Надежда Григорьева (Тюбинген, Германия)

Чехов: между реализмом и декадансом

Аннотация. В статье исследуется диалог А. П. Чехова с декадентской культурой. Утверждается, что неоднозначность позиции Чехова между реализмом и символизмом вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. На примере произведений «Рассказ неизвестного человека» и «Черный монах» показывается, что чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей.

Ключевые слова: А. П. Чехов; реализм; декаданс; символизм; неопределенность.

Связи Антона Павловича Чехова с декадентской культурой 1890-х гг. неоднократно попадали в зону внимания исследователей. Прежде всего, драматургия Чехова сравнивалась с  раннесимволистскими пьесами, чему положил начало сам Чехов: в комедии «Чайка» (1895) писатель Треплев назван декадентом, а вставная пьеса его сочинения охарактеризована как «что-то декадентское» [см. Головачева 1996]. При этом, по мнению некоторых литературоведов, пьеса Треплева — это «модель и чеховского театра», в котором слово приобретает синэстетический характер, будучи «озвучено» и «подсвечено» [Ищук-Фадеева 1996, 183]. Рассказы Чехова, как считают ученые, тоже нередко отсылают к культуре декаданса, причем в разных ее аспектах. Во-первых, эта культура появляется в его прозе как биографический фон: так, в «Рассказе неизвестного человека» подразумевается чета Мережковских, а второстепенные персонажи прототипически отсылают к Николаю Минскому и Константину Фофанову [Толстая 2002, 223—226]. Во-вторых, Чехов как бы соревнуется с декадентами в изображении упадка личности, адресуясь к тем же источникам, которые были важны для них, — к Чезаре Ломброзо и Максу Нордау [см. Зетцер 1996; Криницын 1996].

Уже современники начали рассматривать Чехова в контексте декадентской культуры: критик Дмитрий Жуковский, подписывавшийся псевдонимом «Декадент», публикует в 1900 г. статью «Певец декаданса», в которой подчеркивает центральность упадка для всех чеховских произведений: «Если мы возьмем теперь “Черного монаха”, Иванова, героя “Моей жизни”, героев “Чайки”, “Соседей”, “Учителя словесности” и многих других, то от всех их, как вообще от всех рассказов Чехова, веет скукой и тоской… Нам хочется плакать, читая эти произведения. <…> Неужели действительно жизнь так некрасива, пошла, скучна  — так мертвенно бледна, скудна, отдает таким дыханием смерти? <…> Чехов <…> гениально отметил <…> это оскудение, эту обесцвеченность, этот декаданс» [Декадент 1900].

Сам Чехов не раз ставил себя в один ряд с русскими декадентами, пусть и в шуточной манере. В августе 1893 г. он пишет Суворину: «Буду писать Вам и присылать оттиски — если не подохну от холеры или дифтерита. Но, вероятно, последнее не случится и глубокою осенью я уже буду обедать и ужинать с петербургскими  декадентами» [Чехов (23), 223]. В 1895 г. Чехов убеждает того же Суворина ставить пьесы Метерлинка: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским» [Чехов (24), 88].

Обилие возможных декадентских прототипов и предшественников у некоторых чеховских персонажей может сбить с толку. Например, образ Треплева возводился разными исследователями то к Дмитрию Мережковскому [см. Чудаков 1996; Собенников 1996], то к Константину Бальмонту и Александру Добролюбову [Толстая 2002, 249—258], то к подросткам из рассказов Сологуба «К звездам» и «Свет и тени» [Толстая 2002, 253—254], то к немецкому поэту Генриху Шульцу, вымышленному молодым Брюсовым [Гиндин 1996], и сверх того еще к скульптору-декаденту Палицыну, кончающему самоубийством в финале пьесы Мережковского «Гроза прошла» [Собенников 1996].

При всем обилии научной литературы, посвященной Чехову и декадансу, позиция писателя остается не до конца выясненной. Исследователи не сходятся во мнениях по поводу места Чехова в истории русской литературы, находя в его творчестве следы символизма [Белый 2002], реализма [Видуэцкая 1966], натурализма [Гроссман 1928], импрессионизма [см. Мережковский 1893; Tschižewskij 1960; Senderovich 1977]. Иные литературоведы подчеркивают стилистическую поливалентность чеховских произведений: Томас Виннер обнаруживает в рассказах писателя тяготение к синкретизму, смешение вербального, визуального и музыкального уровней, сближающее Чехова с Вагнером и даже авангардистами [Winner 1977]; Маттиас Фрайзе считает реализм, символизм, натурализм и импрессионизм практически равновеликими факторами чеховской поэтики [Freise 1994].

Как бы то ни было, неоднозначность позиции Чехова вытекает из общей установки его текстов, ведущим принципом которых является неопределенность. В первую очередь именно принцип неопределенности объединяет Чехова с его современниками — ранними символистами [см. Григорьева 2017].

Неопределенность проникает все слои чеховских произведений, вплоть до выбора лексики. Чудаков отмечает размытость словоупотребления в них: «И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно на­мекает на нечто вполне определенное и ясное» [Чудаков 1971, 238]. Как считает Андрей Степанов, «и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект» [Степанов 2002, 998] <О принципе неопределенности у Чехова см. также: [Тюпа 2010, 267 сл.]>.

Остановлюсь подробнее на названной проблеме. Для реалистов неопределенность — это неразрешенная загадка, скрытый мотив какого-либо действия. При этом почти каждый поступок в реалистическом мире моделируется как потенциально объяснимый. Реалистическое повествование пытается разгадать непонятное. В пределе это стремление выразил Достоевский, написавший в черновиках к «Преступлению и наказанию»: «уничтожить неопределенность, т. е. так или иначе объяснить все убийство и поставить его /Раскольникова, — Н.Г./ характер и отношения ясно» [Достоевский 1973, 141]. Иначе у символистов, для которых неопределенность и не нуждается в разгадывании, составляет конститутивное свойство предмета. Реалистическая неопределенность может быть снятой или пока, до поры неснятой – символистская неопределенность принципиально неснимаема. Для реалистов неопределенность не является ценностью-в-себе, для символистов неопределенность аксиологизируется, она становится ценностью как таковой в том смысле, что ее альтернативой оказывается не-ценность. У реалистов неопределенность взывает к отрицанию, к разрешению; символистская неопределенность может быть маркирована положительно, ибо она сущностна.

Символистская эссенция состоит в потере однозначной самотождественности. Отсутствие идентичности, ее потенциальная множественность и есть идентичность для декадента, чей «характер», выражаясь словами Достоевского, никак не может быть «поставлен» «ясно». Приведу для примера отрывок из стихотворения Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи»: «‎Я — внезапный излом, / Я — играющий гром, / Я — прозрачный ручей, / Я — для всех и ничей. / Переплеск многопенный, разорванно-слитный, / Самоцветные камни земли самобытной, / Переклички лесные зеленого мая, / Все пойму, все возьму, у других отнимая» [Бальмонт 1990, 102].

Различные формы неопределенности, используемые как конститутивный принцип, позволяли декадентам, а также их предтечам, соединять несоединимое, интерпретировать кризисное состояние, упадок как расцвет. Как уже говорилось выше, Чехов служит переходной фигурой между реализмом и символизмом, не совпадая полностью ни с тем, ни с другим: неопределенность является конститутивным принципом его произведений (в отличие от реалистов), но она маркирована негативно (в отличие от символистов). В моей статье я попытаюсь показать, как проявляется негативная неопределенность у Чехова в соотношении с культурой декаданса в текстах «Рассказ неизвестного человека» (1893) и «Черный монах» (1894).

 

Негативная неопределенность

 

Как считает Александр Чудаков, «Чехов — бóльший иррационалист и мистагог, чем Мережковский» [Чудаков 1996, 58]. Правильнее было бы сказать, что Чехов бóльший циник и пессимист. Как бы то ни было, Чехов неслучайно описал Мережковского в «Рассказе неизвестного человека» — тексте, целиком основанном на принципе неопределенности, начиная с названия. В этом тексте писатель превзошел декадентов по части размытости, неясности, распада четких контуров мира. Рассказ многие считали невнятным, но, думается, это и было художественной задачей автора, не просто зашифровавшего в своем повествовании детали быта Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, но доведшего до негативного предела сам принцип символистской поэтики — неопределенность. Подробно о литературных и бытовых связях Чехова с четой Мережковских и о том, как эти связи отразились в повести, писала Елена Толстая [Толстая 2002, 206]. Поэтому меня будет интересовать не то, как герои текста обретают сходство с разными персонажами декадентской сцены, а то, как они тщетно ищут самих себя в рамках чеховского произведения. Как уже говорилось, для декадентов несамотождественность и есть идентичность личности. Не так для Чехова: его герои страдают, когда поиск цели собственного существования не увенчивается однозначным успехом. При этом дискредитация существования — одна из целей «Рассказа…».

Главный герой текста — «неизвестный человек» Владимир Иванович, от лица которого ведется рассказ, — пытается найти себя по крайней мере в двух ролях по ходу повествования, но оба раза терпит поражение. Его первая роль — романтический революционер, надеющийся изменить мир. Владимир Иванович живет под видом лакея Степана в доме чиновника Георгия Ивановича Орлова — сына министра, на которого революционер готовит покушение. В образе Георгия Ивановича просвечивает Дмитрий Мережковский, отец которого был высокопоставленным чиновником, выйдя в отставку в чине тайного советника. Впоследствии Андрей Белый подхватил чеховскую тему в романе «Петербург», соединив фигуры Владимира Ивановича и Георгия Ивановича в Николае Аполлоновиче <Андрей Белый нередко откликался на Чехова, переписывая его тексты в символистском ключе. Так, в своей ранней мистерии «Пришедший» он «депародирует пародию» «Чайки» [см.: Толстая 2002, 283]>.

В процессе игрового расставания со своим «я», Владимир Иванович испытывает реальный кенозис: он понимает, что болен и не только не может исполнить свою революционную программу и совершить теракт, но и не хочет этого делать, поскольку полностью изменилась его система ценностей — он влюбился в любовницу своего «господина» Зинаиду Федоровну Красновскую и мечтает завести семью. Былая цель его существования обессмысливается, но новая цель невыполнима. К тому же его поиск самотождественности дискредитируется серией трагикомических соответствий. Дело в том, что Зинаида тоже никак не может найти себя и потому сбежала от мужа чиновника Красновского к другому чиновнику Георгию Ивановичу, считая его «необыкновенным человеком». Она мечтает завести семью, но любовник не готов ни к семейной жизни, ни к подвигам на идейном фронте: он тяготится ее близостью и то и дело сбегает из дома. Таким образом, мечта героини о семье несбыточна. Нереализуема и мечта о семье Владимира Ивановича, поскольку он болен.

Композиция рассказа держится на столкновении разных форм декаданса, хотя термин «декаданс» ни разу не появляется в тексте. В отличие от декадентов, упадок для Чехова есть отрицательная величина, но это не только физическое вырождение и социальная деградация, как для реалистов: в его текстах экзистенция заступает место реалистической «среды». Эта экзистенция оказывается губительна для эссенции (важной для символистов): у Чехова сущность гибнет в существовании, эссенция не переходит в экзистенцию. Для символистов неопределенность эссенциальна: она и есть сущность. Для Чехова неопределенность экзистенциальна, а сущность остается по преимуществу недостижимой: только случайность может вывести из экзистенции в эссенцию, да и то лишь на короткий срок («Дама с собачкой», «Архиерей»).

Существование в «Рассказе неизвестного человека» противоречит сущности личности: герои транжирят свое время на пустяки и бывают вынуждены отказаться от своего образа жизни совсем. Эти способы нереализации, невыполнимости, неинкарнируемости идеала и сталкиваются Чеховым между собой. Любопытно, что Чехов пытался обеспечить себе алиби, сваливая вину за подобное опустошение, выхолащивание сути героев на цензуру: высказывая опасения о возможности публикации текста, Чехов сообщает в письме редактору журнала «Северный вестник» М. Н. Альбову, что в его «Рассказе неизвестного человека» действуют сын государственного человека и «социалист», но оба они «парни тихие и политикой в рассказе не занимаются» [Чехов (22), 275].

Становится ясным, почему «неизвестный человек» вначале, к своему удивлению, не может найти у своего «господина» никаких сведений о его высокопоставленном отце, а потом теряет и собственную мотивацию к теракту. Цензура здесь лишь отговорка: принцип неопределенности распространен не только на политические кредо героев, но и на все коллизии рассказа. Опустошаемая политическая революция коррелирует с несостоятельностью, пустотностью любовных отношений. Зинаида вторгается на постоянное поселение в квартиру Георгия, с которым находится в любовных отношениях, но вызывает у того лишь чувство недоумения и неуверенности: «даже по спине его заметно было, что он смущен и недоволен собой» [Чехов (8), 151].

На глазах у мнимого лакея сталкиваются люди, абсолютно не совместимые: «для меня теперь представлялось крайне любопытным, как уживутся в одной квартире эти два существа — она, домовитая и хозяйственная, со своими медными кастрюлями и с мечтами о хорошем поваре и лошадях, и он, часто говоривший своим приятелям, что в квартире порядочного, чистоплотного человека, как на военном корабле, не должно быть ничего лишнего — ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посуды…» [Чехов (8), 154—155]. Coincidentia opppositorum не дает эссенции стать экзистенцией.

Герои-пустышки зеркально симметричны: если чиновник Георгий Иванович грезит о военном корабле, то террорист Владимир Иванович уже побывал морским офицером, но теперь мечтает завести семью.

Зинаида видит в чиновнике (Георгии Ивановиче) террориста (Владимира Ивановича). Она восторженно восклицает:

«— С вашими взглядами нельзя служить. Вы там не на месте.

— Мои взгляды? — спросил Орлов.— Мои взгляды? По убеждениям и по натуре я обыкновенный чиновник, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого, смею вас уверить» [Чехов (8), 165].

Но и тот «другой», когда-то революционно настроенный герой, — уже не тот, ибо его поиски идеала потерпели крах. «Взгляды» террориста утратили свою подлинность. Владимир Иванович встречает в прихожей государственного человека, которого он так долго искал, но никак не может увидеть в нем врага: «Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку в затылке, и для меня было ясно как день, что этот слабый, больной старик теперь в моих руках. <…> Я думал: едва ли когда представится мне более счастливый случай. Но вместо того, чтобы действовать, я совершенно равнодушно посматривал то на лысину, то на мех и покойно размышлял об отношениях этого человека к своему единственному сыну…» [Чехов (8), 182].

«Понятие политического» в смысле Карла Шмита терпит в рассказе Чехова полную катастрофу. Теряется фундаментальное различие между другом и врагом. «Мир без дифференциаций» списан на болезненное состояние террориста, связанное с физическим истощением и граничащее с безумием <Подробно о безумии как сверхфилософии у Чехова см.: [Смирнов 2005]>. Вот только вместо того, чтобы испытывать манию величия, чеховский безумец видит в себе лишь ничто. Выпустив из рук «государственного человека», «неизвестный человек» впервые в полной мере осознает утрату своей идентичности: «Нельзя уже было сомневаться: во мне произошла перемена, я стал другим. Чтобы проверить себя, я начал вспоминать, но тотчас же мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный, сырой угол. Вспомнил я своих товарищей и знакомых, и первая мысль моя была о том, как я теперь покраснею и растеряюсь, когда встречу кого-нибудь из них. Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?» [Чехов (8), 183].

Впрочем, сознание собственного ничтожества и утрата различий между другом и врагом не мешают герою строить свою жизненную тактику на интриге. Поражение в области политики он делает победой на любовном фронте, регресс становится прогрессом. Следующим шагом Владимира Ивановича становится соблазнение Зинаиды. Он снимает маску лакея и принимается разыгрывать (во второй раз) роль необыкновенного человека, революционера, чтобы сманить беременную Зинаиду с собой заграницу из идейных соображений. Увоз Зинаиды ему удается, пусть та и видит в нем лишь революционера, а не мужчину, как бы ему хотелось. В Италии женщина понимает, что бывший террорист ее обманывает, разочаровывается в очередном «необыкновенном человеке» и, разрешившись от бремени девочкой, принимает яд. Так Владимир Иванович становится приемным отцом чужой дочери — Софии. Через два года он навещает Георгия Ивановича с просьбой пристроить Сонечку – холодноватый чиновник окончательно рушит барьеры в оппозиии друг/враг, встречая бывшего террориста и собственного лакея с распростертыми объятиями и криками: «Господин крамольник!». Лишь разговор о Сонечке остужает его пыл. Рассказ имеет открытый финал — судьба неизвестного человека и его воспитанницы так и остается невыясненной.

В подобном мире неопределенностей, где ненависть между политическими врагами так же стерта и несущественна, как и любовь между мужчиной и женщиной, история останавливается или течет вспять, упирается в бессобытийность. <О бессобытийности у Чехова см.: [Чудаков 1971, 213—228]; [Schmid 1992]>. В финале сокрушения Владимира Ивановича по поводу собственного ничтожества производят комическое впечатление несообразности: «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того… Я верю и в целесообразность, и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему “я”?» [Чехов (8), 213]. Вопрос задает герой, чьи попытки обрести самого себя оказались тщетны — как и поиски самотождественности у окружающих его персонажей. Но этот вопрос создает и тот фон, на котором неопределенность выступает как требующая отмены, преодоления — как явление безвременья.

 

Критика культуры: по ту сторону декаданса

 

Рассказы позднего Чехова сотканы из мистических настроений, накладывающихся на мотивы вырождения и болезни. С подачи самого Чехова мы знаем, что он иронически относился к ясновидению, а символист Андрей Белый заметил, что у Чехова «вряд ли <…> есть мистический опыт» [Белый 2002, 838]. Между тем, чуждый «мистическому опыту», поздний Чехов пишет фактически только о нем. Кажется, что его задачей становится дискредитация мистики, но делает он это иначе, нежели Нордау, рисовавший карикатуры на декадентский мистицизм. У Чехова мистика — не предмет карикатуры, а тяжелая болезнь человеческого существования. Переживание потустороннего оказывается центральным событием «Черного монаха», «Страха», «Архиерея» и многих других чеховских текстов. При этом герои не ждут конца света — они теряют горизонт, ничего не ждут, на разные «реалистические» лады переживая опыт пустоты, бездны; среди «случайных деталей» и тонко выписанного быта они сталкиваются лицом к лицу с небытием.

Это столкновение всегда мотивируется у Чехова с оглядкой на медицину и психопатологию. Почти в каждом чеховском тексте 1890-х гг. появляются мотивы дегенерации, вырождения, болезни. Эти мотивы практически никогда не служат статичным фоном, но конституируют динамику сюжета, разветвляясь в самых неожиданных направлениях, вступая между собой в конфликты.

Проблема вырождения становится предметом дискуссии в чеховских произведениях довольно часто. В «Черном монахе» (1894) можно увидеть наиболее последовательные отзывы на Нордау и Ломброзо, но не только на них. Савелий Сендерович видит в этой повести отклик на книгу Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893) [Сендерович 2012, 295—296], в которой автор-декадент, к тому времени прекрасно знакомый с Чеховым по поездке в Италию, пишет: «Чехов лучше всего умеет изображать людей простых, непосредственных, мало думающих и глубоко чувствующих; <…> у Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастию для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» [Мережковский 1914, 255]. Обращаясь к теме болезни, Чехов не просто полемизирует со своим критиком, но строит альтернативное «видение той культурной ситуации, в которой происходят смешения и конфликты тех идей, к которым младший философствующий писатель обратился» [Сендерович 2012, 296].

Главный герой «Черного монаха» — магистр философии Андрей Васильевич Коврин — едет подлечить нервы в имение Егора Семеновича Песоцкого, где провел детские годы. Первые страницы повести наполнены ликованием больного, наслаждающегося полнотой жизни в деревне. Тут-то на лоне природы и является ему мистическое видение — черный монах, объясняющий магистру сущность гениальности. Поскольку возвышенное состояние духа Коврина легитимируется повествованием с точки зрения героя, то читатель не сразу начинает понимать, что описываемый экстаз имеет болезненную природу.

Духовному и физическому распаду Коврина, проявляющемуся как экстаз и мания величия, сопротивостоит сад Песоцкого. Похоже, что основная задача Чехова в этом рассказе — критика культуры, которая была свята для декадентов. В «Черном монахе» сопротивопоставлены два типа ухода от природы: превращение ее в искусственное образование (сад Песоцкого) и мистицизм Коврина, негативно маркированный как безумие.

Сад построен по принципу «изысканных уродств»:

 

«То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» [Чехов (8), 227].

 

Так декадент Коврин попадает на излечение к еще одному декаденту — садовнику. Модель чтения, которая требуется для учета декадентского подтекста «Черного монаха», заявлена Песоцким, рекомендующим Коврину: «В таком случае прочти сначала статью Гоше и вот эти русские статейки, — забормотал он, перебирая дрожащими руками брошюры,— а то тебе будет непонятно. Прежде чем читать мои возражения надо знать, на что я возражаю. Впрочем, ерунда… скучища» [Чехов (8), 235—236].

Читая предложенные статьи по садоводству, Коврин отмечает в них болезненный, нервный тон современной культуры:

 

«Но какой непокойный, неровный тон, какой нервный, почти болезненный задор! Вот статья, кажется, с самым мирным заглавием и безразличным содержанием: говорится в ней о русской антоновской яблоне. Но начинает ее Егор Семеныч с “audiatur altera pars” {“пусть выслушают другую сторону” (лат.).} и кончает — “sapienti sat” {“умному достаточно” (лат.).}, а между этими изречениями целый фонтан разных ядовитых слов по адресу <…> г. Гоше, “успех которого создан профанами и дилетантами” <…>.

“Дело красивое, милое, здоровое, но и тут страсти и война, — подумал Коврин. — Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью <…>”.

Он вспомнил про Таню, которой так нравятся статьи Егора Семеныча. Небольшого роста, бледная, тощая, так что ключицы видно <…>. Она много говорит, любит поспорить, и при этом всякую даже незначительную фразу сопровождает выразительною мимикой и жестикуляцией. Должно быть, нервна в высшей степени» [Чехов (8), 237—238].

 

Таким образом, Коврин понимает Песоцких как нервных, выродившихся людей. Но сам он при этом является иллюстрацией к «Вырождению» Макса Нордау. Психофизический распад Коврина, сопровождающийся мистическими галлюцинациями, изображен Чеховым не без влияния этой книги Нордау и/или полемики вокруг нее. Хотя Коврин не назван в рассказе декадентом, но он испытывает мистические переживания, а у Нордау мистицизм моделируется как неотъемлемая часть декаданса: «Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий <…> Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред» [Нордау 1995, 206].

Наиболее близким миру «Черного монаха» «упадочником» из перечисленных в «Вырождении» оказывается Шарль Бодлер — автор, сильнейшим образом повлиявший на современных Чехову декадентов. В «Черном монахе» Песоцкий, который начал заниматься садоводством в 1862 г., оказывается современником Бодлера. Его сад воплощает своего рода «цветы зла», как назывался сборник стихотворений Бодлера, посвященный Теофилю Готье и впервые изданный в 1857 г. Сборник вышел вторым изданием в 1861 г., а знаменитое предисловие Готье, излагающее программу декаданса, появилось в четвертом издании 1868 г. Сад Песоцкого, заложенный в 1862-м, можно интерпретировать как приуроченный ко времени «Цветов зла».

Здесь следовало бы отметить специфику чеховской интертекстуальности: писатель использует исторические факты, полемизирует со злободневными претекстами, но при этом, как писал Андрей Белый, «неожиданно нападает на символы». Так, один и тот же мотив может получать у Чехова несколько значений: очевидное, связанное с фактической историей описываемого явления, и символическое, вырастающее из культурного контекста эпохи. Так, очевидно, что сад Песоцкого посажен через год после отмены крепостного права, но в то же время этот сад оказывается включенным в общеевропейскую историю культуры, становится символом протодекаданса.

Сходным образом, «Гоше» из статей Песоцкого был вполне реальной фигурой: страстный любитель садоводства Чехов имел в виду немецкого садовода Николая Гоше, чья книга «Руководство к прививанию древесных и кустарных растений» была переведена на русский язык в 1887 г. (Nicolas Gaucher, «Die Veredelungen und ihre Anwendung für die verschiedenen Bäume und Sträucher», 1885). Однако на общем фоне бодлеровских мотивов и центральной для рассказа темы вырождения представляется, что и в имени «Гоше» сквозит иной план, отсылающий к теоретику протодекаданса Готье, поднятому насмех Нордау.

В связи с Бодлером заслуживает внимание и сама легенда о черном монахе, которая таинственным образом возникает в мозгу сходящего с ума Коврина. Монах представляет собой бесконечную череду отражений: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на Дальнем Севере… Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть» [Чехов (8), 233].

