(Гамбург, Германия)
ФИГУРАЛЬНО ОКРАШЕННОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
Явление фигурально окрашенного повествования Лео Спитцер назвал «странной и неразрешимой смесью, своего рода заражением языка автора языком персонажей» [Spitzer 1923, 20–21] <перевод здесь и далее мой. – В.Ш.>. В русском языке Наталья Кожевникова в своих работах 1970-х годов назвала этот прием «несобственно-авторским повествованием» (ср. [Кожевникова 1971, 1976]). Особое внимание Кожевникова уделяет его отличию от «несобственно-прямой речи»: в то время как несобственно-прямая речь служит воспроизведению внутренней речи персонажа, «несобственное авторское повествование» – это дискурс нарратора, который в отдельных чертах включает в себя элементы речи персонажа, прежде всего названия и оценки.
Задолго до Кожевниковой этот прием описал Михаил Бахтин. В книге, опубликованной в 1929 году под именем Валентина Волошинова и под обманчивым названием «Марксизм и философия языка», Бахтин называет фигурально окрашенное повествование «предвосхищенной и рассеянной чужой речью» [Волошинов 1929, 146]. Его примером является рассказ Достоевского «Скверный анекдот». В большой статье «Слово в романе», написанной в 1934–1935, но полностью опубликованной только в 1975 году, Бахтин рассматривал этот прием как феномен разноречия, которое, по его тезису, является конститутивным для романа [Бахтин 2012]. Бахтин нашел многочисленные примеры этого разноречия в английском юмористическом романе и процитировал примеры из романа Чарльза Диккенса «Крошка Доррит».
В немецком контексте Йоханнес Холтузен в 1968 году исследовал этот прием в русской литературе 1960-х годов. Он называет его «несобственным повествованием» [Holthusen 1968]. В англоязычном мире для нашего приема широко используется термин «принцип дяди Чарльза», который Хью Кеннер сформулировал на основе фразы из романа Джойса «Портрет художника в юности»: «Uncle Charles repaired to the outhouse». «To repair to something» означает: перейти к чему-либо. Кеннер пишет по этому поводу: «Это, по-видимому, нечто новое в художественной литературе: обычно нейтральный нарративный словарный запас, пронизанный небольшим облаком идиом, которые персонаж мог бы использовать, если бы он управлял повествованием» [Kenner 1978, 17].
Франц Штанцель в своей теории повествования называет этот прием «персонализацией рассказчика» [Stanzel 1979, 220]. В английской версии этой книги этот прием, который, по мнению Штанцеля, недостаточно исследован, имеет два разных названия: «reflectorization of the teller-character», в другом случае – «assimilation of a teller-character to a reflector-character» [Stanzel 1984, 168–169].
Ученица Штанцеля Моника Флудерник называет этот прием «reflectorization» [Fludernik 1996, 135], когда воспроизведение текста персонажа происходит в двух голосах, то есть сопровождается нарративной иронией, и «фигурализацией» [Fludernik 1996, 151], когда воспроизведение происходит монофонически и в сочувственной солидарности.
Я написал книгу, в которой представляю примеры из англоязычной, немецкой и русской литературы. Название книги, написанной на английском языке, отражает название приема: “Figurally Colored Narration”. В ней определены три условия для этого приема.
- Нарративный текст окрашен фигурально с переменной плотностью и однозначностью, т.е. он перенимает текста фигуры отдельные оценки и обозначения.
- Фигуральный элемент не маркирован, т.е. нет выделений, кавычек, verba dicendi или подобных средств.
- В отличие от несобственно-прямой речи, фигурально окрашенная наррация не отражает текущие процессы сознания персонажа. [Schmid 2022, 1].
Чем наш прием отличается от сказа? Сказ – это разговорная речь личного рассказчика, который не умеет говорить иначе. Фигурально окрашенное повествование – это смешанное явление, в котором нарратор сознательно принимает оценки и обозначения персонажа (или коллектива) и интегрирует их в свою речь.
