(Москва)
РАМОЧНЫЙ И ВСТАВНОЙ НАРРАТИВЫ В МЕТАРОМАНЕ И. КАЛЬВИНО «ЕСЛИ ОДНАЖДЫ ЗИМНЕЙ НОЧЬЮ ПУТНИК»
Аннотация. Статья, представляющая собой фрагмент работы об исторической поэтике метаромана, посвящена проблеме соотношения рамочного и вставного нарративов в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». В статье показывается, что роман о чтении, каким он изначально заявлен, не в меньшей степени оказывается и романом о написании этого самого романа. Рассматриваются авторские фигуры романа, подробно анализируются параллели между основными уровнями структуры рамочного и вставного текстов (сюжет, композиция, система персонажей). Устанавливается место этого произведения Кальвино в истории жанра метаромана.
Ключевые слова: метароман; рамочный и вставной текст; автор и читатель; подставные авторские фигуры; мистификация; двойничество; гарантия смысла.
В середине 1980-х гг. американский исследователь Роберт Спайрз выделил три вида метаромана, или, по его терминологии, «самореферентного романа» («self-referential novel»): 1) роман, в котором на первый план выходит «акт его написания»; 2) роман, в котором внимание фокусируется на «акте чтения»; 3) роман, сконцентрированный на «акте дискурса самого по себе» [Spires 1984]. По нашему мнению, эта классификация весьма условна, но все же есть в мировой литературе роман, который вроде бы достаточно определенно дает понять, что он — роман о чтении. Это книга Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник» (1979 г.).
Единственные «сквозные» герои романа, сопровождающие нас от начала до конца (хотя и не факт, что главные), — это Читатель, так и остающийся безымянным, и Читательница Людмила Випитено. Сюжет романа — точнее, сюжет его «геройного» плана — это поиски продолжения романа, который Читатель и Читательница начинают читать в I главе, причем поиски эти разворачиваются в соответствующих хронотопах: в книжном магазине, на университетской кафедре, в издательстве, в доме писателя, в архиве, в библиотеке и т. д. Крайне интересно, что повествование в романе Кальвино ведется от второго лица; это так называемое «ты-повествование», где «ты» — Читатель (лишь одна глава — VIII — не подчиняется этому принципу). Наконец, все темы и мотивы романа так или иначе завязаны на акте чтения: это и мотивы отождествления жизни и книги, любви и чтения; и тема фальсификации, лжи и истины, «последней смысловой инстанции»; и тема власти над миром, и пр. Однако, в конце концов роман, вроде бы так явно сфокусированный на акте чтения, все же оказывается не в меньшей степени и романом об акте писания, а его понимание во многом зависит от того, кто же разумеется автором (имеется три кандидата на эту роль).
Начнем с проблемы композиции романа. Первые десять из двенадцати глав содержат две части, два плана. Первая часть — рамочная — крутится вокруг Читателя и чтения им романа, который он покупает в I главе, а также вокруг поисков его продолжения; вторая часть — вставная — представляет собой тот самый фрагмент, который в этой главе оказался доступен герою. XI и XII главы содержат только первый план, хотя в XI-ю введен устный пересказ некоего литературного произведения, позволяющий «суммировать» в единое смысловое целое все прежде прочитанные фрагменты, а XII-я, очень коротенькая, является одновременно кодой и кодом всего романа, создавая не только его композиционное, но и архитектоническое завершение.
Уже в I главе закладываются основные композиционные принципы романа. Это, во-первых, «ты-повествование» [Sambor 2004], сфокусированное на Читателе, — не спорадические обращения к нему, что обычно для метаромана, а именно ведение речи в форме второго лица. Но «ты» всегда подразумевает наличие «я» (тогда как обратное не всегда верно), поэтому внешний, реальный читатель сразу задает себе вопрос, кто же этот «я». Кроме того, хотя речь ведется от второго лица, точка зрения отнюдь не всегда принадлежит Читателю; часто она как раз оказывается приписана этому таинственному «я». Загадка «я» — одна из главных в романе.
Важные композиционные последствия имеет и тот факт, что Читатель безымянен и так и не получает имени на всем протяжении романа (в отличие от Читательницы). Чтобы не забегать далеко вперед, отметим пока лишь одно из таких последствий: хотя Читатель выполняет сюжетные функции героя, он одновременно мало индивидуализирован и как бы являет собой «каждого читателя», любого читателя вообще, с которым реальный, внешний читатель может самоотождествиться (как в средневековых моралите зритель мог — и должен был — самоотождествиться с действующим лицом — «каждым человеком», Jedermann’ом или Everyman’ом). Таким образом, внешний по отношению к миру героев читатель оказывается втянут в него, объективирован (опять же забегая вперед, скажем, что такой фокус Кальвино проделывает и с фигурой автора).
Во-вторых, повествование в романе саморефлексивно. Обе указанные черты субъектной организации явлены в первой фразе: «Ты открываешь новый роман Итало Кальвино “Если однажды зимней ночью путник”» [Кальвино 2000, 9]. В-третьих, повествование в этом романе нередко строится как перебирание альтернативных возможностей (это черта не только композиции, но и всех остальных уровней структуры романа). В частности, в I главе перебираются способы чтения вообще (доходящие до абсурдного «читать на скаку» [Кальвино 2000, 10]), типы книг с точки зрения Читателя и варианты начала чтения этого самого романа.
В-четвертых, задается загадка авторства, которая пройдет через весь роман: «Итак, ты готов вкусить первые строки первой страницы. Ты приготовился распознать неповторимую манеру авторского письма. Не тут-то было. Ты совсем ее не узнаешь. Да и кто вообще сказал, что у нашего автора неповторимая манера письма? Скорее известно, что от книги к книге он меняется почти до неузнаваемости. Именно благодаря такой изменчивости мы его и узнаем» [Кальвино 2000, 15]. У реального Итало Кальвино как раз вполне узнаваемая манера: как правило, его произведения строятся на игровой основе, когда отдельные фрагменты комбинируются друг с другом посредством изобретательного, четко просчитанного принципа — например, в соответствии с разными вариациями соотношения карт таро в «Замке скрестившихся судеб» [Москалев 2009]. При этом мир героев обычно открывается в мир внешнего, творческого сознания. Получается, что цитированный фрагмент — это скорее указание на те авторские маски, которые мы встретим в романе, и десять вставных текстов, с первого взгляда, действительно, не слишком схожих (хотя при более пристальном рассмотрении оказывается, что они обладают одинаковыми структурными свойствами и толкуют об одном и том же).
Первый вставной текст — начало романа Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», купленного Читателем в обрамляющей части I главы. Через тридцать страниц чтения в книге обнаруживается типографский брак: она вся сброшюрована из тетрадок с одним и тем же текстом. Тогда Читатель отправляется обратно в книжный магазин, чтобы поменять свой экземпляр; там ему сообщают, что «брак допущен в процессе брошюровочно-переплетных работ, вследствие чего печатные листы указанного издания перемешались с печатными листами другой <…> новинки» [Кальвино 2000, 34]. Отсюда Читатель (ложно) заключает, что читал эту новинку, а вовсе не книгу Итало Кальвино, и теперь желает приобрести именно ее, что вроде бы и делает. Но впоследствии его чтение всякий раз будет прерываться тем или иным способом, причем продолжение всегда будет оказываться началом другого романа (нельзя не отметить здесь мотива «вины типографщиков», очень характерного для метаромана начиная с его первого образца — «Дон Кихота» — и переосмысленного Кальвино, как мы увидим далее).
Всего Читатель разыщет и прочтет десять начальных фрагментов десяти романов: в I главе это уже упоминавшийся «Если однажды зимней ночью путник», автором которого заявлен Итало Кальвино (обратим внимание — именно этот первый фрагмент носит то же название, что и реальная книга, которую держим в рукам мы, реальные читатели), во II-й — «Неподалеку от хутора Мальборк» поляка Тазио Базакбала, в III-й — «Над крутым косогором склонившись» киммерийца Укко Ахти, в IV-й — «Не страшась ветра и головокружения» кимберийца Вортса Вильянди (причем профессор Галлигани полагает, что это настоящее имя Укко Ахти), в V-й — «Смотрит вниз, где сгущается тьма» бельгийца Бертрана Вандервельде, в VI-й — «В сети перекрещенных линий» ирландца Сайласа Флэннери, в VII-й — «В сети перепутанных линий» того же Флэннери (единственный случай, когда одно и то же лицо объявляется автором двух романов), в VIII-й — «На лужайке, залитой лунным светом» японца Такакуми Икоки, в IX-й — «Вкруг зияющей ямы» атагвитанца Калисто Бандеры, в X-й — «Что ждет его в самом конце?» ирканца Анатолия Анатолина. К специфике хронотопа романа и к вымышленным странам и государствам, откуда «происходят» четверо из названных авторов, мы вернемся позднее, а пока укажем на связь перечисленных вставных текстов друг с другом.
Хотя декларируется, что они принадлежат разным авторам, между ними имеются тонкие переклички (мы сейчас говорим о деталях, а не о фундаментальных свойствах структуры). Например, географические названия — Пёткво, Кудгива — и имена героев второй вставной истории — Звида, Каудерер — повторяются в третьей. Кабачок «Новая Титания» из четвертой вставной истории упоминается и в пятой. Уже дважды появлявшееся имя Каудерера вновь мелькает в четвертой вставной истории («оружейные заводы Каудерера»). Мотив «пересекающихся линий» из четвертой истории («Пересекаясь, эти косые линии образуют ограниченное пространство, <…> где наша история может возникнуть из ничего, найти исходную точку…» [Кальвино 2000, 88]; <Tutte queste linee oblique incrociandosi dovrebbero delimitare lo spazio…>) получает продолжение в названиях шестой (In una rete di linee che s’allacciano) и седьмой (In una rete di linee che s’intersecano) вставных историй. Мотоциклы «кавасаки» из седьмой истории превращаются в профессора Кавасаки в восьмой. В десятой вставной истории вихрь несет «страницу с именем Амаранта, вырванную из какого-то испанского романа» [Кальвино 2000, 257] — это имя героини девятой истории <И одновременно — имя героини романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Не случайно указывается, что ветер несет страницу из испанского (испаноязычного) романа, тогда как «Вкруг зияющей ямы» — атагвитанский роман, пусть Атагвитания и спроецирована на страну Латинской Америки>. Разумеется, указанные переклички наводят на мысль, что автором всех фрагментов является одно и то же лицо.
