Автор: Нелля Лосевская

(Новосибирск)

ЛИРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ М. П. ШИШКИНА «ПИСЬМОВНИК»

Аннотация: В статье анализируются особенности повествовательной организации современных художественных текстов. На материале романа М. П. Шишкина «Письмовник» рассматривается взаимодействие нарративного и лирического (перформативного) дискурсов. Исследуется реализация лирических мотивов и трансформация повествовательной структуры художественного текста.

Ключевые слова: лирика; лирический мотив; нарратив; роман; событие; современная русская проза.

Взаимодействие лирического (перформативного) [Тюпа 2011 a] и нарративного дискурсов, функционировавших в качестве литературных родов, в целом, обособленно вплоть до XIX в., послужило причиной появления «гибридных» форм, первыми из которых были перенесенные на русскую почву «стихотворения в прозе» – лирико-прозаические построманные внеканонические жанровые образования, обладающие, по мнению В. И. Тюпы, нарративно-анарративной внутренней мерой, подразумевающей динамическое равновесие нарративного и анарративного (медитативного) дискурсов при конструктивной, жанрообразующей роли второго [Тюпа 2011 b, 151]. Интерференция лирического (перформативного) и нарративного дискурсов, ставшая возможной вследствие отмирания принципов эйдетической поэтики [см.: Бройтман 2007] и разрушения жанровой заданности литературных произведений, достигает наибольшей интенсивности в литературе модернизма, когда в связи с преобладанием поэтического начала и лежащего в его основе мифического мышления конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу [Шмид 1998, 299]. Подобное сближение нарративного и лирического дискурсов, по мнению В. Шмида, приводит к увеличению смыслового потенциала произведения – правда, лишь в том случае, если не происходит полного разрушения его нарративной основы: «Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются  за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации» [там же, 304]. Не имея возможности подробно рассмотреть весь ряд эпических жанров в аспекте данной проблематики, мы остановимся отдельно лишь на романе – неканоническом жанре, представляющем для нас особый интерес. Необходимо отметить, что, по мнению некоторых исследователей, развитие романа изначально «шло под влиянием лирики» [Бальбуров 2002, 77], однако лирический дискурс долгое время не оказывал существенного воздействия на повествование и лирические мотивы лишь пронизывали эпическую основу [Эльяшевич 1961, 191], не изменяя самого фундамента художественной постройки. Преобразование событийной структуры романа под влиянием лирического дискурса – явление XX в., в исследовательской литературе известное под термином «лирический роман». Характерной особенностью данной разновидности романного жанра является близость героя лирическому субъекту, что, в первую очередь, подчеркивается отсутствием объективации, оценки и завершения его сознания со стороны авторской инстанции (см. подробнее: [Рымарь 2008]). Отметим, что для современной культурной ситуации, характеризующейся «вавилонским смешением дискурсов» [Силантьев 2006, 40], взаимодействие лирического (перформативного) и нарративного дискурсов в романном целом является не менее актуальной проблемой, чем для произведений эпохи модернизма. Не претендуя в нашей работе на подробное рассмотрение данного вопроса, мы постараемся коснуться его некоторых аспектов, обратившись к анализу романа М. П. Шишкина «Письмовник».

Прежде всего, кратко охарактеризуем теоретический базис нашей работы. Особенностью нарративного дискурса является его установка на событийность: если бы «не было бы события», «не было бы неожиданности», то «нечего было бы рассказывать» [Рикер 2000, 64]. Наррация возникает вследствие распада синкретичных мифологических образований, когда миф, анарративный по своей природе, перестает непосредственно переживаться и начинает рассказываться: изначально миф есть «не жанр, а непосредственная форма познавательного процесса» [Фрейденберг 2008, 40]. Нарратив, сохранив весь былой инвентарь мифа, делает его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой “предметной” (протяженной) и “зримой” природой, нерасторжимой с человеком» [там же, 363]. Генезис наррации сопровождается, в частности, процессами отделения «субъекта рассказа от объекта, означаемого от означающего, настоящего времени от прошедшего и будущего, наличной действительности от возможной (иллюзорной)» [Бальбуров 2002, 73]. Особенность нарратива состоит в его двоякой событийности: соотношение референтного события (события, о котором рассказывается) и события рассказывания (дискурсии) являют произведение в его событийной полноте: «Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404]. В эпическом произведении соблюдается закон нарративной дистанции: событие рассказывания совершается вне контекста рассказываемых событий, для успешного повествования позиция повествующего субъекта к моменту рассказывания должна быть уже сформирована и неизменна [Тюпа 2011 b, 149].

Особенность рецепции нарративного события, всегда объективированного рассказом повествующего субъекта, состоит в том, что оно также отделено дистанцией и от читателя: в отличие от восприятия лирики, на специфике которого мы подробнее остановимся чуть позже, рецепция эпического произведения предполагает не самоотождествление читателя с лирическим субъектом и не присвоение им лирического высказывания, а некое «инструментальное воздействие извне» [Левин 1994, 66].

В качестве своего рассказанного события нарратив имеет «значимое уклонение от нормы… поскольку выполнение нормы “событием не является”» [Лотман 1970, 283], причем данное уклонение является «зерном сюжетного повествования» [Лотман 1992, 226]. Нарративное событие характеризуется следующими признаками: сингулярностью (единственностью и однократностью), фрактальностью (эпизодической отграниченностью и возможностью членения рассказываемого отрезка на сверхмалые эпизоды) и интенциональностью (соотнесенностью с нарративным сознанием) [Тюпа 2010, 149]. По мнению В. Шмида, событийность представляет собой качество, подлежащее градации: ученый выделяет пять критериев, определяющих степень событийности – релевантность изменения, непредсказуемость, консекутивность, необратимость и неповторяемость [Шмид 2008, 25–26]. В семантическом плане событие в нарративе – это событие происшествия, случившегося с кем-либо, и событие действия, произведенного кем-либо [Силантьев 2009, 28]. Вид происшествия, который в рамках внутритекстовой аксиологии наделяется статусом события, зависит от типа соотнесенной с повествованием дискурсной формации [Тюпа 2010, 141–167].

Лирический дискурс, находящийся на границе наррации, относится к анарративным дискурсам. В. И. Тюпа определяет лирические высказывания как особые речевые жанры перформативной коммуникативности: перформативность проявляется в действии словом, которое осуществляет изменение, заново «форматирующее» саму коммуникативную ситуацию общения [Тюпа 2011 a]. Перформативные высказывания изначально базируются на онтологических возможностях магического дискурса [там же]: лирика, в отличие от нарратива, достаточно сильно связана с синкретичной основой, вследствие распада которой возникли три рода литературы, причем следы древней хоровой природы, например, слабая расчлененность автора и героя, проявляются в том, что лирика, отказавшись объективировать героя, не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем (как произошло в эпосе и драме, где герой приобрел статус «другого» по отношению к автору), но сохранила между ними отношения субъект-субъектные [Бройтман 2008, 113]. Следует только оговориться, что ценностным центром картины мира, соотнесенным с лирическим произведением оказывается «не статусно-функциональный актант (как в мифе. – Прим. К. В.), а неведомое мифу лирическое “я”, глубоко разработанная литературой Нового времени фигура лирического героя» [Тюпа 2011 b, 155].

Существенное отличие лирического дискурса от нарративного заключается также в том, что в лирике «состояние окружающего мира (как в самом широком смысле, так и в любом частном аспекте) актуализируется   в   восприятии   лирического   субъекта   и   субъективируется  им» [Силантьев 2009, 29]. Элементы предметного мира в лирическом стихотворении никогда не выступают как нейтральный фон, их отбор в лирике особенно строг и тщателен [Сильман 1977, 99]: «Подробности окружающего мира, будь то простейшие бытовые реалии или же элементы вселенского ландшафта, не могут существовать в стороне от лирического героя. Текст лирического стихотворения, его семантическая структура, взаимопроникновение всех его частей и сторон таковы, что все, что попадает в сферу его изображения, должно быть одновременно пережито героем, вернее сказать, уже есть его переживание, будь то с положительным или с отрицательным знаком» [там же, 98]. В лирическом произведении предметность в значительной степени находится в отношениях, составляющих систему связей внутри сознания, выражающих сознание героя: субъект формирует предметность, следуя логике движения своего сознания, которое творит свой особый мир [Рымарь 2008, 32]. Лирический голос может говорить о всяком действии, о всяком происходящем, что только попадает в сферу его «перемещающегося сознания», в сферу его «причастного событийного созерцания» [Силантьев 2009, 30]. И если в нарративном дискурсе кругозор героя всегда не совпадает с фоновой картиной мира, «дающей масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283], то «кругозор лирического “я” формируется самим высказыванием» и «подобно кругозору мифа – совпадает с актуальной для данного высказывания картиной мира» [Тюпа 2011 a]. Таким образом, как реципиенты лирического высказывания мы не получаем права сомневаться в широте кругозора лирического субъекта и предполагаем, что за его пределами ничего лирически значимого не существует [там же]. Проблема кругозора лирического субъекта соотносится также с проблемой лирического сюжета, имеющего существенные отличия от сюжета в художественном нарративе. Повествовательный сюжет, который необходимо отграничить от фабулы – причинно-следственного и пространственно-временного отношения изложенных событий [Силантьев 2004, 76], – является соотношением событий в аспекте их смысловых связей [там же, 77]. Сюжет в лирике подразумевает под собой рефлексию, процесс рождения лирического события [Тамарченко 2007, 353]: «Именно динамика состояний лирического героя создает событийность имманентного переживания» [Силантьев 2009, 35]. Лирическое событие возникает вследствие диалогической встречи двух начал: лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия [там же, 29]. Оно имеет существенные отличия от нарративной событийности: лирическое событие не объективируется, как событие в нарративе, а манифестируется: о нем не может быть рассказано, а может быть явлено в самом дискурсе [там же]. Поскольку доминантной коммуникативной структурой для функционирования лирического дискурса является автокоммуникативность [Левин 1994, 68], то соотнесенное с лирикой событие предстает как «вспышка мысли» [Тюпа 2011 b, 154]: оно носит характер переживания, качественного изменения состояния лирического субъекта [Силантьев 2009, 29]. В рамках лирического дискурса, который «парадоксально сочетает интимно личное с предельно обобщенным» и «подает субъективное как общее» [Левин 1998, 468], событие становится откровением «такого нетривиального видения, которое выявляет глубинную сущность созерцаемой жизни в обыденном ее фрагменте» [Тюпа 2011 b, 154]: вечность открывается в облике мгновения [там же, 155]. Устанавливается уходящий корнями в миф донарративный параллелизм между индивидуально-внутренним и всеобъемлюще-внешним [там же]: лирическое событие связывает индивидуальную жизнь с жизнью мировой [Силантьев 2009, 35–36]. Подобная событийность обеспечивается особенностями коммуникативного строя лирического дискурса: в нем – в отличие от нарратива – нет неустранимой дистанции между актом рефлексии и ее вербализацией [Тюпа 2011 b, 149]. Лирический субъект самим своим говорением совершает акт смыслополагания [там же, 151]. Для того чтобы рецепция лирического сообщения оказалось удачной, читатель должен приобщиться к лирическому событию, встать на позицию героя и творца сообщения – автора – и также совершить акт автокоммуникации. Лирическое событие, «несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [Силантьев 2009, 29] <курсив автора. – К. В.> предстает как событие переживания, вовлекающее в свое целое читателя, сопряженного с инстанций лирического субъекта и как бы оказывающегося внутри этой событийности, «что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта, а также его коммуникативного двойника в образе читателя» [там же]. Коммуникативное событие здесь «не есть “событие рассказывания”, но событие идентификации, узнавания себя в другом, впадания в хоровое единение» [Тюпа 2011 a]. Складывается обычная для стихотворной лирики ситуация «неслиянности и нераздельности» автора, лирического героя и читателя [Тюпа 2011 b, 149].

Следует отметить, что специфика лирической событийности соотносится также с особенностями лирического мотива. Под мотивом мы понимаем обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции [Силантьев 2009, 27]. С одной стороны, природа лирического мотива позволяет сопоставить его с мотивом, реализующемся в повествовательном произведении: «И там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности» [там же, 29]. С другой стороны, лирические действия, в виду отмеченных особенностей лирической событийности, обладают существенными отличиями: они связываются единством переживания лирического субъекта [там же, 33]. В рассматриваемом произведении мы постараемся проследить, как с опорой на определенную парадигму лирической мотивики [там же, 34–35] происходит развертывание лирических модальностей, производящих существенную трансформацию литературного нарратива.

Перейдем к анализу художественного текста. Прежде всего, отметим, что в жанровом отношении «Письмовник» является эпистолярным романом, генетически связанным с психологическим романом и художественной парадигмой сентиментализма [Рогинская 2002, 43], в рамках которой утверждается следующий принцип: частное становится вровень со всеобщим, индивидуальное включает в себя общечеловеческое; часть и целое как бы меняются местами – если раньше мир включал в себя человека, то теперь человек включает в себя мир [там же]. В эпистолярном романе данный художественный принцип проявляется в том, что герои сами конструируют и сюжет своей жизни, и сюжет переписки, сами отбирают события, о которых можно рассказывать или которые можно замолчать, «забыть». Таким образом, через переписку читатель попадает в принципиально субъективную реальность – такую, какой ее видят персонажи, какой они ее создают [там же, 53]. Подобный принцип отбора оставляет возможность (которая необязательно должна быть реализована) для развертывания в повествовании лирической мотивики.

Полисубъектная диалогическая структура [там же, 61] романа «Письмовник» образуется взаимодействием двух диегетических нарраторов [Шмид 2008, 82], каждый из которых ведет автобиографический рассказ от первого лица: рассматриваемое произведение являет собой пример «я»-повествования, для которого характерно снятие различий между нарратором и героем как фигурами изображающей и изображенной [Шуников 2006, 15]. В диалог Володи и Саши, являющихся отправителями писем, периодически встраиваются чужие высказывания: более эпизодические персонажи иногда получают право голоса, причем в рамках романа нередко происходит совмещение позиций одного из героев с точкой зрения персонажа. Так, в рассказе Саши о встрече с женой ее возлюбленного Чарткова, происходит незаметная смена повествующих субъектов – фрагмент, изначально представленный как речь героини, в какой-то момент оказывается речью жены Чарткова:

«Иду вчера от остановки и уже издалека вижу ее – мне навстречу.

Перехожу на другую сторону – и она тоже.

Идет прямо на меня. Останавливаемся лицом к лицу.

<…>

Молчит. Веко у нее вдруг начинает нервно трепетать.

Говорю ей:

– Добрый день, Ада Львовна!

Веко подергивается.

– Александра, мне надо с вами поговорить. С тобой. Ты должна меня выслушать. Мне надо рассказать.

А я ей:

– Не надо.

Не надо мне ничего рассказывать, Ада Львовна!

Я все знаю.

Муж объелся груш.

А за много лет до этого жена мужа думала: кому я такая нужна?

<…>

Только когда исполнилось шестнадцать, ей сказали, что мать покончила с собой. Показали предсмертное короткое письмо.

<…>

Через три года написала открытку старикам: “Дорогие бабушка и дедушка! Я вышла замуж. Ада”.

<…>

Муж молод, непризнан, нежнорук, огнедышащ.

<…>

Она пошла работать, чтобы он мог учиться.

<…>

Все боялась, что он однажды скажет:

– Я люблю другую. И ухожу к ней.

А он взял и сказал.

<…>

Набрала пригоршню таблеток, стала глотать. Забыла взять что-нибудь запивать – пошла в ванную и запивала водой прямо из-под крана.

<…>

Пододвинула телефон поближе. Набрала номер.

Трубку взяла та, другая. Ничего не понимала спросонья.

– Позовите его, я хочу поговорить с моим мужем!

<…>

Он взял трубку.

<…>

– Приезжай!

<…>

Та, другая, хотела спать. Ей рано утром было нужно на работу» [Шишкин 2012, 222–243]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

Переключение между повествующими субъектами, совершающееся без каких-либо затруднений, происходит вследствие совпадения точек зрения героини и персонажа, маркированного словами героини: «Я знаю» [223]. Героиня, изначально выступающая повествующим субъектом, переходит на точку зрения персонажа в идеологическом, пространственно-временном, психологических и фразеологических планах (см.: [Успенский 1970]): в итоге происходит незаметная смена рассказчиков, и уже персонаж, жена Чарткова, занимает место субъекта высказывания и говорит о героине: «Та, другая» [242].  Данный пример демонстрирует тенденцию к унификации повествующих субъектов рассматриваемого произведения, а также общую установку на монологичность, характерную для романа М. П. Шишкина, которой мы коснемся чуть позже.

Что касается событийности, организующей романное повествование, то, на первый взгляд, она носит отчетливо авантюрный характер. Особенно это касается событий, соотнесенных с военными действиями, где роль случая нередко становится определяющей. Приведем фрагмент речи героя:

«Там были наш новый батальонный командир Станкевич, глухой Убри, я тебе о нем рассказывал, наш доктор Заремба, фельдшер, еще один офицер, Успенский, совсем молодой, только сегодня пришел приказ о его производстве в прапорщики. Еще несколько штабных и солдат.

Этот Успенский болтал без умолку, но все время заикался. Говорливый заика. Его распирало от счастья, что его произвели. Даже Станкевич велел ему помолчать.

У меня скрутило живот – я отошел от них в овражек, присел, а в это время начался обстрел. Снаряд упал прямо туда, где они стояли.

Я подбежал к ним. То, что я увидел, не могу тебе написать.

Прости, меня опять начинает трясти» [305–306].

Авантюрная событийность присутствует также и в следующем фрагменте речи героя, рассказывающего о судьбе одной из сестер милосердия:

«Что этой маленькой женщине пришлось пережить!

Толпа ворвалась на территорию миссии, и никто не успел убежать. <…>

Она чудом выжила – заперлась в чулане и отстреливалась, убила нескольких человек. А спас ее небольшой отряд китайской регулярной армии – тогда еще они преследовали бесчинства ихэтуаней, и наместник провинции Чжили даже ввел денежные награды за поимку бунтовщиков» [187–188].

Соотнесенные с героиней события, казалось бы, также принадлежат авантюрному ряду, однако сама героиня, выступая повествующим субъектом, нередко осуществляет редукцию их значимости. В качестве примера приведем рассказ Саши о том, как Чартков предложил ей выйти замуж:

«Сегодня он сделал мне предложение.

Было очень смешно – мы пошли в ресторан, и так получилось, что он в дверях пропустил меня вперед, там вращающиеся двери, и я хотела что-то сказать и отвела голову назад, а он в это время наклонился ко мне, и я ударила его затылком в нос. Бедный, у него пошла кровь. Так и просидел весь торжественный ужин, задрав голову, с кровавой ваткой в носу.

Сказал, что уже подал на развод.

И проверил, настоящие цветы в вазочке или бумажные. Потом спросил:

– Да?

Я кивнула.

И вышла в туалет.

А там было открыто окно и слышен шум дождя, с утра собирался. Мыла руки и думала: “Что я делаю? Зачем?”.

Тут вошла какая-то женщина, лет под сорок, стала подводить глаза. И бормочет:

– А я не хочу брать себя в руки!

Потом стала душиться: прыснула из флакона вверх и встала под это облако.

Красила губы помадой и косилась на меня в зеркало. И, наверно, прочитала в моих глазах, кем она для меня была – старой, увядающей, которой уже не поможет никакая на свете помада.

Вернулась к столику, и все смотрели на нас. Особенно официанты – насмешливыми глазами» [143–144].

Кроме того, редуцируется событийность вполне значимых происшествий, случившихся с героем еще до войны – например, встречи с отцом, которого Володя практически не помнил:

«Мне было не по себе. И чем дольше я стоял перед той дверью, тем очевиднее становилось, что мне эта встреча, о которой мечтал с детства, больше не нужна. И он мне не нужен.

Я уже хотел идти, но тут дверь отворилась. Наверно, он почувствовал, что кто-то там стоит.

Одышливое рыхлое тело. Шумно втягивал воздух в заложенные ноздри. Я не ожидал увидеть тучного старика с набрякшими кругами под глазами, с обвисшими щеками. Это был он. Молча смотрел на меня.

Я сказал:

– Здравствуй! Я к тебе» [268–269].

В качестве редуцируемого события выступает и реакция героя на вновь приобретенных родственников: «Это были мои брат и сестра, но я ничего к ним не чувствовал, да и почему я должен был почувствовать?» [270]. Отметим, что важность события знакомства с отцом редуцируется впоследствии и матерью героя, которая говорит о бессмысленности данного поступка:

«– Зачем? Это не твой отец.

Я оторопел

И мама рассказала мне, что в молодости за ней несколько лет ухаживал этот архитектор, но она его не любила.

<…>

Он звал замуж – отказала. А когда забеременела мною, вспомнила о нем и согласилась. Сказала, что на свадьбе старалась втягивать в себя живот, но никто и так ничего не заметил» [273–274].

В целом, редукция авантюрной событийности, характерная для рассматриваемого повествования, может быть соотнесена с конститутивными особенностями эпистолярного романа: так, в романе в письмах основной конфликт обнаруживается не в сфере отношений человека с миром, а внутри самой личности [Рогинская 2002, 25], в результате чего, учитывая, что сама эпистолярная манера повествования оказывается максимально адекватной смещению акцентов с внешнего плана на внутренний, на смену доминирующему авантюрно-событийному ряду приходит внутрисобытийный [там же].

Следует, однако, отметить, что особенности событийной организации рассматриваемого художественного текста, на наш взгляд, могут также объясняться вторжением в нарратив лирического дискурса: так, в данном повествовании происходит развертывание лирических модальностей и формируется инстанция лирического субъекта, которая, как правило, совмещается с позицией одного из героев. Одним из наиболее значимых мотивов в художественной структуре рассматриваемого текста является так называемый мотив редукции <о принципах анализа и именования лирических мотивов см.: [Силантьев 2009, 37–38]>, то есть сокращения вплоть до самого исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета [там же, 38]. Данный мотив связан, в первую очередь, со сценами военных действий: он соотносится с темами смерти, запустения, разложения. Приведем фрагмент речи героя:

«Все пусто, мертво. Форты были взяты всего несколько дней назад. Кое-где в стенах виднелись следы от разрывов снарядов.

Не знаю, что перевозили на той барже раньше, но там было грязно, скользко, и ноги прилипали к палубе.

<…>

Сашка, никогда не забуду, как все притихли, увидев в первый раз проплывшее мимо мертвое тело, совсем рядом с бортом, раздувшееся, лицом вниз, даже не было понятно, мужчина это или женщина – с седой косой.

Тростник, тощие ивы, мутные волны, песчаная равнина до горизонта. Эту пустыню оживляли кучи морской соли да какие-то курганы и насыпи – могилы, как нам потом объяснили. Иногда видели опустевшие деревни. Ни одного живого существа не попадалось, только стаи собак. Бросались в глаза еще черные свиньи, рывшиеся в иловатых берегах» [112–113].

Мотив редукции реализуется также в сценах городской мирной жизни, соотносясь с темами угасания дня и природы, увядания, старости, смерти:

«В больнице сразу на стол. Обезболивающее. Выскоблили.

Мой ребенок вышел из меня, а как, я и не заметила. Из меня текло. Кровь шла сгустками.

Внутри все ободрано – и душа, и утроба.

Плоти моей стало меньше, а кажется, будто ударяюсь обо все на свете: о двери, о людей, о звуки, о запахи. Все стало шумным, мелким, утомительным. Ненужным.

Как же так? Еще только на днях остановилась у витрины с детскими вещами, разглядывала и удивлялась, сколько же всего нужно этой крошке, а сейчас я уже одна» [174].

