admin — Страница 8 — Журнал Narratorium

Людмила В. Комуцци (Балашов, Россия)

Ритм композиции и нарративная теория перевода – возможные перспективы российско-французского научного диалога

В формировании различных идей, фундирующих теорию нарратива, велика роль британских (П. Лаббок), немецких (К. Фридеманн, Г. Мюллер, Э. Лэммерт) австрийских (Ф. Штанцель), чешских (Я. Мукаржовский, Л. Долежел), американских теоретиков литературы (У. Бут), но все-таки пионерами этой сферы знания были Россия и Франция, в тех ее основаниях, которые известны как формализм и семиология. Данный российско-французский семинар поэтому – логичный и давно ожидаемый шаг к возобновлению диалога, который уже начинался в 1960-е годы. Тогда переводы работ Московско-тартуской семиотической школы печатались в журнале Ю. Кристевой «Tel Quel», она сама и члены ее группы участвовали в лотмановских семинарах по знаковым системам в Кяэрику (в этот поселок под Тарту Кристева приезжала в 1969 г. [Ландольт 2012, 121]). Но если «эффект Бахтина» в виде теории интертекстуальности сработал во Франции сразу, «эффект Лотмана» был отложен лет на 30 лет из-за идеологических и идейных противоречий между двумя школами.

Причины распада того короткого диалога объясняет Э. Ландольт [Ландольт 2012]. Ю. Кристева приписала советской семиотике марксистскую направленность, которой у нее не было. Для революционной теории поэтического языка «политичность» была обязательным концептом, поскольку Кристева занимала марксистско-маоистскую платформу. Участники МТШ, наоборот, видели в объективности принципов кибернетики возможность свободы от контроля марксистской идеологии.

Не совпали и теоретические основания двух школ. Кристева создавала метатеорию семиологии с фрейдистско-лакановской моделью психоанализа в основе, а для Лотмана семиотика была методом анализа художественных текстов в динамике их исторической эволюции, унаследованным от классической школы литературоведения. Кристева же стремилась деконструировать текст («фенотекст»), чтобы найти его субъектно-социальные истоки («генотекст»). Более того, Г. А. Левинтон в устных выступлениях обвиняет ее в том, что она «сдула идею (интертекста) у К. Ф. Тарановского, а термин – у Ю.М. Лотмана», который раньше нее ввел понятие «межтекстовые связи» [Левинтон 2016; Оверина, Степанов 2016]. Кажется, в этом противостоянии лотмановский структурализм оказался сильнее. Во всяком случае, в России, где он продолжает жить в разных формах.

Актуальность семинара объясняется не только возможностью преодоления былых политико-идейных разногласий, но и современным состоянием нарратологии. В России она развивается, в основном, по классической, коммуникативной парадигме, а в западном мире – по постклассической, распространившей свою методологию на другие науки, прежде с литературоведением не связанные. При этом уже наметился предел ее экспансии. Организаторы Третьей Международной конференции Европейской Сети Нарратологов (ENN) 2013 года, Джон Пир и Филипп Руссен, предложили ее участникам задуматься о будущем направлении «векторов нарратологии»: к дальнейшей диверсификации или все-таки в обратную сторону, к консолидации? [ENN 3 2013; См. также: Hansen et al., 2017 и Pier 2012/2014]. Концепция же последней, Пятой конференции ENN, которая прошла в Праге в 2017 году, уже определенно нацелила участников на переосмысление классической, структурной нарратологии и самого понятия «структура» [ENN 5 2017]. Относительно этого разворота к истокам преимущественная «нетронутость» российской нарратологии постклассическими влияниями предстает уже как положительный фактор.

Новый российско-французский нарратологичсекий трансфер может развиваться как по классическому, так и по инновационному пути. Первый путь логично вписывается в традиции изучения поэтики композиции. Общим его принципом видится ритм – универсальный закон гармонии мироустройства и речи как частного его проявления. Второе направление – «нарративная теория перевода», одно из порождений постклассической нарратологии.

Некоторые аргументы в пользу предложенных направлений мы изложим в следующей ниже части статьи, начав с ритма и его роли в композиционном построении нарратива.

Понимание композиции как речевого явления, имеющего симметричную структуру, все элементы которой подчиняются ритмическим закономерностям, обосновали русские формалисты и их соратники Б. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский и др.. С. Эйзенштейн изучал ритм текста (в семиотическом смысле) как структурную закономерность, по которой развиваются и тема произведения, и сюжет, и психические процессы (архетипы и эмоции). Художественные структуры он изучал как частные проявления законов динамики и биомеханики, природы и космоса, соотнося их с геометрическими моделями (с золотым сечением, логарифмической спиралью) [Иванов 1998]. Так же они рассматривались математиком Г. Вейлем [Вейль 1968], а до него – Платоном, Пифагором, Кеплером и другими мыслителями древности. Сегодня исследователи находят ритм в циклических флуктуациях экономики, рождаемости и смертности, климатических изменений, популяций животных, курсов валют и других аспектов жизни.

Андрей Белый теоретически объяснил диалектику связи между жесткой схемой метра и изменчивым ритмом конкретного стихотворения [Белый 1929]. Л. С. Выготский в работе «Психология искусства» объяснил тот же принцип, назвав композицию «физиологией», живой жизнью рассказа, а фабулу (диспозицию) – его анатомией (скелетом). При этом он объяснил, как первичные, динамические психологические процессы художественного творчества кристаллизуются в структуре произведения и пробуждают в читателе эстетические и эмоциональные переживания [Выготский 1968].

В своей совокупности, концепции, возникшие как реакции на формалистические искания, доказали, что ритм композиции – далеко не формальная схема, а важнейший фактор смыслопорождения и восприятия произведения. Их идеи сохранились в структуралистской разновидности советского литературоведения. Ритм в теории текста Ю. М. Лотмана, в частности, предстает как фактор регулярности художественной структуры, позволяющий уловить в «цикличном повторении … элементов … сходство в различном, или … установить отличие в сходном» [Лотман 1972, 45]. Эта повторяемость не механична – она создает смысловую динамику, способствует приращению смысла в сходных или противоположных элементах каждый раз, как они появляются в новом контексте. Повторяемость элементов в структуре композиции задает меру пропорций, нормативный закон ее динамики. Он определяет схему читательских ожиданий и ощущение когниивного сбоя, если ожидание нарушается. По сути, Лотман объяснил таким образом когнитивный механизм нарративного ритма.

Как речевое явление ритм стал объектом многочисленных языковых исследований. Все лингвистические дефиниции ритма, так или иначе, строятся на принципах повторяемости и Гармонии, открытых еще в античности. Их можно суммировать так: Ритм – это закономерность, регулирующая физиологическую, эмоциональную, когнитивную и речевую деятельность человека, которая фиксируется в структуре его текстов в виде чередования речевых единиц разных уровней.

Лингвисты предпочитают изучать паттерны слогового или синтагматического ритма и не задумываются о бόльших речевых сегментах, таких как композиционные блоки. Очевидно, это связано с восприятием композиции как застывшей структуры, не связанной с динамичностью ритма. Но, как показал Л. С. Выготский, динамика текстопроизводства кристаллизуется в композиционной структуре, подобно тому, как прорастающее зерно формируется в растение.

Нарратологи же проявляют мало интереса к ритму, что мне кажется не совсем справедливым (Мике Бал, связывающая ритм с темпом наррации, – исключение). При этом точка зрения – одна из фундаментальных категорий нарратива – «предлагает себя» в качестве одной из возможных единиц нарративного ритма. Достаточно вспомнить лингвосемиотическую модель точки зрения Б. А. Успенского, лингвиста по образованию, которая опирается на языковые формы выражения четырех ее планов [Успенский 1970]. Именно привязка содержательного плана этой категории к языку вызвала широкий интерес на Западе. После интерпретации модели Успенского Роджером Фаулером в 1973 г. она вошла в англоязычный научный обиход как «модель Фаулера-Успенского» [Fowler 1996]. В тексте ритм точек зрения реализуется как раз в абзацной или сверхфразовой структуре нарратива.

Рассмотрим схематически один из уровней ритма наррации, темпоральный. Он проявляется как закономерность чередования сверхфразовых единств, представляющих определенные временные ракурсы точки зрения через систему средств временной референции, в том числе через глагольные формы, фразовые указатели времени, предлоги времени и др. Для иллюстрации возьмем рассказ Дж. Джойса «Прискорбный случай» [Джойс 1982]. Это идеальный случай реализации эстетической теории Ритма красоты Джойса, который запечатлен, в частности, в виде совершенной симметрии темпоральности – в виде динамичной зеркальной симметрии.

Текст как будто разделен осью на две части, по 4 страницы каждая, изменением темпа-ритма повествования: ускорение / замедление. Метрическая норма задана преобладающими в первой его половине повторами серийных событий о рутине жизни героя, а во второй – повторами уникального, сюжетообразующего события смерти. Динамика композиции формируется сдвигом временной и психологической перспективы: в первой части – повествование с внешней точки зрения ироничного рассказчика, во второй – c внутренней точки зрения героя, мистера Даффи. В первой части в режиме частотности и обобщений представлен гештальт его прошлого, во второй половине за счет замедлений, пауз, и, главное, через повторы-возвраты к событию самоубийства героини устанавливается крупный временной план, в котором этот гештальт, выражаясь языком психологии, завершается.

В первой части механичность рассказа о бессобытийной жизни мистера Даффи (an adventureless tale) поддерживается «железным» синтаксическим ритмом: «Every morning he came in from Chapelizod by tram. At midday he went to Dan Burke’s and took his lunch <…>. At four o’clock he was set free. <…> ». Событие, которое выбивает его из рутины, – «роман» с миссис Синико – «прокручивается» ускоренно через серию обобщений, которые подчеркивают не столько новый поворот в жизни героя, сколько ее переход на новую периодичность: «This was the first of many meetings; <…>» → «He went often to her little cottage outside Dublin; <…>». Этот переход меняет его «ментальную жизнь» («This union … emotionalised his mental life», и он, обеспокоенный переменой, разрывает отношения с миссис Синико и возвращается к своему монашескому образу жизни.

Во второй части сдвиг в настоящее истории спровоцирован сухим газетным репортажем о гибели миссис Синико под колесами поезда. Здесь появляются глаголы в форме Past Perfect – маркеры сдвигов точки зрения в прошлое: «it revolted him to think that he had ever spoken to her of what he held sacred …». Периодические ретроспекции к образу погибшей генерируют ритмические колебания точки зрения по модели «настоящее – прошлое», которые ведут героя к моменту визионерского знания (эпифании) и заканчиваются ступором сознания (духовной смертью). Характерный для джойсовских эпифаний дробный синтаксический ритм актуализирует момент деперсонализации − вытеснения внутреннего кризиса безразличием: «… He halted … He could hear nothing: the night was perfectly silent. He listened again: perfectly silent. He felt that he was alone».

Модель соотношения метра и ритма в рассказе «Прискорбный случай» уникальна, но в то же время она резонирует с метро-ритмической организацией остальных рассказов сборника «Дублинцы», отражая его структурно-семантическую оппозицию жизни и смерти.

Второе направление исследований – нарративная теория перевода –обладает неоспоримой актуальностью как для диалога российской и французской нарратологий, так и для современного мира в целом.

О значении перевода для научных конференций и для ведения диалогов между учеными разных стран говорить излишне. В нашем случае отсутствие переводов работ зарубежных нарратологов – Д. Германа, М. Флудерник, М.-Л. Райан и др. – на русский язык является одной из причин изолированности российской нарратологии. При этом чего-чего, а переводческих кафедр у нас в стране более чем достаточно. Но переводоведение как наука у нас перешла с теоретического на деятельностный, профессионально ориентированный подход, отвечающий нуждам экономики. Создание кафедры для подготовки переводчиков, обладающих компетенцией нарратолога – идея из области научной фантастики.

Но актуальность перевода для нарратологов заключается не только в этом. Сегодня, в эпоху постоянных миграций, военных конфликтов и глобализации понятие «перевод» (от лат. translates – перенесенный из одного места в другое) расширило свое значение, войдя в сферы повседневной жизни людей и геополитики. Салман Рушди выразил это расширение значения метафорой: «Having been borne across the world, we are translated men» [Rushdie 1994, 17]. То есть, люди, волей или неволей перемещенные в другую страну – это «транслированные люди», буквально «перенесенные через мир». Постколониальные культурологи, опираясь на эту метафору Рушди и на семиотическое понятие трансляции как механизма культуры Лотмана, провозглашают «переводческий поворот» в гуманитарных науках [Arduini, Nergaard 2011]. В социальной теории перевода, к примеру, перевод как «перенос через мир» (для мигрантов, беженцев и т.п.) обретает особую, животрепещущую актуальность, а нарратив, следуя социально-конструктивистской концепции Джерома Брунера понимается как активный «инструмент конструирования реальности» [1991]. Решающую роль в освоении нарративной теории для объяснения роли переводов и переводчиков в реальном мире сыграла монография Моны Бейкер Translation and Conflict [Baker 2006]. Диапазон сфер ее применения безграничен – изучение социальных сетей, масс-медиа, литературы, кино и театра, войн и конфликтов etc.

Однако нарративная теория перевода появилась раньше социальной, в 90-е гг., в литературоведении. Первые убедительные случаи объединения нарратологии, теории перевода и теории литературы составили два эссе 1996 года, написанные Тео Хёрмансом и Джулианой Скьяви (Англия). Хёрманс ввел несколько моделей анализа «голоса переводчика» в художественных переводах [Hermans 1996, 2014]. Дж. Скьяви показала, как голос переводчика меняет традиционную модель нарративной (художественной) коммуникации, предложенную С. Чэтменом в работе Story and Discourse (1978). По аналогии с имплицитным автором У. Бута она вводит имплицитного переводчика – теоретический конструкт, который можно понимать и как читательское представление присутствия переводчика, и как интерпретацию переводчиком текста оригинала [Schiavi 1996].

Другие исследователи опираются на нарративные инстанции для анализа языковых сдвигов в переводе. Интерес вызывает, в частности, исследование Шарлотты Боссо, посвященное языковым формам точки зрения во французских переводах романов В. Вулф [Bosseaux 2007]. Ш. Боссо подчеркивает, что, теоретически, структура точки зрения как базового компонента нарратива остается при переводе неизменной. Однако, к примеру, при переводе свободного косвенного дискурса (СКД) микроструктурные модификации неизбежны. Если они единичны, макроструктура композиции остается неизменной, но если микросдвиги делаются регулярно, они, накапливаясь, сказываются на сдвигах фокализации, точек зрения и изменяют мир текста-источника. Боссо называет восприятие этого мира «the “feel” of the text» [Bosseaux 2007, 35]. Так, сопоставляя три французских перевода романа В. Вулф «На маяк», она заключает, что один из них существенно меняет ощущение модернистской текучести сознания в оригинале, поскольку переводческий дискурс выстраивает более четкие границы между речевыми и ментальными точками зрения героев и нарратора [Bosseaux 2007, 167].

Чтобы убедиться в этом, посмотрим, насколько «ощущение» от фрагмента романа «Миссис Дэллоуэй» сохраняется в русском переводе.

Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through (Clarissa saw the car diminishing, disappearing), to blaze among candelabras, glittering stars, breasts stiff with oak leaves, Hugh Whitbread and all his colleagues, the gentlemen of England, that night in Buckingham Palace. And Clarissa, too, gave a party. She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs [Woolf 2003, 13]

И Кларисса догадалась; Кларисса все поняла; она разглядела что-то белое, волшебное, круглое в руке у шофера, диск, с оттиснутым именем – королевы, премьер-министра, принца Уэльского? – прожигающим путь себе собственным блеском (автомобиль делался меньше, меньше, скрывался у Клариссы из глаз), чтоб затмевать сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером в Букингемском дворце. И у самой Клариссы тоже сегодня прием. Лицо ее чуть напряглось. Да, она будет сегодня встречать гостей, стоя на верху лестницы. [Вулф 2004, 39].

В этом фрагменте дана уличная сцена с проходящим мимо королевским автомобилем, ее фокализатором является Кларисса Дэллоуэй. Перевод Елены Суриц в целом передает ассоциативность восприятия Клариссы, но манипуляции с кодами все же приводят к микросдвигам перспективы. Мы коснемся лишь двух из них.

Перечисление объектов, всплывающих в сознании героини при виде королевского удостоверения, в переводе делается более связным, логичным за счет повтора соединительного союза «и» и тире, отделяющего последнюю синтагму от всего перечислительного ряда: сверкание люстр, и звезд, и дубовых листьев, и прочего, и Хью Уитбреда, и цвет английского общества – нынче вечером. Но бессоюзная связь имеет в СКД специальную функцию передачи бесконтрольной, алогичной работы сознания. В оригинале такая связь подчеркивает ценностные импликации – восторженное восприятие Клариссой атрибутов монархии. Сглаживая эту импликацию, переводчик вступает в акт нарративной коммуникации, приближая источник к своим представлениям о «хорошей литературе».

Последнее предложение – She stiffened a little; so she would stand at the top of her stairs – разбито на два, а наречие so – «(вот) так» – переведено утвердительным «Да». Такое оформление дискурса ослабляет единство мыслительного потока и нейтрализует иронию, меняя фокус восприятия – в оригинале ирония маркирует голос нарратора, иначе себя ничем не выдающий. «Да, она будет встречать гостей» – просто нейтральное утверждение Клариссы, думающей о предстоящем приеме; если же перевести иначе – «Она немного выпрямилась; вот так она будет стоять наверху лестницы» – сохранится окрашенное иронией нарратора самолюбование Клариссы.

Уже этот маленький фрагмент показывает асимметрию исходного и переведенного литературного нарратива, говоря о перспективности изучения переводов в аспекте точки зрения.

Таким образом, два возможных направления диалога – классическая в своей основе лингвопоэтическая теория композиционного ритма и постклассическая нарративная теория перевода. Они достойны внимания, потому что по самой своей сути дают для этого диалога общие, универсальные основания и обеспечивают принцип объединения национальных научных культур.

ЛИТЕРАТУРА

Белый А.

1929 – Ритм как диалектика и медный всадник. Москва, 1929.

Вейль Г.

1968 – Симметрия. Москва, 1968.

Вулф В.

2004 – Миссис Дэллоуэй. Пер. с англ. Елены Суриц // Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй. На маяк и др. Пер. с англ. Москва, 2004. С. 29 –164.

Выготский Л. С.

1968 – Легкое дыхание // Психология искусства. Москва, 1968. С. 187–209.

Джойс Дж.

1982 – A Painful Case // Дублинцы. Портрет художника в юности. На англ. яз. Москва, 1982. C. 121–129.

Иванов В.

1998 – Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.осква, 1998. С. 143–171.

Ландольт Э.

2011 – Один невозможный диалог вокруг семиотики: Юлия Кристева – Юрий Лотман // НЛО, №109, 2011. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/109/la12-pr.html (дата доступа: 20.05.2018).

Левинтон Г. А.

2016 – К истории и терминологии «интертекстуальных» исследований 1960 – 1970х годов. Доклад на Межд. науч. семинаре «Интертекстуальный анализ: принципы и границы». Санкт-Петербург, СПбГУ, 21–22 апреля 2016 г.

Лотман Ю.М.

1972 – Анализ поэтического текста. Ленинград, 1972.

Оверина К.С., Степанов А.Д.

2016 – Международный научный семинар «Интертекстуальный анализ: принципы и границы» // НЛО, № 4(140), 2016. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2016/4/mezhdunarodnyj-nauchnyj-seminar-intertekstualnyj-analiz-princip.html) (дата доступа: 25.05.2018).

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. Москва, 1970.

Arduini S., Nergaard S.

2011 – Translation: A New Paradigm // Translation. Inaugural Issue. https://www.monduzzieditoriale.it/wp-content/uploads/2016/06/Translation-Inaugural Issue_Introduction.pdf/ (accessed 23.06.2018).

Baker M.

2006 – Translation and Conflict: A Narrative Account. London, 2006.

Bosseaux Ch.

2007 – How Does it Feel? Point of View in Translation. The Case of Virginia Woolf Translated into French. Amsterdam / New York, Rodopi (Approaches to Translation Studies), 2007.

Bruner J.

1991 – The Narrative Construction of Reality // Critical Inquiry 18: 1–21, 1991.

2013 – ENN 3: Emerging Vectors of Narratology: Toward Consolidation or Diversification? March 29 – 30, Paris, 2013. URL: http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/webfm/ENN%202013%20conference%20booklet.pdf (accessed 24.06.2018)

2017 – ENN 5: Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Sept. 13 – 15, Prague, 2017. URL: http://www.narratology.net/enn5 (accessed 23.06.2018)

Fowler R.

1996 – Linguistic criticism. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1996 (1973).

Hansen P. K., Pier J., Roussin Ph. and Schmid W. (eds.).

2017 – Emerging Vectors of Narratology. Berlin/Boston: De Gruyter. Online : the living handbook of narratology. http://www.lhn.uni-hamburg.de/ (accessed 25.06.2018)

Hermans Th.

1996 – The translator’s voice in translated narrative // Target: International Journal of Translation Studies, 1996. 8(1). P. 23–48.

Hermans Th.

2014 – Positioning translators: Voices, views and values in translation // Language and Literature. Vol. 23(3). 2014. P. 285–301.

Pier J., ed.

2012/2014 – Narratological Concepts across Languages and Cultures // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN). http://cf.hum.uva.nl/narratology/ (accessed 27.06.2018)

Rushdie S.

1992 – Imaginary Homelands // Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981 – 1991. London, New York, 1992. P. 9–21.

Schiavi G.

1996 – There is always a teller in a tale. //Target: International Journal of Translation Studies. 8(1), 1996. P. 1–21.

Woolf V.

2003 – Mrs Dalloway. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2003.

French version

English version

Джон Пир (Париж)

Нарративная теория и анализ дискурса

На смену структурной, или классической нарратологии, сформировавшейся во Франции в 1960-1970-х гг., пришла постклассическая нарратология, представляющая группу различных нарративных теорий, которая в последние тридцать лет достигла международных масштабов. Поскольку во франкоязычных странах нарратология активно эволюционировала и обновлялась в течение последних нескольких десятилетий, нельзя сказать, что она укладывается в узкую схему классической/постклассической стадии (см.: Patron 2018). Одним из наиболее ярких примеров может служить французский анализ дискурса (см.: Pier 2011, 2017).

Я бы хотел предложить читателям аспекты исследования, которые, на мой взгляд, заслуживают большего внимания со стороны специалистов в области нарративной теории. Анализ дискурса развивался в разных национальных и научных традициях, обогащаясь средствами различных научных дисциплин, особенно социальных наук, а затем ассимилируясь с ними. Как следует уже из названия, анализ дискурса не является заповедной зоной нарративной или теории литературы, но охватывает все сферы, в которых понятие дискурса в той или иной степени играет значимую роль. В целом, можно считать, что анализ дискурса подразумевает смещение акцента со структуры, как это было в структуралистских исследованиях, на дискурс в том виде, в каком он реализуется в социальном взаимодействии, включая прагматическое измерение различных видов коммуникации. Таким образом, присущий различным социальным парадигмам нарратив в конечном счете становится одной из дискурсивных форм.

Во французском анализе дискурса существуют три проблемные зоны, которые заслуживают внимания нарратологов. В первом случае, необходимо учитывать дихотомию текста и дискурса наряду с дихотомией истории/дискурса, главенствующей как в классической, так и в постклассической нарратологии. Второй случай касается пересмотра известной соссюровской оппозиции языка и речи (langue/parole). Наконец, третий случай затрагивает отношения между текстом и контекстом.

Но прежде, чем мы обратимся непосредственно к рассмотрению этих вопросов, я позволю себе вкратце напомнить историю развития дискурс-анализа во Франции. Первые исследования восходят к 1960-м гг., к эпохе структуралистского направления и зарождения структуралистской нарратологии. Разделяя критическое отношение к соссюровской структурной лингвистике, так называемой «пилотной науке» всех общественных дисциплин, французские исследователи дискурса не участвовали в постструктуралистском движении во главе с Р. Бартом, а сосредоточились на корпусном анализе политического дискурса. Главнейшая методологическая задача заключалась в концептуализации и моделировании лингвистических единиц, превышающих предложение. К слову сказать, этим занималась начиная с 1950-х гг. американская дистрибутивная лингвистика, которая так полностью и не ассимилировалась с французской структурной лингвистикой. В самом деле, французский анализ дискурса с момента своего появления ориентировался на три ветви, которые продолжают оставаться ведущими и поныне: это совокупность аналитических концептов и практик, исходящих из прагматики; лингвистическая теория высказывания и лингвистика текста. Несмотря на то что некоторые исследователи — такие, как Жан-Мишель Адам (см.: Pier 2011: 351-356), — с середины 1970-х гг. стали внедрять в нарратологию некоторые принципы и практики из области дискурс-анализа, в целом во Франции исследователи дискурса не интересовались вопросами нарративной и литературной теории. Только с 1990-х гг. ситуация меняется, в частности, благодаря работам Доминика Мэнгено, который продолжает работать как в области литературы, так и в сфере дискурсивного анализа. Хотя французские аналитики дискурса и опирались на структурную нарратологию, немногие из них впоследствии признали себя нарратологами. Важно не смешивать вклад Жерара Женетта в «дискурсивную нарратологию» (discourse narratology) и позиции специалистов по французскому дискурс-анализу. На самом деле аналитики дискурса редко обращаются к труду Женетта «Нарративный дискурс. Поиск метода», предпочитая его работы об интертекстуальности. Этим, в частности, объясняется, почему работы по французскому анализу дискурса остаются относительно неизвестными нарратологам, не владеющим французским языком.