Это подозрение начинает подтверждаться в V главе, где тенью мелькает фигура Гермеса Мараны (интересно, что этот важный персонаж до конца останется «внесценическим», ни разу не появившись на страницах романа во плоти). Этот герой-трикстер — о чем свидетельствует и его имя, отсылающее к греческому богу, покровителю плутовства и красноречия, — представитель агентства «Меркурий и Музы», называет себя переводчиком, но на деле является фальсификатором литературы и главой Организации Апокрифической Власти, который «мечтает о литературе, целиком состоящей из апокрифов, ложных посылок, подделок и подлогов, мешанины и путаницы» [Кальвино 2000, 167]. Фактически это дьявол созданного в романе мира: «Гермес Марана представляется тебе неким змием-искусителем, запускающим ядовитое жало в райские кущи чтения…» [Кальвино 2000, 133]. Таким образом, это антагонист. Но чей? Кто является в таком случае протагонистом? И можно ли назвать таковым Читателя?
По-видимому, только в той степени, в какой противостояние Читателя и Мараны разворачивается в плане «романа героев»: как узнает Читатель в VII главе, «потайная пружина» хитроумных мистификаций Мараны — его оставшийся в прошлом роман с неутомимой Читательницей, Людмилой, и «ревность к невидимому сопернику, который вечно вставал между ним и Людмилой, — молчаливому голосу, обращенному к ней из книг, тысячеликому и безликому призраку, к тому же и неуловимому, поскольку Людмила никогда не соотносит авторов с конкретными людьми из плоти и крови <…>. Как сокрушить не авторов, но роль автора, расхожее представление о том, что за каждой книгой стоит некто, ручающийся за истинность этого мира призраков и вымыслов лишь потому, что снабдил их собственной истиной, уподобил себя этой словесной конструкции?» [Кальвино 2000, 167].
Марана, таким образом, стремится сокрушить вековые представления о стоящей за текстом истине, чьим гарантом является фигура автора — бога созданного в произведении мира <О «божественности» фигуры автора см., например, у С. Аверинцева: «Auctor (“автор”) — nomen agentis, т. е. обозначение субъекта действия; auctoritas (“авторитет”) — обозначение некоего свойства этого субъекта. Само действие обозначается глаголом augeo, одним из, говоря по-гетевски, “Urworte” (“первоглаголов”) латинского языка, необычайную густоту смысла которых возможно лишь с неполнотой передать в словарной статье. Аugео — действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: “приумножаю”, “содействую”, но также и просто “учиняю” — привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего» [Аверинцев 1994, 105]>, и на практике осуществить постструктуралистскую теорию «смерти автора».
Но Читатель, разумеется, не может достойно противостоять Маране на его поле: он не автор, а потому не в состоянии создать произведение, которое сумело бы опрокинуть грандиозное здание мистификации Мараны; с другой стороны, его читательские способности тоже ограничены — он не может сравниться с Людмилой в способности быть идеальным читателем, воплощать самую стихию чтения. В этом смысле противником Мараны является больше сама Людмила, чем Читатель: «Спор с той женщиной был давно проигран. Она вышла победительницей. Ее ненасытное читательское любопытство находило скрытые истины в самой приторной фальшивке и беспардонную фальшь в самых что ни на есть искренних словах» [Кальвино 2000, 248]. Но Марана, действительно, является антагонистом Читателя в «жизненном» плане, ведь именно Читатель в итоге получает Людмилу — XII глава представляет нам идеальную картину их брака: «Теперь, Читатель и Читательница, вы муж и жена. На широкой двуспальной кровати каждый из вас читает свое» [Кальвино 2000, 269]. Итак, в плане «романа героев» протагонист — Читатель, антагонист — Марана. Но в плане «романа романа» дело обстоит иначе. Придется подойти к этому издалека.
В VI главе Читатель, сидя в издательстве, откуда и пошла путаница, узнает из сбивчивых и противоречивых писем Мараны в редакцию, что в ходе его странствий по миру тот, в частности, побывал в некоем султанате Персидского залива, где назревает революционная ситуация: Султанша стремится свергнуть своего супруга, но, поскольку она одержима «ненасытной страстью к чтению» [Кальвино 2000, 131], она не подаст знака к началу мятежа, пока будет занята своим любимым делом. Поэтому «Марана предлагает Султану пойти на хитрость в духе литературных традиций Востока: он прервет перевод на самом интересном месте и начнет переводить другой роман, введя его в первый с помощью какого-нибудь незамысловатого приема, ну, скажем, такого: персонаж первого романа открывает книгу и принимается за чтение… Второй роман тоже прервется и уступит место третьему; тот, в свою очередь, не замедлит смениться на четвертый и так далее…» [Кальвино 2000, 133]. Эта игра в духе «Тысячи и одной ночи» <В романе есть и прямые упоминания «Тысячи и одной ночи»: об индейском Сказителе — «полагают, что это реинкарнация Гомера, автора “Тысячи и одной ночи”, создателя индейского эпоса…» и т. д. [Кальвино 2000, 125]; из дневника Сайласа Флэннери — «Или вплести начало одного сюжета в другой, как в “Тысяче и одной ночи”?» [Кальвино 2000, 185]; Пятый читатель в библиотеке: «Вот и я помню только начало истории, о которой говорил. <…> Вполне возможно, что это один из рассказов “Тысячи и одной ночи”» [Кальвино 2000, 266]; «Слова, на которых обрывается повествование, как будто удачно передают дух “Тысячи и одной ночи”» [Кальвино 2000, 267]> является не очень строгим метаописанием нашего романа (более строгое и точное мы услышим в VIII главе из уст другого персонажа). Означает ли это, что Марана в конечном итоге разумеется его автором? Такой трактовке, по-видимому, противоречит ряд обстоятельств.
Во-первых, с этическими и эстетическими установками Мараны совершенно не согласуется мотив тождества жизни и книги, проходящий через весь роман — причем не в том смысле, что жизнь так же фикциональна и беспочвенна, как книга <Ср. слова Аркадия Порфирича о Маране: «Он хотел доказать, что за написанным словом стоит ничто, и мир существует как уловка, выдумка, недоразумение, ложь» [Кальвино 2000, 247]>, а в том, что книга столь же субстанциальна, как жизнь и плоть. Впервые этот мотив появляется в непрямом виде — в главе II, когда, познакомившись в книжном магазине с Читательницей, Читатель «несет в себе два радостных предвкушения», практически нераздельных для него: «одно связано с книгой: так и хочется поскорее возобновить чтение; другое — с номером телефона: вот бы снова услышать то резкое, то мягкое звучание этого голоса…» [Кальвино 2000, 39]. Глава завершается так: «Ты больше не одинок в твоем чтении, ты думаешь о Читательнице, открывающей книгу в эту же минуту; и вот уже на роман литературный накладывается жизненный роман, возможное продолжение твоих отношений с ней…» [Кальвино 2000, 40]. В III главе вновь явлена параллельность жизненных и литературных устремлений героя: «Ты столько ждал от этой книги, и вдруг все обрывается. Ты надеялся, что этот номер телефона принесет тебе нечто новое, и вот на твоем пути встает какая-то Лотария…» [Кальвино 2000, 52].
Метафоры часто уподобляют жизнь роману: когда Читатель блуждает по университету в поисках кафедры киммерийской литературы, «кажется, будто ты заблудился в книге с чистыми страницами» [Кальвино 2000, 54]. Встреча с редактором Каведаньей в главе V провоцирует Читателя на следующие размышления:
«Потоки слов <…> хлынули на пожилого редактора, которого ты с первого взгляда окрестил “сухопарым, сгорбленным человечком”, но не потому, что он более сухопар, сгорблен и более человечек, чем все остальные, и не потому, что сочетание “сухопарый, сгорбленный человечек” присуще его манере выражаться, а потому, что он как бы явился из мира, где еще… — нет, не так; он как бы вышел из книги, в которой еще встречаются… — тоже нет; вот: он как бы явился из мира, где еще читают книги, в которых встречаются “сухопарые, сгорбленные человечки”» [Кальвино 2000, 104—105].
В VII главе, где наконец обретает очертания роман Читателя и Читательницы, взаимные уподобления жизни и чтения получают чуть ли не навязчивый характер: «Двоякое ожидание: с одной стороны, ты ждешь развития сюжета, с другой — читательницу <…>. Ты сосредоточенно читаешь, пытаясь перенести ожидание Людмилы в книгу, словно надеешься, что она сойдет к тебе прямо со страниц. Но чтение не идет, <…> как будто только появление Людмилы может привести в движение цепочку событий» [Кальвино 2000, 148]. Не только жизнь и мир, но и человеческое тело отождествляется с книгой:
«Читательница, теперь ты прочитана. <…> Впрочем, и ты, читатель, являешься предметом чтения. <…> От чтения письменного текста чтение любовниками своих тел <…> отличается тем, что последнее не линейно. Оно начинается в любой точке, скачет, повторяется, обращается вспять, <…> разветвляется на множество одновременных, самостоятельных сюжетов <…>. Больше всего совокупление и чтение схожи в том, что внутри них открываются пространство и время, отличные от времени и пространства, поддающихся измерению» [Кальвино 2000, 163—164].
Не случайно и писатель Сайлас Флэннери в VIII главе будет видеть Людмилу не только своей идеальной читательницей, но и потенциальной любовницей. А в конце романа, в XI главе, Читатель решает предложить Читательнице руку и сердце после знаменательного разговора в библиотеке, превращая тем самым свою жизнь в законченный романный сюжет:
«В прежние времена все истории заканчивались двумя способами: после всевозможных перипетий герой и героиня либо шли под венец, либо умирали. Главный вывод, вытекающий из всех на свете историй, двояк: непрерывность жизни и неизбежность смерти.
Ты на секунду задумываешься над этими словами. И мгновенно решаешь жениться на Людмиле» [Кальвино 2000, 268].
Внутренний оптимизм и естественность этой концовки, разумеется, противоположны глубинному пессимизму и демонизму фальсификатора Мараны, как и то, что в XI главе герой с помощью Шестого читателя (отметим на полях, что писатель Сайлас Флэннери впервые упоминается в VI главе романа — это совпадение, по нашему мнению, не случайно) узнает смысл своего «кругосветного путешествия из книги в книгу», прочитав в собственном библиотечном списке выстроенные по порядку названия всех прочитанных им фрагментов плюс заключительные слова рассказанной Пятым читателем истории (Гермес Марана впервые упоминается в V главе): «Если однажды зимней ночью путник, неподалеку от хутора Мальборк, над крутым косогором склонившись, не страшась ветра и головокружения, смотрит вниз, где сгущается тьма, в сети перекрещенных линий, в сети перепутанных линий, на лужайке, залитой лунным светом, вкруг зияющей ямы. — Что ждет его в самом конце? — спрашивает он, с нетерпением ожидая ответа» [Кальвино 2000, 267]. Вряд ли бы Марана стал писать книгу о победе над ним соперника — и жизненной (тот получил Людмилу), и внежизненной (он извлек смысл из текстов, в которые Марана вроде бы не закладывал никакого положительного смысла).
