного”» [Толстая 2010, 326]

 

Скачка

Повествователь  в своем поэтическом описании ночи, когда философ  «скакал с непонятным всадником на спине», выступает в привычной для него роли внешнего наблюдателя, видящего лес, луга, долины, тени от деревьев и кустов; потому старуху, оседлавшую героя, называет он  не ведьмой, а непонятным всадником, присутствие которого в пейзаже не является само по себе признаком пространственной метаморфозы. Зато Хоме, испытывающему «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство» [II, 186], неотделимое от функции коня, несущего ведьму, открывается совсем иная картина, где разные миры вдруг визуально совмещаются, так что один пространственный план проступает сквозь другой; в этой фантастической картине, как она увидена им, четко различим его голос (например, старуха вместо непонятного всадника), слитый с голосом повествователя, и явно доминирует его точка зрения, что указывает на интерференцию текста повествователя и текста героя <См. о явлении текстовой интерференции: [Шмид 2003, 195-197]>.

Ср.: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» [I, 186].

Исследователь, рассматривавший приведенный фрагмент, обратил внимание, что Хома скачет не по земле, а «по воздуху», иначе «было бы необъяснимым, как он может видеть море, солнце, русалку» [Евзлин 1999, 72]. Но при этом он скачет все же и по земле: трава оказывается у него в одно и то же время «под ногами и представляет собой дно моря», в результате же совмещения миров «…можно увидеть сразу и луну (во внешнем мире) и солнце (в мире ирреальном)» [Заславский 2018] <Благодарим автора за возможность познакомиться с рукописью цитируемой статьи>. Чтобы разобраться в конструкции этой картины,  следует отметить, что трансформациям пространства соответствуют здесь нарративные трансформации, подчеркивающие и передающие незафиксированность визуальной позиции героя: все, что он видел, могло попасть в поле его зрения, если он находится либо одновременно в обычном и фантастическом мирах, либо на их границе, которую пересекает в том и другом направлении, пересекает не путем пространственного перемещения, но взглядом.

Обретенное Хомой сверхзрение резко меняет его нарративный статус, придавая ему, как и его ви́дению, свойство неопределенности: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится?» [II, 187]. И далее: «“Что это?” думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть»  [II, 187]. Переступая границу, ставшую вдруг проницаемой, и попадая в иномирное пространство, как это происходит во сне [Толстая 2002, 198], а в его случае  в похожем на сон состоянии наваждения, заставляющем усомниться в реальности того, что он видел, философ глядит, т. е. обозревает представшую перед ним картину в ее внешних формах, но не понимает, видит ли он ее или не видит, т. е. способен ли постичь и познать сущность внезапно открывшегося ему фантастического мира, на который направлен его взгляд (Ср.: [Ясинская 2014, 49]).

Состояние, до предела обострившее зрение героя, провоцирует и обретение им сверхчувственности, разрушающей его философическое равнодушие и приобщающей его к иному миру, где от него требуются совсем другие качества: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою» [II, 187]. Откровенный эротизм, окрашивающий сцену скачки, включая, кроме явных «порывов сладострастия», еще и скрытые намеки на  «половые отношения» [Ранкур-Лаферьер 2004, 70], служит свидетельством произошедшей с внутренне неподвижным героем «мгновенной трансформации», выявившей его способность на «резкие и немотивированные переходы» [Лотман 1988, 281]. Резкое изменение нарративного статуса также связано с этой  его способностью.

 

Превращение

Молитвы, которые припоминает Хома, и «все заклятия против духов» прекращают действие демонических чар, но одновременно с этим герой утрачивает сверхзрение: в густой траве он не видел уже «ничего необыкновенного», а на небе «светил», как обычно, месяц; оседлав ведьму, побежавшую «так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой», он начал, схватив «лежавшее на дороге полено», колотить ее «со всех сил» [II, 187]. В скачке верхом на старухе «с побиванием поленом» усматривается символически осуществляемый «эротический акт» [Бочаров 2007, 139], однако никакого томительно-страшного наслаждения от этих своих действий Хома, утрачивая, кроме сверхзрения, еще и сверхчувственность,  не испытывает.

Побивание поленом уподобляется скорее акту символического уничтожения ведьмы, только в роли ее чучела, подвергаемого  битью в обряде изгнания (См.: [Виноградова, Толстая 1995, 300]), здесь выступает старуха. Результатом этого акта становится превращение старухи в «красавицу», чьи облик и состояние исключают какие-либо эротические переживания, которые она могла бы вызвать у героя. При виде ее стонов и очей, «полных слез», Хому  охватывают «жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому», но «никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело»; спеша в Киев, раздумывал он «всю дорогу о таком непонятном происшествии» [II, 188].

Очередная мгновенная трансформация, внезапно случившаяся с философом, указывает, что неожиданный переход от сверхчувственности к новому строю чувств, прежде ему неведомых и странных, остается для него таким же непонятным, как и породившее их происшествие; ведь внутренне он не меняется, а потому смысл того, что с ним происходит, ему недоступен.

Что же касается его нарративного статуса, то изменение визуальной позиции героя, вернувшегося в привычный для него бытовой мир, возвращает его ви́дению свойство определенности: он видит теперь именно то, на что он глядит. Между тем нарративная инициатива, которой владел во время скачки герой, что выразилось в активизации и доминировании его точки зрения, вновь переходит к повествователю.

 

Киев

Одоление ведьмы может быть интерпретировано как предварительное испытание героя < Гоголь использует и преобразует в своих повестях сюжетную схему волшебной сказки [Кривонос 2017, 38-44], значимым элементом которой служит предварительное испытание.  См.: [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001, 18-19])>, не только сумевшего избежать беды, но и обнаружившего такие человеческие качества, которыми равнодушный бурсак был вроде как обделен; оно завершается благополучным возвращением из чужого мира в свой мир. В Киеве, откуда отправились в странствование бурсаки, происходит резкий переход Хомы, любившего  очень «лежать и курить трубку» [II, 181], в привычное для него состояние автоматического существования, когда, досыта накормленный «какою-то молодою вдовою в желтком очипке», примеченной им на рынке, он «лежал на лавке» в корчме, «покуривая, по обыкновению своему, люльку», «глядел на приходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии» [II, 188]. Необыкновенным называет происшествие повествователь, для героя же оно так и остается непонятным. Вновь заняв позицию внешнего наблюдателя, повествователь подробным описанием привычных действий философа и привычного для него состояния существенно ограничивает его нарративную активность.