В следующем фрагменте речи героини также звучит мотив редукции – связанный с темой одиночества и угасания жизни:

«Письма читателей. Есть детская игра для совсем маленьких – в доске вырезаны круг, квадрат, домик, разные предметы, и нужно эти формы туда правильно вкладывать. Потерял фигурку – нечем закрыть дырку. Вместо домика – сквозная пустота. И вот у меня ощущение, что моя жизнь – это такой набор пустот: дом, муж, любовь, сегодняшний вечер – и нечем заполнить. Дыры в мироздании – из них сквозит. И дыр этих с годами все больше и больше – люди уходят» [361].

Таким образом, мотив редукции, соотнесенный с темами военных потерь, смерти, а также с будничного увядания и одинокого прозябания, проходит через весь текст романа, вплетаясь в художественную ткань душевных переживаний разлученных героев.

Впрочем, мотиву редукции в произведении отчасти противостоит лирический мотив обновления [Силантьев 2009, 40], связанный с темой материнства, зарождения новой жизни:

«Я чувствую, как становлюсь другой. Движения плавны. Глаза блестят. Сонливость сладка. Глаза устремлены внутрь. Зачем нужен видимый мир, если внутри меня зреет невидимый? Зримое куда-то отступает, тушуется. Готовится уступить место еще незримому.

<…>

И главное, в этом живом сгустке во мне ведь уже зреет и следующая жизнь, и еще следующая, и так без конца. Я просто нашпигована будущими жизнями! В школе все никак не могла представить себе бесконечность – а она вот здесь, под ладонью» [145–146].

Следует отметить, что мотив обновления несколько смягчает звучание мотива редукции в эмоционально-смысловой тональности текста. Другим крайне важным мотивом, противостоящим мотиву редукции, является мотив тождества [Силантьев 2009, 44] – тождества отдельного человеческого существования и бесконечного универсума, частного действия и общего движения жизни – хотя данный мотив может быть также парадоксально связан с темой одиночества:

«Ночами было невозможно заснуть, глядя на то, как она мучается и как призывно воет. И постель такая льдистая. Лежу с открытыми глазами, все в луне, и думаю, что моя кошка – часть какого-то гигантского механизма, в котором участвуют и луна, и весна, приливы и отливы, дни и ночи, и зимняя слониха, и вообще все когда-либо рожденные и еще нерожденные кошки и некошки. И я вместе с ней начинала ощущать себя тоже частью этого механизма, этого непонятно каким образом заведенного порядка, требующего прикосновений. Хотелось вдруг тоже взять и завыть. За миллионы лет сколько таких было, как мы с Кнопкой, подлунных, покрытых и непокрытых шерстью и чешуей, которые так же мучились по ночам и могли думать только об одном – чтобы кто-то приласкал» [293–294].

Система лирической мотивики романа включается в себя также ряд иных мотивов – расставания [Силантьев 2009, 41], отторжения и опустошения [там же, 54], расхождения, несоответствия [там же, 45], ожидания, постоянства любви [там же, 42], откровения [там же, 40], неразрывной связи (например, вечных начал мира и человеческой жизни) [там же, 41] и т. д. Не имея возможности детально проанализировать все интересующие нас случаи, приведем лишь пример реализации мотива неразрывной связи: «Пока тянулось занятие, вышла пройтись. Смотрю, трамвайные рельсы идут к невидимому гвоздику, на котором держится мир. И вдруг так отчетливо увидела: от всех предметов тянутся к той точке схода линии, будто нити. Вернее, будто туго натянутые резиночки. Вот всех когда-то разнесло – и столбы, и сугробы, и кусты, и трамвай, и меня, но не отпустило, удержало, и теперь тянет обратно» [176]. В целом, рискнем утверждать, что мотивная структура исследуемого текста предполагает чередование двух наиболее значимых лирических мотивов – редукции и тождества. Надо сказать, что последний мотив, наряду, например, с мотивами обновления и неразрывной связи, несколько компенсирует действие мотива редукции. Отметим также, что первая половина романа оказывается более насыщенной лирической событийностью, чем вторая, которая выстраивается в соответствии с законами драматического текста, что, в принципе, является конститутивной особенностью произведений М. П. Шишкина (см.: [Шуников 2006, 17]): к сожалению, в данной работе мы не можем более подробно остановиться на этой интересной проблеме.

Следует отметить, что вторжение лирического дискурса в повествование существенно трансформирует коммуникативный строй романа. В первую очередь, редуцируется диалогичность общения героев: монолог каждого из них, реализующийся в композиционной форме письма, приобретает медитативный характер. Маркером автокоммуникации выступает, в первую очередь, редукция сюжета переписки, который в эпистолярном романе соотносится с сюжетом реальной жизни героев [Рогинская 2002, 49]. Это проявляется в рассинхронизации корреспонденции: Володя, находящийся вместе с интернациональными войсками в Китае с целью подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания (1900 г.), пишет свои письма в течение трех месяцев, после чего оказывается убит [Ганин 2010]. Саша же локализована исторически менее точно: она живет приблизительно во второй половине XX в., причем ее время течет значительно быстрее (за срок переписки она успевает прожить юность, повзрослеть и начать стареть). Несовпадение течения временных рядов выявляет невозможность реальной переписки между героями. В тексте также присутствуют указания на то, что герои достаточно быстро перестают получать письма друг друга: «Мне так не хватает твоих писем! Мы все ждем тут почту, но ее нет и, скорее всего, в ближайшее время не будет. Где-то твои письма колесят. И обязательно попадут ко мне – где бы они ни были. Жду и жду – и все равно дождусь. Получу, наверное, сразу целую охапку. Они где-то скапливаются, а потом хлынут, как через запруду…» [262]

Кроме того, на метауровне герои нередко заявляют о желании выговориться в  письмах, рассказать о самом сокровенном (на что при личном общении, как мы узнаем из их воспоминаний, они не могли решиться), а также о понимании ими тяжести и неуместности подобного разговора, приобретающего черты авторефлексии и касающегося, например, ужасов войны:

«Сашенька моя, не думаю, чтобы тебе все это было интересно. Но теперь это я» [153].

«Так радостно, что могу с тобой всем этим, никому больше не нужным, делиться!» [166]

«Прости, родная моя, прости!

Но зачеркивать ничего не буду.

Ты же можешь просто пропустить эти строчки, не читать» [186].

Процитируем также фрагмент речи героини: «Любимый мой, о чем я? Зачем? Несу какую-то чушь, а ты терпишь» [65].

В итоге диалог между героями превращается в разговор каждого из них с самим собой – эти изменения, затрагивающие общий коммуникативный строй романа, в целом, соотносятся с автокоммуникативностью, характерной для лирических высказываний.

Следует отметить, что в тексте неоднократно подчеркивается условность письма, его неаутентичность жизненным процессам, искусственность: «Златоусты всех времен и народов уверяли, что письмо не знает смерти, и я им верил – ведь это единственное средство общения мертвых, живых и еще не родившихся» [218]. Герой, поехавший, как мы узнаем из писем, на войну только для того, чтобы избавиться от желания стать писателем, но получивший в итоге должность штабного писаря, все же решительно порывает со словом, отказывается быть вестником: «Немыслимы эти бумаги, которые я должен переписывать бесконечно. Не может быть, чтобы та же рука, которая пишет тебе эти письма о моей любви, потом выводила буквы, которые принесут в чей-то дом горе, будто я вестник, приносящий плохую весть. Я не вестник» [354]. Подлинное, настоящее в жизни – это то, что оказывается невыразимо через слово: «То, что я сейчас испытываю, – намного важнее сотен и тысяч слов. Скажи, как можно передать словами эту готовность к жизни, которая меня переполняет?

Сашенька моя! Еще никогда я не чувствовал себя таким живым!» [221]. «А главное – настоящее ни в какие слова не влезает. От настоящего – немеешь. Все, что в жизни происходит важного, – выше слов» [218]. На условность письма намекают и название романа («письмовник» – сборник образцов для составления писем [Ожегов 1994, 447]), и заключительные слова, которые принадлежат неназванному персонажу, беседующему с героем. Эти слова, как следует из романа, представляют собой финальное клише, которым пользовались писцы: «Уставшая рука спешит и медлит, выводя напоследок: счастлив бысть корабль, переплывши пучину морскую, так и писец книгу свою» [413].

Таким образом, в рассматриваемом тексте нарратив лишается главенствующих позиций, что подчеркивается на уровне сюжета: письма оказываются способом разъединения, а не объединения героев, поскольку важным является лишь то, что невозможно выразить с помощью слов. Будущая встреча Саши и Володи, намеком на которую заканчивается роман, должна произойти в каком-то потустороннем пространстве, но не в вечности, так как вечность уже названа, поименована, а, значит, не может быть настоящей:

«Я:

– Нам пора!

Он:

– Да, да. Сейчас пойдем. Подожди еще немного!

Я:

– А где та круглая галька, которая вечность?

Он:

– А я ее выбросил. Сунул в карман и пошел погулять. Там был пруд. Вечность подпрыгнула на воде пару раз и булькнула, только круги остались, да и те ненадолго» [412].

Впрочем, позиции письма в исследуемом тексте хотя и значительно подрываются, но все же не элиминируются: «Ты знаешь, это ведь я слепой был. Видел слова, а не сквозь слова. Это как смотреть на оконное стекло, а не на улицу. Все сущее и мимолетное отражает свет. Этот свет проходит через слова, как через стекло. Слова существуют, чтобы пропускать через себя свет» [220–221]. Таким образом, письму, лишенному полной власти, отводится определенная роль – слово становится несовершенным, но все-таки переводом: «Не придирайся к словам. Это всего лишь перевод. Ты же знаешь, что слова, любые слова – это только плохой перевод с оригинала. Все происходит на языке, которого нет. И вот те несуществующие слова – настоящие» [116]. В целом, письмо (как процесс) является для героя возможностью продлить свою жизнь: «Раз я пишу тебе, значит, все хорошо, я еще живу. Пишу – живу» [357]. Аналогичным образом оценивает письмо и героиня: «Все, что со мной происходит, реально только потому, что думаю, как тебе про это написать. И без этого я, даже когда мне хорошо, не могу переживать радости. Я должна поделиться ею с тобой, чтобы она состоялась» [95]. Однако данное правило работает лишь в том случае, если письмо (уже в качестве результата) попадет в руки читателю: «Пока пишут, значит, еще живы. Раз ты прочитала эти строчки – смерть отодвинулась» [356]. В рассматриваемом произведении именно читателю отводится роль того, кто должен восстановить разорванную и рассинхронизированную связь времен («Помню, читаю в “Гамлете”: “Распалась связь времен”. <…> Знаешь, о чем на самом деле писал Шекспир? О том, что эта связь восстановится, когда мы снова встретимся и я положу тебе голову на колени» [358–359]) – то есть организовать встречу героев, оставшуюся за пределами рассказанной истории:

«Подумал, что секрет дежавю, наверно, заключается в том, что в книге бытия все это написано, конечно, только один раз. Но оживает опять, когда кто-то снова читает ту страницу, которая уже была когда-то прочитана. И тогда снова оказываются живы и эти обои, и прутик по штакетнику, и пахнущая вблизи рыба, повешенная на шпингалете, и шуршание этой щетины, и чайник с холодной заваркой, и женщины еще таинственны.

Значит, просто кто-то читает сейчас эти строчки – вот и весь секрет дежавю» [77].  

Необходимость завершающей деятельности со стороны читателя, подчеркнутая в данном фрагменте текста, таким образом, утверждается в романе на уровне сюжета. Следует отметить, что требуемая рецептивная активность соотносится также с конститутивными свойствами лирики, которая, прежде всего, существует как деятельность, реализуясь лишь в процессе исполнения –  при этом нет существенного различия между первичной, авторской деятельностью и вторичной, читательской, поскольку читатель лирики «присваивает» себе текст [Левин 1994, 67]. Иными словами, особенность исследуемого художественного текста состоит в том, что ожидание активизации восприятия конституируется в нем на уровне сюжетных смыслов, что, прежде всего, объясняется его подчиненностью законам рецепции лирического дискурса, вторгающегося в произведение и трансформирующего его нарративную основу.

Кратко подведем итоги: текст романа М. П. Шишкина «Письмовник», в целом, характеризуется ослаблением позиций нарративного дискурса, что проявляется как в определенной дискредитации письма и утверждении необходимости усиления рецептивной активности на уровне сюжета произведения, так и в существенной редукции авантюрной событийности. Перечисленные особенности могут быть объяснены значительной лиризацией повествования: лирическое развитие текста осуществляется с помощью реализации ряда мотивов, наиболее значимыми из которых являются мотив редукции и мотив тождества. Данные мотивы, переплетаясь, проходят через весь текст произведения, причем развертывание мотива, соотнесенного с темой тождества – например, человека и мироздания или разлученных героев, а также мотивов обновления и неразрывной связи несколько компенсирует действие мотива редукции. Особенностями дискурсивной организации произведения предполагается также тождество креативного и воспринимающего сознаний (см.: [Тюпа 2004]): адекватная рецепция романа, нарративная структура которого оказывается значительно преобразована лирическим (перформативным) дискурсом, требует от читателя принять сообщение автора, отправленное «провиденциальным собеседникам», «присвоить» его и тем самым уподобиться автору [Левин 1994, 69]. При этом в отношении вероятности осуществления подобной рецепции «я»-нарратор (см.: [Шуников 2006]), сближающийся в данном произведении с абстрактным автором [Шмид 2008, 56], сохраняет определенный оптимизм, поскольку, «не доходят только те письма, которых не пишут» [151]. Рассмотренные особенности романа М. П. Шишкина «Письмовник» позволяют, таким образом, включить его в корпус современных прозаических текстов, нарративная основа которых подвергается существенной трансформации вследствие вторжения в повествование лирического (перформативного) дискурса, при этом необходимо отметить, что борьба поэтической и прозаической стихий [Шмид 1998, 18] не приводит к синтезу, неразличению «полярных типов мировидения» (лирического и эпического) [Тюпа 2011 b, 151], а, напротив, способствует более явному обозначению их конститутивных свойств.

Литература

Бальбуров Э. А.

2002 – Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5.

Бахтин М. М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.

Бройтман С. Н.

2007 – Теория литературы: В 2 т. / Под. ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика М., 2007.

2008 – Лирический субъект // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008.

Ганин М.

2010 – Михаил Шишкин. Письмовник // OpenSpace.Ru. 20.09.2010. URL: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/ (дата обращения 20.03.2012).

Левин Ю. И.

1994 – Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

1998 – Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

Ожегов С. И.

1994 – Словарь русского языка. Екатеринбург, 1994.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.

Рогинская О. О.

2002 – Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: Дис. … канд. филол. наук. М., 2002.

Рымарь Н. Т.

2008 – Лирический роман: творческие задачи и поэтика. Самара, 2008.

Силантьев И. В.

2004 – Поэтика мотива. М., 2004.

2006 – Газета и роман: риторика дискурсных смешений. М., 2006.

2009 – Сюжетологические исследования. М., 2009.

Сильман Т. И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тамарченко Н. Д.

2007 – Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. М., 2007.

Тюпа В. И.

2004 – Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. 2004. Вып. 7.

2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2011 a – Перформативность лирики (рукопись).

2011 b – Стихотворение в прозе // Теория литературных жанров / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2011.

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. М., 1970.

Фрейденберг О. М.

2008 – Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008.

Шишкин М. П.

2012 – Письмовник. М., 2012.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Шуников В. Л.

2006 – «Я»-повествование в современной отечественной прозе: принципы организации и коммуникативные стратегии: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Эльяшевич А. П.

1961 – О лирическом начале в прозе // Звезда. 1961. № 8.

(Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО

Аннотация: В настоящей статье рассматриваются функции повтора в структуре нарративной поэзии И. Бродского. Система повторов в творчестве поэта обладает полифункциональным характером. Повтор способствует дроблению повествовательной ситуации на ряд микрособытий, акцентирующих происходящие изменения в диегетическом плане текста и в сознании лирического субъекта-нарратора, и оказывается средством верификации онтологической сущности языка как явления, реорганизующего универсум.

Ключевые слова: лирический субъект; нарративная лирика; повтор; сюжет; художественная аксиология.

Общеизвестно, что основой ритмической организации художественного текста является повторение различных элементов его структуры. <Проблема повтора как универсального способа построения художественного произведения рассматривается в работах многих исследователей. См., например: [Якобсон 1975]; [Якобсон 1983]; [Смирнов 2001]; [Лотман 1994]; [Фарыно 2004]>.

Рассматривая повтор в качестве фундамента симметричного строения поэтического текста, Р. О. Якобсон указывает, что «картина отбора, распределения и соотношения различных морфологических классов и синтаксических конструкций способна изумить наблюдателя неожиданными, разительно симметричными расположениями, соразмерными построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и броскими контрастами» [Якобсон 1983, 468]. Повтор как системный принцип организации художественной структуры обеспечивает архитектоническое единство его связей и отношений. Посредством воспроизведения некоторых знаков их соотношение в пределах целого высказывания или отдельных его сегментов создает определенный структурный каркас, порождающий семантическое единство [Лукин 1999, 22]. Общность семантики приводит к тому, что повтор становится источником продуцирования смысла, трансформируя сообщаемую информацию через соотношение парадигматических и синтагматических осей высказывания. Как отмечено Ю. М. Лотманом, «одинаковые (т.е. “повторяющиеся”) элементы функционально неодинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции», и, так как они «обнажают структурное различие частей поэтического текста, <…> то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста» [Лотман 1994, 112]. Соответственно, повтор в художественном тексте всегда сопровождается семантическим приращением. Смысловое несовпадение обусловливается тем, что одна и та же лексическая или семантическая единица при повторении оказывается в иной структурной позиции и приобретает новый смысл, и идентичные единицы текста становятся основанием со-противопоставления.

Особое значение повтор приобретает в нарративной организации художественного текста, так как в процессе повествования повторение сходных единиц инициируют семантическое перекодирование уже известной нарративной информации, то есть изменяют телеологию и смысл повествуемой истории в целом. В современной нарратологии явление повторяемости / вариативности сходных единиц концептуализировано В. Шмидом как принцип эквивалентности структурных элементов текста. Исследователь констатирует, что «эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию <…> Общее между сходством и оппозицией заключается в том, что соотносимые элементы идентичны по меньшей мере по отношению к одному признаку, а по отношению к другому – неидентичны» [Шмид 2003, 241]. Идентичность и оппозиционность обеспечивают обязательный для художественного высказывания смысловой прирост. Вопрос о семантическом действии повтора (эквивалентности) оказывается особенно важным при обращении к нарративным текстам, разомкнутым в различные родовые сферы литературы, в частности к структурам, контаминирующим лирическое и эпическое начала в пределах целостного высказывания. Пример такого взаимодействия разнородовых признаков в аспекте нарративного построения текста являет собой художественная система И. Бродского.

Повтор как механизм текстообразования, реализуемый на всех уровнях структурно-семантического строения текста, оказывается одним из ведущих принципов организации поэтического высказывания в творчестве И. Бродского. Функции повторяемости и варьирования художественных знаков в его поэзии на сегодняшний день описаны достаточно подробно (см., например: [Polukhina 1989, 59–72]; [Ранчин 2001, 19–48]; [Семенов 2004]), однако до сих пор остается неизученным вопрос о значении повтора как смыслопорождающего элемента в структуре нарративных стихотворений И. Бродского. Онтологизация языка в качестве носителя абсолютного смысла, лежащая в основе мировоззренческих представлений поэта, с одной стороны, и многомерность субъектного поведения, взаимопроникновение дискурсивных практик, смещение лирической репрезентации «я» в сторону объективации личного опыта посредством повествовательного развертывания художественной картины мира, присущие поэтике И. Бродского <о наррации в творчестве поэта см.: [Корчинский  2003]; [Чевтаев  2006 b]; [Чевтаев  2006 a]>, с другой, вызывают необходимость рассмотрения нарративных функций повтора как структурно-семантического каркаса, обеспечивающего целостность художественного текста в творчестве поэта.

Прежде всего, повтор в поэзии И. Бродского реализуется на языковом уровне текстовой организации посредством воспроизведения одних и тех же знаков в различных сегментах текста. Повторение идентичных лексических единиц и синтаксических конструкций является одним из ведущих принципов текстообразования в раннем творчестве поэта, особенно четко выраженным в его стихотворениях и поэмах начала 1960-х гг. Лексические и синтаксические повторы образуют структурно-семантический каркас художественного высказывания в таких произведениях И. Бродского, как, например, «Петербургский роман» (1961), «Гость» (1961), «Зофья» (1962), «Исаак и Авраам» (1963), «Прощальная ода» (1964), «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1965). Наиболее показательной оказывается итерация языковых элементов в «балладных» стихотворениях 1962 г.: «Под вечер он видит, застывши в дверях…», «В тот вечер возле нашего огня…», «Ты поскачешь во мраке…», «Холмы», в которых нарративная структура жанра баллады обнаруживает отчетливую элегическую модальность, трансформируя интенциональное развитие текста. <Рецепция жанра баллады в поэзии И. Бродского рассматривается в: [Жигачева 1992];[Медведева 1998]; [Лакербай  2000, 55–69]>.

Так, обращение к тексту стихотворения «Ты поскачешь во мраке…» позволяет выявить универсальную для поэтики И. Бродского функциональность повтора в нарративном развертывании художественного высказывания. В начале первой строфы задается определенный ряд лексических единиц, посредством которого происходит пространственная локализация изображаемого мира: «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам, / вдоль березовых рощ, отбежавших во тьме к треугольным домам, / вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну, / освещенный луной и ее замечая одну» [I, 210]. <Здесь и далее все произведения Бродского цитируются по изданию: [Бродский, 1997–2001], в скобках указаны номер тома и страница>. Представленный здесь ряд спациальных знаков – «холмы», «березовые рощи», «тьма», «треугольные дома», «овраги», «трава», «песчаное дно», «луна», конструирующих локус, в котором осуществляется движение лирического субъекта, вариативно повторяется в последующих строфах: «Ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь впотьмах, / возникая вдали, освещенный луной на бескрайних холмах, / мимо черных кустов, вдоль оврагов пустых, воздух бьет по лицу, / говоря сам с собой, растворяется в черном лесу. / Вдоль оврагов пустых, мимо черных кустов, – не отыщется след, / даже если ты смел и вокруг твоих ног завивается свет, / все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать» [I, 210] (2-я строфа); «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, / одиноким лицом обернувшись к лесному царю,  / обращаюсь к природе от лица треугольных домов: / кто там скачет один, освещенный царицей холмов? / <…> кто-то скачет в холмах, освещенный луной, возле самых небес, / по застывшей траве, мимо черных кустов. Приближается лес» [I, 210] (3-я строфа); «Кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, / кто глядит на себя, отраженного в черной воде, / тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте. / Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц, / ибо сотни холмов – поразительный круп кобылиц,  / на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ, / засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг» [I, 210–211] (4-я строфа); «Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму, / создавая свой мир по подобию вдруг твоему, / от бобровых запруд, от холодных костров пустырей / до громоздких плотин, до безгласной толпы фонарей» [I, 211] (5-я строфа) (курсив наш – А. Ч.).