Наконец, в романе есть то, что можно назвать несимметричными элементами, которые были бы совершенно не нужны Маране и которые самим своим существованием отрицают его авторство. Главное нарушение симметрии романа — это уже неоднократно упоминавшаяся нами VIII глава. Сразу бросается в глаза, что она единственная, где в обрамляющем тексте повествование ведется не от второго, а от первого лица, в форме дневника, причем главным героем, основным объектом изображения является не Читатель, а сам автор дневника, ирландский писатель-детективщик Сайлас Флэннери. Не менее разительное отличие этой главы от других состоит в том, что Сайлас Флэннери — чуть ли не единственный писатель, который является в романе «во плоти» (еще Читатель мельком встречает ирканца Анатолия Анатолина в X главе), тогда как их коллеги — Тазио Базакбал, Укко Ахти (он же, возможно, Вортс Вильянди), Бертран Вандервельде, Такакуми Икоки, Калисто Бандера — до конца остаются лишь тенями, продуктом воображения Гермеса Мараны, о чем вроде бы свидетельствует расследование, которое проводит Читатель.
Более того, фигура Сайласа Флэннери возникает отнюдь не в одной главе (как это происходит со всеми остальными писательскими фигурами в романе), а маячит в нескольких. Впервые он упоминается в VI-й (это геометрический центр романа), в письме Мараны редактору Каведанье (тот предлагает опцион на издание книги Флэннери «В сети перекрещенных линий», которую в этой же главе читает герой), затем в VII-й, в разговоре Читателя с приятелем Людмилы Ирнерио, причем в эту главу введен уже второй приписывающийся Флэннери текст — роман «В сети перепутанных линий» — и устанавливается факт знакомства Сайласа с Людмилой, а потом писатель самолично появляется в главе VIII, самой длинной в романе.
Примечательно, что к Сайласу тянутся нити от всех основных персонажей: в той же главе VIII, как свидетельствует дневник, к нему в Швейцарию последовательно являются Людмила (идеальная читательница и в качестве таковой — объект желания), Гермес Марана (отрицательный двойник, о чем мы скажем чуть дальше), сестра Людмилы Лотария (ее отрицательный двойник) и Читатель (соперник Флэннери и одновременно его герой).
Весь дневник Флэннери посвящен рефлексии над писательским ремеслом (в том числе и через призму чтения). Выясняется, что Сайлас переживает творческий кризис: опубликовав множество детективов и триллеров, он теперь мучается над очередной книгой, но на этот раз особой, «настоящей», или «истинной» своей книгой, которая вместила бы в себя весь мир. Его собственная личность представляется ему препятствием на пути к этой цели, «обременительным средостением»: «Мой слог, мой вкус, мои убеждения, моя самость, моя культура, мой жизненный опыт, мой склад души, мой дар, мои излюбленные приемы — все, что делает узнаваемым мое писание, мнится мне тесной клеткой» [Кальвино 2000, 179].
Сайлас «думает о самоупразднении» («Как дивно бы я писал, если бы меня не было!»), чтобы «передать на письме описуемое, ожидающее своего описания» [Кальвино 2000, 179] и «преодолеть ограниченность автора» [Кальвино 2000, 184]. С другой стороны, осознавая неистребимость своего «я», он думает о том, чтобы размножить себя, растерять свою самость в разных «я», подобно Маране, либо же о том, чтобы, напротив, написать книгу, выражающую «истину отдельной личности», которая в конечном итоге есть не что иное, как «истина проживаемого мною мгновения. Пожалуй, моя истинная книга и есть этот дневник» [Кальвино 2000, 189].
В ходе дальнейших размышлений, признавая за Мараной определенную правоту («Я не прочь отыскать Гермеса Марану. Мы могли бы работать на пару и наводнить мир апокрифами» [Кальвино 2000, 201]; или: «Я с содроганием чувствую, как неудержимо притягивают меня эти подделки, эти нежданные ростки моего собственного я, пустившие корни в почве чужой культуры» [Кальвино 2000, 187]), Сайлас все же ощущает не только свое сходство с ним, но и существенное различие. Если Марана хочет «найти для каждой книги меня другого, другое лицо, другое имя, родиться заново» [Кальвино 2000, 188], что на самом деле показывает, до какой степени он погружен в самого себя, на себе зациклен, то Сайласу «не это нужно»: он стремится «запечатлеть в книге нечитаемый мир» [Кальвино 2000, 188], «то, что пребывает вовне, ненаписанное, неописуемое» [Кальвино 2000, 189].
Отсюда — его размышления о том, что перед писателем, который хочет, чтобы «зазвучало то, что вне его», открываются два пути: «написать книгу, пусть одну-единственную, но такую, в которой исчерпалось бы все и вся; или написать все книги и попытаться отобразить все и вся по крупицам, разбросанным в каждой книге» [Кальвино 2000, 189]. Первый вариант, на самом деле, уже был реализован в Священном Писании, поэтому для Сайласа вроде бы остается только второй: отсюда — его прежняя плодовитость, которую Людмила сравнивает с жизнью природы («писатель, у которого книги зреют, как желуди на дубе» [Кальвино 2000, 197]). Но Флэннери все же не дает покоя первый вариант; об этом свидетельствует притча о создании Корана и писце Абдалле, которую он пересказывает: «…Мухаммед внимал слову Аллаха и в свою очередь диктовал его переписчикам. <…> Внезапно он прервался на полуфразе. Писец непроизвольно докончил ее. В рассеянности Пророк согласился. Получилось, что слово Божье было сказано Абдаллой. Возмущенный писец покинул Пророка и разуверился» [Кальвино 2000, 190]. Сайлас убежден, что Абдалла тем самым совершил ошибку: «В конечном счете построением фразы занимался именно он. <…> С той минуты, как Аллах решил явить себя в письменном тексте, ему понадобилась помощь писца. <…> Но Абдалла так и не уяснил, какой властью его наделили. Он потерял веру в Аллаха, потому что не верил в силу писания, не верил в самого себя как сотворца писания» [Кальвино 2000, 190].
Именно таков писательский идеал Сайласа Флэннери — быть движущимся пером, посредником между высшей истиной и людьми; недаром после встречи с вышедшими из-под контроля Мараны участниками «светлого крыла» Организации Апокрифической Власти, убежденными, что «среди наводнивших мир поддельных книг необходимо отыскать те немногие, в которых содержится некая внечеловеческая, а может, и внеземная истина» [Кальвино 2000, 137–138], Флэннери спрашивает себя: «А что, если все именно так, как они говорят? Что, если мне только кажется, будто я пишу сам по себе, а на самом деле — под диктовку инопланетян?» [Кальвино 2000, 192]. Невзирая на явную комичность этих охотников за «посланием из космоса» Сайлас воспринимает их серьезно. Да и Людмила — по собственному признанию Сайласа, его идеальная читательница, которой он становится одержим, — уверяет его: «Кажется, что они [книги Флэннери] появились еще раньше, до того, как вы их написали <…> …Кажется, что они проходят через вас, пользуясь тем, что вы умеете писать: ведь должен же кто-то их написать…» [Кальвино 2000, 198]. А признание самого Флэннери, что у него возникает впечатление, будто в его бумагах кто-то роется и он порой не узнает собственного текста («Как будто начисто его забыл. Как будто изо дня в день настолько меняюсь, что уже не узнаю самого себя в себе вчерашнем» [Кальвино 2000, 194]), можно истолковать двояко: помимо просящегося сразу же предположения, что это проделки трикстера Мараны <«Я поделился с Людмилой смутными подозрениями насчет моих рукописей: они то исчезают, то снова появляются, но уже не те, что прежде. Она посоветовала мне быть начеку. Возможно, это заговор апокрифистов, повсюду запустивших свои щупальца» [Кальвино 2000, 201]>, есть основания интерпретировать этот пассаж как свидетельство «медиумичности» Флэннери.
Интересно, что реплика Людмилы (и ее продолжение: «…меня интересовал тот, другой Сайлас Флэннери, существующий в книгах Сайласа Флэннери независимо от стоящего здесь вас» [Кальвино 2000, 200]) вызывает у писателя чувство «щемящей досады» — ему кажется, будто его лишают его самости, его «я», так что он пытается навязать его Людмиле самым простым, чисто физическим актом, который та отвергает. Но разве Флэннери сам не хотел своего «обезличивания»?
Очевидно, на всем протяжении дневника (скажем больше — всего романа, который мы читаем) Сайлас пытается найти баланс <Отсюда и придуманная им притча о двух писателях — плодовитом и писателе-мученике, которые взаимно завидуют друг другу; уже одна эта притча позволяет констатировать неустранимую раздвоенность Сайласа> между ощущением, что он «заточен в самом себе, словно в темнице», и полным самоупразднением а-ля Марана, который искушает его бесконечной сменой «я». Почему мы сказали — «на протяжении всего романа»? Дело в том, что, по нашему мнению, Сайлас — это второй претендент на авторство романа в целом, и претендент гораздо более убедительный.
Об особом положении VIII — «сайласовой» — главы в составе романа и самого Сайласа Флэннери среди других писательских фигур мы уже говорили выше. Но есть и другие весомые аргументы в пользу его авторства. Во-первых, рассказывая об истоках своего творческого кризиса, Сайлас упоминает о висящем над его столом плакате со щенком Снупи: «Он сидит за пишущей машинкой. Над ним, в облачке комикса, начертано: “Однажды темной ненастной ночью” [Era una notte buia e tempestosa…]. Всякий раз, садясь за стол, я читаю: “Однажды темной ненастной ночью”. Этот безличный зачин как бы приоткрывает лазейку из одного мира в другой…» [Кальвино 2000, 184—185].
Значит, этот зачин, так схожий с заглавием всего романа и первого вставного текста, знаком Сайласу, что называется, «из первых рук». Возможно ли, что этот плакат становится исходным толчком для всего замысла романа? По-видимому, да. Второй аргумент в пользу авторства Сайласа состоит в том, что «нелепая шавка» на плакате, по собственному признанию писателя, «предостерегает и подстегивает его», рождая второе метаописание романа:
«Чистое очарование, наполняющее первые фразы первой главы великого множества романов, неотвратимо развеивается по ходу повествования. <…> Неплохо бы написать целую книгу как единый зачин; до самого конца в ней ощущались бы мощь и свежесть зачина, ожидание чего-то, что еще впереди. Но как построить такую книгу? Может, оборвать ее на первом же абзаце? Или до бесконечности продлить вступительную часть? Или вплести начало одного сюжета в другой, как в “Тысяче и одной ночи”?» [Кальвино 2000, 185].
В совокупности с цитированными выше размышлениями о необходимости написать «все книги и попытаться отобразить все и вся по крупицам, разбросанным в каждой книге», этот фрагмент получает еще больший вес.