Сюжет «Вия» был назван «перверсивным по своей сути» [Булкина  2010, 173] — и для такого определения есть основания, поскольку двигателем его служит отклоняющееся от какой-либо нормы поведение Хомы Брута, демонстрирующего всякий раз способность к непредсказуемым проявлениям своих чувств и переживаний, непредсказуемым прежде всего для него самого. Внезапные переходы от одного состояния к другому, справедливо кажущиеся «внутренне немотивированными» [Лотман 1988, 281], связаны, что демонстрирует смена и чередование эпизодов, с неожиданными пространственными перемещениями героя и трансформациями пространства; если в перевернутом пространстве поведение героя тоже приобретает черты перевернутого, то в пространстве бытовом, каким представляется пространство Киева, оно, это поведение, подчиняется бытовым привычкам бурсака.

Между тем Киев показан в повести и как «…безграничное и текучее фантастическое пространство, где рыночная площадь незаметно перетекает в большую дорогу, а затем и сама дорога теряется  в степи…» [Булкина  2010, 175]. Приключения героя, покинувшего город и вернувшегося назад, и порожденные этими приключениями «слухи» об избиении дочери «одного из богатейших сотников», изъявившей «перед смертным часом» желание», чтобы именно Хома Брут читал «отходную по ней и молитвы в продолжение трех дней после смерти» [II, 189], соединяют Киев с чертовым местом, с которым он обнаруживает потенциальное родство.  Выслушав приказание ректора собираться в дорогу, философ «вздрогнул по какому-то безотчетному чувству, которого он сам не мог растолковать себе», и, сам «не зная почему», отказался ехать; в ответ же услышал, что о желании ехать или не ехать его «никакой чорт и не спрашивает» [II, 189].

Охватившее бурсака чувство непонятной тревоги и ощущение подстерегающей его опасности, а также кощунственное выражение, использованное ректором семинарии для его вразумления, обнажают проникновение инфернального в пространство Киева; внезапная трансформация этого пространства, напоминая о забытом было непонятном происшествии, мотивирует изменение нарративного статуса героя, точка зрения и голос которого вновь активизируются в повествовании, чтобы напомнить о присущем ему фаталистическом взгляде на вещи: «Что ж делать? Чему быть, тому не миновать!» [II, 190]. Невозможность уклониться от неизбежного и готовность смириться с ним означает здесь, однако, лишь вынужденное согласие с возможной участью, ожидающей героя; надежду избежать ее он возлагает «на свои ноги» [II, 189].

 

Селение

Чтобы попасть в селение сотника, возок, на котором доставляют туда Хому, должен был опуститься  «с крутой горы в долину»; поскольку дело было ночью, то пространственные превращения, когда «вместо дома представлялся ему медведь», объясняются естественными причинами: в темноте «ничто не могло означиться в ясном виде» [II, 193]. Между тем существенно, что в повествовании вновь начинает доминировать точка зрения героя, сразу вступающего в визуальный контакт с открывающейся ему картиной. Отправившись «осматривать те места, которые он не мог разглядеть ночью», философ замечает особенности местоположения селения, помещавшегося «на широком и ровном уступе горы»; если с одной стороны «всё заслоняла крутая гора» [II, 194], то с противоположной стороны «ему представился совершенно другой вид»: селение «скатывалось на  равнину», виднелись луга, горы «и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр» [II, 195].

Согласно точному топографическому описанию, хутор, где оказался Хома, «…лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно» [Лотман 1988, 280]. Пространство, которое «состоит из гор и провалов», интерпретируется в ранней прозе Гоголя как фантастическое [Булкина 2010, 175]. Ему присущи черты «заколдованного места», где возникают визуальные сдвиги, отражающие сдвиги пространства, так что оно распадается, и «настигает беда» [Белый 1996, 65].

Отметим неопределенность как пространственной, так и зрительной позиции философа, почему его попытки «улизнуть отсюда» [II, 195] обречены на неудачу. Дело в том, что взгляд его, когда он пускается в бегство, так искажает «поверхность видимости», что она оказывается неустойчивой и обманчивой [Видугирите 2015, 218].  Думая «встретить дорогу прямо в Киев», герой «отправился потихоньку в панский сад» [II, 213], затем «юркнул в бурьян», перебежал поле и «очутился в густом терновнике», сквозь который «он пролез»  [II, 214], но в результате своих блужданий дал «такой крюк» [II, 215], что вышел на  поджидавшего его Явтуха, который шел по прямой дороге. Искривляется не пространство, а ви́дение героя; выбраться из селения ему не суждено.

 

Сирота

Улизнуть Хома попытался еще по дороге в селение, обратившись «…к седовласому козаку, грустившему об отце и матери: “Что ж ты, дядько, расплакался”, сказал он: “я сам сирота! Отпустите меня, ребята, на волю! На что я вам?”» [II, 192]. Герой вспоминает о своем сиротстве тогда, когда выясняется, что история дочки сотника непонятным образом связалась «с его собственною» [II, 191]; почему-то он заранее предчувствует, что там, куда его велено привезти, «ждет его что-то недоброе» [II, 189]. Прося отпустить его, он напирает на отличающие сироту от других людей одиночество и беззащитность, но побегу по причине состояния философа, вынужденного «участвовать в общей пирушке» [II, 191], не суждено было совершиться, так как «ноги его сделались как будто деревянные» [II, 193].

Все, что происходит с бурсаком в Киеве и по ведущей из Киева дороге в селение, отвечает его фаталистическому умонастроению, поскольку, будучи сиротой, не имеющим «опеки среди людей», он может рассчитывать лишь на помощь «высших сил» [Левкиевская 1999, 642]. Только от них в его случае зависит, чему быть и чего не миновать. Недаром Хома сразу заявляет сотнику о своем сиротстве: он не знает, «кто был» его отец, не знает и матери, «кто она и откуда, и когда жила» [II, 196].

В ситуации, определяющей, как предчувствует Хома, его возможную участь, нарративная роль героя резко активизируется. Интрига разговора сотника с философом заключается в том, чтобы выяснить, отчего дочка ему «именно назначила читать» по ней: «“Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…” А что такое знает, я уже не услышал» [II, 197].  То, что бурсак «не знакомился» с панночкой, не известен «святою жизнию своею и богоугодными делами», не останавливает сотника в его намерении исполнить завещание дочери, вынуждая героя прибегнуть к последнему аргументу, который может показаться простой отговоркой: «“Да у меня и голос не такой, и сам я — чорт знает что. Никакого виду с меня нет”» [II, 197].