Представляется, что легенда о монахе с ее бесконечно множащимся миражом, и в не меньшей степени «лесной», «природный» антураж первых видений Коврина отсылают к программному стихотворению «Соответствия» из цикла «Сплин и идеал» в сборнике «Цветы зла»:

 

Correspondances

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

laissent parfois sortir de confuses paroles;

l’homme y passe à travers des forêts de symboles

qui l’observent avec des regards familiers.

 

Comme de longs échos qui de loin se confondent

dans une ténébreuse et profonde unité,

vaste comme la nuit et comme la clarté,

les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 

ayant l’expansion des choses infinies,

comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens

qui chantent les transports de l’esprit et des sens

[Baudelaire 1857, 19—20].

 

Приведу это стихотворение в прозаическом переводе Вячеслава Иванова:

 

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоение чувств» [Иванов 1974, 547, 550].

 

По сути, преддверие встречи Коврина с «Черным монахом» можно рассматривать как вольное переложение в прозе стихотворения Бодлера:

 

«На угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.

“Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его…”

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб…» [Чехов (8), 234].

 

«Лес символов», наблюдающий за лирическим героем у Бодлера, реализуется у Чехова буквально. Вторая встреча Коврина с черным монахом также происходит на природе: «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови» [Чехов (8), 241].

Любопытно, что один мотив из «Соответствий» получает у Чехова развернутое продолжение, фантастически домысливается в центральную фигуру повествования: «живые столпы» (vivants piliers) превращаются в «высокий черный столб» — т.е. в черного монаха. Монах оказывается частью леса символов, он изоморфен древесному стволу смутной поэтической речи, полной необъяснимых соответствий.

На следующее лето Коврин вновь приезжает в деревню, излеченный от мании величия и позабывший о безумном экстазе. Это означает крах лирического субъекта: «Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его» [Чехов (8), 250]. Лирический восторг Бодлера получает прозаическое продолжение и предсказывавшая декаданс поэзия терпит катастрофу. Хотя монах и возвращается еще один раз к 40-летнему Коврину, но это последнее свидание рисуется Чеховым как припадок безумия, обусловленный начинающейся агонией.

 

Заключение

 

Таким образом, Чехов критикует упадок, располагая свою писательскую позицию по ту сторону декаданса. Причем он отрицает как реалистические представления о, прежде всего, биологически и социально детерминированном вырождении, так и раннесимволистский стиль декаданса. Однако, критикуя декаданс, Чехов не предлагает ничего взамен: человеческая экзистенция, пришедшая на место социальной среды и составляющая содержание его текстов, оказывается упадочной, лишенной сущности. Парадоксально, но чеховская негативная неопределенность более соответствует понятию «упадка», нежели декадентская позитивная неопределенность, провозглашаемая сущностью вещей. И наконец: неопределенность как фигура поэтики Чехова корреспондирует с неопределенностью его позиции в литературном поле — между реализмом и символизмом.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бальмонт К.

1990 — Стихотворения. М., 1990.

Белый Андрей.

2002 — Чехов // A.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 831—836.

Видуэцкая И. П. 

1966 — Место Чехова в истории русского реализма: (К постановке проблемы) // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 1. С. 31—42.

Гиндин С. И.

1996 — Константин Треплев, Владимир Финдесьеклев и Генрих Шульц (Об исторической почве и литературном окружении чеховского образа писателя-декадента) // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 116—127.

Головачева А. Г.

1996 — «Декадент» Треплев и бледная луна // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186—194.

Григорьева Н.

2017 — Трансгрессия искусства: теории декаданса в раннем русском символизме // Mrugalski M., Schahadat Sch. (Hg.) Theory of Literature as a Theory of the Arts and the Humanities. Leipzig; Wien, 2017.

Гроссман Л.

1928 — Натурализм Чехова // Гроссман Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. IV. Мастера слова. М., 1928.

Декадент /Жуковский Д. Н./

1900 — Певец декаданса // С.-Петербургские ведомости. 1900. № 34. 4 февраля.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Зетцер Г.

1996 — Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 180—186.

Иванов Вяч.

1974 — Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536—561.

Ищук-Фадеева Н. И.

1996 — Чехов и драматургия «серебряного века» // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 180-185.

Криницын А.

1996 – Проблема «вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 165—180.

Мережковский Д. C.

1893 — О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

1914 — Полное собрание сочинений. Т. 18. М., 1914.

Нордау М.

1995 — Вырождение / пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современные французы / пер. с нем. А. В. Перелыгиной. М., 1995.

Сендерович С.

2012 — Фигура сокрытия: избранные работы. Т. 2. О прозе и драме. М., 2012.

Смирнов И. П.

2005 — Философ и сумасшедший (Чеховская проза о безумии и ее литературный контекст) // Anton Tchékhov et la prose russe du XXe siècle. Paris, 2005. P. 32—42.

Собенников А. С.

1996 — «Чайка» Чехова и «Гроза прошла» Мережковского» (К типологии героя-«декадента») // Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195—199.

Степанов А. Д.

2002 — Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. СПб, 2002. С. 976—1007.

Толстая Е.

2002 — Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. М., 2002.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Чехов А. П.

Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1988.

Чудаков А.

1971 — Поэтика Чехова. М., 1971.

1996 — Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50—67.

Baudelaire Ch.

1857 — Les Fleurs du mal. Paris, 1857.

Freise M.

1994 — Die Prosa Anton Čechovs: eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Kap. „Vom Alltag zur Kunst und vom Realismus zum Symbolismus — die Aesthetik und die literaturgeschichtliche Stellung von Čechovs Prosa“. Amsterdam, 1994.

Schmid W.

1992 — Čechovs problematische Ereignisse // Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne: Čechov — Babel’ — Zamjatin. Frankfurt a.M. u.a., 1992. S. 104—134.

Senderovich S.

1977 — Chekhov and Impressionism. An Attempt at a Systematic Approach to the Problem // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 134—152.

Tschižewskij D.

1960 — Über die Stellung Čechovs innerhalb der russischen Literaturentwicklung // Anton Čechov. 1860—1960 / Hrsg. von T. Eekman, Leiden, 1960. S. 293—310.

Winner Th. G.

1977 — Syncretism in Chekhov’s Art: A Study of Polystructured Texts // Chekhov’s Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio, 1977. P. 153—166.

 

© Н. Я. Григорьева, 2018.

Валерий И. Тюпа (Москва)

Чеховский рассказ: жанрообразующая роль кризиса идентичности

Аннотация. «Рассказ» в статье рассматривается не как повествовательный текст малого объема, а как подлежащая научному описанию жанровая традиция, сформировавшаяся в творчестве Чехова, оказавшем значительное влияние на мировую литературу. Зрелые чеховские рассказы как построманное явление литературного письма отличаются особой нарративной стратегией, контаминирующей стратегии анекдота и притчи. Ситуация кризиса идентичности центрального персонажа (точка бифуркации) приобретает в этих произведениях инвариантную значимость жанрообразующего момента.

Ключевые слова: жанровая традиция, рассказ, Чехов, построманные жанры, повествовательная идентичность, кризис.

Жанр рассказа в терминологическом (а не количественном) значении слова, отмежевывающем повествовательные произведения этого типа от повестей, новелл, очерков, сценок, – явление исторически позднее, построманное. Вопреки распространенному мнению, даже тургеневские «Записки охотника» не являются рассказами в позднейшем значении термина. Это художественные очерки. Пробы собственно рассказа, далеко еще не сформировавшегося в середине XIX столетия, конечно, встречаются у русских классиков-романистов. Особенно интересен в данном отношении экспериментальный «Господин Прохарчин» Достоевского. Однако творческие пробы, ведущие к формированию жанровой традиции, некоторое время еще не вписывались в «поле регулярностей» (Мишель Фуко) определенного русла литературного письма. Зрелость данной жанровой ветви литературной эволюции наступает лишь с творчеством Чехова.

Впоследствии чеховский рассказ оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его противоположении повестям и новеллам – не только в русской, но и в иных национальных литературах. Вот как это виделось, например, младшему современнику Чехова Уильяму Сомерсету Моэму: отныне «престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что» [Моэм 1989, 247].

Следует иметь в виду, что тексты Антоши Чехонте собственно рассказами, строго говоря, не являются. Здесь превалируют сценки, а также очерки тургеневского типа («Агафья», например); встречаются и новеллы (например, «Тоска»). Сценки Чехонте – это произведения с жанровой стратегией анекдота, в которой успешно работал актер И. Ф. Горбунов (явившийся зачинателем «эстрадной» юмористики в России). Знаменательно заглавие первого из опубликованных сочинений этого предтечи чеховской поэтики: «Просто – случай»  (1855).

С другой стороны, жанровой стратегией рассказа не обладают и немногочисленные у Чехова повести (дело не в объеме, а в нарративной стратегии организации сюжета), одной из которых была посвящена блестящая работа Владимира Марковича [см.: Маркович 2008].

Рассказы в современном, теоретически обоснованном понимании их жанровой природы появляются у Чехова, начиная с переломного для писателя 1887 года. Это «Враги», «Верочка», «Дома», «Встреча», «Письмо», «Поцелуй», «Каштанка». Замечательно, что именно перечисленные тексты при своем появлении в печати были подписаны уже не «Антоша Чехонте», но «Ан. Чехов» (как и 2-3 наиболее значимых очерка).

Вглядывание в инвариантные особенности этих и последующих образцов «чеховского жанра» позволяет выделить конструктивный жанрообразующий фактор, столь же основательно присущий рассказу, как пуант – новелле. Таким фактором представляется кризис, кризисная ситуация, кризисное состояние персонажа.

Слово «кризис» происходит от древнегреческого глагола «выбирать» (правильное решение – в суде, например). В общем значении термина кризис – это не упадок, не стагнация, не застой (как он мыслится в финансово-экономических сферах), а переломное состояние.  Кризисное состояние, в синергетике именуемое «бифуркацией», состоит в утрате стабильности, в прекращении инерции существования, в образовании двух или нескольких векторов потенциального развития и, вследствие этого, в неопределенности дальнейшей перспективы, в непредсказуемости предстоящих изменений, иначе говоря, в ослаблении или утрате идентичности. Идентичность – «это свойства предмета, позволяющие считать его одним и тем же», однако «человеческая личность лишь частично удовлетворяет такому состоянию идентичности-неизменности» [Рикёр 2017, 253].

Психологический кризис самоидентичности, о котором, прежде всего, имеет смысл вести речь применительно к литературе [см.: Тюпа 2017], приводит к растерянности, к утрате контроля над собой или над ситуацией, к неоднозначности жизненной позиции, к отсутствию у субъекта жизни готового сценария его последующего присутствия в мире. Кризисность такого рода, приводящую субъекта жизни к неизбежности самоопределения,  акцентируют открытые финалы поздних чеховских рассказов, побуждающие и читателей к вольному или невольному усилию собственных самоопределений.

«Тоску» делает новеллой ее кумулятивный сюжет, завершающийся хоть и не слишком очевидным, но несомненным пуантом. При этом извозчик Иона одержим горем и потребностью выговориться, но рассматривать его состояние как кризисное было бы ошибкой. Он по инерции продолжает свое обычное повседневное существование, даже посмеивается вместе с седоками, пытаясь добиться их расположения и внимания.

Другое дело – горе персонажей рассказа «Враги», в известном смысле первого чеховского собственно рассказа, один из героев которого, подобно Ионе, только что потерял сына. Оба персонажа начинают взаимодействовать в состоянии глубокого душевного кризиса. Примчавшийся за доктором Абогин «находился в сильно возбужденном состоянии. Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи». О враче Кириллове читаем: «Судя по его неверной, машинальной походке, по тому вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе мохнатый абажур и заглянул в толстую книгу, лежавшую на столе, в эти минуты у него не было ни намерений, ни желаний […] во всей его фигуре чувствовалось какое-то недоумение, точно он попал в чужую квартиру». По ходу сюжета эти два кризиса взаимно накладываются, усугубляются и порождают третий – кризис человеческих отношений между героями: «Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого». Впоследствии Чехов научился тоньше и глубже раскрывать подобные ситуации личностного существования – без прямолинейных толкований со стороны нарратора.

Среди произведений предпереломного 1886 года, подписанных «Антоном Чеховым» (преимущественно очерков), встречается несколько, если можно так выразиться, предрассказов: «Тайный советник», «Скука жизни», «Несчастье». Поэтика этих текстов пока еще далека от классических в жанровом отношении рассказов позднего Чехова, однако наиболее существенное в них – сосредоточенность не на постоянстве житейских ситуаций и процессов, а на кризисности переломных моментов в жизни героев. «Несчастье», например, целиком посвящено исследованию кризиса самоидентичности героини, разрывающейся между самоопределениями в качестве любящей жены и матери и одновременно – «мерзавки», как она себя называет, покоряющейся ухаживаниям постороннего мужчины.

Можно сказать, что сюжетообразующее ядро каждого из наиболее известных чеховских рассказов – кризис самоидентичности.

В «Даме с собачкой» Анна Сергеевна, как она признается, «уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось […] ходила, как в угаре, как безумная». Возмущенный репликой партнера Гуров вдруг переосмысливает свою благополучную и стабильную жизнь: «Ненужные дела и разговоры все об одном […] какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха […] Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить». На этих двух кризисах и зиждется сюжет данного рассказа, ведущий к возникновению подлинно человеческих, духовно-личностных отношений.

Сюжет «Невесты» питается душевным кризисом героини, взрывающим инерцию существования, о которой говорит ее мать: «Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста […] И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой». Надя же, утрачивая самоидентичность, восклицает: «Как я могла жить здесь раньше, не понимаю, не постигаю! Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь».

В «Архиерее» болезнь героя совпадает с его внутренним кризисом. «Вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении», но: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» Смерть преосвященного Петра переживается им самим как исход из глубокого внутреннего кризиса.

При отсутствии у чеховского героя душевной глубины жанрообразующий кризис может относиться к внешним обстоятельствам. Таковы смерти мужей Оленьки Племянниковой в рассказе «Душечка». Но и здесь каждое такое потрясение приводит героиню в состояние неопределенности, утраты самоидентичности, которая ею обретается, как только в ее жизни появляется новый субъект самоопределения – даже если это всего лишь ребенок, – а для нее новый предмет внутреннего подражания. При этом очередная идентичность героини оказывается совершенно чужда ее прежним самоопределениям: при первом муже она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое нужное и важное на свете – это театр»; при втором ей «казалось, что она торгует лесом уже давным давно, что в жизни самое важное и нужное – это лес», а «в театрах этих что хорошего?» и т.д.

Такие объемные произведения, как «Скучная история» (60 стр.) или «Моя жизнь» (90 стр.), в чеховедении принято именовать повестями (несмотря даже на авторский подзаголовок к «Моей жизни»). Между тем это типичные рассказы. Они лишены канонической для жанра повести притчевой стратегии выбора между должным и недолжным и представляют собой пространные развертывания картин кризисного существования личности. Нестабильные состояния «бифуркации» далеко не всегда бывают скоротечными. Длинные чеховские рассказы построены на затяжных кризисных состояниях.

В отличие от новеллистического пуанта, как правило, завершающего нарративную цепь эпизодов, место кризиса в сюжете рассказа не является фиксированным. «Враги» открываются кризисным состоянием героев, в «Даме с собачкой» оно составляет сюжетный центр произведения, а «Учитель словесности» завершается душевным кризисом главного героя.

Кризисная неопределенность ценностного вектора рассказываемой жизни ведут к образованию столь характерного для прозы Чехова жанрового топоса, как «другая жизнь».

По признанию дамы с собачкой, «ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». У Гурова вследствие его внутреннего кризиса образовались «две жизни: одна явная […] и другая – протекавшая тайно».

Когда архиерей проживал за границей, его «вдруг охватит тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой». А в России ему «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»

Жанрообразующий кризис рассказа «На подводе» создается вспышкой воспоминания героини о своей другой – прежней жизни в Москве, «в светлой, теплой комнате, в кругу родных».

Героиня рассказа «В родном углу» теряет контроль над собой, кричит на прислугу «не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом»; опомнившись, она «быстро решила, что начнет новую жизнь, заставит себя начать, и это решение успокоило ее».

Иной уклад жизни составляет для героев рассказов некий ценностный горизонт их экзистенциального кругозора. Герой рассказа «По делам службы» размышляет: «Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется», – и мечтает о том, что «если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь».

Наличие альтернативного жизнеуклада представляет, по-видимому, инвариантную черту чеховского рассказа, обеспечивающую самую возможность кризиса идентичности. При этом «другая жизнь» в чеховских произведениях не актуализирует притчевую архитектонику биполярности добра и зла. Здесь она служит ориентиром вероятностной непредопределенности бытия. Как говорит своего рода идеолог кризисности Саша из «Невесты»: «Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно». Впрочем, для Нади, как и для автора, важно и это «остальное». Фигура Саши, который обреченно умирает в пределах сюжета, явственно демонстрирует, что жить перманентным кризисом нельзя: «от его слов, от улыбки и от всей фигуры веяло чем-то […] уже ушедшим в могилу». В то же время любая ценностная однозначность разрушительна для сотворенного Чеховым жанра.

Существенный вклад в осмысление проблематики субъектной идентичности внес Поль Рикёр, развивший «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], поскольку быть «я» означает «иметь свою особую историю» [Рикёр 2017, 234]. Субъективный опыт присутствия в мире обеспечивает самоидентификацию в качестве «я» (внутренней самости). Уникальность этого опыта делает его сугубо событийным (сингулярность – первое свойство событийности), требующим для себя нарративности (современная нарратология по большей части «основывается на концепции нарративности как событийности» [Шмид 2003, 20]).

Однако далеко не всякий субъект бытия способен к нарративному «сосредоточению» (Рикёр) экзистенциального опыта. Оленька Племянникова, героиня рассказа «Душечка», обладая вполне определенным характером, в то же время являет собой  яркий пример дефицита личностной самоидентичности. Кризисы самоопределения случаются с нею после каждой утраты очередного объекта ее привязанности. При этом внутренняя бесследность, с какою одно увлечение Оленьки сменяется другим, свидетельствует об отсутствии у нее «автонарративной» памяти сердца и – вследствие этого – отсутствии собственного «я» (самости). «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал»; если звуки музыки и треск ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались супруге Кукина отголосками его «борьбы со своей судьбой», то у овдовевшей героини «это уже не вызывало никаких мыслей» и т.д. В ее душе, когда она оказывается предоставленной самой себе, не отыскивается следов прежнего, якобы «настоящего, глубокого чувства»: теперь «и среди мыслей, и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе». Внутренняя жизнь Душечки оказывается анарративным воспроизведением актуальной жизненной ситуации: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, […] а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор». Однако при встрече с чужой индивидуальностью она немедленно начинала ей внутренне подражать, якобы обретая себя.

Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других. (В литературном произведении гарантом идентичности героя обычно выступает нарратор, связывающий одной персонажной фигурой целый ряд человеческих состояний и действий). Опыт этих рассказов «со стороны» частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой соотносительность двух полюсов: полюса тождественности характера, по которой его опознают окружающие (характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]), и полюса самости личности, в сохранности которой он сам себя узнает.

Порой эти полюса оказываются кризисно чуждыми друг другу. Особую роль в освоении экзистенциальных коллизий подобного рода сыграло творчество Чехова. Если у классиков реализма характер и личность выступали двумя сторонами типической индивидуальности (обычно с перевесом одной из них этих сторон), то у Чехова происходит расслоение того, что виделось неразъемным: обнаруживается раскол между внешней самотождественностью и внутренней самостью.

Углубляющийся раскол между «моя жизнь» и «я» приводит, например, Веру Кардину («В родном углу») к тому, что внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее личности, становясь в стычке с безответной Анной «характерным», наследственным поведением помещицы, а не изящной и образованной барышни, каковой героиня себя считает. Для воссоединения распавшегося единства (восстановления самоидентичности) героине необходимо уединение, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление от «гетеронарративного» взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает личности независимость от ее социально-психологической характерности. Однако внутренняя суверенность героини – состояние преходящее и весьма относительное, поскольку внешнее, нарративизированное инобытие «я» – это то, чего «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни».

В «Даме с собачкой» кризис самоидентичности героя состоит в том, что свой внутренний, словесно еще не оформившийся (имплицитный) автонарратив о столь значительной в его памяти истории ялтинского знакомства Гуров никому не может поведать («томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями»). В результате его привычная автонаррация (в Ялте «Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке» и т.д.) обесценивается и дезактуализируется: «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить», – поскольку все его предыдущее существование, кроме встречи с Анной Сергеевной, предстает вдруг как «какая-то куцая, бескрылая жизнь», как «чепуха», не достойная нарративизации. Впоследствии Гуров осознает, что у него образовались «две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было» (жизнь характера),  «и другая – протекавшая тайно» (жизнь личности). В данном случае утрата самотождественности оказывается пробуждением самости, надолго усыпленной «бескрылой» повседневностью, «похожей совершенно на жизнь его знакомых и друзей». Под оболочкой малопривлекательного характера (трусливого и себялюбивого) обнаруживается «личная тайна», за которую этого человека, оказывается, можно по-настоящему полюбить. Тогда как у Оленьки Племянниковой «не могло быть тайн», и «все было понятно в ее жизни».

Тайна внутренней стороны человеческого бытия вообще составляет своего рода точку отсчета в ценностной системе чеховского миропонимания [см., в частности: Сухих 1987].

Момент пробуждения самости («личной тайны») в «Даме с собачкой» явственно акцентирован повествователем: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Если Анна Сергеевна еще в Ялте «жаловалась […] что у нее тревожно бьется сердце», то о сердце героя нам прежде ничего не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное сближение «я» и «ты» становится возможным: «когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; […] эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь». Стена разобщенности двух существований рухнула в тот момент, когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не измеримая самобытность личности («Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь»).

Сердцебиение – вообще нередкая у Чехова метабола (перенос по смыслу [см.: Эпштейн 2005, 152-155]) внутренней жизни, самоактуализации личностного «я». Так, пробуждение личной самости в заурядном по своему характеру «учителе словесности» ознаменовано фразой: «Началось сердцебиение». В герое «Ионыча» угасание разгоревшегося было «я» (после неудачного объяснения в любви) начинается так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда же Екатерина Ивановна возвращается домой после столичной жизни с какою-то нелегкой ношей на душе, о ней сказано: «было видно, что у нее тревожно билось сердце». Сердцебиение оказывается симптомом подлинного бытия личности, не сводимого к ее социально-психологическому характеру.

Отрицание в героях Чехова «ядра личности» [см.: Чудаков 1986, 311], справедливое относительно Душечки, в целом представляется глубоко ошибочным. В основе чеховской художественной концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А. П. Скафтымов), согласно которому, как размышляет Гуров, «каждое личное существование держится на тайне», составляющей «зерно» индивидуального бытия. Как писал А. П. Скафтымов по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» [Скафтымов 1972, 356].

На одном полюсе множества персонажей зрелого чеховского творчества – «футлярный» характер Беликова, не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном – безумие Коврина, чье уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью, уходя в свою автонарративную иллюзию. Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней («гетеронарративной») и внутренней («автонарративной») сторонами его существования, чем и питается кризисность как жанрообразующее ядро чеховского рассказа.

В жизни учителя словесности Никитина такого рода напряжение возникает и обостряется, поскольку крепнет его самость («ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли»). Поначалу он не наделен «личной тайной», любовь к младшей Шелестовой составляет его мнимую тайну («Уж пронюхали, подлецы… – подумал Никитин. – И откуда они все знают?»). Первоначально Никитин самодовольно исповедует самоидентичность (тождество внешней данности и внутренней заданности) своей жизни: «на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно […] Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал». Но последующее зарождение «личной тайны» побуждает его к автонарративному пересматриванию своего существования («счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну» и т.д.). Исподволь завязывающийся имплицитный автонарратив героя вступает в диссонанс с очевидным для окружающих внешним нарративом его жизни (« – Так значит, если я ходил к вам в дом, то непременно должен был жениться на тебе? – Конечно»). В итоге, нарративная иллюзия закономерно достигаемого покоя и счастья «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

В жизни Ионыча, напротив, первоначальное напряжение между характером и самостью слабеет и исчезает. Когда в душе Старцева зарождается томящая его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны». Когда же огонек «личной тайны» в нем самом угасает, оставляя после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других эту тайну герой перестает предполагать и уважать: в чужой дом, назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой». Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией карикатурно застывающего характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего свою речь о герое прежде, чем закончить рассказ в целом: «Вот и все, что можно сказать про него».

Только в «магнитном поле» рикёровского напряжения нарративной идентичности (поляризация характера и самости) герои чеховских повествований действительно становятся полноценными субъектами духовного самоопределения – личностями, и притом личностями, страдающими от внутреннего разлада, переживающими кризис. В чеховском мире, где «жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» [Сухих 1987, 167], невозможно быть личностью, не испытывая душевной боли.