В-третьих, дневниковая часть VIII главы завершается еще одним метаописанием романа — наиболее точным из всех, свидетельствующим о вызревании замысла новой книги Сайласа. Замысел этот обретает свои очертания после визита к нему Читателя. Ревность, которую вызывает у Флэннери предположение о связи между Людмилой и Читателем («У меня возникло подозрение, что между Читателем и Людмилой существует какая-то связь. Одного этого оказалось достаточно, чтобы в моем голосе зазвучали враждебные нотки» [Кальвино 2000, 204—205]; кстати, вспомним здесь, что истоком махинаций Мараны полагается его ревность к Людмиле), заставляет его отправить Читателя куда-нибудь подальше от девушки:
«Мне пришла мысль написать роман, состоящий из одних первых глав. Героем может быть Читатель, которого постоянно прерывают. Читатель покупает новый роман А писателя Б. Экземпляр книги оказывается бракованным, и Читатель спотыкается на первой главе… Он идет в книжную лавку поменять книгу…
Весь роман можно написать от второго лица: ты, Читатель… Можно ввести в роман Читательницу, плутоватого переводчика, пожилого писателя, ведущего дневник вроде моего…
Жаль, если, спасаясь от Лжепереводчика, Читательница попадет в объятия Читателя. Отправлю-ка я его на поиски Лжепереводчика, скрывающегося где-нибудь на краю света. Тогда Писатель сможет остаться наедине с Читательницей.
Разумеется, без женского персонажа путешествие Читателя потеряло бы живость. Нужно, чтобы в пути ему повстречалась женщина. У Читательницы вполне может быть сестра…
Ну вот, похоже, Читатель скоро уедет. В дорогу он возьмет “На лужайке, залитой лунным светом” Такакуми Икоки» [Кальвино 2000, 206].
Как видим, это очень полное (с учетом основных уровней структуры произведения — сюжета, композиции, системы персонажей) описание того романа, что мы читаем. При этом подтверждением авторской воли Сайласа служит тот факт, что это описание действительно не только в отношении ретроспекции, но и проспекции: в следующих двух главах Читатель будет странствовать, встретит (и «уестествит») сестру Людмилы Лотарию и прочитает начало романа «На лужайке, залитой лунным светом» (правда, в итоге Читатель и Читательница все равно будут вместе — мы скажем далее, почему в этом пункте замысел Сайласа расходится с действительностью романа).
Четвертый аргумент в пользу авторства Флэннери заключается в том, что в его дневнике обнажается механизм развертывания субъектной структуры всего романа. Мы имеем в виду тот фрагмент, где Сайлас представляет себя японцем по имени Такакуми Икоки, под чьим именем, по заверениям Мараны, вышел фальшивый роман Флэннери «На лужайке, залитой лунным светом»:
«Мигом представляю себе старого японца, одетого в кимоно: он неторопливо идет по горбатому мостику. Это я сам в облике японца. Он придумывает один из моих сюжетов и в конце концов сливается со мной, воплощая духовные искания, совершенно мне чуждые. Конечно, липовые Флэннери, сфабрикованные ловкими аферистами из Осаки, суть не что иное, как дешевые подделки. Но одновременно в них, возможно, заложена некая сокровенная, утонченная премудрость, которой начисто лишены подлинные Флэннери» [Кальвино 2000, 187].
Получается, что все вставные истории, которые якобы безоговорочно принадлежат перу мистификатора Мараны, могут быть произведениями Флэннери — в соответствии с его стремлением написать «все книги». Да и сам Марана в рамках всего сказанного может быть помыслен как плод фантазии или хотя бы творческой обработки Сайласа (вспомним: «Можно ввести в роман Читательницу, плутоватого переводчика, пожилого писателя, ведущего дневник вроде моего…») либо некоего субъекта, пожелавшего изобразить себя под именем Сайласа Флэннери и приписать ему свои сомнения и творческие поиски.
В таком случае протагонистом «романа романа», несомненно, оказывается Сайлас, а Марана предстает его воображаемым отрицательным двойником, демоном его творческого мира, одновременно похожим и не похожим на него. Из этого следует, что не только подставные писательские фигуры, но и Марана не может быть автором вставных текстов, хотя его авторство чуть ли не утверждалось прямо.
Если помыслить Сайласа единственным автором романа, то снимается проблематичность его хронотопа, в котором сочетаются реальные и вымышленные страны и государства — как в обрамляющем, так и во вставных текстах. При такой перспективе все они оказываются равно вымышленным пространством, а единственным условно реальным — Швейцария, где вроде бы живет сам Сайлас. Кстати, учитывая тему фальсификаторства, столь значимую в этом романе и отсылающую к «Фальшивомонетчикам» А. Жида, выбор именно Швейцарии в качестве места жительства Флэннери представляется не случайным. Ведь в «Фальшивомонетчиках» (следующих в этом за «Бесами» Достоевского, чей другой роман — «Преступление и наказание» — Сайлас начинает переписывать в надежде обрести вдохновение) Швейцария, окруженная «сетью слухов, сплетен, тайн, догадок, недомолвок» [Меднис 2005, 115—116], предстает таким хронотопом, где завязываются нити всей интриги.
То, что автором всех вставных текстов в нашем романе является одно лицо, как и то, что это же лицо является автором текста обрамляющего, доказывается их общими фундаментальными свойствами структуры. Во вставных историях рефлексируются те же проблемы двойничества, истины и подлога, «я» и другого, что и в основном тексте. Но начать следует опять же с композиции.
Подобно обрамлению главы VIII, во всех вставных историях повествование ведется от первого лица, что уже сближает героев-рассказчиков с Сайласом (при этом они далеко не всегда заявлены авторами этих вставных историй — см., например, первую). Повествование это неизменно рефлексирует над самим собой — подобно повествованию в обрамляющем тексте. Особенно разительные примеры автометарефлексии встречаем в первой вставной истории, где только нащупываются основные принципы строения и ее самой, и других вставных текстов: «Роман начинается на вокзале. Пыхтит паровоз. Натужный вздох шатуна заполняет раскрытую главу. Клубы пара обволакивают краешек первого абзаца. <…> Книжные страницы затуманились, подобно стеклам в старых поездах» [Кальвино 2000, 17]. Нагнетание металепсисов приводит к отождествлению мира и романа, жизни и книги (мотив, уже известный нам по обрамляющему тексту). Они же создают ощущение неопределенности, тумана, в котором ищет себя герой-рассказчик; да и хронотоп, и сюжет, и состав персонажей тонут в «дымной пелене».
Рассказчик обращается к читателю (и вновь это прием, характерный для обрамляющего текста, хотя там он усилен до «ты-повествования»; его слабая форма во вставных текстах помогает понять, что и в обрамляющем Читатель не является вполне «настоящим» героем):
«Ты уже прочел страницы две, и пора бы наконец выяснить, когда, собственно, я сошел на этой станции с опоздавшего поезда: давным-давно или в наше время. Но обтекаемые фразы продолжают неуловимое движение по ничейной территории, где внешние приметы сведены к минимальному общему знаменателю. Будь осторожен: здесь наверняка какой-то подвох. Ты и очухаться не успеешь, как тебя втянут в действие [! — В. З.-О.]. Ловушка. Может, автор сам еще в нерешительности? Да и ты, читатель, до конца не понял, о чем тебе было бы приятнее читать — о приезде на старый вокзальчик, переносящий тебя назад, в утраченные время и место, или о слепящем свете и громогласных звуках, напоминающих, что ты живешь в наши дни…» [Кальвино 2000, 19].
Перебирание разных возможностей (повествовательный принцип, тоже использовавшийся в обрамлении) совершается и в отношении ближайших действий героя, который сам не знает, что именно он будет делать в рамках этого не определенного пока сюжета (но зато точно знает, что он герой некоего романа): «Похоже, что-то у меня не заладилось. Может, неправильно рассчитал время, или опоздал, или не успел пересесть на другой поезд. По приезде я должен был с кем-то встретиться. Вероятно, по поводу этого чемодана. <…> Никак не пойму, то ли я боюсь его потерять, то ли не чаю от него избавиться» [Кальвино 2000, 20].
Делая предположения о том, что ему следует предпринять — он вроде как чувствует, что ему не надо бросаться в глаза посетителям бара, — рассказчик рассуждает о себе самом как о герое и о своих отношениях с автором и читателем: «Человек, расхаживающий между баром и телефонной будкой, — это я. Вернее, этот человек зовется “я”; больше ты о нем ничего не знаешь» [Кальвино 2000, 18]. Герой-рассказчик здесь самообъективируется — не параллель ли это самообъективации автора Сайласа? И далее:
«Я нисколечко не бросаюсь в глаза. Мое безликое присутствие совершенно неприметно на еще более неприметном фоне. И если ты, читатель, все же сумел разглядеть меня среди пассажиров, сходивших с поезда, <…> то единственно потому, что меня зовут “я”, и это все, что ты обо мне знаешь, но этого вполне достаточно, чтобы тебе захотелось вложить часть самого себя в это незнакомое “я”. Так же и автор: он вовсе не собирался говорить о себе и решил назвать своего героя “я”, чтобы не выставлять его напоказ, не описывать и не давать ему имя, ибо любое наименование или определение обозначило бы его гораздо полнее, чем это оголенное местоимение. Тем не менее, написав “я”, он испытывает желание вложить в это “я” частицу себя, того, что он чувствует или воображает, что чувствует…» [Кальвино 2000, 21—22].
Двойничество героя и автора подкрепляется постоянными инструкциями читателю («Читая, ты должен отрешиться и одновременно сосредоточиться. Точь-в-точь как я сейчас…» [Кальвино 2000, 25]) и анализом романа внутри самого этого романа, например: «Твое читательское внимание полностью обращено к этой женщине. Уже несколько страниц ты ходишь вокруг нее. Я, нет, автор ходит вокруг этого женского персонажа. <…> Именно твое читательское ожидание подталкивает к ней автора. Даже я, хоть моя голова и занята совсем другими мыслями, даже я не выдерживаю и вступаю с ней в разговор…» [Кальвино 2000, 27]. Интересно, что эта женщина, вокруг которой вертится первая вставная история, названа Армидой Марнэ (Armida Marne), и это, несомненно, анаграмма Гермеса Мараны (Ermes Marana), демона-искусителя Сайласа, тогда как волшебница Армида из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо искушала крестоносца Ринальдо, заставляя того забыть о высокой цели. <Рыцарский эпос входил в сферу пристального внимания Кальвино, о чем свидетельствует, в частности, его роман 1959 г. «Несуществующий рыцарь», одним из персонажей которого является Ринальд>.