В этом контексте упомянутые выше три вопроса могут быть рассмотрены более подробно.

Почему специалисты по дискурс-анализу отдали приоритет оппозиции текста и дискурса, а не истории/дискурса? Ситуацию можно объяснить тремя существенными причинами.

Первая заключается в том, что термин «история» (histoire) включает в себя только ограниченный набор типов вербальной или коммуникативной деятельности. Можно ли рассматривать логическое доказательство, военный приказ или инструкцию по установке программного обеспечения как историю? Очевидно, что существует множество дискурсивных форм, которые могут быть проанализированы в качестве историй либо исключительно в маргинальном качестве, либо не могут вовсе, хотя такие дискурсы и способны становиться составной частью нарративов.

Вторая причина, связанная с предпочтением оппозиции текста и дискурса, определяется концептуально-терминологическим характером. Еще Цветан Тодоров в статье «Литературные категории повествования» (1966) предложил терминологию, ставшую общим местом в классической и постклассической нарратологии. [В статье «Les catégories du récit littéraires » Ц. Тодоров впервые проводит разграничение категорий истории и дискурса в литературных нарративах. Прим. переводчика.] Сложность гипотезы Тодорова заключалась в том, что он смешивал принципы теории высказывания французской лингвистики (историю (histoire), характеризующуюся отсутствием говорящего, и дискурс (discours), где присутствие говорящего акцентировано) с нарративным содержанием и планом означающего; точно так же эта терминологическая пара замещала известную формалистскую дихотомию фабулы и сюжета. Если зайти еще дальше, англоязычная нарратология признала французские и русские понятия полными эквивалентами таких терминов, как story (история) и plot (сюжет), хотя на самом деле они имеют совсем другое значение. Это смешение терминов, вследствие которого histoire, фабула и story с одной стороны и discours, сюжет и plot с другой представляются практически однородной системой, уже было рассмотрено и проанализировано (см.: Pier 2003). Тем не менее, эта терминологическая неясность остается довольно распространенной в нарративных исследованиях.

Замена термина «история» термином «текст» не только является сугубо терминологической, но позволяет прояснить концептуальную путаницу. Заимствуя дихотомию истории/дискурса, нарратологи часто чувствовали необходимость «экспортировать» свои понятия и принципы на другие дисциплины, в которых, впрочем, нарратологические модели не возымели ожидаемого эффекта. Последствием можно считать распространение так называемого «пан-нарративизма», когда «история» и «дискурс» начинают обслуживать области, весьма далекие от концептуальных и методологических истоков. В одном из исследований, к примеру, утверждается, что оппозиция истории/дискурса может служить основой для междисциплинарных исследований в таких различных сферах, как феминистские исследования и международные отношения (Dawson 2017). Подобные допущения подводят меня к тому, чтобы полностью солидаризироваться с Джеймсом Феланом и примкнуть к его опасениям перед рисками «нарратологического империализма» (Phelan 2005).

Дистанцируясь от такой ситуации, французские аналитики дискурса предпочитают говорить о тексте и дискурсе. Это решение приводит к существенному пересмотру концептов и категорий. Действительно, для специалиста по дискурс-анализу текст раскладывается на текст-структуру (texte-structure) и текст-продукт (texte-produit). В лингвистике текста текст-структура затрагивает отношения, выходящие за пределы предложения, микролингвистическую когезию («текстура»), а также макролингвистическую когерентность («структура»). Эти отношения представлены в любом типе текста: как нарративном, так и анарративном, как вербальном, так и невербальном. Что касается текста-продукта (который необходимо отличать от текста-архива (texte-archive) — условно говоря, означающего), то он соответствует высказыванию (énoncé), то есть обозреваемому и описываемому эмпирическому следу дискурсивной активности, будь она письменной, устной или визуальной: прогноз погоды, политический дискурс, новость, фильм или даже невербальный фрагмент. Впрочем, текст-продукт не возникает ниоткуда; он является результатом процесса высказывания (énonciation), определяемого Эмилем Бенвенистом как «приведение языка в действие посредством индивидуального акта его использования» (Benveniste 1974 [1970]: 80) [Перевод В.П. Мурат. Цитируется по: Бенвенист Э. Общая лингвистика. Под ред. Ю. С. Степанова, М.: Прогресс, 1974, с. 312].

В свете подобной трактовки важно помнить, что процесс высказывания должен быть рассмотрен как со-высказывание, совместное высказывание, подразумевающее участие двух или более говорящих. Во французском языке, как и в других европейских языках, межличностное общение в дискурсе анализируется с опорой на такие лингвистические маркеры, как личные местоимения или дейктические выражения «здесь», «там», «сейчас», «тогда» и т.д. Вся французская школа лингистики высказывания была разработана с опорой на эти понятия.

Проблема высказывания тесным образом связана и с другой характеристикой языка, которая имела важнейшее значение для структурной нарратологии и продолжает оказывать влияние на современные исследования, особенно в своей вульгаризированной форме: речь о дихотомии языка и речи (langue vs. parole). Как подчеркивает Джеральд Принс, в структурной нарратологии эти понятия часто употребляются для того, чтобы описать «нарративный язык» в качестве «системы правил и норм, управляющих производством и пониманием частных нарративов», в то время, как частный нарратив рассматривается как «нарративная речь» (Prince 2003 [1987]: 70). Но достаточно вспомнить, что уже сама формулировка Соссюром понятий языка и речи вызывала вопросы и не раз становилась объектом многочисленных критических замечаний. Язык, объект лингвистических исследований, является абстрактной «системой знаков», кодом, управляемым правилами и условиями, внешними по отношению к индивиду, но присутствующими в сознании членов лингвистического сообщества. Речь, напротив, является материалом языка, и она соответствует индивидуальному и моментальному акту употребления; недаром ее еще иногда называют сообщением. Но именно по этой причине речь, не подчиняющаяся языковым правилам, не является объектом лингвистического изучения; поэтому когда Соссюр описывал предложение как синтагму (группу слов, упорядоченную синтагматическими и парадигматическими отношениями), он одновременно исключал ее из языка, или языковой системы, считая ее явлением речи.

Таким образом, между языком и речью наблюдается разрыв, побудивший многих лингвистов и теоретиков предложить свои уточнения. В этом контексте достаточно вспомнить, что Ролан Барт в знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» путверждал отношение «гомологии» и даже «идентичности» между языком и литературой, утверждая, что «со структурной точки зрения всякий повестовательный текст строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений: любой рассказ [нарратив] — это большое предложение, а повествовательное предложение — это в известном смысле наметка небольшого рассказа [нарратива]» (Barthes 1966 : 4) [Перевод Г.К. Косикова. Цитируется по: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000, с. 200]. Это отношение гомологии между нарративом и предложением, на основании которого Барт обращается к «транслингвистике» — лингвистике, оперирующей уровнями выше предложения — созвучно направлению исследования дискурса, однако остается недостаточным для анализа подобного рода. В самом деле, Барт не проводит различия между предложением (грамматической конструкцией) и высказыванием как результатом речевого акта. В 1970-1980-х гг. Исследователи неоднократно пытались снять эту амбивалентность, в частности, через обращение к порождающей грамматике Ноама Хомского и к понятиям компетенции и реализации вместо языка и речи, с тем, чтобы выявить правила грамматики текста и грамматики нарратива. Но эти попытки, в свою очередь, уступили место лингвистике текста, одному из стержневых направлений во французском анализе дискурса.

Подход к проблематике языка/речи, разрабатываемый этими учеными, базируется на принципе, коренным образом отличающемся от фундамента структурной нарратологии: это теория речевых жанров М.М. Бахтина. Речевые жанры, присущие всем сферам человеческого общения, рассматриваются как «определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний» (Бахтин 1979: 237). Не относящиеся ни к языку, ни к речи, речевые жанры, будучи одновременно конвенциональными и нормативными, имеют прагматическую природу и служат своего рода интерфейсом двух определенных Соссюром аспектов языка. По Бахтину, только благодаря речевым жанрам способна существовать коммуникация. Следует отметить, что речевые жанры не сводятся к литературным родам (эпос, лирика и драма) или литературным жанрам. Являясь социолингвистическим феноменом, они воплощаются в бесчисленных вариациях во всех социальных сферах: от первичных, или простых форм (повседневное общение) — до вторичных (сложных) форм (научные труды, литературные произведения, и т.д.), затрагивая также всевозможные промежуточные образования.

Специфические функции (экономические, научные, литературные и т.д.), реализующиеся в рамках различных сфер общения, вкупе с определенными для каждой сферы условиями формируют различные жанры (анализ рынка, научный доклад, сонет, новелла, эссе и т.д.). В основании принципа речевого жанра лежит понятие высказывания, близкое его французскому эквиваленту (l’énoncé) как продукту акта высказывания. Главенствующей характеристикой высказывания в понимании Бахтина как единицы коммуникативной деятельности, четко отличающей его от других единиц языка (лексических, синтаксических и т.д.), является смена речевых субъектов. В последовательности высказываний, смена говорящих оказывается значимым фактором по нескольким причинам. Важнейшим становится то, что единицы языка, составляющие основу общей лингвистической модели, ничего не сообщают: так, предложение как языковая единица строится индивидуальным говорящим, но оно никому не адресовано и не подразумевает никакого ответа. С точки зрения Соссюра (далеко не единственной), коммуникация заключается в нейтральном процессе «кодирования» сообщения пассивным отправителем, которое затем «декодируется» пассивным получателем — система, которая напоминает отправление телеграмм. Напротив, высказывания функционируют другим образом в силу того, что определяются сменой говорящих в процессе языкового общения: высказывание, в отличие от предложения, предполагает активную реакцию слушателя и таким образом являет собой подготовительный этап следующей реплики. Самый очевидный пример этого процесса обнаруживается в диалоге, где участники речевого общения меняются ролями в цепочке коммуникации. Впрочем, для Бахтина диалогическое измерение языка, или «диалогизм», проникает по все аспекты коммуникации, включая внутренние монологи и другие формы ментального дискурса.

Сам собой напрашивается вопрос: почему речевые жанры Бахтина, своего рода реконфигурация соссюровской дихотомии языка и речи, важны для нарратологии? В первую очередь, речевые жанры вводят в изучение языка принципы его прагматического устройства, которое оказывается ближе дискурсу как акту высказывания, чем, к примеру, система знаков, лежащая в основе языка в понимании Соссюра. Кроме того, покрывающие широкий спектр практик речевые жанры формируются в социодискурсивном пространстве и охватывают различные дискурсивные явления — как нарративные, так и ненарративные, литературные и нелитературные, и т.д. Таким образом, концепция речевых жанров примыкает к оппозиции текста/дискурса, поскольку, в отличие от нарративных теорий, базирующихся на дихотомии истории/дискурса, они связаны не только с повествовательными текстами. Безусловно, речевые жанры представлены в композиционном оформлении нарративов, но также они обнаруживаются и в юридических, и в коммерческих документах, и в технических отчетах, и в других всевозможных дискурсивных типах. По этой причине они играют решающую роль в лингвистике текста (см.: Adam 2011 [1999]). Наконец, формальные особенности дискурсивных высказываний, проанализированные Бенвенистом, дополняют бахтинское понимание высказывания. Действительно, такие номинальные признаки, как местоимения или дейктические маркеры, могут свидетельствовать о смене говорящих в процессе речевого обмена.

В последней части своего анализа отношений между французской теорией дискурса и нарратологией я бы хотел остановиться на понятии «сцены высказывания» (scène d’énonciation), которое было введено Домиником Мэнгено. Это понятие объединяет совокупность принципов, ставящих под сомнение разграничение текста и контекста. Мэнгено подчеркивает, что сцена высказывания отличается как от лингвистического термина «ситуация высказывания», так и от социолингвистической концепции «ситуация коммуникации». Оба этих подхода обращаются к вербальной активности как бы «снаружи»; первый — концентрируясь на физическом и/или социальном окружении, второй — на социальном статусе говорящих или на особенностях публикации текста. Что касается термина «сцена высказывания», он несет в себе явное метафорическое значение. Мэнгено акцентирует идею о том, что акт высказывания является «мизансценой», «постановкой», которая осуществляется в форме осознанного процесса и протекает в рамках четко определенного дискурсивного пространства. Заимствуя эту театральную метафору, Мэнгено словно пытается проникнуть в дискурс «изнутри».

Система, предложенная Мэнгено, подразделяется на три типа сцен, определяемых исходя из их прагматического характера.

В первом случае Мэнгено выделяет глобальную сцену (scène globale). Эта категория в большей или меньшей степени соответствует типу текста или типу дискурса. Идентификация книги с художественной литературой, со сборником исторических текстов или с трактатом по ядерной физике предопределяет различные типы читательских пресуппозиций.

Однако глобальная сцена, или тип, действует только в тесной связи с жанровой сценой (scène générique), разработанной с опорой на бахтинскую концепцию речевых жанров. На данном уровне подключаются различные социоисторические условия, соотносящие высказывание с определенным речевым жанром. Это касается предназначения конкретного жанра (школьное сочинение ставит перед собой иные цели, чем, например, вечернее телешоу или политически ориентированное издание), а также лингвистических и стилистических ресурсов (лексические средства административных документов отличаются от стандартов печатной прессы), а также материального носителя (благодаря интернету появилось много новых жанров, таких как блог, чат или форум).

Наконец, отдавая должное индивидуальности любого речевого акта, Мэнгено вводит понятие сценографии (scénographie). Этот термин, обычно обозначающий оформление театральной сцены, в данном контексте отсылает к условиям, которые делают дискурс и продукт дискурса возможным. Кроме того, он добавляет к понятию театральной сцены (рамкам дискурса) измерение —графии (-graphie) (дискурсивного процесса). Сценографию, расположенную на всех уровнях произведения, следует рассматривать не как простое нагромождение смыслов, но как настоящий «стержень высказывания» в дискурсе (Maingueneau 2004: 192 и 201). «Высказывание есть не просто активация предустановленных речевых норм, но конструирование на этой основе индивидуальной мизансцены высказывания: сценографии. […] Понятие сценографии опирается на идею о том, что говорящий обустраивает посредством своего высказывания ситуацию, в рамках которой он предполагает совершить речевой акт» (Maingueneau 2014 : 129). Как правило, и это особенно заметно в литературных произведениях, возникает напряжение между сценографией дискурса и его жанровой сценой.

В качестве примера сцены высказывания и отношений между жанровой сценой и сценографией обратимся к одному из первых английский романов «Памела, или Вознаграждённая добродетель» (1740) Сэмюэля Ричардсона. Роман, опубликованный в виде писем героини-служанки своим родителям с целью показать, каким образом воспитанные женщины рабочего класса в Англии XVIII в. противостояли намерениям их злых хозяев, вполне соответствует эпистолярному жанру. Одновременно сценография в книге обусловливает драматическую ситуацию, в которой опыт героини «обходит» фильтры морализаторских вторжений нарративного голоса; на самом деле читатель становится свидетелем событий, которые словно бы разворачиваются на сцене. Кроме того, по мере развития сюжета дидактическая составляющая романа, адресованная читателям, постепенно устраняется, в то время как моральная твердость героини возрастает параллельно с метаморфозой Мистера Б., его социальным превосходством, его благородными привычками и, наконец, социальным восхождением Памелы по причине замужества. Несоответствие эпистолярной формы романа Ричардсона и внутренней речевой сценографии неразрывным образом связано с социоисторическим контекстом произведения. С точки зрения анализа дискурса «Памела» служит наглядным примером того, что текст, как и дискурс, является не формальной структурой, к которой достаточно всего лишь добавить внешние факты и обстоятельства, но произведением, в ходе которого и формируется контекст.

Перевод с французского Ларисы Муравьевой

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин, М. М.

1979 — «Проблема речевых жанров», Эстетика словесного творчества, Сост. С.Г. Бочаров, Москва, Искусство, 1979, с. 237-280.

Adam, J.-M.

2011 [1999] — La linguistique textuelle: Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin, 2011[1999].

Barthes, R.

1966 — « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications 8, 1966, p. 1-27.

Benveniste, É.

1974 [1970] — « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, 1974 [1970], p. 79-88.

Dawson, P.

2017 — « How Many ‘Turns’ Does it Take to Change a Discipline? Narratology and the Interdisciplinary Rhetoric of the Narrative Turn », In Emerging Vectors of Narratology, Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier et Wolf Schmid (éd.), Berlin/ Boston, De Gruyter, 2017, p. 405-433.

Maingueneau, D.

2004 — Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2014.

2014 — Discours et analyse du discours, Paris, Armand Colin, 2014.

Phelan, J.

2005 — « Who’s Here? Thoughts on Narratological Imperialism », Narrative 13 (3), 2005, p. 205-210.

Pier, J.

2003 — « On the Semiotic Parameters of Narrative: A Critique of Story and Discourse », In What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Tom Kindt et Hans-Harald Müller (éd.), Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 73-97.

2011 — « Is There a French Postclassical Narratology? », In Current Trends in Narratology, Greta Olson (éd.), Berlin/ New York, De Gruyter, 2011, p. 336–367.

2017 — « Von der französischen strukturalistischen Erzähltheorie zur nordamerikanischen postklassischen Narratologie », In Grundthemen der Literaturwissenschaft: Erzählen, Martin Huber et Wolf Schmid (éd.), Berlin/ Boston, De Gruyter, 2017, p. 59–87.

Prince, G.

1987 [2003] — Dictionary of Narratology, (édition révisée), Lincoln/London, University of Nebraska Press, 1987 [2003].

Patron, S.

2018 — Introduction à al narratologie post-classique. Les nouvelles directions de la recherche en narratologie, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018.

Todorov, T.

1966 — « Les catégories du récit littéraire », Communications 8, 1966, p. 125–151.

French version

English version

Вероника Б. Зусева-Озкан (Москва, Россия)

Нарратология, историческая поэтика и историческая нарратология

Русская нарратология весьма многим обязана французской. При этом долгое время знакомство с французскими нарратологическими идеями шло в рамках не нарратологии как таковой, а в более широких границах теории литературы, вообще – гуманитарной теории, и даже получило название «французской интеллектуальной революции 1990-х годов», суть которой, как метко обозначил А. Дмитриев, состояла в «прыжке в современность» [Дмитриев 2005, 187]. Сегодня «французский “поворот” российской мысли» менее заметен – в том смысле, что интерес к французской теории стабилен, но не уникален и соседствует с интересом, прежде всего, к англо-американской и немецкой нарратологии; последняя представлена в первую очередь В. Шмидом [Шмид 2003]. Неизменным авторитетом среди российских ученых пользуются труды Ж. Женетта [Женетт 1998] – пожалуй, самого популярного французского нарратолога в России. Постепенно не просто прочитываются, но прочно входят в научный оборот труды П. Рикёра – в немалой степени благодаря усилиям В.И. Тюпы.

В то же время существует отчетливая тенденция возвращения к отечественной филологической традиции исторической поэтики – публикация и републикация ее текстов, их комментирование и пересмотр, сопровождающиеся активной научной дискуссией (пример – публикация в 2006–2010 гг. И. Шайтановым «Исторической поэтики» (1913) А. Веселовского). Наконец, существует круг ученых, стремящихся объединить достижения исторической поэтики и нарратологии.

Дело в том, что нарратология сегодня существует в пространстве малого времени. Материалом ее в основном становятся произведения и явления эпохи модерности; высказываются сомнения в приложимости ее инструментария к произведениям древности: не случайно столь малочисленными и камерными в общем масштабе являются заседания конференций ENN, посвященные «исторической нарратологии» (в том числе «средневековой», «фольклорной» нарратологии и пр.). Хотя в последнее время и раздаются голоса в поддержку диахронического подхода, он до сих пор весьма поверхностно разработан.

Насколько велика пространственная экспансия нарратологии, давно вышедшей за границы словесного творчества, настолько мала экспансия временная. Между тем, по-настоящему, глубоко исследовать законы и принципы функционирования нарративов, отражение в них глобальных изменений человеческого сознания, определить границы нарративности можно только в большом времени. Именно такой подход дает стереоскопическое видение, позволяющее верно оценивать масштабы и новизну того или иного явления (слишком часто, например, металепсис, авторские вторжения или, скажем, «неестественное» повествование от лица мертвеца объявляют порождением литературы Нового времени, чуть ли не постмодерна, тогда как внешне сходные – хотя и наделенные иными интенциями и имеющие иные предпосылки – нарративные явления обнаруживаются уже в Античности).

Разумеется, придание нарратологии «временнóго» измерения требует особой методологии: простая фиксация или дескрипция тех или иных нарративных феноменов мировой литературы и фольклора на существующем научном языке обернется механической и неудовлетворительной стыковкой истории литературы и нарратологии. По нашему мнению, выработке методологического аппарата исторической (или диахронической) нарратологии может помочь опыт русской исторической поэтики.

Ее основоположник А. Веселовский видел предметом исторической поэтики генезис и эволюцию художественных форм: «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 2010, 20]. Сравнительно-исторический метод Веселовского требовал изучения огромного материала всей мировой литературы, что позволяло избежать произвольности построений, и высокого уровня генерализации, позволяющего увидеть «параллельные ряды», выявить большие стадии литературного процесса, повторяющиеся у разных народов. Именно Веселовский стал разграничивать мотив и сюжет, вообще – именно ему мы обязаны морфологическим подходом, подхваченным впоследствии В. Проппом, который признавал «огромное значение» открытий Веселовского: «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории» [Пропп 2000, 192].

В трудах О. Фрейденберг, которая стала другим важнейшим основоположником исторической поэтики, развит генетический метод, «идущий от поверхности явлений вглубь, обнажающий слой за слоем» и стремящийся установить «единство между семантикой литературы и ее морфологией» [Фрейденберг 1997, 12]: «Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов. Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки» [Пастернак 1990, 111]. Особенно интересен с точки зрения нарратологии труд Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1935), направленный «не на изучение литературы и ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа» [Фрейденберг 1997, 11].

Параллельно с Фрейденберг методологические проблемы исторической поэтики разрабатывал М. Бахтин, уточнивший и ее предмет. По его мнению, он включает и содержание эстетической деятельности, т. е. генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм.

Стройное здание исторической поэтики представляет собой одноименная монография С. Бройтмана (2001), где вся мировая литература, точнее, эволюция человеческого сознания, отразившаяся в литературе, разделена на три большие стадии: синкретизма, эйдетической поэтики и поэтики художественной модальности, каждая из которых характеризуется, в частности, и особыми нарративными принципами.

Представляется, что историческая нарратология могла бы позаимствовать у исторической поэтики ряд аспектов. Во-первых, это мышление «большим временем», большими стадиями, отражающими исторические типы художественных целостностей, которые, в свою очередь, базируются на фундаментальных порождающих принципах мировидения и сознания. Во-вторых, сочетание сравнительно-исторического, генетического и историко-типологического методов. В-третьих, привлечение как можно более обширного материала мировой литературы. Разумеется, все это – на базе специфически нарратологического подхода, фокусирующегося на нарративных стратегиях и проблеме событийности (что ни в коей мере не упраздняет историческую поэтику, которая не ограничена исследованием нарративных форм литературы).

В качестве примера такой методологии остановимся на проблеме метаповествования и, ýже, авторских вторжений. Обычно исследователи фокусируются на исследовании этих феноменов в литературе XX в., реже обращаются к романам Стерна и Дидро, еще реже – к «Дон Кихоту» Сервантеса, а дальше уже не заглядывают почти совсем. Однако, чтобы увидеть суть этих явлений и в полной мере оценить их манифестацию в литературе художественной модальности, пользуясь терминами Веселовского и Бройтмана, нужно проследить их генезис и эволюцию в эйдетическую эпоху (при том, что в них обнаруживаются и элементы синкретизма).

Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них – обнажение механизма сюжетного развертывания, указания на источники рассказа, ссылки на традицию и др. – встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Так, «Золотой осел» Апулея (ок. 153 г.) начинается обращением к читателям от лица рассказчика Луция; в дальнейшем мы опять встречаем вторжения из метаповествовательного плана. Рассказчик рефлексирует над модусом своего повествования: «…знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны» [Апулей 1959, 273]. Порой он предупреждает сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу: «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: – Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты утверждаешь, замышляли женщины?» [Апулей 1959, 263]. В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал…» [Апулей 1959, 276–277].