Нотой душевной боли в сопряжении с надеждой завершается, в частности, «Дама с собачкой». Однако авторская надежда, представляющая здесь «не субъективное чувство […] а неодолимое стремление» [Гиршман 1982, 215], ориентирована в бесконечность затекстового пространства, в котором пребывает читатель. Тогда как в драматически напряженном строе чеховского художественного целого стержневое противоречие между «явным» и «тайным» нарративами индивидуального существования в принципе неразрешимо. Именно оно и составляет содержание личной жизни, не позволяющее полноценной личности застыть в «статуарной» определенности своего характера или потеряться в собственных нарративных иллюзиях.

Такова инвариантная смысловая база сформированной Чеховым жанровой традиции, для которой ситуация кризиса идентичности выступает в роли структурообразующего феномена. Возможно, именно этим и объясняется такая особенность чеховской нарративности, как отмечаемая Вольфом Шмидом «проблематизация событийности» [Шмид 2008, 25].

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гиршман М.М.

1982 – Ритм художественной прозы. М., 1982.

 

Маркович В.М.

2008 – «Архаические» конструкции в «Палате № 6» // В.М. Маркович. Избранные работы. СПб., 2008.

 

Моэм У.С.

1989 – Искусство рассказа / пер. И. Бернштейн // У.С.Моэм. Искусство слова. О себе и других. М., 1989.

 

Рикёр П.

2008 – Я-сам как другой / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М., 2008.

 

Рикёр П.

2017 – Философская антропология / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. М., 2008.

 

Скафтымов А.П.

1972 – Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

 

Сухих И.Н.

1987 – Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

 

Тюпа В.И.

2017 – Кризис идентичности как нарратологическая проблема // Narratorium. 2017. № 1(10). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637243

 

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

 

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

2008 – Нарратология. М., 2008.

 

Эпштейн М.Н.

2005 – Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

Трансформации пространства и нарративные трансформации в повести Гоголя «Вий»

Аннотация. Предметом статьи является взаимосвязь трансформаций пространства и нарративных трансформаций в повести Гоголя «Вий». Рассматривается роль в нарративной структуре текста героя, точек зрения и голосов повествователя и персонажей. Специальное внимание уделяется анализу эпизодов повествования  и семантическим признакам героев, которые меняются вместе со сменой их функций и переходом в другое пространство.

Ключевые слова: Гоголь; нарратив; эпизод; пространство; трансформация.

Пространство и нарратив

Исследователи уже обращали внимание на  «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле», так что «оброненное слово может превращаться в сюжет» [Виролайнен 2003, 11], а в качестве важнейшей черты гоголевского пространства выделяли способность «трансформироваться непредсказуемым образом» [Лотман М. 2005, 18]. Что касается пространственного мира «Вия» с его подвижными внутренними границами, то в нем, как было специально отмечено, «все может перейти во все» [Лотман 1988, 280]. Мир этот представляет собою совокупность миров, пересекающихся и взаимопроницаемых, где семантические признаки героев (присущие им свойства и состояния) меняются вместе со сменой их сюжетных функций, а ролевой статус отличается неопределенностью, что подчеркивается при переходе из одного мира в другой, соответствующем чередованию эпизодов нарративного текста <Под эпизодом понимается «…участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц» [Тюпа 2006, 306]>.

В процессе развертывания повествования актуализируется взаимосвязь трансформаций пространства с нарративными трансформациями; наиболее очевидным образом она выявляется в смене точек зрения на происходящее (откуда и кем оно воспринимается) и голосов (кто здесь говорит) (См.: [Рикёр 2000, 106]), причем во внимание принимается как речь повествователя, так и замещающая ее речь героев (См.: [Шмид 2003, 198]).

 

Пересечение границы

Трансформациями пространства отмечено пребывание бурсаков  в дороге, когда незаметно для себя они пересекают границу, отделяющую свой мир, устроенный понятным для них образом и ими обжитой, от чужого мира, незнакомого и опасного: «Дорога шла между разбросанными группами дубов и орешника, покрывавшими луг. Отлогости и небольшие горы, зеленые и круглые, как куполы, иногда перемежевывали равнину. Показавшаяся в двух местах нива с вызревавшим житом давала знать, что скоро должна появиться какая-нибудь деревня. Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» [Гоголь 1937, II, 183] < Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами>.

Отсутствие человеческого жилья и наступившие сумерки служат неявными признаками неочевидного, но уже случившегося перехода в мир, подвластный действиям демонических сил; недаром нейтральное по тону и лишенное прямых оценок описание, принадлежащее повествователю, который выступает в роли внешнего наблюдателя, сменяется далее показательной реакцией героя, выражающей его удивление и недоумение по поводу происходящего: «“Что за чорт!” сказал философ Хома Брут: “сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор”» [II, 182]. Тут же выясняется, хоть ночь была «довольно темная», что бурсаки, как они теперь наконец заметили, «…сбились с пути и давно шли не по дороге» [I, 182].

Изменившийся с упоминанием черта ракурс повествования фиксирует, подчеркивая зрительную позицию героя, непонятные ему метаморфозы пространства, семантику которых как раз и проясняет используемое им междометное сочетание, означающее в той обстановке, в которой оказались заплутавшие бурсаки, обращение к нечистой силе или даже ее призывание (См.: [Лотман 1993, 396-398]). И нечистая сила действительно дает знать герою, что его обращение услышано: «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» [II, 182]. А вскоре, когда бурсаки, ведомые Хомой, вновь отправились в дорогу, «в отдалении почудился лай», а затем они, «немного пройдя, увидели огонек» [II, 183].

Стенание, похожее на волчий вой, и почудившийся лай и есть «“звуковые” предупреждения о нечистой силе» или «ее собственные акустические проявления» [Софронова 2010, 114]. Инфернальное выдает свое присутствие звуковыми образами, смысл и значение которых ни Хома, ни его приятели не улавливают и не распознают, почему у них и не возникает чувство тревоги и ощущение опасности; точно так же они игнорируют посылаемые им пространственные сигналы, указывающие, что окружает их по всем признакам чертово место.

 

Чертово место

Чертово место буквально затягивает в себя Хому, переносившего тяготы бурсацкой жизни «с философическим равнодушием» и убежденного, «…что чему быть, того не миновать» [II, 181]. Действия нечистой силы, заманивающей его надеждой набрести «на какое-нибудь жилье» [II, 183], словно служат откликом (пробовал ведь он уже перекликнуться) на его фаталистическую готовность принять все, что с ним случится, как нечто неизбежное. Неслучайно старуха, отказавшая поначалу бурсакам в ночлеге, будто им тут «нет места», но услышавшая уверения, что если они «что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что» сделают, то пусть им «и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает», после таких слов «немного смягчилась» и согласилась все же впустить их; Хоме же, который пожаловался на голод, что «в животе как будто кто колесами стал ездить», она своим ответом словно напоминает о его обращении к нечистой силе:  «Вот чорт принес каких нежных паничей» [II, 184]. Чертыхание оборачивается сюжетным событием, предвещающим нечто такое, что неведомо герою, но с чем он, имея в виду возможное наказание за нарушение каких-то правил или запретов, заранее смиряется и соглашается.

Трансформация слова в сюжет оказывается возможной благодаря трансформациям пространства, прячущего свою инфернальную сущность за бытовыми формами жизни, типичными для хозяев и врéменных обитателей хутора. Разместив бурсаков в разных местах, старуха внезапно является в овечий хлев, отведенный Хоме, и, раздвигая руки, стала ловить его; вперив «на него сверкающие глаза» и лишив его способности совершать какие-либо движения, она, как «видел» герой, «…сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих» [II, 185]. И лишь когда «…минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: “эге, да это ведьма”» [II, 185-186].

Инфернальное, как выясняется, «надежно укрыто»  еще и «за человеческим обликом старухи», поэтому «внедрение потустороннего оказывается невидимо герою» [Васильев 1992, 49]. Неприветливость, демонстрируемая ею в разговоре с бурсаками, будучи сюжетно мотивированной, не воспринимается ими как свойство не человека, хоть она и характерна для поведения ведьмы [Виноградова, Толстая 1995, 297 ]. Даже совершаемые старухой магические действия, приводящие героя сначала в состояние оцепенения, а затем превращающие в подобие коня, не сразу позволяют ему правильно ее идентифицировать. Но не потому, что ведьма в сравнении с обычной женщиной не имеет, как правило, каких-либо «явных отличительных признаков» [Толстая 2010, 325]. Все ее действия герой видел, но не мог объяснить себе их значение, так как находился под воздействием демонических чар. Лишь вырвавшись за пределы чертова места, которое перестает его морочить, он распознает принявшую облик старухи ведьму, поскольку обретает вдруг «…“сверхзрение”, способность видения сокрытого, внутреннего,”сущностного”» [Толстая 2010, 326]

 

Скачка

Повествователь  в своем поэтическом описании ночи, когда философ  «скакал с непонятным всадником на спине», выступает в привычной для него роли внешнего наблюдателя, видящего лес, луга, долины, тени от деревьев и кустов; потому старуху, оседлавшую героя, называет он  не ведьмой, а непонятным всадником, присутствие которого в пейзаже не является само по себе признаком пространственной метаморфозы. Зато Хоме, испытывающему «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство» [II, 186], неотделимое от функции коня, несущего ведьму, открывается совсем иная картина, где разные миры вдруг визуально совмещаются, так что один пространственный план проступает сквозь другой; в этой фантастической картине, как она увидена им, четко различим его голос (например, старуха вместо непонятного всадника), слитый с голосом повествователя, и явно доминирует его точка зрения, что указывает на интерференцию текста повествователя и текста героя <См. о явлении текстовой интерференции: [Шмид 2003, 195-197]>.

Ср.: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» [I, 186].

Исследователь, рассматривавший приведенный фрагмент, обратил внимание, что Хома скачет не по земле, а «по воздуху», иначе «было бы необъяснимым, как он может видеть море, солнце, русалку» [Евзлин 1999, 72]. Но при этом он скачет все же и по земле: трава оказывается у него в одно и то же время «под ногами и представляет собой дно моря», в результате же совмещения миров «…можно увидеть сразу и луну (во внешнем мире) и солнце (в мире ирреальном)» [Заславский 2018] <Благодарим автора за возможность познакомиться с рукописью цитируемой статьи>. Чтобы разобраться в конструкции этой картины,  следует отметить, что трансформациям пространства соответствуют здесь нарративные трансформации, подчеркивающие и передающие незафиксированность визуальной позиции героя: все, что он видел, могло попасть в поле его зрения, если он находится либо одновременно в обычном и фантастическом мирах, либо на их границе, которую пересекает в том и другом направлении, пересекает не путем пространственного перемещения, но взглядом.

Обретенное Хомой сверхзрение резко меняет его нарративный статус, придавая ему, как и его ви́дению, свойство неопределенности: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится?» [II, 187]. И далее: «“Что это?” думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть»  [II, 187]. Переступая границу, ставшую вдруг проницаемой, и попадая в иномирное пространство, как это происходит во сне [Толстая 2002, 198], а в его случае  в похожем на сон состоянии наваждения, заставляющем усомниться в реальности того, что он видел, философ глядит, т. е. обозревает представшую перед ним картину в ее внешних формах, но не понимает, видит ли он ее или не видит, т. е. способен ли постичь и познать сущность внезапно открывшегося ему фантастического мира, на который направлен его взгляд (Ср.: [Ясинская 2014, 49]).

Состояние, до предела обострившее зрение героя, провоцирует и обретение им сверхчувственности, разрушающей его философическое равнодушие и приобщающей его к иному миру, где от него требуются совсем другие качества: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою» [II, 187]. Откровенный эротизм, окрашивающий сцену скачки, включая, кроме явных «порывов сладострастия», еще и скрытые намеки на  «половые отношения» [Ранкур-Лаферьер 2004, 70], служит свидетельством произошедшей с внутренне неподвижным героем «мгновенной трансформации», выявившей его способность на «резкие и немотивированные переходы» [Лотман 1988, 281]. Резкое изменение нарративного статуса также связано с этой  его способностью.

 

Превращение

Молитвы, которые припоминает Хома, и «все заклятия против духов» прекращают действие демонических чар, но одновременно с этим герой утрачивает сверхзрение: в густой траве он не видел уже «ничего необыкновенного», а на небе «светил», как обычно, месяц; оседлав ведьму, побежавшую «так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой», он начал, схватив «лежавшее на дороге полено», колотить ее «со всех сил» [II, 187]. В скачке верхом на старухе «с побиванием поленом» усматривается символически осуществляемый «эротический акт» [Бочаров 2007, 139], однако никакого томительно-страшного наслаждения от этих своих действий Хома, утрачивая, кроме сверхзрения, еще и сверхчувственность,  не испытывает.

Побивание поленом уподобляется скорее акту символического уничтожения ведьмы, только в роли ее чучела, подвергаемого  битью в обряде изгнания (См.: [Виноградова, Толстая 1995, 300]), здесь выступает старуха. Результатом этого акта становится превращение старухи в «красавицу», чьи облик и состояние исключают какие-либо эротические переживания, которые она могла бы вызвать у героя. При виде ее стонов и очей, «полных слез», Хому  охватывают «жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому», но «никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело»; спеша в Киев, раздумывал он «всю дорогу о таком непонятном происшествии» [II, 188].

Очередная мгновенная трансформация, внезапно случившаяся с философом, указывает, что неожиданный переход от сверхчувственности к новому строю чувств, прежде ему неведомых и странных, остается для него таким же непонятным, как и породившее их происшествие; ведь внутренне он не меняется, а потому смысл того, что с ним происходит, ему недоступен.

Что же касается его нарративного статуса, то изменение визуальной позиции героя, вернувшегося в привычный для него бытовой мир, возвращает его ви́дению свойство определенности: он видит теперь именно то, на что он глядит. Между тем нарративная инициатива, которой владел во время скачки герой, что выразилось в активизации и доминировании его точки зрения, вновь переходит к повествователю.

 

Киев

Одоление ведьмы может быть интерпретировано как предварительное испытание героя < Гоголь использует и преобразует в своих повестях сюжетную схему волшебной сказки [Кривонос 2017, 38-44], значимым элементом которой служит предварительное испытание.  См.: [Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 2001, 18-19])>, не только сумевшего избежать беды, но и обнаружившего такие человеческие качества, которыми равнодушный бурсак был вроде как обделен; оно завершается благополучным возвращением из чужого мира в свой мир. В Киеве, откуда отправились в странствование бурсаки, происходит резкий переход Хомы, любившего  очень «лежать и курить трубку» [II, 181], в привычное для него состояние автоматического существования, когда, досыта накормленный «какою-то молодою вдовою в желтком очипке», примеченной им на рынке, он «лежал на лавке» в корчме, «покуривая, по обыкновению своему, люльку», «глядел на приходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии» [II, 188]. Необыкновенным называет происшествие повествователь, для героя же оно так и остается непонятным. Вновь заняв позицию внешнего наблюдателя, повествователь подробным описанием привычных действий философа и привычного для него состояния существенно ограничивает его нарративную активность.

Сюжет «Вия» был назван «перверсивным по своей сути» [Булкина  2010, 173] — и для такого определения есть основания, поскольку двигателем его служит отклоняющееся от какой-либо нормы поведение Хомы Брута, демонстрирующего всякий раз способность к непредсказуемым проявлениям своих чувств и переживаний, непредсказуемым прежде всего для него самого. Внезапные переходы от одного состояния к другому, справедливо кажущиеся «внутренне немотивированными» [Лотман 1988, 281], связаны, что демонстрирует смена и чередование эпизодов, с неожиданными пространственными перемещениями героя и трансформациями пространства; если в перевернутом пространстве поведение героя тоже приобретает черты перевернутого, то в пространстве бытовом, каким представляется пространство Киева, оно, это поведение, подчиняется бытовым привычкам бурсака.

Между тем Киев показан в повести и как «…безграничное и текучее фантастическое пространство, где рыночная площадь незаметно перетекает в большую дорогу, а затем и сама дорога теряется  в степи…» [Булкина  2010, 175]. Приключения героя, покинувшего город и вернувшегося назад, и порожденные этими приключениями «слухи» об избиении дочери «одного из богатейших сотников», изъявившей «перед смертным часом» желание», чтобы именно Хома Брут читал «отходную по ней и молитвы в продолжение трех дней после смерти» [II, 189], соединяют Киев с чертовым местом, с которым он обнаруживает потенциальное родство.  Выслушав приказание ректора собираться в дорогу, философ «вздрогнул по какому-то безотчетному чувству, которого он сам не мог растолковать себе», и, сам «не зная почему», отказался ехать; в ответ же услышал, что о желании ехать или не ехать его «никакой чорт и не спрашивает» [II, 189].

Охватившее бурсака чувство непонятной тревоги и ощущение подстерегающей его опасности, а также кощунственное выражение, использованное ректором семинарии для его вразумления, обнажают проникновение инфернального в пространство Киева; внезапная трансформация этого пространства, напоминая о забытом было непонятном происшествии, мотивирует изменение нарративного статуса героя, точка зрения и голос которого вновь активизируются в повествовании, чтобы напомнить о присущем ему фаталистическом взгляде на вещи: «Что ж делать? Чему быть, тому не миновать!» [II, 190]. Невозможность уклониться от неизбежного и готовность смириться с ним означает здесь, однако, лишь вынужденное согласие с возможной участью, ожидающей героя; надежду избежать ее он возлагает «на свои ноги» [II, 189].

 

Селение

Чтобы попасть в селение сотника, возок, на котором доставляют туда Хому, должен был опуститься  «с крутой горы в долину»; поскольку дело было ночью, то пространственные превращения, когда «вместо дома представлялся ему медведь», объясняются естественными причинами: в темноте «ничто не могло означиться в ясном виде» [II, 193]. Между тем существенно, что в повествовании вновь начинает доминировать точка зрения героя, сразу вступающего в визуальный контакт с открывающейся ему картиной. Отправившись «осматривать те места, которые он не мог разглядеть ночью», философ замечает особенности местоположения селения, помещавшегося «на широком и ровном уступе горы»; если с одной стороны «всё заслоняла крутая гора» [II, 194], то с противоположной стороны «ему представился совершенно другой вид»: селение «скатывалось на  равнину», виднелись луга, горы «и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр» [II, 195].

Согласно точному топографическому описанию, хутор, где оказался Хома, «…лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно» [Лотман 1988, 280]. Пространство, которое «состоит из гор и провалов», интерпретируется в ранней прозе Гоголя как фантастическое [Булкина 2010, 175]. Ему присущи черты «заколдованного места», где возникают визуальные сдвиги, отражающие сдвиги пространства, так что оно распадается, и «настигает беда» [Белый 1996, 65].

Отметим неопределенность как пространственной, так и зрительной позиции философа, почему его попытки «улизнуть отсюда» [II, 195] обречены на неудачу. Дело в том, что взгляд его, когда он пускается в бегство, так искажает «поверхность видимости», что она оказывается неустойчивой и обманчивой [Видугирите 2015, 218].  Думая «встретить дорогу прямо в Киев», герой «отправился потихоньку в панский сад» [II, 213], затем «юркнул в бурьян», перебежал поле и «очутился в густом терновнике», сквозь который «он пролез»  [II, 214], но в результате своих блужданий дал «такой крюк» [II, 215], что вышел на  поджидавшего его Явтуха, который шел по прямой дороге. Искривляется не пространство, а ви́дение героя; выбраться из селения ему не суждено.

 

Сирота

Улизнуть Хома попытался еще по дороге в селение, обратившись «…к седовласому козаку, грустившему об отце и матери: “Что ж ты, дядько, расплакался”, сказал он: “я сам сирота! Отпустите меня, ребята, на волю! На что я вам?”» [II, 192]. Герой вспоминает о своем сиротстве тогда, когда выясняется, что история дочки сотника непонятным образом связалась «с его собственною» [II, 191]; почему-то он заранее предчувствует, что там, куда его велено привезти, «ждет его что-то недоброе» [II, 189]. Прося отпустить его, он напирает на отличающие сироту от других людей одиночество и беззащитность, но побегу по причине состояния философа, вынужденного «участвовать в общей пирушке» [II, 191], не суждено было совершиться, так как «ноги его сделались как будто деревянные» [II, 193].

Все, что происходит с бурсаком в Киеве и по ведущей из Киева дороге в селение, отвечает его фаталистическому умонастроению, поскольку, будучи сиротой, не имеющим «опеки среди людей», он может рассчитывать лишь на помощь «высших сил» [Левкиевская 1999, 642]. Только от них в его случае зависит, чему быть и чего не миновать. Недаром Хома сразу заявляет сотнику о своем сиротстве: он не знает, «кто был» его отец, не знает и матери, «кто она и откуда, и когда жила» [II, 196].

В ситуации, определяющей, как предчувствует Хома, его возможную участь, нарративная роль героя резко активизируется. Интрига разговора сотника с философом заключается в том, чтобы выяснить, отчего дочка ему «именно назначила читать» по ней: «“Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…” А что такое знает, я уже не услышал» [II, 197].  То, что бурсак «не знакомился» с панночкой, не известен «святою жизнию своею и богоугодными делами», не останавливает сотника в его намерении исполнить завещание дочери, вынуждая героя прибегнуть к последнему аргументу, который может показаться простой отговоркой: «“Да у меня и голос не такой, и сам я — чорт знает что. Никакого виду с меня нет”» [II, 197].

Чтобы молиться по грешной душе панночки, Хоме вовсе не надо иметь какой-то особый голос и тем более какой-то особый вид; достаточно знать молитвы и уметь молиться.  Но отговорка, подчеркивая его сиротское положение в мире, указывает, что он «лишен знания о самом себе» [Заславский 1997, 16]. Упоминание же черта намекает на его темное и неясное самому герою, ничего не знающему об отце и матери, происхождение; столкнувшись с непостижимым и не умея понять и объяснить себе все с ним случившееся, философ говорит по сути о своем метафизическом сиротстве.

Статус сироты действительно превращает героя  в «посредника между миром людей и иным миром» [Левкиевская 1999, 642].  Но молиться ему предстоит о ведьме, в которой сочетаются человеческое и демоническое начала; при этом в повести умалчивается и о ее происхождении, достались ли ей ведьминские способности от матери или стала она ведьмой в результате контактов или сделки с чертом (Ср.: [Виноградова, Толстая 1995, 297]). С последним, кстати, находится в особых отношениях отец умершей; он обещает наградить Хому за его молитвы, «…а не то – и самому чорту не советую рассердить меня» [II, 198].

 

Ведьма

Когда сотник отворил дверь в светлицу, где лежало тело умершей,  философ «…с каким-то безотчетным страхом переступил через порог» [II, 198]. Герой не сознает, чего он страшится; страх возникает помимо его воли, напоминая об истории, связавшей бурсака с избитой им ведьмой. Но поскольку страх безотчетный, не поддающийся осмыслению, то вызвать его могло и ощущаемое Хомой превращение пространства, принимаемого им за бытовое, в демоническое. Недаром пробуждает у него трепет, когда он взглянул на умершую, лежавшая пред ним «красавица, какая когда-либо бывала на земле», в чертах которой «он видел что-то страшно пронзительное» [II, 198].

Согласно народной демонологии, «совершенная красота (“нездешняя”, “неземная”, “какой не бывает среди крещеных людей”)», будучи таким же отклонением от нормы, как и «черты отталкивающего безобразия»,  служит признаком «демонической внешности» [Виноградова 2005, 25]. Хому вновь, как и тогда, когда бурсаки сбились с дороги, затягивает в себя чертово место; это значит, что с одолением ведьмы испытание его не забкончилось и что впереди ждет его основное испытание, улизнуть от которого он не сможет:  «Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. “Ведьма!” вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» [II, 199].

После того, как гроб с мертвой отнесли в церковь, где философу предстояло читать молитвы, разговор обратился к умершей, действительно ли она «зналась с нечистым»  [II, 201]. Дорош, уже знакомый Хоме, утверждает, что «она была целая ведьма», и готов присягнуть, «что ведьма»; он даже уверяет, успев, правда, сходить «в погреб вместе с ключником» и выйдя оттуда «чрезвычайно веселым», что панночка «на мне самом ездила» [II, 201].

Нарративная инициатива переходит таким образом к обитателям селения, которым как будто известно все, что здесь происходило, и готовым удовлетворить любопытство бурсака, «…почему всё это сословие, что сидит за ужином, считает панночку ведьмою» [II, 201]. Все последующие истории, рассказанные Хоме, про псаря Микиту, околдованного панночкой, про Шепчиху, искусанную ею, про отрезанные у девок косы, про других девок, у которых она выпила ведра крови, подтверждают сказанное Дорошем, что умершая дочь сотника «хоть и панского помету, да всё когда ведьма, то ведьма» [II, 201].