В то же время в сознании Читателя Армида Марнэ ассоциируется с Людмилой и с главной героиней другой вставной истории — Звидой Оцкарт: «…Реакция профессора на имя Людмилы и откровения Ирнерио окутывают Читательницу дымкой таинственности, вызывают к ней боязливое любопытство, подобное тому, что ты испытываешь к Звиде Оцкарт из романа, продолжение которого ищешь, а заодно и к синьоре Марнэ из романа, который начал накануне…» [Кальвино 2000, 57]. Более того, Звида из второй вставной истории имеет двойника внутри самой этой истории («цель моих поисков была двуликая Бригд-Звида» [Кальвино 2000, 46]) и еще в третьей, а Людмилин двойник в обрамляющем тексте (пусть и отрицательный) — это ее сестра Лотария. Таким образом, мы попадаем в настоящий хоровод двойников — вообще мотив двойничества является одним из главных в романе.
Но всегда, когда появляется этот мотив, ему сопутствует вопрос об истине и лжи: кто из двойников, так сказать, изначальный, «настоящий» и «хороший», а кто — отражение, насмехающееся зеркало или химера, злой близнец? Отсюда — постоянная тень опасности, нависшей над героем (будь то во вставных или обрамляющем текстах), и мотив всесильной Организации, с которой герой оказывается по-разному связан и которая грозит ему гибелью. Поэтому почти все вставные истории имеют криминальный или шпионский сюжет (не забудем при этом, что Сайлас Флэннери — автор триллеров, или, как его называет Ирнерио, «старик-детективщик»).
Интересно, что и сама Организация оказывается изъеденной двойничеством; более того, создается впечатление, что это ее неотъемлемое свойство: подобно тому как Организация Апокрифической Власти из обрамляющей истории, якобы созданная Гермесом Мараной, разделяется на крыло Света и крыло Тьмы и выходит из-под контроля своего создателя, так и во вставных историях остается совершенно непонятным, кто же в конечном счете на кого работает — двойные агенты, контрпланы и контрконтрпланы бесконечно множатся на страницах романа.
Так, в первой вставной истории герой-рассказчик, вроде бы работающий на некую преступную Организацию и пропустивший встречу на вокзале с другим агентом, с которым они должны были незаметно обменяться чемоданами, оказывается спасен полицейским комиссаром Горэном: «Меня отдали на откуп полиции? На нашу организацию работает полицейский? <…> Организация всесильна» [Кальвино 2000, 30—31].
Вторая вставная история, которая вроде бы задумана как во всем противоположная первой (Сайлас же старается написать все возможные книги, а Марана, даже если он плод писательской фантазии Сайласа, — менять разнообразные маски) и которая стремится к максимальной плотности и явственности деталей, на самом деле устроена точно так же — в отношении и композиции, и сюжетно-мотивной структуры. Встречаем здесь то же саморефлексирующее повествование с тем же я-нарратором, осознающим себя героем некоего романа и апеллирующим к автору, чье существование постулируется:
«Пряный запах жаркого витает над раскрытой страницей <…>. Все здесь представлено явственно, плотно, телесно, со знанием дела, во всяком случае, так тебе кажется, Читатель <…>: у каждого блюда свое диковинное название, настолько диковинное, что переводчик предпочел оставить их на исходном языке…» [Кальвино 2000, 41]; «…жест или утварь дают первое представление о героях; мало того, о них хочется узнать поподробнее, словно маслобойка сама по себе определяет характер и судьбу того, кто предстает перед нами в первой главе с маслобойкой в руках; словно всякий раз, когда по ходу повествования возникает данный герой, ты, Читатель, готов воскликнуть: “А, да это тот самый, с маслобойкой!” — обязывая автора приписывать ему свойства и поступки, созвучные упомянутой вначале маслобойке» [Кальвино 2000, 43].
Появляется здесь и нечто новое и очень важное: если в первой вставной истории обращение «читатель» писалось с маленькой буквы, что означает обращение к любому читателю, ко всем читателям вообще, то во второй это уже Читатель с прописной буквы, до определенной степени индивидуализированный и сливающийся с героем обрамляющей истории. Получается, что второй вставной роман знает о существовании нашего героя Читателя; более того, в цитированном фрагменте упоминается переводчик — но ведь не может же роман изначально быть переводом с некоего — сказано осторожно, «исходного» [lingua originale] — языка! Все это свидетельствует о наличии объемлющего кругозора, который вроде бы приписан герою вставной истории Гритцви («Привычные звуки и запахи дома окружали меня в то утро, словно в прощальном хороводе; <…> поэтому к ощущению предметности, которое ты уловил с первых строк, прибавляется ощущение потери, умопомрачительного распада; однако от такого проницательного Читателя, как ты, не ускользнула и эта тонкость; еще на первых страницах, наслаждаясь выверенностью авторского слога, ты смекнул, что, по правде говоря, сюжет как бы просачивается у тебя сквозь пальцы; наверное, все дело в переводе, убеждал ты себя…» [Кальвино 2000, 43—44]), но фактически может ему принадлежать лишь постольку, поскольку он является двойником автора — и не подставного автора Тазио Базакбала, а как минимум автора Сайласа.
Последнее доказывается и мотивами, общими с обрамлением и другими вставными историями, — в первую очередь это мотив двойничества. Гритцви должен уехать в Пёткво вместе с паном Каудерером, чьему сыну Понко предстоит занять место Гритцви в Кудгиве: «там я буду обучаться работе на новой бельгийской сушилке, а Понко, самый юный отпрыск Каудереров, проведет это время у нас, чтобы навостриться в подвое рябины» [Кальвино 2000, 43]. Но Гритцви воспринимает эти перемены не только чисто житейски — как хозяйственную надобность, но онтологически: «мое место занимает какой-то чужак; он становится мной» (с. 44). Более того, эти же чувства испытывает и Понко, ибо, когда Гритцви замечает у него фотографию девушки по имени Звида (очевидно, возлюбленной Понко) и спрашивает о ней, тот воспринимает это как посягательство на саму девушку и на его отношения с ней:
«…в лицо мне уже летел свирепый кулак <…>. Пока мы колошматили друг друга, мне почудилось, будто во время нашей потасовки произошло некое перевоплощение и, когда мы поднимемся, он будет уже мною, а я — им; хотя вполне возможно, эта мысль пришла мне в голову лишь теперь, вернее, она пришла в голову тебе, Читатель, а не мне; <…> я оспаривал у него и Бригд и Звиду; уже тогда я пытался вырвать часть моего прошлого и не отдавать его недругу, новоявленному двойнику <…>. Напрасно пытаюсь я пробиться сквозь нагромождение противостоящих мне и вместе тождественных мужских конечностей и стиснуть в объятиях ускользающие в их неумолимом отличии женские призраки [Бригд и Звиды]; тщетно силюсь поразить самого себя, то есть другого себя, что скоро займет мое место в этом доме, возможно, еще более моего себя, которого я хочу вырвать у того, другого…» [Кальвино 2000, 45—46].
Столь же двуликой фигурой оказываются Бригд и Звида, сливающиеся в воображении героя.
Мотив двойничества, как мы уже говорили, неизменно связан с мотивом грозящей герою опасности; в этой вставной истории он реализуется в виде смертельной вражды двух кланов — Оцкартов и Каудереров (ср. с девятой историей — «Вкруг зияющей ямы»): «Тут моя мать сложила ладони и воскликнула:
— Пресвятая Дева, неужто нашего Гритцви подстерегает опасность? А ну как они выместят на нем свою злобу?
Пан Каудерер покачал головой, не взглянув на нее:
— Он ведь не Каудерер! Это нам вечно грозит опасность!» [Кальвино 2000, 47]. Однако в свете всего предшествующего мы понимаем, что Гритцви теперь оказался под ударом.
Прежде чем пойти далее, обратим внимание еще на два мотива, которые не раз повторятся впоследствии: мотив ревности (он, кстати, есть и в первой вставной истории — это ревность доктора Марнэ, обращенная на его бывшую жену Армиду), который пронизывает и обрамление (Марана ревнует Людмилу к книгам и Сайласу, Сайлас ревнует ее к Читателю), и мотив «умопомрачительного распада», или, иными словами, — конца света.
Третья вставная история строится немного иначе, чем остальные: в ней самой есть вступление и интекст — дневник героя-рассказчика, причем дневник этот, как и обрамление, тоже пишется как бы в предчувствии читателя: «…У нашедшего мой дневник <…> будет передо мной одно безусловное преимущество: из письменной речи всегда можно извлечь словарь и грамматику, вычленить предложения, передать или переиначить их на другом языке; я же пытаюсь прочесть в череде ежедневно возникающих на моем пути вещей намерения окружающего мира в отношении меня и продвигаюсь наугад <…>. Я бы хотел, чтобы это колыхание предчувствий и сомнений дошло до моего чтеца не как досадная помеха для понимания написанного мною, но как самая его суть…» [Кальвино 2000, 68].
Герой-рассказчик — нервный и чувствительный молодой человек, по-видимому, болезненный, — отдыхает в пансионе на берегу моря. Его сношения с окружающим миром фактически ограничиваются общением с двумя людьми: господином Каудерером, метеорологом, который просит подменить его на время непродолжительного отсутствия, и некой м-ль Звидой, тоже отдыхающей, которая развлекает себя рисованием. При этом герой находится в тревожном состоянии, повсюду отыскивая знаки распада и предчувствуя какие-то грозные события — грозные не только для себя лично, но и для мира вообще:
«То был скорее знак, поданный мне камнем: камень предупреждал, что мы созданы из одного вещества, и потому что-то, что делает меня мною, останется, не сгинет после конца света» [Кальвино 2000, 62]; «Я почувствовал легкое головокружение, словно безостановочно низвергаюсь из одного мира в другой и в каждый из них попадаю вскоре после того, как произошел конец света» [Кальвино 2000, 63]; «Я воспринял этот разговор как напоминание быть начеку: мир рушится и норовит затянуть меня в свой распад» [Кальвино 2000, 71].
Тревожные предчувствия преследуют героя не напрасно: он неведомо для себя оказывается втянут в некую криминальную историю. В ней также задействованы г-н Каудерер, м-ль Звида и заключенный в крепости — видимо, возлюбленный Звиды, которого она навещает и которому помогает сбежать (как понимаем мы из описания отдельных событий в дневнике героя, связь которых он сам проследить не способен). Г-н Каудерер подставляет героя, прося подменить его на метеостанции, а Звида — прося купить для нее кошачий якорь и швартовый трос — якобы для того, чтобы без помех зарисовать их, а на самом деле — для устройства побега.