Сначала рассмотрим пример использования интересующего нас приема. Он взят из рассказа Антона Чехова «Скрипка Ротшильда» и встречается в начале текста. Использование фигурального рассказа – типичная техника поздних новелл автора. Текст рассказа начинается со следующих слов:
Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный зaмок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. [Чехов 1977, 297]
В начале повествования представлена внешняя и внутренняя ситуация еще не названного персонажа. Выбор элементов и их оценка следуют аксиологической перспективе этого еще не названного персонажа, кoторый неудовлетворен своей жизненной ситуацией. Хотя упомянутые элементы выбраны из жизненного горизонта этого субъекта и представлены с его оценками, автором этих трех предложений является не персонаж, а нарратор. Выбор неблагоприятных жизненных обстоятельств соответствует горизонту еще неизвестного персонажа, но не является результатом его одновременного мыслительного или речевого акта. Содержание трех высказываний не следует понимать как размышления персонажа, который во внутреннем монологе осознает свою жизненную ситуацию. Отсутствуют все признаки внутреннего процесса, такие как экспрессивная функция языка или синтаксические особенности, указывающие на обобщающий монолог. В этом смысле мы не имеем дело с несобственно-прямой речью, даже если данный отрывок в научной литературе часто обозначается в качестве такового. Несобственно-прямая речь всегда является более или менее повествовательно обработанным воспроизведением речевых, мыслительных или оценочных актов персонажа. Такого рода акт здесь отсутствует, не упоминается позже и не может быть гипотетически воссоздан в дальнейшем. Мы имеем дело с повествованием нарратора, который адаптирует свой текст в отдельных стилистических и аксиологических характеристиках, т.е. в выборе предметов и их оценке, к горизонту персонажа. Это манера, которую я называю фигурально окрашенным повествованием.
Фигурально окрашенное повествование приводит к «гибридной конструкции» в бахтинском смысле, к наложению воспроизводимого текста персонажей на воспроизводящий текст нарратора, к текстовой интерференции. С 1920-х годов в нарратологии бушует спор о том, сколько голосов следует слышать в «гибридной конструкции». Здесь непримиримо противостоят друг другу унивокалисты (Шарл Байи, Ойген Лерх, Анн Банфилд, Елена Падучева) и бивокалисты (Бахтин, Рой Паскал). Контроверсия может быть разрешена вопросом о том, в каком соотношении в произведении находятся текст нарратора и текст персонажей с точки зрения аксиологии и как читатель воспринимает это соотношение. Если соотношение воспринимается как согласованное, то интерференция текстов будет трактоваться как проявление эмпатии, если же предполагаются противоположные оценочные позиции, то будет иметь место ироническое, насмешливое или даже сатирическое представление текста персонажа нарратором.
Фигурально окрашенное повествование является вполне естественным средством повседневного рассказывания. Всякий раз, когда один человек рассказывает о переживаниях другого человека, он невольно в определенной степени перенимает точку зрения этого человека, принимает его поле зрения, визуализирует объекты, которые появляются перед этим человеком. В зависимости от идеологической близости к персонажу нарратор может также перенять его оценки, либо в аутентичном акте эмпатии, либо в ироническом обмане. Возможны различные промежуточные ступени между эмпатией и сатирическим разоблачением. Нарратор также может испытывать соблазн адаптировать свой выбор слов к персонажу. Это, в свою очередь, может происходить в контексте различных отношений: от эмпатической солидарности до безжалостной насмешки. Ироническое воспроизведение речи персонажа может служить критике его идеологии.
Мои исследования англоязычной, немецкой и русской литературы с начала XIX века до наших дней выявили ряд предпочтительных областей применения фигурально окрашенной наррации. Это, с одной стороны, вступления к рассказам, как в случае с «Скрипкой Ротшильда» Чехова, или заключения, как мы видим в нескольких его рассказах. Очень часто встречаются флэшбэки, которые можно найти у Юрия Трифонова, Кэтерин Мансфилд или Дитера Веллерсгоффа. Еще одна область применения – характеристики персонажей, коллективов и среды. Это особенно хорошо наблюдается в английской литературе, от Джейн Остен до Чарлза Диккенса (который, кстати, был для Бахтина богатым источником примеров) и Эрнеста Хемингуэя. Сатирические и пародийные описания встречаются у Достоевского и Томаса Манна, а эмпатическое описание героини характеризует рассказ Фей Велдон “Weekend”. В повести Достоевского «Вечный муж» фигурально окрашенное повествование передает ложную мотивацию героя. Иллюзорную реальность можно наблюдать как в повести Достоевского «Двойник», так и в рассказе Кэтерин Мансфилд “The Daughters of the Late Colonel”. Трезвость повествования, которая имитирует поведение персонажей, скрывает жестокость в рассказе Шерли Джаксон «Лотерея», в котором речь идет о ежегодном побивании камнями человека, выбранного в лотерее. В рассказе Виллиама Фолкнера “Elly” фигурально окрашеное повествование в конечном итоге служит предвидением ужасного исхода действия.