Страшные истории, в которых фигурирует панночка, то ли  действительно случились когда-то, то ли порождены разными слухами или разгоряченным воображением рассказчиков; они создают нарративную картину, отличительными признаками которой оказываются недостоверность и проблематичность. Отсюда мнение, что хоть «страшное» слово  «хмельно и заразительно», но услышанные Хомой «рассказы не заслуживают никакого доверия» [Ремизов 2002, 405]. Однако нарративная эта картина кажется весьма знаменательной: она демонстрирует, что инфернальная сущность пространства, где ведьме не надо было скрывать свою суть, отнюдь не прячется за бытовыми формами жизни; разные миры совместились здесь не визуально, а физически, образовав ирреальный универсум, где нет явно выраженных переходов из одного мира  другой. Все это предельно усложняет для героя возможность справиться с ожидающим его испытанием, причина и смысл которого остаются ему неизвестными и непонятными.

 

Церковь

Частью ирреального универсума является церковь, которая «уныло стояла почти на краю села», почернела и заросла мхом, так что было заметно, «что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» [II, 200]. Вид ее показывал, «…как мало заботился владелец поместья о Боге и о душе своей» [II, 216]. По мере приближения к церкви «робость» Хомы усиливалась, а услышанные истории  «помогали еще более действовать его  воображению»   [II, 205]. Мысль, что «три ночи» он «как-нибудь» отработает [II, 199], утешавшая бурсака, пока он не опознал в умершей панночке ведьму, уступила место подступавшему страху, заставлявшему убеждать себя, что нечего «тут бояться» [II, 205]. Однако страшно было не потому, что «выпил лишнее» [II, 207], отчего, как только он оказался в церкви,  стали ему мерещиться возможные ужасы; так действует на него само место, где предстояло молиться, с черным гробом посередине и мрачными образами, угрюмо глядевшими на него «из старинных резных рам» [II, 206].

Поскольку церковь находится «на границе миров», отделяющей тот свет от этого света, то в ней «может присутствовать нечистая сила» [Белова 2012, 491]; здесь же, где все границы сдвинуты, а переходы между мирами отсутствуют, нечистая сила не просто присутствует, но стремится захватить  сакральное пространство, чтобы превратить его в демоническое, подчиненное законам чертова места. Вот и умершая, как боялся того Хома, встала и пошла «прямо к нему», заставив его «в страхе» очертить «около себя круг»  [II, 208]. Лицо ее, когда он еще только «подошел ко гробу», поразило философа «паническим ужасом», так как, казалось, «было живо» [II, 206], однако в церкви «…мертвое не оживляется, но активизируется» [Заславский 1997, 10].

Мертвая ведьма, «стараясь поймать Хому», действительно с каждой ночью резко активизирует свои действия: то гроб «со свистом начал летать по всей церкви» [II, 208]; то труп стал выговаривать «мертвыми устами страшные слова», вызывая на подмогу себе всякую нечисть, бившуюся «крыльями в стекла церковных окон» и хотевшую «вломиться» [II, 210]; наконец, когда «попадали на землю иконы» от заклинаний, творимых ведьмой, в церковь «влетела несметная  сила чудовищ», искавших «повсюду философа» [II, 216], но не видевших его, защищенного от их взглядов магическим кругом.

Решив после второй ночи рассказать сотнику, что дочка его такие «страхи задает, что никакое писание не учитывается», Хома слышит в ответ, что та «призвала» его, так как заботилась «о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» [II, 212]. Но в демоническом пространстве, в которое превратилась пространство сакральное, не забота о душе умершей, а страх заставляет героя читать молитвы, причем со страха «он читает совсем не то, что писано в книге», да и молитвы читает, «как попало» [II, 216]. При этом в первую же ночь он произносит еще, а потом и «усилил» заклинания, «…которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов» [II, 208], произносит «несколько заклинаний» [II, 210] и следующей ночью, а в последнюю ночь, когда натиск нечистой силы усилился, «…начал припоминать все свои заклинания» [II, 216].

Заклинания, к которым прибегает Хома, будучи магическими формулами, прямо обращенными к объекту воздействия, с которым произносящий их вступает в опасный контакт (См.: [Толстая 1999, 258]), свидетельствуют об отклоняющемся поведении героя, ведущего себя в церкви, как в нечистом месте, и признающего ее таким местом. Так что «вымолить спасение грешной душе» панночки, если именно в этом «состоит его испытание» [Бочаров  2007, 139], ему не дано. Но дело идет о спасении души самого героя, которому, как посреднику между мирами, открывалась возможность преодолеть свое сиротство путем обращения за помощью к Богу. Только так, молясь о спасении собственной души, попавшей в метафизическую ловушку, мог он выдержать посланное ему испытание, которое радикально изменило бы его личность.

 

Имя

Все происходящее в церкви показано с учетом визуальной позиции героя; она маркируется глаголами «обсмотрелся» [II, 205], «обсмотрелся», «увидел», «посмотрел», «взглянул» [II, 206], «различил», «посматривал», «обращал» (глаза), «взглянул», «обратил» (глаза) [II, 207], «поглядывал», «видел» [II, 208], «видел» [II, 216], «увидел», «заметил», «глянул» [II, 217]. Визуальная позиция героя не просто связана с его нарративной позицией, но определяет ее; точка зрения героя, то совмещаясь и совпадая с точкой зрения повествователя, то приобретая известную автономность, когда надо было выделить его восприятие происходящего, выражает и особенности его ви́дения, и характер нарративных трансформаций, коррелирующих с трансформацией пространства.

Защищенный магическим кругом, Хома остается невидимым для нечисти, искавшей его: «“Приведите Вия! ступайте за Вием!” раздались слова мертвеца» [II, 217]. Вий единственный из демонов, кого здесь называют по имени и кто имеет собственное имя; это имя одновременно и его характеристика, известная нечистой силе, но неизвестная герою. Вий, с его длинными веками, опущенными «до самой земли», — это и есть тот, кто обладает всевидящим взглядом; он способен «…видеть то, что неподвластно другим демонам» [Левкиевская 2000, 89]. Потому его «прямо поставили к тому месту, где стоял Хома» [II, 217].

Когда бурсака только привели в церковь, он, пораженный страшной красотой усопшей, «по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха», хотел отойти от гроба, но «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее…» [II, 206]. Идентифицировав ведьму по внешнему облику, внезапная смена которого вызвала у него  ранее странное, новое чувство, так и оставшееся ему непонятным, Хома и теперь не понимает ни своего состояния, ни мотивов своих действий; взглядом своим «в лицо умершей» [II, 206] он пытается, но не может «…конкретизировать причину страха и тем самым как бы освоить неведомое и осмыслить его» [Виноградова 1999, 198].

Не зная значения имени и не ведая о способностях Вия, Хома не может догадаться, зачем поставили на границе круга этого человека с железным лицом, не просто внушающего своим видом ужас, но воплощающего в своем облике неведомое. Поэтому странное любопытство и странное поперечивающее себе чувство вновь просыпаются в герое, когда он услышал, что Вий потребовал поднять ему веки: «“Не гляди!” шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул» [II, 217]. И Вий обернулся для Хомы всевидящим демоном, чей взгляд, столкнувшись с его взглядом, разомкнул магический круг: «“Вот он!” закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» [II, 217]. Философу не дано освоить неведомое и осмыслить его.

 

Шинок

Свою версию причины гибели философа высказывает в заключительном эпизоде Тиберий Горобець, перешедший из класса риторов в класс философов и получивший право пить горелку. Услышав, когда слухи «дошли до Киева», о печальной участи Хомы Брута, Тиберий и богослов Халява, ставший звонарем «самой высокой церкви», но не изменивший прежним привычкам, решили помянуть в шинке его душу: «“А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже всё это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы”» [II, 218]. Халява кивнул на это «головою в знак согласия», после чего,  «пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне [II, 218]. Поступок Халявы возвращает к начальному эпизоду, когда три бурсака, пустившиеся в странствование, наделяются краткими характеристиками: «…когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне…» [II, 181].

В заключительном эпизоде повествование из сферы предания переходит в сферу анекдотической сказки <См. о характерных для сказки-анекдота типах персонажей: [Мелетинский 1989, 65-67]>. Киев превращается в сказочно-фантастический город, где количество ведьм умножается соответственно числу баб, сидящих на базаре; средство борьбы с ними оказывается до того простым, что гибель Хомы кажется нелепостью, которую легко можно было избежать. Поведение Халявы завершает нарисованную Тиберием анекдотическую картину, доводя ее до комического абсурда. Хоме в ней определена роль глупца, чьи алогичные поступки не поддаются объяснению и совершаются лишь себе во вред. Тиберий уподобляется простаку, верящему всяким небылицам.  Халява же как был дурнем, так дурнем  и остается.

Между тем неожиданная смена ракурса и резкое изменение нарративных регистров задают повествованию совсем иную, нежели анекдотическая, смысловую перспективу. Цель заключительного эпизода не в том, чтобы извлечь из рассказанной истории абсурдно звучащие нравоучительные выводы; она в другом: обнажить абсурд такого устройства жизни, когда из нее исчезают самое представление о неведомом, с которым сталкивается человек, и о смысле посылаемого человеку испытания.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Белова О.В. 

2012 — Церковь // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 5.  М., 2012. С. 488-493.

Белый А.

1996 — Мастерство Гоголя. М., 1996.

Бочаров С.Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

Булкина И.

2010 — Киев в русской литературе первой трети  XIX века: пространство историческое и литературное. Тарту, 2010.

Васильев С.Ф.

1992 — Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 48-59.

Виноградова Л.Н.

1999 — Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 179-199 .

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19-29.

Виноградова Л.Н., Толстая С.М.

1995 — Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 297-301.

Видугирите И.

2015 — Географическое воображение. Гоголь. Вильнюс, 2015.

Виролайнен М.

2003 — Ранний Гоголь: катастрофичность сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 9-14.

Гоголь Н.В.

1937 — Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1937-1952.

Заславский О.Б.

1997 — Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Wiener Slawistischer Almanach. Band 39. 1997. S. 5-22.

2018 — Зло в «Вие»: структура мира и структура текста (в печати).

Евзлин М.

1999 — Об одном литературном источнике гоголевского «Вия» // Slavica Tergestina. Vol. 7. Trieste, 1999. P. 65-86.

Кривонос В.Ш.

2017 — Травелог и сказка в повестях Гоголя // Восток — Запад: Пространство русской литературы и фольклора. Волгоград, 2017. C. 38-44.

Левкиевская Е.Е.

1999 — Сирота // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 641-642.

2000 — К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский «Вий» при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек – не-человек. М., 2000. С. 87-96.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13-35.

Лотман Ю.М.

1988 — Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-292.

1993 — Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллинн, 1993. С. 396-405.

Мелетинский Е.М.

1989 — Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 59-76.

Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.

2001 — Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 11-121.

Ранкур-Лаферьер Д.

2004 – Прототип гоголевского Вия // Русская литература и психоанализ: пер. с англ. М., 2004. С. 60-85.

Ремизов А.М.

2002 — Случай из «Вия» // Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки: Каторжная идиллия. М., 2002. С. 404-415.

Рикёр П.

2000 — Время и рассказ. Т. 2: Конфигурация в вымышленном рассказе: пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Софронова Л.А.

2010 — Мифопоэтика раннего Гоголя. СПб., 2010.

Толстая С.М.  

1999 — Заклинание // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 2.  М., 1999. С. 258-260.

2002 — Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198-219.

2010 — Магические способы распознавания ведьмы // Толстая С.М. Семантические категории языка культуры: Очерки по славянской этнолингвистике. М., 2010. С. 324-335.

Тюпа В.И.

2006 — Анализ художественного  текста. М., 2006.

Шмид В.

2000 — Нарратология. М., 2003.

Ясинская М.В.

2014 — Глаза и зрение в языке и традиционной народной культуре славян // Славяноведение. 2014. № 6. С. 47-57.

 

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)

О поэтике и философии «Повестей Белкина»  

Шесть тезисов

 Аннотация. В статье рассматриваются новаторская поэтика и философия, осуществляемые в «Повестях Белкина». Затрагиваются непринадлежность поэтики «Повестей Белкина» к какому бы то ни было «реализму», черты реалистичности в характерологии, изображении народной речи персонажей и в имеющемся только в зачаточной форме перспективизме. В заключительной части обсуждается философия судьбы, кайроса и счастья.

Ключевые слова: признаки реалистичности; характерология; изображение речи персонажей; перспективизм; философия судьбы и философия жизни.

В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет новаторскую поэтику, развивая на ее основе своеобразную сугубо «пушкинскую» философию жизни. Новаторство поэтики и философию можно обрисовать шестью тезисами.

1. В советском литературоведении, и не только там, белкинский цикл рассматривался как начало реализма. Но с поэтикой реализма белкинский цикл на самом деле имеет мало общего. Понятие реализма, по всем расхожим определениям, подразумевает социальное правдоподобие, типичность изображаемого действия и отказ от всего неве­ро­ят­ного. Однако такому определению пять «сказок», как Пушкин называл свои повести (например, в письме П. А. Плетневу, которое датируется приблизительно 15 августа 1831 г. [Пушкин 1937—1959, XIV, 209]), вряд ли соответствуют.

На каком реализме основывается, на­при­мер, сказочно счастливая развязка в «Метели»? Уже критики-современники указывали Пушкину в этом рассказе на абсолютно неправдоподобные стечения обстоятельств и веления судьбы. То, что незнакомые друг другу герои, повенчанные в слабо освещенной деревенской церквушке и сразу же разъединенные отъездом Бурмина в метель, оказываются после длительной разлуки соседями по своим имениям и, не узнавая друг друга, влюбляются, является слишком невероятной случайностью. «В этой повести каждый шаг — неправдоподобие», — пишет анонимный критик в «Северной пчеле» от 27 августа 1834 г.

Мало типичен с точки зрения реаль­ной действительности также и социальный взлет дочки станционного смотрителя [Little 1979]. Дунино счастье являлось для современной действительности гораздо менее типичным, чем гибель всех бедных Лиз, Маш и Марф, которые, кончая собой в сельском пруду, наводняли массовую литературу сентиментализма.

Самое важное в повествуемой истории для Пушкина — это логика сюжета, а у него она совсем не зависит от миметической правдоподобности. Если пуант новеллы требует самых не­вe­рoятных совпадений, то Пушкин допускает их. Важно только одно — чтобы повествуемая история обнаруживала что-то скрытое в поведении героев. Правдоподобие характеров автор ставит выше правдоподобия сюжетных ходов. В пользу неожиданного поворота сюжета, обнаруживающего тайную черту в характере того или другого персонажа, Пушкин допускает даже вмешательство сверх­ъестест­вен­ных сил.

 

2. Хотя «Повести Белкина» не закладывают никаких основ какого бы то ни было реализма, все же в изо­бра­жении характера и души человека господствует реалистичность. Сознание главных персонажей гораздо сложнее, чем у прямо- и однолинейных героев сентиментализма или романтизма, а характеры оказываются шире и противоречивее, чем в предшествующей прозе.

Неслучайно Достоевский, внимательный и восторженный читатель пушкинской прозы, на­шел прообразы «широких» и раздвоенных героев своих произведений именно в «Повестях Белкина» и в «Пиковой даме».

Об объемности пушкинских характеров свидетельствуют безобидные на первый взгляд деревенские барышни в «Метели» и в «Барышне-кре­стьян­ке». Последняя, Бетси, как ее зовет отец-англо­­ман Муромский, или Лиза, как называет ее нарратор, соединяет в себе самые противоречивые черты характера. Ее настоящее имя Елизавета предстает как знак соеди­нения двух противоположных ролей. Она и барышня и крестьянка. Ее маски и роли воплощают, казалось бы, исключающие друг друга стороны многосложного существа.

Сложный характер обнаруживается и в Марье Гавриловне, уездной барышне, воспитанной «на чистом воздухе, в тени садовых яблонь» [Пушкин 1937—1959, VIII, 110; все цитаты из прозы Пушкина приводятся по 8-му тому этого издания с указанием только страницы]. Очевидные аллюзии нарратора наделяют ее разными культурными амплуа. С одной стороны, она девственная Артемиза, баснословно верная вдова Мавзола, которому, согласно греческой мифологии, супруга воздвигла мавзолей. Однако тот, по которому скорбит русская Артемиза, — это не Владимир, погибший в бою с французами (литературу которых он слишком буквально превращал в жизнь). По всей вероятности, Марья Гавриловна тоскует о неизвестном ей ветреном муже, о БУР-мине, который сразу после венчания исчез в метели. С другой стороны, цитата из Петрарки «se amor non è, que dunque» («если это не любовь, то что же») сопоставляет Марью Гавриловну с Мадонной Лаурой, недостижимой женщиной, воспетой в «Canzoniere» [в 132 сонете «На жизнь Мадонны Лауры»]. Но эта цитата имеет оборотную сторону. Слова из «Книги песен» могут быть восприняты как цитата, приводимая во фривольных «Рассуждениях» (Ragio­na­menti) писателя-хулигана Пьет­ро Аретино, к которому Пушкин не раз отсылает читателя в своих произведениях [Лернер 1935, 125; Маркович, 1989, 77]. У Аретино эта строка поется не куртизанками, как пишет Лернер [там же], а кавалерами, которые проезжают мимо дома куртизанки Нанны, держа в руках карманное издание «Can­zo­niere». Эта фривольная аллюзия дает основание сравнивать холодную Марью Гавриловну с хитрой Нанной, притворяющейся холодной только для того, чтобы возбудить интерес кавалеров. Она делает это не без успеха: по ее словам, «как вокруг хлебного амбара воробьи, так вокруг ее дома кружатся любовники, чтобы всовывать свои клювы в [ее] хлебный амбар» [Aretino 1969, 94]. А о Марье Гавриловне сказано в тексте: «женихи кружились <…> около милой и богатой невесты» [82].

Какой бы окончательный рисунок образа Марьи Гавриловны читатель ни составил из треугольника женских прототипов, девственной вдовы Артемизы, недостижимой мадонны Лауры и расчетливой Нанны, характер пушкинской героини предстает в некоей неясности и противоречивости. Такое многополюсное пространство души характеризует и других героев цикла — Сильвио, дьявольски меткого стрелка, убивающего только мух, и Самсона Вырина, в душе которого борется забота о дочери с ревностью к сопернику.

Пересечения разнородных аллюзий наделяют главных героев белкинского цикла столькими разнонаправленными чертами характера, что читатель может вос­принять характерологию белкинского цикла как приближающуюся к непонят­ным, загадочным, противоречивым характерам реальных людей, как указывал Вла­димир Маркович [Маркович 1989].

Отметим еще одну черту пушкинской характерологии. Неэксплицируемая психология белкинских героев, предстающая как psychologia in absen­tia, оставляет такие явные лакуны в психологической мотивировке, что молодой Лев Толстой в 1853 г. воспринимал их так: «Повести Пушкина голы как-то» [Толстой 1936—1964, XLVI, 188]. Неэксплицируемая психология оставля­ет в текстах «бездну пространства», как характеризует Гоголь в 1834 г. лаконизм Пушкина [Гоголь 1937—1952, VIII, 55]. Это пространство пре­доставляет читателю возможность восполнять «голые» характеры мате­риалом бессознательных побуждений, подсказываемых фейерверком аллюзий.

 

3. Реалистичным является в «Повестях Белкина» также изображение речи персонажей. Между тем как крестьянки у Карамазина говорят языком сентиментального нарратора, в каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей, либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия [van der Eng 1968, 51—54]. Но Пушкин довольствуется небольшими по объему образцами. Перебеляя чер­­­новики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки простой ре­чи народа. Такую минимализацию языковой характерности можно просле­­дить в истории создания «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить уме[ет] прекрасно» [113]. В ранней редакции Елизавета заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу» [671]. Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте. В рукописных вариантах речь барышни характеризовалась еще рядом диалектизмов, но в печатную версию ни один из них не вошел. Сказовая стилизация (звучащая слегка в письме ненарадовского помещика) Пушкина не интересовала. Стремление к достоверности на­род­ного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Пушкин пользовался краткими образцами на­род­ной стилизации прежде всего в комических целях и для того, чтобы литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставить простую прозу жизни. Возьмем пример из новеллы «Метель»: Владимир, невезучий жених, наталкивается в метели на избушку, где он просит: «Можешь ли ты, старик, достать мне лошадей до Жадрина?». Прозаическая реплика ошарашенного мужика «Каки у нас лошади?» [81] создает комический контраст с поэтическим миром, в котором пребывает Владимир.

4. Перспективизм, характерный для реалистической поэтики, в белкинском цикле имеется лишь в зачаточной форме. Во вставном рассказе Самсона Вырина о мнимом похищении дочки выбор и оценка деталей соответствуют точ­ке зрения рассказывающего отца, однако не последовательно. В неко­то­рых местах рассказ выходит за границы сознания Вырина, как в самом больном для отца месте, в ключевой сцене наблюдаемой им нежной близости Дуни с Минским в Петербурге. Реакция отца-свидетеля любовного счастья дочери выражена в следующем восклицании: «Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался» [104]. Это уже не несобственно-прямая речь Вырина. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим нарратором? Был ли он вообще способен на это? Рассказ Вырина здесь выходит за го­ризонт персонажа и излагается с точки зрения нарратора-сентименталиста. Вос­кли­ца­ние «Бед­ный смотритель!» выражает сочувствие герою, но, в то же время, оно ирони­чески перекликается с двукратным восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!» [104]. Сочувствие принадлежит нарратору, но иро­ни­ческий повтор сенти­ментального эпитета, указывающий, кто́ в этой новелле является «бедным», выходит уже за горизонт нарратора.

Какие выводы можно сделать из наблюдения над рассматриваемым местом из «Станционного смотрителя»? Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, но он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет того последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на нарратора, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 1830-х гг. художественное мышление Пушкина реализует себя не столь­ко через систему точек зрения, сколько через соревнование с традиционными ли­те­ратурными стилями. Отметим — у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм, переработка чужих литературных стилей.

 

5. В «Повестях Белкина» Пушкин осуществляет маленькую философию судьбы. В новеллах мы наблюдаем обилие микротекстов, таких как пословицы, поговорки и семантические фигуры [Шмид 2013, 86—89], распластывающихся и развертывающихся в целые сюжеты. Такое развертывание речевых клише вызывает впечатление, как будто бы повествуемая история определяется не исключительно решениями и действиями персонажей, но также и некоей абстрактной логикой сюжета. Сюжетосложение, не зависящее, казалось бы, от решений героев, отображается в плане изображаемого мира пушкинских вещей как судьба, как провидение. Эта тайная власть постоянно вмешивается в действие и в других произведениях. Без нее трудно объяснить и то «странное сцепление обстоятельств», которому удивляется Петр Гринев в «Капитанской дочке» [329], и те странные совпадения в «Пиковой даме», которые смущают исследователей, старающихся пояснить действие этой новеллы исключительно психологически.

Судьба в белкинском цикле — это таинственная сила, которая, развивая свою магическую власть, оправдывает необдуманное слово персонажа самым неожиданным образом. Такое происходит, например, со словами родителей Марьи Гавриловны, решающих вместе с соседями, что «суженого конем не объедешь» [82]. Родители оказываются правы. Их клише действительно осуществляется в сюжете, хотя в совсем неожиданном смысле. Родительское предсказание судьбы сбывается не для бедного Владимира (невезучего героя несостоявшегося сюжета), а для богатого Бурмина, который без ведома родителей вышел на сцену и завязал новый сюжет.

Орудия судьбы — это случай и случайность, старые законодатели жанра новеллы. Но в пушкинских новеллах характер освобождается от своей пассивной роли исполняющего веления судьбы. Таким образом, случай и случайность решают не все. Тут мы затрагиваем одну из центральных мыслей имплицитной философии Пушкина. В его мире судьба — несомненный фактор мотивировочной системы. И все же — жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой фатум, ни каприз судьбы. Судьба предоставляет человеку случай, а человек должен воспользоваться им. Это ясно понимает Петр Гринев в «Капитанской дочке»: «Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [348]. Человеку дается кайрос — благоприятный момент, миг удачи, который наступает неожиданно и который человек должен не пропустить.

Такое понимание мига удачи характеризует, например, Бурмина, который в слабо освещеной церквушке, поняв, что ждущая жениха невеста «недурна» [86], становится рядом с ней пред аналоем. Можно возразить: ведь это «жестокая шутка», «преступная проказа», как Бурмин позднее сам обвиняет себя [86]. Связанный бракосочетанием из озорства, он, годами позже безнадежно влюбившись в свою соседку Марью Гавриловну, узнает, что та, «над которой подшутил он так жестоко, теперь так жестоко отомщена» [86].