Как указывает Е. Фарыно, «чтобы заметить повторение, необходимо (вс)помнить предыдущий поток речи и узнать в повторяющейся единице наличие неких свойств предшествующей единицы; а сама повторяющаяся единица должна обладать такими свойствами, которые позволяют памяти отыскать предыдущий носитель таких же свойств и вычленить его из предшествующего потока речи» [Фарыно 2004, 5]. В данном случае повторение одних и тех же лексических единиц, моделирующих пространственные параметры универсума, соединяясь на синтагматической оси текстовой организации с децентрализованным обозначением субъекта: «ты поскачешь», «ну и скачет же он», «кто там скачет», «мы стремительно скачем на юг», «это всадники мчатся во тьму», изменяет характер повествуемой истории по отношению к самой повествующей инстанции. Происходит то расщепление, то соединение инстанций нарратора и героя, затрудняющие однозначное определение позиции лирического субъекта по отношению к диегесису. Его окружение становится столь безграничным, что собственное «я» теряет свою автономность. <В основе наррации здесь лежит хоровая одержимость, о которой говорит М. М. Бахтин: «Этот чужой извне слышимый голос, организующий <…> внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку» [Бахтин 2003, 231]>. Формальное расподобление героя стихотворения – «ты», «он», «кто-то», «мы» – семантически снимается за счет постоянного повтора спациальных координат, в которых разворачивается событие  – скачка всадников.

Неизменность пространства, сигнализируя о принципиальной незавершенности событийного ряда, перекодирует смысл нарратива, выводя его за пределы присущей балладному жанру эпической последовательности изменений в повествуемом мире. На первый план выходит ментативная направленность лирического высказывания, где центральным событием повествования становится самоопределение лирического субъекта, осознающего универсальные законы человеческого существования. Значения «неподвижность, безграничность, тусклая освещенность», актуализируемые в семантике многократно повторяемых пространственных знаков и соотнесенные с мотивом скачки, репрезентируют понимание жизненного пути человека как движения к абсолютной определенности его финала – смерти. Семиотическое событие здесь образуется за счет единства двух изменений: переход от бытия к небытию и осознание этого процесса нарратором, причем пересечением границы семантического поля оказывается возврат к некоему началу: «Все равно – возвращенье… Все равно даже в ритме баллад / есть какой-то разбег, есть какой-то печальный возврат…» [I, 211].

Как видно, это возвращение эксплицируется через повтор спациальных знаков, акцентирующих конфликт между динамикой жизни и статикой неизменного пространства, являющегося замещением смерти, к которой движется человек (всадник). В финале стихотворения нарратор констатирует результат этой скачки (жизни): «Ты мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк, / проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк, / кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече, / кто лежит в темноте на спине в леденящем ручье» [I, 211]. Однако смерть как всеобщий неизбежный итог образует новое событие, результат которого неизвестен: «…потому что не жизнь, а другая какая-то боль / приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна; / лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна» [I, 211].

Эксплицированный в финале стихотворения «маятник» становится знаком, концептуально результирующим смысл изображаемого события, – скачка (жизнь) как неизбежное возвращение во тьму (в небытие). По сути, весь рассматриваемый текст приобретает иконический характер, обнаруживая «маятникообразное» раскачивание за счет повторов на всех уровнях структурно-семантической организации. Сходные синтаксические конструкции, анафоры, вариативное повторение одних и тех же эпитетов, частая смена форм субъектного выражения, а также совмещение жанровых признаков баллады и элегии создают эффект постоянного возвращения сюжета к исходной точке. По наблюдениям В. Полухиной, в поэзии И. Бродского «настойчивая повторяемость лексики, грамматически идентичных метафор и сравнительных оборотов становится имитацией движения маятника, метонимически представляющего время» [Polukhina 1989, 72]. В данном случае повтор преобразует повествуемое событие в общую концепцию человеческого существования: жизнь как неизбежное возвращение к смерти.

Такой «маятникообразный» принцип организации нарративной структуры обнаруживается во многих произведениях И. Бродского. Например, в поэме «Холмы» рассказ об убийстве двоих мужчин в день свадьбы выстраивается через поступательную трансформацию одних и тех же знаков – «холм», «кусты», «коровы», которые вскрывают онтологический смысл повествуемой истории. Повтор здесь по принципу со-противопоставления изменяет нарративную информацию таким образом, что событийная референция из сферы частного случая смещается в сферу бытийной универсалии. Так, эквивалентность знаков представлена в повторяющемся изображении места убийства: до преступления: «Трава была там примята, / где сидели они всегда. / Повсюду черные пятна – / оставила их еда. / Коровы всегда это место / вытирали своим языком» [I, 213], «Заслышав едва мычанье, / они спускались к кустам / и расходились в молчаньи – как и сидели там» [I, 214]; во время убийства: «Внезапно кусты распахнулись, / кусты распахнулись вдруг. / Как будто они проснулись, / а сон их был полон мук. / Кусты распахнулись с воем, / как будто раскрылась земля» [I, 214]; после убийства: «Коровы в кустах стояли / и жадно лизали кровь»; «Коровы в кустах мычали / и быстро спускались к пруду» [I, 215]. Акцентированное изменение знаков, с помощью которых создается локус повествуемого события, инициирует рефлексию лирического субъекта: «Смерть в зализанной крови, / в каждой корове смерть / Смерть в погоне напрасной / (будто ищут воров). / Будет отныне красным / млеко этих коров» [I, 216]. Гибель героев стихотворения за счет сюжетной ситуации – коровы слизывают кровь убитых людей – обнаруживается в каждом человеке как грядущая неизбежность.

Таким образом, если в условно выделяемой первой (нарративной) части поэмы смерть персонажей является конкретным событием повествования, то во второй (итеративной) части она становится знаком с эксплицированным спектром значений («Смерть – не скелет кошмарный / с длинной косой в росе. / Смерть – это тот кустарник, / в котором стоим мы все. / …Смерть – это наши силы, / это наш труд и пот. / Смерть – это наши жилы, / наша душа и плоть» [I, 216–217]), порождающих универсальный смысл: «присутствие небытия в различных проявлениях жизни».

 Нарративная специфика повтора наиболее репрезентативно проявляется в структурно-семантической организации поэмы И. Бродского «Зофья». Отмеченный принцип «маятникообразного» строения высказывания здесь актуализируется на всех уровнях текстовой организации – от фонетического до идейно-тематического, и становится основой нарративного развертывания сюжета.

Итак, поэма состоит из двух глав, со-противопоставленных по ряду структурных признаков: типу дискурса, способам самополагания лирического субъекта в диегетическом плане текста, пространственно-временным параметрам, характеру системы персонажей. В первой главе отчетливо просматривается тяготение к эпической организации сюжета. Лирический субъект, являясь диегетическим нарратором, рассказывает о событии, произошедшем с ним в канун Рождества: «В сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / я к форточке прижался головой: / за окнами маячил постовой» [I, 149]. Положение героя в пространстве изображаемого мира маркирует условную границу между уличным пейзажем (мир за окном) и замкнутым локусом квартиры (мир внутри). В начале главы он рассказывает об увиденной ситуации: преследовании постовым убегающего пьяницы. Высказывание здесь строится посредством постоянного варьирования идентичных знаков, что замедляет развитие событий: «Дул ветер, развевался снегопад, / маячили в сугробе шесть лопат. / Блестела незамерзшая вода, / прекрасно индевели провода. / Поскрипывал бревенчатый настил. / На перекрестке пьяница застыл. / Все тени за окном учетверяя, / качалось отраженье фонаря / у пьяницы как раз над головой / От будки отделился постовой / и двинулся вдоль стенки до угла, / а тень в другую сторону пошла. / <…> Дул ветер, возникавшая метель / подхватывала синюю шинель. / На перекрестке пьяница икал. / Фонарь качался, тень его искал. / Но тень его запряталась в белье. / Возможно, вовсе не было ее» [I, 149–150] (курсив наш – А. Ч.). Постоянное возвращение к одним и тем же деталям, с одной стороны, фиксирующее неизменность внешнего пространства, а с другой – вскрывающее мельчайшие изменения в повествуемой истории, приобретает функцию ретардации: повествование приобретает характер своеобразного «вращения» <мотив кружения, вращения как один из ведущих мотивов в ранней поэзии И. Бродского отмечает В. Семенов [Семенов 2004]>, при котором каждый новый виток высказывания обнаруживает трансформацию увиденной картины, но это изменение оказывается предельно замедленным. Повтор здесь способствует переносу семантического акцента с внеположной лирическому субъекту реальности на его ментальное состояние: предощущение некого рокового для него события: «Я думаю порой о том, что ночь <…> / дает простор для неизвестных сил» [I, 151].

Следующий эпизод характеризуется изменением пространственного плана «точки зрения» нарратора («Я штору потихоньку опустил»), теперь фокусирующего взгляд на ситуации в пространстве квартиры. Рассказ о действиях своих родных – матери, отца и брата, также строится на основе кругового возвращения к одним и тем же подробностям созерцаемой картины: «Чуть шелохнулись белые листки. / Мать штопала багровые носки. // Отец чинил свой фотоаппарат. / Листал журналы на кровати брат, / а кот на калорифере урчал. / Я галстуки безмолвно изучал. / <…> Отец чинил свой фотоаппарат, / среди журналов улыбался брат, – / рождественский рассказ о чудесах; / поблескивал за стеклами в часах, / раскачиваясь, бронзовый овал. / У зеркала я галстук надевал. / Мать штопала багровые носки, / блестели календарные листки, / горела лампа в розовом углу, / пятно ее лежало на полу, / из-под стола кошачий взгляд блестел. / У зеркала мой галстук шелестел» [I, 151] (курсив наш – А. Ч.). Изменение лишь некоторых языковых элементов в достаточно большом сегменте текста дробит событие повествования (сборы лирического героя в гости) на ряд микрособытий (например, «Я галстуки безмолвно изучал» – «У зеркала я галстук надевал» – «У зеркала мой галстук шелестел»), акцентируя повышение их релевантности для нарратора.

Д. Л. Лакербай считает, что в такой организации текста реализуется «четкая “медиумическая” нарративная установка: так слиться с временем и речью, чтобы они продемонстрировали экзистенциальную сущность… мироздания» [Лакербай 2000, 62]. Нам представляется, что при явных гипнотических коннотациях высказывания лирического субъекта центральная интенция его дискурса состоит в выявлении мельчайших причин ментального коллапса, определяющего его мировосприятие. Далее «маятникообразный» характер повествования начинает ускоряться («Внезапно что-то стало нарастать» [I, 153]), что приводит к нарушению пространственной упорядоченности универсума и эмоционально-психологическому надрыву в сознании нарратора: («Деревья в нашей комнате росли! / ветвями доставая до земли / и также доставая потолка, / вытряхивая пыль из уголка, / но корни их в глазах у нас вились, / вершины в центре комнаты сплелись» [I, 154]), достигающих апогея в центральном событии первой главы поэмы: телефонному звонку из потустороннего мира (или из глубин подсознания героя): «Я трубку снял и тут же услыхал» [I, 155] – «Я трубку опустил на телефон, // но говорил, разъединенный, он» [I, 156]. Предсказания, которые слышит герой («Не будет больше праздников для вас / не будет собутыльников и ваз / не будет вам на родине жилья / не будет поцелуев и белья…») [I, 155], инициируют те изменения в его сознании, которые эксплицируются во второй главе.

Вторая глава поэмы начинается в повествовательном режиме высказывания, почти дословно повторяя начало главы первой: «В Сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / трамваи дребезжали вдалеке, / сворачивали мальчики к реке, / подкатывали вороны к сыскной, / карнизы поражали белизной» [I, 157]. Однако нарастающая анарративность постепенно трансформирует означаемое высказывания, переводя его всецело в ментальную сферу лирического субъекта: «Кто вздрагивал под вывескою “вход”? / Кто вздрагивал в предчувствии невзгод, / предчувствуя безмерную беду, / кто вздрагивал единожды в году, / кто на душу не принял бы греха…» [I, 158]. Внутренние границы лирического субъекта размываются: личные местоимения «я», «вы», «ты» утрачивают четкую референцию, в идеологии нарратора образуется новый семантический центр – жертвенность, верифицируемая посредством образов Орфея и Христа, и сюжетное развитие поэмы смещается к лирическому полюсу, репрезентируя обретение субъектом духовного опыта.

Этот процесс эксплицируется посредством тотального растворения «я» субъекта в языковой стихии, создавая эффект «лингвистического ада»: «Раскачивался маятник в холмах, / раскачивался в полдень и впотьмах, / раскачивался девочкой в окне, / раскачивался мальчиком во сне, / раскачивался чувством и кустом, / раскачивался в городе пустом, / раскачивался деревом в глазу, / раскачивался здесь и там, внизу, / раскачивался с девочкой в руках, / раскачивался крик в обиняках, / раскачивался тенью на стене, / раскачивался в чреве и вовне, / раскачивался, вечером бледнел, / при этом оглушительно звенел» [I, 165–166]. Лексические повторы, анафоры, синтаксический параллелизм здесь способствуют идеологическому отождествлению лирического субъекта с языком как таковым, обладающим способностью реорганизовывать универсум. В финале поэмы нарратор констатирует произошедшую с ним метаморфозу: «КРИК: / Я маятник. Не трогайте меня. / Я маятник для завтрашнего дня / За будущие страсти не дрожу, / Я сам себя о них предупрежу» [I, 167]. Погружение в языковую субстанцию позволяет ему постичь онтологическую сущность мира. Как видно, маятниковый принцип нарративной организации текста в первой главе поэмы в ее финале экстраполируется на мироустройство в целом, и лирический субъект собственное существование мыслит как раскачивание между вечностью языка и темпоральной обусловленностью человеческого мироустройства.

Отмеченное выше замедление нарративного развертывания текста посредством повторения различных структурно-семантических элементов способствует ускорению рефлексии лирического субъекта. Дробление события повествуемой истории на ряд микрособытий, ценностно принимаемых нарратором, меняет означаемое повествуемой истории таким образом, что внешняя событийность замещается внутренней, в основе которой оказывается динамика изменений субъектных идеологем. Это приводит к затруднению родовой атрибуции поэтических произведений И. Бродского, так как эпическое и лирическое начало образуют в них неразрывное целое.

Повтор различных языковых единиц в нарративных текстах поэта напрямую связан с его представлениями о языке как саморазвивающейся системе, способной самостоятельно формировать бытие. Как известно, эстетической, и шире – онтологической, позицией И. Бродского является утверждение подвластности человека языковой субстанции. Он неоднократно говорит в своих эссе и интервью, что «писатель – слуга языка. <…> Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды» [Бродский 2000, 54]. Отметим близость воззрений И. Бродского на природу языка философским суждениям М. Хайдеггера о языке как об онтологическом субъекте, порождающем мир. В докладе «Слово» (1959) философ утверждает: «Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» [Хайдеггер 1993, 303]. Соответственно, не только вещь, но и ее пребывание в мире, включенность в единый бытийный процесс оказываются обусловленными действием языка. Слово в таком случае определяет и событийность, прежде всего в аспекте ее вербальной репрезентации.

В поэтических нарративах И. Бродского подобная идеологическая установка реализуется за счет повторения и варьирования в процессе наррации различных структурных элементов, что создают видимость непричастности субъекта к акту повествования и его подчинения закономерностям языкового саморазвития. Нарратор в этом случае идеологически редуцирует собственное участие в порождении высказывания: повествующей инстанцией мыслится сам язык, эксплицирующий бытие человеческого «я».

Принцип повтора, реализованный на уровне композиционного строения текста, в поэзии И. Бродского часто связан с бинарной оппозицией персонажей. В структуре лирического нарратива моделируются эквивалентные ситуации, посредством которых вскрывается идеологический план «точки зрения» героев повествования. Например, в «большом» стихотворении поэта «Исаак и Авраам» (1963) со-противопоставление персонажей актуализируется в восприятии куста, появляющегося на пути отца и сына, идущих к месту жертвоприношения. В структуру повествования «куст» включается трижды.

Впервые этот знак предстает как элемент изображаемого пейзажа, маркирующий поворотную точку в развитии сюжета: «Внезапно Авраам увидел куст / …это означало: цель их близко. / “Здесь недалеко”, – куст шепнул ему / почти в лицо, но Авраам, однако, / не подал виду и шагнул во тьму. / И точно – Исаак не видел знака» [I, 254–255]. Здесь выявляется идеологическое несовпадение ветхозаветных персонажей. «Куст» мыслится знаком, ниспосланным свыше Аврааму, знающему о цели их путешествия, и его восприятие оказывается одномерным: куст – это только указание на близость жертвенника. Неведение Исаака о решении отца принести его в жертву, напротив, обусловливает его погружение в многомерность бытия, которая открывается ему в этом знаке: «По сути дела куст похож на все. / На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, / на дельты рек, на луч, на колесо – / но только ось его придется книзу. / С ладонью сходен, сходен с плотью всей» [I, 255].

Повторная актуализация данного знака в качестве семантического центра повествуемой истории связана с ожиданием жертвоприношения. Здесь «куст» оказывается уже не пространственной, а всецело идеологической координатой. В сознании Авраама он вновь возникает как индекс поступка, который он должен совершить: «Холмы песка плывут со всех сторон, / как прежде – будто куст не подал знака» [I, 258]. Однако сделанный отцом выбор сопрягается с его эмоциональным напряжением: «Уснули все и вся. Покой везде. / Не спит лишь Авраам. Но так и нужно» [I, 258]. Исааку «куст» предстает во сне, открывая ему истинный смысл бытия – жертвенность: «Но вот он понял: “Т” – алтарь, алтарь, / а “С” на нем лежит, как в путах агнец. / Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т. / Лишь верхней планке стоит соскользнуть, / не буква “Т” – а тотчас КРЕСТ пред нами» (I, 259). Такое уподобление «куста» «кресту» маркирует сопряженность двух систем ценностей: Авраама и Исаака. Для отца смысл данного знака реализуется только в пределах его цели (принести в жертву Богу собственного сына). С его позицией в структуре текста связан мотив молчания: он хранит в тайне от Исаака свое решение. Исааку же необходимо преодолеть безмолвие отца, поэтому через «куст» он постигает универсальные законы мироздания. Данная оппозиция («молчание / речь») в процессе нарративного развертывания сюжета трансформируется: куст каждому персонажу «сообщает» то, чего он ждет. Идеологемы отца и сына соединяются в аспекте жертвенности.

Третий повтор знака «куст» вскрывает не только идеологемы персонажей, но и «точку зрения» экзегетического повествователя: «Что значит “С”, мы знаем из куста: / “С” – это жертва, связанная туго» [I, 263]. Если в Ветхом Завете ангел отводит руку Авраама (этот же эпизод становится центральным событием и у И. Бродского), то в сюжете стихотворения на библейский контекст накладывается историческое понимание событий, репрезентирующее ценностный кругозор лирического субъекта-нарратора. Жертвоприношение отменяется в ветхозаветных пространственно-временных координатах, но в универсуме, в котором обретает себя повествующее «я», оно совершается: «Но не вздымает нож ничья рука, / чтоб кончить муку, нет вблизи Абрама. / Пол-имени еще в устах торчит. / Другую половину пламя прячет. / И Снова жертвА на огне Кричит: / вот то, что “Исаак” по-русски значит» [I, 264].

Как видно, повтор знака и продуцируемой им сюжетной ситуации (в данном случае – жертвоприношение) в нарративной структуре поэтического текста позволяет соотнести различные аксиологические системы, как персонажей, так и лирического субъекта, «точка зрения» которого идеологически оказывается шире и способствует верификации смысла повествуемой истории. Такая функция повтора в нарративном развертывании высказывания обнаруживается, например, в стихотворениях «Горбунов и Горчаков» (1968), «Посвящается Ялте» (1969), «Дидона и Эней» (1969), «Посвящается Пиранези» (1995).

Итак, вышеизложенное позволяет утверждать, что принцип повтора в поэтическом нарративе И. Бродского носит полифункциональный характер. Во-первых, повторение одних и тех же языковых единиц задает «маятникообразное» развитие сюжета, маркируя перманентный возврат к уже изображенному событию или ряду событий. Повторяющиеся элементы структурной организации текста, как правило, выполняют функцию ретардации, замедляя повествовательное развертывание текста. Повествуемая ситуация дробится на микрособытия, где изменения относятся не столько к положению дел в диегесисе, сколько к их рецепции лирическим субъектом-нарратором. Вращение высказывания вокруг одной событийной точки меняет референцию излагаемой истории: при формальном сохранении эпического начала в развитии сюжета в центр повествования помещается трансформация идеологического плана «точки зрения» нарратора, что актуализирует ментальную событийность, свойственную лирике. Во-вторых, повтор идентичных художественных знаков, задающих параметры изображаемого универсума, при последовательном расширении спектра их значений наделяет их статусом онтологических универсалий. В-третьих, воспроизведение одного и того же знака и обусловленной им сюжетной ситуации способствует вскрытию различных аксиологий – персонажей и лирического субъекта.

Кроме того, повтор в нарративе И. Бродского оказывается средством верификации онтологической сущности языка как надмирной силы, реорганизующей универсум. Данная идеологическая установка посредством полного или частичного воспроизведения идентичных языковых единиц в сопрягаемых сегментах текста создает эффект зависимости нарратора от языковой стихии, тем самым персонифицируя язык в качестве источника и носителя нарративных возможностей лирического субъекта.

Литература

Бахтин М. М.

2003 – Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И. А. 

1997–2001 – Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб., 1997–2001.

2000 – Язык – единственный авангард // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000.

Жигачева М. В.

1992 – Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского Университета. 1992. № 4. С. 51–56. (Сер. 9. Филология).

Корчинский А.В.

2003 – «Событие письма» и становление нарратива в лирике Бродского // Критика и семиотика. Вып. 6. Новосибирск, 2003. С. 56–66.

Лакербай Д. Л.

2000 – Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново, 2000.

Лотман Ю. М.

1994 – Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 106–154

Лукин В. А.

1999 – Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

Медведева Н. Г.

1998 – Метафора «жизнь – холмы» в ранней лирике И. Бродского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998. С. 241–251

Ранчин А. М.

2001 – «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.

Семенов В.

2004 – Иосиф Бродский в северной ссылке. Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004.

Электронный вариант см. на сайте: Ruthenia: Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета. URL: http://www.ruthenia.ru/document/533954.html (дата обращения 13.10.2010).

Смирнов И. П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 223–327.

Фарыно Е.

2004 – Повтор: Свойства и функции // Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск, 2004. С. 5–21.

Хайдеггер М.

1993 – Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

Чевтаев А.А.

2006 a – Нарратив как реализация концепции времени в поздней лирике И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть…» Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006. С. 87–100.

2006 b – Система персонажей в повествовательной поэзии И. Бродского // Известия РАН. 2006. Т. 65. № 2. С. 55–63. (Серия литературы и языка).

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Якобсон Р. О.

1975 – Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193–230. 

1983 – Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462–483.

Polukhina V.

1989 – Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989.

(Москва)

ПЕРФОРМАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ
ДРАМАТУРГИИ АЛЕКСАНДРА СТРОГАНОВА

Аннотация: В статье рассматриваются визуальные аспекты перформатизации новейшей отечественной драматургии. В качестве одного из ярких образцов метадрамы анализируется пьеса современного драматурга Александра Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый».

Ключевые слова: драма; драматургический дискурс; перформативность; сценический и драматический хронотопы; читатель-зритель.

В театроведении и теории литературы перформативный потенциал драмы, как правило, связывается со структурно-смысловыми возможностями драматургического дискурса реализовываться в границах «коммуникативной партиципации», требующей от участников предельной вовлеченности в процесс эстетического взаимодействия.

Важные суждения относительно процессов активизации реципиента в современном «постдраматическом театре» (Х.-Т. Леманн) содержатся в некоторых театроведческих работах. Так, проясняя специфику концепта «современного спектакля», Э. Фишер-Лихте утверждает, что нынешний театр «конституируется и  самоопределяется» исключительно посредством своей перформативности, под которой подразумевается «совершение действий, обладающих самореференциальностью и реально конституирующихся» [Фишер-Лихте 2004, 94]. Фишер-Лихте выделяет ряд свойств современного спектакля, а именно: «порожденную спецификой перформативных процессов “сфокусированную материальность”; согласованность отношений между группой актеров и группой зрителей, обусловленную их совместным одновременным присутствием»; и, что особенно важно, «принципиально открытый и нескончаемый семиотический процесс, зависящий от материальных (чувственных) качеств используемых элементов и от того, в каком контексте эти элементы применяются» [там же].