К концу романа увеличивается число метаповествовательных вторжений, и игра с воспринимающим сознанием все более усложняется: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <…> Впрочем, если ты объят благочестивой жаждой познания, не буду тебя дольше томить. <…> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред богами подземными и небесными <…>. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» [Апулей 1959, 310–311].

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика – в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры <…>. Предназначенный <…> к божественному посвящению, я медлил <…> из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» [Апулей 1959, 314]. Если в первых словах романа герой говорит о своем происхождении из Пелопоннеса, то в конце он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором – тоже черта биографии Апулея. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем» [Бройтман 2004, 137].

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в нарративной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики – но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написан и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы. О.М. Фрейденберг объясняет преобладание повествования от первого лица в Античности, вскрывая происхождение наррации: «По большей части в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное “я” еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает “я” объектное. Форма такого первоначального рассказа – прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание – подвиги и страдания» [Фрейденберг 1998, 268].

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие. Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора, расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах» [Харитон 1988, 21]; «Столько написал я про Каллирою» [Харитон 1988, 166]. Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились.

Текст романа включает ряд комментариев нарратора относительно и описываемых событий, и способов ведения рассказа. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения; некоторые комментарии раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях, а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем: «И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях» [Харитон 1988, 146].

Самое же интересное состоит в том, что в последней книге романа пересказывается содержание предыдущих семи книг – но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея. В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город героев еще не знает их истории, и слушателем выступает именно народ Сиракуз. Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого она полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же, что и в «Золотом осле», – сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий) и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины.

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания рассказанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «в заключительной <…> части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он “содеял и претерпел”… <…> Тут “рассказ” носит субъектно-объектный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1998, 266–267].

Эта архаичная основа наиболее явственна в «Эфиопике» Гелиодора (III в.), в заключительной книге которого героев – Теагена и Хариклею – в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ Хариклеи оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной дочерью эфиопского царя, но семантика выкупного рассказа с его мифологической глубиной просматривается здесь весьма отчетливо – тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя – одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным – и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа – Гелиодор, т. е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор» [Гелиодор 1988, 502]. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Крайне любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы. Так, второстепенный персонаж обнаруживает знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизоды: «– Погоди, – возразил Кнемон. – “Зачем ворваться хочешь ты неистово”, как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные» [Гелиодор 1988, 252]. Любые неожиданные происшествия сравниваются с приемом deus ex machina, а в конце романа этот условный прием оказывается жизненной правдой: «…Боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея – твоя дочь и, словно при помощи театрального приспособления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя…» [Гелиодор 1988, 501]. Очевидно, мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. Причем не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот – жизнь мыслится как подобие искусства.

Византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Например, приписывающаяся Евматию Макремволиту (XII в.) «Повесть об Исминии и Исмине», как и греческий роман Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», на который она очевидно ориентирована, рассказывается от первого лица: главный герой Исминий описывает историю своей любви некоему Харидуку, который лишь однажды мельком упоминается в начале. Вторжения из метаповествовательного плана извиняют отсутствие деталей; некоторые, подобно гелиодоровским, сближают историю героя и жанр трагедии. Автометарефлексия, как обычно, усиливается к концу романа. В последней книге прямо проговаривается то, что рассказ героя является жертвой божеству: «…добрейший жрец: “Дева, дитя мое, – говорит, – вот Аполлон <…> соединяет с тобой этого вот прекрасного Исминия, а ты не хочешь даже принести в жертву богу рассказ о пережитых тобой превратностях, чтобы эта повесть сохранилась навеки <…>?”» [Евматий Макремволит 1965, 107].В конце романа возникает любопытный метарефлексивный парадокс. С одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них («…мое брачное торжество было выше велегласия Гомера, выше всякой музы, выше всякой искушенной в риторике речи» [Евматий Макремволит 1965, 109]), а с другой, – необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для метафикциональных текстов, – вопрос о соотношении жизни и искусства. Создается здесь и чисто нарративный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а ведь мы ее и читаем!) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для более ранних романов.Многочисленные и разнообразные авторские вторжения встречаются в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова, например, «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.). Нарратор непосредственно выражает свои чувства – рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями. Как и в предшествующей романной традиции, нарратор пользуется терминами литературного метатекста, структурируя свое повествование. Он часто обращается к читателю, полностью отбрасывая конвенцию включенного в рамку романа слушателя: здесь «экстрадиегетический» читатель – постоянный спутник нарратора. К нему обращены не только реплики нарратора внутри основного текста, но и заголовки частей, подвергающиеся метатекстуализации.В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы. Вершиной процесса наращивания авторского присутствия в нем, пожалуй, является «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII в.). Повествователь рисует облик предполагаемого читателя, рассуждает о том, как повести свой рассказ, выражает собственное мнение о рассказанном, предлагает читателю якобы перевод с другого языка. В романе встречаются отступления, в которых перед нами вырисовывается образ автора; раскрывает он и обстоятельства своей жизни. Кроме того, нарратор апеллирует к другим произведениям и авторам, причем эти апелляции осуществляются в ироническом по отношению к предшественникам тоне. Эти авторские вторжения уже гораздо ближе к тем, что мы привыкли видеть в современной литературе: через них в гораздо меньшей мере «просвечивает» древняя синкретичность автора и героя; последний здесь вполне отделен от автора и объективирован.Однако, с другой стороны, есть и существенное отличие от метанаррации позднейшего времени, которая вырастает на фоне трех возможных нарративных ситуаций (по Штанцелю): аукториальной, я-повествования и персональной. Метапроза XX в. – явление, возникшее во многом как реакция на господство персонального повествования, когда нарратор максимально устранен из мира произведения и даже из события рассказывания. Но поэтика эйдетической эпохи еще не знает такой нарративной ситуации! Здесь неизменно проявлена активность нарратора; характерен параллелизм, постоянно создающийся между автором и героем. В «Парцифале», например, эпизод любовного безумия героя сопровождается строками:Любовь, которая не разПытала и меня, и вас…Ах, знаю я такую,О коей я тоскую,Я тоже безутешенИ вроде бы помешан… [Вольфрам фон Эшенбах 1974, 400] Получается, что авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период – явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только к концу эйдетической эпохи, когда появится установка на «разыгрывание» и остро проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности (как в «Дон Кихоте»), возникнет жанр метаромана; иначе говоря, метанаррация сможет перейти в метафикцию. До этого возможны лишь отдельные метанарративные приемы. Таким образом, значение и функционирование тех или иных нарративных феноменов (в данном случае – метанаррации и авторских вторжений) не одинаковы в разные эпохи поэтики. Происходящие с ними изменения теснейшим образом связаны с изменением глобальной нарративной стратегии – определяют ее и, в свою очередь, определяются ею.

ЛИТЕРАТУРА

Апулей

1959 – Метаморфозы // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101–316.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Веселовский А.Н.

2006 – Избранное. Историческая поэтика. М., 2006.2010 – Избранное. На пути к исторической поэтике. М., СПб., 2010.

Вольфрам фон Эшенбах

1974 – Парцифаль // Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 261–578.

Гелиодор

Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. М., 1988. С. 245–502.

Дмитриев А.

2005 – Русские правила для французской теории // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М., 2005. С. 177–188.

Евматий Макремволит

1965 – Повесть об Исминии и Исмине // Византийская любовная проза. М., 1965. С. 46–110.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Пастернак Б.Л.

1990 – Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.

Пропп В.Я.

2000 – Русская сказка. М., 2000.

Фрейденберг О.М.

1997 – Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

1998 – Миф и литература древности. М., 1998.

Харитон

1988 – Повесть о любви Херея и Каллирои // Греческий роман. М., 1988. С. 21–166.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

French version

English version

Валерий И. Тюпа (Москва, Россия)

Франция и Россия в нарратологическом исследовательском поле

Если французскую и российскую нарратологии рассматривать как два полюса, между которыми может существовать результативное напряжение, питающее их развитие, то основу такого напряжения составляет, на мой взгляд, различное отношение к поэтике.

Французская словесность дала миру классицизм, Буало, нормативную поэтику. Слово «поэтика» для французского уха прочно связано с каноном и правилами, ограничивающими свободу. Поэтому деструктивная интенция «разрушения поэтики», увлекавшая Юлию Кристеву, или жанрологический скепсис Шеффера во французском контексте могут мыслиться позитивно. Россия же и российская культура претерпели столько разрушений, что слова этого слышать не хочется. У нас слишком часто происходили революционные разрывы между социокультурными эпохами, нарушавшие их преемственность.

На первый взгляд парадоксально, а, может быть, как раз в силу прерывности нашего культурного развития, российская филология породила «историческую поэтику» Александра Н. Веселовского, фундаментом которой является фактор преемственности. Первоначально вытесненная из советского литературоведения с его манией революционарности, историческая поэтика была официально возрождена на рубеже 1970-80 гг. и до сих составляет методологический фундамент многих научных исследований в России. Поэтому «поэтика» для нас – начало позитивно-исследовательское, не нуждающееся в деструктивном преодолении.

Этим обстоятельством можно обосновать тот факт, что русскоязычные нарратологические исследования длительное время проводились под именами «поэтика повествования» и «поэтика сюжета» (или «сюжетология»). Причем многими они мыслились раздельными научными дисциплинами, на чем настаивал один из ведущих наших теоретиков литературы Натан Д. Тамарченко.

Французская классическая нарратология 1960-70-х годов (Барт, Тодоров, Женетт и др.) воспринималась в России по большей части как особая, отдельная наука – «грамматика рассказывания». В переводах она стала доступной широкому кругу российских филологов лишь тогда, когда во Франции уже наступило время «пост-классической» нарратологии, именуемой у нас обычно просто «современной».

Этот исторический период распространения французского имени на русские исследовательские аналоги стал моментом встречи двух национальных нарратологических «трендов», как теперь у нас говорят.

Интерес оказался обоюдным. С 1980-х годов, а особенно после 2000 года работы французских нарратологов активно переводятся и широко читаются. Одновременно Поль Рикёр, задумавшийся в 1980-е годы над философскими основаниями нарратологических исследований, приступил к работе над «Временем и рассказом» (1983–1985), учитывая, по его собственному признанию, «уроки Бахтина, Женетта, Лотмана и Успенского» (Рикер 2000: 159). Цитата, весьма красноречиво свидетельствующая о том, что современная нарратология – единая научная сфера с некоторыми национальными особенностями, но без межнациональных границ.

Мыслить нарратологию как «импортную», специфически западную науку стало совершенно безосновательно. Стоит отметить, кстати, что широко известная «Нарратология» Вольфа Шмида (см.: Шмид 2008 [2003]), ставшая в России своего рода учебником для начинающих нарратологов, изначально была написана по-русски, на русском литературном материале (2003; 2nd ed. 2008) – и лишь позднее была переведена автором на свой родной немецкий язык (третье издание — в 2014).

В России межнациональная конвергенция нарратологических интересов происходила как взаимоналожение отечественной аналитической «поэтики» и французского анализа дискурса (analyse du discours), оказавшегося весьма созвучным нашим собственным исканиям, инициированным работой Бахтина «Проблема речевых жанров» (1953) (см.: Бахтин 1996). В данной статье Бахтин, не знавший тогда еще термина «дискурс», сетовал на отсутствие такового, обозначавшего бы «высказывание» не в лингвистическом, а в металингвистическом его понимании. [Понятие «металингвистики» Бахтин позаимствовал из книги Бенджамина Уорфа «Сборник статей по металингвистике» (см.: Whorf 1952)].

Никакой каталог повествовательных приемов, никакая грамматика рассказывания не исчерпывает главного в нарратологии: любая вербализованная наррация есть дискурс – то есть высказывание как взаимодействие двух сознаний: креативного и рецептивного. В этом тезисе содержится, можно сказать, ключ к пост-классической нарратологии, оставляющей за поэтикой повествования значимость прото-нарратологии.

Но акцентирование коммуникативной природы нарративных феноменов культуры (рассказывание возможно только «кому-то», только в направлении адресата, нередко потенциального) – это еще не вся суть современной нарратологии. Вторая неотъемлемая сторона – принципиальное значение категории событийности. [По убеждению Вольфа Шмида современная нарратология «основывается на концепции нарративности как событийности» (см.: Шмид 2003: 20)]. Научная ценность нарратологии в том, что она выросла в антропологическое учение о формировании, хранении (в текстуальных формах) и ретрансляции событийного опыта присутствия человека в мире.

В 1973 году (есть основания предполагать, что после знакомства с работой Женетта «Повествовательный дискурс», опубликованной на год раньше) Бахтин дописал к своей статье 1930-х годов о романном хронотопе следующее рассуждение: «Перед нами два события, – писал Бахтин, – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте […] Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» (Бахтин 1975 :403-404).

За процитированной добавкой, где появляется столь важная для Бахтина (особенно раннего) категория «события», легко угадывается также и возвращение Бахтина к теории высказываний, излагавшейся им в «Проблеме речевых жанров».

Мне уже приходилось не раз говорить и писать о том, сколь глубоки концептуальные схождения между бахтинской теорией высказываний и совершенно независимой от Бахтина разработкой понятия «дискурс» в книге Мишеля Фуко «Археология знания» 1969 года (см.: Tiupa 2015). Такого рода схождения поистине вдохновляют ощущением прикосновения к истинной перспективе гуманитарного знания.

Интерес к рецептивной и шире – коммуникативной – стороне повествования, к различным нарративным стратегиям общения распространил современную российскую нарратологию далеко за рамки поэтики. При этом ключевое место во франко-российской общности нарратологических устремлений принадлежит, как мне представляется, Рикёру. «Бахтинско-рикёровская» – позволю себе «кентавр» такого рода – установка на «философизацию» литературоведческого и иного гуманитарного знания весьма органична для российской культуры.

Наиболее влиятельная инновация Рикёра – разработка им категории нарративной интриги как напряжения событийного ожидания, связывающего начало и конец дискурса. Интрига мыслилась Рикёром опирающейся на рецептивно-нарративный опыт читателя и в свою очередь продолжающей такой опыт формировать. По мысли Рикёра, «чтобы стать логикой рассказа», история необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования […] Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано» (Рикёр 2000: 50).

Знаменательно, что более чем за сто лет до Рикёра один из зачинателей российской прото-нарратологии А.Н. Веселовский также обратился к категории интриги. В частности, он писал о неизбежном схематизме нарративности: «интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов» (Веселовский 2000: 19).

Дальнейшая разработка понятия интриги представляется одной из актуальных перспектив современных нарратологических исследований. Сопоставляя трактовки данной категории в классической и «пост-классической» нарратологиях, Рафаэль Барони констатирует: «согласно структуральному подходу, интрига есть завершенная совокупность, в рамках которой завязка и развязка находятся в отношении симметрии, тогда как для пост-классического нарратолога […] интрига – это опыт напряженного чтения: завязка и развязка являются последовательными этапам, которые ритмизуют неуверенное продвижение сквозь превратности (méandres) рассказа» (Baroni 2010: 211).

Среди российских нарратологов «опыт напряженного чтения» начинает осмысливаться через понятие «интрига слова», введенное в обращение в коллективной монографии о романе «Доктор Живаго» [см.: Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении 2014]. Начиная от поздней прозы Чехова, все чаще рецептивный интерес повествования определяется не только или даже не столько тем, что произойдет, а тем, какими словами завершатся перипетии вербализации наррации. Так, например, рассказ Набокова о непереносимом страдании отца, похоронившего сына («Рождество»), далеко не случайно завершается словом «счастье».

Повышенное внимание к рецептивной стороне нарративных практик заостряет интерес к нарративной идентичности субъекта и далее к этической стороне наррации, как это происходит в книге Рикёра 1990 года «Я-сам как другой». Можно отметить, что и в англоязычном ареале нарратологии также уже произошло обращение к категории этоса (см.: Korthals Altes 2014).

Имея в виду «этос» в качестве категории риторической (См.: Rhétorique générale par le groupe μ. Paris, 1970), нельзя не признать ее взаимодополнительность по отношению к интриге. Развивая Рикёра, можно сказать, что и то, и другое характеризует нарративный дискурс в его обращенности к адресату. При этом предельное напряжение интриги существенно ослабляет этос рассказывания. И, напротив, концентрация реципиента на нравственном переживании повествуемого до известной степени обесценивает интригу.

В разворачивании исследовательского интереса к нарративному этосу (весьма созвучном русской гуманитарной науке с ее приверженностью к вопросам нравственности) опять-таки велико влияние франкоязычной культуры с ее прочными риторическими привязанностями. Знаменательно, что неориторика Хаима Перельмана и «Общая риторика» бельгийской «группы μ» пришли к нам одновременно с нарратологией. Не последнюю роль в этом процессе сыграл интерес к проблемам риторики самого Женетта, посвятившего ей несколько своих публикаций.

Фундаментальная интенция, с какой российская нарратология, в свою очередь, могла бы обратиться к западной, – это интенция исторической нарратологии, подсказываемая «исторической поэтикой» Александра Веселовского. Начало реализации данного сверхпроекта фактически было положено Ольгой Фрейденберг, закончившей в 1945 году работу «Происхождение наррации», а также Юрием М. Лотманом («Происхождение сюжета в типологическом освещении», 1973). Попытки дальнейшей «историзации» нарратологии предпринимаются и в настоящее время (см.: Тюпа 2016).

В отличие от общеизвестной «формальной школы», сыгравшей немалую роль в формирований классической структуралистской нарратологии, российская «школа исторической поэтики», совсем недавно заинтересовавшая немецких филологов (см.: Die russische Schule der Historischen Poetik 2013), во Франции, как мне представляется, практически не известна.

А между тем любую нарратологическую категорию следовало бы рассматривать не только в синхронии универсальных нарративных структур, но и в исторической диахронии: генезис, эволюция, актуальное функционирование в нарративных практиках последовательно сменяющихся культурных периодов. Исторический подход позволяет раскрывать истинную природу рассматриваемой категории как ее антропологическую этиологию и перспективу социокультурной валентности.

Особо существенна в этом отношении категория нарративных стратегий, характеризующая нарративные высказывания со стороны их цельности, а не как сумму «приемов» (см.: Tjupa 2014). Очевидна связь этой категории с проблемой жанрового репертуара словесности. Историческая нарратология жанровых стратегий способна, мне кажется, вполне реабилитировать понятие о жанре на новых, не нормативных основаниях.

Между тем, немецкий нарратолог Моника Флудерник имела веские основания говорить о «глубине пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» (Fludernik 2003: 334), а ее призыв совершить «прорыв» в «захватывающе новую область [исторических – В.Т.] исследований» (Fludernik 2003: 332), прозвучавший в 2003 году, пока еще так и не получил достойного отклика. Если не считать довольно робкой попытки Ирен де Йонг (см.: Jong 2014), а также недавно завершенной Вольфом Шмидом книги об исторической эволюции ментальной событийности в романных нарративах (перевод ее на русский язык пока еще только планируется) [см.: Schmid W. Mentale Ereignisse. Bewusstseinsveränderungen in europäischen Erzählwerken vom Mittelalter bis zur Moderne].

Построение исторической нарратологии (более основательной, чем едва наметившийся в западной науке «диахронический подход» к нарративным практикам) является, несомненно, проектом весьма амбициозным и трудоемким. Путь к этой цели уходит, по-видимому, за горизонт современной научной ситуации. Но если бы проектом заинтересовались еще и наши французские коллеги, можно было бы смотреть вперед с гораздо большим оптимизмом.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М.

1996 — Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1996.

1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Веселовский А.Н.

2010 — Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010.

Тюпа В.И.

2014 — Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / под ред. В.И. Тюпы. М., 2014.

2016 — Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.

Рикёр П.

2000 — Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. / Пер. с фр. М.-СПб., 2000.

2000 — Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2.

Шмид В.

2008 [2003] — Шмид В. Нарратология. М., 2003; изд. 2-е, 2008.

Baroni R.

2010 — Baroni R. Réticence de l’intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. Pp. 199-214.

Fludernik M.

2003 — Fludernik M. The Diachronization of Narratology // Narrative. Vol. 11, # 3, October 2003.

Jong de I.

2014 — Jong de I. Diachronic Narratology // Handbook of Narratology. 2^nd edit. Vol. 1. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014.

Kemper D., Tjupa V., Taškenov S. (ed)

2013 — Die russische Schule der Historischen Poetik / Hg. Dirk Kemper, Valerij Tjupa, Sergej Taškenov. München: Wilhelm Fink, 2013.

Korthals Altes L.

2014 — Korthals Altes L. Ethos and Narrative Interpretation. University of Nebraska Press, 2014.

1970 — Rhétorique générale par le groupe μ. Paris, 1970.

Schmid Wolf

2017 — Schmid W. Mentale Ereignisse. Bewusstseinsveränderungen in europäischen Erzählwerken vom Mittelalter bis zur Moderne. Berlin und Boston: de Gruyter, 2017 (= Narratologia 58).

Tiupa V.

2015 — Tiupa V. Mikhail Bakhtin and Michel Foucault: At the Sours of the Concept of “Discourse” // Comparative Literature & World Literature. Peking University Press, 2015.

2014 — Tjupa V. Narrative Strategies // Handbook of Narratology. 2^nd edit. Vol. 2. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014.

Whorf, B. L.

1952 — Collected Papers on Linguistics, Washington D.C., Foreign Service, 1952.

French version

English version

Лариса Е. Муравьева (Санкт-Петербург) и Джон Пир (Париж)

Введение

Современное состояние нарративных исследований характеризуется диверсификацией не только проблемных, методологических или дисциплинарных подходов, но также и территориальных, связанных с появлением национальных научных течений, определяемых интеллектуальной традицией, географическим или историческим контекстом, культурной концептосферой. С этой точки зрения особенно важной представляется попытка сближения французской и русской нарратологий, пересечение которых является «двойной родиной» этой дисциплины: французская структурная нарратология 60-х годов восходит к идеям русских формалистов, а современная российская нарратология, в свою очередь, базируется на достижениях классической и современной французской нарратологии. В то же время обоюдное заимствование исследовательских концепций обусловило как понятийные лакуны, так и дублирование терминологии. Несмотря на сближения формализма и структурализма, некоторые русские исследования в области теории нарратива остаются на периферии истории дисциплины в том виде, в каком она известна на Западе. Зачастую близкие феномены изучались в рамках различных течений практически одновременно, но с помощью иных концептов и аналитических инструментов. Для выявления проблемных зон кажется эффективным пересмотреть историю российско-французских нарратологических влияний в ХХ-XXI вв. Что и стало целью представленных в издании статей^[1].

Публикуемые на русском, французском и английском языках материалы являются продолжением международного семинара, состоявшегося в Центре франко-росийских исследований в Москве 12 июля 2017 г. Диалог позволил участникам пересмотреть эволюцию некоторых важнейших понятий нарратологии, изучить связи между французской и русской нарратологическими подходами и обогатить эвристические перспективы дисциплины. Семинар также дал возможность заложить основы новых компаративных исследований в рамках двух национальных исследовательских практик.

Мы выражаем глубокую признательность организаторам мероприятия: Центру франко-российских исследований в Москве и, в частности, госпоже Элен Мела, госпоже Еве Бертран и Ольге Петрушкиной. Мы благодарим докладчиков семинара, среди которых Валерий Тюпа, Джон Пир, Филипп Руссен, Вероника Зусева-Озкан, Людмила Комуцци, Екатерина Сокрута и Лариса Муравьева. Также мы бесконечно признательны госпоже Нелли Валта Коме за переводы с английского на французский язык.

^[1] Также интерес может представлять недавняя публикация материалов международной конференции «Русский формализм 100 лет спустя» (Le formalisme russe cent ans après), состоявшейся в Париже в октябре 2015 года, вышедшая в журнале Communications n° 103 в 2018 году под редакцией Катрин Депретто, Джона Пира и Филиппа Руссена.

French version

English version

ABSTRACTS

Schmid Wolf

On the Poetics and Philosophy of the “Belkin Tales”. Six Theses

Annotation. The article deals with the innovative poetics and philosophy, implemented in “The Tales of Belkin”. The following traits of the narrative cycle are being touched upon: the non-affiliation of the poetics of the Belkin Tales to any “realism,” realistic features in characterology, in the depiction of character’s speech and in narrative point of view that is available in rudimentary form only. Finally, the philosophy of fate, kairos and happiness is discussed.

Key words: indexes of realism; characterology; representation of character’s speech; perspectivism; philosophy of fate and philosophy of life.