Здесь воз­никает вопрос: чем же Бурмин заслужил окончательное счастье с женой, найденной случайно, вопреки всей вероятности? Бурмин в церкви восполь­зовался кайросом, в один миг интуитивно поняв, что «недурная» невеста ему подходит. Что значит «подходит»? Узнал в один миг? Здесь играет мотив «coup de foudre», люб­ви с первого взгляда. Над этой мотивировкой, часто употребляемой в литературе ХѴІІІ в., на­сме­хался Сэмюэл Ричардсон, и ее защищал Жан-Жак Руссо в «Новой Элоизе». Пушкин активизирует мотив «coup de foudre» аллюзиями на многочисленные претексты. Таким образом, интертекст становится составной частью собственно текста. Не последнюю роль в интертекстуальном фейерверке здесь играют рассказ Вашингтона Ирвинга «Spectre bridegroom» («Жених-призрак»; 1819) и водевиль Николая Хмельницкого «Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра» (1821).

В пьесе Хмельницкого имеется обоснование необъяснимому расположению Марьи Гавриловны к тому, кто так жестоко над ней подшутил. В этом водевиле суженым оказывается не жених («самый скучный и самый вялый молодой человек» [Хмельницкий 1937, 123]), а случайно проезжающий гусарский офицер, дерзкое поведение которого так нравится невесте, что именно за этого буяна она хочет выйти замуж.

В рассказе Ирвинга жених по пути на свадьбу с заочно помолвленной с ним невестой убит разбойниками. Его спутник фон Штаркенфауст является на свадьбу, чтобы передать печальную весть. В замке все принимают его за жениха, не дав ему что-либо объяснить. Увидев прекрасную невесту, фон Штаркенфауст прибегает к хитрости. Перед гостями, только что испуганными ужасной историей о «Леноре» Бюргера, он, покидая общество, объявляет, что сам он только призрак убитого жениха, что его ожидают черви и что он должен присутствовать на своем погребении. Невеста находится в полном отчаянии:  «Ведь если призрак его обладает таким изяществом и благородством, то чем был бы живой жених!» [Ирвинг 1983, 53]. Ее, однако, утешает то, что жених-призрак по ночам появляется в замке и, наконец, уводит ее.

Таким образом, мы вправе сделать вывод, что судьба обращается с человеком не по нравоучительным параметрам, награждает его не за христианскую добродетель и наказывает не за нарушение морали. В мире Пушкина первые добродетели — это умственная подвижность, сообразительность, улавливание кайроса и понимание или интуиция, каким образом следует поступать в дан­ный судьбой миг. Такие добродетели имеют все счастливцы белкинского цикла — граф в «Выстреле», Бурмин, Марья Гавриловна, Авдотья Вырина и Елизавета Муромская. Суровую кару судьбы влекут за собой умственная неподвижность, инерция мышления, схематизм. Жертвами схематичного мы­ш­­ления становятся невезучие герои — Сильвио, Самсон Вырин и Владимир (и в «Пиковой даме» — Германн).

Схематизм мышления присутствует везде, прежде всего в литературе. Недаром неуспешные герои цикла — читатели, причем такие читатели, которые слишком дословно переносят литературные схемы на реальность.

Критика Пушкина, собственно говоря, интертекстуальная самокритика поэта направлена и на саму литературу, на неминуемую ее схематичность, на неизбежную в ней фиксацию живой, подвижной, текущей жизни, на происходящее в ней повторение «истины». Литература — это докса, то, что по определению Аристотеля совпадает с общепринятым, с тем, что все считают ожидаемым и нормальным [Aristoteles, Topica 104b 24; De arte rhe­to­ri­ca 1412a 27]. Истина же, неповторимая, непредсказуемая правда жизни является пара-доксальной, т. е. существующей только вне схемы, вне ожидания. Эта парадоксальность создается «Повестями Белкина» — робость романтического мстителя, везучесть начитанных ветреных суженых, не повторяющих литературные схемы, а активно пользующихся ими для победы в борьбе полов, возвращение Адриана Прохорова из царства скелетов в жизнь, ослепление станционного смотрителя, оказывающегося не добрым пастырем, а блудным отцом.

 

6. В «Повестях Белкина» Пушкин развивает также философию счастья. По сравнению с литературными претекстами он показывает относительность как счастья счастливцев, так и несчастья неудачников. У Карамзина герои были или полностью счастливыми или несчастными до глубины души. Пушкин смешивает эмоциональные состояния. Дуня платит за свое счастье горем отца. Она знает об этом и страдает от нанесенного ему удара. Об этом свидетельствуют ее слезы, проливаемые ею всю дорогу в Петербург, «хотя, казалось, ехала по своей охоте» [102], как сообщает ямщик. И то, что Дуня заезжает на станцию только после смерти отца (о которой она до того не знала), можно объяснить тем, что деликатная дочь щадит любимого отца, для которого, как она понимает, его горя ее счастье не смягчит.

Несчастье невезучих основывается не на капризах судьбы, а на том, что они в мнимом своем несчастье не понимают, как им повезло. Педантичный похититель Владимир погибает, потому что не в состоянии понять, что метель его спасла от несчастного брака с предприимчивой, подвижной Марьей Гавриловной. Самсон Вырин спивается, потому что он не может признаться в том, что его маленькая кокетка, умеющая прекрасно обращаться с господами, нашла в городе счастье, которое не было бы возможным на деревенской почтовой станции. «Ослепление» смотрителя [102] — это то, чтó судьба в мире Пушкина карает самым резким образом. Непоколебимая ориентация на схемы, будь то библейские притчи, литературные сюжеты или народные речевые клише приносят их пользователям гибель. Судьба награждает легко-мыслие.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гоголь Н. В.

1937—1952 — Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л., 1937—1952.

Ирвинг В.

1983 — Новеллы; Купер Ф. Последний из Могикан. M., 1983.

Лернер Н. О.

1935 — Пушкин и Аретино (Пушкинологические этюды: IX) // Звенья. Вып. 5. М.; Л., 1935. С. 122—125.

Маркович В. М.

1989 — «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 63—87.

Пушкин А. С.

1937—1959 — Полное собрание сочинений: в 17 т. M.; Л., 1937—1959.

Толстой Л. Н.

1936—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. M., 1936—1964.

Хмельницкий Н. И.

1937 — Суженого конем не объедешь, или Нет Худа без добра // Старый русский водевиль: 1818—1849. М., 1937. С. 119—151.

Шмид В.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-ое, испр. и доп. СПб., 2013.

Aretino P.

1969 — Sei giornate. Bari, 1969.

Eng van der J.

1968 — Les récits de Belkin: Analogie des procédés de construction // Eng van der J., Holk van A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 9—60.

Little E.

1979 — The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. 1979. № 38. P. 23—31.

 

© В. Шмид, 2018

 

Вольф Шмид

Слово о Владимире Марковиче Марковиче

Не кто иной как Юрий Михайлович Лотман рассказал нам, т. е. моей жене Ирине и мне, что и в застое есть совершенно не вписывающийся в грустную картину яркий ученый Владимир Маркович Маркович, лекции которого привлекают множество студентов свежестию и смелостью мысли. Я имел счастье в этом убедиться, познакомившись с ним в конце восьмидесятых годов. И позже подружившись с ним лично убеждался в этом мнении.

Профессор Маркович был неоспоримо одним из всемирно известных специалистов в области русской литературы. Будучи выдающимся знатоком истории русской литературы, он в последние двадцать лет внес значимый вклад и в развитие теории литературы. Он отличался чрезвычайной открытостью к новым теоретическим и мето­­дологическим подходам, способностью найти им место в современном научном контексте и развивать их. Поразительной чертой его работ было хирургически точное мышление и скрупулезность разработки и изложения мысли.

Его мнение как собеседника и научного консультанта искало большинство наших коллег. Его блестящие доклады и лекции остались незабываемыми. Они были превосходящими не только в профессиональном смысле, но и в уважении к публике.

Для гамбургской русистики тесное сотрудничество с Владимиром Марковичем, выходящее далеко за рамки партнерства между университетами Санкт Петербурга и Гамбурга, имело величайшее значение. Дол­гие годы вместе с профессором Марковичем мы выпускали научную серию «Петербургский сборник», в которой разрабатывались актуаль­ные теоретические вопросы, такие как «Русская новелла. Пробле­мы теории и истории», «Автор и текст», «Парадоксы русской литературы», «Существует ли Петербургский текст?», «Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма», «Событие и событийность».

Мы с женой потеряли верного друга. Нас связывает почти сорокалетняя дружба, которая сохранилась, преодолев множество периодов политических и социальных испытаний. Мы вместе пережили и множество личных невзгод. Владимир Маркович покорял нас всегда своей отзывчивостью, беззлобностью и человеческой порядочностью. Наш мир стал без него беднее.

Из-под пера Владимира Марковича вышло не много работ о Пушкине. Тем не менее он занял крупное место в международной пушкинистике. Выдающуюся роль в научной жизни не только России играли пушкинские конференции, организованные им в сотрудничестве с «Пушкинским проектом» в Пушкинских Горах. Его терпение при прослушивании всевозможных докладов и всегда уважительное отношение к любому докладчику были баснословны. Не раз, когда после не самого интересного доклада множество участников расслаблялось на михайловских лужайках, Владимр Маркович находил в себе силу задавать полезные для докладчика вопросы. «В каждом докладе кроется крупица истины», говаривал он, обосновывая свое терпение.

К выдающимся работам Марковича принадлежит ста­тья «Повести Белкина и литературный контекст». Не раз мы с ним обсуждали вопросы поэтики и философии Пушкина, а это делалось чаще всего на примере «Повестей Белкина». Поэтому я решил посвятить памяти о Владимире Марковиче нижеследующую статью.

Хилари П. Данненберг (Лейпциг, Германия) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

1.     Введение: множественность миров как подход к сюжету

Онтологическая сюжетность — это анализ альтернативных возможных миров в вымышленном нарративе, которые делают его глубже и интереснее. В «Больших надеждах» Диккенса Пип внезапно узнает, кто является его тайным благодетелем, но это совершенно иная конфигурация отношений, противоречащая той, которая казалась реальной почти весь роман, что в итоге придает вновь обнаруженным сочетаниям нарративную силу. В «Разуме и чувствах» Остин перспектива реализации любовного сюжета в отношениях главной героини Элинор с Эдвардом Феррарсом разрушается, когда Элинор слышит о его браке с Люси Стил, но эта версия событий впоследствии оказывается эфемерной конструкцией. «Даниэль Деронда» Элиота описывает героиню Гвендолен Харлет (в начале романа показанную за столом рулетки, со всеми ее многочисленными возможностями), которая часто рассматривает различные перспективы своего будущего; позже, когда она, наконец, делает ставку на брак с Грэндкортом, неожиданно жестокая реальность этого брака дает ей повод поразмышлять о других альтернативных версиях жизни, которые могли бы с ней случиться. Эти три примера показывают, как возможные миры, которые на первый взгляд кажутся чем-то из области фантастики или результатом онтологического преобладания постмодернистской литературы [cм. McHale 1987], играют важную роль именно в реалистической традиции.

Как мы намерены показать в этой статье, полнота и распространенность их во всех жанрах — это комплексное и разнообразное явление.

Читатель воспринимает нарратив, желая проследить причинно-следственную связь событий в вымышленном времени. Однако сложные нарративы используют темпоральную организацию альтернативных возможных миров, чтобы фрустрировать и тем самым интенсифицировать это желание, предложив более одной версии возможного развития событий. Соль истории заключается в выявлении одной актуальной версии, которая, в ходе развертывания нарратива должна соперничать с другими, чтобы одержать верх.

Два основных типа художественных нарративов демонстрируют, каким образом прошлое и будущее фикциональное время оказываются вовлечены в этот процесс. Детективная история зависит от ретроспективного раскрытия деталей преступления в прошлом повествуемого мира; однако окончательное разоблачение — «Х убил Z» — обретает свою значимость только потому, что появляется эта история среди множества альтернативных возможностей, таких как «Y убил Z», «Z покончил с собой» или «Z фальсифицировал собственную смерть и на самом деле все еще жив». В любовной истории, если юноша получает девушку, это окончание становится интересным только потому, что альтернативный финал (юноша теряет девушку) представляется читателю как вполне вероятная возможность в будущем повествуемого мира довольно долго в процессе дискурса <Тодоров [Todorov 1977, 42—52] разграничивает эти две основные тенденции в детективном жанре: детектив-расследование вызывает любопытство по поводу прошлого; триллер формирует ожидание будущего>. Сложные романные нарративы включают в себя переплетение возможных версий как прошлого, так и будущего; у некоторых авторов, в самом деле, есть особая склонность к выделению одной временной зоны более, чем других.

Восприимчивость к онтологической множественности позволяет нам воспринимать всю художественную литературу и ее чтение как сложное взаимодействие миров. Напротив, при подходах, которые провозглашают единственную версию мира как аналитический критерий, «обширный, открытый и заманчивый фикциональный универсум (фикциональная вселенная) сжимается до модели одного единственного мира» [Dolezˇel 1998, x]. Эта критика относится также к методам анализа сюжета, которые ограничивают свое внимание единственной версией мира, понимаемой как история. Анализ истории в нарративе сообщает нам очень мало о подлинной динамике сюжета и увлекательности фикциональных миров для читателя; это следует из факта, что нарратив не просто рассказывает нам одну историю, но сплетает богатую, онтологически многомерную ткань альтернативных возможных миров. Как показала М. Л. Рьян, предлагая «принцип диверсификации», успех или рассказываемость отдельных повествований можно объяснить созданием в них сложной системы альтернативных возможных миров [Ryan 1991, 156ff.]. В данной работе исследование альтернативных возможных миров строится на работе Рьян, показывая, как способность конструировать, координировать и управлять альтернативными возможными мирами превращается в ключевую особенность эволюции художественной литературы.

История вымышленных нарративов может рассматриваться как проявление распространения пространственно-временных структур и техник изображения множественных миров. Подход с точки зрения множественных миров рассматривает вымышленные нарративы в их онтологически неразрешенном состоянии (по крайней мере, в одномерной онтологической иерархии реалистических текстов) до тех пор, пока финал не замыкает одну версию истории на дискурс. В этой интронарративной форме сюжет — это динамическое взаимодействие конкурирующих возможных миров. Именно это динамическое соревнование возможных версий миров составляет для читателя, погруженного в нарративный опыт, главный аспект увлечения художественной литературой. Читательское «предвкушение ретроспекции» [Brooks 1992, 23] рождается именно из факта, что пока он погружен в нарратив, история еще не выкристаллизовалась, она все еще находится в состоянии онтологического потока, в котором конечная версия сюжета — лишь одна из многих конкурирующих возможностей. Таким образом, как замечает Джеймс Фелан, «рассмотрение сюжета в предварительной перспективе включает рассмотрение того, как мы воспринимаем завершение, определяемое началом и серединой» [Phelan 1989, 111].

Исторический анализ показывает, как с появлением романа развиваются более сложные сюжеты, включающие временную организацию альтернативных версий мира: в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Более того, показывается, как с середины XIX в. в общежанровом распространении сюжетность альтернативных миров разветвляется на все более отличающиеся подформы. Литературные жанры повсеместно, будь то реалистические, полуреалистические (фэнтези и научная фантастика) или антиреалистические (метафикциональные) формы — используют альтернативные возможные миры с различными формами онтологической иерархии. Реалистические тексты — это тексты категорически единственного мира: они соответствуют онтологическим ожиданиям реального мира. Сложный реалистический сюжет, включающий в себя загадку или тайну, может тонко манипулировать виртуальным и реальным, но в конечном счете только одному реальному миру разрешено существовать по завершении: все остальные онтологически понижены до виртуального статуса и оказываются субъективными мирами персонажей или эфемерными конструкциями, которые возникли в результате действий нарратора. Однако в нереалистичных текстах строгая онтологическая иерархия реализма разрушается, приводя к появлению нарративов с множеством миров. Теория возможных миров с ее априорным постулированием «множества миров» [Lewis 1986] представляет собой один из основных фреймов анализа сюжета как динамической сети миров, генерируемых текстом. <Использование теории возможных миров в этой статье избирательно и ориентировано на анализ конкретных аспектов сюжета. Нас вдохновляла, в частности, работа Рьян о повествовании и сюжете, но в то же время мы признаем теоретический вклад исследований Долежела, Эко, Льюиса, Марголина, Павла, Принса и др. Исчерпывающее описание теории возможных миров см., например, [Ryan 1991], [Ryan 1992], [Ryan 1995a]; [Dolezˇel 1998, 12—28]; [Ronen 1994].> В центре теории возможных миров находится понятие относительности идеи единого мира или «Мира» и возможность замены его системой возможных миров, в которой онтологический центр подвижен. Каждый возможный мир реален с точки зрения его обитателей [Lewis 1979, 184] или — в случае читателя — погруженных «гостей», чей ментальный фокус временно сосредоточен на этом мире. Однако в рамках теории возможных миров существуют значительные различия в отношении природы и роли границ между мирами. Формулировка Рьян фокусируется на пересечении границ мира как части процесса читательского погружения «которое толкает читателя в новую систему действительного и возможного» [Ryan 1991, 22]; [Ryan 2001].

Льюис, с другой стороны, резко определяет границы одного мира по отношению к другому: «не существует пространственно-временных отношений между вещами, которые принадлежат к разным мирам. Ничего из того, что происходит в одном мире, не может послужить причиной происшествия в другом. Они не пересекаются. У них нет общих частей» [Lewis 1986, 2]. Этот миро-разделительный подход повторяет в контексте художественной литературы утверждение Долежела о том, что «мы настаиваем на различии между фактическим (существующим) и вымышленным. Устанавливая жесткие границы, мы избегаем путаницы всякий раз, когда наше эстетическое чувство или наша когнитивная проекция приглашают нас в путешествие между мирами» [Dolezˇel 1998, xi].

И миро-разделительная, и миро-интегративная интерпретации теории возможных миров важны для анализа множества миров, создаваемых в вымышленных нарративах. Однако исключительно жесткое установление теоретических границ мира ведет к риску потерять из виду динамику реального опыта чтения. Теоретики и философы задают свои границы, но обычный читатель, творчески погруженный в вымышленный мир, этого не делает. Следовательно, чтобы описать читательский опыт множественных альтернативных миров, включенных в вымышленный нарратив, необходим более сильный когнитивный элемент, способный пролить свет на ментальную активность смешения миров, которая имеет место, когда человеческий разум имеет дело с онтологически сложным устройством [Fauconnier / Turner 1998a], [Fauconnier / Turner 2002]. Призыв Долежела избегать «путаницы» может пригодиться для текстуально-теоретического анализа, но, как показали Фауконье и Тернер, путаница — в значении большого количества ментальных операций — на самом деле является способом человеческого ума воспринимать сложные феномены.

В этой статье будут рассмотрены разнообразные формы построения сюжетов прошлого и будущего, в том числе контрфактических (альтернативных) вариантов, которые встречаются в реалистических, полуреалистических (в первую очередь научно-фантастических) и откровенно антиреалистических (метафикциональных) текстах. При этом мы будем интегрировать теоретические материалы из традиционной теории нарратива, теории возможных миров, психологических и когнитивных исследований в сфере гипотетического.

 

2.     Сюжет как сумма альтернативных возможных миров

 

Альтернативные возможные миры — это миры, которые, с точки зрения реального мира, являются нереализованными возможностями. Теоретически такие неактуальные миры охватывают бесконечный диапазон возможных отклонений от обстоятельств в реальном мире, мыслимых человеческим разумом [Rescher 1973, 168], а следовательно, и читателем художественной литературы. <Современное философское допущение, что возможные миры являются конструктами человеческого ума, принципиально отличается от концепции Лейбница [Leibniz 1996 / 1720], согласно которой Бог всемогущ и наделен знанием всех возможных миров. Обсуждение отличий концепции Лейбница и современной теории возможных миров, см. [Adams 1979].> Однако альтернативные возможные миры в вымышленном нарративе, рассматриваемые здесь, более существенны: они представляют собой последовательность событий, которые действительно нарративизированы или явно имплицированы в тексте и могут даже казаться реальными до того, как онтологически будет разоблачена их эфемерность. Такие конструкции являются виртуальными событиями, потому что они имеют силу, позволяющую означать или моделировать реальность, даже если они в конечном счете оказываются недействительными.

Один из многочисленных вкладов Рьян в нарративную теорию заключается в актуализации важной роли виртуальных событий в нарративных сюжетах <Бремон [Bremond 1980] разграничивает актуализированные события и те, которые не включены в триадную структуру действия, представляя собой начальную концептуальную форму анализа сюжета.> Основное внимание в ее исследованиях уделяется множественности виртуальных приватных миров, создаваемых в умах персонажей: «Эти конструкции включают в себя не только сны, выдумки и фантазии, придуманные и рассказанные персонажами, но любые представления о прошлых или будущих состояниях и событиях» [Ryan 1991, 156]. <В своем подробном описании структуры пространства или «частного мира» персонажа Рьян различает четыре основных модальных типа: мир Знания, мир Желания, мир Обязательства и мир Намерения [Ryan 1991, 110—123]. При этом она опирается на модальные категории, предложенные Тодоровым [Todorov 1969], [Todorov 1977] и Долежелом [Dolezˇel 1976b].> Главный принцип Рьян гласящий, «что виртуальное в нарративной вселенной существует в умах персонажей» [Ryan 1991, 110], приводит к анализу альтернативных возможных миров, сосредоточенных в пространстве персонажа, т. е. общей сумме ментальных конструкций, реализуемых персонажем. Комплексная и многогранная теория сюжета по Рьян предполагает, помимо прочего, понимание сюжета как конфликта, возникающего в тот момент, когда персонажи пытаются претворить свои миры-желания и миры-намерения в реальность: «Ходы в игре — это действия, посредством которых персонажи пытаются изменить соотношения между мирами. <…> Для того чтобы произошел переход и возник сюжет, в универсуме текста должен зародиться конфликт» [Ryan 1991, 119—120]. Здесь ориентированный на действия подход Рьян предполагает следование работам Томаса Павла о драме.

Тем не менее, концепция движения тяготеет к уровню дискурса, к тому, как альтернативные миры на самом деле вплетены в нарративный дискурс. Фактически, эти процессы координируются нарратором, фигурой, ключевая посредническая роль которой традиционно рассматривается как существенное родовое отличие нарратива от драмы [Stanzel 1984]. Чтобы создать более полный обзор альтернативных миров в художественной литературе, необходимо поместить в сферу анализа нарратора.

 

Фокализация, область персонажа и власть нарратора

над онтологической иерархией

 

Гетеродиегетический нарратор, который является не персонажем, но голосом извне [Genette 1980, 243ff.], занимает позицию силы по отношению к управлению виртуальными и реальными пространствами. В сложносочиненных гетеродиегетических нарративах, таких как у Филдинга или Остин, нарратор часто использует эту власть и создает фиктивно-реальные миры, которые, с помощью нарративной «ловкости рук», в конечном счете оказываются виртуальными конструкциями.

Фокализация — одна из основных техник, используемых в сложносочиненном гетеродиегетическом нарративе, чтобы обманчиво представлять виртуальные события в пространстве персонажей как реалии повествуемого мира. <Фокализация здесь относится не только к процессу, с помощью которого рассказчик облегчает понимание и визуальное восприятие персонажа повествуемого мира, как это подразумевалось Женеттом [Genette 1980, 189ff.] в оригинальном определении фокализации — «кто видит», но как предоставление доступа к сумме ментальных операций, включающих «невизуальное восприятие, мышление, воспоминание, видения мечты и т. д., которые занимают важное место в фокализации» [Jahn 1996, 254].> Степень фокализованного проникновения в пространство персонажа также различна. В несобственно-прямом дискурсе присутствие рассказчика как посреднической инстанции тесно переплетается с информацией, получаемой из пространства персонажа (его речи или мыслей), что дает рассказчику право аутентифицировать эту информацию как достоверную, даже если она на самом деле ошибочна. В косвенно передаваемом мышлении (психонаррации) пространство персонажа представлено сепаратно, в то время как в случае прямого мышления (внутреннем монологе), читатель полностью погружен в ментальное пространство персонажа без нарративного сопровождения <для рассмотрения представлений о сознании в целом и о несобственно-прямом дискурсе в частности, см. [Cohn 1978] и [Fludernik 1993], соответственно>.