Чтобы молиться по грешной душе панночки, Хоме вовсе не надо иметь какой-то особый голос и тем более какой-то особый вид; достаточно знать молитвы и уметь молиться.  Но отговорка, подчеркивая его сиротское положение в мире, указывает, что он «лишен знания о самом себе» [Заславский 1997, 16]. Упоминание же черта намекает на его темное и неясное самому герою, ничего не знающему об отце и матери, происхождение; столкнувшись с непостижимым и не умея понять и объяснить себе все с ним случившееся, философ говорит по сути о своем метафизическом сиротстве.

Статус сироты действительно превращает героя  в «посредника между миром людей и иным миром» [Левкиевская 1999, 642].  Но молиться ему предстоит о ведьме, в которой сочетаются человеческое и демоническое начала; при этом в повести умалчивается и о ее происхождении, достались ли ей ведьминские способности от матери или стала она ведьмой в результате контактов или сделки с чертом (Ср.: [Виноградова, Толстая 1995, 297]). С последним, кстати, находится в особых отношениях отец умершей; он обещает наградить Хому за его молитвы, «…а не то – и самому чорту не советую рассердить меня» [II, 198].

 

Ведьма

Когда сотник отворил дверь в светлицу, где лежало тело умершей,  философ «…с каким-то безотчетным страхом переступил через порог» [II, 198]. Герой не сознает, чего он страшится; страх возникает помимо его воли, напоминая об истории, связавшей бурсака с избитой им ведьмой. Но поскольку страх безотчетный, не поддающийся осмыслению, то вызвать его могло и ощущаемое Хомой превращение пространства, принимаемого им за бытовое, в демоническое. Недаром пробуждает у него трепет, когда он взглянул на умершую, лежавшая пред ним «красавица, какая когда-либо бывала на земле», в чертах которой «он видел что-то страшно пронзительное» [II, 198].

Согласно народной демонологии, «совершенная красота (“нездешняя”, “неземная”, “какой не бывает среди крещеных людей”)», будучи таким же отклонением от нормы, как и «черты отталкивающего безобразия»,  служит признаком «демонической внешности» [Виноградова 2005, 25]. Хому вновь, как и тогда, когда бурсаки сбились с дороги, затягивает в себя чертово место; это значит, что с одолением ведьмы испытание его не забкончилось и что впереди ждет его основное испытание, улизнуть от которого он не сможет:  «Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. “Ведьма!” вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» [II, 199].

После того, как гроб с мертвой отнесли в церковь, где философу предстояло читать молитвы, разговор обратился к умершей, действительно ли она «зналась с нечистым»  [II, 201]. Дорош, уже знакомый Хоме, утверждает, что «она была целая ведьма», и готов присягнуть, «что ведьма»; он даже уверяет, успев, правда, сходить «в погреб вместе с ключником» и выйдя оттуда «чрезвычайно веселым», что панночка «на мне самом ездила» [II, 201].

Нарративная инициатива переходит таким образом к обитателям селения, которым как будто известно все, что здесь происходило, и готовым удовлетворить любопытство бурсака, «…почему всё это сословие, что сидит за ужином, считает панночку ведьмою» [II, 201]. Все последующие истории, рассказанные Хоме, про псаря Микиту, околдованного панночкой, про Шепчиху, искусанную ею, про отрезанные у девок косы, про других девок, у которых она выпила ведра крови, подтверждают сказанное Дорошем, что умершая дочь сотника «хоть и панского помету, да всё когда ведьма, то ведьма» [II, 201].

Страшные истории, в которых фигурирует панночка, то ли  действительно случились когда-то, то ли порождены разными слухами или разгоряченным воображением рассказчиков; они создают нарративную картину, отличительными признаками которой оказываются недостоверность и проблематичность. Отсюда мнение, что хоть «страшное» слово  «хмельно и заразительно», но услышанные Хомой «рассказы не заслуживают никакого доверия» [Ремизов 2002, 405]. Однако нарративная эта картина кажется весьма знаменательной: она демонстрирует, что инфернальная сущность пространства, где ведьме не надо было скрывать свою суть, отнюдь не прячется за бытовыми формами жизни; разные миры совместились здесь не визуально, а физически, образовав ирреальный универсум, где нет явно выраженных переходов из одного мира  другой. Все это предельно усложняет для героя возможность справиться с ожидающим его испытанием, причина и смысл которого остаются ему неизвестными и непонятными.

 

Церковь

Частью ирреального универсума является церковь, которая «уныло стояла почти на краю села», почернела и заросла мхом, так что было заметно, «что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» [II, 200]. Вид ее показывал, «…как мало заботился владелец поместья о Боге и о душе своей» [II, 216]. По мере приближения к церкви «робость» Хомы усиливалась, а услышанные истории  «помогали еще более действовать его  воображению»   [II, 205]. Мысль, что «три ночи» он «как-нибудь» отработает [II, 199], утешавшая бурсака, пока он не опознал в умершей панночке ведьму, уступила место подступавшему страху, заставлявшему убеждать себя, что нечего «тут бояться» [II, 205]. Однако страшно было не потому, что «выпил лишнее» [II, 207], отчего, как только он оказался в церкви,  стали ему мерещиться возможные ужасы; так действует на него само место, где предстояло молиться, с черным гробом посередине и мрачными образами, угрюмо глядевшими на него «из старинных резных рам» [II, 206].

Поскольку церковь находится «на границе миров», отделяющей тот свет от этого света, то в ней «может присутствовать нечистая сила» [Белова 2012, 491]; здесь же, где все границы сдвинуты, а переходы между мирами отсутствуют, нечистая сила не просто присутствует, но стремится захватить  сакральное пространство, чтобы превратить его в демоническое, подчиненное законам чертова места. Вот и умершая, как боялся того Хома, встала и пошла «прямо к нему», заставив его «в страхе» очертить «около себя круг»  [II, 208]. Лицо ее, когда он еще только «подошел ко гробу», поразило философа «паническим ужасом», так как, казалось, «было живо» [II, 206], однако в церкви «…мертвое не оживляется, но активизируется» [Заславский 1997, 10].