П. Пави, актуализируя соотнесенность теоретико-литературного и театроведческого подходов, считает, что читатель драмы принимает «за реальное и подлинное вымысел (фикцию), а именно – художественный референтный универсум, который предстает для нас как якобы “наш”, возможный мир» [Павис 2003, 113]. Поскольку драматургическое время, представленное в двух аспектах (времени сценического и времени драматического), всегда тяготеет к настоящему, «жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица» [там же, 43], перформатируя и эстетическую активность читателя-зрителя. Важный аспект перформативности, как можно понять из наблюдений исследователя, напрямую связан с организацией сценического пространства, визуальные аспекты которого непосредственным образом влияют на процесс конкретизации драматического произведения реципиентом.

Учитывая высказанные теоретические соображения, в разговоре о перформативном потенциале новейшей драматургии имеет смысл сосредоточиться на тех свойствах структуры произведений, которые «призваны наделять статусом событийности» (В. И. Тюпа) аспекты драматургического высказывания, напрямую связанные с его визуально-сценическими стратегиями.

Особый интерес с этой точки зрения представляют пьесы драматурга Александра Строганова. Его творчество оказывается маргинальным по отношению как к «мейстримовым», так и к «новодрамовским» траекториям развития отечественной драматургии. При этом многие из визуальных атрибуций перформативности современной драматургии проявляются в произведениях Строганова с особой отчетливостью.

К творчеству этого автора исследователи только начинают обращаться. Наиболее интересные наблюдения и суждения (в том числе и о перформативном потенциале пьес драматурга) содержатся в работах А. В. Синицкой и О. В. Семеницкой, посвященных анализу драм «Шахматы шута» и «Лисицы в развалинах» [Синицкая 2006], [Семеницкая 2006]. Поэтика театрального света в пьесе «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», о которой в дальнейшем и пойдет речь, специально рассматривается в статье М. Г. Куликовой [Куликова 2008].

Обратимся к «автотематическому тексту (драме о театре)» (М. Г. Куликова) «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», имеющему подчеркнуто театрально-визуальные признаки. Здесь воспроизводится сценически организованный процесс рефлексии стареющего фотографа Плаксина, по ходу действия  вступающего в общение со своими клиентами – людьми, которых он когда-то в прошлом фотографировал или мог бы сфотографировать. Среди них – и те, что состоят с Плаксиным в родственных связях (приемный сын Смехов, жена, дочери), и те, что случайно попали на пленку (почтальон), и те, кто является, скорее, не столько реальными, сколько желаемыми «моделями» фотографа, плодом его профессиональной имагинации. В авторской аннотации пьесы (не являющейся элементом драматургической структуры) предлагается вероятностная стратегия ее интерпретации: «Конфликт времен. Трагедия пожилого фотографа на фоне нарождающегося тысячелетия. Пьеса написана в непривычной манере “контрольных отпечатков”, позволяющей придать происходящим в ней событиям оригинальный аналитический ряд, особый ритм и дополнительный объем» [цит. по: Драматург А. Строганов 2010].

Заглавие пьесы можно истолковать как вербальную презентацию визуально-перформативного жеста, адресованного читателю-зрителю и создающего коммуникативные условия присутствия адресата здесь-и-сейчас, жанровый характер соотнесенности цветов и их оттенков маркируется в подзаголовке – «контрольные отпечатки в двух действиях». Следовательно, при первоначальном чтении пьесы обозначенные цвета должны напрямую связываться с контрольными отпечатками – отражением моделируемой в снимках реальности, а фотографическое сопрягаться с театральным. В названии пьесы Строганова можно заметить и цветовую оппозицию (черно-белый / цветной), которая по мере развития действия приобретает атрибуции живого / мертвого, реального / кажущегося.

Важную роль в механизме конкретизации происходящего на сцене имеет также и эпиграф – высказывание Леонардо да Винчи: «Воздух наполнен незримыми образами вещей – нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми». Собственно, все происходящее в пьесе представлено в «отражающем» хронотопе, где в процессе проецирования «контрольных отпечатков» совмещается драматическое и сценическое время-пространство. Отождествление двух планов репрезентации жизни героя в театральном топосе может свидетельствовать о том, что перед читателем/зрителем будет разыгрываться «театр (героя) для себя», пронизанный перформативностью высказываний-действий как главного героя, так и эксплицитного адресата – его место в определенных сценах фиксируется в зале (см., например: «ПЛАКСИН (Подмигивает в зрительный зал) Вот, умирать пришел» (Пауза.)»). <Здесь и далее текст пьесы цит. по: [Строганов 2010]>. Театральная сцена, таким образом, уподобляется пространству-проявителю. В контексте фотографичности всей пьесы это имеет особый смысл – на протяжении действия «незримые образы» будут обретать визуальные очертания (то вполне отчетливые, то весьма условные).  

Номинации половины действующих лиц в афише (а в дальнейшем и в тексте самой пьесы) акцентируют внимание на возрасте одних и тех же персонажей, выступающих в качестве двойников – биографических отражений главного героя:

ОЛЬГА (в детстве)

ВЕРА (в детстве)

ЛЮБОВЬ (в детстве)

АНАСТАСИЯ (в детстве)

ОЛЬГА (в юности)

ВЕРА (в юности)

ЛЮБОВЬ (в юности)

АНАСТАСИЯ (в юности).

Из этого перечня становится понятно, что в драматическом сюжете соотносятся различные временные отрезки жизни второстепенных персонажей и самого Плаксина.

Драма открывается обширной ремаркой, выстраиваемой таким образом, чтобы сопроводить процесс прочтения пьесы рецептивно-ценностным отношением, от которого напрямую зависит специфика постановочной визуализации и самого пространства, и происходящих в нем событий:

«Всеядность, самодостаточность и мысль –
вывернутый на изнанку, белой мякотью наружу, куб.
Червоточинкой, черной точкой в нем, пятнышко.
Чахлое крохотное окошко, брешь от солнечного удара, дырочка, свисток.
Глазок объектива.
Свисток.
Белый куб со свистком.
Торжество белого.
Белое пространство.
Главное действующее лицо –
Белое пространство.
Даже в кромешной темноте зрительного зала не теряет своей белизны.
Белое пространство.
Белый.
Фрагмент.
Назовем белое пространство фрагментом.
Фрагмент, как действующее лицо.
Живое, животворящее пространство.
Его величество, фрагмент.
Белый.
Со свистком.

Фрагмент. Ателье. Остро пахнущий встречей белый лист бумаги “бромпортрет”.
За секунду до явления».

         Условность пространства, представленного во вводной ремарке, определяется гротескной вывернутостью наизнанку внутренностей фотографического аппарата и акцентуацией всепоглощающего белого цвета бумаги «бромпортрет». Таким образом, в самом начале пьесы внешнее (сценическое) атрибутируется как внутреннее, а фотографическое как театральное. Театральное же уподобляется пространству, предназначенному для проявления «фрагментов жизни» героя. О чем это свидетельствует, скажем позже.

Ремаркиу Строганова, как и у многих современных драматургов, не должны восприниматься в качестве технических замечаний, адресованных актерам и режиссеру – они выполняют подчеркнуто смыслообразующую функцию. Напомню, что в качестве одного из истоков сценической перформатизации в современной драме можно назвать трагедию Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или шаги командора» с примерами экспликации позиции адресата: «оживление в зале»; «почти всеобщие аплодисменты»; «аплодисменты»; «все на время немеют»; «смех в зале»; «слепцу и зрителю ничего не видно»; «Никаких аплодисментов» (последняя ремарка в пьесе). Как нетрудно заметить, ремарки, утрачивая в данном случае служебную функцию, направлены на активизацию рецепции читателя/зрителя, «отзеркаливая» его непосредственную реакцию в сценическом хронотопе пьесы. Перформативно-намеренное экспериментирование с имплицитными и эксплицитными позициями адресата в ремарочных высказываниях часто встречается и в пьесе А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» и др.

<См., например:

«На сцене появляется уже объемный Плаксин, небритый, взъерошенный, согбенный, в худом пальто не по росту с большой дымящейся кружкой в руке. Проецирование фотографий продолжается, но, благодаря особенностям нового освещения, это не мешает нам детально видеть его» (вторая картина первого действия).

 «Сцена наполняется холодным, голубоватым свечением <…>

Барышни.

Между барышнями завязывается баталия с роскошным фейерверком серебряных перьев.

Однако слух ваш принадлежит Плаксину и Смехову» (седьмая картина второго действия).

(Подчеркивание наше – С.Л.)>.

Ремарочные высказывания, сосредоточивающие внимание на освещении, по наблюдениям М. Г. Куликовой, создают эффект театрально-световой дифференциации не столько отдельных пространств и элементов мира, сколько состояний, обозначенных в ремарках. «В пьесе, – отмечает исследовательница, – наличествуют следующие световые состояния театрального пространства: “яркое освещение” (седьмая картина первого действия); “Некоторое время ярко освещена сцена” (шестнадцатая и двадцатая картина первого действия; девятая, двенадцатая, девятнадцатая и двадцать вторая – второго). Динамика, изменение состояний мира и человека маркируются номинациями: “постепенно угасает освещение” (картина восьмая первого действия); “Освещение меняется на более яркое” (картина двадцать первая первого действия и восьмая второго действия), “Сцена вспыхивает ярким светом” (картина двадцать пятая первого действия, вторая и двадцать третья – второго)» [Куликова 2008, 286]. Как отмечает М. Г. Куликова, «затемнение вместо “занавеса” в финале картин свидетельствует об отсутствии границ между залом и сценой <…> Зрительный зал не противопоставлен сцене, сохраняется внутреннее единство этих двух элементов, и, таким образом, зрительный зал оказывается участником происходящего: “Должно создасться впечатление, что голоса эти почти что (или прежде всего) осязаемы. Они путешествуют по зрительному залу так, как если бы они были людьми”. “На сцене Смехов и Плаксин. Разговаривают через зрительный зал. Не видя друг друга”» [там же, 291]. 

Сложность субъектной организации рассматриваемого произведения имеет, как и пространство пьесы, подчеркнуто перформативный характер. С одной стороны, у читателя-зрителя складывается впечатление, что в диалогах Плаксина и Смехова действуют реальные «телесные» персонажи, однако впоследствии может возникнуть догадка, что Смехов, приемный сын Плаксина, существует реально лишь в воображении, сознании главного героя то в визуально отчетливом воплощении, то в слуховом (картины, где раздается голос Смехова, с которым полемизирует голос Плаксина), то буквально разыгрывается самим Плаксиным (сцены, в которых Плаксин произносит не только свои реплики, но и реплики Смехова). Смена дистанций между персонажами и степень проявленности сознания Плаксина характеризуют этапы самоопределения стареющего фотографа по отношению к биографическому прошлому, а также к своему страстному желанию запечатлеть идеальную (вневременную) фотографическую реальность подиума с прогуливающимися по нему красавицами.

Субъектная организация включает в себя наряду с биографическими ипостасями существования Плаксина (прошлое и настоящее; реальное и вымышленное) проявления жизни и других персонажей, различной степени отчетливости. Каждая из сцен демонстрирует различные формы воплощенности (телесной и/или бестелесной) в сознании Плаксина тех или иных людей, некогда им сфотографированных. Кругозор читателя, позиция которого изначально совмещает в себе то поочередно, то одновременно роли зрителя и слушателя, совпадает каждый раз по-особому с кругозором Плаксина: в первом случае у него появляется возможность воспринять визуально-аудиальную реконструкцию «потерянного времени» героя – здесь разыгрывается диалог Плаксина с сыном или бывшей женой, во втором – реконструкцию вероятностных, но отсутствующих в прошлом ситуаций общения Плаксина с другими, в третьем – вочеловечивание случайно сфотографированных людей, зашедших в фотоателье или встретившихся на улице (например, в этом отношении любопытна символическая функция молчащего почтальона).

Таким образом, читатель оказывается вовлечен в особого рода театральную игру. По ее условиям внутренний мир главного героя опространствливается, а театральное и фотографическое мыслятся в границах пьесы изоморфно. Здесь, видимо, возникает необходимость высказать некоторые соображения о природе перформативной условности, созданной драматургом. Очевидно, что перед нами структура, напоминающая монодраматическую в том варианте, в котором ее описывал Н. Евреинов.

Основываясь на идеях А. Бергсона, Евреинов полагал, что вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. «Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей» [Евреинов 2002, 110]. Следовательно, сценическое пространство монодрамы должно включать в себе не «объективные предметы», а «субъективные вещи», своего рода инсталляции визуальных и слуховых образов действующего лица.

Особое значение теоретик монодрамы отводил изображению окружающих героя персонажей. Евреинов подчеркивал, что важно не как говорят те, кто окружает субъекта действия, а прежде всего, как эта речь отражается в его сознании: «сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия <…> И это постоянное или временное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего» [Евреинов 2002, 110].

Мысли Евреинова о гротескно-субъектном характере монодраматического персонажа, в котором «я» поглощает другие «я» или само становится составной частью чужого «я», проявились в его собственной монодраме «В кулисах души». Здесь действуют  «Я 1-е (рациональное начало души), Я 2-е (эмоциональное начало души), Я 3-е (подсознательное начало души)». Автор настаивает: само действие происходит в душе и занимает только ½ минуты [Евреинов 1921] <в данной монодраме нетрудно заметить аллюзии на психологические идеи Т. Рибо, В. Вундта и 3. Фрейда, к работам которых Евреинов проявлял особый интерес>, соответственно «спектакль внешний» развивается в соответствии со «спектаклем внутренним»; это и позволяет зрителю представить, что у него есть собственный двойник, действующий на сцене от его имени.

Пьеса Строганова по своей субъектной структуре отчасти напоминает структуру пьесы известного теоретика и драматурга и отсылает к идеям последнего. Однако стоит обратить внимание и на отличие драматургической стратегии, разрабатываемой Строгановым. 

Предложим гипотезу о визуально-ценностной основе показанной в пьесе множественности субъектов, которые отражены в сознании героя и спроецированы в отдельных сценических эпизодах (картинах). Эта основа, на наш взгляд, в значительной степени перекликается с идеями Р. Барта о визуально-феноменологической сущности фотографии и фотографического взгляда.

«Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра», – отмечал Барт в работе «Сamera lucida» [Барт 1997, 51]. Это означает, что процесс фоторецепции в определенной мере приобретает сценический характер. При восприятии фотографии действуют особого рода сила: если «какая-то фотография задевает меня <…>, – пишет Барт, – она оживляет меня, я оживляю ее  <…> в этом, собственно, и состоит всякое приключение». Заметим, что сформулированное Бартом положение имеет непосредственное отношение и к пьесе Строганова – героя, а следом за ним и зрителя одушевляют не все имеющиеся «контрольные отпечатки», но лишь отдельные, наиболее значимые для Плаксина.

Каков же механизм их одушевления, и по каким принципам он действует?

Барт выделял две составные части (плана) рецепции, «на совместном присутствии» которых основывается интерес субъекта, рассматривающего фотографию, интерес, производящий в своих феноменологических истоках эффект совмещения позиции зрителя с позицией фотографа и изображенной на фотографии реальности.

Первой частью фоторецепции Барт называет «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной (как зрителем – С. Л.) вполне привычно в русле моего знания и культуры»; это отсылает к информационному блоку (кто, что, где и когда). Барт пишет: «Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово stadium, которое значит прежде всего не “обучение”, а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium’y я интересуюсь многими фотоснимками – потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium)» [Барт 1997, 44]. В полной мере сформулированное Бартом определение может быть отнесено и к фотографиям, имеющим подчеркнуто биографические коннотации – «следы чужих биографий или моей собственной».

Вторая часть рецепции разбивает, по Барту, stadium (или его прерывает): «На этот раз не я отправляюсь на ее поиски  <…> – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками <…> Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [Барт 1997, 44–45].

В одном случае зритель в моменты рассматривания фотографии сосредоточен на stadium’е, представляющим собой, по сути, нарративный план фотоизображения, в другом – на punctum’е  – перформативной составляющей фотовзгляда. Обнаруживать studium и punctume «значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой <…> Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними <…> Эти мифы <…> наделяют ее  <фотографию> функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [Барт 1997, 45–46].

Как видим, связь между феноменологиями фотографии и фотографического взгляда Барта и Строганова очевидна. Вся пьеса может рассматриваться как перформативно выстроенное пространство stadium’а, для которого особую роль играет череда «контрольных отпечатков», просматриваемых героем на глазах зрителя, зритель же с первых сцен-фотоснимков становится соучастником представленного театрально-фотографического «разгляда» (А. Белый). Разница между позициями героя и читателя в том, что герой в процессе рассматривания инвентаризирует свое прошлое, а читатель/зритель идентифицирует не только визуальные очертания этого прошлого, репрезентирующие сознание героя, но и семантику stadium’a.

Вместе с тем, специфика декупажа пьесы отражает не только stadium-ситуации, но и серию punctum-ситуаций, каждая из которых чревата коллизией, выражающей основной конфликт пьесы (противоречие между желаемым, обретенным и утраченным Плаксиным). Читатель-зритель из сценических «пазлов»  к финалу пьесы должен собрать связную (или – более-менее связную) историю (в том числе и своего собственного отношения к герою).

Представленные в пьесе Строганова «снимки»-сцены фиксируют состояние времени: в одном случае оно мыслится вполне реалистически, в другом приобретает признаки абсурдистской – беккетовско-хармсовской  – семиотики (персонажи с тяжелыми напольными часами на спине), в третьем демонстрирует свою пустотность, как бы требующую от зрителя визуально-онтологической заполненности. В любом случае снимки, одушевляемые на сцене, опознаются в качестве «следов» биографического прошлого (случившегося и того, что мыслится как случившееся). Это прошлое интерпретируется Плаксиным как время тотальных утрат – одушевленный почтальон, случайно заснятый когда-то на пленку, протягивает герою пустую сумку, символизирующую бренность существования фотографа. Театрально реанимируя прошлое, отпечатанное на фотоснимках, фотограф приближает собственную смерть, однако, жертвуя жизнью, он воспроизводит наконец-то в своем сознании идеальный фотообраз (а зритель видит отпечаток этого образа на сцене), лишенный каких бы то ни было биографических и экзистенциальных коннотаций. Двадцать третьей сценой второго действия, в (на) которой он отпечатывается, и завершается фото-мистерия Строганова: 

«Сцена вспыхивает ярким светом. Подиум. И так-то стремительны птицы моды, но здесь, в вычурных своих белых, черных, акцент красного, оранжевых оперениях, они, кажется, мчатся и парят в рапиде. Действо обрывается внезапно. Персонажи замирают».

Литература

БартР.

1997 – Camera lucida. М., 1997.

Драматург А. Строганов

2010 – Драматург А. Строганов. М., 2010. URL: http://www.stroganow.ru/ (дата обращения 10.08.2011).

Евреинов Н.

1921 – В кулисах души: Монодрама в 1 д., с прологом. СПб., 1921.

2002 – Демон театральности. М.; СПб., 2002.

Куликова М. Г.

2008 – Поэтика театрального света в пьесе А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» // Литература и театр: Сб. научных статей. Самара, 2008. С. 285–291.

Павис П.

2003 – Словарь театра / Под ред. Л.Баженовой. М., 2003.

Синицкая А. В.

2006 – «Шахматы шута»: слово, сюжет, судьба в современной драме (А. Строганов, М. Дурненков) // Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара, 2006. С. 218–226.

Семеницкая О. В.

2006 – Ситуация катастрофы и выбора судьбы в современной драматургии («Морокоб» Н. Садур, «Лисицы в развалинах» А. Строганов) // Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара, 2006. С. 227–234.

Строганов А.

2010 – Черный, белый, акценты красного, оранжевый. М., 2010. URL: http://www.stroganow.ru/texts/ (дата обращения 10.08.2011).

Фишер-Лихте Э.

2004 – Перформативность и событие // Театроведение Германии: система координат: Сб. статей. СПб., 2004.

(Тверь)

АВТОР И ГЕРОЙ В САМОПАРОДИИ
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

Аннотация: Статья посвящена роману В. Набокова «Отчаяние» – его первому «насквозь пародийному» роману, полностью построенному на принципе удвоения /двойничества. Структура «текст в тексте» при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов позволяет увидеть «борьбу» между повествовательными инстанциями рассказчика и автора и оценить победу последнего над первым.

Ключевые слова: «Отчаяние» Владимира Набокова; пародия (пародирование); двойничество; повествовательные инстанции; автор; рассказчик; сюжет; дневник.

Герман Карлович, русский немец, живущий в Германии, владелец шоколадного производства, будучи по делам фирмы в Праге, встречает бродягу Феликса, в котором видит своего двойника, похожего на него, «как две капли крови». Решив воспользоваться таким подарком судьбы, тем более что дела фирмы пошатнулись, Герман замысливает заманить Феликса в глухое место в лесу, переодеть в свою одежду и убить, с тем чтобы жена Лида признала в убитом его, получила страховку, а затем присоединилась к нему, ждущему ее во Франции под именем и с документами Феликса. Впрочем, деньги – не главное: Герман считает себя художником, поэтом, а задуманное убийство – произведением искусства, своим шедевром. И, дав Лиде четкие указания, отослав на некоторое время в Италию ее кузена художника Ардалиона, Герман осуществляет задуманное. Но, ожидая приезда жены и следя по местным газетам за тем, как продвигается расследование убийства в Германии, он с яростью обнаруживает, что полиция, найдя тело, ни на секунду не приняла убитого за него, хотя и не может пока установить личность жертвы. Поняв, что никто не видит сходства между ним и Феликсом, а значит, не понимает сути его «бескорыстного», «совершенного», «искусного» преступления, Герман садится писать повесть, в которой собирается объяснить свой замысел и свое «идеальное» убийство. Однако, уже почти закончив работу над рукописью, он узнает, что полиция нашла его угнанный с места преступления автомобиль, а в нем некий предмет, устанавливающий личность убитого. Боясь думать, что мог в чем-то ошибиться, Герман садится перечитывать собственное сочинение и выясняет, что оставил в машине палку Феликса с выжженными на ней именем и адресом владельца. Герман называет свою повесть «Отчаяние» и ждет теперь уже скорого и неизбежного ареста, фиксируя в дневнике свои последние мысли и чувства.

Таков сюжет «Отчаяния» – шестого романа Владимира Набокова; и, по мнению некоторых исследователей, именно здесь «[в] набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало» [Бойд 2001, 448–449]. Даже если с этим можно спорить <См. книгу А. В. Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В. В. Набокова» [Млечко 2000], в которой пародийное начало в творчестве Набокова рассматривается как структурообразующий элемент на примере в том числе и написанных до «Отчаяния» романов «Король, дама, валет», «Соглядатай», «Камера обскура». При этом интересно, что «Отчаяние» А. В. Млечко не рассматривает вовсе. Ряд же повествований от лица ненадежных рассказчиков Набоков открыл романом «Соглядатай» (1930), написав который, превратился в «одного из крупнейших писателей нашего времени» [Берберова 1999, 285]>, представляется несомненным то, что «Отчаяние» – первый «насквозь пародийный» [Левин 2001] роман Набокова. Вообще пародирование суть один из главнейших творческих приемов Набокова; в следующих за «Отчаянием» произведениях писателя и роль, и «массовая доля», и разнообразие проявлений пародии только возрастают, а сама она усложняется, делается все более тонкой и изощренной. «Отчаяние» же можно назвать «азбукой» пародии, пародийной «гаммой». <Возможно, именно этим началом работы с пародией как основополагающим принципом построения текста можно объяснить мнение критиков, что «при всей легкости его [Набокова] стиля в композиции романа есть досадные слабости. <…> [Б]ездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые волновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанцированность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия»: [Бойд 2001, 454–455]>. Не удивительно поэтому, что, открываядля себя пародию и ее возможности, писатель начинает с «азов» – с идеи, которая изначально составляет природу всякой пародии как связи двух планов с обязательной невязкой, смещением между ними [Тынянов 1977, 201], – с идеи удвоения, с двойничества [Фрейденберг 1993].