Все отдельные нити ведут к существованию некой таинственной и всемогущей Организации:
«Пока я возился с барометрами, к вышке подошли двое. Прежде я их никогда не видел: оба в черных, запахнутых пальто с поднятыми воротниками. Справлялись о г-не Каудерере…» [Кальвино 2000, 67];
«Я по-прежнему недоумевал, зачем г-ну Каудереру понадобилось назначать мне свидание глубокой ночью, да еще на кладбище; зачем нужно было тайно и с великими предосторожностями присылать эту загадочную записку? <…> — Тсс! — шикнул он. — Вы ведете себя крайне неосмотрительно. Когда я доверил вам метеостанцию, то не предполагал, что вы попытаетесь сбежать и тем самым скомпрометируете себя, знайте, что мы не любим уклонистов. Необходимо запастись терпением. У нас уже есть общий план действий, долгосрочный план.
Когда г-н Каудерер сказал “мы” и сделал широкий жест рукой, я подумал, что он говорит от имени мертвецов. <…> — Мне придется продлить мое отсутствие, в том числе и по вашей вине, — добавил он. — На днях вас вызовут к комиссару полиции: он будет расспрашивать о кошачьем якоре» [Кальвино 2000, 72—73].
Герой не только оказывается в опасности — ему грозит как Организация, так и полиция, но эта опасность еще и спровоцирована его двойником: ведь заключенный, которого он обнаруживает у себя на метеостанции после совершенного тем побега, — его доппельгангер, как свидетельствует одна деталь в начале вставной истории: «…возникшая из оконной слепоты рука удивила меня так, словно она выступила из кремнистой твердыни скалы. <…> Я не воспринял взмах как знак, в тот миг я и не думал об узниках крепости; скажу лишь, что рука показалась мне тонкой и белой, почти как у меня [курсив мой — В. З.-О.]» [Кальвино 2000, 62]. Встреча с двойником воспринимается героем как начало конца света, который он давно предчувствовал: «Внезапно я почувствовал, что в безупречном миропорядке образовалась дыра, невосполнимая прореха» [Кальвино 2000, 74].
Гибельный для героя треугольник отношений с женщиной и своим двойником в четвертой вставной истории получает более явный характер. Действие происходит в некой революционной стране, во многом спроецированной на Россию начала 1920-х гг. Здесь впервые вводится тема государственного террора и полицейского режима, непосредственно связанная с мотивом всемогущей Организации; она получит продолжение и во вставных текстах (в частности, в десятом), и в обрамлении (например, путешествие Читателя в Атагвитанию и в Ирканию).
Как и безымянный герой третьей вставной истории, рассказчик Алекс Циннобер ловит в воздухе «дурные предзнаменования», ощущает мировую «безладицу», разверзшуюся «бездонную пропасть». Этот мотив проникает даже в рефлексию нарратива:
«Как знать, может, этот рассказ и есть мост через пустоту; он тянется, выбрасывая впереди себя события, ощущения, переживания, и создает индивидуальный и коллективный вихрь; посреди вихря стелется дорожка, и пока неясно, что вокруг нее и куда она ведет. Я пробиваюсь сквозь нагромождение деталей, скрывающих пустоту, которую не хочу замечать…» [Кальвино 2000, 90];
«За нами из последних сил семенит рассказ, едва успевая передать диалог, возведенный на пустоте, — реплику за репликой. Для рассказа мост не кончился: под каждым словом открывается ничто» [Кальвино 2000, 91].
Тема всеобщего, мирового распада поддерживается мотивом дурной бесконечности, блуждания среди зеркал, когда непонятно, кто свой, кто чужой, и «в каждом капкане» оказывается «свой капкан»: герой, получивший «секретное задание раскрыть шпиона, внедрившегося в Революционный Комитет с целью сдать город белым» [Кальвино 2000, 96], обнаруживает в кармане Валерьяна, своего двойника и соперника в любви к Ирине, документ со своим именем, «выведенным стальным пером под формулировкой смертных приговоров за предательство» [Кальвино 2000, 98].
Криминальная вставная история пятой главы вертится вокруг убийства героем-рассказчиком своего вечного соперника и вокруг предательства стоявшей между ними женщины, причем фигура последней удваивается — это мадам Влада Татареску из прошлого героев и девчонка Бернардетта из настоящего. Хотя герою — Швейцарцу Руди — кажется, что он сумел, наконец, избавиться от своего вечного антагониста Жожо с помощью Бернардетты, та подставляет его, по-видимому, нарочно оставив одну из штиблет убитого в мешке и выдав его членам преступной организации, стоявшей за Жожо:
«Пластиковый мешок остался у меня. Мы могли бы бросить его здесь же, но Бернардетта опасалась, что улику найдут <…>.
На первом этаже перед раскрывшимися дверями лифта нас поджидали трое. Руки они держали в карманах.
— Привет, Бернардетта.
<…> Мне не понравилось, что Бернардетта их знает. К тому же в манере одеваться, хотя и более сдержанной, чем у Жожо, у них было нечто общее.
— Чего там у тебя в мешке? А ну покажи, — проговорил самый здоровый.
— Смотри. Тут пусто, — отвечаю я невозмутимо.
Он запускает руку в мешок.
— А это что? — И вынимает черный лакированный штиблет с замшевым носком» [Кальвино 2000, 122].
Очевидно, членам организации Жожо хотелось избавиться от обоих, раз они позволили убить своего главаря, т. е. и в этой вставной истории появляется мотив оборотничества и мистификации, когда непонятно, где свои, а где чужие. Явлены здесь и другие константные мотивы вставных историй (и романа в целом). Это и мотив знаков мирового распада, которые ловит герой: «кишащий рептилиями садок» от мадам Татареску напоминает, что «мир — это наполненный крокодилами колодец, из которого мне никогда не выбраться» [Кальвино 2000, 121]. И мотив умножения «я» и проживаемых этих «я» жизней:
«…сколько раз, когда прошлое становилось невмоготу, меня охватывало непреодолимое желание обрубить все концы: поменять ремесло, жену, город, континент <…>, привычки, друзей, дела, клиентов. В этом-то и состояла главная моя ошибка. <…> Ведь так я лишь накапливал одно прошлое за другим; накапливал и приумножал. И если одна жизнь казалась мне чересчур насыщенной, разветвленной и запутанной, чтобы постоянно таскать ее за собой, что же тогда говорить о нескольких жизнях, каждая из которых имела свое прошлое; и о прошлом других жизней, продолжавших наслаиваться друг на друга» [Кальвино 2000, 113—114].
Герой шестой вставной истории опять же оказывается преследуем «всемогущей шайкой гангстеров», причем как читателям, так и ему самому не известна причина преследования; тем не менее герой одержим страхом телефонных звонков, которые, как ему кажется, знаменуют собой некую грозящую ему опасность. Этот страх он желает выразить в самой ткани нарратива:
«Первое ощущение, передаваемое этой книгой, должно примерно соответствовать тому, что я испытываю, когда слышу телефонный звонок; <…> моя первая реакция выражает отказ, бегство от этого зова — агрессивного, угрожающего и вместе неотложного, невыносимого, насильственного <…>. …Желательно, чтобы с самого начала книга передавала все это не единожды, а как бы в виде рассеянных во времени и пространстве звонков, разрывающих постоянство времени, пространства и воли» [Кальвино 2000, 141—142].
Звонок, меняющий его судьбу, раздается в чужом доме, когда герой совершает пробежку, но он все же поднимает трубку, и оказывается, что звонят, действительно, ему. Героя заманивают в дом 115 по Хиллсайд-драйв, сообщая, что если он не придет туда через полчаса, то дом взорвется вместе с девушкой по имени Марджори. Интересно, что у героя — университетского профессора — со студенткой Марджори разыгрывается примерно такая же сцена, как у Сайласа с Людмилой в главе VIII, где тот пытается навязать себя девушке, но получает отказ. При этом из вставной истории не совсем понятно, является ли Марджори лишь не ведающей ни о чем приманкой или сотрудничает с преследующей героя организацией: «…вбегаю наверх по лестнице, врываюсь в затемненную комнату. С кляпом во рту Марджори привязана к дивану. Распутываю веревки. Ее рвет. Она смотрит на меня с презрением и процеживает:
— Ублюдок» [Кальвино 2000, 147]. Следует также обратить внимание на одну из подружек Марджори — студентку Лорну Клиффорд. Дело в том, что персонаж по имени Лорна еще появится в седьмой вставной истории (в той же ситуации и почти с теми же словами, что Марджори в шестой), которая, как и предыдущая, изначально приписана Сайласу Флэннери.
В седьмой вставной истории, обнажающей мотивную организацию всего романа, Лорна — любовница героя-рассказчика и двойник его жены Эльфриды. Герой, одержимый зеркалами и калейдоскопами, бесконечно «размножает собственный образ» [Кальвино 2000, 170], чтобы сбить с толку своих преследователей:
«Когда я понял, что меня стремятся похитить не только банды профессиональных преступников, но и мои главные компаньоны и конкуренты в мире большого бизнеса, я сказал себе: у тебя один выход — размножиться, сделаться вездесущим <…>. …Я задумал применить множительные свойства катоптрических приборов к самим гангстерам и организовал фиктивные покушения и фиктивные похищения некоего фиктивного меня с последующими фиктивными освобождениями после уплаты фиктивных выкупов. Для этого пришлось создать параллельную преступную банду, еще теснее связавшись с уголовным миром» [Кальвино 2000, 171—173].
Однако эта мистификация имеет для героя не только практический, но и онтологический смысл. Ссылаясь на философа-неоплатоника Порфирия (в десятой главе, кстати, появится следователь Аркадий Порфирич, которого обычно соотносят с Порфирием Петровичем из «Преступления и наказания», но который должен быть соотнесен и с этим лицом), герой обожествляет зеркало, считая, что в нем можно узреть Единое:
«От зеркала к зеркалу — вот о чем я иногда мечтаю — все, что ни есть на этом свете, весь мир, божественная премудрость могли бы сфокусировать свои сияющие лучи в едином зеркале. Наверное, всеобщее знание похоронено в душе, и система зеркал, умножающих мое отражение до бесконечности и воссоздающих его сущность в одном отображении, явила бы мне всеобщую душу, сокрытую в моей душе» [Кальвино 2000, 174].
Наряду с Господом Богом герой упоминает и Князя Тьмы, которого можно «уловить» с помощью зеркала.
План героя проваливается — его все-таки похищают. Но он с удивлением обнаруживает, что похитители запирают его в его собственном доме, в катоптрической комнате: «Неужели я похищен самим собой? Или одно из моих отражений, выпущенное в свет, заняло мое место и приписало мне роль самого отражения? А может, вызванный мною Князь Тьмы предстал передо мной в моем же облике?» [Кальвино 2000, 175]. Герой желает через зеркала познать Единое, но получает его противоположность — суматоху и несуразицу, подобные тем, которые сеет Марана. Оказывается, что он похищен не один, а вместе со своей любовницей Лорной, которая думает, что за всем этим стоит он сам, но совершила похищение его жена Эльфрида.