Мертвая ведьма, «стараясь поймать Хому», действительно с каждой ночью резко активизирует свои действия: то гроб «со свистом начал летать по всей церкви» [II, 208]; то труп стал выговаривать «мертвыми устами страшные слова», вызывая на подмогу себе всякую нечисть, бившуюся «крыльями в стекла церковных окон» и хотевшую «вломиться» [II, 210]; наконец, когда «попадали на землю иконы» от заклинаний, творимых ведьмой, в церковь «влетела несметная  сила чудовищ», искавших «повсюду философа» [II, 216], но не видевших его, защищенного от их взглядов магическим кругом.

Решив после второй ночи рассказать сотнику, что дочка его такие «страхи задает, что никакое писание не учитывается», Хома слышит в ответ, что та «призвала» его, так как заботилась «о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» [II, 212]. Но в демоническом пространстве, в которое превратилась пространство сакральное, не забота о душе умершей, а страх заставляет героя читать молитвы, причем со страха «он читает совсем не то, что писано в книге», да и молитвы читает, «как попало» [II, 216]. При этом в первую же ночь он произносит еще, а потом и «усилил» заклинания, «…которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов» [II, 208], произносит «несколько заклинаний» [II, 210] и следующей ночью, а в последнюю ночь, когда натиск нечистой силы усилился, «…начал припоминать все свои заклинания» [II, 216].

Заклинания, к которым прибегает Хома, будучи магическими формулами, прямо обращенными к объекту воздействия, с которым произносящий их вступает в опасный контакт (См.: [Толстая 1999, 258]), свидетельствуют об отклоняющемся поведении героя, ведущего себя в церкви, как в нечистом месте, и признающего ее таким местом. Так что «вымолить спасение грешной душе» панночки, если именно в этом «состоит его испытание» [Бочаров  2007, 139], ему не дано. Но дело идет о спасении души самого героя, которому, как посреднику между мирами, открывалась возможность преодолеть свое сиротство путем обращения за помощью к Богу. Только так, молясь о спасении собственной души, попавшей в метафизическую ловушку, мог он выдержать посланное ему испытание, которое радикально изменило бы его личность.

 

Имя

Все происходящее в церкви показано с учетом визуальной позиции героя; она маркируется глаголами «обсмотрелся» [II, 205], «обсмотрелся», «увидел», «посмотрел», «взглянул» [II, 206], «различил», «посматривал», «обращал» (глаза), «взглянул», «обратил» (глаза) [II, 207], «поглядывал», «видел» [II, 208], «видел» [II, 216], «увидел», «заметил», «глянул» [II, 217]. Визуальная позиция героя не просто связана с его нарративной позицией, но определяет ее; точка зрения героя, то совмещаясь и совпадая с точкой зрения повествователя, то приобретая известную автономность, когда надо было выделить его восприятие происходящего, выражает и особенности его ви́дения, и характер нарративных трансформаций, коррелирующих с трансформацией пространства.

Защищенный магическим кругом, Хома остается невидимым для нечисти, искавшей его: «“Приведите Вия! ступайте за Вием!” раздались слова мертвеца» [II, 217]. Вий единственный из демонов, кого здесь называют по имени и кто имеет собственное имя; это имя одновременно и его характеристика, известная нечистой силе, но неизвестная герою. Вий, с его длинными веками, опущенными «до самой земли», — это и есть тот, кто обладает всевидящим взглядом; он способен «…видеть то, что неподвластно другим демонам» [Левкиевская 2000, 89]. Потому его «прямо поставили к тому месту, где стоял Хома» [II, 217].

Когда бурсака только привели в церковь, он, пораженный страшной красотой усопшей, «по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха», хотел отойти от гроба, но «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее…» [II, 206]. Идентифицировав ведьму по внешнему облику, внезапная смена которого вызвала у него  ранее странное, новое чувство, так и оставшееся ему непонятным, Хома и теперь не понимает ни своего состояния, ни мотивов своих действий; взглядом своим «в лицо умершей» [II, 206] он пытается, но не может «…конкретизировать причину страха и тем самым как бы освоить неведомое и осмыслить его» [Виноградова 1999, 198].

Не зная значения имени и не ведая о способностях Вия, Хома не может догадаться, зачем поставили на границе круга этого человека с железным лицом, не просто внушающего своим видом ужас, но воплощающего в своем облике неведомое. Поэтому странное любопытство и странное поперечивающее себе чувство вновь просыпаются в герое, когда он услышал, что Вий потребовал поднять ему веки: «“Не гляди!” шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул» [II, 217]. И Вий обернулся для Хомы всевидящим демоном, чей взгляд, столкнувшись с его взглядом, разомкнул магический круг: «“Вот он!” закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» [II, 217]. Философу не дано освоить неведомое и осмыслить его.

 

Шинок

Свою версию причины гибели философа высказывает в заключительном эпизоде Тиберий Горобець, перешедший из класса риторов в класс философов и получивший право пить горелку. Услышав, когда слухи «дошли до Киева», о печальной участи Хомы Брута, Тиберий и богослов Халява, ставший звонарем «самой высокой церкви», но не изменивший прежним привычкам, решили помянуть в шинке его душу: «“А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже всё это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы”» [II, 218]. Халява кивнул на это «головою в знак согласия», после чего,  «пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне [II, 218]. Поступок Халявы возвращает к начальному эпизоду, когда три бурсака, пустившиеся в странствование, наделяются краткими характеристиками: «…когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне…» [II, 181].

В заключительном эпизоде повествование из сферы предания переходит в сферу анекдотической сказки <См. о характерных для сказки-анекдота типах персонажей: [Мелетинский 1989, 65-67]>. Киев превращается в сказочно-фантастический город, где количество ведьм умножается соответственно числу баб, сидящих на базаре; средство борьбы с ними оказывается до того простым, что гибель Хомы кажется нелепостью, которую легко можно было избежать. Поведение Халявы завершает нарисованную Тиберием анекдотическую картину, доводя ее до комического абсурда. Хоме в ней определена роль глупца, чьи алогичные поступки не поддаются объяснению и совершаются лишь себе во вред. Тиберий уподобляется простаку, верящему всяким небылицам.  Халява же как был дурнем, так дурнем  и остается.

Между тем неожиданная смена ракурса и резкое изменение нарративных регистров задают повествованию совсем иную, нежели анекдотическая, смысловую перспективу. Цель заключительного эпизода не в том, чтобы извлечь из рассказанной истории абсурдно звучащие нравоучительные выводы; она в другом: обнажить абсурд такого устройства жизни, когда из нее исчезают самое представление о неведомом, с которым сталкивается человек, и о смысле посылаемого человеку испытания.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Белова О.В. 