Нарратор может манипулировать читательским восприятием онтологического статуса событий в пределах пространства персонажа, предлагая неправильно фокализированный доступ к этому пространству, т. е. предоставляя читателю информацию о событиях, сконструированных в восприятии персонажа, без дополнительного разъяснения их онтологического статуса. Например, в «Разуме и чувствах» Джейн Остин (1811) фокализованный доступ к миру представлений Элинор Дэшвуд приводит к конструированию фиктивной последовательности событий. Элинор влюблена в Эдварда Феррарса, который, к сожалению, связан обязательствами с Люси Стил. В 47 главе Элинор получает доказательство того, что Эдвард и Люси женаты; слуга Томас сообщает ей: «Видел мистера Феррарса своими глазами, мэм, сегодня утром в Эксетере, и его жена с ним, бывшая мисс Стил» [Austen 1969, 344]. Элинор, чье пространство теперь соприкасается с несобственно-прямым дискурсом, откликается на эту информацию своей собственной мысленной реконструкцией деталей сообщаемой сцены и виртуальной проекции ее продолжения: «Они поженились, поженились в городе и теперь спешат к ее дяде. Что почувствовал Эдвард, находясь в четырех милях от Бартона, видя слугу ее матери, слышавшего, что говорит Люси!» [Austen 1969, 347]. Субъективное изложение последовательности событий утверждает брак как реальное событие в уме читателя. И ближе к концу 48 главы Элинор и читатель удивлены появлением Эдварда Феррарса и его рассказом о том, что «мистер Феррарс», женившийся на Люси Стил, на самом деле брат Эдварда, Роберт [Austen 1969, 349—350]. Несколько страниц подряд нам кажется, что брак Люси и Эдварда принадлежит реальному миру повествования, но затем испаряется, и обнаруживается, что он являлся виртуальной конструкцией. И хотя нельзя сказать, что он существует в истории «Разума и чувств», но, тем не менее, вносит существенный вклад в наш опыт чтения любовного романа.

 

Временная организация:

построение нескольких версий прошлого и будущего

Термин «временная организация», в отличие от концепта анахронии Женетта [Genette 1980, 35ff.], означает, что в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Женеттовские категории аналепсиса и пролепсиса не охватывают онтологически сложную сеть виртуального и реального времени, генерируемого в альтернативных возможных мирах повествования.

Это связано с тем, что модель Женетта привязана к концепции истории, и анахрония воспринимается как повествовательное движение назад и вперед по единой шкале прошлого и будущего, а не как онтологически множественный подход или портал для разных версий мира. Таким образом, концепция ученого трактует нарратив с позиции завершенности, где есть только одна версия истории, но это ничего не говорит нам о том, как много миров создается за пределами истории в процессе повествования. <Обсуждение Женеттом «повторного аналепсиса», когда повествование «повторяет свой собственный путь и придает прошедшему эпизоду значение, которого ранее не было, но затем появилось» [Genette 1980, 54—56] — не касается альтернативных версий прошлого, но связано с разными интерпретациями отдельных событий. Оно подходит для осмысления онтологической множественности «ложных предсказаний или ловушек», которые составляют часть «сложной системы обманутых ожиданий, подозрений и неожиданностей» [Genette 1980, 77].> Временную организацию сюжета нарративного дискурса можно метафорически трактовать как своего рода машину времени, которая не только переключается между прошлым и будущим мирами, но может изменять реальность. В анализе, учитывающем множественность миров, аналепсис и пролепсис могут, таким образом, включать в себя виртуальное прошлое нарративного мира или проецирование виртуального будущего, которые совсем не являются частью истории.

«Разум и чувства» Остин — хороший пример упреждающих прогнозов, которые, в конечном счете, не становятся частью повествуемого мира. Исходя из ошибочной убежденности в том, что Эдвард женился на Люси Стил, Элинор конструирует сценарий их будущей семейной жизни, который, с точки зрения читателя, ограниченного пространством Элинор, кажется проекцией реального ближайшего будущего:

 

«Она представила молодую пару в подготовленном для них доме при церкви. Мысленным взором она видела, как Люси хозяйничает деятельно и ловко, стремясь выглядеть не хуже других и в то же время нещадно экономя на всем. Она даже почувствовала, как стыдится Люси своей бедности и делает все, чтобы никто не проведал, что они во всем себя ограничивают. Корыстная девица, несомненно, постарается втереться в доверие к полковнику Брэндону, миссис Дженнингс… словом, ко всем состоятельным знакомым Эдварда. Эдвард… Она представляла его то счастливым, то несчастным, не могла понять, каково ему на самом деле, от этого страдала, мучилась и только отгоняла от себя навязчивые видения» [Austen 1969, 347].

 

Отрывок из романа Элиота «Даниэль Деронда» (1876) предлагает другую форму виртуального пролепсиса. Этот роман особенно примечателен тем, что пространство персонажа — Гвендолен Харлет — ориентировано на будущее. Не зная, как жить дальше, Гвендолен неоднократно проектирует альтернативное будущее для себя, как в этом отрывке из 26 главы романа, в котором она решает стать либо гувернанткой в семье епископа, либо актрисой [Eliot 1967, 315—316].

В отличие от прогнозов Элинор в «Разуме и чувствах» эти картины имеют виртуальный статус уже в точке нарративизации. Будущее, прогнозируемое Элинор для Эдварда и Люси — результат ее ложных знаний, в то время как альтернативное будущее Гвендолин — результат того, что у нее нет реальных знаний о будущем; ее повторяющиеся прогнозы являются важной частью стратегии романа, их цель — вовлечь читателя в дилемму.

Аналогичным образом, аналепсис на самом деле может включать взаимодействие виртуальных и актуальных версий прошлого, в которых прошлое последовательно реконструируется. Сложная сюжетность прошлого мира включает повторяющиеся ретроспективные путешествия в прошлое повествуемого мира, в котором пересмотрен онтологический статус кажущихся актуальными (но в конечном счете виртуальных) версий. Роман Филдинга «Джозеф Эндрюс» (1742) жонглирует отношениями персонажа, в которых различные версии прошлого, включающие разные варианты родства и идентичности персонажей, строятся, а затем уничтожаются. В начале романа очень откровенный гетеродиегетический нарратор Филдинга представляет персонажей и их связи, используя короткие аналептические ссылки, чтобы создать следующее соотношение: Памела и Джозеф Эндрюс — сын и дочь Джаффара Эндрюса [Fielding 1977, 40—41], а Фанни, в которую Джозеф влюблен, — подкидыш, который воспитывался в той же усадьбе [Fielding 1977, 65].

Однако в сцене признания в развязке романа прошлое и родственные отношения подвергаются множественному ремоделированию. Сначала слуга сообщает о происхождении Фанни, и выясняется, что она тоже дочь Эндрю [Fielding 1977, 304—305]. Затем еще один этап аналептических откровений опровергает другую связь: выясняется, что Джозеф не сын Эндрюса и брат Фанни, но тоже подкидыш, оставленный у Эндрюса; его отец на самом деле мистер Уилсон (персонаж, которого раньше встречал Джозеф в своих путешествиях). Благодаря хитросплетениям в отношениях героев, Джозеф и Фанни, приходят, сквозь некоторое количество виртуальных (ложных) идентичностей, к тому моменту, когда устанавливаются окончательные фактические тождества и подлинный сюжет. <Джозеф Эндрюс — один из примеров временной организации в случае описания родства, практикуемое в широко распространенной форме, которую я называю сюжетным совпадением. Об этом см. [Dannenberg 2003], [Dannenberg  2004].> Однако у Филдинга, в отличие от Остин и Элиота, передача информации осуществляется через откровенный диалог. Пространство персонажей, как правило, не раскрывается через фокализацию.

 

3. Гипотетические миры

Альтернативные миры

В приведенных выше примерах описываются возможные миры, которые являются виртуальными либо потому, что сначала представляются актуальными (действительными), впоследствии оказываются иллюзорными конструкциями («Разум и чувства», «Джозеф Эндрюс»), либо потому, что они представляют нереализованные множественные возможности будущего («Даниэль Деронда»).

Напротив, альтернативный мир представляет собой сознательно виртуальную альтернативную версию прошлого, вызванную к жизни мысленным экспериментом, где берут актуальный реальный мир, а затем создают измененную модель, в которой есть стратегический отход от условий. Контрафакты широко обсуждались в теории возможных миров [Goodman 1947]; [Lewis 1973]; [Rescher 1975]. В последнее время они послужили стимулом для появления интересных работ в политических, социальных и когнитивных науках [Roese / Olson 1995a]; [Tetlock / Belkin 1996a]; [Turner 1996]; [Fauconnier / Turner 1998b]; [Fauconnier / Turner2002], которые показывают, что гипотетические конструкции не просто являются теоретической зоной для философских спекуляций, но имеют фундаментальное значение для функционирования человеческого разума. Следующее обсуждение показывает, что этот тип альтернативного мира представляет особенно интересную возможность интегрировать ряд теоретических подходов и иллюстрирует, как альтернативы в художественной литературе распространяются на все жанры и приемы.

Гипотетические исторические миры выстраиваются путем предположения гипотетического отклонения от истории реального мира, сосредотачиваясь на том, какие условия были бы необходимы для того, чтобы изменить результаты ключевых исторических событий, таких как поражение Наполеона при Ватерлоо [Rescher1975, 174]; [Fearon 1996, 55]; [Horne 2001]. Использование гипотетических фактов для изучения истории, таким образом, включает в себя создание «вопросов о том, что было бы» [Tetlock / Belkin 1996b, 3], задаваемых задним числом, когда онтологический статус событий абсолютно ясен, например, вопрос о том, какие факторы могли бы предотвратить падение Железного занавеса в Восточной Европе в 1989—90 гг.

Другой конец шкалы, которую я предлагаю, можно обозначить как биографические альтернативы, представляющие другой тип гипотетического мира. В одной из ключевых форм этого типа, наблюдаемой в вымышленных нарративах с XVIII в., автобиографический субъект переделывает события собственной жизни. Роуз и Олсон отмечают с точки зрения психологических исследований: «Альтернативное (контрфактуальное) мышление является существенной чертой сознания. Мало кто действительно никогда не думал об упущенной возможности и не сожалел о глупом высказывании. И <…> именно артикулируя лучшее возможное прошлое, люди могут реализовать желательное будущее» [Roese / Olson 1995b, 46—47]. Таким образом, когда вымышленный персонаж размышляет о том, как его или ее жизнь могла бы сложиться по-другому, этот вымысел имитирует естественный человеческий образ мышления в попытке воссоздать подлинное человеческое сознание.

Гипотезы, порождаемые мыслительной деятельностью персонажей в фикциональном мире, являются лишь одним из нескольких альтернативных режимов в вымышленных нарративах. Они также могут быть сформулированы как рассуждения гетеродиегетического нарратора о том, как вымышленное событие могло произойти по-другому. На глобальном уровне, в нарративном жанре альтернативной истории, исторический альтернативный факт используется для создания целого нарративного мира, в котором нарратор (гетеродиегетический или гомодигетический) артикулирует происходящее именно как текстуальный реальный мир, а не как гипотетический сценарий. Помимо этих реалистичных форм, множество гипотетических и других похожих форм конструирования альтернативных миров используется в замысловатых сюжетах научной фантастики, фэнтези и постмодернистской литературе.

Три примера из традиционной литературы показывают, как создаются контрафакты, когда персонаж или нарратор проводит гипотетический мысленный эксперимент. В «Старой Аркадии» Сиднея (ок. 1580) Филанакс укоряет герцога Басилеоса за то, что тот не обратился за советом, описывая гипотетический мир, в котором Басилеос советуется с ним до, а не после визита к дельфийскому оракулу (в результате которого Басилеос получил ужасные предсказания, касающиеся его и его семьи): «О возлюбленный принц, как бы он обрадовал вас при вашей поездке в Дельфы, если бы вы воспользовались моими смиренными услугами, и я смог бы в нужное время наилучшим образом высказаться, и тогда сейчас возможно, вы пребывали бы не в опасности, но в тишине и спокойствии» [Sidney 1994, 6].

В эпистолярном романе Ричардсона «Кларисса» (1747/8) Анна Хоу использует альтернативный сценарий в письме к Клариссе, не для того, чтобы жалеть об упущенных возможностях, но чтобы, в соответствии с провиденциальной перспективой восемнадцатого века, утверждать, что Кларисса, в конечном счете, не имела возможности избежать махинаций Лавлейса, и что необходимо принять реальный мир как лучший из всех возможных миров: «…Но дорогая, что было делать? Возможно, вы бы подарили Лавлейсу встречу в надежде усмирить его и предотвратить зло. Но если вы не встретились с ним, вы видите, он посетил бы их [семью Клариссы] с визитом, и вам бы пришлось присутствовать: и каковы были бы последствия? Так что, в целом, мы не знаем, могут ли обстоятельства быть лучше, нежели они есть» [Richardson 1985, 516; 151].

В 48 главе «Мэнсфилд-парка» Остин (1814) нарратор размышляет о том, что было бы, если бы Генри Кроуфорд действовал по-другому ближе к финалу романа — он мог бы покорить сердце Фанни Прайс, что привело бы к совершенно другим выводам: любовному сюжету, в котором Фанни Прайс выходит замуж за своего кузена Эдмунда Бертрама [Austen 1966, 451].

Как и другие виртуальные миры, рассмотренные в этой статье, контрафактные миры занимают временную сферу далеко за пределами реального повествуемого мира истории. Временное движение, используемое в их построении, нельзя отнести к аналепсису Женетта, поскольку, будучи осознанно виртуальными, они даже не претендуют на упоминание о прошлом повествуемого мира. В нарративных исследованиях пока еще мало подтверждается тот факт, что контрафакты широко представлены во все периоды развития и во всех жанрах вымышленных нарративов <Хельбиг [Helbig 1988] исследует альтернативную историю в художественной литературе, в основном в контексте научной фантастики, под названием «параисторический роман». Кин [Keen 2001, 142—153] обсуждает проявления «альтернативного воображения» в рамках своего исследования>. Рассмотрение Джеральдом Принсом явления, которое он называет «диснаррация» и которое «охватывает все события, которые не происходят, хотя могли бы и, тем не менее, упоминаются (в отрицательном или гипотетическом ключе) в нарративном тексте» [Prince 1992, 30], включает примеры альтернатив, озвученных нарратором и персонажами.

Напротив, ориентированная на персонажей модель Рьян допускает гипотетические миры в эту категорию только в том случае, если они являются продуктом ментальной деятельности персонажа, а не гетеродиегетического наррратора <Рьян [Ryan 1991, 47—48], Штанцель [Stanzel 1977] и Риффатер [Riffaterre 1990, 32—33] кратко обсуждают альтернативы в литературе>. Таким образом, нарративная теория все еще нуждается во всеобъемлющей модели контрафакта в художественной литературе. В настоящей работе представлены только некоторые аспекты более детального анализа, предпринятого мною ранее [Dannenberg 1998], [Dannenberg 2000]. Полный спектр альтеранатив в литературе выходит далеко за рамки ее наиболее реалистичных форм, уже проиллюстрированных выше — кратких рассуждений персонажей и нарраторов. Например, в жанре альтернативной истории нарратор ссылается на исторически противоположный мир как на реальный повествуемый мир всего текста. Пролог к роману Кейна Робертса «Павана» (1966), таким образом, содержит контрафактическое изложение истории XVI в., сформулированное как факт, а не как гипотеза. Этот первоначальный сценарий служит историческим прологом к основной части романа — изображению менее технологически продвинутой Англии XX в.: «В теплый июльский вечер 1588 года в королевском дворце в Гринвиче в Лондоне умирала женщина, с пулями в животе и груди. Ее лицо застыло, зубы почернели, смерть не придавала ей никакого достоинства; но ее последнее дыхание могло поколебать целое полушарие. Королевы Елизаветы Первой, верховного правителя Англии, больше не было…» [Roberts 1995, vii ].

Различия в форме контрафакта также влияют на утверждение действительности повествовательного мира. Контрафакт может выполнять важную функцию аутентификации в реалистической традиции, но иногда его можно использовать и в откровенно антиреалистической, метафорической манере. Гипотетически умозаключения персонажей, например, приведенные выше в романах Сиднея и Ричардсона, служат для усиления впечатления о том, что реальный повествовательный мир «реален», благодаря построению более контрастного в меньшей степени «реального» (т. е. виртуального) измерения, усиливающего явную реальность повествуемого мира посредством онтологического дефолта. С другой стороны, гипотетические умозаключения гетеродиегетического нарратора могут иметь потенциально дестабилизирующее влияние на веру читателя в реальность мира повествования, если они подразумевают, что автор мог задумать эти события по-другому <ср. [Prince 1992б 36]: «Когда диснарратив относится к видению нарратора, он выдвигает на первый план способы создания мира». Риффатер [Riffaterre1990, 32—33] цитирует отрывок из Троллопа>. Однако этот эффект не является автоматическим: например, приведенный выше гипотетический эскиз нарратора в «Мэнсфилд-парке» Остин не подрывает реальность повествуемого мира, т. к. он сосредотачивается на недостатках в характере и действиях Кроуфорда и, таким образом, — к роли нарратора как автора.

С другой стороны, контрафактивные события, представленные в альтернативной истории, предлагают читателю совершить небезынтересный акт двойного мышления. Действительно, сложный онтологический статус этого жанра хорошо иллюстрирует относительность контрастных терминов, виртуальность и реальность. Читатель будет сознательно рассматривать этот мир как противодействующий, если он мысленно останется на онтологическом уровне своих истинных пространственно-временных координат, которые совпадают с представлениями автора, задумавшего свое произведение как мысленный эксперимент противодействия. В качестве альтернативы, если читатель погрузится в мир повествования во время чтения, он будет рассматривать его, как последовательно призывает нарратор в художественной литературе, в качестве реальным.

 

4. Альтернативность, над-мирная идентичность и смешение миров

 

Над-мирная идентичность — концепция, которая много обсуждается в теории возможных миров. Эти споры касаются различных позиций по поводу такой идентичности, а именно: в какой степени возможно установить связи между, например, историческим Наполеоном в реальном мире и Наполеоном в контрафактном гипотетическом мире, где он выиграл битву за Ватерлоо или вторгся в Англию (примеры, используемые как в теории возможных миров, так и в альтернативной истории). Рассуждая о над-мирной идентичности Любомир Долежел, ссылаясь на вымышленный нарратив как таковой, утверждает, что «фикциональные индивидуальности не зависят от существования и свойств фактических прототипов» [Dolezel 1988, 482—483]. <Я процитировала Долежела (1988) именно потому, что он утверждает существование возможных миров в самых радикально-разделительных терминах. Однако переосмысляя эти идеи [Dolezel 1998, 16], он действительно смягчает свою позицию по онтологической однородности вымышленных сущностей, признавая, что персоналии с «прототипами в реальном мире» представляют собой отдельный семантический класс>. Это, однако, справедливо только в некогнитивном теоретическом контексте, поскольку удовольствие и эффект от чтения опытов по альтернативной истории о (к примеру) наполеоновских войнах находится в способности читателя соотносить альтернативного Наполеона с настоящим.

В философской литературе о возможных мирах предлагались различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности. Ресхер формулирует свое решение в модели, привязанной к миру: различные «версии» «одного человека» могут быть расположены в разных мирах: «Наша теория подводит к тому, что один и тот же человек может вновь появиться в разных обликах в разных возможных мирах. Соответственно, возникает необходимость различать две версии того, что значит быть “индивидуальностью”… » [Rescher 1975, 88].

Льюис, с другой стороны, поддерживает свою теорию отдельных миров, замечая, что надмирная идентичность в прямом смысле — совпадение миров — порождает катастрофическую проблему со случайными внутренними свойствами предполагаемых общих частей», настаивая на том, что «мы <…> отвергаем совпадение миров» [Lewis 1986, 210].

Он предлагает другую терминологию, параллельную теорию: «параллельные отношения являются нашей заменой идентичности между объектами в разных мирах <…>. Если кто-то скажет, что вы находитесь в нескольких мирах, в которых у вас есть несколько разные свойства, и с вами происходят несколько разные вещи, я предпочитаю говорить, что вы находитесь в реальном мире, а не у других, но у вас есть аналоги в нескольких других мирах» [Lewis 1983, 27—28]. В философской литературе о возможных мирах были предложены различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности.

Фактически, совмещение миров, которое вызывает такую «катастрофическую проблему» с философской точки зрения, лежит в основе многих недавних размышлений в культурной и литературной теории — от жонглирования мирами в постмодернистской литературе [McHale 1987] до появления понятий гибридности в постколониальных исследованиях, противостоящих монолитным версиям культуры и идентичности, предложенным (нео)колониальным дискурсом [Bhabha 1994], [Young 1995]. Точно так же совмещение миров и интерактивная динамика идентичности персонажей в разных мирах создает большую часть содержания в сложных контрфактических нарративах. Чтобы показать, как этот процесс работает, концепция «версий» Ресхера и понятие взаимодополнительности Льюиса могут быть использованы для анализа взаимодействия онтологических и когнитивных аспектов репрезентации персонажа в контрфактуальности. Термин «версия» Ресхера полезен для описания контрафактических сущностей с градацией от реального, т. е. для концептуализации над-мирной идентичности как диапазона вариаций исходного (реального) персонажа. <Сосредотачиваясь на интертекстуальной, а не на альтернативной множественности персонажей, Марголин [Margolin 1996] уже предложил сравнительный анализ персонажей в терминах различий между оригинальной и последующей версиями.> Термин «взаимодополнение», с другой стороны, более уместен при рассмотрении над-мирной идентичности в более широком онтологическом контексте, где миры демаркируются, а не рассматриваются как градация альтернатив. Кроме того, термин «оригинальный мир» может быть использован для того, чтобы отличить его от вымышленных объектов, расположенных в реальном мире, в отличие от вымышленных субъектов, которые контрафактически множатся в повествуемом мире, но у которых нет оригинала в мировой истории.

Следующие примеры иллюстрируют некоторые базовые вариации над-мирной идентичности в альтернативных мирах вымышленных нарративов.

В некоторых минимальных формах гипотетического мира речь идет только о сюжете, а не о персонаже, потому что альтернативный ход событий не имеет никаких последствий для репрезентации соответствующего персонажа. Например, после катастрофического кораблекрушения одноименный герой «Робинзона Крузо» Дефо (1719) принимает гипотетический сценарий <об этом различии см. [McMullen / Markman / Gavanski 1995]>, по которому все могло быть еще хуже: «Другое рассуждение имело большую пользу для меня <…>, стоило лишь сравнить мое текущее положение с тем, в каком я мог бы оказаться. И это случилось бы, не будь корабль, по Божьей воле, отброшен так близко к берегу <…> Я провел целые часы <…>, представляя себе в самых живых красках, как бы я обходился, не имея всех этих предметов с корабля…» [Defoe 1965, 141].

Альтернативный ход событий, который представляет Крузо, не предполагает концептуализации другой версии самого себя; текст проектирует контрафактную версию сюжета, но не персонажа. Хотя строгий теоретик возможных миров мог бы утверждать, что Крузо создает двойника в альтернативном мире, эта альтернатива Крузо (тот, у кого не осталось никаких полезных вещей после кораблекрушения) ни в коей мере не является узнаваемой версией самого Крузо. Таким образом, в когнитивных терминах ничто в тексте не позволяет читателю полностью идентифицировать гипотетического Робинзона в контрафактическом сценарии с его фактической версией в романе. Соответственно, не теоретизирующий читатель будет представлять альтернативного Робинсона и его фактического двойника как одну и ту же фикциональную сущность.

В противоположность этому, при гипотетическом описании событий нарратором в «Мэнсфилд-парке», который уже цитировался нами выше, создание другой версии персонажа на самом деле является противоположной предпосылкой. Говоря «если он [Генри Кроуфорд] стремился завоевать любовь Фанни Прайс, то смог бы преодолеть ее холодность» [Austen 1966, 451], нарратор вкратце рисует измененную версию Генри Кроуфорда, человека, который менее дерзок и более терпелив. Таким образом, здесь короткий контрфактический сюжет генерируется через антецедент (стратегическое изменение, порождающее контрфактуальный след [See Roese / Olson 1995b]), который сам по себе основан на персонаже. Здесь читатель не может выполнить автоматическую идентификацию между Генри в реальном повествовательном мире «Мэнсфилд-парка» и его двойником, как это происходит в «Робинзоне Крузо». У нарратора есть явное разграничение, которое читатель тоже должен оценить, чтобы следовать полученной причинно-гипотетической линии развития сюжета, т. е. если бы Генри был более сдержан, он мог бы завоевать любовь Фанни.

Альтернативные миры в фантастике ХХ в. создают совершенно новый диапазон сценариев для игр с над-мирной идентичностью. Научная фантастика и фэнтезийные тексты создают особенно богатое поле альтернатив, именно потому что в общем они находятся в переходном состоянии между реализмом и антиреализмом (метафикцией). Таким образом, они используют нереалистичные сюжеты, основанные на вымысле или выдуманной науке, чтобы позволяет порождать множество миров, но принципы создания персонажей остаются реалистичными, что позволяет создавать психологически достоверных множественных героев в разных мирах.