Вставной текст получает шизофреническую концовку, когда герою кажется, будто он проходит через инициацию и становится «всем», теряя свое отдельное, суверенное «я» (мотив искушения, через которое проходит Сайлас): «Я не в состоянии различить, где начинается одна и кончается другая [Лорна и Эльфрида]; я растерялся, кажется, что я потерял самого себя; я не вижу собственного отражения; повсюду только они. У Новалиса очарованный юноша находит священную обитель Изиды и приподнимает блестящий покров богини… Сейчас мне чудится, что все вокруг есть часть меня самого, что я сумел стать всем, наконец-то…» [Кальвино 2000, 176].
Если седьмая вставная история предельно явно трактует основные темы и мотивы романа, то восьмая, наоборот, выделяется на общем фоне отсутствием отчетливо криминальных мотивов; при этом не стоит забывать о словах Флэннери, приписывающего этой истории «сокровенную, утонченную премудрость».
Герой-рассказчик — по-видимому, ученик философа, оказывается втянут в сеть сложных отношений с женой и дочерью своего учителя (которые опять же являются двойниковой парой персонажей), а главное — с самим учителем, господином Окедой, который и выступает здесь силой, грозящей герою:
«Я понимал, что сетью, опутавшей меня, был он, господин Океда. Теперь учитель затягивал петлю за петлей» [Кальвино 2000, 212];
«…я все больше запутывался в бесконечных недоразумениях. Макико наверняка зачислила меня в стан материнских любовников. Миядзи думает, что я схожу с ума по ее дочери. В свое время и та и другая жестоко мне отомстят. <…> Меня ославят в глазах университетских преподавателей. А без их участия ни о какой карьере и думать нечего» [Кальвино 2000, 216].
При отсутствии криминального сюжета и буквальной опасности, преследующей героев других вставных историй, на первый план здесь выходит мотив внутренней несвободы, растерянности героя, несоответствия между его желаниями и его действиями (в частности, мотив связи не с той женщиной, которую герой желает, аукнется в рамочной части IX главы, где Читатель неожиданно для себя вступит в телесные отношения с Лотарией: «Мало тебе романа с Людмилой, чтобы придать всей фабуле теплоту и прелесть амурной истории? Зачем, скажи на милость, связываться еще с сестрой <…>? Если разобраться, тебя к ней вовсе и не тянуло…» [Кальвино 2000, 227]), а также мотив философского поиска. Так, герой стремится к тому, чтобы научиться максимально разделять и смаковать все свои ощущения, в частности, ощущение каждого падающего листика гинкго от ощущения остальных листиков. Это весьма напоминает о стремлении Сайласа разделить свое «я» на множество разных граней, которые бы отразились в разных его книгах, чтобы в конечном счете охватить все мироздание.
Справедливость такого сближения, в частности, доказывается размышлениями героя о чтении книг:
«…в череде предложений раз от разу возникает только одно ощущение, единичное или обобщенное; меж тем как широта зрительного поля или слухового поля дает возможность воспринимать одновременно некую сумму многообразных, насыщенных ощущений. Восприимчивость читателя в сравнении с суммой ощущений, на которые притязает роман, оказывается значительно ниже <…>; более того, несказанное в романе обязательно превосходит сказанное, и лишь особенный отзвук написанного может создать иллюзию прочтения ненаписанного» [Кальвино 2000, 211].
Это очень похоже на размышления Сайласа о том, что «ненаписанная книга и существующий в реальности мир как бы взаимодополняются. Тогда книга становится описанной, оборотной стороной неописанного мира. Ее содержание — это то, чего нет и не может быть до тех пор, пока не будет описано» [Кальвино 2000, 180]; или: «Только через ограниченность совершаемого нами письменного акта <…> начинает прочитываться бесконечность ненаписанного. Иначе то, что вне нас, не стало бы прибегать к слову — устному или письменному. Оно объявило бы о себе как-нибудь еще» [Кальвино 2000, 191].
Девятая вставная история возвращается к активному действию и всецело крутится вокруг мотива двойничества и дурной бесконечности (точно так же, как это происходит в обрамляющей части IX главы, где Лотария меняет множество масок и имен — Коринна, Гертруда, Ингрид, Альфонсина, Шейла, Александра, мгновенно превращаясь то в революционерку, то в контрреволюционерку). Герой-рассказчик по имени Начо Самора, которого зовут так же, как и его отца, после смерти последнего отправляется в селение Окедаль, чтобы найти свою мать. Там оказывается, что все претендентки на это звание не только не хотят признать себя его матерью и бросают подозрение друг на друга, но и равно вероятны: все обитатели Окедаля очень похожи друг на друга — видимо, потому, что связаны кровными узами. Герой пытается вступить в связь сначала с Амарантой, потом с Хасинтой, но в обоих случаях матери девушек вмешиваются, испуганные возможностью инцеста. Двойники здесь не только сами девушки, но и герой оказывается двойником по отношению к ним, например: «Амаранта. Так зовут дочь Анаклеты Игерас. У нее большие раскосые глаза, острый нос с широкими крыльями, тонкие волнистые губы. У меня такие же глаза и губы, такой же нос» [Кальвино 2000, 234]; «Тесню Хасинту в складки сетчатого полога. <…> Стараюсь задрать ей юбку; она отбивается, расстегивая мои пряжки и пуговицы. — Ой, у тебя здесь родинка! Смотри, и у меня на том же месте!» [Кальвино 2000, 239].
В конечном счете Начо полностью повторяет судьбу своего отца, схватившись с неким Фаустино Игерасом — своим двойником («И вот из толпы выходит широкоплечий малый с длинной шеей, в потрепанной соломенной шляпе. Внешне он очень похож на каждого второго в Окедале: тот же разрез глаз, та же линия носа и губ, что у меня» [Кальвино 2000, 241]) и двойником своего отца: некогда юноша с таким же именем был убит его отцом, тоже Начо Саморой. Непонятно, призрак ли это (могила убитого пуста) или человек из плоти и крови, но герой-рассказчик ощущал опасность с самого начала своего пути в Окедаль:
«Неизвестно, сколько времени мы ехали вместе в ночи, разделенные крутыми берегами пересохшей реки. Казалось, от источенного известняка того берега отзываются неровным эхом копыта моей кобылы; в действительности им вторил цокот вороного коня моего попутчика. <…> Отъехал я немного и вдруг, как по наитию, обернулся. Всадник уже успел снять с плеча ружье и вскидывал его, направляя на меня» [Кальвино 2000, 231].
Десятая вставная история, в отличие от других, которые обрываются в момент кульминации, на переломе судьбы героя (сюда же следует отнести и устную историю о Харуне ар-Рашиде из XI главы), или, по крайней мере, как в I или VIII главах, имеют явственный отпечаток незавершенности, получает вполне определенное завершение, предсказывающее завершение всего романа.
Центральным мотивом десятой истории становится распад, конец света, который совершает мощью своего творческого (в данном случае — деструктивного) воображения герой-рассказчик: «Иду по главному Проспекту нашего города и мысленно вычеркиваю детали, которые решил не принимать во внимание. Прохожу мимо здания министерства. <…> Решаю полностью его упразднить. Теперь на его месте над голой землей вздымается молочное небо. <…> Мир так усложнен, запутан и перенасыщен, что для большей ясности нужно убавлять, убавлять» [Кальвино 2000, 253]. Герой постепенно вычеркивает, «упраздняет» всё и вся, за исключением девушки, в которую он влюблен: «Я, разумеется, стараюсь сделать так, чтобы наши пути совпали; для этого я упраздняю всех молоденьких женщин в светлых шубках вроде той, что была на Франциске в последний раз <Такую же шубку мы видим на Людмиле из сна Читателя в обрамлении>; тогда, завидев ее издали, я смогу быть уверен, что это она <…>. Кроме того, я упраздняю всех молодых людей, которые подходят на роль ее друзей…» [Кальвино 2000, 254—255]. Оказываются неупразднимыми лишь некие сотрудники Отдела О., невольным сообщником которых становится герой-рассказчик.
Это нежелательное соседство заставляет героя осознать смысл содеянного и попытаться «помешать задуманному ими всеобщему опустошению и обессмысливанию» [Кальвино 2000, 258], но оказывается, что если стать на этот путь, то остановиться уже практически невозможно. Это весьма напоминает реплику Коринны-Лотарии о фальсификации книг в IX главе: «— А ты как думал? <…> Стоит начать подделывать — уже не остановиться. <…> Революция и контрреволюция наносят друг другу удары с помощью подделок. В результате никто точно не знает, где мнимое, а где настоящее» [Кальвино 2000, 220].
Даже повествование начинает подражать повествуемому миру, как бы указывая на необратимость совершенного рассказчиком: «Я бегу к ней, Франциске. Мир сократился до листа бумаги, на котором сами собой выводятся только абстрактные слова, как будто все конкретные подчистую перевелись. Написать бы слово “банка”, и можно было бы прибавить к нему “кастрюля”, “подливка”, “дымоход”; но стилистическая заданность текста не позволяет этого сделать» [Кальвино 2000, 260]. Однако спасти мир помогает любовь — лишь достигнув Франциски, герой оказывается способен повернуть процесс распада вспять:
«На поверхности, отделяющей меня от Франциски, образуются заломы, трещины, расселины. <…> Я перепрыгиваю с одного клочка земли на другой, а под ними — сплошное ничто, необозримое, бесконечное. <…> Мир крошится, рассеивается… <…> Франциска! Еще прыжок — и я с тобой!
Она здесь, она передо мной, улыбающаяся, с золотистым блеском в глазах; личико разрумянилось на морозе.
— Кого я вижу! Стоит выйти на Проспект, а ты уж тут как тут! Ты что, дни напролет гуляешь? Слушай, я знаю здесь на углу одно кафе, там еще стены зеркальные, а оркестр играет вальс: пригласишь?» [Кальвино 2000, 260—261].
Франциска — это, конечно, двойник Людмилы: первая невольно становится силой, спасающей мир, в десятой вставной истории, вторая — в обрамляющем сюжете. Это двойничество дополнительно выявляется через сон Читателя в X главе, где он встречает Людмилу, когда их уносят два поезда, следующих в противоположных направлениях:
«В окошке напротив <…> в образовавшемся просвете возникает женская фигура в пушистой шубке. “Людмила… — зовешь ты, — Людмила, помнишь, — изъясняешься ты больше жестами, чем словами. — Помнишь, ты искала книгу. Я нашел ее, вот она…” <…>
— Я ищу книгу, — произносит расплывчатая фигура, протягивая тебе томик, похожий на твой, — которая дает представление о мире после конца света; понимание того, что мир — это конец всего сущего, что единственная сущая вещь на свете — это конец света.