2012 — Церковь // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 5.  М., 2012. С. 488-493.

Белый А.

1996 — Мастерство Гоголя. М., 1996.

Бочаров С.Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

Булкина И.

2010 — Киев в русской литературе первой трети  XIX века: пространство историческое и литературное. Тарту, 2010.

Васильев С.Ф.

1992 — Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 48-59.

Виноградова Л.Н.

1999 — Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 179-199 .

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19-29.

Виноградова Л.Н., Толстая С.М.

1995 — Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 297-301.

Видугирите И.

2015 — Географическое воображение. Гоголь. Вильнюс, 2015.

Виролайнен М.

2003 — Ранний Гоголь: катастрофичность сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 9-14.

Гоголь Н.В.

1937 — Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1937-1952.

Заславский О.Б.

1997 — Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Wiener Slawistischer Almanach. Band 39. 1997. S. 5-22.

2018 — Зло в «Вие»: структура мира и структура текста (в печати).

Евзлин М.

1999 — Об одном литературном источнике гоголевского «Вия» // Slavica Tergestina. Vol. 7. Trieste, 1999. P. 65-86.

Кривонос В.Ш.

2017 — Травелог и сказка в повестях Гоголя // Восток — Запад: Пространство русской литературы и фольклора. Волгоград, 2017. C. 38-44.

Левкиевская Е.Е.

1999 — Сирота // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 641-642.

2000 — К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский «Вий» при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек – не-человек. М., 2000. С. 87-96.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13-35.

Лотман Ю.М.

1988 — Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-292.

1993 — Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллинн, 1993. С. 396-405.

Мелетинский Е.М.

1989 — Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 59-76.

Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.

2001 — Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 11-121.

Ранкур-Лаферьер Д.

2004 – Прототип гоголевского Вия // Русская литература и психоанализ: пер. с англ. М., 2004. С. 60-85.

Ремизов А.М.

2002 — Случай из «Вия» // Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки: Каторжная идиллия. М., 2002. С. 404-415.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2: Конфигурация в вымышленном рассказе: пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Софронова Л.А.

2010 — Мифопоэтика раннего Гоголя. СПб., 2010.

Толстая С.М.  

1999 — Заклинание // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 2.  М., 1999. С. 258-260.

2002 — Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198-219.

2010 — Магические способы распознавания ведьмы // Толстая С.М. Семантические категории языка культуры: Очерки по славянской этнолингвистике. М., 2010. С. 324-335.

Тюпа В.И.

2006 — Анализ художественного  текста. М., 2006.

Шмид В.

2000 — Нарратология. М., 2003.

Ясинская М.В.

2014 — Глаза и зрение в языке и традиционной народной культуре славян // Славяноведение. 2014. № 6. С. 47-57.

 

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

О поэтике и философии «Повестей Белкина»  

Шесть тезисов

 Аннотация. В статье рассматриваются новаторская поэтика и философия, осуществляемые в «Повестях Белкина». Затрагиваются непринадлежность поэтики «Повестей Белкина» к какому бы то ни было «реализму», черты реалистичности в характерологии, изображении народной речи персонажей и в имеющемся только в зачаточной форме перспективизме. В заключительной части обсуждается философия судьбы, кайроса и счастья.

Ключевые слова: признаки реалистичности; характерология; изображение речи персонажей; перспективизм; философия судьбы и философия жизни.

В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет новаторскую поэтику, развивая на ее основе своеобразную сугубо «пушкинскую» философию жизни. Новаторство поэтики и философию можно обрисовать шестью тезисами.

1. В советском литературоведении, и не только там, белкинский цикл рассматривался как начало реализма. Но с поэтикой реализма белкинский цикл на самом деле имеет мало общего. Понятие реализма, по всем расхожим определениям, подразумевает социальное правдоподобие, типичность изображаемого действия и отказ от всего неве­ро­ят­ного. Однако такому определению пять «сказок», как Пушкин называл свои повести (например, в письме П. А. Плетневу, которое датируется приблизительно 15 августа 1831 г. [Пушкин 1937—1959, XIV, 209]), вряд ли соответствуют.

На каком реализме основывается, на­при­мер, сказочно счастливая развязка в «Метели»? Уже критики-современники указывали Пушкину в этом рассказе на абсолютно неправдоподобные стечения обстоятельств и веления судьбы. То, что незнакомые друг другу герои, повенчанные в слабо освещенной деревенской церквушке и сразу же разъединенные отъездом Бурмина в метель, оказываются после длительной разлуки соседями по своим имениям и, не узнавая друг друга, влюбляются, является слишком невероятной случайностью. «В этой повести каждый шаг — неправдоподобие», — пишет анонимный критик в «Северной пчеле» от 27 августа 1834 г.

Мало типичен с точки зрения реаль­ной действительности также и социальный взлет дочки станционного смотрителя [Little 1979]. Дунино счастье являлось для современной действительности гораздо менее типичным, чем гибель всех бедных Лиз, Маш и Марф, которые, кончая собой в сельском пруду, наводняли массовую литературу сентиментализма.

Самое важное в повествуемой истории для Пушкина — это логика сюжета, а у него она совсем не зависит от миметической правдоподобности. Если пуант новеллы требует самых не­вe­рoятных совпадений, то Пушкин допускает их. Важно только одно — чтобы повествуемая история обнаруживала что-то скрытое в поведении героев. Правдоподобие характеров автор ставит выше правдоподобия сюжетных ходов. В пользу неожиданного поворота сюжета, обнаруживающего тайную черту в характере того или другого персонажа, Пушкин допускает даже вмешательство сверх­ъестест­вен­ных сил.

 

2. Хотя «Повести Белкина» не закладывают никаких основ какого бы то ни было реализма, все же в изо­бра­жении характера и души человека господствует реалистичность. Сознание главных персонажей гораздо сложнее, чем у прямо- и однолинейных героев сентиментализма или романтизма, а характеры оказываются шире и противоречивее, чем в предшествующей прозе.

Неслучайно Достоевский, внимательный и восторженный читатель пушкинской прозы, на­шел прообразы «широких» и раздвоенных героев своих произведений именно в «Повестях Белкина» и в «Пиковой даме».