Vladislav Sh. Krivonos

Transformations of space and the narrative transformations in Gogol’s “Viy”

Abstract. The article deals with the relationship between the transformations of the space and the narrative transformations in Gogol’s “Viy”. The role of the hero’s text, the points of view and the voices of the narrator and the characters in the narrative structure is considered. Special attention is paid to the analysis of the narrative episodes and the semantic features of the characters which change along with the change of their functions and with the transition to another space.

Key words: Gogol; narrative; episode; space; transformation

Valery I. Tiupa (Moscow)

Chekhov’s short story: genre-forming role of the identity crisis

Abstract. In the article the “short story” is considered not as a narrative text with a small volume, but as a genre’s tradition, that could have scientific description. It formed in Chekhov’s works which had an impact on the world literature. Chekhov’s mature years stories as post-novel phenomenon of literary writing are distinguished by a special narrative strategy that contaminates the strategy of the anecdote and parable. The situation of the identity crisis of main character (as bifurcation point) acquires in these works the invariant significance of the genre-forming moment.

Key words: genre tradition, short story, Chekhov, post-novel genres, narrative identity, crisis.

Nadezhda Grigorieva (Tubingen, Germany)

Chechov: between realism and decadance

Abstract. The article explores the dialogue between Anton Chekhov and decadent culture. It is argued that the ambiguity of Chekhov’s position between realism and symbolism follows from the general setting of his texts, where leading principle is uncertainty. On the example of “The Story of the Unknown Man” and “The Black Monk” author shows that Chekhov’s negative uncertainty correlates with the notion of “decay” than the decadent positive uncertainty proclaimed by the essence of things.

Key words: A.P. Chekhov; realism; decadence; symbolism; uncertainty.

Andrew A. Faustov

Some observations on the semiotics of sorrow and anxiety in the Russian culture on the eve of the 20th century

Abstract. This article explores the semiotic perspective of the functioning of such signifiers as “sorrow” and “anxiety” in the Russian literature of the late 19th – early 20th centuries. It is suggested that the “world-pain” formula itself as an equivalent of the German “Weltschmerz” formed in the Russian culture by analogy with the “civil grief” that had appeared earlier. In this regard I observe the further semantic differentiation of these two formulas and the way in which they are divided into various discourses.

Key words: semiotics, signifier, metasignifier, sorrow, anxiety, world-pain, civil grief, Weltschmerz, Russian culture

Alexander K. Zholkovsky (Santa Monica, USA)

On contamination

Abstract: The article deals with the problem of translating the character’s feelings with help of various authorial strategies. The author studies possible combinations of correlation between truth and fiction in the narrative for both the hero and the reader on the example of short story «Cats or Hares?” by Yu. Trifonov.

Key words: Trifonov, short story, communication, realism. pseudo-realism, author’s games.

Иван Верч (Триест‚ Италия)

О ЧЬЕМ КЕНОЗИСЕ ИДЕТ РЕЧЬ?

Аннотация: Для определения собственных методологических категорий литературоведение неоднократно заимствовало свою терминологию из других, и не только гуманитарных, наук. Так, например, основополагающий бахтинский вопрос об отношениях между автором и героем был сведен к теологической категории «кенозиса» (К. Кларк и М. Холквиста). Бахтинские «кенотические» отношения между автором и героем — это процесс «опоражнивания» в буквальном переводе древнегреческой лексемы κενωσις (кенозис). В своих работах Бахтин не употреблял лексемы ни «кенозис», ни «опоражнивание», ни «порожнее». Чтобы в поэтологическом смысле квалифицировать понятие кенозиса, надо сперва «опорожнить» самое понятие и поставить вопрос о том, как оно говорит о себе, когда проявляется как художественное слово. В рамках литературы кенозис заявляет о себе разными практиками «опоражнивания» слова.

Ключевые слова: Бахтин; кенозис; поэтическое слово; опоражнивание слова.

Для определения собственных методологических категорий литературоведение‚ в том числе поэтика и нарратология‚ неоднократно заимствовало свою терминологию из других, и не только гуманитарных, наук. Так, например, понятия эволюции, полифонии, функции или динамики обязаны своей терминологией естественным наукам, музыковедению, математике и физике. Бахтин ввел в свои поэтологические размышления понятие «металингвистики», чтобы отделиться от «нежизненной», по его мнению, лингвистики, и ставил, по сути дела, вопрос о том, как язык говорит о себе, когда проявляется как художественное слово. И для других определений ставился схожий вопрос: как «эволюция», «полифония», «функция» или «динамика», будучи манифестациями слова, говорят о себе в художественном произведении? Определения, заимствованные из «чужих» научных областей, ни в одном из вышеуказанных примеров не лишились своей литературоведческой специфики. Такие же соображения можно было бы применить ко многим категориям, посредством которых литературоведение пыталось уточнить некоторые аспекты художественного слова. Однако, несмотря на заимствованную научную терминологию, поэтическое и повествовательное слово продолжало быть незаменимым предметом литературоведческого исследования.

Когда в 20-ые гг. Бахтин появился на русском литературоведческом поприще, размышление о слове — о самом этом понятии — могло опираться на очень богатую традицию. Если подытожить эту предшествующую историю, то можно сказать, что изучение слова членилось на более общие группы, умевшие, однако, исходить каждая из своей специфики [см. Ferrari-Bravo, Treu 2010, 501—507]. Первую группу можно свести к «семиотически-филологическому» направлению, т. е. к литературно-языковой области, другая группа исследовала символический потенциал слова, исходя, с одной стороны, из раннего символизма («a realibus ad realiora»), а с другой, из религиозной мистики и из теологической герменевтической традиции, направленной на поиски трансцендентного смысла слова. Третья группа очень близка к тому, что мы сегодня понимаем как философию языка; исходя из интуиции Гумбольдта, она продолжала свой путь и, благодаря работам Дилтая, Гуссерля и, позже, Хайдеггера, Гадамера и Рикера, была полноправно включена в философию как таковую. Все эти направления успешно развивались в ХХ в., поочередно подчеркивая специфику своих исследовательских достижений (от феноменологической герменевтики до социологической лингвистики и семиотики, особенно в связи с пониманием знака не только как «изображающего» мир реального или ему «подражающего», но как «создающего» его). В России к концу 20-ых гг. прошлого века плодотворные и многопластовые размышления о слове почти прекратились. 60-ые гг. ознаменованы повторным открытием центральной роли слова, не только у Бахтина, но и во всей предшествующей ему традиции (от Потебни до формалистов). Это открытие в течение нескольких десятилетий благополучно влияло на обновленный интерес к так называемым «точным» литературоведческим методам (от структурализма до семиотики). Случилось, однако, что «точный» метод, быть может, из-за господствующей «деконструкции» с ее пост-структуралистским отрицанием научного «тоталитаризма», оказался почему-то опасным и был заброшен. С ни к чему не обязывающей интерпретации «свободного» читателя началась всесторонняя «контаминация». Художественное слово, именно как слово, потеряло свою референтную роль специфического предмета наблюдения и изучения. Однажды утратив свой первичный предмет исследования, литературоведение стало плодородным полем не только для новой интерпретации некоторых знаменитых персонажей Достоевского (Мышкина, например), но и для самой известной бахтинской интуиции, т. е. для вопроса об отношениях между автором и героем‚ в том числе и в искусстве наррации. Основополагающий литературоведческий вопрос вдруг оказался предметом наблюдения различных гуманитарных дисциплин, в том числе и теологии. Вопрос об отношениях между автором и героем был, таким образом, сведен и к категории «кенозиса» [см. Кунильский 1983; Котельникова 1996 и др.].

Контаминации не надо бояться. Она, так или иначе, проявляется как «слово». Литературоведческая наука не только способна принять ее вызов, но и должна — как уже случалось в ее истории — собственной инструментацией ввести в свое научное поле то, что появилось как «чужой» подход к предмету наблюдения и порождаемому им художественному дискурсу. Если о литературе сегодня можно говорить любым дискурсом, нет причины для того, чтобы тот или иной дискурс (в нашем случае теологический) нельзя было воспринимать и сквозь призму «своего», в ту пору «литературоведческого» дискурса.

«Кенозис» — это древнегреческое слово, обозначающее «уничижение», «истощение» и, в буквальном переводе, «опоражнивание». Оно применяется к теологической концепции, полагающей Божественное самоуничижение Христа через Его воплощение в человеке вплоть до добровольного принятия Им крестного страдания и смерти. Концепция ссылается на Послание к Филиппийцам Святого апостола Павла: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти крестной» [Послание к Филипп. 2, 5—8; цит. по Библия 1998, 1286].

В христианских религиях истолкование этого деяния неоднозначно: если, с одной стороны, божественный Logos воплощения (Христос-человек) как истощение божественных свойств можно прочесть как акт покорности Богу-Отцу, то, с другой, оно проявляется как нерасторжимое Единство трех Лиц Святой Троицы (и не только в связи с «временным» пребыванием Христа на земле). Другие прочтения подчеркивают именно это «временное» деяние как условие приобретения человеческой натуры. Разные истолкования восходят к определенным историческим моментам: к вопросу о так называемому «filioque» («и Сына») в XI в. и к последующему православному расколу (вопрос: кто из кого исходит, если три лица Святой Троицы — Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух — являются Единством?) и к дискуссиям протестантских кенотпиков в XVII в. об отказе Иисуса от свойств, присущих его божественной природе, во временном его земном пребывании.

В связи с Бахтиным вопрос о «кенозисе» ставился в 80-ые гг. прошлого века, в основном после издания книги Катерины Кларк и Майкла Холквиста о Бахтине [Clark, Holquist 1984], в которой, между прочим, утверждалось, что «для западного мира трудно увидеть связь между бахтинской христологией и его важнейшими, по видимому не-религиозными категориями мысли. Эта трудность частично восходит к погружению Бахтина в русскую кенотическую традицию» [«It is difficult in the West to see the connection between Bakhtin’s Christology and the major, apparently nonreligious concerns of his thought. This difficulty stems in part from Bakhtin’s immersion in the Russian kenotic tradition…»; там же, 84]. На такое положение остро отозвался в 1994 г. норвежский славист Юстин Бертнес. Ошибочное понимание русской религиозности и русской святости как «кенотической» он приписывал влиянию книги Георгия Павловича Федотова [Fedotov 1946—1966] и вообще западной протестантско-либеральной культуре. О русской якобы кенотической традиции Бертнес пишет, что «это скорее продукт либерального богословия на Западе», и ошибочному истолкованию кенозиса у Федотова противопоставляет Церковь, которая «учит, что уничижение Христа — это Его временное освобождение от Своей божественной формы существования, ее временная замена формой раба» [Бертнес 1994, 65].

Следовать по этому пути, чтобы включиться в разные христианские теологические истолкования кенозиса с целью их механического применения к поэтологическому анализу, — дело рискованное. Более того: так настаивать на не «своей» дискуссии привело бы нас к словам Якобсона, когда, почти столетие назад, он определил литературные исследования как «конгломерат доморощенных дисциплин» [Якобсон 1987, 275]. Степень риска намного увеличивается, если подумать, что как раз во время интеллектуального формирования Бахтина, т. е. до I-ой мировой войны, разговор о «кенотизме» касался не только теологической категории, но и общей русской культурной модели, якобы основанной на «пассивном», «рабском» и даже «вечно бабьем» характере русской души [см. Розанов 1915; Бердяев 1989], более или менее в созвучии с народной поговоркой «тише воды, ниже травы». Самым ярким литературным примером такой культурной модели оказался князь Мышкин [см. Webster 1984; Кулиньский 2004].

Пойдем по другому пути. Подражая теологическому истолкованию, бахтинский поэтологический «кенозис» мог бы прозвучать более или менее так: автор, творческий субъект, словесно изображает своего героя, но, Богоподобным образом, отказывается от своих абсолютных свойств с целью предоставить герою возможность быть субъектом собственного слова, а не только объектным проявлением своего абсолютного слова. Для того, чтобы снова квалифицировать категорию кенозиса и перенести ее в лоно литературоведения, стоит, на мой взгляд, вернуться к филологии. Метафора, по которой «уничижение» или «истощение» авторского абсолюта сравнимо с «уничижением» или «истощением» божьего абсолюта, нуждается в некоторых уточнениях по отношению к категориям «абсолюта» и «целостности». Первый вопрос касается параллелизма между лексемами «автор» и «Бог». По этимологии: автор это тот, кто, пользуясь словесным или другим материалом и придавая ему форму, «умножает» и «увеличивает» то, что в мире реального, в рамках данных времени и пространства, уже есть, в том числе и язык («автор» происходит от лат. auctor, производное от augere — увеличить; см. Фасмер 1986—1987, I, 60; Rigutini 1925, 78—79, 80—81; Pianigiani 1993 /см. autore/; Snoj 1997, 20]. Вопрос, таким образом, переносится с хронотопически ограниченной «целостности» на выбор и селекцию как материала, так и формальной модальности его изображения. Этот процесс был известен уже в древнем Риме, когда об авторе, мастере или сочинителе писали, что fictor cum dicit fingo figuram imponit [Varro 1910, 6/78; рус.: «когда творец [создатель, мастер, сочинитель] говорит ‘я сочиняю’ [выдумываю, создаю], то он фигуру [форму, образ] навязывает»; тут «творец, создатель, мастер, сочинитель» (fictor) равны «автору» — auctor). Нехронотопичная целостность принадлежит вне-временному и вне-пространственому «Б/богу», существующему «прежде всего мыслимого и прежде веков»: по этимологии он тот, кто «делит», т. e. «распределяет» целостность (отсюда в русской культуре происходят как понятия «доли» («дел»), «счастья» («с-частье») и даже «смерти» («с-мерть»), так и лексемы «бог-атый» и «у-бог-ий»; см. [Фасмер 1986—1987, I, 181—183, 526; III, 685—686, 816]). Бог мыслится как вне-временное и вне-пространственное «все» и, следовательно, не подлежит ни увеличению, ни умножению. Все же кажется, что сравнение, согласно которому автор в некотором роде «похож» на божественный абсолют, противоречит семантическим пластам, внедренным в оба члена сопоставления. В рамках своего времени и пространства автор, каким бы он ни был и какой бы дискурс он не производил — свой или чужой, с утановкой на сообщение «я-он» или «я-я», всегда стоит перед необходимостью выбора. Значит начинается другая история: каким образом проявляется этот выбор? То, что автор «умножает» или «увеличивает», — это не только то, что до его выбора находилось в ожидании изображающего слова (следуя началу, по которому в культуре реальный мир создается именно в силу своего приобретения словесной или другой формы), но в первую очередь то, что присутствует в самом языке (т. е. в его ограниченной во времени и пространстве семантике и в его формальных валентностях). Такой процесс, однако, возможен лишь при одном условии: язык должен подчиниться собственному «кенозису», чтобы освободиться от того, что якобы помещает его в вне-временную и вне-пространственную неизменность. Раз мы отняли у «кенозиса» его чистое, целостное теологическое значение, то получается иная история: феномен, который предстоит нашему взору, — это процесс «опоражнивания» в буквальном смысле древнегреческой лексемы κενωσις (кенозис). Именно постоянное «опоражнивание» установленных содержательных и формальных языковых, речевых и дискурсивных практик делает возможным их постоянное продвижение на пути к нешаблоной словесной формулировке. Для творческого субъекта язык не может не быть, в положительном смысле, «порожним». Совсем не случайно «порожнее» — это любимое слово у Платонова, которому удалось не только опорожнить семантический мир своего времени, но и, исходя именно из этого «опоражнивания», найти новые возможности для создания «иной» семантики [Verč 1995]. Можно, конечно, смотреть на слово как на установленную целостность (и тогда мы будем иметь дело, например, с литературным каноном, эпигонством или просто модным трендом), но можно и увидеть в опорожненном слове то, что на первый взгляд кажется незаметным или скрытым. Условие для того, чтобы творческий субъект мог проявиться, именно в его способности отыскать в слове манифестацию всех производимых возможностей, имплицитно или эксплицитно в него внедренных. Такие возможности раскрываются перед автором как раз благодаря процессу словесного «опоражнивания», т. е. словесного «кенозиса».

Насколько мне известно, в своих работах Бахтин не употреблял эти лексемы — ни «кенозис», ни «опоражнивание», ни «порожнее». Самая близкая по содержанию лексема у него — «пустое». Она употреблялась Бахтиным для того, чтобы определить мнимую валентность так называемого «своего» слова: «Необходимо вдвинуть между <…> функцией моего пустого видения <…> и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной <…> реакции другого» [Бахтин 1979, 29] или: «ценность здорового тела пуста <…> и не может породить из себя ничего творчески продуктивного и культурно значимого» [там же, 49]. И еще: «В абсолютной ценностной пустоте невозможно никакое высказывание» [там же, 126] и «получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого» [там же, 172]. По мнению Бахтина, слово — это всегда своего рода «ответ» на другое слово. Чтобы преодолеть приобретенную семантическую и формальную валентность уже «данных» слов, мыслей, категорий, необходимо увидеть в них иную, иногда даже противоположную валентность. Значит, бахтинское понятие о «пустом произведении», основанном на «смысловом целом» [там же, 8], включает в себя, как возможный ответ, и противоположное представление о «полном произведении», основанном на смысловом «не-целом». Если бахтинские категории — ответ на какое-то «иное/чужое» языковедческое положение, то и в «единоголосой чистоте» [Бахтин 1975, 144] кроется ответ, который мог бы прозвучать как присутствие «открытой» смысловой структуры [там же, 153] или как разница между «данным» и «созданным» [там же, 144]. Таким образом, в более широком плане, единица речевого общения противостоит единице языка. К «языку» (полю чистой лингвистики) Бахтин прибавляет тройное отношение к «речи», которое реализуется как «драма» с тремя персонажами: я, ты и нас обоих окружающий речевой мир [Бахтин 1979, 301]. Однако, не отступая от своего понимания «живого слова», он прекрасно знает, что слово проявляется в то же время как «содержательное и формальное» [там же, 113, 235, 460, 479], и не случайно уточняет, что у слова, наряду с «вещественным значением» [Бахтин 1975, 62], есть также «звуковая сторона», «словесная связь» и «интонативный момент». Речь идет о категориях, которые можно наложить не только на «язык», а даже на «пустую» грамматику в ее разновидностях (на фонологию, на семантику, на лексикологию и на связанное с ней словосочетание, на интонационную конструкцию и, вообще, на модальность высказывания). Все эти неделимые категории, по мнению Бахтина, возвращают нам «плоть и дух слова в их конкретном единстве» [там же], т. е. «живую речь».

Если пользоваться формалистской терминологией, «установка» на бахтинский «пустой» язык присутствовала во многих научных работах как до Бахтина, так и во время его интеллектуального формирования. О «внутренней и внешней форме слова” писали почти все его современники (Потебня, Винокур, Флоренский, Шпет). По мнению Потебни, слово «предшествует понятию» [Потебня 1958, 68], художественное произведение — это «синтез <…> внешней формы, внутренней формы и содержания» [Потебня 1862, 162], оно является отражением «степени сложности» художественного слова [Потебня 1905, 111]. Веселовский говорил о слове как о «когда-то метафоре» [Веселовский 1940, 355]; о языке как о «реликтах метафор» пишет, между прочем, и Умберто Эко; см. [Eco 1984, 197], а Винокур писал о «внешних и внутренних <…> слоях», в силу которых производятся «содержания» [Винокур 1925, 166]. По мнению Флоренского, «слово может расти» [Флоренский 1990, II, 325] и, в то время как «морфема» является его «телом», его «плоть <…> определяется <…> этимоном» [там же, 326]; по аналогии со Священным Писанием слово обладает трихотомичной единой структурой (фонема, морфема, семема; [там же]). Щерба учил, что все составные части слова, включая приставки, суффиксы и окончания, — носители значения, а Лосев обнаруживал в этимоне «первоначальный зародыш слова уже как именно слова, а не просто звука” [Лосев 1990, 38]. Эти и другие схожие размышления можно подытожить мыслью Шпета о том, что «быть словом <…> значит не стоять на месте, а двигаться, быть принципиально началом динамическим» [Шпет 1999, 249—250]. Современные Бахтину передовые ученые согласны, что в художественном произведении язык и речь «работают» со всеми составляющими слово частями. Их, однако, надо увидеть, а для этого необходимо «преодолеть» их восприятие как непродуктивную «данность» целостной манифестации содержания и формы. Такое преодоление может происходить по разным модальностям «опоражнивания», выбранным и сделанным автором.

а) На самом элементарном уровне можно опорожнить «мертвую», уже недействующую семантику своего времени и пространства, или вернуть ее через пародию. О недействующей семантике своего героя Ленского Пушкин говорит, что «все это значило <…> с приятелем стреляюсь я» [Пушкин 1978, III, 106]; для Достоевского «высокое и прекрасное» у Трусоцкого превращается в «Шиллера в образе Квазимодо» [Достоевский 1978—1990, IX, 102]; Чехов не находит нужным изменить тон в переходе от якобы трогательного прощания между Еленой и Астровым к констатации, что «должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело» [Чехов 1974—1984, XIII, 114; Письма, VIII, 272].

б) Более продуктивное «опоражнивание» происходит, однако, когда расчленяется не «целостность» слова, а его конститутивные части. В любом случае речь идет о способности увидеть в них (в звуке, в семеме, в морфеме, в этимоне) открытое пространство, необходимое для того, чтобы слово могло «расти». Это как раз то, что делает автор, «увеличитель» и «умножитель», тогда как творческий субъект занимает перед словом якобы «нулевую» позицию, черпая из своей речевой жизни и возвращая в нее то, что является плодотворным для произведения и выражения собственной речи. Можно сказать, что такой процесс — константа литературы вообще, хотя, на мой взгляд, она сознательно разоблачается как творческий принцип лишь после истощения реализма и особенно в эпоху авангарда. Не случайно сегодня, после исчерпания постмодернизма, бродит по Европе призрак очередной «единоголосой чистоты», которая уже по определению — внутреннее противоречие.

Если, занимаясь литературой, мы хотим говорить о «кенозисе», то необходим двойной шаг в направлении «опоражнивания». Чтобы в поэтологическом смысле квалифицировать его снова, надо сперва «опорожнить» кенозис как теологическое понятие-слово, а потом ставить вопрос о том, как это понятие заявляет о себе, когда проявляется как художественное слово. Можно сказать, что в рамках литературы кенозис говорит о себе разными практиками «опоражнивания» слова, которое, несмотря на «внешний» язык его определения, остается неотъемлемым предметом поэтологического исследования.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бердяев Н.

1989 — О «вечно бабьем» // Бердяев Н. Собрание сочинений. Т. III. Париж, 1989. С. 349—362.

Бертнес Ю.

1994 — Русский кенотизм: к переоценке одного понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 61—65.

Библия

1998 — Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. М., 1998.

Веселовский А. Н.

1940 — Историческая поэтика. Л., 1940.

Винокур Г. О.

1925 — Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., 1925.

Достоевский Ф. М.

1972—1990 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972—1990.

Котельникова В. А.

1996 — Кенозис как творческий мотив у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. СПб., 1996. С. 194—200.

Кунильский А. Е.

1983 — Принцип ‘снижения’ в поэтике Достоевского: (роман ‘Идиот’) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 28—52.

2004 — Кенотическая природа образа кн. Мышкина в романе Ф. М. Достоевского ‘Идиот’ // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: межвузовский сборник научных трудов. Вып. 9. М.; Иркутск, 2004. С. 115—123.

Лосев А. Ф.

1990 — Философия имени. М., 1990.

Потебня А. А.

1862 — Мысль и язык. Харьков, 1862 (3-е изд. [1913]).

1905 — Из лекций по теории словесности. Харьков, 1905.

1958 — Из записок по русской грамматике. М., 1958.

Пушкин А. С.

1978 — Сочинения: в 3 т. М., 1978.

Розанов В.

1915 — Война 1914 года и русское возрождение. Петроград, 1915.

Фасмер М. (Vasmer M.)

1986—1987 — Этимологический словарь русского языка. Т. I—IV. М., 1986—1987.

Флоренский П. А.

1990 — У водоразделов мысли. М., 1990.

Чехов А. П.

1974—1984 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. М., 1974—1984.

Шпет Г. Г.

1999 — Внутренняя форма слова. Этюды и варяции на тему Гумбольдта. Иваново, 1999.

Якобсон Р.

1987 — Работы по поэтике. Переводы / под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987.

Clark K., Holquist M.

1984 — Mikhail Bakhtin, Cambridge, MA, 1984.

Fedotov G. P.

1946—1966 — The Russian Religious Mind. Vol. I—II. Cambridge, MA, 1946—1966.

Eco U.

1984 — Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino, 1984.

Ferrari-Bravo D., Treu E.

2010 — La parola nella cultura russa tra ‘800 e ‘900. Materiali per una ricognizione dello “slovo”. Pisa, 2010.

Pianigiani O.

1993 — Vocabolario etimologico della lingua italiana. Belluno, 1993.

Rigutini G.

1925 — Vocabolario latino-italiano e italiano-latino. Firenze, 1925.