Некоторые такие произведения на самом деле используют фантастические сюжеты для создания «путешествий между мирами» <я взяла этот термин из доклада Шиа [Shea 1989] о возможных мирах в философии>, в которых двойники из разных миров меняются местами или встречаются, тем самым создавая вымышленную буквализацию «скрещения миров», столь философски сдерживаемую Льюисом [Lewis 1986]. В романе Джона Уиндема «Поиски наугад» (1961), например, из-за ошибки в научном эксперименте главный герой и рассказчик Колин Трэффорд оказывается перемещенным в контрафактическую версию середины двадцатого века, в которой он занимает место альтернативной версии самого себя. Одной из главных тем этой истории является несовместимость двух версий Колина Траффорда. В результате отклонения в истории где-то в 1920-х гг. вторая мировая война и последующий прогрессивный рост цивилизации оказались невозможны, и Траффорд становится романистом, а не ученым. И менее приятным человеком, по сравнению с собой прошлым.

 

«[Этот] Колин Траффорд был похож на меня — прямо как большой палец левой руки, который попал в электрический вентилятор и никогда не соответствовал правому — конечно, до той точки — 1926-7 года, он был мной. Но позже все вещи на наших разных планетах должны были происходить для нас совершенно по-разному. Среда или опыт развили в нем качества, которые, следует думать, скрыты во мне. Я находил результат несколько болезненным — словно проблеск собственного отражения в неожиданно кривом зеркале» [Wyndham 1965, 160—161].

 

Здесь соль истории создается контрастностью двойников и тем фактом, что Колин Траффорд-нарратор должен расплачиваться за ошибки двойника, потому что никто в контрфактическом (противоположном?) мире не знает о существовании его второй сущности. Таким образом, история является буквальным выражением закона возможных миров, гласящего, что две сущности в разных мирах не могут быть одинаковыми. В то же время фантастический сюжет бросает вызов логико-теоретическим демаркирующим предпосылкам возможных миров, поскольку главный герой преодолевает пространственно-временный барьер между актуальным и противоположным (контрфактическим) миром, переходя из одного в другой.

История Уиндема также доказывает, что не-когнитивный подход к изучению возможного мира не может охватить всю полноту контрфактических сюжетов и над-мирных персонажей. События контрфактической версии 1954 г., сообщаемые в заголовках газет, изумляют только что прибывшего Колина Трэффорда, который происходит из другой реальной версии мира 1954 г.:

 

«Я перевернул страницу и прочитал: «Беспорядки в Дели. Сегодня здесь прошла одна из самых больших акций гражданского неповиновения, которые вспыхивают в Индии с требованием немедленного освобождения Неру из тюрьмы. Почти весь день движение в городе было нарушено. Затем в соседней колонке я увидел следующее: “В ответ на вопрос со скамьи оппозиции г-н Батлер, премьер-министр, заверил Палату, что Правительство уделяет серьезное внимание…”» [Wyndham 1965, 144—145].

 

Читательская активность вымышленного персонажа Колина Трэффорда, изъятого из его собственного мира, сравнима с опытом читателя реального мира, который читает книгу по альтернативной истории. Для того, чтобы замысел был реализован в полной мере, такой читатель, как и вымышленный Трэффорд, должен быть продуктом истории ХХ в. в реальном мире. В этом случае он сможет распознать такие имена, как «Неру» и «Батлер», имея доступ к знаниям реального мира или «общим фреймам» <об этом см. [Eco 1979, 21]> истории ХХ в.

Однако читательская динамика здесь более сложная, чем просто автоматическая активация готовых знаний. Как показывают Фоконье и Тернер, контрфактическая конструкция подразумевает не просто осознание, но создание уникальной новой смеси миров, в которой входные данные берутся из «ментальных пространств» реального мира. Благодаря более четкой спецификации этих ментальных пространств и их новому смешению в контрафактическом пространстве, можно более четко идентифицировать «независимую структуру» — обозначение Фоконье и Тернера для структурной уникальности и причинно-воображаемых следствий нового альтернативного мира, созданного из аспектов старого [Fauconnier / Turner 1998b, 286]; [Fauconnier / Turner 2002, 217—247].

Ментальные процессы, связанные со смешением миров, «в значительной степени бессознательны», так что «это выглядит просто, но на самом деле очень сложно» [Fauconnier / Turner 1998b, 287]. Применительно к отрывку, цитируемому в «Поисках наугад», это приводит к следующим стадиям ментального осознания читателем гипотетических положений. Читатель в реальном мире признает, что он родом из такого мира, в котором Неру стал премьер-министром Индии в результате провозглашения независимости в 1947 г., и где Батлер никогда не был ни лидером британской консервативной партии, ни премьер-министром в послевоенной Британии.

И несмотря на то, что эта информация не содержится в тексте, только при условии, что читатель обладает подобным знанием, он способен воспринять вышеупомянутые вымышленные события как противоположные реальному ходу истории и насладиться гипотетической творческой полнотой текста, в которой она определяет себя по отношению к онтологическому уровню экстратекстуальной истории реального мира. Но по сюжету Неру явно отличается от своего оригинала в реальном мире. Он здесь воплощение перемешивания реальных аспектов истории Индии 1940-х гг., в частности, двух ментальных пространств: действий Неру во время гражданских беспорядков и выступлений против англичан до индийской независимости, которые распространяются в контрафактическом пространстве в 1954-м. Второе реальное положение: провозглашение Неру премьер-министром в 1947 — хотя этому факту противоречит альтернативное пространство (в котором Неру явно не наслаждается привилегиями премьер-министра, поскольку находится в тюрьме), это работает благодаря ироническому контрасту с контрфактической ситуацией — и здесь точка входа в контрфактический конструкт, иронию которого читатель может оценить в своем сознании.

Кроме того, возникающая структура этого контрфактического мира 1954 г. включает в себя противоречивые комментарии к событиям реального мира в 1940-х гг. по индийскому сценарию. Это делается посредством косвенных причинно-следственных рассуждений о том, что только благодаря Второй мировой войне Индия добилась независимости, а Неру таким образом стал премьер-министром. Аналогичным образом, альтернативный сценарий для Батлера в качестве премьер-министра в 1954 г. строится путем смешивания нескольких пространств, включающих: а) реального лидера консерваторов и премьер-министра в 1954 г. Черчилля и б) реального Батлера, который, несмотря на свои амбиции, никогда не был премьер-министром Великобритании. Здесь структура содержит главный причинно-следственный вывод о том, что Черчилль стал лидером только в результате Второй мировой войны. Это очень интересно и указывает на сложную природу альтернативы, в которой имя Черчилль даже не встречается в тексте. Тем не менее, наряду с неудавшимися политическими устремлениями реального Батлера, премьерство Черчилля в реальном мире является одним из пространств входа в вымышленный альтернативный мир, и читатель должен держать его в уме, чтобы оценить все перестановки в альтернативном сценарии Уиндема.

Таким образом, приведенная выше дискуссия показывает, что структура возможных миров неспособна проникнуть в когнитивную динамику альтернативности, включающей смешение, а не разделение миров или пространств входа. Следовательно, для современного реального читателя динамика смешения, происходящая при чтении альтернативных контрверсий, предполагает разговор о двойном процессе: не только о над-мирной идентификации и принятии того факта, что вымышленные Неру и Батлер имеют прототипы в реальном мире, но и об одновременной транс-мирной дифференциации: необходимо понять стратегические различия между пространствами входа, чтобы оценить возникающую структуру контрафактического альтернативного мира.

Читатель может идентифицировать девиантную версию истории как альтернативную, получив доступ к знаниям об истории реального мира, и независимо от того, осознает он это или нет, этот альтернативный ландшафт создается в сознании с интерактивной ссылкой на реальную историю. В отличие от этого, однако, читатель принимает две версии Колина Трэффорда в реальном и альтернативном 1954 г. только со ссылкой миров друг на друга, а не путем интеграции любых дальнейших ментальных пространств в реальном мире или «общих фреймов» за пределами повествуемого мира. Таким образом, с точки зрения когнитивных операций, необходимых для прочтения текста, можно сделать вывод, что Неру, Батлер и Трэффорд не имеют онтологической однородности. Трэффорд может казаться реальной фигурой уровня реального Неру. Однако, в отличие от Неру, у него нет оригинала в реальном мире, и, таким образом, не существует дополнительного пространства, из которого читатель может, идентифицируя либо дифференцируя, импортировать связанную с ним информацию. С другой стороны, у Неру есть явная альтернативная версия в тексте, неявная вымышленная копия в выдуманной версии реального мира, из которой происходит Трэффорд, а также на внетекстовом уровне — плоть и кровь (в противоположность вымышленному произведению) оригинала. Утверждение Долежела, что «нереализуемые возможности всех вымышленных сущностей являются онтологически однородными» [Dolezˇel 1988, 482—483], таким образом, едва ли подкрепляется сложными проявлениями альтернативных миров в художественном нарративе.

Другой тип над-мирной (сквозь-мирной) идентичности — интертекстуальный, соединяющий реальный мир и полностью вымышленный, используется в альтернативной истории Гибсона и Стерлинга XIX в. «Машина различий» (The Difference Engine, 1990). В дополнение к иронически измененным версиям фигур реального мира (премьер-министр Великобритании — лорд Байрон) в этом альтернативном мире действует Сибил Джерард, персонаж из романа (премьер-министра XIX в. в реальном мире) Дизраэли «Сибил». Сибил также может быть охарактеризована как персонаж, у которого есть оригинал в реальном мире, поскольку она импортирована из более раннего текста в реальном мире (романа «Сибил») в новый вымышленный контекст; следовательно, она не настолько вымышлена, как Колин Трэффорд в произведении Уиндема — у того нет оригинала за пределами текста.

В сравнении со сложной интерреференциальностью альтернативно-исторического жанра, над-мирная (транс-мирная) идентичность метафорических сюжетов экспериментальной постмодернистской литературы не показывают того же уровня сложности в создании разных версий персонажей. Это одна из причин, по которой данное направление оказалось не так интересно обычной публике. В отличие от полуреалистических аналогов в научной фантастике, эти полностью антиреалистические тексты раздувают сюжет за счет персонажа. Это прекрасно показано в одном из самых ярких образцов формы — финале рассказа Б. С. Джонсона «Важные мысли из дому» (“Broad Thoughts From a Home”):

 

«Великодушный жест: читателю предлагается выбор финалов.

Первая группа: религиозная. <…>

Вторая группа: мирская. (A) Сэмюэл насилует мисс Дин в невообразимо приподнятом настроении

(Б) Мисс Дэйн насилует Сэмюэла в состоянии незавидной рассеянности.

(C) Роберт насилует их обоих в состоянии невостребованной заносчивости (независимо от того, что может иметься в виду).

Третья группа: невозможная. Следующий фрагмент содержит срочный вызов в Англию для

a) Сэмюэла (b) Роберта (c) обоих; по причине (I) смерти (II) рождения (III) любви (IV) работы» [Johnson 1973, 110].

 

В этом концентрированном избытке нет места для развития различных версий персонажа в рамках различных альтернатив; и здесь нельзя говорить в терминах фактического и альтернативного, поскольку никакие четкие оппозиционные рамки не могут быть построены для онтологической иерархии — концепта, который теперь будет рассмотрен в заключении этой статьи.

 

5. Единичные и множественные миры в тексте:

онтологическая иерархия в реалистических и

нереалистических произведениях

 

Концептуальные ограничения, налагаемые анализом сюжета, ориентированном на историю, ограничивают любое рассмотрение онтологической иерархии, которую можно определить как конечное состояние отношений между альтернативными возможными мирами, возникающими в процессе развития сюжета вследствие двусмысленностей и сложностей временной организации, которая существенно различается для реалистических и нереалистических повествовательных жанров. В обычном реалистическом повествовании любые формы временной организации могут иметь место в процессе развертывания дискурса, тогда как окончательная онтологическая иерархия способна только присвоить статус актуальной (фактической) одной версии событий. Однако во многих развязках, как у Филдинга в «Джозефе Эндрюсе», рассмотренном выше, окончательный фактический мир или аутентифицированная версия событий обретает нарративную власть и авторитетный статус именно благодаря триумфу над другими потенциальными версиями, поднимаясь к вершине онтологической иерархии. <Модернистский нарратив отличается от обычного реалистического повествования своим стремлением оставлять различные альтернативы открытыми (например, «Поворот винта» Генри Джеймса [James 1969 / 1898]), вместо того чтобы утверждать одну версию как действительную.>

Реалистические тексты описывают один мир, поскольку не позволяют себе более одного, желая соответствовать действительности, и, несмотря на это, играют с альтернативными версиями единственного повествуемого мира. Порождение онтологической ясности, таким образом, является особенностью обычных реалистических текстов: хотя Робинзон Крузо конструирует альтернативные версии действительности, а Джозеф Эндрюс строит несколько версий прошлого, одновременно может существовать не более одной версии реальности.

Наоборот, альтернативная история одного мира, представленная в «Паване», представляет собой пограничный случай, в котором форма множественного мира зарождается, но еще не проявляется в самом тексте. Когнитивно это можно рассматривать как текст со множественными мирами, потому что для понимания его читатель должен иметь доступ к истории реального мира, дабы воспринять его альтернативный фрейм. Онтологически, однако, это текст с единственным миром, выполненный в реалистической традиции, поскольку альтернативный мир является единственным реальным миром. <В конце романа есть эпизод, который дестабилизирует фреймовый мир другого мира, ссылаясь на события в реальном мире, такие как «Бельзен» и «Бухенвальд», чтобы подчеркнуть, что технологический прогресс в реальном мире двадцатого века, в отличие от более отсталого общества альтернативного мира, изображенного в романе, вовсе не обязательно должен служить прогрессу цивилизации [Roberts 1995, 275].>

Нереалистичные тексты подрывают явную онтологическую иерархию реализма, поскольку строят плюралистические сценарии для множественного мира. «Поиски наугад» Уиндема изображают две разных версии мира, существующие бок о бок, не давая ни одной из них онтологического превосходства. «Важные мысли из дому» Джонсона приводят к большему умножению миров: финальные части порождают множество фрагментов событий, в которых нет ни следа фактического. Очевидно, поэтому он не предлагает никакой дифференцированной онтологической иерархии. Многополярная структура Гибсона и Стерлинга снова отличается: ни один мир не может быть воспринят как единственный в этой постмодернистской амальгаме миров, которые использует импорт метафикциональных персонажей и альтернативную историю.

Значительные различия в онтологической иерархии также позволяют проводить разграничения между строгими контрфактами и другими формами альтернативного устройства миров. Контрфактуальность конструирует четкий двоичный набор событий, фактических и гипотетических, которые рассматриваются ретроспективно как онтологически подчиненные с отчетливым виртуальным статусом. И наоборот, возможные варианты будущего предлагаемые персонажем, как видно на примере книги Элиота «Дэниель Деронда», не содержат одну доминирующую фактическую версию, которая резко различается с менее актуальными, но просто представляют собой множество нереализованных возможностей. <В области альтернатив в политической науке Вебер выдвигает спорное утверждение о том, что также можно говорить о будущем как о противодействии, поскольку «большинство людей <…> несет в себе свои представления о том, что и как будет происходить» [Weber 1996, 276, 279].> Аналогичный (часто сбивающий читателя с толку) эффект — излагать несколько противоречивых версий событий, что часто практикуется в постмодернистских экспериментальных повествованиях, как у Джонсона, и зиждется на том факте, что обнадеживающая онтологическая иерархия реализма, в которой только одна версия множества событий, в конечном счете, подтверждается, радикально подорвана.

 

6. Заключение

В нарративной теории множественных миров история, таким образом, теряет свою исключительную позицию и делается лишь одним из онтологических уровней сюжета, представляющих собой интерактивную сумму альтернативных возможных миров, которые генерируются текстом. Если смотреть таким образом, сюжет становится чем-то более динамичным, чем история в хронологической последовательности или ее анахроническая инверсия в дискурсе (два подхода, которые характеризуют традиционный анализ сюжета в структурализме). Действительный повествуемый мир, который, в реалистическом повествовании, в конечном счете выделяется из всех виртуальных повествований, явно имеет сходство с концептом «истории», но в то же время, когда больше нет доминирующего положения этой концепта и автоматического акцента на единственной, однолинейной хронологии, которая дехронизирована дискурсом, он представляется концептуально другим. В подходе к сюжету, предполагающем множественность миров, реальный повествуемый мир другой — это не дискурс, а гораздо большее число онтологических вариантов сюжета и вариаций персонажей, сгенерированных в сложной ткани повествования альтернативных возможных миров.

 

Перевод с английского Е. Ю. Сокруты.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Adams, Robert Merrihew

1979 — Theories of Actuality // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / ed. by Micheal J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 190—209.

Allén, Sture (ed.)

1989 — Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65. Berlin: de Gruyter, 1989.

Austen, Jane

1966 / 1814 — Mansfield Park / edited with an introduction by Tony Tanner.
Harmondsworth: Penguin, 1966.

1969 / 1811 — Sense and Sensibility / edited with an introduction by Tony Tanner. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Bhabha, Homi K.

1994 — The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

Bremond, Claude

1980 — The Logic of Narrative Possibilities / translated by Elaine D. Cancalon // New Literary History. 1980. Vol. 11.3. P. 387—411.

Brooks, Peter

1992 / 1984 — Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.

Cohn, Dorrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton UP, 1978.

Cowley, Robert (ed.)

2001 / 1999 — What If? Military Historians Imagine What Might Have Been. London: Pan, 2001.

Dannenberg, Hilary P.

1998 — Hypertextuality and Multiple World Construction in English and American Narrative Fiction // Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien (= ScriptOralia 106) / edited by Julika Griem. Tübingen: Narr, 1998. P. 265—294.

2000 — Divergent Plot Patterns in Narrative Fiction from Sir Philip Sidney to Peter Ackroyd // Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings / edited by Bernhard Reitz and Sigrid Rieuwerts. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000. P. 415—427.

2003 — The Coincidence Plot in Narrative Fiction // Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings / edited by Michael Steppat and Hans-Jörg Schmid. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003. P. 509—520.

2004 — A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction // Poetics Today. 2004. Vol. 25.3 (in print). Under review. Plotting Coincidence and Counterfactuality in Narrative Fiction.

Defoe, Daniel

1965 / 1719 — Robinson Crusoe / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Dickens, Charles

1965 / 1861 — Great Expectations / edited and with an introduction by Angus Calder. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Disraeli, Benjamin

1980 / 1845 — Sybil / introduced by R.A. Butler and edited by Thom Braun. Harmondsworth: Penguin, 1980.

Dolezˇel, Lubomír

1976a — Narrative Semantics // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1976. Vol. 1. P. 129—151.

1976b — Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5.1. P. 5—14.

1988 — Mimesis and Possible Worlds // Poetics Today. 1988. Vol. 9.3. P. 475—496.

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998.

1999 — Fictional and Historical Narrative // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (= Theory and Interpretation of Narrative Series) / edited by David Herman. Columbus: Ohio State UP, 1999. P. 247—273.

Eco, Umberto

1979 — The Role of the Reader: Explorations in the semiotics of texts. Bloomington: Inidiana UP, 1979.

Eliot, George

1967 / 1876 — Daniel Deronda / edited with an introduction by Barbara Hardy. Harmondsworth: Penguin, 1967.

Fauconnier, Gilles / Turner, Mark

1998a — Principles of Conceptual Integration // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 269—283.

1998b — Conceptual Integration in Counterfactuals // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 285—296.

2002 — The Way We Think: Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books, 2002.

Fearon, James D.

1996 — Causes and Counterfactuals in Social Science: Exploring an Analogy between Cellular Automata and Historical Processes // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 39—67.

Fielding, Henry

1977 / 1742 — Joseph Andrews / edited with an introduction by R. F. Brissenden. Harmondsworth: Penguin, 1977.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York:
Routledge, 1993.

Genette, Gérard

1980 — Narrative Discourse / translated by Jane E. Lewin; foreword by Jonathan Culler. Ithaca: Cornell UP, 1980.

Gibson, William / Sterling, Bruce

1992 / 1990 — The Difference Engine. London: Gollancz, 1992.

Goodman, Nelson

1947 — The Problem of Counterfactual Conditionals // Journal of Philosophy. 1947. Vol. 44.5. P. 113—128.

Griem, Julika (ed.)

1998 — Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien. (= ScriptOralia 106). Tübingen: Narr, 1998.

Haubrichs, Wolfgang (ed.)

1977 — Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. (= Lili Beiheft 6). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977.

Helbig, Jörg

1988 — Der Parahistorische Roman: Ein literaturhistorischer und gattungstypologischer Beitrag zur Allotopieforschung. (= Berliner Beiträge zur Anglistik 1). Frankfurt: Lang, 1988.

Herman, David (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus: Ohio State University Press, 1999.

Horne, Alistair

2001 / 1999 — Ruler of the World: Napoleon’s Missed Opportunities // What If? Military Historians Imagine What Might Have Been / edited by Robert Cowley. London: Pan, 2001. P. 201—219.

Jahn, Manfred

1996 — Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept // Style. 1996. Vol. 30.2. P. 241—267.

James, Henry

1969 — The Turn of the Screw and Other Stories. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Johnson, B.S.

1973 — Broad Thoughts from a Home // Aren’t You Rather Young to be Writing Your Memoirs? London: Hutchinson, 1973. P. 91—110.

Keen, Suzanne

2001 — Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 2001.

Koenig, Jean-Pierre (ed.)

1998 — Discourse and Cognition: Bridging the Gap. Stanford: CSLI, 1998.

Leibniz, Gottfried Wilhelm

1996 / 1720 — Monadologie / edited by Dietmar Till; translated by Heinrich Köhler. Frankfurt: Insel, 1996.

Lewis, David

1973 — Counterfactuals. Oxford: Blackwell, 1973.

1979 — Possible Worlds // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / edited by Michael J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 182—189.

1983 — Philosophical Papers. Vol. 1. New York: Oxford UP, 1983.

1986 — On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell, 1986.

Loux, Michael J. (ed.)

1979 — The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca NY: Cornell UP, 1979.

Margolin, Uri

1996 — Characters and Their Versions // Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology and Poetics / edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh. Toronto: University of Toronto Press, 1996. P. 113—132.

McHale, Brian

1987 — Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.

McMullen, Matthew N. / Markman, Keith D. / Gavanski, Igor

1995 — Living in Neither the Best Nor Worst of All Possible Worlds: Antecedents and Consequences of Upward and Downward Counterfactual Thinking // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 133—167.

Pavel, Thomas G.

1980 — Narrative Domains // Poetics Today. 1980. Vol. 1.4. P. 105—114.

1985 — The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

Phelan, James

1989 — Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Prince, Gerald

1992 — Narrative As Theme. Studies in French Fiction. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

Reitz, Bernhard / Rieuwerts, Sigrid (eds.)

2000 — Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000.

Rescher, Nicholas

1975 — A Theory of Possibility: A Constructivistic and Conceptualistic Account of Possible Individuals and Possible Worlds. Oxford: Blackwell, 1975.

Richardson, Samuel

1985 / 1747-8 — Clarissa, or the History of a Young Lady / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1985.

Riffaterre, Michael

1990 — Fictional Truth. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1990.

Roberts, Keith

1995 / 1966 — Pavane. London: Gollancz, 1995.

Roese, Neal J. / Olson, James M. (eds.)

1995a — What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995.

1995b — Counterfactual Thinking: A Critical Overview // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 1—55.

Ryan, Marie-Laure

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP, 1991.

1992 — Possible Worlds in Recent Literary Theory // Style. 1992. Vol. 26.4. P. 528—553.

1995a — Introduction: From Possible Worlds to Virtual Reality // Style. 1995. Vol. 29. P. 173—183.

1995b — Allegories of Immersion: Virtual Narration in Postmodern Fiction // Style. 1995. Vol. 29. P. 262—286.

2001 — Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2001.

Shea, William R.

1989 — Transworld Journeys: Report on Session 1: Philosophy // Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 / edited by Sture Allén. Berlin: de Gruyter, 1989. P. 82—89.

Sidney, Sir Philip

1994 / ca. 1580 — The Countess of Pembroke’s Arcadia (The Old Arcadia) / edited with an introduction by Katherine Duncan-Jones. Oxford: Oxford UP, 1994.

Stanzel, Franz K.

1977 — Die Komplementärgeschichte: Entwurf einer leserorientierten Romantheorie // Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik (= Lili Beiheft 6) / edited by Wolfgang Haubrichs. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977. P. 240—259.

1984 — A Theory of Narrative / translated by Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge UP, 1984.