Об объемности пушкинских характеров свидетельствуют безобидные на первый взгляд деревенские барышни в «Метели» и в «Барышне-кре­стьян­ке». Последняя, Бетси, как ее зовет отец-англо­­ман Муромский, или Лиза, как называет ее нарратор, соединяет в себе самые противоречивые черты характера. Ее настоящее имя Елизавета предстает как знак соеди­нения двух противоположных ролей. Она и барышня и крестьянка. Ее маски и роли воплощают, казалось бы, исключающие друг друга стороны многосложного существа.

Сложный характер обнаруживается и в Марье Гавриловне, уездной барышне, воспитанной «на чистом воздухе, в тени садовых яблонь» [Пушкин 1937—1959, VIII, 110; все цитаты из прозы Пушкина приводятся по 8-му тому этого издания с указанием только страницы]. Очевидные аллюзии нарратора наделяют ее разными культурными амплуа. С одной стороны, она девственная Артемиза, баснословно верная вдова Мавзола, которому, согласно греческой мифологии, супруга воздвигла мавзолей. Однако тот, по которому скорбит русская Артемиза, — это не Владимир, погибший в бою с французами (литературу которых он слишком буквально превращал в жизнь). По всей вероятности, Марья Гавриловна тоскует о неизвестном ей ветреном муже, о БУР-мине, который сразу после венчания исчез в метели. С другой стороны, цитата из Петрарки «se amor non è, que dunque» («если это не любовь, то что же») сопоставляет Марью Гавриловну с Мадонной Лаурой, недостижимой женщиной, воспетой в «Canzoniere» [в 132 сонете «На жизнь Мадонны Лауры»]. Но эта цитата имеет оборотную сторону. Слова из «Книги песен» могут быть восприняты как цитата, приводимая во фривольных «Рассуждениях» (Ragio­na­menti) писателя-хулигана Пьет­ро Аретино, к которому Пушкин не раз отсылает читателя в своих произведениях [Лернер 1935, 125; Маркович, 1989, 77]. У Аретино эта строка поется не куртизанками, как пишет Лернер [там же], а кавалерами, которые проезжают мимо дома куртизанки Нанны, держа в руках карманное издание «Can­zo­niere». Эта фривольная аллюзия дает основание сравнивать холодную Марью Гавриловну с хитрой Нанной, притворяющейся холодной только для того, чтобы возбудить интерес кавалеров. Она делает это не без успеха: по ее словам, «как вокруг хлебного амбара воробьи, так вокруг ее дома кружатся любовники, чтобы всовывать свои клювы в [ее] хлебный амбар» [Aretino 1969, 94]. А о Марье Гавриловне сказано в тексте: «женихи кружились <…> около милой и богатой невесты» [82].

Какой бы окончательный рисунок образа Марьи Гавриловны читатель ни составил из треугольника женских прототипов, девственной вдовы Артемизы, недостижимой мадонны Лауры и расчетливой Нанны, характер пушкинской героини предстает в некоей неясности и противоречивости. Такое многополюсное пространство души характеризует и других героев цикла — Сильвио, дьявольски меткого стрелка, убивающего только мух, и Самсона Вырина, в душе которого борется забота о дочери с ревностью к сопернику.

Пересечения разнородных аллюзий наделяют главных героев белкинского цикла столькими разнонаправленными чертами характера, что читатель может вос­принять характерологию белкинского цикла как приближающуюся к непонят­ным, загадочным, противоречивым характерам реальных людей, как указывал Вла­димир Маркович [Маркович 1989].

Отметим еще одну черту пушкинской характерологии. Неэксплицируемая психология белкинских героев, предстающая как psychologia in absen­tia, оставляет такие явные лакуны в психологической мотивировке, что молодой Лев Толстой в 1853 г. воспринимал их так: «Повести Пушкина голы как-то» [Толстой 1936—1964, XLVI, 188]. Неэксплицируемая психология оставля­ет в текстах «бездну пространства», как характеризует Гоголь в 1834 г. лаконизм Пушкина [Гоголь 1937—1952, VIII, 55]. Это пространство пре­доставляет читателю возможность восполнять «голые» характеры мате­риалом бессознательных побуждений, подсказываемых фейерверком аллюзий.

 

3. Реалистичным является в «Повестях Белкина» также изображение речи персонажей. Между тем как крестьянки у Карамазина говорят языком сентиментального нарратора, в каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей, либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия [van der Eng 1968, 51—54]. Но Пушкин довольствуется небольшими по объему образцами. Перебеляя чер­­­новики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки простой ре­чи народа. Такую минимализацию языковой характерности можно просле­­дить в истории создания «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить уме[ет] прекрасно» [113]. В ранней редакции Елизавета заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу» [671]. Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте. В рукописных вариантах речь барышни характеризовалась еще рядом диалектизмов, но в печатную версию ни один из них не вошел. Сказовая стилизация (звучащая слегка в письме ненарадовского помещика) Пушкина не интересовала. Стремление к достоверности на­род­ного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Пушкин пользовался краткими образцами на­род­ной стилизации прежде всего в комических целях и для того, чтобы литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставить простую прозу жизни. Возьмем пример из новеллы «Метель»: Владимир, невезучий жених, наталкивается в метели на избушку, где он просит: «Можешь ли ты, старик, достать мне лошадей до Жадрина?». Прозаическая реплика ошарашенного мужика «Каки у нас лошади?» [81] создает комический контраст с поэтическим миром, в котором пребывает Владимир.

4. Перспективизм, характерный для реалистической поэтики, в белкинском цикле имеется лишь в зачаточной форме. Во вставном рассказе Самсона Вырина о мнимом похищении дочки выбор и оценка деталей соответствуют точ­ке зрения рассказывающего отца, однако не последовательно. В неко­то­рых местах рассказ выходит за границы сознания Вырина, как в самом больном для отца месте, в ключевой сцене наблюдаемой им нежной близости Дуни с Минским в Петербурге. Реакция отца-свидетеля любовного счастья дочери выражена в следующем восклицании: «Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался» [104]. Это уже не несобственно-прямая речь Вырина. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим нарратором? Был ли он вообще способен на это? Рассказ Вырина здесь выходит за го­ризонт персонажа и излагается с точки зрения нарратора-сентименталиста. Вос­кли­ца­ние «Бед­ный смотритель!» выражает сочувствие герою, но, в то же время, оно ирони­чески перекликается с двукратным восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!» [104]. Сочувствие принадлежит нарратору, но иро­ни­ческий повтор сенти­ментального эпитета, указывающий, кто́ в этой новелле является «бедным», выходит уже за горизонт нарратора.