— Нет, это не так! — кричишь ты, выискивая в непонятной книге фразу, которая опровергла бы слова Людмилы» [Кальвино 2000, 251].
Герой-рассказчик X главы и Читатель равно противостоят обессмысливанию (и тем самым — концу) мира через любовь. В этом смысле хэппи-энд десятой вставной истории предсказывает финал всего романа. Можно предположить, что книга завершается счастливым воссоединением Читателя и Читательницы не только потому, что над Сайласом появляется еще одна авторская фигура (об этом — далее) и он оказывается не властен разлучить героев, но и потому, что, как показывает X глава, автор Сайлас, вопреки своей ревности, склоняется перед необходимостью оставить их вместе: таким образом, он обеспечивает миру и роману спасение и смысл.
Ведь во всех вставных историях разыгрывается один и тот же сюжет с разными вариациями — сюжет, который бросает свет на обрамляющий сюжет и в свою очередь освещается им. Это сюжет о борьбе писателя с искушением самоупразднения под разными масками и через многих двойников, самопотери среди бесконечных зеркал, создания книги без гарантии смысла, что оказывается равным обессмысливанию и в конечном счете — разрушению мира, потере им свободы и органичности (не случайно через всю книгу проходит отождествление мира и романа, жизни и книги). Именно поэтому темы фальсификации книг и всемогущей грозной организации, фальсификации и полицейских государств идут в романе рука об руку: лишение автора лица, а книги — смысла помогает обессмыслить, разрушить мир.
Но мир и книга оказываются спасены через общение с другим человеческим существом, с другим, не двойниковым, а отличным сознанием. Это сознание читательское. Еще в главе VIII Сайлас догадывается:
«Допустим, писанию удалось преодолеть ограниченность автора, но оно будет иметь смысл только тогда, когда его прочтет и пропустит через свое сознание некая другая личность. Это будет единственным доказательством того, что написанное обладает истинной мощью писания, мощью, основанной на чем-то выходящем за пределы отдельной личности. Вселенная будет самовыражаться до тех пор, пока кто-то сможет сказать: “Я читаю, значит, пишется”» [Кальвино 2000, 184].
Казалось бы, лицо, во всем противоположное Сайласу — Генеральный директор архива государственной полиции Иркании Аркадий Порфирич, чьи должностные обязанности состоят в том, чтобы препятствовать свободному чтению, изымая сомнительные книги, — заявляет, ссылаясь на осознавшего свое поражение Марану: «“Я осознал свою небезграничность, — признался он мне. — Во время чтения происходит нечто такое, на что я уже не в силах повлиять”. Могу добавить, что эту границу не в состоянии перейти даже вездесущая полиция. Мы способны запретить людям читать, но в указе о запрете чтения все равно будет прочитываться та самая истина, которую мы хотели бы скрыть от прочтения…» [Кальвино 2000, 248].
Именно потому, что книга приравнивается к живой жизни, столь ужасной кажется Сайласу идея компьютеризованного писания, выдвинутая Мараной — якобы с мотивировкой помочь писателю преодолеть творческий кризис (Марана ведь еще является и представителем OEPHLW — Организации электронного производства гомогенизированных литературных произведений): как узнает Читатель из письма Мараны в издательство, когда Гермес предложил Флэннери «техническое содействие для завершения романа», тот «побледнел, весь затрясся, прижал к груди рукопись. “Нет, нет, только не это, — бормотал он. — Этого я не допущу…”» [Кальвино 2000, 130].
Не менее антиутопичным предстает мотив компьютеризованного чтения — в главе VIII: «Воображаю, как всякое мое слово пропускается через электронный мозг, заносится в частотную таблицу рядом с другими словами <…>. Не знаю, как и быть: хоть не книгу пиши, а составляй списки слов в алфавитном порядке…» [Кальвино 2000, 197]. И особенно — в главе VI, где живой человек, Людмила, предстает жертвой машин:
«исследовательская лаборатория в Нью-Йорке; запястья читательницы надежно прикованы к ручкам кресла; <…> виски сжаты гривастой короной змеевидных проводков, отмечающих степень концентрации пациентки и частоту импульсов. <…> Человек в белом халате отрывает одну энцефалограмму за другой, как листки календаря. “Чем дальше, тем хуже, — замечает он. — Ни одного годного романа. Или надо переделывать программу, или пора менять читательницу”. Всматриваюсь в тонкое лицо <…>. Что-то с ней будет?» [Кальвино 2000, 136].
Но, несмотря на разоблачение и «обезвреживание» Мараны, которое осуществляется на протяжении чуть ли не всего романа, X глава, как мы помним, является универсальным предостережением против чрезмерного «упрощения» мира. Оказывается, что для его существования необходимы оба полюса — и Людмилы, и Мараны. Аркадий Порфирич, сливаясь на миг в восприятии Читателя с Людмилой («несуразное наложение образов Генерального директора и Людмилы»), говорит: «Пока я знаю, что на свете есть кто-то, кто показывает фокусы из любви к фокусам; пока есть женщина, которой нравится чтение ради чтения, я лишний раз убеждаюсь, что жизнь продолжается…» [Кальвино 2000, 249].
Таким образом, уже отмечавшееся нами двойничество Сайласа и Мараны получает дополнительный смысл: демонизм, воплощенный в Маране, становится необходимым для Сайласа импульсом к преодолению кризиса. Их «двуликость», или, иными словами, «двуединство», проецируется и на XI главу, где Пятый читатель (мы уже обращали внимание, что Марана появляется именно в V главе) рассказывает незаконченную историю о халифе Харуне ар-Рашиде, в которой тот получает от таинственной незнакомки задание убить самого себя, а Шестой читатель (Сайлас впервые был упомянут в VI главе!) помогает герою увидеть смысл в сложенных вместе названиях прочитанных им фрагментов. Роман как бы оказывается путем Сайласа к «убийству» в себе Мараны, но несмотря на одержанную над тем победу заканчивается его «помилованием», признанием его необходимости для поддержания баланса в мире и в книге, а последовательность вставных историй отражает развитие «отношений» Сайласа с Мараной.
Однако в коротенькой XII главе здание романа и вопрос о его авторстве еще раз пересматриваются. Вот текст этой главы полностью:
«Теперь, Читатель и Читательница, вы муж и жена. На широкой двуспальной кровати каждый из вас читает свое.
Людмила закрывает книгу, гасит свет, откидывается на подушку и говорит:
— Гаси и ты. Неужели не устал?
Ты отвечаешь:
— Еще немножко. Я уже дочитываю “Если однажды зимней ночью путник” Итало Кальвино» [Кальвино 2000, 269].
Оказывается, что герой заканчивает читать роман Итало Кальвино! Но каким образом, если прежде постулировалось, что от романа остался лишь зачин, который был прочитан Читателем еще в I главе? Если отбросить не находящее никаких подтверждений предположение о том, что продолжение все-таки было найдено, то остается лишь один вариант: вся эта сложная конструкция, включающая подставные писательские фигуры первого (Тазио Базакбал, Укко Ахти, Вортс Вильянди, Бертран Вандервельде, Такакуми Икоки, Калисто Бандера, Анатолий Анатолин), второго (Гермес Марана) и третьего уровней (Сайлас Флэннери), полагается романом, заявленным еще в I главе. Тем самым реализуется парадокс, когда часть и целое оказываются равны.
Если парадокс «ленты Мёбиуса» уже неоднократно оказывался моделью структуры ряда метароманов, например, «Дара» (и был бы моделью этого самого романа, если бы Сайлас остался его итоговой авторской фигурой), то парадокс «равенства части и целого» стал абсолютным новшеством. Кроме того, крайне любопытно, что «Если однажды зимней ночью путник» совершает метаморфозу, обратную тому движению, которое знала история жанра метаромана до Кальвино. Так, вершина модернистского этапа его истории — «Дар» Набокова — всей своей сложной конструкцией стремится к той последней точке, которая функционально оказывается запятой и приглашает перечитать роман теперь уже как произведение героя. У Кальвино роман как бы совершает двойной оборот вокруг своей оси: сначала читателя вынуждают признать, что это произведение героя-писателя, Сайласа Флэннери, а затем происходит финальная метаморфоза — впрочем, предсказанная в самом начале романа. Она и обеспечивает итоговое превращение романа о написании романа в роман о его чтении.
Но Кальвино сближается с модернистами и отдаляется от постмодернистов в другом — мы имеем в виду смысл отождествления жизни и искусства. Если в модернистских метароманах сближение этих двух полюсов носило оптимистический характер и, как правило, позволяло герою прозреть под кажущейся бессмысленностью жизни скрытый высокий, «искусный» замысел («Дар», «Орландо») или утверждало благодатную незавершенность жизни, подобную противоречивой, игровой природе искусства («Фальшивомонетчики»), то постмодернизм явственно качнулся к пессимистической трактовке этого сближения («Бессмертие» М. Кундеры, «Рос и я» М. Берга). Автор в постмодернистских метароманах, как правило, лишается своего божественного статуса, а жизнь и мир — смысла, либо же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь. Роман Кальвино в этом смысле можно назвать антипостмодернистским, ибо его структура, с формальной точки зрения отчетливо постмодернистская, тем не менееоптимистически возвращает к гарантированному автором смыслу.
Модернистское тождество-противоречие жизни и искусства превращается здесь в постмодернистское аксиоматическое равенство («нет ничего вне текста»), но в этом романе оно понимается не как сведение жизни к тексту, а как возвышение текста до жизни. Роман о фальсификации романов, т. е. фактически о создании их симулякров, оказывается полон неистребимой веры в автора как бога созданного в произведении мира и в живой авторский голос. Возможно, именно поэтому для понимания всех прочитанных Читателем фрагментов как частей целого становится необходимым рассказ о халифе Харуне ар-Рашиде, будто бы взятый из «Тысячи и одной ночи» (которая является прототекстом всего романа), — книги о сказительстве, предстающем как органический процесс, да еще такой, когда чтение (точнее, слушание) и продолжение жизни неразделимы. Собственно, именно так и можно расшифровать смысл этого романа.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С. С.
1994 — Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 105—125.
Кальвино И.
2000 — Если однажды зимней ночью путник: роман, повесть, новеллы / Пер с ит., сост. Г. Киселева // Кальвино И. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 2000. Т. 3.
Меднис Н. Е.
2005 — Швейцария в художественной системе Достоевского (к проблеме формирования в русской литературе швейцарского интерпретационного кода) // Дискурсивность и художественность: Сборник научных трудов. М., 2005. С. 102—118.
Москалев М. В.
2009 — Границы литературы в творчестве И. Кальвино: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2009.
SamborR.
2004 —Die Verwendung der Du-Form in Deutschsprachigen Erzälungen. Wien, 2004.
Spires R.С.
1984 — Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel. Lexington, 1984.