Особые проблемы вызывают две констелляции. Во-первых, это фигуральная окраска повествования без указания конкретного персонажа. Такая ситуация встречается в прозе Вирджиния Вулф “The Waves” и в рассказе Кэтерин Мансфилд “At the Bay”. В обоих случаях мы должны представить себе потенциального рефлектора, который не изображается нарратором, а проецируется его перспективой. Нарратор представляет то, что этот воображаемый рефлектор мог бы воспринимать с помощью своего выбора и оценки мира.
В романе татарской писательницы Гузель Яхиной «Дети мои» ситуация несколько иная. Пейзаж слева и справа от Волги представлен с точки зрения ее жителей. Когда далекое Северное море кажется дышащим с гор, пейзаж воспринимается с ностальгией волжских немцев. Немецкие поселенцы на Волге выступают в качестве рефлекторов описания. Они становятся героями романа, название которого «Дети мои» отражает название волжских немцев, данное Екатериной Великой.
Вторая проблемная констелляция – это повествование диегетического нарратора, так называемого «рассказчика от первого лица». С этим случаем мы сталкиваемся в романе Достоевского «Подросток». Двадцатилетний нарратор ориентируется исключительно на уровень знаний и оценочную позицию персонажа, то есть своего девятнадцатилетнего «я». Повествующее «я» пытается полностью вжиться в свое прежнее «я» и описывает события почти исключительно с временной и, следовательно, аксиологической позиции повествуемого «я». Его явным стремлением является реконструкция тогдашнего впечатления, чтобы защитить себя от неудобных обвинений. Роман написан в крупной форме фигурально окрашенной наррации.
В ходе моих исследований я заметил три неожиданных обстоятельства.
В детской литературе, где несобственно-прямая речь широко распространена на трех языках, я не нашел ни одного случая фигурально окрашенного повествования. Это можно объяснить тем, что фигурально окрашенное повествование всегда вызывает некоторую неопределенность в отношении того, кто отвечает за окраску повествования. Дети не любят такого рода путаницу и не понимают иронии. Когда в детской литературе используется несобственно-прямая речь, всегда ясно, кто видит и думает. Однако фигурально окрашенное повествование лишает детей уверенности и чувства знакомости, которые им нужны при восприятии прозы.
В бесчисленных рассказах и романах, которые я прочитал при подготовке к написанию книги, я заметил одну странную вещь. У авторов, для которых несобственно-прямая речь играет особую роль, редко встречается фигурально окрашенное повествование. Это относится к Джейн Остен, с которой связывают появление несобственно-прямой речи, к «Избирательному сродству» Гете, где мы находим большое число случаев использования несобственно-прямой речи, и, например, к Артуру Шнитцлеру, великому мастеру текстовой интерференции в немецкой модернистской литературе. В произведениях этих трех авторов фигурально крашенная наррация практически отсутствует.
Неслучайно авторы, широко использующие фигурально окрашенное повествование, считаются сложными авторами. И это авторы, интенсивно работающие с перспективой и голосом. Среди них особого упоминания заслуживают Достоевский, Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф.
Из трех рассматриваемых национальных литератур больше всего примеров фигурально окрашенного повествования я нашел в русской литературе. Возможно, это связано с тем, что мне известно больше русских текстов, чем английских или немецких, но, может быть, и с тем, что русская литература со времен Пушкина особенно активно использует перспективу и голос. В своей книге я привел много примеров из произведений Достоевского. В европейской литературе едва ли есть автор, который так же чувствительно и тонко работал с аксиологией голоса, как Достоевский. Восприятие его как автора, который в первую очередь интересовался проблемами души, философией и «надрывами», не учитывает его стилистического мастерства. Не случайно Бахтин использовал именно произведения Достоевского для развития своей концепции голоса и полифонии.
Когда в России расцвет социально-дидактической литературы, пропагандируемой под лозунгом социалистического реализма, начал увядать и люди вновь обратились к «буржуазным» стилистическим средствам, фигурально окрашенное повествование обрело свое право на применение. Новый стиль был представлен произведением Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича», которое с точки зрения стилистики и нарратологии следует оценить как новаторское. Этот рассказ о лагере в значительной степени основан на фигуральной перспективе во всех аспектах, которые можно различить в этой перспективе: в выборе тематических элементов, их оценке и наименовании. Перспектива ориентирована на фигуру Ивана Денисовича, но в основном это не текущее восприятие и внутренний монолог персонажа. Скорее, говорит нарратор, и именно его речь организует текст. Это и есть структура фигурально окрашенной наррации. В ходе моих исследований в трех литературах я не нашел ни одного текста, который был бы настолько насыщен фигурально окрашеннным повествованием, как рассказ Солженицына о лагере.