Какие выводы можно сделать из наблюдения над рассматриваемым местом из «Станционного смотрителя»? Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, но он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет того последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на нарратора, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 1830-х гг. художественное мышление Пушкина реализует себя не столь­ко через систему точек зрения, сколько через соревнование с традиционными ли­те­ратурными стилями. Отметим — у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм, переработка чужих литературных стилей.

 

5. В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет маленькую философию судьбы. В новеллах мы наблюдаем обилие микротекстов, таких как пословицы, поговорки и семантические фигуры [Шмид 2013, 86—89], распластывающихся и развертывающихся в целые сюжеты. Такое развертывание речевых клише вызывает впечатление, как будто бы повествуемая история определяется не исключительно решениями и действиями персонажей, но также и некоей абстрактной логикой сюжета. Сюжетосложение, не зависящее, казалось бы, от решений героев, отображается в плане изображаемого мира пушкинских вещей как судьба, как провидение. Эта тайная власть постоянно вмешивается в действие и в других произведениях. Без нее трудно объяснить и то «странное сцепление обстоятельств», которому удивляется Петр Гринев в «Капитанской дочке» [329], и те странные совпадения в «Пиковой даме», которые смущают исследователей, старающихся пояснить действие этой новеллы исключительно психологически.

Судьба в белкинском цикле — это таинственная сила, которая, развивая свою магическую власть, оправдывает необдуманное слово персонажа самым неожиданным образом. Такое происходит, например, со словами родителей Марьи Гавриловны, решающих вместе с соседями, что «суженого конем не объедешь» [82]. Родители оказываются правы. Их клише действительно осуществляется в сюжете, хотя в совсем неожиданном смысле. Родительское предсказание судьбы сбывается не для бедного Владимира (невезучего героя несостоявшегося сюжета), а для богатого Бурмина, который без ведома родителей вышел на сцену и завязал новый сюжет.

Орудия судьбы — это случай и случайность, старые законодатели жанра новеллы. Но в пушкинских новеллах характер освобождается от своей пассивной роли исполняющего веления судьбы. Таким образом, случай и случайность решают не все. Тут мы затрагиваем одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. В его мире судьба — несомненный фактор мотивировочной системы. И все же — жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой фатум, ни каприз судьбы. Судьба предоставляет человеку случай, а человек должен воспользоваться им. Это ясно понимает Петр Гринев в «Капитанской дочке»: «Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [348]. Человеку дается кайрос — благоприятный момент, миг удачи, который наступает неожиданно и который человек должен не пропустить.

Такое понимание мига удачи характеризует, например, Бурмина, который в слабо освещеной церквушке, поняв, что ждущая жениха невеста «недурна» [86], становится рядом с ней пред аналоем. Можно возразить: ведь это «жестокая шутка», «преступная проказа», как Бурмин позднее сам обвиняет себя [86]. Связанный бракосочетанием из озорства, он, годами позже безнадежно влюбившись в свою соседку Марью Гавриловну, узнает, что та, «над которой подшутил он так жестоко, теперь так жестоко отомщена» [86].

Здесь воз­никает вопрос: чем же Бурмин заслужил окончательное счастье с женой, найденной случайно, вопреки всей вероятности? Бурмин в церкви восполь­зовался кайросом, в один миг интуитивно поняв, что «недурная» невеста ему подходит. Что значит «подходит»? Узнал в один миг? Здесь играет мотив «coup de foudre», люб­ви с первого взгляда. Над этой мотивировкой, часто употребляемой в литературе ХѴІІІ в., на­сме­хался Сэмюэл Ричардсон, и ее защищал Жан-Жак Руссо в «Новой Элоизе». Пушкин активизирует мотив «coup de foudre» аллюзиями на многочисленные претексты. Таким образом, интертекст становится составной частью собственно текста. Не последнюю роль в интертекстуальном фейерверке здесь играют рассказ Вашингтона Ирвинга «Spectre bridegroom» («Жених-призрак»; 1819) и водевиль Николая Хмельницкого «Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра» (1821).

В пьесе Хмельницкого имеется обоснование необъяснимому расположению Марьи Гавриловны к тому, кто так жестоко над ней подшутил. В этом водевиле суженым оказывается не жених («самый скучный и самый вялый молодой человек» [Хмельницкий 1937, 123]), а случайно проезжающий гусарский офицер, дерзкое поведение которого так нравится невесте, что именно за этого буяна она хочет выйти замуж.

В рассказе Ирвинга жених по пути на свадьбу с заочно помолвленной с ним невестой убит разбойниками. Его спутник фон Штаркенфауст является на свадьбу, чтобы передать печальную весть. В замке все принимают его за жениха, не дав ему что-либо объяснить. Увидев прекрасную невесту, фон Штаркенфауст прибегает к хитрости. Перед гостями, только что испуганными ужасной историей о «Леноре» Бюргера, он, покидая общество, объявляет, что сам он только призрак убитого жениха, что его ожидают черви и что он должен присутствовать на своем погребении. Невеста находится в полном отчаянии:  «Ведь если призрак его обладает таким изяществом и благородством, то чем был бы живой жених!» [Ирвинг 1983, 53]. Ее, однако, утешает то, что жених-призрак по ночам появляется в замке и, наконец, уводит ее.

Таким образом, мы вправе сделать вывод, что судьба обращается с человеком не по нравоучительным параметрам, награждает его не за христианскую добродетель и наказывает не за нарушение морали. В мире Пушкина первые добродетели — это умственная подвижность, сообразительность, улавливание кайроса и понимание или интуиция, каким образом следует поступать в дан­ный судьбой миг. Такие добродетели имеют все счастливцы белкинского цикла — граф в «Выстреле», Бурмин, Марья Гавриловна, Авдотья Вырина и Елизавета Муромская. Суровую кару судьбы влекут за собой умственная неподвижность, инерция мышления, схематизм. Жертвами схематичного мы­ш­­ления становятся невезучие герои — Сильвио, Самсон Вырин и Владимир (и в «Пиковой даме» — Германн).

Схематизм мышления присутствует везде, прежде всего в литературе. Недаром неуспешные герои цикла — читатели, причем такие читатели, которые слишком дословно переносят литературные схемы на реальность.