«Отчаяние» – произведение нарочито «удвоенное». Самый тип его риторического построения предлагает /предполагает удвоение: «Отчаяние» есть «текст в тексте», причем особый его тип: «внешний» и «внутренний» тексты идентичны; «внешний» текст представлен вынесенными на обложку именем автора (Набоков), заглавием («Отчаяние») и авторским определением жанра (роман). Это жанровое определение – единственный маркер удвоения текста, поскольку «внутренний» текст под тем же названием, написанный персонажем Германом, именуется им то повестью, то рассказом.

Такой тип построения далеко не случаен: он с самого начала подчеркивает организацию повествовательных уровней в тексте «Отчаяния», отчетливо обозначая, сопоставляя и принципиально разводя и разделяя инстанции рассказчика и автора; полное же совпадение двух текстов обеспечивает «подлинную борьбу» [Tammi 1985, 303] между двумя инстанциями. Побеждает в ней в конце концов, конечно же, автор. <В поисках наиболее точного терминологического определения «ведущего» нарративного голоса, отличного как от рассказчика, так и, разумеется, от конкретного автора, некоторые исследователи не обходятся просто словом «автор» и обозначают его в том числе как «децентрированного автора» [Голынко-Вольфсон 2001, 759] или «имплицитного автора» [Tammi 1985]. Мы же последуем примеру большинства исследователей и будем определять нарратора, стоящего за и над рассказчиком Германом, «вредящего» ему [Давыдов 2004, 56 и далее], в определенной мере управляющего им и в конце концов неизбежно побеждающего его, просто автором и Набоковым>. При перечитывании текста обнаруживается, что та «удвоенная» его структура, при которой демонстрируют явное и нарочитое удвоение и подвергаются удвоению практически все элементы каждого уровня структуры романа, оказывается вновь «удвоена»: изначально спроектированная и воплощенная в тексте Германом, окончательное оформление она получает в романе Набокова. Поэтому и эпизоды, детали и мотивы, говорящие о сходстве, двойниках, зеркалах и изображениях (портретах) и удвоенные в организации текста (повторяясь /перекликаясь) <См. об этом подробнее[Давыдов 2004, 42], [Бойд 2001, 448–449]>, и очевидные пары «двойников»: Герман и Феликс, Герман и Ардалион, Герман и русский писатель (Набоков) – в системе голосов звучат опять-таки в дуэте самостоятельных голосов: Германа и Набокова.

Рассказчик Герман оказывается повествователем принципиально ненадежным, его эстетическая установка прямо противоположна эстетическим воззрениям Набокова – человека и писателя. «Отчаяние», таким образом, представляет собой пародийный сказ <см. [Бахтин 2002, 217]> – и одновременно простейший образец пародии (или, можно сказать, самопародии): творя собственный текст на пространстве текста Германа, Набоков удваивает его, «передразнивая» самого Германа, то есть повторяет слова оригинала без изменения, но изменяет интонацию, высвечивает другой смысл тех же слов, переносит внимание на другие детали, тем самым изменяя (высмеивая) общий смысл изначального текста – и таким образом отвергает художественную установку Германа и развенчивает его как художника даже в его собственных глазах.

Маркеры, позволяющие увидеть диалогический угол между Германом и Набоковым – автором, достаточно хорошо изучены исследователями. Эти маркеры выявляют двоякую природу несоответствия между точками зрения персонажа и автора. Во-первых, говорим о когнитивном и перцептивном несоответствии; во-вторых, о несоответствии этическом и идеологическом. Соединение обоих типов, по мнению исследователей, представляет собой структурную основу романа [Tammi 1985, 292, 303]. <Ср. здесь же полезный анализ отношений автора и Германа в свете философии М. М. Бахтина в интереснейшей статье Е. А. Полевой «Я и Другой в жизни и искусстве: “Отчаяние” В. В. Набокова и “Автор и герой в эстетической деятельности” М. М.  Бахтина» [Полева 2011]>.

Но несоответствия между позициями Германа и Набокова обнаруживают себя не только посредством текстовых маркеров. Произведение построено так, что, при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов, роман Набокова «Отчаяние» больше (длиннее) одноименной повести Германа, так что у Набокова появляется некоторое «собственное» пространство, которое изначально Германом не предусматривалось вовсе. Речь идет о последней, одиннадцатой главе.

Как известно, Герман намеревался написать повесть из десяти глав и закончить ее эпилогом, составленным по «классическому рецепту» [Набоков 2006, 507] <далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив везде мой. – И. Б.> и со счастливым концом. Набоковедами уже отмечалось, что «Герман строит свою повесть о двойниках по принципу симметрии. Между пятой и шестой главой проходит ось, разделяющая повесть на две равные части, причем одна ее половина является как бы отражением другой. В каком-то смысле Герман заставляет композицию своей повести о двойниках подражать ее теме. На оси, проходящей между пятой и шестой главой повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрично распределенных мотивов. <…> Последняя, одиннадцатая глава не предусматривалась Германом. Она была написана после того, как, прочитав свою законченную повесть, он обнаружил в ней роковую ошибку. Композиционно эта глава принадлежит не повести, а роману» [Давыдов 2004, 42].

На этой главе мы и сосредоточимся. Мы рассмотрим отношения инстанций рассказчика и автора, как они проявляются здесь, в главе, в которой автор празднует победу над своим персонажем, совершенно его не щадя. Собственно, сама эта глава есть наказание Герману; недаром название «Отчаяние» для своей повести он придумывает именно в одиннадцатой главе (к названию мы еще вернемся).

Эта глава пародирует всю повесть Германа. Набоков бьет своего персонажа его же оружием. Как в произведении Германа все подчинено идее отражения и симметрии, так одна одиннадцатая глава отражает всю его повесть, но отражает в кривом зеркале.

Во-первых, в одиннадцатой главе меняется композиционная форма письма. Глава представляет собой три дневниковые записи.

Может показаться, что перемена композиционной формы не имеет особенного значения, ведь вся предшествующая этим записям повесть Германа с ее повествованием от первого лица, свободным выражением мыслей и чувств рассказчика, а также предельной субъективностью, мало отличается от дневника [Савинков 2008, 62]. Не случайно выбор заглавия своей повести Герман начинает с отказа от названия «Записки…» – с его стороны это выпад в сторону Достоевского, но это одновременно и признание близости собственного произведения художественному дневнику <см. [Чудакова 1964, стлб. 708]>. Со стороны же Набокова это, помимо прочего, – отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего», которые, в свою очередь, содержат элементы пародии на дневник как жанр [Песков, Турбин, 1981, 141].

На самом деле, перемена композиционной формы чрезвычайно значима. Герману такая перемена не нравится, он сокрушается, что его «повесть вырождается в дневник» [525]. Это понятно: если запечатленные в повести события, так же, как и ее сюжет и композицию, Герман спланировал заранее, то в дневнике он вынужден всего лишь планомерно-последовательно фиксировать происходящие с ним события, контролировать ход и характер которых, крайне для него неблагоприятный, он не в состоянии. Однако, хотя ему и невдомек, обращение его к дневниковой форме вполне закономерно – именно по причине его неспособности контролировать происходящее: «зачастую герой и обращается к дневнику в тот момент, когда ощущает, что его связи с миром находятся под угрозой катастрофического разрыва» [Савинков 2008, 62]. Не забудем, что первая фраза одиннадцатой главы и, соответственно, первая фраза дневника Германа – «Я на новом месте: приключилась беда» [518]. «Дневник делается для него [героя] своеобразным прибежищем: с его помощью он пытается – и обычно тщетно – запечатлеть и запечатать “свое” с тем, чтобы защитить его от разрушающего воздействия действительности» [Савинков 2008, 62].

Таким образом, то, что Набоков выступает «хозяином» главы, написанной Германом в форме дневника (по определению, наиболее интимной композиционной форме), определяется тем простым фактом, что если с первой по десятую главы авторов художественного текста было два: рассказчик Герман и стоящий за и над ним автор Набоков, – то теперь, в одиннадцатой главе, автор остался один: Герман, завершив свою повесть (при этом не закончив ее <см. [Абрамовских 2008 a, 136–137], [Абрамовских 2008 b, 137–138]>), пишет дневник, Набоков, напротив, продолжает заканчивать и завершать свой роман, и дневник Германа – очередная и последняя глава его. Иными словами, разница между дневником Германа по отношению к его повести и дневником Германа по отношению к роману Набокова может быть выражена в бахтинских терминах первичного и вторичного жанров: дневник Германа для него самого – это событие его бытовой жизни, дневник Германа для Набокова, принявшего его в свой роман, – событие литературно-художественное [Бахтин 1979, 239].

И, имея теперь в своем распоряжении целую главу и будучи абсолютно свободным от необходимости оглядываться на художественные потуги Германа, Набоков в «своей» одиннадцатой главе пародирует всю повесть Германа, изменяя в ней отношение к самим удвоению и симметрии – заветным идеям Германа и основополагающим принципам построения его повести.

Эпизоды одиннадцатой главы повторяют, удваивают ключевые эпизоды Германовой повести, но пародийно искажают их – отражают их детали с точностью до наоборот или же подчеркивают и высвечивают те их детали, которые Герман зафиксировал, но которым не придал значения, – и это суть не просто очередной маркер когнитивного и перцептивного несоответствия позиций рассказчика и автора, но результат торжества и насмешки последнего над первым.

Первый и очевиднейший сдвиг в отражении тот, что три дневниковые записи в одиннадцатой главе невозможно поделить пополам без остатка, чтобы заставить половины отражать друг друга. Так проявляется не воля пишущего дневник Германа, но воля стоящего за и над ним Набокова. Остановимся подробнее на трех важнейших «двойных» эпизодах повести и дневника.

Герман начинает свою повесть с обширного эпизода, открывающегося медитацией о собственном таланте и писательском мастерстве, сомнениями о том, как начать свой рассказ, при этом допускает несколько «фальстартов»: начинает и не заканчивает предложения. Наконец, признается: «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать», – и сравнивает себя, нерешительного, с пожилым человеком, бегущим за «могучим автобусом <…> рассказа» [397].

За этой медитацией следуют некоторые сведения о родителях Германа и затем собственно сцена прогулки Германа по окраине Праги в майский «продувной день, голубой, в яблоках»: подъем на холм, любование лежащим под ним городом, спуск с холма по шоссейной дороге, поиски, «где бы присесть отдохнуть» и, наконец, обнаружение спящего Феликса. Минута, когда Герман видит Феликса – человека, похожего на него, как он считает, как отражение в зеркале, была «невероятная минута. Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но, быть может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» [399, 400, 401].

Этот первый эпизод повести отражается в первом же эпизоде одиннадцатой главы. «Я на новом мeстe: приключилась бeда. Думал, что будет всего десять глав, – ан нeт! Теперь вспоминаю, как увeренно, как спокойно, несмотря ни на что, я дописывал десятую, – и не дописал: горничная пришла убирать номер, я от нечего дeлать вышел в сад, – и меня обдало чeм-то тихим, райским. Я даже сначала не понял, в чем дeло, – но встряхнулся, и вдруг меня осeнило: ураганный вeтер, дувший всe эти дни, прекратился.

Воздух был дивный <…>. Я пошел вдоль шоссе, <…> а потом сeл на траву и, глядя <…> на глубокое-глубокое, голубое-голубое небо, подумал с млeющей нeжностью <…>, что начинается новая простая жизнь, тяжелые творческие сны миновали… Вдали, со стороны гостиницы, показался автобус, и я рeшил в послeдний раз позабавиться чтением берлинских газет. В автобусe я сперва притворялся спящим (и даже улыбался во снe), <…> но вскорe заснул по-настоящему» [518].

Как видим, набор деталей, составляющих оба эпизода, один и тот же; различаются именно знаки этих деталей: «минус» меняется на «плюс», «плюс» – на «минус». Сомнения начинающего повествование сменяются уверенностью пишущего его окончание (впрочем, эта уверенность не приводит к триумфу). Меняются холм, шоссе и трава, на которую садится Герман, чтобы, в первом случае, начать плести свой замысел, а во втором случае – радоваться окончанию всех волнений, связанных с осуществлением этого замысла (как убийством, так и написанием повести). Меняется сам Герман: в начале повести рассудок его начинает «добиваться причины, разгадывать цель», в конце он засыпает, по-видимому, убаюканный мерным движением автобуса. Этот автобус, благополучно и в последний раз увозящий Германа к чтению газет с роковым для него известием, любопытно сравнить с автобусом из первой главы: автобусом, за которым Герман боится не поспеть, – образом предстоящего письма.

Наконец, еще одно важное изменение: на смену ветреному дню начала событий приходит безветренный день их конца. Исследователями отмечалось, что ветер, дующий уже в первой главе Германовой повести и становящийся все сильнее по мере написания рукописи – вплоть до ураганного в десятой главе, – суть проявление автора, таким образом демонстрирующего себя рассказчику [Давыдов 2004, 56–57]. В одиннадцатой главе ветер вдруг стихает. «Но было бы ошибочно, – говорит исследователь, – считать эту “райскую тишину” <…> заслуженной наградой творцу. Это скорее затишье перед последней бурей, передышка перед роковой развязкой» [там же, 56–57].

Здесь, принимая во внимание логику наших рассуждений, добавим, что резкое прекращение ветра в одиннадцатой главе можно объяснить тем, что эта глава «принадлежит» Набокову, он уже победил, разрушил планы Германа по созданию симметричной повести об убийстве со счастливым исходом для преступника-«эстета», так что роковая для Германа развязка и есть та самая победа автора над ним.

Метаморфоза происходит и с заключительным эпизодом повести в отражении одиннадцатой главы. Заканчивая десятую, последнюю, как он думал, главу своего рассказа, Герман признается: «Но теперь, когда я кончаю, когда мне, в общем, нечего больше рассказать, мне так жалко с этой исписанной бумагой расстаться» [518]. И, продлевая это расставание, не успевает закончить предложения: как мы узнаем уже из одиннадцатой главы, приходит горничная, а Герман выходит в безветренный сад, садится на траву и думает о том, что тяжелые творческие сны миновали.

Напротив, завершая одиннадцатую главу, а точнее – последнюю запись дневника, вести который, по определению, значит продлевать собственную жизнь <«С прекращением письма прекращается и жизнь» [Савинков 2008, 62]>, Герман не колеблется и ставит точку (хотя и довольно многозначительную): «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]. Здесь, кстати, интересно обратиться к измененному финалу английской версии «Отчаяния», появившейся спустя тридцать лет. Вслед за процитированным последним предложением русской версии в английской версии появился еще один абзац – та самая «небольшая речь» для столпившихся под его окнами зевак, ожидающих его ареста: «“Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! Запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом – им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мой дурной французский выговор. Lespreneursdevues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу”» [Набоков2010, 219, сн. 3].

Последние слова этой речи: «Благодарю. Сейчас я выхожу», – суть последние слова последней дневниковой записи Германа и всего текста «Отчаяния». Герман выходит из комнаты, из игры, из своего текста – и в буквальном смысле из жизни: за пределами текста его, как несложно понять, ожидают арест и казнь. Таким образом, в английской версии романа заключительная точка еще более окончательна. Более того, заключительный абзац английской версии романа подчеркивает, что Герман снимает с себя венец творца, признает себя проигравшим своему антагонисту (русскому писателю): он признает себя не режиссером, а актером: на пространстве одного абзаца он переходит, говоря о себе, от роли режиссера, для которого актер – «он», к самой роли актера, говорящего о себе, соответственно, «я».

Наконец, рассмотрим вставной эпизод из одиннадцатой главы, который отражает, разумеется, искажая, два главных и в свою очередь взаимоотражающих эпизода повести Германа из второй и девятой глав. Это две поездки Германа на место преступления: летняя поездка в компании Лиды и Ардалиона и мартовская поездка с Феликсом, которого Герман привозит туда, чтобы убить.

Двойничество этих эпизодов из второй и девятой глав уже, конечно, отмечалось набоковедами. Прослеживая симметричность их деталей, исследователь добавляет в конце: «Разумеется, Феликс [в эпизоде из девятой главы. – И. Б.] оставляет в машине предательскую палку, о которой Герман не вспоминает до тех пор, пока ее не обнаружила полиция. [В симметричном эпизоде из второй главы. – И. Б.] Ардалион, отправляясь на свой лесной участок, будущее место преступления, захватил с собой бутылку водки, которую Лида отобрала у него и закопала. О бутылке, как и о палке Феликса, все забывают до тех пор, пока полиция не обыскивает место преступления» [Бойд 2001, 452].

К этому следует сделать принципиальное добавление. Ардалионова бутылка водки обнаруживается в десятой главе, то есть еще в пределах повести Германа, – и вызывает у последнего всего лишь ухмылку: «Жалею, что я не запрятал где-нибудь и балалайку, чтобы доставить им [полиции. – И. Б.] удовольствие вообразить славянское убийство под чоканье рюмочек и пение “Пожалей же меня, дорогая…”» [516–517]. Тщательно выстраивая симметричную композицию своей повести, следя за удвоением эпизодов и деталей ее сюжета, Герман не видит, что у забытой бутылки водки Ардалиона тоже есть «двойник» – забытая палка Феликса. Эта невнимательность Германа, так же, как и двойничество предметов, опять становится объектом насмешки для Набокова. Палка Феликса обнаруживается именно в одиннадцатой главе, на «набоковской» территории, и эта находка вызывает у Германа уже совершенно иные эмоции, заставляя его удивиться как никогда в жизни: «Я сидел в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же <…> написанную фразу, и уже понимал, как это непоправимо» [522].

Доказательства пародийного сдвига в отражении повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова не исчерпываются лишь «двойничеством» эпизодов. Сосуществование в «Отчаянии» повести и романа определяет наличие в нем удвоенной фабульной модели <базовая фабульная модель текста состоит из четырех фаз: фазы обособления, фазы (нового) партнерства, лиминальной фазы (фазы испытания смертью) и фазы преображения. См. [Тюпа2001, 45–46]>. При этом первая охватывает события, развивающиеся в главах с первой по десятую, а вторая, пародийно отражающая ее, разворачивается, как несложно догадаться, в пределах одной одиннадцатой главы.

«Отчаяние» открывается деловой поездкой Германа из Берлина в Прагу (фаза обособления), где происходит знакомство с «двойником» Феликсом (фаза нового партнерства). Лиминальной фазой является, конечно же, убийство Феликса, причем оно двойное, а точнее, двойственное, поскольку сам Герман выступает одновременно и убийцей, и якобы убитым. Переодевшись в одежду Феликса, присвоив себе его паспорт, имя, биографию, пытаясь обжить его душу, Герман «перерождается» в другого человека, т. е. вступает в фазу преображения. Однако, как мы очень скоро узнаем, перерождение не удается (поэтому эпилог в десятой главе, предусматривавший happy-end, оказывается ложным), и тут перед нами разворачивается вторая фабульная модель. Здесь Герман–Феликс вновь проходит фазу обособления («Я на новом месте: приключилась беда», – говорит он [518]) и фазу весьма своевременного нового партнерства – с жандармом, напоминающим покойного Феликса. Роман заканчивается на «пороге» лиминальной фазы: впереди Германа ожидают только арест и казнь. Так что фазы преображения в этой второй модели нет вовсе, что «означает художественную дискредитацию жизненной позиции персонажа» [Тюпа 2001, 47], наказание его автором.

Наконец, обратимся к заглавию текста, которое, разумеется, тоже удвоенное и тоже отраженное в кривом зеркале. Как мы уже сказали ранее, «Отчаяние» – название, данное Германом своей повести в одиннадцатой главе, на «территории» Набокова, когда он обнаруживает, что допустил «в своем художественном шедевре» (убийстве) роковую ошибку. Однако «Отчаяние» – это название не только повести Германа, но и романа Набокова, и как таковое намного (на объем всей повести!) предстоит названию Германа, и именно как таковое открывает текст: на обложке книги мы видим: Набоков – «Отчаяние» – роман. Так что название как зловещее предсказание с самого начала не предвещает Герману ничего хорошего: автор заранее знает о своей победе и об итоговом состоянии духа персонажа. Таким образом, как и во всех прочих моментах сопоставления романа и повести, в названии можно выделить не только персонажный смысл, т. е. смысл, вкладываемый в него рассказчиком, но и авторский смысл. <Относительно авторского смысла заглавия в сопоставлении позиций Набокова и Бахтина см. [Полева 2011, особ. 145 и сноска 14]>.

Разумеется, настоящая статья не исчерпывает всех доказательств пародийного отражения повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова, однако и приведенных примеров кажется достаточно, чтобы утверждать: «борьба» между рассказчиком и имплицитным автором в «Отчаянии» строится не только на несоответствиях между точками зрения повествовательных инстанций. Автор торжествует «победу» и за счет композиционного решения романа, позволившего отразить и удвоить главные события повести, передразнить излагающего их рассказчика и тем самым снискать роману славу первого «насквозь пародийного» романа Набокова.

Литература

Абрамовских Е. В.

2008 a – Незавершенность художественная // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

2008 b – Незаконченность текста // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Бахтин М. М.

1979 – Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2002 – Проблемы поэтики Достоевского» // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Берберова Н.

1999 – Набоков и его «Лолита» // В. В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1999.

Бойд Б.

2001 – Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.; СПб., 2001.

Голынко-Вольфсон Д.

2001 – Фавориты отчаяния («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // В. В. Набоков: pro et contra. Том 2. СПб., 2001.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Левин Ю. И.

2001 – Заметки о пародийности у В. Набокова и вообще // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции. М., 2001.

Млечко А. В.

2000 – Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000.

НабоковВ. В.

2006 – Отчаяние // НабоковВ.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 2006.

2010 – Предисловие автора к американскому изданию (перевод с англ. Г. Барабтарло) // Набоков В. Отчаяние. СПб., 2010.

Песков А. М., Турбин В. Н.

1981 – Дневник // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

Полева Е. А.

2011 – Я и Другой в жизни и искусстве: «Отчаяние» В.В. Набокова и «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтина // Набоковский сборник. 2011. № 1.

Савинков С. В.

2008 – Дневниковая форма // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Тынянов Ю. Н.

1977 – Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

ТюпаВ. И.

2001 – Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

Фрейденберг О. М.

1993 – Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М., 1993.

Чудакова М. О.

1964 – Дневник // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 2. М., 1964.

Tammi P.

1985 – Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.

(Москва)

Структура повествования и проблема точек зрения
в советской «милицейской» повести
(А. Адамов и П. Нилин)

Аннотация: В статье рассматриваются особенности повествовательной и субъектной структуры в советской «милицейской» повести. Выдвигается гипотеза, что «Дело “пестрых”» А. Адамова и «Испытательный срок» П. Нилина представляют две разные линии, которые наметились в советской криминальной литературе в период ранней «оттепели»: криминально-идеологическую и криминально-этическую.

Ключевые слова: повествование; субъектная структура; точка зрения; кругозор героя; криминальная литература; советская литература; «милицейская» повесть; жанр.