Steppat, Michael / Schmid, Hans-Jörg (eds.)

2003 — Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003.

Tetlock, Philip E. / Belkin, Aaron (eds.)

1996a — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives. Princeton: Princeton UP, 1996.

1996b — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives // Counterfactual Thought
Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological
Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton:
Princeton UP, 1996. P. 1—38.

Todorov, Tzvetan

1969 — Grammaire du Décaméron. (= Approaches to Semiotics 3). The Hague: Mouton, 1969.

1977 — The Poetics of Prose / translated by Richard Howard. New York: Cornell UP, 1977.

Turner, Mark

1996 — Conceptual Blending and Counterfactual Argument in the Social and Behavioural Sciences // Counterfactual Thought Experiments in World
Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by
Philip E. Tetlock and Aaron Belkin.  Princeton: Princeton UP, 1996. P. 291—295.

Weber, Steven

1996 — Counterfactuals, Past and Future // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 268—288.

Wyndham, John

1965 / 1961 — Random Quest // Consider Her Ways and Others. Harmondsworth: Penguin, 1965. P. 131—173.

Young, Robert J. C.

1995 — Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London and New York: Routledge, 1995.

 

Перевод публикуется с разрешения автора статьи и издательства Walter de Gruyter. Оригинальная версия напечатана в сборнике: The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology (= Narratologia 4)  / ed. by John Pier. Berlin; New York, Walter de Gruyter, 2004. P. 159—189.

 

 

© Copyright 2004 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin

© Hilary P. Dannenberg, 2004

 

© Е. Ю. Сокрута, перевод, 2017

Джон Пир (Тур — Париж, Франция) ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Джон Пир (Тур — Париж, Франция)

ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Почему нужна нарратология? Что привнесла нарратология в изучение повествовательного текста, литературы и дискурса? Каков ее статус среди прочих дисциплин? Какое влияние она оказывает?

Это лишь некоторые из умозрительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить в данной статье. Я сознательно делаю акцент на слове «попытаюсь», поскольку эти вопросы предполагают различные варианты ответов и многие, если не все из них, могут быть оспорены. Ситуация осложняется тем, что, в зависимости от различных точек зрения, эти проблемы могут быть решены по-разному. И, вероятнее всего, найдутся те, кто просто пожмет плечами и возразит: «Зачем вообще утруждать себя нарратологией?»

Не случайно название моей статьи перекликается с вопросом «Что такое нарратология?» («What is Narratology»). «What is Narratology» — это название собрания сочинений (эссе), выпущенное в 2003 г. под редакцией Т. Киндта и Х.-Х. Мюллера в издательстве Вальтер де Гройтер в первом томе специальной серии «Narratologia». Закономерно, что данный вопрос (что такое нарратология?), предполагающий внушительное разнообразие возможных ответов, приводит нас к соображениям, касающимся истории этой дисциплины. Термин «нарратология», впервые предложенный Ц. Тодоровым в «Грамматике Декамерона» в 1969 г., обозначал «науку о рассказе», науку в значении поэтики как особой дисциплины, отсылающей к Платону и Аристотелю. Собственно нарратология восходит к этим авторам, хотя ее непосредственные источники обнаруживаются в русском формализме и французском структурализме. Издатели книги «Что такое нарратология?» считают, что историю этой дисциплины, не написанную к 2003 г., только еще предстоит написать, и даже несмотря на то, что для такой задачи пока не существует общепринятой методологии или единых критериев, выполнение ее, тем не менее, может быть условно разделено на три этапа:

«Первый этап, начавшийся в середине девятнадцатого века в Европе и США и характеризующийся процессом накопления профессиональных знаний о повествовании, черпает свой материал из трех основных источников: из наследия нормативной риторики и поэтики, из практических знаний романистов и из наблюдений литературоведов. До середины ХХ века ученые собирали профессиональные знания из этих трех источников и объединяли под различными заголовками и названиями <…>» (Kindt, Müller 2003, V).

Сейчас в англо-американской теории ярким примером конвергенции этих трех источников служит кодификация известных романных предисловий Генри Джеймса в книге «Ремесло прозы» Перси Лаббока, опубликованной в 1921 г. Аналогичные изменения с конца XIX до середины XX в. затрагивают немецкую теорию романа, франкоязычные споры в отношении различий между рассказом (récit) как кратким изложением личного опыта и романом как реалистическим жанром, отражающим социальную или историческую реальность, а также некоторые ранние работы по лингвостилистике, в частности, теорию «свободнокосвенного стиля» женевского лингвиста Шарля Балли.

Второй этап в истории нарратологии соответствует тому, что сегодня называют «классической нарратологией», процветавшей в 1960-х и 70-х гг. в работах Тодорова, Барта, Бремона, Греймаса, Женетта и др. в рамках структуралистского движения. Отличием классических нарратологов от предшествующих им пионеров нарративного движения служила их тесная научная связь с антропологами (Клод Леви-Стросс), психоаналитиками (Жак Лакан) и специалистами из других областей, что ставило под сомнение устоявшуюся веру в традиционный исторический подход к изучению национальных литератур. Новой пилотной наукой для социальных дисциплин, в том числе для поэтики, стала структурная лингвистика. Так, согласно положениям Тодорова, нарративы структурированы в соответствии с правилами «универсальной грамматики»: его притязание заключалось в установке на существование глубокого единства между языком и повествованием, на соответствие действующего лица существительному в грамматическом смысле, а нарративного действия — глаголу. Предложение Тодорова изучать повествование с точки зрения универсальной грамматики — развивать так называемую «нарративную грамматику» — встречает резкое критическое осуждение: для одних «нарративная грамматика» была просто метафорой; для других она являлась поводом для споров с точки зрения лингвистических концепций и методологий; для третьих она означала неприемлемое нарушение границ между дисциплинами, бесполезную и тщетную попытку превратить изучение литературы в жесткую и стерильную «науку», несовместимую с литературой как искусством, с литературой как плодом воображения. Вне зависимости от аргументов «за» или «против» модели Тодорова, цель которого заключалась в создании грамматики «Декамерона», которая могла бы применяться не только к конкретному произведению, но и нарративному анализу в целом, его влияние на нарратологию (наряду с известными моделями и теориями других структуралистских нарратологов) было значительным, а отголоски его теории ощущаются и поныне даже за пределами круга узких специалистов.

Одним из наиболее значимых последствий нововведений ранних нарратологов стали глубокие трансформации в исследовании повествовательного текста и литературы в целом и выдвижение этого направления в качестве отдельной дисциплины. Отстаивая роль лингвистики как «пилотной науки» среди социальных дисциплин, к которым была присоединена поэтика (даже если оспаривать это присоединение и его первоначальные результаты), стоит сказать, что они заложили серьезную основу для рассмотрения литературы в новом свете. Во французской теории, например, это означало, что повествовательный текст больше не относился к разряду искусств, так называемых belles lettres, и не изучался в рамках традиционной филологии со ссылками на предшествующие влиятельные работы и течения. Опираясь на выдвинутые соссюровской лингвистикой различия между диахронией и синхронией языка, нарратологи стремились разработать единый метод систематического описания и анализа нарративов на основе принципов, концепций и процедур, которые могли бы применяться к широкому диапазону повествований, а в идеале и ко всем повествованиям. Это направление четко обозначил известный выпуск французского журнала Communications 1966 г., озаглавленный «Семиотические исследования. Структурный анализ повествовательного текста», который принято рассматривать в качестве основополагающего акта нарратологии, хотя название новой дисциплины, нарратологии, появляется только в 1969 г. Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» начинает с утверждения, которое задает тон для всей дисциплины и является своего рода нарратологическим манифестом. Барт утверждает, во-первых, что повествования неисчислимы, универсальны, внеисторичны и межкультурны; во-вторых, что они могут быть опосредованы различными медиа (язык, изображения, жесты); в-третьих, они существуют практически в бесконечных жанровых формах; в-четвертых, они открыты для изучения в различных перспективах (исторической, психологической, социологической, этнологической, эстетической и т. д.); в-пятых, благодаря своей универсальности, они открыты для изучения с опорой на соссюровскую модель языка. Определяя таким образом цели и задачи нарратологии и провозглашая существование «общей повествовательной модели», с помощью которой могут быть описаны все повествования, Барт вместе со своими коллегами-нарратологами осуществляет радикальный разрыв с академическим литературоведением в том виде, в котором оно существовало до 1960-х гг., способствуя так называемой «структуралистской революции», которая оказала влияние даже на исследования, далекие от нарратологических.

Основная цель данной работы — не столько очертить историю нарратологии или выделить одну из многочисленных нарратологических теорий, разработанных в течение последних пятидесяти лет, сколько получить ответ на вопрос «Почему нужна нарратология?» и определить последствия этого подхода для понимания нарратива сегодня. Для прояснения последнего пункта обратимся к двум наиболее спорным положениям ранних нарратологов, которые были сформулированы Роланом Бартом: речь идет о «смерти автора» (также провозглашенной философом Мишелем Фуко) и об утверждении, что все литературные персонажи являются по сути своей «бумажными существами». Несмотря на то, что подобные провозглашения были осуждены традиционалистами за возмутительную «дегуманизацию» литературы, они, вместе с тем, как показывает нарративный анализ современных текстов, полностью совпадали с предпосылками и задачами структурного метода. Более того, положение о «смерти автора» и низведение персонажей до уровня не более существенного, чем бумага, на которой написаны произведения, были проиллюстрированы французским литературным процессом 1960-х — 1970-х гг., прошедшим под эгидой «нового романа» с его нападением на реалистическую литературу и представленным такими авторами, как А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, Ж. Рикарду и др. Это говорит о том, что теоретическая работа, проведенная нарратологами, была не большей умозрительной абстракцией, имеющей мало общего с литературой, чем сама литературная практика. Так после провозглашения «смерти автора» мы стали свидетелями возникновения нового повествовательного жанра «самосочинения» или «автофикшн» («autofiction»). <Самосочинение (автофикшн) — особый жанр литературного письма, сочетающий в себе черты автобиографии и романа. Термин «autofiction» зародился в конце 1970-х гг. во Франции и в течение нескольких десятилетий оставался предметом оживленной дискуссии в нарратологии и литературной теории в целом. Основными теоретиками этого явления считаются Серж Дубровский и Венсан Колонна. Подробнее об этом явлении см. статью М. Левиной-Паркер «Введение в самосочинение: автофикшн», опубликованную в журнале «НЛО», 2010, № 103.> Также этот пример подтверждает связь нарратологии с русским формализмом, описанным Вольфом Шмидом как «прото-нарратология». С обескураживающими предложениями Барта солидарно одно из ключевых понятий формалистов, известное как «остранение». Целью искусства, как утверждает Виктор Шкловский, является попытка заставить знакомые в повседневной жизни вещи казаться странными. «Целью образности, — замечает Шкловский, — является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Искусство заставляет нас смотреть на мир по-новому, видеть объекты в новом свете, заставляет знакомое казаться незнакомым. Разрывая привычные связи между авторами из плоти и крови и их произведениями, между живыми людьми и вымышленными персонажами и, таким образом, ставя под сомнение и даже нарушая негласные правила литературного искусства, ранние нарратологи и новороманисты стремились обратить критический взгляд на привычное и разоблачить его, обострить восприятие и отыскать новые, нетрадиционные связи и скрытые модели вместо того, чтобы слепо принимать как должное то, что стало обыденным и банальным. В некотором смысле ранние нарратологи стремились воссоздать в теории то, что новороманисты сделали на практике.

Это, таким образом, один из возможных ответов на вопрос «Почему нужна нарратология?». Данный подход к изучению повествовательного текста предлагает такие понятия и аналитические процедуры, которые делают возможным понимание, описание и объяснение того, как работают нарративы, соблюдая системность и строгость, редко достижимые в предыдущих подходах.

Одним из главных достижений этого направления стало установление измерений нарратива, которые ранее не были исследованы, и расширение и углубление наших знаний о литературе в целом. Хотя «общая повествовательная модель» Барта, опирающаяся на соссюровскую модель языка (langue), так и не стала ни общепризнанной, ни даже частично признанной в качестве подходящей и адекватной модели для теории нарратива, существует множество выдающихся нарративных анализов, которые прочно повлияли на то, как изучаются повествования. Наиболее влиятельным из этих исследований, появившихся на начальной стадии развития нарратологии, безусловно, стал «Повествовательный дискурс» Ж. Женетта, опубликованный в 1972 г. и переведенный на многие языки. Мы упомянем здесь лишь некоторые ключевые моменты его исследования.

В отличие от так называемых «высоких структуралистов», таких как A. Ж. Греймас или К. Бремон, чьи исследования были предельно формализованы и абстрактны и уделяли особое внимание логическому и грамматическому моделированию истории в глубинной структуре повествования, Женетт, представитель «низшего структурализма», разработал свой метод на основе конкретного произведения — романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, чрезвычайно богатого различными повествовательными техниками. В то же время Женетт сумел интегрировать в своей системе научные выводы целого ряда предшествующих повествовательных теорий, которые не являлись ни структуралистскими, ни формалистскими, но были хорошо известны традиционным литературоведам. В частности, это произошло с теорией точки зрения, которую Женетт переформулировал в фокализацию. Для разрешения понятийной путаницы, унаследованной от традиционной критики, он предложил различать два принципа нарративной организации: «Кто видит?» и «Кто говорит?», открыв тем самым новую главу в этом ответвлении теории повествования. Другим примером стало введение понятия «нарративный уровень», которое оказалось полезным для интеграции существующих подходов к анализу обрамляющих (рамочных) повествований и других аспектов повествовательной структуры, а также в значительной мере повлияло на изучение нарративных коммуникативных моделей и так называемых нарративных фигур «mise en abyme» и «металепсис» с точки зрения целесообразности повествовательного текста. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, необходимо подчеркнуть, что исследование Женетта, установившее стандарты для системы нарративной теории и анализа, остается образцовым и поныне: путем объединения теоретических принципов в синтетической модели анализа нарратива и дискурса как многоаспектной структуры, Женетт сформировал метод, комплексно учитывающий то, что Джеральд Принс называет «формой и функцией» самого нарратива. И хотя с момента выхода книги Женетта появились новые альтернативные модели анализа повествовательного текста, его вклад остается значимым, несмотря на то, что частные вопросы его теории были оспорены и пересмотрены, а определенные недостатки и упущения были подвергнуты критике.

Как известно, структурный метод в нарратологии вышел из употребления по различным причинам: кризис структурализма, неэффективная академическая кодификация нарративного анализа, подъем постструктурализма и деконструктивизма, а начиная с начала 80-х — появление новых научных парадигм в теории повествования, таких как анализ сторителлинга в повседневном общении, дискурс-анализ, теория возможных миров, теория искусственного интеллекта и когнитивистика. Еще одним важным событием в развитии нарратологии в это же время стало появление феминистской нарратологии в Соединенных Штатах. Сьюзен Лансер, например, одной из первых обращает внимание на место социально конструируемых гендерных ролей в установлении нарративных категорий, таких как точка зрения, персонаж и структура сюжета; Робин Уорхол, в свою очередь, определяет феминисткую нарратологию как общий термин для «изучения нарративных структур и стратегий в контексте культурного конструирования гендера». Эти воззрения открыли путь для более широкого изучения исторических, социальных, культурных и политических факторов, которые влияют на нарративную форму и структуру, и поэтому в начале 1990-х гг. в нарративной теории заявили о себе контекстуальные аспекты нарратива, в значительной степени остающиеся вне поля рассмотрения ранними нарратологами, интерес которых лежал преимущественно в сфере текстовых свойств повествования. Из этих разработок возникла «контекстуальная нарратология». Примерно в это же время расширился перечень нарратологических проблем в связи с так называемым нарративным поворотом: пока нарратология традиционно была сосредоточена на литературных источниках, становилось все более очевидным, что с нарративами работают даже такие дисциплины, как право, история, психотерапия, этнография и другие социальные науки, равно как и исследования в области менеджмента, медиа и коммуникаций. Таким образом, было осознано, что нарратологические термины и методы могут внести свой вклад в исследования в этих областях. Это понимание было подкреплено тем фактом, что одной из первоначальных задач нарратологии, как утверждал Ролан Барт в 1966 г., была необходимость определить нарратив в качестве автономного объекта исследования, независимого от его проявления в конкретном жанре или медиа. Так стало возможным преодолеть традиционную тенденцию литературной критики, направленную на изучение нарративного текста в зависимости от его жанровых проявлений: басня, сказка, рассказ, роман с его различными поджанрами и т. д. Без этих жанровых ограничений нарратологи смогли обнаружить нарративные элементы в лирической поэзии и в театре. В результате возникла «межжанровая нарратология», поставившая под сомнение традиционное разделение литературы на эпос, лирику и драму. Также наряду с этим было признано, что нарративы существуют не только в языковых формах, но и в различных медиа — в визуальных искусствах, в языке жестов, в кинематографе и музыке — и это привело к развитию «трансмедиальной нарратологии», одной из наиболее инновационных отраслей в современной теории нарратива.

Излишне подчеркивать, что многие новые направления нарративной теории, которые стремились интегрировать контекстуальные факторы, междисциплинарные и интермедиальные исследования, не могли не расширить и трансформировать исходной нарратологии. Так обозначился третий этап в развитии этой дисциплины, о котором говорят редакторы книги «Что такое нарратология?». Эта эволюция завершилась этапом, который Дэвид Герман в предисловии к своей знаковой антологии «Нарратологии: новые перспективы нарративного анализа» («Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis») назвал «постклассической нарратологией» или «нарратологиями», в противовес текстоцентрической «классической нарратологии».

Герман, характеризуя это новое направление, отмечает, что он «использует термин “нарратология” довольно широко, так что он становится взаимозаменяем с термином “нарративные исследования”. Вероятно, это широкое употребление термина отражает эволюцию самой нарратологии <…> Не являясь больше отраслью структуралистской теории литературы, нарратология теперь может означать любой подход к изучению нарративно организованного дискурса, будь то литературный, историографический, конверсационный, кинематографический или любой другой тип» [Herman 1999, 27 n.1].

Вернемся к исходному вопросу, почему же нужна нарратология? В данный момент можно признать, что, по меньшей мере, два утверждения остаются бесспорными: во-первых, что нарратология имеет собственную историю, которая постоянно эволюционирует и уже не может быть квалифицирована как простая техника или механическая процедура для описания и маркировки нарративных приемов и структур; во-вторых, нарратология завоевывает свой статус среди других дисциплин. Учитывая масштабы этих событий, происходящих в течение последних нескольких десятилетий, невозможно с ними не считаться.

Что же касается истории нарратологии, то наиболее характерной чертой, прежде всего, оказывается то, что ее источники не ограничиваются интеллектуальной историей какой-либо конкретной национальной литературы, напротив, они происходят из различных национальных традиций в литературных исследованиях. В то время как русские формалисты обращались к немецкой философии, французская нарратология 60-х была обязана переводам книг и эссе формалистов на французский язык; австрийского теоретика повествования Франца Штанцеля считают первым немецкоязычным нарратологом, хотя его основная теория была сформулирована в 50-х гг., на десять лет раньше «официального» рождения нарратологии во Франции; в Германии большинство нарратологов являются профессорами английского языка, которые хорошо разбираются в англоязычной нарратологии и потому бросают вызов традиционной немецкой теории повествования;  «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), являющаяся наиболее значительным трудом в американской теории повествования второй половины ХХ в., имеет мало общего с европейской школой формализма и структурализма, и, однако, многие понятия Бута, в частности, понятие «имплицитного автора», в настоящее время стали нарратологическим мейнстримом. Эти и многие другие факторы определенно доказывают, что нарратология приобрела поистине международный масштаб и что само ее существование не было бы возможным без широкого международного научного обмена. Поэтому любая история нарратологии должна быть компаративной и учитывать различные национальные традиции, которые внесли свой вклад в разработку нарративных методов анализа, частично благодаря взаимообмену результатами исследований, осуществляемому посредством переводов и международных конференций, и растущей сетью Интернет.  Другая характерная черта истории нарратологии состоит в том, что она не является линейной или хронологической. Исследования, проводимые в этой области в одной стране, не продвигаются в том же темпе или по той же схеме в других странах; это случай, к примеру, когда ученые Германии пересматривают и дополняют какую-либо исследовательскую тему, разработанную за несколько лет до этого во Франции. По этой причине историю нарратологии лучше определять не как хронологическую последовательность школ и теорий, а, скорее, как генеалогию, в которой связанные события объединяются по принципу «семейного сходства» (Людвиг Витгенштейн).

Если историческое и национальное разнообразие теоретических подходов к изучению нарратива и высокий уровень международного научного обмена в этой области служат причиной, позволяющей признать влияние нарратологии, то расширение и инновационная междисциплинарность нарративных исследований являются, возможно, наиболее убедительными основаниями для изучения последствий нарратологической эволюции. Инициативы в этой области настолько многочисленны и сложны, что я упомяну здесь лишь один из основных вопросов из области междисциплинарных нарративных исследований. Вкратце речь пойдет о том, что концептуальные, терминологические и методологические обмены между нарратологией и другими дисциплинами, которые начались еще в 60-х — 70-х гг., приобрели особую интенсивность на протяжении последних двадцати пяти лет. Само собой разумеется, что этот междисциплинарный диалог предполагает разносторонние навыки со стороны исследователя и редко достижимую степень его компетентности в смежных областях исследований. Как можно легко представить, результаты этих усилий во многих случаях остаются не вполне определенными, а порой даже неудовлетворительными. Это не означает, однако, что в ряде областей не были сделаны значительные прорывы. Наиболее заметным достижением стала когнитивная нарратология, одна из доминирующих тенденций в этой области в последние пятнадцать лет.

В монографии 2013 г. «Миры историй и науки разума» («Storyworlds and the Sciences of Mind») Дэвид Герман, лидирующий когнитивный нарратолог, высказывает ценные наблюдения о роли междисциплинарных исследованиях в целом и в теории нарратива в частности. Риск таких исследований заключается в том, что, к примеру, когда нарратолог предпринимает исследование в области психологии с целью выяснить некоторые аспекты функционирования нарратива, он может упустить значимые разработки и фундаментальные разногласия, известные только психологам, специализирующимся в этой области. Недостаток знаний из сопредельной дисциплины может серьезно ухудшить ценность проводимой работы и поставить под сомнение его значимость для нарративной теории. Другое наблюдение Германа, тесно связанное с первым, сводится к тому, что междисциплинарные исследования должны избегать соблазна подчинить одну дисциплину другой. Это произошло со структуралистской нарратологией, когда она приняла в качестве основной парадигмы структурную лингвистику. Вместо «вертикального» подхода, в котором нарратология бы рассматривалась как «подобласть когнитивных наук», Герман выступает за «многоаспектный подход». Вместо одностороннего заимствования терминов и попытки их адаптировать или подстроить под новую дисциплину в соответствии с критериями исходной науки, предпочтительно работать с обеими дисциплинами таким образом, чтобы результаты и идеи, полученные в одной области, имели бы отношение и к другой. Одним из примеров такого обмена является глубокая трансформация моделей нарративной грамматики Тодорова, уже упомянутая ранее, в теорию схем в когнитивистике, которая, в свою очередь, частично обязана теории фреймов в области искусственного интеллекта.

Таким образом, очевидные факты оставляют мало поддержки для тех, кто мог бы пренебрежительно спросить: «Зачем же утруждать себя нарратологией?» Зародившись в 1960-х гг. как инновационный синтез уже существующих концепций, теорий и методов, исследования в этой области стали развиваться, чтобы изучить его исторические связи с литературоведением различных национальных традиций. Совсем недавно, признав существование нарративов не только в литературе, но и в других областях, ученые перевели нарративные исследования в междисциплинарное измерение, позиционируя таким образом связь нарратологии с нелитературоведческими исследованиями. Этот процесс сегодня уже запущен, несмотря на то, что статус нарратологии как особой дисциплины остается дискуссионным. Тем не менее, ясно, что именно этот подход к теории нарратива получил достаточную автономию, позволяющую с полным правом говорить о самостоятельной «науке о нарративе», науке, не растворяющейся в других академических дисциплинах. В заключение я хочу задать вопрос: почему бы не заняться наратологией?

Перевод с английского Л. Е. Муравьевой.

ЛИТЕРАТУРА

Herman D. (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, 1999.

Kindt T., Müller H.-H. (eds.)2003 — What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Berlin; New York, 2003.

Оригинальная версия статьи опубликована в: NALANS, Narrative and Language Studies. 2014. Vol. 2, № 2, June. Перевод с английского выполнен по изданию материалов конференции: «Why Narratology?» Plenary lecture, 2nd International Conference on Literary Theory, Kardeniz Technical University, Trabzon, Turkey, May, 2013.

© John Pier, 2014

© Л. Е. Муравьева, перевод, 2017