Критика Пушкина, собственно говоря, интертекстуальная самокритика поэта направлена и на саму литературу, на неминуемую ее схематичность, на неизбежную в ней фиксацию живой, подвижной, текущей жизни, на происходящее в ней повторение «истины». Литература — это докса, то, что по определению Аристотеля совпадает с общепринятым, с тем, что все считают ожидаемым и нормальным [Aristoteles, Topica 104b 24; De arte rhe­to­ri­ca 1412a 27]. Истина же, неповторимая, непредсказуемая правда жизни является пара-доксальной, т. е. существующей только вне схемы, вне ожидания. Эта парадоксальность создается «Повестями Белкина» — робость романтического мстителя, везучесть начитанных ветреных суженых, не повторяющих литературные схемы, а активно пользующихся ими для победы в борьбе полов, возвращение Адриана Прохорова из царства скелетов в жизнь, ослепление станционного смотрителя, оказывающегося не добрым пастырем, а блудным отцом.

 

6. В «Повестях Белкина» Пушкин развивает также философию счастья. По сравнению с литературными претекстами он показывает относительность как счастья счастливцев, так и несчастья неудачников. У Карамзина герои были или полностью счастливыми или несчастными до глубины души. Пушкин смешивает эмоциональные состояния. Дуня платит за свое счастье горем отца. Она знает об этом и страдает от нанесенного ему удара. Об этом свидетельствуют ее слезы, проливаемые ею всю дорогу в Петербург, «хотя, казалось, ехала по своей охоте» [102], как сообщает ямщик. И то, что Дуня заезжает на станцию только после смерти отца (о которой она до того не знала), можно объяснить тем, что деликатная дочь щадит любимого отца, для которого, как она понимает, его горя ее счастье не смягчит.

Несчастье невезучих основывается не на капризах судьбы, а на том, что они в мнимом своем несчастье не понимают, как им повезло. Педантичный похититель Владимир погибает, потому что не в состоянии понять, что метель его спасла от несчастного брака с предприимчивой, подвижной Марьей Гавриловной. Самсон Вырин спивается, потому что он не может признаться в том, что его маленькая кокетка, умеющая прекрасно обращаться с господами, нашла в городе счастье, которое не было бы возможным на деревенской почтовой станции. «Ослепление» смотрителя [102] — это то, чтó судьба в мире Пушкина карает самым резким образом. Непоколебимая ориентация на схемы, будь то библейские притчи, литературные сюжеты или народные речевые клише приносят их пользователям гибель. Судьба награждает легко-мыслие.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гоголь Н. В.

1937—1952 — Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937—1952.

Ирвинг В.

1983 — Новеллы; Купер Ф. Последний из Могикан. M., 1983.

Лернер Н. О.

1935 — Пушкин и Аретино (Пушкинологические этюды: IX) // Звенья. Вып. 5. М.; Л., 1935. С. 122—125.

Маркович В. М.

1989 — «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 63—87.

Пушкин А. С.

1937—1959 — Полное собрание сочинений: в 17 т. M.; Л., 1937—1959.

Толстой Л. Н.

1936—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. M., 1936—1964.

Хмельницкий Н. И.

1937 — Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра // Старый русский водевиль: 1818—1849. М., 1937. С. 119—151.

Шмид В.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-ое, испр. и доп. СПб., 2013.

Aretino P.

1969 — Sei giornate. Bari, 1969.

Eng van der J.

1968 — Les récits de Belkin: Analogie des procédés de construction // Eng van der J., Holk van A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 9—60.

Little E.

1979 — The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. 1979. № 38. P. 23—31.

 

© В. Шмид, 2018

 

Вольф Шмид

Слово о Владимире Марковиче Марковиче

Не кто иной как Юрий Михайлович Лотман рассказал нам, т. е. моей жене Ирине и мне, что и в застое есть совершенно не вписывающийся в грустную картину яркий ученый Владимир Маркович Маркович, лекции которого привлекают множество студентов свежестию и смелостью мысли. Я имел счастье в этом убедиться, познакомившись с ним в конце восьмидесятых годов. И позже подружившись с ним лично убеждался в этом мнении.

Профессор Маркович был неоспоримо одним из всемирно известных специалистов в области русской литературы. Будучи выдающимся знатоком истории русской литературы, он в последние двадцать лет внес значимый вклад и в развитие теории литературы. Он отличался чрезвычайной открытостью к новым теоретическим и мето­­дологическим подходам, способностью найти им место в современном научном контексте и развивать их. Поразительной чертой его работ было хирургически точное мышление и скрупулезность разработки и изложения мысли.

Его мнение как собеседника и научного консультанта искало большинство наших коллег. Его блестящие доклады и лекции остались незабываемыми. Они были превосходящими не только в профессиональном смысле, но и в уважении к публике.

Для гамбургской русистики тесное сотрудничество с Владимиром Марковичем, выходящее далеко за рамки партнерства между университетами Санкт Петербурга и Гамбурга, имело величайшее значение. Дол­гие годы вместе с профессором Марковичем мы выпускали научную серию «Петербургский сборник», в которой разрабатывались актуаль­ные теоретические вопросы, такие как «Русская новелла. Пробле­мы теории и истории», «Автор и текст», «Парадоксы русской литературы», «Существует ли Петербургский текст?», «Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма», «Событие и событийность».

Мы с женой потеряли верного друга. Нас связывает почти сорокалетняя дружба, которая сохранилась, преодолев множество периодов политических и социальных испытаний. Мы вместе пережили и множество личных невзгод. Владимир Маркович покорял нас всегда своей отзывчивостью, беззлобностью и человеческой порядочностью. Наш мир стал без него беднее.

Из-под пера Владимира Марковича вышло не много работ о Пушкине. Тем не менее он занял крупное место в международной пушкинистике. Выдающуюся роль в научной жизни не только России играли пушкинские конференции, организованные им в сотрудничестве с «Пушкинским проектом» в Пушкинских Горах. Его терпение при прослушивании всевозможных докладов и всегда уважительное отношение к любому докладчику были баснословны. Не раз, когда после не самого интересного доклада множество участников расслаблялось на михайловских лужайках, Владимр Маркович находил в себе силу задавать полезные для докладчика вопросы. «В каждом докладе кроется крупица истины», говаривал он, обосновывая свое терпение.

К выдающимся работам Марковича принадлежит ста­тья «Повести Белкина и литературный контекст». Не раз мы с ним обсуждали вопросы поэтики и философии Пушкина, а это делалось чаще всего на примере «Повестей Белкина». Поэтому я решил посвятить памяти о Владимире Марковиче нижеследующую статью.