В центре нашего внимания будут некоторые особенности повествовательной и субъектной структуры в произведениях, которые по аналогии с западным полицейским романом принято называть «милицейской» литературой [Вулис 1978, 258; Мясников 2001; Разин 2000]. Невероятный всплеск ее популярности в Советском Союзе приходится на период «оттепели», т. е. на вторую половину 1950-х – 60-е гг. Обозначенные аспекты рассматриваются в их взаимосвязи, которая хорошо видна из определения субъектной организации произведения, данного Б. О. Корманом: «соотнесенность всех отрывков текста <…> с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 1992, 120]. Избранный подход поможет увидеть, как отразился наметившийся в это время мировоззренческий перелом в такой не слишком «высокой» сфере, как советская криминальная литература.

Для анализа были выбраны повести А. Адамова «Дело “пестрых”» (1952–1956) и П. Нилина «Испытательный срок» (1955), хронологически относящиеся к самому началу «оттепели». Такое сопоставление представляется продуктивным, поскольку между названными произведениями есть много общего. Это и появление героя-«новичка», чье формирование как личности и профессионала составляет параллель к криминальной линии сюжета; и особая роль мотива испытания (что отчетливо видно из названия, данного П. Нилиным своей повести); и то, что в обоих случаях открыто обсуждается проблема происхождения социального зла в советском обществе. Однако при всем этом есть и существенные различия, которые проявляются, в частности, в специфике повествовательной и субъектной организации текстов.

Для всей криминальной литературы в целом, с определяющим ее противостоянием следователя и преступника, чрезвычайно важно, насколько в произведении представлены их позиции и оценки. В то же время, изображение событий с точки зрения главного героя-следователя – часто используемый прием, т. к. это позволяет автору держать читателя в постоянном напряжении, а читателю – «раскрывать» преступление постепенно, вместе с героем. По словам А. З. Вулиса, «солидарность рассказчика и сыщика в детективе достаточно стабильна. Особенно там, где сыщик находится на службе у общества и выполняет свой долг бескомпромиссно» [Вулис 1986, 117]. В повестях Адамова и Нилина появляется герой-«новичок», которому предстоит в процессе развития сюжета обрести некоторые профессиональные и человеческие качества, необходимые советскому следователю. Выбор такого типа героя, характерного для «молодежной прозы» 1950–60-х гг., связан с приемом остранения [Шкловский 1990, 62 сл.], «с использованием в структуре повествования особой точки зрения, которая заметно отличается от привычной, нормативной, с переходом к “непонимающему герою”» [Новикова 2009, 21–22]. В советской криминальной литературе более позднего периода мы встречаем еще один яркий пример такого рода: роман братьев Вайнеров «Эра милосердия», где все события показаны также с точки зрения рассказчика и новичка (но только в профессиональном плане, поскольку там герой изображается уже как сложившаяся личность), Шарапова. Таким образом, профессиональная и частная жизнь сотрудников милиции представляется в пределах кругозора лица, изначально не знакомого с ее «тайнами», за счет чего и разрушается автоматизм восприятия (по В. Шкловскому). В то же время, подобный герой по степени осведомленности о работе милиции и деталях расследуемого дела максимально приближен к столь же «неопытному» читателю, что позволяет этому последнему чувствовать себя не просто наблюдателем, но участником событий.

В «Деле “пестрых”», на первый взгляд, мы встречаемся именно с таким принципом. И события, предшествующие поступлению Коршунова на службу в милицию, и сам ход расследования до определенного момента как будто изображаются без выхода за пределы кругозора героя. Новые «фигуранты» «дела пестрых» вводятся по мере того, как они становятся известными Коршунову и его коллегам. Более того, есть примеры наибольшего сближения позиций повествователя и героя, когда для передачи внутренней речи героя используется форма несобственно-прямой речи. <Как отмечает М. П. Тупичекова, «вообще гибкие формы несобственно-прямой и несобственно-авторской речи явились для литературы 60–70-х годов наиболее продуктивными стилевыми структурами и в какой-то мере взяли на себя функции сказа» [Тупичекова 1987]. Об особенностях и функциях сказа в литературе этого периода см. также, в частности: [Виноградов 2003], [Белая 1983, 60–93], [Кукуева 2008, 111]>.

В основном появление несобственно-прямой речи в повести Адамова связано с размышлениями героя о его профессиональной деятельности: «Сергей лихорадочно обдумывал, как ему поступить. Тита нельзя упустить, его надо сейчас же брать. Вот только как и где? Довести до первого милиционера? Опасно» и т. д. [Адамов 1958, 115]. <Далее текст «Дела “пестрых”» с указанием страниц приводится по этому изданию>.

Однако обращение к такой речевой форме здесь не только «дает возможность подчеркнуть причастность автора к происходящим событиям и душевной реакции героя» [Белая 1983, 76], авторская задача, как представляется, несколько шире. Показателен фрагмент, где раскаяние героя после выговора начальства за проявленную личную инициативу и сорванную операцию передается с помощью несобственно-прямой речи, очевидно, переходящей в прямую (как бы в непосредственное обращение героя к самому себе): «Как мог он так забыться, он, солдат и разведчик, прошедший школу железной армейской дисциплины? Да, он забыл, на какую-то минуту забыл, что он и теперь на фронте, что продолжается борьба с врагом. <…> Нет тебе оправданья, лейтенант Коршунов, и нет прощенья» [121]. С точки зрения особенностей речевой структуры, здесь в некоторой степени «размывается граница между основным (автора, повествователя) и персонажным речевым слоем. Прямая речь теряет характерные для нее способы репрезентации и пунктуационно-графического оформления» [Покровская 2005, 218]. На содержательном же уровне демонстрируется сближение позиции героя с официальной, согласно которой он совершил не подвиг, а серьезный проступок. Это происходит в полном соответствии с тем, что В. И. Тюпа называет «авторитарной логикой соцреалистического менталитета», согласно которой «именно самозабвение, а не самореализация служит наиболее эффективным средством приобщения к общему делу» [Тюпа 2009, 155].

Логическим завершением такого хода эволюции главного героя становится воплощенное в финальных размышлениях Коршунова окончательное смыкание его позиции с официальной, носителем которой является его наставник, начальник МУРа Силантьев. (О характерном для советской литературы мотиве инициации, которую проходит молодой герой, подробнее см.: [Кларк 2008]). Достаточно сравнить слова из программной «лекции» Силантьева с завершающими повесть размышлениями главного героя: «Нет большей радости, чем предупредить или раскрыть преступление, видеть, как счастливы или благодарны люди, которых ты спас или которым помог» [23]; «С особой остротой ощутил вдруг Сергей, как дорог ему покой родного города. И с оттенком невольной гордости за свой нелегкий боевой труд он подумал: “Да, вот что такое счастье!”» [318]. Примечательно, что эти размышления героя передаются в формах косвенной, а затем прямой речи. Тем самым повествователь занимает внешнюю по отношению к герою позицию, тогда как ранее такая дистанцированность порой уступала место максимальному сближению речи повествователя и Коршунова посредством использования несобственно-прямой речи.

Однако в повести это не единственный герой, внутренний мир которого показывается как бы «изнутри» с помощью этого приема. Так представлена и воображаемая биография главного антагониста, шпиона Пита, придуманная им самим. При этом совершенно очевидно пародируются штампы западной шпионской литературы (в том числе, и мемуарной): «У него нет родины, он свободен от прошлого, свободен от всех человеческих предрассудков и слабостей. Для него нет границ и виз, законов и идей, нет преград! Он всюду тайный хозяин – в любой стране среди любого народа. Он сам творец своей карьеры, своей славы, все в его руках. <…> И он будет знаменит, он, Пит, тоже напишет свою книгу. Он даст ей название трогательное и таинственное, захватывающее, но точное, вроде “Исповедь тайного агента” или “Пит снимает маску”. И он опишет в ней свою жизнь. О, она стоит того» [214–215]. Сочиняя свою «повесть о жестокой и победоносной борьбе одинокого, но сильного и отважного человека с темной, трусливой и жадной толпой» [215], Пит явно претендует на роль «сверхчеловека». Нужно отметить, что на его «шкале ценностей» на первом месте как раз стоит личная, индивидуальная инициатива, которую Коршунов, согласно «советской морали», должен подчинить коллективной.

Таким образом, речь повествователя сближается с внутренней речью то героя-следователя, то преступника. И в этом заключается существенное отличие данной разновидности криминальной литературы от классического детектива, где, по выражению Н. Д. Тамарченко, «автору и читателю необходимо отождествить героя-деятеля (т. е. в первую очередь – преступника) с его поступком. Но совсем не обязательно разбираться в его побуждениях и в специфике его восприятия событий» (Тамарченко 2008 a, 55). Кстати, именно изображение преступного мира «изнутри» вызывает нарекания у Н. Томана, по мнению которого А. Адамов «слишком много уделил места описанию преступного мира, и этим, вопреки собственному желанию, невольно романтизировал некоторые преступные персонажи», тогда как «в произведениях на уголовную тему главным героем должен быть оперативный работник нашей милиции, а не уголовный преступник, как это делают иногда некоторые авторы» (Томан 1960). <Благодарю Н. Н. Кириленко, обратившую внимание на существование другой редакции «Дела “пестрых”», где отсутствует сюжетная линия, связанная со шпионом Питом. Причины ее изъятия из текста – тема для отдельной работы. Можно высказать предположение, что это было связано именно с таким «неподобающим» способом изображения врага>.

Даже в той части повести А. Адамова, где, казалось бы, доминировала точка зрения Сергея Коршунова, то и дело происходит «выпадение» за пределы кругозора этого героя. К примеру, уже в начале 1 главы ретроспективно рассказывается о том, как отец Сергея готовился к его возвращению из армии. Такие перебивки то и дело встречаются в повести: от лица повествователя передается беседа милицейского начальства после ухода сотрудников (и Коршунова в том числе) с совещания и т. д. Однако они приобретают постоянный характер, когда герой вынужденно надевает на себя чужую личину, внедряясь в квартиру подозреваемого под видом подставного жильца. До того момента, как он снова становится собой, взгляд идет одновременно и изнутри, и снаружи – здесь целый ряд событий показывается с точки зрения преступников.

Единственные персонажи, чей внутренний мир никак не показывается «изнутри», – это милицейское начальство. Зато его позиция проявляется в многоречивости, изрядно тормозящей развитие криминального сюжета. При этом «лекция» начальника МУРа Силантьева о природе зла и преступлений в советском обществе частично передается в форме прямой речи, частично – от лица повествователя, причем этот переход осуществляется именно в тот момент, когда определяется «корень зла»: «Откуда же тогда берутся у нас преступники? Мне кажется, что очень часто все начинается с семьи.

И Силантьев, нахмурившись, пояснил свою мысль. Конечно, с семьи, если детей там плохо, неверно воспитывают» [21]. Таким образом, слова Силантьева как бы утрачивают субъективность, получают статус «истины в последней инстанции».

Несмотря на некоторую мозаичность и кажущееся отсутствие доминирующей точки зрения на события, цельная картина все же создается за счет того, что внутренний мир и героя-следователя, и преступника оказывается одинаково проницаемым для повествователя, наделенного «всеобъемлющим кругозором» [Тамарченко 2003, 750]. По такому же принципу все самостоятельные, казалось бы, сюжетные линии объединяются в рамках одного «дела пестрых».

В повести П. Нилина «Испытательный срок» все выглядит несколько иначе. Несмотря на то, что в самом начале стажеры описываются с внешней точки зрения, основным субъектом видения в повести является все же один из них, Егоров. При этом стилистически фрагменты, где субъектом речи вроде бы является повествователь, очень близки к «внутренней» речи героя (хотя бы обилием повторов). Эта особенность была отмечена Л. А. Колобаевой, но вопрос о связи со спецификой жанра исследовательницей не ставился: «Рассказ от автора, как обычно у П. Нилина, скрещен с внутренним голосом героя, его восприятием, стилем его речи. И в зависимости от того, какой герой становится центром действия в данный момент, меняется и стиль повествования…» [Колобаева 1969, 40–41]. Очевидно, мы имеем здесь дело с несобственно-авторским повествованием [Кожевникова 1971], когда «повествовательный  текст  <…> местами содержит лексические единицы, оценки, стилистическую окраску, которые характерны не для нарратора, а для персонажа (или для его социальной среды)» [Шмид 2003, 230]. Ср.: «Дежурный по городу, сидя за обшарпанным столом, часто взглядывает на стенные часы и записывает время в толстую тетрадь. <…> Он записывает течение времени. Спокойно записывает, потому что ему некуда спешить» [Нилин 1975, 218]. <Далее «Испытательный срок» цитируется по этому изданию, с указанием страниц>. «Зайцеву было бы куда лучше, если б Егоров испугался: пошел бы в губком комсомола и заявил, что тут у вас, мол, вышла ошибка – две путевки на одну должность. Пусть, мол, там в угрозыске остается Зайцев, а я хотел бы пойти на курсы счетоводов, как настаивает моя сестра Катя. <…> Конечно, Зайцев был бы доволен, если б Егоров именно так поступил. Но Егоров так не поступит. Ни за что не поступит» [219]. Во втором примере конструкция еще больше усложняется за счет того, что здесь передается мнение другого персонажа, Зайцева, но опосредованно, как это представляет себе Егоров. Таким образом, хотя главный герой в повести Нилина не является формально рассказчиком, его позиция как субъекта речи и носителя определенной точки зрения явно маркирована.

Однако это не означает, что не происходит вообще никакого выхода за пределы кругозора Егорова. Прежде всего, в самом начале первой главки Егоров, как и Зайцев, изображается явно с внешней точки зрения: «Впрочем, Егоров, как видно, и не стремился к опасным приключениям» [217; выделено мной. – О. Ф.]. «Видно», несомненно, стороннему наблюдателю, тем более что сразу вслед за этой фразой дается портрет героя.

Еще один важный эпизод – составление протокола на месте убийства аптекаря, когда Егоров падает в обморок при виде трупа. Здесь совершенно очевидно, что герой не может ни видеть со стороны, как его приводят в чувство, ни знать мыслей своего начальника Жура, которые передаются в форме несобственно-прямой речи: «Ах как растерялся, а затем обозлился Жур! Ведь не будешь объяснять любопытным <…> что это не работник уголовного розыска упал в обморок, а стажер – мальчишка, щенок, разиня!» [248–249].

Другой персонаж, чьи мысли представлены схожим способом, – Зайцев. Характерно, что это связано не с его отношением к работе, а с книжкой «с описанием японских способов борьбы, собранных, как было указано на обложке, господином Сигимицу, начальником тайной полиции, в помощь сыщикам, морякам и господам офицерам, желающим усовершенствовать свою мускулатуру» [217]: «Зайцеву не понравилось, что Жур так начисто отверг книгу господина Сигимицу. Зайцев почти обиделся. И не за господина Сигимицу, а за себя. Ведь книга эта теперь принадлежит Зайцеву» и т. д. [293]. Ничтожность повода при том, что это единственный случай, когда показываются «изнутри» мысли Зайцева, исчерпывающим образом характеризует его внутренний мир.

Так же симптоматично, что уже в самом начале повести представлены размышления Егорова о том, «откуда берутся несчастья? Откуда появляются воры, убийцы или вот такие женщины, как эта, что стоит сейчас у стола дежурного, в сбитой на затылок шляпке, и рыдает, и сморкается, и опять рыдает?» [238]. Вопрос о том, почему в советском обществе появляются преступники, так безапелляционно решенный в «Деле “пестрых”» Адамова, здесь, в сущности, лишь ставится. Характерно, что четкого ответа на него не дает и Жур, чей образ гораздо более «человечен», чем образ Силантьева: «Мы должны искать, где причина, что человек становится преступником. И эту причину наше государство должно начисто уничтожать…» [330].

Таким образом, определенная оппозиция в повести Нилина задается не только между нормальным и преступным мирами, как обычно в криминальной литературе, но и внутри нормального мира – в частности, между Егоровым и Зайцевым, которых автор подвергает «нравственному испытанию, выявляющему подлинную сущность каждого» [Кардин1981, 590]. Подробно сюжетообразующая антитеза «Егоров – Зайцев» рассмотрена Л. А. Колобаевой [Колобаева 1969, 28–44]. М. К. Егорова отмечает, что Нилин показывает таким образом «два типа личности – жертвенный (Егоров) и эгоцентрический (Зайцев)» [Егорова 2003, 12]. Подобное смещение акцентов подчеркивается тем, что внутренний мир таких преступников, как Терентий Парфенов или дедушка Ожерельев, в повести не показывается. Зато до некоторой степени «изнутри» раскрываются причины, приведшие к убийству Афоню Соловьева, рассказ которого передается не в форме прямой речи, а повествователем, посредством чего их позиции как бы сближаются. В связи с этим ставится один из важнейших для повести вопрос о том, что следователь должен «согласовывать инструкцию со своим умом, со своей совестью, и сердцем» [321].

Нельзя не согласиться со словами Л. А. Колобаевой о том, что «умение анализировать для Жура – это не профессиональное искусство сыска, не пинкертоновская техника» [Колобаева 1969, 35]. Безусловно, герои проходят испытание даже не столько на профессионализм, сколько на человечность. Преступлению и приведшим к нему причинам здесь дается далеко не столь однозначная оценка, как в «Деле “пестрых”» Адамова. Этот вопрос, очевидно, гораздо важнее для автора, чем криминальная линия сюжета, которая так и не приходит к какому-то единому центру. Из нескольких «дел», о которых рассказывается в повести, связываются только убийства аптекаря и извозчика Шитикова, что вообще не характерно для «милицейской» повести. Именно в связи со словами Жура о том, что «нету книги, к сожалению, в которой было бы все указано, как делать и понимать» [292], т. е. нет никакого безусловного авторитета в оценке жизненных явлений, повествователь наиболее открыто проявляет свою позицию: «И Егоров <…> внимательно и даже с удивлением слушал Жура, как все мы слушали в детстве, в юности разных удививших нас людей, встретившихся нам на разных жизненных перепутьях.

И, не подозревая об этом впоследствии, мы легко усваивали и усваиваем многое из характеров этих людей, прошедших мимо нас, ушедших навсегда, но продолжающих существовать и действовать не столько в нашей памяти, сколько в наших поступках и в наших душевных движениях» [292]. Появляющееся «мы» как бы выводит все на общечеловеческий уровень, объединяя героев повести с читателем.

Подведем итоги. «Дело “пестрых”» и «Испытательный срок», очевидно, демонстрируют две разные тенденции, наметившиеся в советской криминальной литературе уже в начале «оттепели»: условно говоря, криминально-идеологическую и криминально-этическую. В повести Адамова, которая является ярким образцом первого типа, мы видим структуру, более близкую к соцреалистическому канону с его установкой на поглощение индивидуальности. Несмотря на то, что делается попытка показать психологию протагониста и антагониста «изнутри», в финале преступник, как положено, терпит полное поражение и исчезает со страниц повести, а герой-следователь сливается со своей социальной ролью и теряет всякую индивидуальность, в том числе речевую. Повествователь дистанцируется от него, занимая внешнюю позицию. В жанровом отношении повесть Адамова гораздо ближе, чем «Испытательный срок», к тому, что называют производственной прозой «из жизни милиции». Едва ли можно согласиться с мнением В. М. Разина, что «это книга за жизнь, а не о раскрытии преступлений, но так как люди, о которых повествуют авторы, в числе прочего занимаются еще и расследованием разного рода преступлений, то стоящий писатель вряд ли избегнет соблазна провести и эту линию, хотя не она является главным в милицейском романе» [Разин 2000]. Безусловно, в традиционной «милицейской» литературе криминальная линия является такой же важной составляющей сюжета, как любовная и «идеологическая». Проблема заключается в их соотношении.

Для П. Нилина не так важна криминальная составляющая сюжета, как этическая проблематика: не только разные «криминальные» линии почти никак не пересекаются (Л. А. Колобаева объясняет порядок изображения разных «дел» усложнением не профессионального, а нравственного испытания героев [Колобаева 1969, 35]), но и сам процесс расследования показывается очень мало. Соответственно, нет развернутого изображения внутреннего мира «настоящих» преступников. Герои «Испытательного срока» также задаются вопросом о причинах, по которым совершаются преступления, но однозначного решения, как в повести Адамова, не дается. Основное «идейное» противостояние разворачивается не столько между сотрудниками милиции и преступниками, что характерно для традиционной модели, представленной у Адамова, сколько внутри «обычного» мира. В сущности, такая расстановка акцентов уводит «Испытательный срок» от «милицейской» литературы к традициям повести как таковой с важным для нее испытанием героя на «человечность». (О преимущественном развитии именно повести в литературе 1960–1970-х гг. писала на материале «военной прозы» Г. А. Белая: [Белая 1983, 35]). Н. Д. Тамарченко выделяет ситуацию «испытания героя и поступок как результат этического выбора» в качестве одного из константных структурных признаков повести как жанра [Тамарченко 2008 b, 169]. Специфика жанра определяет у Нилина и большую устремленность к единому центру в структуре повествования. При несовпадении основных субъектов рассказывания (повествователь) и видения (герой, Егоров) их речь стилистически сближена.

Формирование двух выделенных линий на «оттепельном» этапе развития советской криминальной литературы показывает, что хотя и здесь наметилось переосмысление некоторых советских мировоззренческих штампов, никакого единовременного сдвига не было, ибо, как пишет В. И. Тюпа, «ментальный кризис не означает исчезновения прежней ментальности. Это переходное состояние предполагает лишь утрату культурообразующей доминанты…» [Тюпа 2008, 18].

Литература

Адамов А. Г.

1958– Дело «пестрых». М., 1958.

Белая Г. А.

1983 – Художественный мир современной прозы. М., 1983.

Виноградов В. В.

2003 – Язык Зощенки (Заметки и лексике) // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой / Отв. ред. А. П. Чудаков. М., 2003. С. 264–281.

Вулис А. З.

1978– Поэтика детектива // Новый мир. 1978. № 1. С. 244–258.

1986– В мире приключений. Поэтика жанра. М., 1986.

Егорова М. К.

2003 – Рассказы и повести П. Ф. Нилина (проблематика и поэтика): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2003.

Кардин В.

1981– Автор и герой в час испытаний // Нилин П. Знакомство с Тишковым: Повести. М., 1981. С. 569–590.

Кларк К.

2008– Анализ условного советского романа. Основополагающая фабула // Кафедральная библиотека. Кафедра новейшей русской литературы. [СПб.], 2008. URL: http://novruslit.ru/library/?p=18 (дата обращения 11.12.2009).

Кожевникова Н. А.

1971 – О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской художественной литературы. М., 1971. С. 97–163.

Колобаева Л. А.

1969 – Павел Нилин: Очерк творчества. М., 1969.

Корман Б. О.

1992 – О целостности литературного произведения // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.

Кукуева Г. В.

2008 – Рассказы В. М. Шукшина: лингвотипологическое исследование. Барнаул, 2008.

Мясников В.

2001– Бульварный эпос // Новый мир. 2001. № 11. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/11/mias.html (дата обращения 11.12.2009).

Нилин П. Ф.

1975– Испытательный срок // Нилин П. Ф. Знакомое лицо: Повести, рассказы. М., 1975. С. 217–357.

Новикова М. Л.

2009 – Остраннение как инвариант языковой образности и концепции теории повествования // Филологические науки. 2009. № 4. С. 17–28.

Покровская Е. А.

2005 – Чужая речь и диалог в потоке сознания // Политическая лингвистика. 2005. № 16. С. 217–225.

Разин В. М.

2000 – В лабиринтах детектива: Очерки истории советской и российской детективной литературы ХХ века. [Саратов, 2000]. URL: http://www.pseudology.org/chtivo/Detectiv/index.htm (дата обращения 11.12.2009).

Тамарченко Н. Д.

2003– Повествование // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 750–751.

2008 a– Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55–56.

2008 b– Повесть прозаическая // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169–170.

Томан Н.