Snoj M.

1997 — Slovenski etimološki slovar. Ljubljana, 1997.

Varro Marcus Terentius

1910 — De lingua latina quae supersunt. Recensuerunt Georgius Goetz et Fridericus Schoell. Accedunt grammaticorum Varronis librorum fragmenta. Leipzig, 1910.

Verč I.

1995 — Пушкин и Платонов: к вопросу о формальных соотношениях // Studia Russica Budapestiniensa. (Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума, Budapest 1993). Vol. 2—3. Budapest, 1995. P. 209—222.

Webster A.

1984 — The Exemplary Kenotic Holiness of Prince Myshkin in Dostoevsky’s The Idiot // St. Vladimir’s Theological Quarterly. 1984. Vol. 28, № 3. P. 189—216.

Арпад Ковач (Будапешт‚ Венгрия)

Светлой памяти Каталин Ситар

***

ПРОБЛЕМА КОРЕФЕРЕНЦИЙ В СВЕТЕ ГУМАНИТАРНОЙ
МЫСЛИ МИХАИЛА БАХТИНА

«…форма бывает не только пространственной

и временной‚ но и смысловой».

(Михаил Бахтин)

Аннотация: Статья посвящена тому, как представлена проблема кореференций, воздействующих на самопонимание читателя, в философии языка М. М. Бахтина. При этом в центре внимания оказывается слово как «событие бытия» и постижение его смысла воспринимающим субъектом. Обращаясь к произведениям Ф. М. Достоевского, М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, автор статьи показывает, как кореферентное освоение смысла рассказа напрямую связано с самопониманием субъекта и восстановлением его идентичности.

Ключевые слова: философия языка; слово; дискурс; субъект; М. М. Бахтин; «событие бытия»; «бытие смысла»; поступок; самопонимание; идентичность.

1. Субъекту классической‚ картезианской и феноменологической рефлексии Михаил Бахтин противопоставлял субъекта поступка‚ называя этот феномен «акт-центром». Главную роль субъектности актанта автор трактата «К философии поступка» определил в событии «исхождения». Речь идет о трансцензусе в ситуацию участного наличествования в жизни; об экстраполяции из рамок пространственной‚ хронотопической‚ эстетической и познавательной данности индивида‚ который таким образом производит сублимацию пережитой жизни и освоенной культуры в свой языковой праксис. В результате лицо наличествования‚ меняя свой онтологический статус‚ предстанет в качестве субъекта языковой самодеятельности‚ в силу чего он открывает перед собой возможность быть читателем своих текстов (и не только своих) и‚ следовательно‚ осваивать смысл изложенных в этих текстах событий. Разумеется‚ при тшательном прослеживании доступных внетекстовых контекстов. Правда‚ Бахтин мало занимался проблемой чтения как теоретическим вопросом. Поэтому следует подчеркнуть‚ что субъект наличествования заинтересован в дискурсивной сопричастности‚ т. е. в вербальном освоении жизненного опыта‚ коль скоро речь идет о постижении сущности — событийной значимости — фактов такого опыта. Речь идет о фабуляризации и нарративизации конкретного опыта при помощи рассказа и письма‚ в силу которых может произойти постижение смысла события — даже «события бытия» — через посредство семантического потенциала художественного текста. Смысл открывается перед нами в процессе высказывания‚ записок‚ рассказов‚ воспоминаний и чтения этих письменных произведений. Следует особо подчеркнуть‚ что Бахтин усматривал условие свершения данного события в акте созидания собственного слова говорящего. Вот почему русский теоретик мог утверждать‚ что к смыслу бытия субъект не бывает индифферентным ни в плане жизни‚ ни в плане культуры. Отсюда у него убеждение‚ что смысл и ценность нерасчленимы. В структуре высказывания смысл эксплицируется в плане освоения семантического потенциала будущего‚ ответного слова‚ тогда как ценность заключается в интонировании этого слова своим голосом.

Условием глубокого чтения художественного произведения является освоение операций семантического перевода образования разных (не только параллельных) планов в иерархии текста. Отсюда возникает для читателя необходимость создания «своего языка»‚ который рождается под влиянием иснпираций‚ идущих от «трудностей» чтения, поскольку в потоке чтения возникает потребность интерпретации знаков и конфигураций текста‚ принципиально отличающихся от устного и письменного речевого узуса. В силу такой сложной‚ созидающейся в процессе чтения языковой деятельности по необходимости происходит рефлексия над стилем речевого поведения‚ т. е. критика собственной индивидуальной прагматики. Столкновение со своим рутинным речеповедением влечет за собой регенерацию знаковых образований‚ ресемантизацию слов и стилистических штампов социальной и индивидуальной конвенций говорения. Следует подчеркнуть: интерпретация текста произведения реализуется в постоянном переключении с освоения темы слова на освоение слово-темы. Именно так свершается переключение с плана наррации в план дискурса‚ что и лежит в основании внутреннего «двуголосия» слова в прозе.

Однако этим достигается лишь интерпретация: анализ тематических и вербальных единиц и их конфигураций. Но уже Шлейермахер говорил о неизбежности второго прочтения‚ которое приводит читателя к пониманию бытия через посредство дискурса самобытия. Реализуется оно в соотнесении прочитанного со своим жизнным опытом. Однако‚ по Бахтину‚ это всего лишь возможность. Здесь предполагается моя активность‚ выход из рамок вербальной практики‚ основанной на рутине моих соцальных и индивидуальных конвенций. Возможность актуализируется‚ если семантические инновации текста‚ генерирующие смысловое поле («внутренний мир» произведения)‚ читатель готов соотнести также и со своим жизненным опытом. Ибо самая полная смысловая насыщенность дискурса возникает во взаимодействии слова как акта и преобразования акта в знак‚ согласно архитектонической презентации события. Между разными уровнями литературной презентации существования человека открывается сущность‚ смысл его субъектности‚ с одной стороны‚ и смысл бытия как события‚ с другой.

Если воспринимать языковое произведение в качестве дискурса‚ то позволительно‚ вслед за Эмилем Бенвенистом, говорить о субъекте дискурса как воплощения события в плане созидаемого текста в момент высказывания. Применительно к искусству Жак Лакан утверждал: «Всякая речь требует себе ответа». По этой причине в плане дискурса неизбежно презентируется релевантность высказывания и свидетельство о субъекте смысла релевантности‚ разумеется‚ вместе с его нескрываемой ценностной ориентацией: «Даже ничего не сообщая‚ дискурс демонстрирует существование коммуникации; даже отрицая очевидность‚ он утверждает‚ что слово конструирует истину; даже имея целью обман‚ он играет на вере в свидетельство».

Французский мыслитель в одном из своих выступлений (Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalise, Рим‚ 1953) говорил о том‚ что существует особый «смысл дискурса субъекта» («son sens au discours du sujet») [Лакан 1995‚ 22]‚ который он противопоставлял эмпирическому‚ познавательному и рефлексивному ego‚ действующему за пределами акта высказывания.

2. С помощью изложенных выше соображений Михаил Бахтин как философ языка открыл перед нами возможность обдумать вопрос о референции высказывания за пределами логической модели предложения‚ уже существовавшей в начале ХХ в. благодаря известной концепции Готлоба Фреге о денотации (Bedeutung)‚ о соотнесенности суждения с внеязыковой реальностью. За пределами логики‚ в том числе и символической‚ проблема возникает именно потому‚ что речь идет о транслингвистической единице — о высказывании или тексте. На этом уровне анализа‚ по Бахтину‚ следует рассмотреть диалогическую природу языковой деятельности‚ разноречие текстовой организованности и прозаическую презентацию дискурса. В искусстве прозы, к тому же, неизбежно приходится учитывать деструктивную роль текста по отношению к непродуктивным шаблонам фигуративности речи первичных жанров, а также различие между объектным словом героя и рассказчика‚ с одной стороны‚ а с другой — между необъективированными (анарративными) формами присутствия языкового субъекта дискурса. Заложенная в плане антиципаций‚ парабаз и энтимем‚ т. е. в пунктах «молчания автора»‚ экспликация наличествования субъекта языкового произведения постигается — диалогически реализуется читателем — в освоении уникального семантического потенциала текста. Этот потенциал становится доступным при раскрытии состава кореференций данного произведения.

Над этими вопросами работали уже формалисты‚ главную заслугу которых в борьбе с «образностью» Умберто Эко свел к приему конфликта сюжета с тропом. Думается‚ Бахтин был бы солидарен с такой оценкой‚ ведь он сам‚ развивая теорию пародии‚ в конце концов‚ делал то же самое. Однако‚ как теоретик высказывания‚ он предложил к тому же новую постановку проблемы. Имеется в виду осмысление функции «интонационной метафоры»‚ изложенное в статье «Слово в жизни и слово в поэзии».

Интонация (условие «двуголосия») сигнализирует о подспудном наличии второго семантического поля в высказывании наряду с планом предметных значений. Значение в тексте — по Бахтину — служит темой‚ которую он отличал от смысла. [Бахтин 2002‚ 405] Тематическое единство реализуется при помощи прямой предикации (например‚ название времени года в стихотворении «Осень»); метафорическая семантика демонстрирует субъектную оценку предмета речи («очей очарованье»). Оценка уходит своими корнями в диспозицию‚ по Бахтину‚ в «переживание» говорящего. У Пушкина господствует диспозиция тоски по слову («Душа стесняется лирическим волненьем»)‚ порождается единичным поступком («И пальцы просятся к перу…»)‚ превращающим индивид в субъект письменного дискурса («И пробуждается поэзия во мне»). Об этом же говорит следующий стих: «Тоской и рифмами томим».

В искусстве повествования интонационная метафора имеет неопределенный и неограниченный‚ подспудный семантический потенциал (наподобие энтимемы). Она в наррации включается в структуру рассказанных событий‚ т. е. в мир поступков‚ который подвергается языковой рефлексии прозаически организованным текстом. Актом рассказывания выявляется сюжетная функция поступков; тогда как в плане анарративных отступлений, так сказать, «развертывается» метафорическая семантика с установкой на новое‚ уникальное наименование («Осень» → «чахоточная дева»). Развертывается благодаря фигуративной парабазе‚ образование которой я называю метафорической дигрессией. Она служит семантической инновации конвенциональных форм речи‚ чтобы создать релевантное для искусства повествования слово‚ в том числе «слово в поэзии» и «слово в романе».

Лишенная плана синтагматики и семантики‚ интонационная‚ неполная метафора (чаще всего катахреза) является звучащим индексом развертывающейся в тексте — а следовательно‚ подлежащей прочтению — метафорической семантики письменного дискурса.

Сингулярная конфигурация семантических полей текста вызывает к жизни автономный смысловой мир‚ назначение которого инспирировать читателя к поиску соответствий в своем жизненном опыте. Речь идет о соотнесенности не с денотатами‚ как в логике. Речь идет о соотнесенности с миром поступка (вещи‚ действия‚ мышления‚ воли‚ ценности‚ коммуникации‚ чтения и т. д.)‚ который нудительно устремляет актанта к слову — «назвать»‚ «сказать»‚ «повесть»‚ «рассказать»‚ «записать». Короче говоря: освоить не только значение‚ но и смысл поступка‚ образующий свой жизненный мир. Анафорическая связь слов в тексте служит сдвигу — от известной к неизвестной‚ от явной к подспудной‚ искомой сфере‚ неизвестному аспекту референций.

Я говорю о специфике особой соотнесенности как условии нарративного понимания реальности события (in actu)‚ которую Достоевский называл «текущей действительностью» — еще не освоенной сознанием конкретности жизни как темы в горизонте «еще невысказанного‚ подспудного слова». Я говорю о референции текстов «фантастического реализма». Неэмпирический‚ т. е. возникающий и наступающий‚ событийный аспект жизненного мира воплощается в акте свершения поступка. Вот как понимается Бахтиным этот аспект конкретной реальности: «Мир как событие (а не бытие в его готовности)» [Бахтин 2002‚ 424].

В трудах русского мыслителя это явление покрывается термином «становление»‚ внушающим мысль о темпоральности сингулярного наличествования. Речь идет о «пережитом времени» персонального присутствия; о событии «исхождения»‚ воплощающегося в содействовании трех аспектов событийности: свершения поступка‚ тональности внутренней речи и интонации высказывания. Данное образование‚ будучи архитектоническим‚ реализует восхождение от значения поступка к смыслу мира поступка. Три уровня самодеятельности составляют серию трансфигураций — от зафиксированного значения (понятия) к новому фигуративному и поэтическому потенциалу смыслов‚ захватывая тем самым неизвестные еще глубины энтимемы и управляя становлением субъекта диcкуpcа.

Изложенное воплощение наличествования‚ которое опосредовано через голос‚ высказывание и языковое художественное произведение‚ толкуется в антропологии Бахтина в качестве «события бытия», ибо таким образом происходит экстраполяция человеческого феномена из эмпирической‚ телесной-пространственной данности в план языковой самодеятельности.

По поводу кореферентного образования смысла‚ который указывает не на изолированный концепт или денотат (Ding an Sich), Бахтин говорил о трехмерной архитектонике презентации поступка: «Для выражения поступка изнутри и единственного бытия-события‚ в котором свершается поступок‚ нужна вся полнота слова: и его содержательно-смысловая сторона (слово-понятие)‚ и наглядно-выразительная (слово-образ)‚ и эмоционально-волевая (интонация слова) в их единстве» [Бахтин 2003‚ 31].

Трехъярусная семантическая презентация настраивается на синтагматическую и диалогическую упорядоченность текста рассказа‚ что не является объязательным условием относительно «слова в жизни». Поэтому в художественной прозе — как это сказано в работе о хронотопе — «содержательно смысловая сторона»‚ т.е. референтное значение‚ восполняется «художественными смыслами»‚ которые должны «принять знаковую форму» [Бахтин 1975‚ 406]. Следовательно‚ значение является результатом прямой или несобственно-прямой денотации‚ тогда как смысл — результатом индивидуальной сигнификации‚ нового наименования и метафорического сдвига в форме имени предиката — сдвига от индекса к метафоре. От имени к тематизации семантического потенциала слова‚ заложенного в данном имени. Согласно концепции А. Потебни‚ стертой узусом «внутренней поэтической формы».

<Сематическую поэтику Потебни развивает О. М. Фрейденберг в направление нарратологии. Тематизацию семантики имени она считает сюжетообразующим фактором: «…значимость‚ выраженная в имени персонажа и‚ следовательно‚ в его метафорической сущности‚ развертывается в действие‚ составляющее мотив; герой делает то‚ что семантически сам означает» [Фрейденберг 1997‚ 223].>

Нетрудно убедиться в том‚ что в силу неизбежной тематизации семантического признака‚ «интонационная метафора» по необходимости оказывается «отступлением» от хода рассказывания и‚ следовательно‚ выполняет анарративную функцию — говорить не словом сюжетного повествования‚ а при помощи слова о слове‚ т. е. словами и знаками этих слов; стилями и знаками этих стилей; жанрами и знаками этих жанров и т. д. С этой точки зрения, совершенно очевидно‚ что «отступления» не лишают повествовательный текст соотнесенности при условии‚ если знак рассматривать в аспекте многослойности слова‚ а слово — не только в ряду синтагматической упорядоченности‚ но в рамках единичного высказывания‚ по необходимости маркированного в жанровом порядке.

Поэтому можно принять позицию Бахтина о внутренней иерархичности поступка и‚ следовательно‚ допустить‚ что кроме синтагматической упорядоченности‚ речь может идти также и об «архитектонике» свершения. Таким образом, синтагматический аспект был им восполнен парадигматическим‚ а также — в силу подключения поэтики «речевых жанров» и «памяти слова» — перенесен на уровень проблематики исторической поэтики. С точки зрения переносов по смыслу рассматривает типы эмблематичной и метаболичной символики Валерий И. Тюпа‚ касаясь в том числе аспекта интерсубъектного‚ «ответного понимания» Бахтина [Тюпа 2015].

В связи с функцией «памяти слова» еще один небольшой экскурс. Все помнят процедуру поисков имени Акакия Акакиевича как самого объемного текста-отклонения в повести. Можно прочитать имя в качестве русскоязычного индекса греческого слова — akakhsiox — и учитывать‚ что в греческой литературе это слово является постоянным эпитетом Гермеса. Если поступить таким образом‚ то откроется возможность нетривиального толкования генезиса персонажа: «…произошелАкакий…» от слова акакий со значением ’услужливый’‚ ’покорный’‚ ’добрый’ и от эпитета в тексте «Илиады»‚ постоянного атрибута Гермеса — «покровителя воров на дорогах» и «проводника душ умерших» в Аид‚ откуда только ему позволяется вернуться в царство живых, как и герою Гоголя в финале повести. У Гермеса позолоченные «башмаки»‚ шинель в виде «хитона»‚ волшебный «жезл»‚ который возвращает к жизни спящего или умершего‚ подобно тому перу Акакия Акакиевича при рисовании — олицетворении — букв-«фаворитов»‚ которые его неумолимое служение превращает в индекс живых лиц. <Следует помнить‚ что в 1830-е гг. Гоголь читал первый превод «Илиады»! И подчеркивал‚ что переводчику удалось воспроизвести в русской презентации «дух греческого языка».>

Все это в плане семантических инноваций текста «Шинели» служит переосмыслению кореференций гоголевского понимания: что значит отождествление неиндифферентного присутствия в мире со служением как назначением. Странные для мира чиновников поступки Акакия Акакиевича играют роль воплощения исторически сложившейся семантической и метафорической программы этого имени в сюжетное событие.

Второй небольшой экскурс посвящаю иллюстрации кореферентных отношений в романе «Преступление и наказание»‚ где сильно маркированная повторами связь текстовых единиц служит сдвигу — от известной к неизвестной‚ от явной к подспудной сфере референций — конечно‚ не изолированно от «памяти слова». Однако это также соотносится с ценностью‚ на чем Бахтин сильно настаивал‚ говоря о целостности смысла.

Поступок редуплицируется в сюжете «Преступления и наказания» благодаря тому‚ что, с одной стороны‚ каждый раз каждым героем свершается крайне индивидуально‚ однако‚ с другой стороны‚ все они воспринимаются в плане уподобления базисному поступку-событию — «преступлению» Раскольникова. Базисным следует считать этот поступок в силу того‚ что он непрозрачен — ни со стороны мотива‚ ни со стороны результата; в силу того‚ что свершением руководит называемое в романе «пробой». Раскольников — кроме решения трудной задачи — подвергает испытанию свою идентичность. Алкоголизм‚ проституция‚ самоубийство‚ ложь‚ обман и т. д. не показаны в качестве события бытия‚ скорее всего это функциональные действия‚ блокирующие выход собственного слова к постановке вопроса: «что есть зло?». Проба у Раскольникова сопровождается анализом природы разных видов поступка (в повседневности‚ мифе‚ истории‚ науке‚ этике‚ философии‚ психологии и т. д.) и слова о поступке. Отсюда самоанализ с сопоставлениями с Наполеоном‚ Александром Македонским‚ Зевсом и др.‚ с одной стороны‚ и Мармеладовым‚ Соней‚ Дуней‚ Свидригайловым‚ Порфирием‚ Лужиным — с другой, как в плане «всего высокого»‚ так и в конкретном бытовом плане «всей низкой» и грязной «твари». Все персонажи романа нарушают какую-то норму‚ однако каждый из них делает это под знаком неповторимого чувства ценности. Достоевский подобную изначальную установку на ценность называет так: «идея-страсть». Бахтин говорит о бескорыстном и участном «переживании ценности»; о том‚ что, кроме концепта поступка‚ в мотивацию свершения входит воля (не абсолютная)‚ управляемая небезразличием актанта по отношению к своему действию и модальности его восприятия извне. <Вот почему Достоевский превозносит‚ называя «гениальными»‚ образы Дон Кихота и Жанны Д’Арк у Жорж Санд.>

Кроме интенции рассудка‚ здесь есть‚ фигурально выражаясь‚ голос и «язык сердца»‚ т.е. исповедальный рассказ. Имеется в виду сензибильность презентации в языке‚ а значит то‚ что Бахтин называет «тональностью» в плане внутреннего языка и «интонацией» в плане высказывания. Диспозиция‚ управляющая интонацией двуголосого слова‚ содержит в себе как в зародыше новую оценочно-волевую ориентацию‚ которая без воплощения в поступке остается в сфере возможности. Какую ценность реализует воля‚ нельзя установить ее разом‚ прежде чем совершить и включить поступок в историю субъекта‚ т. к. лишь этим путем может проявиться и установка на выражение: «целостный смысл» имеет «отношение к ценности»‚ в том числе к истине [Бахтин 5‚ 337]. Будучи заинтересованным в поисках конкретной реальности‚ читатель стремится раскрыть кореферентный арсенал текста. Поэзия прозы заставляет нас обойти готовые схемы эстетической антропологии — т. н. категории «прекрасного» и «пошлого»‚ «выского» и «низкого».

Смысл указанной (не формальной‚ не категориальной‚ не нормативной) ценности — ценность при воплощении в акте поступка становится конкретной‚ т. е. бытием смысла. Подобная степень конкретности вне персонального дискурса непостижима, поскольку на этом уровне рассказывающее лицо трансформирется в читателя своих слов, а также, по необходимости‚ в критика своего стиля. Таким образом, в личном высказывании обнажаются чужие социальные и литературные штампы.

<Вот один из ярких примеров: «Я перечел то, что вчера написал, и чуть-чуть не изорвал всей тетради. Мне кажется, я слишком пространно и сладко рассказываю» [Тургенев 1982‚ 184]. И еще: «Послушайте: вы прекрасно рассказываете, но нельзя ли рассказывать как-нибудь не так прекрасно? А то вы говорите, точно книгу читаете <…> я знаю, что я рассказываю прекрасно, но — виноват иначе я рассказывать не умею» [Достоевский 1972‚ 113—114].>

Бахтин‚ подобно Максу Шелеру‚ формальную этику неокантианцев не принимает. Проблему он стремится перенести на онтологическую почву гуманитарной науки: «Но смыслы существуют <…> с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям» [Бахтин 1975‚ 406].

Идея-чувство — не что иное‚ как симптом существования смысла‚ как превербальный‚ а не категориальный‚ источник его.

<Очевидно‚ в данном случае Лермонтов был предшественником Достоевского. В романе «Герой нашего времени» мы читаем: «Страсти не что иное‚ как идеи при первом своем развитии» [Лермонтов 1970‚ 669]. Рождение идей‚ по Лермонтову‚ «дает уже им [страстям] форму‚ и эта форма есть действие». Лермонтов поступок рассматривал как событие‚ как движение от переживания‚ через идею к действию. Весьма важно‚ что исповедальное‚ личное слово трактуется литературным дискурсом (здесь дневником) и воспринимается как осмысление взаимодействия трех единиц: «идея зла не может войти в голову человека без того‚ чтоб он не захотел приложить ее к действительности: идеи — создания органические…» [там же].>

Итак‚ романисты исключают возможность обсуждать интеллект‚ диспозицию и действие изолированно друг от друга‚ с одной стороны‚ и от субъекта языковой самодеятельности — с другой. Онтологическая природа подобного творческого мышления совершенно очевидна. Поскольку же высказывание реализуется не как самовыражение‚ а ответ‚ как слово о слове‚ поиск смысла самопонимания должен происходить через посредство понимания исповеди другого. Следовательно‚ условием является освоение языка чужой речи. Слово в соотношении с денотатом-импульсом не закреплено за одним понятием. Релевантность денотации воспринимается как событие соотнесения‚ акт‚ а не предмет означивания. Речь идет не о денотации‚ речь идет о сигнификации.

Возвратимся к примерам. И вспомним‚ что называемое в речевой зоне Раскольникова комнатой для рассказчика — каморка или шкаф‚ а для матери — гроб. На уровне прозаической презентации дискурса‚ однако‚ этот неопределимый угол совершенно неожиданно окажется локусом воскресения‚ маркированным библейским хронотопом‚ а именно‚ гробом Лазаря. Поэтому комната в контексте надпредметного‚ нехронотопического смыслового целого оказывается началом регенерации‚ локусом исхода из угла в направление «широкой окрестности» стад Авраама‚ которая становится местом второго прочтения «воскресения Лазаря». Приступ к преступлению в начале сюжета (на первой странице романа) является первым сдвигом регенерации в плане смысловых образований дискурса‚ тематизация которых в событийном воплощении завершается в конце текста‚ в эпилоге. Разумеется‚ в качестве «второго начала».