Вот один из примеров. Следующий абзац посвящен обуви, которой снабжают заключенных лагеря:
Никак не годилось с утра мочить валенки. А и переобуться не во что хоть и в барак побеги. Разных порядков с обувью нагляделся Шухов завосемь лет сидки: бывало, и вовсе без валенок зиму перехаживали, бывало, и ботинок тех не видали, только лапти да ЧТЗ (из резины обутка, след автомобильный). Теперь вроде с обувью подналадилось. (Солженицын 1991, 10)
Тема обуви не представлена в виде несобственно-прямой речи. Здесь инсценируется не текущая внутренняя речь или воспоминания героя. Мы имеем обобщающий отчет рассказчика, который в своем обзоре истории обуви в исправительно-трудовом лагере максимально приближается к аксиологическому и языковому горизонту героя, воспроизводит отдельные стилистические черты текста персонажа и использует выражения лагерного жаргона.
Для повествовательного стиля рассказа характерно, что объясняется сокращение «ЧТЗ», понятное только на языке лагеря: «из резины обувка, след автомобильный». В этом месте переводчики сталкиваются с трудностями. В английском переводе Ральфа Паркера 1963 года обувь называется следующим образом: “bast sandals or a sort of galoshes made of scraps of motor tyres… ‘Chetezes’ they called them, after the Chelyabinsk tractor works” [Солженицын 1963, 9].
Немецкий перевод, выполненный коллективом переводчиков, не раскрывает читателю деталей лагерного языка. Здесь используется повествовательный стиль, лишенный фигуральной окрашенности: «башмаки из волокна или туфли, сшитые из автомобильных шин» [Солженицын 1972, 15].
Хотя фигурально окрашенное повествование и несобственно-прямая речь имеют разные структуры, в тексте Солженицына не всегда возможно их разделить. Их идентификация затруднена прежде всего там, где фигуральные элементы уплотняются, что соответствует текущему внутреннему состоянию героя. Таким образом, заключительные предложения рассказа можно понимать как воспроизведение текущего процесса сознания засыпающего героя, который подводит итоги пережитых событий, т.е. и как несобственно-прямую речь, и как слова нарратора, который независимо от текущего состояния сознания героя резюмирует «успехи» прошедшего дня, т.е. как фигурально окрашенную наррацию:
Засыпал Шухов вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не вы гнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножевкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цесаря и табачку купил. И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый. (Солженицын 1991, 111)
С помощью этого гибридного повествовательного дискурса, балансирующего между текстом нарратора и текстом персонажей, Солженицын освободил русскую литературу от угнетающего доминирования нейтрального повествовательного стиля и вернул ее к точке, в которой естественная эволюция была прервана культурно-политической интервенцией. Без инноваций в стиле и перспективе, которые Солженицын осуществил в «Одном дне Ивана Денисовича», невозможно представить себе последующие стилевые направления деревенской прозы Василия Шукшина и городской прозы Юрия Трифонова.
Литература
Бахтин M.M.
2012 – Слово в романе // Собрание сочинений: в 7 т. М., 2012. Т. 3. С. 9–179.
Волошинов В.Н.
1929 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929.
Кожевникова Н.А.
1971 – О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 97–163.
1977 – О соотношении речи автора и персонажа// Языковые процессы современной художественной литературы. Проза. М., 1977. С. 7–98.
Солженицын А.И.
1963 – One Day in the Life of Ivan Denisovich. Transl. by Ralph Parker. New York 1963.
1972 – Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch. München 1972.
1991 – Малое собрание сочинений. M., 1991. Т. 3.
Чехов А.П.
1977 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Сочинения: в 18 т. М., 1977. Т. 8.
Fludernik M.
1996 – Towards a “Natural” Narratology. London; NY, 1996.
Holthusen J.
1968 – Stilistik des “uneigentlichen” Erzählens in der sowjetischen Gegenwartsliteratur // Die Welt der Slaven. 13. S. 225–245.
Kenner H.
1978 – Joyce’s Voices. Berkeley; Los Angeles, 1978.
Schmid W.
2022 – Figurally Colored Narration. Case Studies from English, German, and Russian Literature. Berlin; Boston 2022.
Spitzer L.
1923 – Sprachmischung als Stilmittel und als Ausdruck der Klangphantasie // Germanisch-romanische Monatsschrift 11. S. 193–216.
Stanzel F.K.
1979 – Theorie des Erzählens. Göttingen, 1979.
1984 – Theory of Narrative / transl. by Charlotte Goedsche. Cambridge, 1984.