1960 – Что такое детективная литература // О фантастике и приключениях. Вып. 5. Л., 1960. С. 277–284.

Электронная версия: Классический детектив: Поэтика жанра. URL: http://detective.gumer.info/text03.html#toman (дата обращения 11.12.2009).

Тупичекова М. П.

1987 – Сказ в прозе В. Шукшина и В. Белова // Вестник Московского университета. 1987. № 2. (Серия 9. Филология). URL: http://www.booksite.ru/belov/creature/5.htm (дата обращения 9.08.2012).

Тюпа В. И.

2008– Кризис советской ментальности в 1960-е годы // Социокультурный феномен шестидесятых. М., 2008. С. 11–27.

2009– Литература и ментальность. М., 2009.

Шкловский В. Б.

1990 – Искусство как прием [1919] // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 57–72.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

(Москва)

СТИХОПОДОБНАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ДОКТОРА ЖИВАГО»
(К вопросу о соотношении автора и нарратора)

Аннотация: В статье выявляется композиционное своеобразие «прозы поэта», как принято характеризовать творческую манеру Пастернака-романиста, осуществляющего не оппозицию стиха и прозы, но их смыслосообразную градацию. Одновременно иллюстрируется принципиальная неотождествимость фигур автора и нарратора в художественном нарративе.

Ключевые слова: нарратив; автор; нарратор; композиция; «проза поэта»; Б. Пастернак; «Доктор Живаго».

Художественный нарратор никогда не тождествен эстетическому субъекту художественного целого, которого Вольф Шмид предпочитает именовать «абстрактным автором». Он «реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя» [Шмид 2008, 57].

В моем понимании виртуальный автор представляет собой коммуникативную инстанцию смысла – более высокую, нежели актуализировавший эту инстанцию «конкретный автор» (писатель) с его частными коммуникативными интенциями. Так, творя плач по Ларе, поэт Живаго, чувствовал себя только поводом и опорной точкой для того, что выше его, что находится над ним и управляет им (XIV, 8).

Собственно рассказывание, как это случается и в повседневном общении, обладает сюжетом (изложение некоторой истории), известного рода интригой (коммуникативное напряжение между началом и концом истории), но не обладает композицией. Этим термином я обозначаю не систему точек зрения [Успенский 1972], а конструкцию, распределяющую «материал» рассказывания между вненарративными членениями текста. В художественных текстах такая система компонентов служит манифестацией смыслоопределяющего авторского присутствия, системой «следов-симптомов» его виртуального существования, направляющего читательское восприятие.

Конструктивным принципом нарративного текста, в особенности прозаического, является сюжетная цепь событий. Композиция здесь обычно подчинена этому фактору: части, главы, разделы служат, как правило, тому, чтобы разъединять, выделять и связывать соответствующие отрезки событийной цепи. Ибо «основной импульс повествовательной прозы», по мысли Романа Якобсона, состоит в том, что «повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому – только частный случай этого процесса» [Якобсон 1987, 331].

Иначе дело обстоит в лирике, приступившей к освоению прозы относительно недавно для «большого времени» литературной истории. Здесь конструктивным принципом организации текста служит именно композиция, так сказать, обнажающая авторскую интенциональность произведения как демонстративно художественного высказывания. Базовая единица членения лирического стихотворения не эпизод, как в эпической наррации, а строфа. Рассматривая тургеневские стихотворения в прозе, Ю. Б. Орлицкий показал, как в этом инновационном жанре строфические принципы лирической поэтики переносятся и на прозу. Тургенев «создал достаточно жесткую модель новой модификации прозаической конструкции, главная особенность которой – заметно возрастающая, в сравнении с “обычной” прозой, ритмообразующая роль абзаца (прозаической строфы)», требующая сокращенного объема, активизации пауз, «определенной соразмерности абзацев между собой и строго смысловой мотивировки нарушения такой соразмерности» [Орлицкий 2008, 186].

Об особом качестве прозы Б. Л. Пастернака как «прозы поэта» Якобсон впервые заговорил еще в 30-е годы [Якобсон 1935]. После публикации романа «Доктор Живаго» высказывания о нем как о типичной «прозе поэта» стали общим местом, но эвристически перспективные трактовки данного качества встречаются весьма редко. В порядке исключения можно указать на исследование Н. А. Фатеевой стихотворно-прозаического «билингвизма» Пастернака [Фатеева 2003], да на процитированную книгу Орлицкого, автор которой отметил такие особенности «прозы поэта» в «Докторе Живаго», как «очевидная ослабленность сюжета», «звуковые повторы, аналогичные стиховым», «строфическая упорядоченность ряда фрагментов», «миниатюризация глав» [Орлицкий 2008, 575–576].

Попробуем рассмотреть данную проблему со стороны явленности виртуального автора в нарративном тексте, то есть со стороны композиции, которую действительно отличает аномальная краткость глав. Эти пронумерованные разделы текста по сути дела не являются романными главами в обычном значении этого слова. Ближайшим образом они напоминают разделы, составляющие «Новую жизнь» Данте (соединение стихов и прозы в одном тексте, разумеется, углубляет такую аналогию).

Главы классического романа характеризовались, прежде всего, сюжетно-тематическим единством, которое в более ранних образчиках жанра даже специально эксплицировалось подзаголовками, формулирующими их «краткое содержание». В отличие от романной архаики у Толстого, например, в «Анне Карениной» главы также довольно коротки, но они служат, в первую очередь, развертыванию сюжета и системы персонажей. Так, XXIX и ХХХ главы первой части романа посвящены возвращению Анны из Москвы в Петербург. Композиционное разделение этого путешествия на две главы, чего прежние романисты себе не позволяли, все же мотивировано вполне очевидно с сюжетной точки зрения. В главе XXIX героиня пребывает наедине со своими переживаниями и мыслями, где возникают фигуры то мужа, то Вронского, а в ХХХ она видится на платформе сначала с Вронским, а затем и с мужем (уже на петербургской платформе). Встреча с мужем, учитывая значительный временной интервал и перенос в пространстве, легко могла бы послужить началом следующей главы, однако Толстой сводит этих персонажей в пределах одного композиционного сегмента аналогично тому, как они сталкиваются и в смятенном сознании Анны.

У Пастернака, напротив, сюжетно-тематическое единство текста композиционно разрывается членениями, не имеющими общепринятого названия. Эти главки выступают своеобразными макрострофами сложно упорядоченного целого, между которыми обнаруживается «вертикальный, “стиховой” способ» связывания [Орлицкий 2008, 189-190], предполагающий значимые сцепления не только между соседствующими, но также и между удаленными компонентами текста. Вертикальные (парадигматические) связи пронумерованных отрезков пастернаковской прозы подобны конструктивно-смысловым отношениям между поэтическими строфами (особенно, если вспомнить нерегулярную строфику стихов Юрия Живаго «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Земля», «Магдалина I»). Сошлюсь на Вольфа Шмида, которым «парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)» убедительно трактуется как ведущий «поэтический прием» в организации прозы [Шмид 1998, 22 и др.].

Сказанное можно проиллюстрировать устройством любой прозаической части романа (из-за небольшого объема эти части в критике нередко именуются главами). Для примера рассмотрим тринадцатую часть («Против дома с фигурами»). Первую главу этой части мог бы составить рассказ о возвращении Живаго в Юрятин, вторую – спасительное возвращение Лары и выздоровление доктора, третью – их совместная жизнь в Юрятине. Однако эти сюжетно-тематические единства весьма дробно сегментируются.

Начальный раздел представляет собой экспозицию, в которой герой романа еще не присутствует. Такие вступительные абзацы в классическом романе обычно композиционно не отделяются от последующего текста главы. Раздел второй имеет кольцевую композиционную форму: он начинается с того, что Живаго присоединяется к читающим настенные извещения, и заканчивается тем же, хотя в промежутке герой успевает побывать в квартире Лары. Завершается данный раздел словом печатью, а следующий открывается фразой: Эта печать состояла из… Очевидно, что с сюжетно-тематической точки зрения такой композиционный разрыв ничем не оправдан. Зато он весьма напоминает цветаевские, например, межстрофные переносы (в стихах Юрия Живаго, впрочем, не встречающиеся), которые не сглаживают строфическую организацию поэтического текста, а делают ее еще более ощутимой. Этому впечатлению способствуют и многочисленные повторы – не только словесные, но и актантные, – акцентируемые самим повествователем. Так, четвертый раздел начинается словами: Он еще раз поднялся наверх,  – а заканчивается фразой: И он еще раз вышел на улицу.

Разделы пятый и шестой сообщают о том, как Юрию Андреевичу удалось привести в порядок свой внешний вид. С сюжетной точки зрения, дробление этого событийного отрезка на два сегмента представляется излишним. При этом шестой раздел заканчивается мыслью доктора: Значит в Москве они! –а раздел седьмой открывается продолжением той же мысли: В Москве! В Москве. Опять мы имеем своего рода межстрофный перенос. Однако тональность самоощущения героем своего присутствия в жизни на протяжении всей части постоянно колеблется, чем, вероятно, и объясняется композиционная дробность текста. Оставаясь полноценным эпическим (нарративным) персонажем, Живаго одновременно оказывается фигурой ощутимо приближенной к читателю – наподобие лирического героя. Тогда как персонажи, например, «Войны и мира», делаясь «фокализаторами» повествования в той или иной главе, свойств лирического героя при этом отнюдь не приобретают.

 Сюжетный переход к появлению Лары (которая вскоре уподобит Живаго и себя парадигмальной паре – Адаму и Еве) приходится на девятый радел части и при всей своей повышенной событийной значимости композиционно не обозначен: в начале раздела заболевший доктор еще одиноко валяется одетым на диване, а в концовке осознает, что он раздет, и умыт <…> и нагибается к нему Лара. Десятая главка (один из частных примеров стихоподобных эквивалентностей: в квартире Лары героя ждали ровно десять спичек и десять вязанок дров) выделяется своей внесюжетностью. Это своего рода гимн исключительности тех любовных отношений, которые устанавливаются между героями. Причем переход от девятого к десятому сегменту части, разделенной на восемнадцать главок, оказывается ее не случайным в смысловом отношении композиционным центром.

Разделы с одиннадцатого по четырнадцатый – это один из разговоров вполголоса, которые, по словам повествователя, были полны значения, как Платоновы диалоги. В любом «нормальном» романе подобный разговор уложился бы в одну главу. Напоминая диалогизированные строфы поэтического текста, когда один собеседник спрашивает, а другой отвечает монологом, эти композиционные сегменты разнятся своей тональностью – тональностью ощутимой в них, по слову Бахтина, «эмоционально-волевой заинтересованности» [Бахтин 1986, 126]. Так, четырнадцатая главка начинается словами: После некоторого перерыва она продолжала гораздо спокойнее. В этой экспликации тона обнаруживается (чаще неявная) мотивированность композиционных членений стихоподобного типа.

 Сходные примеры встречаются в любой из частей романа. Первый раздел заключительной прозаической части «Эпилог» оканчивается словами: И они вполголоса продолжали свой ночной разговор. А второй открывается репликой этого разговора: – Что это за река? Пауза между ними – чисто композиционная, не мотивированная ничем, кроме авторской воли. Появившаяся через страницу фраза, знаменующая естественную паузу (Спустя несколько минут разговор возобновился), напротив, к образованию нового композиционного сегмента уже не приводит. Зато коротенькая начальная главка «Эпилога» явственно соразмерна заключительной (действующими лицами обеих являются Гордон и Дудоров), между которыми помещаются три сегмента, посвященные постепенному узнаванию в бельевщице Таньке дочери Живаго.

Возвращаясь к тринадцатой части, можно отметить композиционно-смысловую соразмерность ее малых глав на фоне явной фабульной несоразмерности: после четырех строфоподобных разделов, вместивших в себя всего лишь один разговор, следующие четыре охватывают почти год жизни героев (от ранней оттепели в начале части до первого снега в конце). Здесь приметны композиционные повторы зачинов. Пятнадцатая глава начинается словами: Незаметно пришло и ушло лето; шестнадцатая: Так прошло месяца два или три. Своего рода «рифмой» в этих квазистрофических сегментах выступает дом в старорусском вкусе в саду купчихи Гореглядовой, где при втором о нем упоминании обнаруживается склад контрреволюционного оружия, послуживший причиной новой волны арестов. Причем в пятнадцатой главке мы узнаем о том, как социальная жизнь Живаго начинает налаживаться, а в шестнадцатой она, напротив, разлаживается, поскольку атмосфера сгущается.

В начале семнадцатого раздела читаем: Опять он ходил на вокзал и вернулся ни с чем; в начале восемнадцатого: Юрий Андреевич пришел с вокзала усталый. При этом основу семнадцатой главки составляет возвышенно богословский монолог Симушки Тунцевой, а основу восемнадцатой – горестно приземленный письменный монолог любящей Тони. Но заключительная фраза семнадцатого раздела их очевидным образом связывает: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!»

Рассматриваемый тип композиции предполагает смыслосообразную неслучайность количества квазистрофических членений, а также наличие между ними не только «горизонтальных» соотношений по смежности, но и «вертикальных» смысловых перекличек между несоседствующими компонентами. Для подобного строя текста показательно, например, что последовательность четырех заключительных главок первой части («Пятичасовый скорый») безразлична к сюжету, ибо каждая из них повествует о том, что происходило приблизительно в одно и то же время. Однако их порядок небезразличен в композиционно-смысловом отношении: сначала мы узнаем об аварийной остановке поезда, затем о том, что Юра несколько минут тому назад не помолился за отца, а далее о гибели его отца, остановившей поезд.

Открывающая роман часть композиционно членится на восемь сегментов. Первые семь коротких глав объединены судьбой главного героя – мальчика Юры. Это повествование о начальной ступени его вхождения в жизнь. Но восьмая главка уводит читателя в сторону, создавая у него ложное ожидание продолжения истории взаимоотношений Ники и Нади. В действительности же данная единица композиции, напоминающая одну из типичных новелл Бунина, совершенно выпадает из сюжета романа о докторе, зато являет собой своеобразный пролог к ведущей тематической линии всего произведения – теме взаимоотношений мужчины и женщины (предварительное заглавие романа: «Мальчики и девочки»).

В этом прологе Надя и Ника, которому шел четырнадцатый год, которому надоело быть маленьким, которому даже солнечные просветы меж листьями напоминают пальцы девочки, разыгрывают одну из бесчисленных модификаций мифологемы Адама и Евы. Нелепое происшествие неожиданно лишает героев их детскости: Наконец, тихо, как взрослая, Надя проронила: “Сумасшедший!” – и он также по-взрослому сказал: “Прости меня”. Аллюзиями начального библейского мифа, на который будет спроецирована впоследствии связь Живаго и Лары, выступают упоминание об иллюстрированном Священном писании, роскошный парк, напоминающий райские Антибы, эдемское благоухание утра с его яркими цветами, а в особенности, конечно, змеиный мотив: Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидал медянку. К числу такого рода аллюзий, повышенная значимость которых свидетельствует о поэтизации прозы [см. Шмид 1998], следует отнести и ощущение уставшего Ники, словно ему перебили палкою ноги и руки и продавили ребра, что прозрачно отсылает к фигуре распятого Христа, именуемого в богословии «новым Адамом».

В книге, заканчивающейся евангельскими стихами, естественно предположить начало, соотносимое с началом Библии. А в начальной книге Ветхого Завета Ева появляется во второй главе (как и Лара – во второй части романа) – после семи дней творения. Количество главок, предшествующих мифопоэтической сцене между Надей и Никой, – семь – представляется неслучайным: творится мир человека Живаго. Однако при наличии большого количества общих мотивов прямые соответствия между библейскими днями творения и разделами первой части отсутствуют. Их порядок инверсирован, что соответствует смысловой инверсии: мир героя формируется смертями его родителей и не созиданием, а распадом: Вдруг все это разлетелось (I, 3). Можно сказать, что семь строфоподобных членений первой части составляют тоже пролог своего рода – пролог к теме исторического распада национального жизнеуклада.

Саркастической квинтэссенцией такого пролога звучит реплика Воскобойникова: Что-то случилось. Пойдемте чай пить (I, 5). За этой фразой – позиция популяризатора полезных знаний, занимающегося, в частности, статистикой смертей и рождений, что создает знаменательный контраст рассуждениям Веденяпина о разгадке смерти и ее будущем преодолении. И в этом рассогласовании позиций, составляющем содержание пятой главки, также угадывается пролог – к религиозно-философской линии романа.

Вся начальная часть произведения при парадигматическом ее прочтении обнаруживает ярко выраженный прологовый характер. В значительной степени это достигается стихоподобностью композиции романа в целом.

При такого рода устройстве текста многие второстепенные персонажи несут на себе не столько сюжетную, сколько композиционную нагрузку. Теневые фигуры сюжета Ника Дудоров и Миша Гордон, прежде всего, связывают начальные и заключительные части романа. Надя Кологривова помимо участия в прологовой сцене, подобно рифме, служит сцеплению первой и второй частей. Имя Нади, прозвучавшее в заключительной фразе «Пятичасового скорого», появляется в одной из самых первых фраз «Девочки из другого круга»: Лару мать отдает в женскую гимназию, по случайности ту самую и тот же самый класс, в которых училась Надя Кологривова. Затем Надя появится лишь в четвертой главе четвертой части («Назревшие неизбежности»), чтобы подарить Ларе на свадьбу драгоценное ожерелье, после чего сюжетное время начнет стремительно сжиматься, приближая встречу доктора Живаго и сестры Антиповой: шесть коротеньких глав вместят в себя шесть лет протекавшей параллельно семейной жизни главных героев.

Ю. Б. Орлицкий отмечал уже «особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа – в 9-й части» [Орлицкий 2008, 585] (точнее, обрывающегося ровно в центре романа – в девятой главе девятой части). Это весьма существенное замечание, проливающее свет на композиционный принцип романного текста в целом, квазистрофическое устройство которого напоминает дневниковую структуру. Во всяком случае, девять глав романа тождественны девяти дневниковым записям. Конструктивные единицы такого рода соразмерны не столько по объему (хотя и по объему тоже), сколько по своей значимости. Значимость же записей дневникового дискурса особая: они представляют собой не перипетийные звенья определенной интриги, а кванты жизненного опыта; в художественном тексте – канты художественного смысла.

Стихоподобная конфигурация фрагментов повествования, формирующая «дневниковый эффект» сюжета, весьма напоминает монтажный принцип организации художественного целого. Однако между ними имеется принципиальное различие. Монтажная композиция резко повышает смысловую напряженность между сопрягаемыми частями текста, акцентирует его синтагматику. Квазистрофическая, напротив, усиливает значимость парадигматических (вертикальных, стихоподобных) отношений между сегментами текста, оказывающимися в аналогичном композиционном положении.

Принцип вертикального напластования ситуаций, семантически связанных аналогично тому, как строки связываются рифмой, порой бывает эксплицирован в самом тексте романа. Например:

Юрий Андреевич наблюдал ее волнение и слезы, хотел спросить ее, что с ней, хотел рассказать ей, как дважды в жизни видел ее, гимназистом и студентом, но он подумал, что это выйдет фамильярно и она поймет его неправильно. Потом он вдруг вспомнил мертвую Анну Ивановну в гробу и Тонины крики тогда в Сивцевом, и сдержался (IV, 14).

Сюжетное значение несостоявшегося микрособытия очевидно: воспоминание о семейных узах удерживает героя от установления более коротких отношений с незнакомкой. Тогда как парадигматически-смысловое наполнение этих двух фраз много богаче. Герой вновь оказывается свидетелем – только свидетелем – полноценных жизненный событий. При этом нынешняя ситуация проясняется – не для героя, а для читателя – соположением с нею четырех предшествующих ситуаций. Из них первые две соотносятся как тайная связь женщины с мужчиной и скандальный разрыв этой связи; две вторые – как смерть матери и рождение ребенка. А вместе они составляют некую жизненную парадигму женского существования (синонимичного в романе жизни вообще) и неявным образом говорят нам о притягательности для Живаго героини, выступающей в произведении живым воплощением женского начала бытия.

В приведенных словах повествователя содержится, можно сказать, своего рода ключ к адекватному прочитыванию строфоподобной «прозы поэта».

Мне уже приходилось писать о вертикально-композиционных соотношениях частей и глав пастернаковского шедевра [Тюпа 2011]. В частности, о том, что шестнадцать глав центральной девятой части романа семантическими перекличками связаны с соответствующими по нумерации шестнадцатью прозаическими частями. При этом девятая главка, посвященная явлению Евграфа, на размышлении о котором обрывается дневник доктора, служит квинтэссенцией самой девятой части и смысловым центром всего произведения. Выявляемые при этом связи подобны тому, какими они бывают в рамках строфической композиции стихотворений.

Ярким примером вертикальных композиционных связей между строфоподобными главами текста может служить роль числа четырнадцать в устроении художественного целого. Четырнадцатая часть романа является поистине кульминационной: здесь проходят двенадцать дней счастливой семейно-творческой жизни героя; к концу тринадцатого дня доктор лишается Лары и со следующего (четырнадцатого) дня начинается пик его отчаянного творчества; завершается эта узловая часть самоубийством Стрельникова. Аналогичным образом стихотворение под № 14 («Август») занимает во многих отношениях ключевое положение в завершающем роман поэтическом цикле и многими моментами перекликается с четырнадцатой частью: мотивами сновидения и пробуждения, смерти и бессмертия, любви и творчества, в особенности же словами прощания с женщиной (и олицетворяемой ею в романе жизнью).

Да и все четырнадцатые главы во всех частях, где они имеются, оказываются в положении некоего композиционного курсива. Во второй части это главка о заколдованном круге зависимости Лары от Комаровского. В шестой – о заболевании доктора тифом (встреча со смертью, приобретающая в сюжете значимость инициации). В седьмой – о снежном заносе дороги на станции, разгромленной Стрельниковым. В четырнадцатой главе девятой части Живаго впервые входит в жилище Лары.

Особо знаменательны композиционно-ритмические переклички четырнадцатых глав симметрично расположенных частей. Если в соответствующей главе третьей части Лара совершает свой выстрел в Комаровского, то в четырнадцатой главе третьей от конца (пятнадцатой) части она у гроба Живаго сетует на то, что Комаровский все еще жив. Если в четвертой части на эту главу приходится знакомство героя с Антиповой, то в четвертой от конца (четырнадцатой) Юрий Андреевич творит свой прощальный плач по Ларе. Если четырнадцатая глава пятой части ознаменована встречей с глухонемым экстремистом—максималистом, силой воли преодолевшим свою обделенность естественными человеческими способностями, то в пятой от конца (тринадцатой) части Лара в четырнадцатой главе характеризует самолюбивое безумство максималиста Стрельникова, силой воли преодолевающего свою неодаренность и продолжающего линию глухонемой революционной насильственности.

Композиционно-смысловая значимость числа четырнадцать усиливается его аллюзивно-семантической нагруженностью в тексте романа. Это подростковый возраст взросления (то есть возраст Ники, когда Юре еще только двенадцать). Это год начала войны, приведшей к революции и сокрушившей жизнеуклад России. Знаменательно, что позитивный смысл революции в русской мысли, русском искусстве и русской судьбе, как сказано в четырнадцатой главе пятой части, по мнению героя, локализован между двенадцатым и четырнадцатым годами. Далее Живаго с семьей едет из Москвы на Урал в вагоне-теплушке № 14, что подчеркнуто пятикратным упоминанием в тексте. С другой стороны, Антипов-Стрельников расправляется с четырнадцатым пехотным полком (VII, 30).