Осмысление значимости текстовой единицы через предметное значение слова невозможно, ибо‚ по мнению Бахтина, «каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы. Всякое понимание есть <со>отнесение данного текста с другими текстами» [Бахтин 2002‚ 423]. Отсюда вывод о неизбежности и природе понимания‚ невозможного без освоения письменной модальности текста: «Понимание как соотнесение с другими текстами и переосмысление в новом контексте…» [Бахтин 2002‚ 422]. Вот как смотрел мыслитель на возможность спецификации: «Значение и смысл <…> В какой мере можно раскрыть проком<м>ентировать смысл (образа или символа). Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно» [Бахтин 2002‚ 422]. Понять смысл комнаты Раскольникова невозможно без толкования его контекстов‚ в том числе «гроба Лазаря» и хронотопа Авраама в Библии.

Выше я старался показать схему смыслопорождения или — если хотите — кореферентное поле таких отдельных значений‚ которые выражены словами: квартира‚ комната‚ шкаф‚ каморка‚ угол‚ гроб. За каждым именем мы находим личное высказывание разных персонажей. <Если не учитывать персональный аспект и сингулярный характер каждой означиваемой детали‚ каждого не-денотата‚ глубокая идея смысловых контекстов окажется жертвой кучи «интертекстов».> Однако вместе с тем откроем для себя одну общую — для героев‚ рассказчика‚ автора и читателя — проблему! А именно‚ проблему: что такое «преступление»? Каков смысл «радикального зла»? Мы это не можем сказать или рассказать‚ а вот совершить в своих постуках постоянно готовы.

3. Показательно слагается потенциал смысла в стихотворном рассказе в силу того‚ что в этих текстах‚ благодаря регрессивной ассимиляции [выражение Романа Якобсона]‚ сегменты «знаковой формы» стихотворный ритм преобразует в компоненты поэтического дискурса‚ а ее семантические единицы тематизирует в плане сюжета. Согласно Бахтину‚ таким образом слово рассказа переносится в речевую зону героя. Так это происходит в поэме «Медный всадник» с почти обессмысленным интонационным жестом: «Ужо тебе»!..». Триграмма указывает на глубокий и сложный потенциал невыраженного смысла‚ граничащего с семантическим полем текста поэмы в целом.

Интонация — а шире‚ голос субъекта высказывания — обращен не только к другому акценту чужого слова о предмете‚ а кроме того и к некоторой действительности. А именно‚ к миру поступка‚ где он служит презентации диспозиции как наличной модальности актанта. Вызывает ее внешний сигнал как индекс «героя высказывания»‚ который уподобляется личному тону — этому побудителю внутренней речи и воли к высказыванию.

Прежде чем добиться своего слова‚ сопровождающего свершение поступка‚ в поэме Пушкина Евгений слышит‚ улавливает этот сигнал: «Мятежный шум / Невы и ветров». Шум‚ денотат которого представлен в виде нестройного громкого звучания от вещественного мира‚ попадая в положение рифмы и в рамки фигуративной дигрессии‚ обрастает кореферентными связями. При первом появлении он сразу же уподобляется внутреннему‚ переживаемому голосу Евгения и затем оказывается вокальным индексом мысли. Перед нами презентация настоящей иеологемы‚ т.е. идеи-страсти‚ маркированной укрощенной формой — индексом слова. «Шум» ритмически уподобляется в стихе названию мысли: «Ужасных дум». Одновременно указатель качества этого смыслового зерна внедряется в план означающего своего эпитета: ужасных.

Рассказ ведется о том‚ что субъект вокального сигнала начинает думать об отсутствующем объекте и‚ следовательно‚ обнаруживает свою тоску («В волненье разных размышлений»). Конечно‚ тоска — признак задумчивости — тоже отзывается в сфере звуков («уныло» выл). Звуковой сегмент знака дискурс соотносит с нарративным высказыванием о зарождении «дум»‚ эквивалента наступающей новой мысли. Они — знак знака (голоса) и знак значения (мысли) в их становлении — как раз и окажутся мотивом поступка. Одновременно в плане сюжета произойдет прозрение Евгения. Правда‚ свершится оно лишь тогда‚ когда аналогия (между мыслями и волнами) спровоцирует акт творческой памяти‚ а в силу этого аналогия трансформируется в тождество: «…вспомнил живо / Он прошлый ужас…». «Волна» же демонстрирует другое тождество при помощи называния диспозиции‚ среды «волненья».

В сюжетном плане Пушкин создает оригинальную конфигурацию. А именно: кризис в природе оборачивается в индивидуальный кризис. Тем самым автор обнажает резкий поворот в диспозиции своего героя — ментальный сдвиг от тоски к ужасу‚ погружающему Евгения «в волненье разных размышлений». Слово-троп‚ характеризующий диспозицию лица, уподобляется предметному значению этого же слова: «Плеская шумною волной». Таким образом, диспозиция претворяется в акт (ситуация — в сюжет): в настоящем сюжетном времени «ужас» воспроизводится третий раз. Так тривиальный отрезок биографического времени пресуществляется в темпоральность чистой актуальности в качестве личного участного поступка‚ т.е. события бытия; или‚ говоря словами Пушкина, — в «частичку бытия».

Сингулярное и личностное отношение к бытию смысла раскрывается также при посредстве стихотворного языка в «Осени». В поэзии Пушкина этой «частичке бытия» соответствует особая пограничная ситуация личности: «пора» как миг наступившей ситуации свершения поступка‚ чаще всего с переходом от шума к звону — от эмпирической действительности к поэтической реальности. <Итак‚ прозрение не может быть выражено словами лирического или «бедного» героя. Здесь наступает кризис речевой практики (нормативных выражений) первичных жанров коммуникации‚ и возникает потребность поэтического языка.>

Вот схема многоступенчатой дигрессии в стихотворении Пушкина: «Осень» → «чахоточная дева» → «очей очаровнье» → «прощальная краса» → «поэзия во мне». Очевидно‚ читатель принужден к операциям семантической памяти‚ в первую очередь к регрессивной ассимиляции‚ т.е. к трансляции этих кореферентных комплексов значений.

При помощи анализа стихотворного текста как письменного дискурса мы можем установить‚ что речь идет о метафорической дигрессии‚ об отступлении от предикаций события через посредство нарративных высказываний фиктивного рассказчика. Дигрессия при помощи стихотворной (ритмической) организации распространит указанный тройной параллелизм на весь текст поэмы: Нева везде окажется метафорой диспозиции героя‚ переживающего одновременно как кризис поступка‚ так и кризис личного слова. Именно в этой зоне высказывания слово героя отождествляется со словом субъекта дискурса; «ужас» с плана рассказа («Была ужасная пора») переносится в план слова героя‚ правда‚ в редуцированной (к восклицанию) форме: «Ужо тебе!..». Ужас наводнения находит свой язык в высказывании Евгения и значение в культуре благодаря смысловому потенциалу литературного дискурса‚ повествования в стихах. Кроме того‚ настроение‚ определенное ситуацией кризиса, рождает идиоматическое слово для личного рассказа‚ который в данном случае не должен состояться. Его источник‚ равно как и источник поэзии — тот же. Как сам лирический субъект‚ так и его герой «языком сердца» говорит. Прежде чем сотворить артикуляцию персонального слова и совершить тут же новый тип поступка‚ у Евгения мы находим смену диспозиции‚ порождающую мотив действия: «По сердцу пламень пробежал». (У Пушкина это образ творческой инвенции.) С этих пор актант фигуративно презентируется не акватическим‚ а огненным конем‚ уподобленным статуе. В результате всеобщей — космической‚ природной‚ цивилизационной — катастрофы ужас прошлого осваивается в наличном времени‚ интонационный жест субъекта хочет быть услышанным. И как раз потому‚ что в интонации пробивается наружу интенция воли‚ она оказывается инспирацией творческого акта. Таким образом‚ благодаря кореферентному порождению поэтической семантики текст поэмы составляет автономный «ответ» чужому акту и слову о фундаментальной проблеме русской культуры‚ о смысле основания города, реинтерпретациям смысла как при помощи пластической модели (у Фальконе)‚ так и через посредство текстов классической русской литературы.

4. Своеобразным оказывается изучаемое здесь явление в случае сценических жанров‚ т. к. в группе этих произведений господствует диалогическое развертывание действия. Особенно значительна функция парабазы в ситуациях нарушения драматического диалога. Ибо она служит переключению из сферы комической презентации — при помощи средств театрального искусства — в план осмысления его назначения с целью расскрыть смысл смеха в его взаимодействии со страхом. Так‚ в драматургии Гоголя комедия должна порождать катарсис (вместо «легкого смеха»)‚ равный по своему эффекту классической трагедии именно благодаря интеракции семантики смеха и семантики страха. О таком‚ двустороннем воплощении художественного смысла свидетельствует хотя бы изречение: «…озирать сквозь видимый миру смех и незримые‚ неведомые ему слезы».

Нарративная задача реализуется «ревизором и рассказами»‚ тогда как анарративная — собственно сценическая — в исповедальном слове Городничего‚ реализованном в жанре публичного самоотчета. Ср.: «(В иступлении.) Вот смотрите‚ смотрите‚ весь мир‚ все христианство‚ все смотрите‚ как одурачен городничий! Дурака ему‚ дурака старому подлецу! (Грозит самому себе кулаком.)» [Гоголь 1985 а‚ 88]. Исповедальное слово служит преобразованию действующего на сцене лица в автора вербальной авторевизии‚ в субъекта самопонимания. Лицо при этом преобразуется в маску («рожу»)‚ отражение которой вдруг рассмотрел и описал сам Городничий: «глупый баран»‚ «Эх ты‚ толстоносый!» (бьет себя по лбу). Этим самым выделяются детали‚ маркирующие материал под знаком комического ракурса‚ в отличие от «лирического голоса» исповеди и в столкновении с ним. Здесь сделан первый шаг на пути к «немой картине». В вербальном «автопортрете» персонажа окончательно фиксируется новая семантика‚ на этот раз в плане кореференции двух рамок — (внесюжетного) начала и конца текста пьесы. Здесь мы тоже имеем дело с приемом «второго начала». В силу этого аналогия зеркала и авансцены может быть осмыслена зрителем как раз в тот момент‚ когда зрительный зал находится в ожидании — вот-вот занавес опустится. Но нет: он должен еще проследить аналогию второй степени — между участниками немой сцены с группой окаменевших характеров и участниками восприятия этой сцены в рядах зрительного зала.

Интервал‚ заполненный ожиданием конца‚ служит активизации толкования резкого переворота как в действии‚ так и в сценической модели мира. Вместо действий‚ жестов и слов персонажей (предмета смеха)‚ в интервале господствует новый медиум конкретизации смысла. Разумеется‚ это не нарративная‚ а пластическая модель «окаменевшей» группы. «Картина» на грани сцены и зрительного зала — в качестве своеобразного «окна» — должна восприниматься через кореферентную связь с зеркалом. В интервале ожидания зрителю приходится менять точку зрения: перейти с позиции воспринимающего на позицию актанта‚ который осознает себя как бы участником действия. В результате становится неизбежным восприятие немой сцены в качестве зеркала «для себя». Речь идет о медиуме самосозерцания; согласно Гоголю‚ — о «душе» и «душевном городе». Речь идет о событии прозрения сквозь видимое «я» к невидимому субъекту самопонимания: через «рожу» к своему «лицу».

В результате создания автопортрета наподобие «кривой рожи» в пластически оформленном‚ олицетворенном зеркале‚ Городничий становится субъектом самопонимания‚ а отсюда и прозрения в плане основного переворота‚ опосредованного самоиронией‚ культурой смеха: «пойдешь в посмешище». Однако он сам‚ как суъбект парабазы‚ больше не смешон‚ он неожиданно становится незванным аналитиком функции смеха по правилам поэтики комедии. Так называемое инкогнито Хлестакова теперь обретает новый‚ подлинно художественный смысл. Он должен стать нарратором разыгранных происшествий на базе личного опыта: «Разнесет по всему свету историю» [там же]. Цель Гоголя однозначна: речь должна идти о презентации истории того, как ничтожный чиновник становится героем интриги‚ а затем субъектом текста комедии.

Вторая фаза прозрения наступит после появления жандарма. Она касается эффекта комедии и проявления назначения искусства быть инспирацией самопонимания зрителя. Именно эту задачу выполняет парабаза: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!.. (Стучит со злости ногами об пол.)» [там же]. Смысл созидается таким образом‚ что носитель автореферентного значения — смех — трансформируется в зрелище (оптическая модель)‚ а затем в пластическую конфигурацию (немая картина) и, наконец‚ в текст комедии (семантическая модель). Застывшие на сцене фигуры играют роль показывающих‚ т.е. служат превращению соматического медиума в знаковый. Таким образом, вид уподобляется досюжетному тексту пословицы: «На зеркало неча пенять‚ коли рожа крива!» (Народная пословица) [Гоголь 1985 а‚ 6]. Значение претекстовой пословицы в корреляции с финальной парабазой производит значение второй степени‚ т. е. метафорический смысловой элемент: оказывается‚ не зеркало‚ а литературное произведение способствует подлинному самосозерцанию.

В силу конкретизации новой позиции у рампы‚ в зоне общения зрителя и персон на авансцене‚ аннулируется центральная перспектива‚ зафиксированная на контакте между персонажами во внутреннем мире драматического действия‚ восполняясь «обратной перспективой» [Флоренский 1985]‚ возникшей в плане вазаимодействия зрителя и зримого‚ интеракции «рож» и «лиц».

Созидание кореференций‚ однако‚ этим самым не исчерпывается, поскольку комедия неожиданно превращается в драму, причем именно там‚ где сценическое действие приостанавливается и при помощи немой картины преобразуется в метафорическое замещение — в автопортрет публики: «вся группа‚ вдруг переменивши положение‚ остается в окаменении» [Гоголь 1985 а‚ 89]. Цель перемены заключается в том‚ чтобы произвести эффект знака и акта сигнификации нового смысла. А именно‚ смысла существования в человеческом мире театрального искусства и комического аспекта истории. При этом персонажи должны перевоплотиться даже «в вопросительный знак‚ обращенный к зрителям» [Гоголь 1985 а‚ 90]. Каменный столб‚ уподобленный вопросительному знаку‚ который воплощается в самой конкретной сценической реальности благодаря телесной репрезентации‚ служит пластическим сигналом недостатка идентичности действующих лиц; каждая застывшая фигура показывает особый признак характера — «лицемерие»‚ «лживый олицетворенный обман» и т. д. [Гоголь 1985 b‚ 339]. В этой системе ложных стратегий поведения‚ следовательно‚ заключен подспудный вопрос о природе настоящей человеческой идентичности‚ которая может быть понята в рамках литературной антропологии‚ заложенной в онтологии художественного произведения.

Прозрение Городничего наступает не тогда‚ когда он откроет себе фиктивный статус «ревизора»‚ а тогда‚ когда осмыслит: в чем же‚ наконец‚ смысл «инкогнито» в поведении человека вообще? В чем же заключается тайна его существования? Ревизия души производится путем нарративизации‚ при помощи построения истории и выработки презентации этой истории в языке рассказывания и показывания‚ при помощи знаковой фактуры сценического искусства. Комедию необходимо освоить‚ сделать «своим» текстом «о себе»‚ т. к. без этого шага в интерпретации текста художественный смысл не может проявиться именно как интернализованный внутренней речью — мой — «ответный смысл».

Мы видели‚ что метафора отождествляет ревизора с субъектом персонального нарратива‚ расссказчика и читателя текста я-рассказа. Инкогнито же в плане фигуративности текста покрывает семантику онтологической непрозачности индивида. Сигналом разрешения тайны служит «колокольчик» («наша проснувшаяся совесть» [Гоголь 1985b‚ 351]). Этот атрибут птицы-тройки есть сегмент «лирического течения»‚ внедряющегося в нарративный текст сатирического повествования‚ т. е. сигнал зарождения новой жанровой модальности‚ а именно поэмы. И вместе с тем это знак автопоэтических монологов о кризисе авторства сатирика. Отступления здесь оказываются «зеркалом»‚ обращенным субъектом поэмогенного дискурса на рассказчика сатирического повествования. В то же время письменный текст адресует событие кризиса читателю на уровне метафорических дигрессий поэмы. Там он читает: что-то «вечно зовущее‚ неумолкающее во всю жизнь» [Гоголь 1985 с‚ 228] заключается в звоне колокольчика.

Источник звучания Гоголь находил в элегической тональности русской народной песни‚ в которой слышится автору поэмы «неведомая сила». Следовательно‚ самопонимание должно проходить под знаком освоения текста поэмы как обновления традиции этой песни. Звон колокольчика — это апеллятивный знак‚ введенный, чтобы «в минуты уединенных бесед с самим собой‚ углубить вовнутрь собственной души сей тяжелый вопрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова”» [Гоголь 1985 с‚ 231]. Следовательно‚ ревизия авторства неизбежно должна быть предметом наррации‚ которая в силу этой интенции к автореференции устремляется к жанрам персонального повествования.

На эту дорогу зовет колокольчик и в «Ревизоре». Разъединив естественную‚ конвенциональную связь между действующим лицом и его псевдоименем‚ Городничему придется установить новую параллель под влиянием прозрения. Разумеется‚ он должен опознать в носителе инкогнито потенциального автора: «Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю; мало того что пойдешь в посмешище — найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит» [Гоголь 1985 а‚ 88].

Именно автор художественного произведения несет функцию «ревизора»‚ побуждающего читателя и зрителя учиться смеяться над собой, т. к. жанр комедии‚ по Гоголю‚ только в этом случае достигает своей цели: без прозрения нет катарсиса. Без скрытых слез нет продуктивного смеха. Гоголь отличал «пустой» и «кощунственный» смех от смеха‚ «родившегося от любви к человеку» [Гоголь 1985 b‚ 357]. На уровне бытовой жизни мы обнаруживаем как «клевету»‚ так и «доброту»‚ т. е. предмет нравственной ценности. В искуccтве смеху придается характер диалогичности и поэтический смысл‚ т. к. в комедии предметом является сам феномен смеха — смех сам по себе как релевантный язык по отношению к смыслу‚ осознанному самопониманием в акте чтения. Как поэтический дискурс комедия представляет собой вторую степень смеха. Смех о смехе — сказал бы Бахтин. Онтологический смысл смеха раскрывается только через посредство художественного текста‚ через конкретизацию «языка смеха».

Правда‚ данное явление не оторвано от понимания природы человека‚ который может при помощи комедии найти свою идентичность: «Он [смех] дан именно на то‚ чтобы уметь посмеяться над собой‚ а не над другим» [Гоголь 1985 b‚ 357]. Смех должен быть двунаправленным и кореферентным‚ иначе вышла бы «нравоучительная проповедь»‚ разделяющая живое единство на субъект и на объект смеха. «Комедия тогда бы сбилась на аллегорию…» [там же‚ 354]. Искусство комедии преследует специфическую цель: прекратить автоматизм этой обычной‚ почти природной склонности человека искать «во всем нравоученья для других‚ а не для себя <…> Ведь посмеяться мы любим над другими‚ а не над собой…» [там же‚ 355].

Вот почему Гоголь планировал включить в рамки роли Городничего вторую‚ уже не вербальную‚ а, так сказать, соматическую парабазу‚ причем в качестве самого последнего‚ маркированного жеста в комедии: «Не дурно первому актеру оставить на время свою позу и посмотреть самому несколько раз на эту картину в качестве зрителя…» [Гоголь 1985 b‚ 341].

5. Восполняя картину функций кореферентных свойств художественной прозы‚ я намерен рассмотреть три источника смыслопорождения. В силу того‚ что им соответствует предметное‚ нарративное и фигуративное означивание. Дело, однако, осложняется‚ особенно если учесть‚ что иносказательность языкового знака не только на уровне предложения и высказываня‚ но даже во внутреннем составе имени содержит многоярусную направленность на различные аспекты или свойства предмета наименования.

Прежде чем говорить о литературной функции‚ целесообразно подчеркнуть‚ что само значение не обладает готовым — фиксированным полем семантики.

В качестве иллюстрации предлагаю рассмотреть три суждения.

Достоевский — великий дух.

Достоевский в русской культуре открыл феномен достоевщины.

Ф. М. в конце этого письма — в самом деле Достоевский.

В каждом из этих суждений высказывание‚ отсылающее к имени писателя, нагружено иным значением. В первом перед нами метафора незаурядного творческого интеллекта; во втором — символ‚ явление определенной культуры; в третьем — индекс‚ указывающий на естественную связь двух букв с именем. Они не несут сообщение о сугубо биографическом авторе.

Как мы могли убедиться‚ осложняется эта проблема‚ коль скоро приходится понять кореферентную базу мира литературного произведения через посредство поэтического единства семантики текста, т. к. в этом случае указанные выше приемы инновации невозможно толковать изолированно — каждый из них выполняет свои функции во взаимодействии со всеми остальными. В плане литературного произведения — например‚ прозаически организованного текста‚ — одна и та же словоформа может служить то символической‚ то метафорической‚ то индексальной предикации‚ порождая множество семантических полей в их кореферентном единстве.

<Об этом типе смыслообразующих принципов мне пришлось впервые писать в статье «Таинственный знак» у Достоевского [Ковач 2005].>

У русского романиста мы находим еще одно звено в ходе построения смысла; а именно‚ в интервале между поступком и словом‚ т. е. между «тоской по слову» и «новым словом» в плане взаимодействия рассказывания и рассказываемого. Речь идет о диспозиции как базе интенции по отношению к свершению поступка.

Бахтин в начале века совершенно ясно говорит о «трагическом теоретизме» своих современников — апологетов универсального «кризиса»: «Поступок расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершния» [Бахтин 2003‚ 23]. Расколот‚ если не учитывать характерную для поэтической мысли феноменологическую сублимацию в описании этого «процесса»; а относительно нашего предмета — не учитывать семантические сдвиги в иерархии смены медиумов опосредования сублимации: вербального‚ нарративного и дискурсивного. Спасает от критикуемой здесь теоретической ошибки архитектонически построенная модель становления‚ конкретизирующегося путем «поступления»‚ диспозиции‚ слова в их взаимодействии в сфере свершения. <Об этом подробнее: Ковач 2012].>

Достоевский говорил о трех аспектах диспозиции: о «тоске по текущей действительности» («тоске по противоречиям»)‚ «тоске по поступку» и «тоске по слову». Речь идет о воле‚ созревшей в свершении акта‚ но не находящей себе средств для оформления. Поэтому диспозиция тоски переходит в тоску по выражению тоски. Так‚ в «Записках из подполья» подобный поворот намечается тогда‚ когда в положении героя неожиданно наступает ситуация «невыразимой тоски» как проявления неопределенной воли. Она разрешается в переходе к акту рассказывания согласно инспирации воли‚ «хотению записать». Здесь на смену полемически оформленному (в первой части повести) тексту‚ среде спора с чужими идеями и с самим собой по поводу свободы‚ волюнтаризма и детерминизма‚ — на смену этому остро диалогизированному тексту приходит вторая часть с новым типом дискурса‚ а именно нарративным. «Повесть по поводу мокрого снега» — повествование‚ изложенное в записках. В персональном повествовании вместо полемического диалога господствует жанр исповеди («испытания» словом) во взаимодействии с наррацией‚ часто перебивающейся отступлениями по поводу описаний снегопада. План дигрессий состоит из семиразового повтора мотива инициации с тенденцией от воспоминания к исповеди и даже «раскаянию»‚ презентации «живой сердечной боли». Развертывание метафор мокрого‚ грязного‚ желтого и‚ наконец‚ чистого снега оборачивается «формой плана» (выражение Пушкина) единого дискурса тоски‚ неосуществимого ни в плане диалога‚ ни в плане повествования — сюжетного и исповедального. Таким образом‚ индексальный принцип порождения смысла должен быть, казалось бы, восполнен принципом метафорической транслитерации семантического потенциала повести.

Актом исповеди кончается‚ в том числе‚ рассказ Чехова «Тоска»‚ в котором источником метафорической дигрессии тоже является мокрый снег. Погружения в снег выделяют героев — Иону и лошадку — из феноменальной данности бытовой действительности‚ подобно тому, как это происходит с извозчиком в повести Достоевского. Из уличного пространства большого города они переносятся в пограничный хронотоп сопричастности с бесконечностью‚ т. е. в сферу контакта с ушедшим из мира живых сыном Ионы. Лишаясь своего обычного вида и социальной функции‚ персонажи облекаются в новую‚ неопределенную форму снежной глыбы‚ благодаря анарративным сегментам‚ посвященным презентации «печали». Текстовой эквивалент снега — «весь свет». Речь идет о проявлении неограниченного и невидимого аспекта существования. «Тоска громадная‚ не знающая границ» [Чехов 1976, 329]‚ уподобленная снегу‚ оказывается у Чехова средой сопричастности вселенной (ср. еще «Степь»‚ финальный пейзаж в «Студенте» и т. д.). Так сообщается ментальная инициация — при помощи символических значений чистого снега в момент нарушения коммуникации с ограниченным миром и самим собой. У «разбеленного» героя возникает диспозиция особой боли‚ но теперь уже не по причине смерти сына‚ а по причине нехватки причастности и диалога: некому рассказать боль. Отсутствуют также средства выражения. Возникает не внутренний монолог с интроспекцией‚ как это ожидается по законам психологической прозы (скажем‚ у Льва Толстого)‚ а тоска по адекватному слову‚ по дискурсу тоски. Вот где скрывается мотив, связанный с эпиграфом: «Кому повем печаль мою?..» [Чехов 1976, 326]. Дефицит повествовательного слова‚ кризис языка восполняется интонацией‚ индексом зарождающегося личного высказывания: «— Гы-ы… гы-ы… —» [Чехов 1976, 328]. <В противовес функции звукоподражания и звуковой символики‚ Вольф Шмид относительно прозы Чехова справедливо подчеркивает роль «ономатопоэтического» принципа звуковых фигур в «построении смысла» [Шмид 1998‚ 248—251].> Дигрессия же‚ порождающая новую метафору‚ детализирует интернализацию путем тематизации ее семантики. Тоска‚ уподобленная снегу‚ т. е. светлому аспекту мира‚ служит соотнесению человека тоски вселенной:

«Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски… Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем…» [Чехов 1976, 329].

Накормив лошадку‚ Иона тем самым уже наладил контакт‚ создал ментальное условие коммуникации с другим страдающим существом‚ а на самом деле с идентичным себе лицом‚ субъектом смысла страдания. Отмечу‚ лошадка — двойник извозчика (у Бахтина: «человек сопричастности») — является символом переправы в спиритуальную сферу, подобно тройке у Гоголя, а именно в план текстовой реальности смысла; повествование о мире сменяется дискурсом о назначении повествования‚ а также о назначении авторства в художественной прозе и в культуре вообще.

Итак‚ тоска презентирует событие «переправы души» из петербургского пространства извозчиков в пространство языковой самодеятельности человека. Таким образом, слово рассказа возникает там‚ где‚ как думалось доселе‚ невозможен диалог — между человеком и животным. Герой Чехова находит «невысказанное‚ будущее слово». Лошадка же — носитель еще недоступного смысла: она — будучи облеченной в снежную оболочку — на самом деле «погружена в мысль», а значит‚ презентирует становление смысла на пути от страдания к изложению его назначения. В данной интеракции со своим «хозяином» она служит инспирации перехода от диспозиции к смыслу тоски: «Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…» [Чехов 1976, 330]. Она «дышит»‚ очевидно‚ духом услышанного слова‚ а следовательно‚ преобразуется в источник инвенции рассказывания — прозаический «источник коня»‚ нарративный вариант «ключа Пегаса». Герой Чехова кормит лошаденку и одновременно рассказывает историю своей печали с точки зрения русской «Иппокрены»‚ уподобляя этой истории фиктивный сюжет смерти «жеребенка» и печали «кобылочки». Затем‚ когда кобылочка начинает слушать рассказ‚ Иона находит в речевой деятельности свою идентичность: «Иона увлекается и рассказывает ей все…» [Чехов 1976, 330]. Самопонимане через посредство персонального повествования‚ порождающего «диалогические отношения» между говорящим и слушающим‚ приводит к «увлечению» — преодолению страдания дискурсивным путем отождествления смысла страдания.

Приведу еще примеры с намерением осветить излагаемую проблему в плане романной прозы.

Предварительно‚ однако‚ следует поставить вопрос: когда возникает необходимость в кореферентном органоне языковой деятельности согласно жанровой специфике романа? Необходимость указанной‚ исключительно витальной интеллектуальной работы и языковой креативности‚ свойственной поэтическому творчеству‚ по Достоевскому‚ появляется в кризисных ситуациях: «Потребность красоты и творчества‚ воплощающего ее‚ — неразлучна с человеком <…> Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда‚ когда человек в разладе с действительностью‚ в негармонии‚ борьбе‚ то есть когда наиболее живет…» [Достоевский 1978‚ 94]. Как мы могли убедиться‚ несомненно, этот момент стоял также в тематическом центре «Тоски» у Чехова.

Пошатнувшаяся идентичность индивида сопровождается кризисом языка‚ нерелевантностью социальных или индивидуальных конвенций в употреблении слова и часто в кризисной ситуации языка наррации. А значит‚ именно тогда‚ когда слово в диалоге или в рассказе не покрывает смысловую интенцию — точнее‚ диспозицию — говорящего. Тогда он произносит странные звукосочетания: «Лабардан»‚ «Ай‚ ай!.. ничего‚ ничего. Молчание!»‚ «Ужо тебе!..»‚ «Дыр—бул—щил». Далее можно указать на «Лю — блю» Обломова‚ кататонию у Акакия Акакиевича и Прохарчина и т. д. Все они выступают в функции индексального порождения текста.

Обращаюсь к краткому анализу сна Алеши Карамазова. Герой Достоевского в данной ситуации не находит слов‚ чтобы добиться объяснения наставлений своего только что усопшего мастера «о пребывании в миру»‚ т. е. о прощании с монастырем и наличном присутствии в «текущей» жизни. Усталый от напряжения и непонимания‚ он идет на смену дискурса: начинает молиться у гроба‚ который вдруг оборачивается локусом свадьбы, праздничным столом. Эта картина из Каны Галилейской порождается устной речью монаха‚ читающего известное — любимое Зосимой — место из Нового Завета. Молитва на устах засыпающего Алеши все более утихает и превращается в его артикуляции в автоматическое бормотание. В конце концов, он впадает в состояние полусна‚ в котором начинает строить новый дискурс: слова монаха‚ претворяющие отрывки из письменного текста Нового Завета в устный‚ пробуждают в нем образы‚ репрезентирующие эпизод известного собрания. Затем Алеша — то и дело просыпаясь — переходит к словесной интерпретации построенных во сне образов и события в целом. Начинает слагаться персональное повествование‚ служащее переводчиком сакрального текста в факт романного нарратива. Герой же выступает в рассказчика. Таким образом, слова Зосимы‚ слова притчи и повествовательное слово рассказчика, эта трехъярусная манифестация языка в романе‚ с одной стороны‚ демонстрирует возникновение романного диискурса‚ а с другой — кореферентную направленность текста по отношению к реальности читателя.

Тексты с фиксированными элементами — такие как слова молитвы‚ притчи и бытового общения — подвергаются перекодировке‚ а точнее‚ освоению смысла Алешей при помощи построения заочного (фиктивного) диалога с Зосимой. Таким образом, все они вписываются в текст романа‚ референциальный горизонт которого определяется абсолютным настоящим как в ситуации автора‚ так и читателя‚ в плане их неповторимого личного опыта.

В высказывании Зосимы слово служит построению метафоры: «умножать вино на бедных свадьбах» он переводит в тексте Алеши так: «сотворяя чудо‚ радости людской помог…». Пир с умножением вина — не свадьба‚ а радость людская‚ и более того — радость бытия вообще. Мы наталкиваемся на метафору. Тем самым разрешенная тайна слов Зосимы отсылает читателя к центральной проблеме романа — проблеме теодицеи. Однако‚ с другой стороны‚ это слово выполняет функцию намека: первое участие в пире предваряет последнее‚ отмеченное в эпизоде эвхаристии. Часть истории оказывается знаком-индексом целого сюжета. И, наконец‚ осуществляется также и символическая аттракция превращения воды в вино‚ вина в кровь‚ а крови в символ текста рассказанной истории‚ символ Нового Завета.

6. Будучи направленным на горизонт «события бытия», смысл проявляет свою релевантность‚ «справедливость»; в акте осмысления читаемого текста‚ по Бахтину‚ обнаруживается «конкретная правда»‚ которую ищет‚ стремится открыть читатель как субъект самопонимания на пути к «своему слову». Поиски отражаются во внутренней речи‚ где данный потенциал смыслов не имеет фиксированных означающих‚ где царит нехватка слова‚ где происходит именно сигнификация‚ как это было видно у Алеши. Однако тональность внутренней речи порождается диспозицией наличествования и вызвана свершением поступка в кризисной ситуации. Вот почему Бахтин может утверждать: «Человеческий поступок есть потенциальный текст» [Бахтин 1996‚ 311].

Итак‚ освоение кореференций имеет воздействие на самопонимание читателя. Об этом свидетельствует сама поэтика: в качестве субъекта «анагнорисиса» у Аристотеля и Фрая; «узнавания» у Шкловского; «прозрения» у Достоевского. Чтение как кореферентное освоение смысла повышает степень конкретности нашего восприятия реальности. Без такой текстовой презентации бытия смысла в языке самопонимание представляется невозможным и вызывает к жизни потерю идентичности. Интерпретация значения «слова в поэзии» и понимание его диалогических отношений‚ согласно Михаилу Бахтину‚ должны служить открытию той перспективы‚ которая может нас убедить — «смысл персоналистичен» [Бахтин 2002‚ 434]. Как раз поэтому субъект дискурса обретает идентичность в поиске кореференций.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1975 — Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.‚ 1975.

2002 — Работы 1960-х — 1970-х гг. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

2003 — К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 7—68.

Гоголь Н. В.

1985 a — Ревизор // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.‚ 1985.

1985 b — Предуведомление для тех‚ которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.‚ 1985.

1985 с — Мертвые души // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.‚ 1985.

Достоевский Ф. М.

1972 — Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя) // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. Л.‚ 1972.

1978 — Ряд статьей о русской литературе // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 19. Л.‚ 1978.

Ковач А.

2005 — «Таинственный знак» у Достоевского // Slavistična revija. 2005. Vol. 53, № 3. С. 261—281.

2012 — Персонализм литературной антропологии Михаила Бахтина (От феноменологической эстетики к поэтике прозы) // Russian Literature. 2012. Vol. LXXII—I. P. 1—44.

Лакан Ж.

1995 — Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. (Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalise, 1953).

Лермонтов М. Ю.

1970 — Герой нашего времени // Лермонтов М. Ю. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.‚ 1970.

Тургенев И. С.

1982 — Дневник лишнего человека // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 4. М.‚ 1982.

Шмид В.

1998 — Проза как поэзия. Пушкин‚ Достоевский‚ Чехов‚ авангард. Изд. 2-е. СПб.‚ 1998.

Тюпа В. И.

2015 — Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narratorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (дата обращения 16.01.2016).

Флоренский П.

1985 — Обратная перспектива // Флоренский П., свящ. У водоразделов мысли. Собрание сочинений. Т. I. Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 117—192.

Фрейденберг О. М.

1997 — Мотивы // Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.‚ 1997.

Чехов А. П.

1976 — Тоска // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 4. М., 1976. С. 326—330.

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

БАХТИН И ПРОБЛЕМА АВТОРА

Аннотация: Статья посвящена вопросу об авторе, который занимает центральное место в творчестве Бахтина и к которому возможны разные подходы. В предлагаемом вниманию читателей литературоведческом исследовании рассматривается бахтинская концепция отношений автора и героя, принимающая в различные фазы развития мысли Бахтина разные формы.

Ключевые слова: ипостаси авторства в произведении; автор и герой; кризис авторства; абстрактный автор; абстрактный читатель.

Вопрос об авторе занимает центральное место в творчестве Бахтина. С точки зрения философской антропологии, преобладающей в раннем творчестве (ср. [Бонецкая 1985]), автор — это всякий говорящий человек. Ему противостоит «другой». Таким образом, в ранних работах Бахтина оппозиция «автор и герой» совпадает с дихотомией «я» и «другой». Отношение автора к герою сравнивается в раннем творчестве также с отношением бога к человеку (ср., например, Э 176). Однако нас интересует здесь вопрос о бахтинской концепции автора с литературоведческой точки зрения. Такая частная перспектива может показаться недопустимой, поскольку она изолирует во всеохватывающей мыслительной системе Бахтина лишь один аспект. Но сосредоточенность на этом аспекте оправдывается высокой плодотворностью идей Бахтина в литературоведении прошлых 50-и лет. В особенности категории так называемой «металингвистики» способствовали в 1970—1980-е гг. утончению категорий развивающейся нарратологии (ср. [Schmid 1973, 12—16]), хотя Бахтин самого себя нарратологом никогда не назвал бы.

На литературоведческий вопрос об авторе в различные фазы развития своей мысли Бахтин дает разные ответы. (В отличие от большинства бахтинологов и бахтинистов, мы исключаем из рассмотрения работы, изданные под именами Волошинова и Медведева. Хотя на них лежит явный отпечаток некоторых центральных идей Бахтина, там делаются те или другие акценты, не свойственные самому Бахтину.)

Мы проследим развитие концепции автора на работах трех фаз:

Фаза І — фрагмент «Автор и герой в эстетической деятельности» (первая половина или середина 1920-х гг.);

Фаза ІІ — книга о Достоевском (1929);

Фаза ІІІ — высказывания, записи и работы 1950-х—1970-х гг.:

«Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» (1959—1960);
Рабочие записи 1960-х — начала 1970-х гг.;
«Заключительные замечания» (1973) к работе «Формы времени и хронотопа в романе»;
Конспект рецензии В. Шмида на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского (1971 или 1972).

Для многих бахтинская концепция автора раз и навсегда выражена в двух изданиях книги о Достоевском. Известный провоцирующий тезис этой книги о Достоевском — создателе полифонического романа можно свести к тем трем пунктам, которые сам Бахтин выдвигает в первой главе как первого, так и второго издания книги о Достоевском и в последней главе второго издания:

В полифоническом романе Достоевского герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова» (ПТД 12; ППД 7).
«Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания» (ПТД 12; ППД 7).
В полифонии романных миров Достоевского каждый персонаж имеет свой самостоятельный, «полноценный» голос, вступающий в диалогические отношения не только с голосами других персонажей, но и — в этом заключается самая вызывающая провокация бахтинского подхода — с голосом автора: «Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах» (ППД 311).

Концепция Бахтина была встречена по-разному. Партии восторженных поклонников, приветствовавших подход Бахтина как освободительный подвиг, как сугубо демократический импульс, противостоит и по сей день партия критиков. Острую критику вызывает в книге о Достоевском, между прочим, непоследовательное разграничение автора и нарратора и недостаточное расщепление автора на реальную и имлицируемую инстанцию. Крайне проблематично также преобладающее в центральных тезисах несобственное словоупотребление, использование развертывающихся метафор (ср. [Schmid 1973, 12; 1984; 1999]).

Метафорическое употребление понятий значительно осложняет понимание бахтинских текстов. Именно в центральных высказываниях бывает часто неясно, в какой степени следует понимать в переносном смысле то или другое более или менeе парадоксальное выражение. Бахтин недвусмысленно указывает на метафорический характер понятия «полифония» и не раз вводит в текст знаки оговорки, например, «как бы». Тем не менее, он в дальнейшем, будто бы забывая об этой оговорке, употребляет эту метафору в прямом смысле, развертывая, реализуя ее. Метафоричными оказываются многие из его тезисов о «диалогических отношениях». Проблема здесь и в том, что высокая этическая репутация, которая приписывается настоящему диалогу, переносится на явления, которые диалогическими можно назвать только при образном словоупотреблении. Такой понятийной контрабандой повышается этическое достоинство той или другой безобидной структуры текста (ср. [Schmid 1984, 74]).

Рассмотрим пример метафорического употребления понятия диалогичности. Полифонию Бахтин показывает не на романах, а на повестях Достоевского. В них же полифония осуществлена, как Бахтин допускает, только в зачаточной форме («Здесь есть уже зачаток контрапункта», ППД, 256), а именно в «диалогической обращенности рассказа к герою». Такую обращенность Бахтин констатирует в «Двойнике». В качестве примера он приводит между прочими и следующую цитату:

«Вот он, господа, и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно два часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. “Да что тут Виллель! — думал господин Голядкин, — какой тут Виллель? А вот как бы мне теперь, того… взять да и проникнуть?.. Эх ты, фигурант ты этакой! <…>”» (ППД 254; пунктуация по изд. Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. І, 132)

Присмотримся, как Бахтин объясняет структуру этой цитаты: «Кажется, что слова Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают ему во внутреннем диалоге: “И сам Виллель выжидал”. — “Да что тут Виллель!”. Это действительно распавшиеся реплики внутреннего диалога Голядкина с самим собой: одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным» (ППД 254).

Впечатление диалога дается сначала метафорически, но с оговоркой — кажется. Следующее затем описание вполне точно и адекватно. Несколько позже Бахтин дает этому подходящему наблюдению метафорическую формулировку, очевидно, стремясь приблизить найденную структуру к искомой полифонии: «В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему <т. е. Голядкину> в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне» (ППД 257).

Мнимое диалогическое обращение рассказа к герою на самом деле здесь можно и нужно объяснить другим способом, уточняющим первое описание, данным самим Бахтиным. Впечатление диалога между рассказом и героем производится лишь одной сменой шаблонов передачи внутренней речи героя, распадающейся на реплики двух голосов. В то время как первый голос внутреннего диалога героя с самим собой передается в шаблоне несобственно-прямой речи, второй его голос воспроизводится в прямой речи. Несобственно-прямая речь формально выглядит как рассказ, но на самом деле она передает содержание сознания героя. «Издевающийся» голос рассказа, который герой слышит, на который он даже реагирует, это голос его alter ego. Итак, на самом деле герой слышит только то издевательство, которое происходит из него самого. Ирония со стороны нарратора ему, конечно, не доступна. Не против нарратора он протестует, а против своего первого голоса. А нарратор, обращающийся не к герою, а к читателю, не дает герою ни малейшего шанса. С беспощадной иронией он разоблачает отрицательного героя, до конца подавляя и вытесняя его я-для-дебя. Не может быть и речи ни о малейшей «полнозначности и самостоятельности позиции героя», которую постулирует Бахтин (ППД 264). Герой является пассивным, беззащитным объектом обличительного монологического слова нарратора. Диалогичным здесь является исключительно слово героя, направленное к самому себе, т. е. к другому «я». Повторим — кажущееся диалогическое отношение слова рассказа к слову герою оказывается скрытым переходом от одного шаблона передачи голоса героя к другому шаблону. Разве тут действительно существует зачаток полифонии, как это утверждает Бахтин (ППД 256)?

Приведенный пример и его истолкование показывают еще одну характерную черту бахтинской поэтики, которую мы наблюдаем и в трудах Волошинова. Бахтин сосредоточивается и в других работах среди проявлений несобственно-прямой речи на структурах двуакцентности, т. е. на случаях агонального отношения голоса нарратора к голосу персонажа. Таким образом, он пренебрегает чеховскими типами несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования, где, по его же понятиям, нарратор теряет свою «вненаходимость», сливаясь с героем, точка зрения которого господствует в рассказе (ср. [Шмид 1998, 201—206]).

Другую картину рисуют ранние работы. В них автор или нарратор предстает как авторитет, держащий все произведение под контролем. Во фрагменте «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин обсуждает разные случаи потери «вненаходимости автора герою» (ср. [Freise 1993, 247—270]). Вненаходимость имеет для него здесь положительную ценность. Она является условием того, что Бахтин называет «эстетическое событие». Только в позиции напряженной вненаходимости, т. е. обладая тем, что Бахтин называет «избыток видения и знания», автор в состоянии «завершить» своего героя, а в этом завершении заключается сущность эстетического творчества. «Завершить» же героя — значит «собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии эстетического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны…» (Э 15).

В прозе «от Достоевского до Белого» Бахтин наблюдает «кризис авторства» (Э 176). Так называемая Бахтиным эпоха совпадает с творчеством Чехова, упоминания которого Бахтин избегает. Как выглядит кризис авторства? «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм <…> жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я…» (Э 176).

Такими словами Бахтин характеризует тот процесс, который принято моделировать как перемещение точки зрения от автора или нарратора к самому персонажу: «…понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему…» (Э 176).

«Кризису авторства» сопутствует потеря веры во внелитературный авторитет, сомнение в существовании трансцендентых сил: «…развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связанная с этим в религии имманентизация бога, психологизация и бога и религии, непонимание церкви как учреждения внешнего, вообще переоценка всего изнутри-внутреннего)» (Э 176).

«Кризис авторства» связан также с потерей «культуры границ», являющейся — по Бахтину — необходимым условием эстетической культуры:

«Эстетическая культура есть культура границ и потому предполагает теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверенное и обоснованное создание и обработка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции вне его <…> там <…>, где позиция вненаходимости случайна и зыбка <…>, где ценностный вес жизни действительно переживается лишь тогда, когда мы входим в нее (вживаемся), становимся на ее точку зрения, переживаем ее в категории я, — там не может быть ценностно длительного, творческого промедления на границах человека и жизни…» (Э 177).

Здесь обнаруживается немаловажное противоречие с позднейшими работами, в частности с книгой о Достоевском. Между тем как в раннем фрагменте Бахтин опасается за позицию автора, желает сохранить за ним всю полноценность, всю привилегированность, жалея о том, что почти все главные герои Достоевского «завладевают автором», позже он одобряет тот же самый начинающийся с Достоевского кризис авторства как преодоление авторитетного, монологического, завершающего слова, как путь к полифонизму.

Если бы мы спросили самого Бахтина об явно противоречащих друг другу оценках различных позиций автора по отношению к герою, Бахтин, возможно, ответил бы, что дело тут только в несущественном смещении акцента между двумя моментами, необходимыми для эстетической деятельности. В самом деле, Бахтин уже в раннем фрагменте подчеркивает конститутивное значение внутринаходимости. По Бахтину эстетическое творчество подразумевает две разные находимости, сначала «внутри» героя, потом «вне» его кругозора: «Я должен вчувствоваться в <другого человека или же, соответственно, в героя>, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» (Э 24).

Однако важно иметь в виду, что ранний Бахтин настаивает на том, что «вживание» и «вчувствование» являются только преходящими состояниями. Эстетическая деятельность начинается только тогда, когда «мы возвращаемся в себя и на свое место, оформляя и завершая материал вживания» (Э 26).

Настаивая на вненаходимости автора герою как решающем для эстетического события моменте, ранний Бахтин спорит с эстетикой вчувствования («Einfühlungsästhetik») мюнхенской школы Карла Фосслера. Эта школа оказала большое влияние в 1920-е гг. на теорию точки зрения и несобственно-прямой речи, о чем свидетельствует немецкое название этого шаблона «erlebte Rede» (в дословном переводе «переживаемая речь»), утвержденное Этиен Лорк [Lorck 1921]. Суть «переживаемой речи» заключалась для этой школы «исследования души языка» («Sprachseelenforschung») во «вчувствовании поэта в душу создания своего воображения» [E. Lerch 1914; 1928; G. Lerch 1922; ср. Шмид 2008, 223]. (Концепция фосслерианцев была подробно изложена и подвержена критике в книге Валентина Волошинова «Марксизм и философия языка» [1929]).

В работах 1940—1950-х гг. Бахтин начинает дифференцировать разные инстанции автора. Во фрагменте «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» он подытоживает главные концепты прошлых лет, нередко выдвигая в них новые аспекты. В этой работе Бахтин различает три авторские инстанции:

1) автора-человека,

2) автора как «чистое изображающее начало (изображающий субъект)»,

3) автора как «изображенный (видимый) образ».

Инстанцию изображающего начала он называет «чистый автор» в отличие от «автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [СС, V, 313].

В «Заключительных замечаниях» к работе «Формы времени и хронотопа в романе» определяется место существования «чистого автора», который называется здесь «автором-творцом»: «Автор-творец [находится] вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам» [ВЛЭ 404—405].

Что можно представить себе под метафорическим выражением «на касательной»? Правильнее было бы сказать: во всех творческих актах, создающих произведение.

В записях 1970—1971-х гг. Бахтин называет чистого автора «первичным, не созданным», а изображенного автора — «вторичным, созданным автором» [Э 353]. Понятиями раннесредневекового философа Иоанна Скота Эриугена он определяет это следующим образом: «Первичный автор — natura non creata quae creat <природа творящая и несотворенная>; вторичный автор — natura creata quae creat <природа сотворенная и творящая>; образ героя — natura creata quae non creat <природа сотворенная и нетворящая>» [СС, VІ, 412].

У первичного автора нет своего голоса: «Поэтому первичный автор облекается в молчание» [СС, VІ, 412. Курсив в оригинале — В. Ш.].

Но такая позиция, соответствующая традиционным представлениям о литературном авторстве, явно противоречит тезису в книге о Достоевском о том, что автор говорит не о героях, а с героями. Это противоречие лишний раз указывает на то, что тезисы в книге о Достоевском следует воспринимать метафорически. Но опять-таки спрашивается, на какой ступени переносности следует осмысливать бахтинские метафоры.

Однозначно понять определения, данные во фрагменте «Проблема текста», также нелегко. По всей вероятности, понятие «чистого автора» совпадает с той виртуальной инстанцией, котoрую Wayne C. Booth называл «implied author» и которую я называю «абстрактным автором» [Шмид 2008, 46–60].

Но что представляет собой «вторичный» или «созданный» автор? Означает ли эта «природа сотворенная и творящая» нарратора, который в самом деле, будучи созданным, выступает как повествующая инстанция?

В записях «вторичный» или «созданный» автор уподобляется «образу автора», т. е. центральному понятию Виктора Виноградова. Всю свою научную жизнь, с ранних 1920-х и до последних записей1970-х гг., Бахтин спорил с этим понятием своего главного антагониста, которого он считал представителем «монологической» концепции литературы (ср. комментарий Л. А. Гоготишвили в СС, VI, 544—558). Что мешает Бахтину в виноградовском понятии «образ автора»? Слово «образ» для него, очевидно, указывает на изображенность, что уподобляет «образ автора» «образу героя». Поэтому Бахтин вводит аргумент: «Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления» [Э 353].

«Образ автора» — это для Бахтина «contradictio in adiecto» [СС, V, 313]. Допуская, что мы можем создать «образ любого говорящего», Бахтин вправе настаивать на том, что этот «образ не входит в намерение и задание самого говорящего и не создается им как автором своего высказывания» [Э 288].

Однако, чтобы судить справедливо, виноградовский «образ автора» не так уж далек от бахтинского «чистого автора». В книге «О теории художественной речи» (1971) Виноградов определяет «образ автора» следующими словами: «Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971, 118].

Виноградов, правда, не всегда последовательно употребляет это понятие, иногда сливающееся у него с нарратором. Так, добавляя, что в формах сказа «образ автора обычно не совпадает с рассказчиком», Виноградов допускает мысль, что «образ автора» в принципе вполне может совпадать с нейтральным нарратором.

«Образ автора» не такой уж неподходящий термин, как кажется Бахтину, если учесть, что создателем его является не первичный или чистый автор, а читатель. В отклонении же виноградовского термина Бахтиным играет определенную роль то неправильное предположение, что этот образ мыслится как продукт первичного автора, изображающего самого себя. Так, мы читаем во фрагменте «Проблема текста», что «в отличие от реального автора созданный им “образ автора” <здесь Бахтин употребляет безоговорочно виноградовское понятие> <…> может участвовать в сюжете произведения… [Э 295].

Как пример существования «образа автора» в сюжете Бахтин приводит беседу «автора» с Онегиным [Э 295], не принимая к сведению, что этот фиктивный автор не кто иной, как одна из масок изображаемого нарратора.

Из всех определений «образа автора» Виноградовым явствует, что этот образ создается читателем. Мысль о читателе как творце «образа автора» у Бахтина даже намечается: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ» [Э 287. Курсив в оригинале — В. Ш.].

Это — подходящее описание того, как создается представление об авторе читателем. Во фрагменте «Проблема текста» эксплицитно выражена мысль, что создателем «чистого» или «первичного» автора является не кто иной, как читатель: «Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа» [Э 353].

К этому, однако, нужно добавить, что созданное читателем представление снабжает первичного автора не наружностью или человекоподобием, а предстает в сугубо абстрактном виде. Созданное представление характеризуется, прежде всего, определенной этической и эстетической позицией. Отвлеченным существованием созданного читателем образа автора оправдывается термин «абстрактный автор». К бахтинской концепции еще следует добавить, что не только каждому читателю, но даже каждому акту восприятия, каждому акту осмысления произведения читателями соответствует свой абстрактный автор.

С моим термином «абстрактный автор» Бахтин сталкивался в 1971 г. В конце этого года или в начале 1972 г. Бахтин сделал конспект [К] моей рецензии на книгу Борисa Успенского «Поэтика композиции» [Успенский 1970]. Рецензия была написана по-немецки и напечатана в немецком журнале «Poetica» за 1971 г. [Schmid 1971]. Сергей Бочаров привез ее Бахтину в Климовск, но не в начале 1971 г., как помнится Бочарову [К 657]. Так как журнал «Poetica» выходил тогда со значительным опозданием, Бахтин мог читать рецензию не раньше осени-зимы 1971 г. или даже начала 1972 г. Конспект опубликован в VІ томе Собрания сочинений Бахтина на немецком языке и с примечаниями Бахтина на русском. Бахтин, очевидно, интересовался моей критикой его концепции автора, прежде всего моей критикой его тезиса, что абстрактный автор, будучи носителем смысла произведения как целого, может быть втянут в полифонию изображенных инстанций. В рецензии я констатировал, что Успенский показывает, как Достоевский в «Братьях Карамазовых» посредством различных именований Дмитрия (Дмитрий Карамазов, Дмитрий Федорович, Митя, Митенька, брат Дмитрий и т. д.) делает носителем языковой перспективы каждый раз другую инстанцию. Бахтин комментирует это следующим примечанием: «Но как будет звучать имя на языке “абстрактного автора” (может быть, официально, по документам “Дмитрий Федорович Карамазов”?) Есть ли у “абстрактного автора” свой особый язык (код)?» [К 418].

На этот риторический вопрос, который комментатор тома Л. А. Гоготишвили [К 661] интерпретирует как «мягкую» критику моего употребления понятия «абстрактный автор», следует ответить ясное «нет». В моем тексте было недвусмысленно констатировано, что у абстрактного автора нет собственного слова. Соответствующее место моего текста, цитируемое Бахтиным по-немецки, гласит в модифицированном мною переводе И. Л. Поповой следующее:

«Нельзя не заметить, что семиотическая модель повествовательной структуры наряду с абстрактным автором (“имплицитным автором” по Wayne C. Booth) и фиктивным рассказчиком с “передающей сообщение стороны” включает в себя соответствующие им инстанции “воспринимающей сообщение стороны”, а именно фиктивного читателя, сконструированного самим рассказчиком, и абстрактного, идеального, читателя, которого предполагает все произведение в целом. Поэтому следует говорить о двух уровнях “оценки”. Каждая из изображенных фиктивных инстанций (рассказчик, герой, фиктивный читатель) может представлять свою смысловую позицию <…>. Оценка абстрактного автора в таком случае уже не является одной среди множества других, а получается в результате диалектических взаимоотношений изображенных смысловых позиций. Эти позиции иерархизованы в соответствии с общей смысловой интенцией произведения, воплощенной в абстрактном авторе, причем представленная Бахтиным “полифония равноправных голосов” в действительности означает лишь один особый случай такой иерархизации. Однако абстрактный автор, будучи носителем смысла произведения как целого, никоим образом не может быть втянут, вопреки утверждению Бахтина, в полифонию изображенных инстанций» [К 658—659].

Чуть дальше в записях, опубликованных в VІ томе, Бахтин, по мнению комментатора [СС VІ, 674, прим. 60] , спорит с моим понятием «абстрактного читателя»:

«Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего идеального слушателя <…> Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это — абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора <…> он не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений. Ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия. Здесь возможны только механистические или математизированные, пустые тавтологические абстракции. Здесь нет ни грана персонификации» [СС VІ, 427—428. Курсив в оригинале — В. Ш.].

Против этих критических замечаний можно приводить целый ряд возражений:

1) Абстрактный автор не идеальное существо. Он — конструкт осмысливающего произведние конкретного читателя, вернее — ре-конструкт читателя на основе найденных им в тексте симптомов.

2) Абстрактный читатель распадается на две инстанции —

предполагаемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические и эстетические нормы которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем;
идеальный реципиент, осмысляющий произведение идеальным образом. Его отношение к нормам и ценностям изображаемого мира предопределено — не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении творческими актами. Поэтому идеальный читатель и не является зеркальным отражением автора.

3) Между абстрактными инстанциями не может существовать никакой коммуникации, не говоря уже о диалогичности. Это не прагматические фигуры, а семантические ре-конструкты, которые не в состоянии вести коммуникацию.

4) В той и другой ипостаси абстрактный читатель, конечно, не может ничего нового внести в произведение. Внести свое, чужое может только конкретный читатель. Как бы тот ни спорил с фиктивными персонажами или с воплощенным в произведении абстрактным автором, его осмысление произведения для других интересно только в той мере, как он, улавливая содержащиеся в употребляемых приемах семантические указания, старается реконструировать смысл произведения.

Один из учеников Бахтина однажды спросил мастера: «Михаил Михайлович, некоторые Ваши заключения мне кажутся чуть преувеличенными». Бахтин ответил, как сообщают ученики: «Чтобы попасть в правду, нужно ее преувеличивать». Идеальный читатель бахтинского творчества в его духе — это не поддакивающий ученик, а спорящий ученый. Споря с Бахтиным и исправляя его тезисы, мы окажемся идеальными реципиентами, предусматриваемыми его мышлением, которое он сам назвал бы, употребляя свою любимую метафору, «диалогическим».

Список сокращенных названий работ Бахтина

ВЛЭ — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

К — Конспект рецензии В. Шмида на книгу Б. А. Успенского «Поэтика композиции» // Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. С. 416—418, 657—662.

ППД — Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-ое. М., 1979.

ПТД — Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. Переизд.: СС ІІ. М., 2000.

СС — Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997—2012. — Римскими цифрами указан номер тома.

Э — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

ЛИТЕРАТУРА

Бонецкая Н. К.

1985 — Проблема авторства в трудах М. М. Baxtina // Studia Slavica Hungarica. 1985. Vol. 31. С. 61—108.

Волошинов В. Н.

1929 — Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1929.

Шмид В.

1998 — Вклад Бахтина/Волошинова в теорию текстовой интерференции // Проза как поэзия. Изд. 2-е, испр., расшир. СПб., 1998. С. 194—210.

2008 — Нарратология. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2008.

Freise Matthias

1993 — Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt a. M., 1993.

Lerch Eugen

1914 — Die stilistische Bedeutung des Imperfektums der Rede (“style indirect libre”) // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1914. Bd. 6. S. 470—489.

1928 — Ursprung und Bedeutung der sog. “Erlebten Rede” (“Rede als Tatsache”) // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1928. Bd. 16. S. 459—478.

Lerch Gertraud

1922 — Die uneigentlich direkte Rede // Idealistische Neuphilologie. Festschrift für Karl Vossler zum 6. September 1922 / ed. V. Klemperer, E. Lerch. Heidelberg, 1922. S. 107—119.

Lorck Etienne

1921 — Die “Erlebte Rede”. Eine sprachliche Untersuchung. Heidelberg, 1921.

Schmid Wolf

1971 — [Рецензия на книгу:] Б. A. Успенский. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970 // Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 4. München, 1971. S. 124–134.

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Aufl. Amsterdam, 1986.

1984 — Bachtins “Dialogizität” — eine Metapher // Roman und Gesellschaft. Internationales Michail-Bachtin-Colloquium. Jena, 1984. S. 70—77.

1999 — “Dialogizität” in der narrativen “Kommunikation” // Dialogue and Rhetoric. Communication Strategies in Russian Text and Theory / ed. I. Lunde. Bergen, 1999. P. 9—23.

Online: Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology. 2005. № 1. URL: http://cf.hum.uva.nl/narratology/schmid.htm (accessed 15.6.2015).

Валерий И. Тюпа (Москва)

МЕСТО БАХТИНА В СОВРЕМЕННОЙ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация: Статья посвящена значительному, но далеко не очевидному вкладу Бахтина в современную нарратологию. Значимость бахтинской мысли особо ощущается в трех кругах нарратологических проблем: соотносительность фигур автора и нарратора; проблемы события и событийности; металингвистическое воззрение на природу нарративного слова. Наиболее существенный урок Бахтина видится в наметившейся перспективе перехода от нарратологии теоретических абстракций к нарратологии исторической.

Ключевые слова: Бахтин; автор; событие; гетероглоссия; историческая нарратология.

Хотя М. М. Бахтин не использовал привычную нам нарратологическую терминологию, которой в его время не существовало, нарратологическая проблематика была ему далеко не безынтересна. В 1920-е гг. он высоко ставил недооцененный в России и не переведенный на русский язык труд Кэте Фридеманн «Die Rolle des Erzӓhlers in der Epik» (1910); в 1970-е гг. заинтересовался рецензией начинающего нарратолога Вольфа Шмида на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского; а в 1973 г. — после публикации классического для современной нарратологии сочинения Жерара Женетта «Discours du récit» (1972) — Бахтин дописывает к своей работе 1930-х гг. «Формы времени и хронотопа в романе» раздел «Заключительные замечания». Эти замечания носят по большей части нарратологический характер.

Значимость бахтинской мысли особо ощущается в трех кругах нарратологических проблем:

соотносительность фигур автора и нарратора (у Бахтина: «первичного» и «вторичного» авторов);
проблематика события и событийности;
металингвистическое воззрение на природу нарративного слова.

Бахтинская концепция художественного авторства в основном сформировалась в его ранней философской работе «Автор и герой в эстетической деятельности». В заметках 1950—70-х гг. он в принципе остается верен своему исходному воззрению на фигуру автора как эстетического субъекта художественной целостности произведения. Так, в «Проблеме текста» (1959—60) ученый утверждает, что литература является искусством «непрямого говорения» [Бахтин 1979, 289]. Здесь «первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения» [Бахтин 1979, 353]. Такой автор вполне идентичен «имплицитному» автору современной нарратологии, в особенности «абстрактному» автору Вольфа Шмида. Ибо конкретный человеческий субъект («сам я», по выражению Бахтина) может быть «только персонажем, но не первичным автором» [Бахтин 1979, 354].

При этом Бахтин акцентирует специфику художественной нарративности, для которой принципиальна не столько «фикциональность» повествуемого мира (весьма слабая характеристика), сколько неотождествимость автора и нарратора. Если автор «выступает с прямым словом», то он «превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.» [Бахтин 1979, 353]. Рассуждая по-бахтински, «первичный автор» «Бедной Лизы» Карамзина поистине является «антропоморфной ипостасью <…> олицетворением интенциональности произведения» [Шмид 2008, 57], тогда как нарратор «Истории государства Российского» — это биографически-конкретное лицо: Николай Михайлович Карамзин. Смысл первого текста, согласно бахтинским лекциям, определяется внутренней коллизией природы и культуры, тогда как смысл второго раскрывается карамзинской «запиской “Старая и новая Россия”, поданной Александру I» [Бахтин 2000, 413].

Следует, однако, иметь в виду, что при отсутствии в его время разработанного нарратологического тезауруса Бахтин не всегда употреблял слово «автор» в соответствии с собственной концепцией. В период написания книги о Достоевском — в отличие как от ранней эстетической работы, так и от поздних теоретических заметок — он часто именовал автором нарратора (повествователя, хроникера), т. е. «вторичного автора». Выявляя соотношение «кругозоров» этого вторичного автора и его героя, Бахтин фактически исследовал «фокализацию» нарративов Достоевского. Что же касается в них автора первичного, то его позиционирование вполне отвечало практике классического реализма XIX столетия (от которой отошел Чехов). То, что Бахтин именовал «полифонией», представляет собой выработанную Достоевским инновационную нарративную стратегию классического художественного письма.

Наиболее существенна для современной нарратологии бахтинская трактовка события и событийности.

В «Заключительных замечаниях» 1973 г. отчетливо сформулирована двоякособытийная природа нарративного дискурса, осуществляющего единство референтной и коммуникативной событийности. «Перед нами два события, — писал М. М. Бахтин, — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <…> Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403].

Такое сопряжение неслиянных и нераздельных аспектов единого высказывания, на мой взгляд, характеризует нарратив точнее, чем заданная Цветаном Тодоровым дихотомия «история» — «дискурс» [См. Todorov 1966], составившая своего рода фундамент западной нарратологии. Повествование, писал Женетт, развивая эту дихотомию, «может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» [Женетт 1998, 66]. Историю же он определял при этом как «последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса» [Женетт 1998, 63]. Из приведенных рассуждений легко сделать вывод, будто «история» якобы может отсутствовать или иметь место «объективно» — независимо от нарративного акта рассказывания. Далее Женетт прямо говорит, что «без повествовательного акта <…> иногда нет и повествовательного содержания» [Женетт 1998, 63], допуская, стало быть, что «реальное» событийное содержание в принципе возможно и вне наррации.

Бахтинская концепция событийности такой возможности не допускает, что отвечает современной и убедительной, на мой взгляд, трактовке Вольфа Шмида, определяющего «историю» как «результат смыслопорождающего отбора элементов из происшествий, превращающего бесконечность происшествий в ограниченную, значимую формацию» [Шмид 2008, 154]. Иначе говоря, рассказанная история — это референтная функция дискурса рассказывания, а не материал для него, как трактовали «фабулу» русские формалисты.

Бахтин мыслил категорию события этимологически: как со-бытие, взаимодействие, встречу двух реальностей [см.: Бахтин 2002, 29, 85, 99, 106 и др.]. При этом, по крайней мере, одна из этих реальностей — реальность человеческого сознания, а коммуникативное «событие рассказывания» мыслится как взаимодействие двух или нескольких сознаний. «С появлением сознания в мире <…> событие бытия <…> становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия выходит новое и главное действующее лицо события — свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться <…> отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразилось» [Бахтин 2002, 396].

«Точка встречи предмета и сознания», которая «стояла в центре внимания» Бахтина, блестящим комментатором бахтинских текстов Людмилой Гоготишвили справедливо мыслится как «один из наиболее значимых» аспектов современной нарратологии [Гоготишвили 2006, 261]. Бахтинское событие интенционально, его событийный статус зависит от ценностной направленности сознания, которая «не может изменить бытие, так сказать, материально <…> она может изменить только смысл бытия (признать, оправдать и т. п.), это — свобода свидетеля и судии. Она выражается в слове. Истина, правда присущи не самому бытию, а только бытию познанному и изреченному» [Бахтин 2002, 396—397]. Подобно истине событийность также не является «натуральным» качеством происходящего вокруг нас, событийность — это особый (нарративный) способ отношения человеческого сознания к бытию (альтернативный процессуальности и ритуальности), а событие — это нарративный статус некоторого отрезка жизни в нашем опыте. Ибо без нарративной (фрактальной) оформленности со стороны сознания ни о каких событиях невозможно помыслить, созерцая континуальный поток происходящего.

Нарратологическая концепция событийности, обновленная Вольфом Шмидом в 2008 г., на мой взгляд, сущностно согласуется с бахтинской. Ответ на вопрос, «сколько событийности необходимо, чтобы изменение состояния могло стать событием», по мысли Шмида, зависит: «1. от представления о событии, формируемого в данную эпоху, в данном литературном жанре, в данном литературном направлении; 2. от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением; 3. от смысловой позиции и герменевтической компетенции данного читателя» [Шмид 2008, 23—24].

Иначе говоря, событийность события определяется нарративной интенцией «свидетеля и судии», кем и выступает нарратор, который «событием рассказывания» инспирирует коммуникативную интенцию адресата. Это обращает нарратологию к риторической категории этоса. Западная нарратология уже заинтересовалась данной категорией [см. Altes 2014].

Следует подчеркнуть, что интенциональность нарративного дискурса — это не пустая игра субъективностей, это один из важнейших механизмов культуры: нарративность представляет собой социокультурный инструмент формирования, хранения и передачи событийного опыта человеческого присутствия в мире, где постоянно случаются сингулярные, непредсказуемые, необратимые изменения. Параллельно в культуре функционирует противоположный механизм прецедентного человеческого опыта — опыта процессуальности бытия и ритуальности человеческого поведения. В свете этой дихотомии нарратологию следует определить как науку о событийном опыте человечества.

Бахтинская металингвистика с ее акцентом на коммуникативной функциональности слова явилась своеобразным развитием и преломлением классической риторики. Как справедливо отмечает Рената Лахманн, интеллектуальные искания Бахтина «тесно связаны с риторической традицией, более того, они проникнуты ею» [Лахманн 1996].

Слово «металингвистика» впервые появляется в работе Бахтина «Проблема текста» (1959—60), хотя уже «Проблема речевых жанров» (1953) была целиком посвящена металингвистической проблематике. Данный термин был позаимствован из западного научного обихода. В 1952 г. Бенджамин Уорф опубликовал «Сборник статей по металингвистике» (учтен Бахтиным в его рабочей библиографии 50-х гг.). Наполнив термин Уорфа собственными научными интенциями, Бахтин использовал его для обозначения «не оформившегося еще в определенные отдельные дисциплины (одной из таких дисциплин может считать себя нарратология — В.Т.) изучения» [Бахтин 2002, 203] таких открытых им явлений, как «романное разноречие» (гетероглоссия современной нарратологии), система «голосов» (соотносительная с системой «кругозоров»), «двуголосое слово» и вообще — «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри и отдельные высказывания» [Бахтин 1996, 321].

При переработке своей книги о Достоевском Бахтин противопоставляет металингвистику и лингвистику, которые «изучают одно и то же конкретное, очень сложное и многогранное явление — слово, но изучают его с разных сторон и под разными углами зрения. Они должны дополнять друг друга, но не смешиваться» [Бахтин 2002, 203]. Однако уже задолго до этого в ранней версии 1929 г. на материале романов Достоевского Бахтин ставит одну из ключевых нарратологических проблем — проблему вербальной презентации наррации: «слово героя и слово рассказа» в их соотносительности и взаимодействии. Одновременно в соавторской с В. Н. Волошиновым книге «Марксизм и философия языка» (1929) выдвигается столь продуктивное для современной нарратологии понятие «несобственно-прямой» речи.

В 1930-е гг. в работе «Слово в романе» Бахтин продолжал исследовать гетероглоссию романного нарратива, которая состоит в том, что «социальный человек», будучи «человеком говорящим», имеет дело не с языком в качестве абстрактной регулятивной нормы, не с кодом, а со множеством дискурсивных практик, в совокупности составляющих динамичную вербальную культуру данного общества: «Исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократами, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения» [Бахтин 1975, 168—169]. В основании этой социокультурной динамики Бахтин усматривал металингвистический феномен внутренне диалогических отношений: «На территории почти каждого высказывания происходит напряженное взаимодействие и борьба своего и чужого слова, процесс их размежевания или их диалогического взаимоосвещения» [Бахтин 1975, 166—167].

Для современной нарратологии явления гетероглоссии актуальны постольку, поскольку в большинстве своем «повествовательный текст слагается из двух текстов, текста нарратора и текста персонажей» [Шмид 2008, 188]. Впрочем, данный аспект нарратологических исследований пока еще недостаточно детально разработан. Металингвистика Бахтина, на мой взгляд, таит в себе эвристические импульсы дальнейшего развития нарратологии, в частности, в направлении еще одного риторического понятия — о логосе наррации [см. Тюпа 2015].

Однако основной урок бахтинского наследия для современной нарратологии видится мне в том, что свою теорию романного жанра Бахтин строил как историческую поэтику романа.

Западная нарратология, хорошо знакомая с русской формальной школой, практически не знает исторической поэтики. Только лишь совсем недавно мы с Дирком Кемпером опубликовали на немецком языке первую ознакомительную коллективную монографию «Русская школа исторической поэтики» [Kemper, Tjupa, Taškenov 2013]. На английском и французском языках аналогичных изданий не существует. Отчасти по этой причине, как мне представляется, разработка диахронического аспекта современной нарратологии находится в зародышевом состоянии [см.: Jong 2014]. Моника Флудерник имела веские основания говорить о «глубине пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» [Fludernik 2003, 334], а прозвучавший в 2003 г. ее призыв совершить «прорыв» в «захватывающе новую область исследований» [Fludernik 2003, 332] пока что не получил достойного отклика. Да и собственные изыскания Флудерник в сфере «истории повествовательных форм и функций» весьма скромны по своему результату. Для реализации исторического подхода необходимо обратиться к наиболее глубинным, базовым нарратологическим категориям и нарративным стратегиям [см.: Tjupa 2014].

Я полагаю, что самая актуальная перспектива нарратологической науки на сегодняшний день состоит в переходе от чисто теоретической нарратологии к нарратологии исторической. На этом пути значимость бахтинского исследовательского опыта неизбежно должна возрасти.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Эстетика словесного творчества. М., 1979.

1996 — Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М., 1996.

2000 — Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2. М., 2000.

2002 — Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

Гоготишвили Л. А.

2006 — Непрямое говорение. М., 2006.

Женетт Ж.

1998 — Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Лахманн Р.

1996 — Риторика и диалогичность в мышлении Бахтина // Риторика, 1996. № 1 (3).

Тюпа В. И.

2015 — Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narratorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327

Шмид В.

2008 — Нарратология. М., 2008.

Altes L.

2014 — Ethos and Narrative Interpretation. Nebraska, 2014.

Jong de I.

2014 — Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative) // Handbook of Narratology. 2^nd ed. Vol. 1. Berlin; Boston, 2014.

Fludernik M.

2003 — The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11, № 3, October.

Kemper D., Tjupa V., Taškenov S. (Hg.)

2013 — Die russische Schule der Historische Poetik / D. Kemper, V. Tjupa, S. Taškenov (Hg). München, 2013.

Tjupa V.

2014 — Narrative Strategies // Handbook of Narratology. 2^nd ed. Vol. 2. Berlin; Boston, 2014.

Todorov Tz.

1966 — Les categories du récit littéraire // Communications. 1966. № 8.