Символическая нагрузка числа четырнадцать в романе, вероятно, не ограничивается годом начала Первой мировой войны или подростковым возрастом. Одним из важнейших обрядов католической церкви является обряд Крестного пути, совершаемый в Великий пост по пятницам; он складывается из четырнадцати «стояний», последовательная цепочка барельефных иллюстраций к которым – непременный атрибут католического храма. Пастернак не был католиком, однако в годы студенчества имел некоторый опыт приобщения к этой культуре. Более того, как справедливо отмечает И. А. Суханова, в стихотворениях Юрия Живаго евангельский текст прочитывается сквозь призму традиций западного христианства [см. Суханова 2000]. Впрочем, достаточно вспомнить, что в первом Евангелии число четырнадцать оказывается числом Христа, предполагающим некий магический смысл: «Итак всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф 1, 17). Эта констатация, несомненно, ориентирована на завет, полученный Моисеем: «В первый месяц, в четырнадцатый день месяца – Пасха Господня» (Чис 28, 16).

Строфическая организация текста вообще интенсифицирует композиционно-смысловую значимость нумерации его компонентов. К тому же, ориентиром для Пастернака, по всей видимости, служила нумерационная компоновка книг Священного писания. Не случайно Живаго в романе размышляет об Откровении Иоанна Богослова как о большом, истинном искусстве (III, 17).

Итак, творческое начало наиболее значительного из творений Б. Л. Пастернака, которое в самом романе названо силой искусства (IX, 4), явлено в трех ипостасях:

1) лирического героя, говорящего стихами (в прозаических частях романа выступающего героем эпическим);

2) нарратора, говорящего прозой;

3) «облеченного в молчание» (Бахтин) виртуального автора, манифестирующего себя стихоподобной композицией художественного целого.

Авторская интенция состоит при этом отнюдь не в оппозиции стиха и прозы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, предстают своего рода «цветением» нарративного стебля: завершающей стадией жизнеописания, композиционно чреватого «созревающей» в нем стиховой формой (подобно тому, как поэтическое творчество самого героя «созревает» в житейских ситуациях его присутствия в историческом мире).

Литература

Бахтин М. М.

1986 – К философии поступка // Философия и социология науки и техники, 1984–1985. М., 1986.

Орлицкий Ю. Б.

2008 – Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.

Суханова И. А.

2000 – Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениями изобразительного искусства // Ярославский педагогический вестник. 2000. № 2. С. 101–106.

Тюпа В. И.

2011 – «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. Январь – Февраль.

Фатеева Н. А.

2003 – Поэт и проза. М., 2003

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Якобсон Р.

1935 – Randbemerkungen zur Proza des Dichters Pasternak // Slavische Rundschau. 1935. Vol. VIII.

1987 – Работы по поэтике. М., 1987.

(Ханой, Вьетнам)

ХРОНИКЕР КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ СОБОРНОСТИ
В РОМАНАХ Ф. М.ДОСТОЕВСКОГО 1870-х гг.

Аннотация: В статье исследуются некоторые функции фигуры Хроникера в произведениях Ф. М. Достоевского, с акцентом на реализации идеи соборности.

Ключевые слова: Достоевский; Хроникер; субъект сознания; автор; нарратор; повествование; соборность; гибридность.

Прежде всего, надо сказать, что проблема Хроникера в романах Достоевского имеет долгую историю в достоевсковедении. В 1918 г. впервые заговорил об этой фигуре С. Борщевский, настаивал на ее «натуральности», противопоставляя ее тенденциозному замыслу автора [Борщевский 1918]. В 1922 г. И. Груздев сделал первый шаг к проблеме условности Хроникера, считая его «рассказчиком-маской» [Груздев 1922]. С 1960-х гг. вплоть до наших дней исследование фигуры хроникера ведется в двух направлениях.

Сторонники первого направления (Я. Зунделович, Л. Гроссман, Д. Лихачев, Л. Сараскина, В. Богданов, Д. Кирай, А. Ковач, Е. Иванчикова), опираясь на концепцию «двусубъектного повествования», настаивают на согласованности ведения повествования и от хроникера, и от автора.

Представители второго направления (Ф. Евнин, Г. Фридлендер, Р. Белнэп, Ю. Селезнев, М. Гиршман, В. Ветловская, В. Туниманов, К. Седов, Ю. Проскурина, Т. Родина, Ю. Карякин, П. Гражис), в целом разделяя концепцию «рассказчика-маски», считают, что «все компоненты художественного полотна… даются от лица Хроникера, созданного Достоевским. Автор не выступает в роли повествователя» [Гражис 1988, 17], следовательно, ценят многофункциональность Хроникера в структуре романа.

Несмотря на значительные достижения, исследование проблемы Хроникера все же далеко от завершения. Из рассматриваемых нами работ большинство затрагивает эту тему лишь мимоходом. Самостоятельным объектом исследования Хроникер является в весьма немногих работах, посвященных, как правило, отдельным произведениям Достоевского: Хроникер как тип почти не исследовался. Ни в одной работе фигура Хроникера еще не была представлена как полноценный образ. Неразрешимым и неправомерным кажется вопрос о цельности Хроникера. Несмотря на все старания, исследователи первого направления не смогли найти единство Хроникера и целого произведения, а исследователи второго направления – внутреннее единство самого Хроникера. И те, и другие видят причину своих неудач в условности образа: исследователи сошлись в том, что Хроникер – условная фигура.

Проблема цельности, несомненно, связана с проблемой условности. Однако, на наш взгляд, Хроникер как художественный феномен должен быть целостным и органически единым со всем произведением, иными словами, должен быть цельным (иначе мы должны считать его «творческой неудачей», как это сделали, например, Я. Зунделович и С. Антонов). Стало быть, и условность здесь допускается в значительно меньшей степени, чем склонны допускать исследователи. Мы считаем, что причина неудовлетворительных результатов изучения этой проблемы заключается вовсе не в условности Хроникера, а в неясном теоретическом представлении исследователей о Хроникере как образе нарратора. <В связи с возникшей путаницей, которую вызвали термины «повествователь» и «рассказчик» в русской литературоведческой практике, мы сознательно используем термин «нарратор»  в смысле «носитель функции повествования» [Шмид 2003, 66]>.

Проблему нарратора в русской литературе XIX в., как мы считаем, нужно рассмотреть в тесной связи с проблемой автора, а не изолированно от нее. Нарратор – одна из форм выражения авторской позиции в произведении. Однако авторская позиция реализуется через «точку зрения», «кругозор» нарратора как более или менее самостоятельного образа. Нарратор в русской классической литературе не является «бумажном существом» (Р. Барт), а имеет «не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некую образную идею, принцип, облик носителя речи, или иначе – непременно некую точку зрения психологическую, идеологическую и попросту географическую» [Гуковский 1959, 200]. В отличие от образа героя (или «актора»), образ нарратора выражается в основном не в его действиях и не в прямых излияниях души, а в его отношении к рассказываемому. Это образ-отношение. В этом и заключается его условность. Отношение нарратора к рассказываемому может частично совпадать с авторской позицией, но полностью – никогда. Во-первых, авторская позиция всегда богаче и «выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения» [Корман 1971, 202]. Во-вторых, нарратор включает в себя и авторское, и некое объективное содержание, благодаря чему его «кругозор» никогда полностью не совпадает с авторским, хотя всегда соотносится с ним. Это объективное содержание обычно олицетворяет определенный тип мироотношения в современной писателю действительности, с которым он хочет сопоставить свое собственное. Соотношение авторского и этого объективного содержания сложно и бывает очень динамичным, что приводит к постоянной смене «точек зрения». Цельность образа нарратора заключается именно в единстве авторского и неавторского мироотношений внутри него, в логике его колебания между этими двумя полюсами. Эта логика в каждом конкретном случае обусловлена концепцией произведения и типом художественного мышления писателя. Чтобы охарактеризовать нарратора, необходимо найти эту внутреннюю логику образа.

Соотношение авторского и неавторского в структуре нарратора обеспечивает непосредственный контакт автора и изображаемого мира на повествовательном уровне (в отличие от соотношения субъективного и объективного в структуре «образа автора» как некого единства форм и способов выражения авторского сознания (В. Виноградов), или «абстрактного автора» (В. Шмид), которое обеспечивает не только непосредственное, но и косвенное взаимодействие автора и героев – в плане сюжетной композиции, «внесубъектной организации» (Б. Корман), в «плане судьбы» (Д. Кирай); в сущности, это уже соотношение автора не с изображаемым миром, а с реальной действительностью). Так в структуре нарратора осуществляется «вторичная форма (уровень) дистанции» автора (а в структуре «образа автора» – «первичная» [Кирай 1973, 105–115]). «Вторичная форма дистанции» автора играет важную роль в эпическом произведении. Именно в этой форме автор посредством нарратора может выражать свою позицию более или менее открыто, не сливая ее с мнением героев. В повествовании с невыявленным нарратором или исповеди эта форма проявляется весьма пассивно. Она почти исчезает в «натуралистическом», также в «лирическом» повествовании. В повествовании с «неподвижным» нарратором (например, у И. Тургенева или у Н. Лескова) эта форма тоже не очень активна. Однако с появлением выявленного «динамичного» нарратора—посредника (типа нарратора в «Евгении Онегине» Пушкина и, как впоследствии докажем, Хроникера Достоевского), «вторичная форма дистанции» становится сложнее и активнее. В таком нарраторе сохраняется дистанция между элементами авторского сознания и сознания среды, которая окружает его и героев (обычно это воплощение определенных типов мироотношений, с которыми автор хочет сопоставить свое). Однако они постоянно меняются, что создает внутреннее движение нарратора, которое компенсирует знаковость и собирательность этого образа, делает его в перспективе цельным (движение нарратора в виде колебаний, в конечном счете, показывается как его душевное переживание, его внутренняя борьба за понимание истинного смысла рассказываемой истории). Благодаря динамичности, двойственность данного типа нарратора преодолевается и превращается в гибридность: авторское и неавторское сливаются в одно целое – создается синтетический образ. <М. Бахтин впервые ввел термин «гибридная конструкция», «гибридизация» как явление стилистического «смешения акцентов, стирания границ между авторской и чужой речью» [Бахтин 1975, 130]. Здесь мы намерены употреблять слово «гибридность» в расширенном контексте, подчеркивая цельность образования «своего» и «чужого»: под гибридностью мы подразумеваем способность слить воедино в себе различные точки зрения на вещи и явления, различные смысловые или ценностные кругозоры>.

При повествовании с «динамичным» нарратором герои и события получают двойное освещение: одно на эмпирической дистанции (с позиции среды), другое – на эстетической дистанции (с позиции автора). Однако это двойное освещение идет не от какого-нибудь «чистого» персонажа и не от автора, а от лица нарратора, который своим внутренним движением достигает то одного, то другого полюса своего сознания и который в процессе рассказывания пользуется двумя временными перспективами. Дистанция между нарратором и автором, как и дистанция между нарратором и предметом повествования (героями, событиями), таким образом, непостоянна, изменчива.

Проблема дистанцирования автора от изображаемого мира возникла при развитии реализма в искусстве. Она связана с требованием объективности изображения. Однако дистанцирование автора отнюдь не означает «смерть автора». Объективность изображения вовсе не исключает субъективность, активность автора. Дело заключается не в отсутствии активности художника, а в способе ее организовать. Введение фигуры нарратора (или ряда нарраторов), особенно «динамичного» нарратора-посредника, оказывается одним из лучших способов дистанцирования автора, который обеспечивает усиление и объективность изображения, а также активность нарраторов-посредников. Это находка писателя – одновременно и «жестокого» реалиста, и пророка, который всегда желает оптимального сочетания «правдивого воспроизведения фактов жизни» и «непременно указующего перста, страстно поднятого» в своих произведениях.

В творчестве Достоевского Хроникер появляется только в «провинциальных» романах 1870-х гг.: в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Известно, что эти романы выросли на почве общего замысла «Жития великого грешника», где Достоевский хотел остро поставить проблему сознания «благодати» в противоположность «закону», а значит, и решить проблему возрождающегося сознания соборности из сугубо личного сознания. Борьба «за и против» в личном изолированном сознании мыслится Достоевским как путь к воскресению соборности в личном сознании, т. е. не отказ от личного, а выстраданное личностью воплощение идеи соборности. Именно эту мысль прекрасно сформулировал С. Трубецкой: «Со­зна­ние не мо­жет быть ни без­лич­ным, ни еди­но­лич­ным, ибо оно бо­лее, чем лич­но, бу­ду­чи со­бор­ным» [Трубецкой 1994, 498]. Хроникер мыслится Достоевским не «технической» фигурой, а именно личностью, осмысливающей весь описываемый в романе процесс борьбы и воскресения на пути к соборности сознаний как личную подсказку предполагаемому читателю в решении проблемы соборности.

Приступим к синхроническому анализу образа Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» как более или менее устойчивой структуры.

Многоголосие повествования в романах Достоевского создает видимую разноликость Хроникера. Многие исследователи останавливаются на разноликости как основном свойстве этого образа. Мы же считаем ее именно видимым свойством, так как разноликость Хроникера, на наш взгляд, показывается лишь в статичном состоянии повествования, в динамичной же совокупности точек зрения Хроникера отражается его глубинное интегрирующее качество – гибридность.

Считая гибридность основным качеством Хроникера, мы все же не можем обойти проблему разноликости: анализ этой характеристики Хроникера нам необходим для выяснения компонентов гибрида.

Хроникальное повествование в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» ведется с множественных и различных точек зрения, соответственно Хроникер имеет много «ликов», «личин» или, по Груздеву, «масок». Мы предпочитаем первый из перечисленных терминов: считаем, что в отличие от «личины» и «маски» «лик» не скрывает настоящее «лицо», а частично выражает его. По принадлежности к той или иной стороне бытия Хроникера как нарратора можно объединить его переменные позиции («лики») в две группы: «персонажную» и «авторскую».

Важнейшим критерием Хроникера-персонажа является не его экзистенциальное участие в сюжете, а его интеллектуально-эмоциональная причастность к эмпирическому миру произведения. Поэтому нет принципиального различия между Антоном Лаврентьевичем Г-вым, лично принимающим участие во многих сценах «Бесов», и безымянным скотопригоньевским Хроникером, личность которого находится вне действия «Братьев Карамазовых». Выделаются два лика Хроникера-персонажа: Хроникер-очевидец и Хроникер-«медиум слухов».

Хроникер-очевидец присутствует в разных сценах, где происходят конкретные события. Как правило, в этих случаях Хроникер переносит свой рассказ всецело в «тогда», когда был в одном пространстве и времени с героями (носителями сюжета), в hic et nun действия. Отсюда вытекает непосредственность его отношения к героям и событиям. Хроникер-очевидец занимает внутреннюю позицию по отношению к конкретной ситуации, но внешнюю позицию по отношению к героям. Он проявляет себя персонажем не своим «действием», а своим непосредственным восприятием, которое ограниченно ситуацией, но сильно в эмоциональном плане. Хроникер-очевидец может провоцировать героев на самораскрытие и описывать «атмосферу» действия изнутри: подметить малейшие реакции участников сцены на происходящее, проанализировать их извне. Личность Хроникера проглядывает во внимании к чужим точкам зрения, в сочувствии к героям и проникновении в них.

Хроникер-«медиум слухов» «отдаленно» находится в одной среде с героями и распоряжается информацией, которая распространяется в этом обществе в виде слухов. Хроникер становится «медиумом слухов» в «псевдосюжетном повествовании», где для него невозможна непосредственная передача фактов. Хроникер пытается воспроизвести в своем субъективном осмыслении события, которые происходили у него не «на глазах». Однако для него процесс осмысления событий еще не окончен, ведь слухи появляются тотчас же после конкретных действий, история в целом еще продолжается, ее итоги еще неизвестны. Хроникер-медиум слухов, таким образом, занимает внешнюю позицию по отношению к конкретным событиям (действиям), но внутреннюю позицию по отношению к истории в целом. Он воспринимает переданные слухами конкретные события опосредованно, а сами слухи – непосредственно. Личность Хроникера в этом случае утверждается его отношением к слухам и через слухи к событиям и героям. Отличительными чертами мнения Хроникера от «общественного мнения» (слухов) остаются внимание к чужой личности, стремление к адекватному пониманию ее.

Хроникер является условным автором «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Его «авторство» отличается от настоящего тем, что изображаемый мир в романе мыслится им не как модель действительности, а как сама действительность. В отличие от всех персонажей своего рассказа, Хроникер, вооруженный итоговым знанием, имеет возможность посмотреть на историю со стороны и осмыслить ее. Хроникер в «Бесах» заявляет: «Приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, с знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь» [10, 173]. <Здесь и далее в тексте статьи ссылки на произведения Ф.М. Достоевского даются по изданию: [Достоевский 1972–1990]>. Именно осмысление всех событий делает Хроникера «автором» своей хроники. Хроникер-«автор» – не автор-творец, но с осмыслением всей рассказываемой истории он может временами становиться «всеведущим» в своем рассказе. Хроникер проводит свою линию двумя способами: открыто личным и скрыто показывающим, соответственно выделяются два его «авторских» лика: Хроникер – «открытый автор» и Хроникер – «скрытый автор». 

Хроникер – «открытый автор» появляется в «генерализующем» пласте повествования, где, с точки зрения итогов, Хроникер от своего лица открыто рассуждает о героях и событиях или по поводу них, а также в коммуникативном и метанарративном пластах произведения. Рассуждения такого Хроникера отличаются высокой степенью обобщенности, универсальностью. Они часто носят афористический и сентенциозный характер, например: «В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры» [14, 24]. Как правило, эти рассуждения возникают где-то в стороне от основных линий сюжета и производят впечатление оторванности от конкретного рассказа. И на самом деле они относятся не к конкретным фактам, а к характеру героя или истории в целом. Хроникер – «открытый автор» занимает внешнюю позицию по отношению к рассказываемой истории и внутреннюю позицию по отношению к изображаемой действительности в целом. Несмотря на высокий интеллектуальный уровень рассуждений, безусловно, унаследованный от реального автора, Хроникер – «открытый автор» всеведущ только тогда, когда говорит о рассказываемой истории. Выходя за пределы истории, он становится ограниченным. И в этой роли небезгрешный и не всемогущий Хроникер все же остается личностью, искренне любящей Россию и русский народ, переживающей с ними «бесовство» и надеющийся вместе с ними на лучшее.

Хроникер – «скрытый автор», с точки зрения итогов, восстанавливает полную картину событий, которым не был свидетелем. Как правило, он скрывается за осмысленными фактами в камерных сценах, тайных встречах, где происходят интимные разговоры между героями или их внутренняя борьба с самими собой. В этих случаях Хроникер как бы действительно становится сочинителем, домысливая и дополняя все лакуны в повествовании. С осмыслением истории в целом Хроникер может представить себе не только внешние события, но и мотивы, внутренний механизм действия. Ему доступен и внутренний мир героев. В отличие от «открытого автора», Хроникер – «скрытый автор» не отвлекается от истории внесюжетными темами, а в пределах рассказа об истории он вполне компетентен. Его компетентность выражается не непосредственно, а посредством представленных им фактов (включая и факты внутренней борьбы героев). Позиция Хроникера – скрытого автора абстрактна. Она выявляется только через сопоставление. Это позиция организатора. Она близка к настоящей авторской позиции, но не тождественна ей по той же причине: за пределами истории Хроникер – «скрытый автор» является также ограниченным. Таков Хроникер, описывающий ночные визиты Ставрогина в «Бесах». А для Хроникера в «Братьях Карамазовых» такая роль становится преобладающей.

  Мы рассмотрели основные лики Хроникера, не забывая, что это только переменные позиции. Гибридность Хроникера сводит эти позиции воедино.

Структурное единство субъекта повествования выражается перенесением деталей из сцен (рассказов), описанных с одной позиции, в сцены (рассказы), описанные с другой позиции. Это перенесение деталей сигнализирует о синтетичности пространственно-временной организации образа Хроникера.

Меняя свои позиции, Хроникер акцентирует интенсивность времени, но не забывает о его протяженности, «текучести», которое объединяет прошлое, настоящее и будущее в единый «живой поток». Повествование от Хроникера – это синтез мемуарной и дневниковой форм.

В отличие от других персонажей, Хроникер свободно перемещается во времени. Хроникер постоянно «забегает вперед» или оказывается «часом назад», «три дня назад», «четыре года назад» и т. п. Он может охватывать и «предполагаемое время» «если бы»; или «перцептуальное время», переживаемое героем (с позиции «скрытого автора» Хроникер проникает в героя и вместе с ним переживает это время). Хроникер может принимать точки зрения как прошлого (в «предисловных рассказах»), настоящего (в сценах), так и будущего (в анализах прошедшего) по отношению к рассказываемой истории. Граница между «тогда» и «теперь» у Хроникера становится зыбкой. Он использует неопределенность данных временных разграничений одновременно и для смешения, концентрации времен, и для создания эффекта непрекращающегося потока «живой жизни». Такое одновременное и единение, и разъединение времен способствует единству Хроникера.

Хроникер свободно перемещается и в пространстве произведения.

В романе он постоянно «суетится», перебегает от одного персонажа к другому, стараясь быть «на месте происшествия», постоянно движется в пространстве. Однако это физическое перемещение в пространстве выражает синтетичность Хроникера лишь отчасти. Меняя свои позиции, Хроникер перемещается в пространстве и незримо. С позиции очевидца, Хроникер лично присутствует в «лиминарном пространстве», где происходит конкретное действие. С позиции «медиума слухов», он несколько отдаляется к общему месту действия, описывая «атмосферу» в окружающем героев обществе. С позиции «скрытого автора», он может проникать во внутренний мир истории и героев. А с позиции «открытого автора», Хроникер способен выйти за пределы рассказываемой истории, мыслить в «космическом масштабе». То, что увидено и услышано Хроникером, сливается с тем, что представлено им. При передвижении с одной позиции к другой все же сохраняется ориентация Хроникера: в центре его внимания всегда стоит человек в его взаимоотношении со своим местом в мире. Взор Хроникера обращен к героям и их месту во вселенной. Активное перемещение Хроникера от внутренней позиции к внешней и обратно обеспечивает и единство сознания нарратора.

Так «вмонтированность» временных пластов и синтетичность описания субъективно переживаемого и объективно существующего пространств определяют структурную гибридность образа Хроникера.

Повествовательная тактика, разумеется, исходит из замысла Достоевского, но она реализуется через нарратора-Хроникера, а не помимо него.

Хроникер смешивает различные повествовательные позиции и своим единым сознанием объединяет их в одно целое.

Единство Хроникера, таким образом, выражается и в семантическом плане. При анализе ликов Хроникера мы видели, что сквозным качеством всех данных ликов является желание понять точки зрения героев, оценить их по объективной значимости, постичь смысл их характеров и истории в целом как смысл существенного явления в мире (для Хроникера изображаемый мир – действительный мир). В целом, рассказ Хроникера можно оценить как творческую деятельность человека, познающего и переживающего за судьбу мира. Однако Хроникер отнюдь не беспристрастный познающий субъект. Как переживающий за судьбу мира, он имеет вполне определенную идейную позицию. Система акцентировок и оценок составляет существенную сторону его бытия. Надо добавить, что именно идея соборности и составляет ядро его идеологической системы и именно в движении его сознания объединяются различные личностные точки зрения в романе, что ориентирует предполагаемого читателя на идеал соборности.

В смене ликов Хроникера – «динамичного нарратора» (он же – гибридный образ) отражается история его развития, его путь познания. Эта история не менее важна, чем рассказываемая история о героях и событиях, хотя Хроникер и не рассказывает ее специально: она в основном не рассказывается, а выражается. Хочется еще сказать о персональности Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» в связи с художественным целым этих романов, но это выходит за рамки статьи.

В заключение напомним, что в смене ликов Хроникера отражается многоступенчатая организация его дистанцирования от предмета рассказа (чтобы объективно рассказать о чем-либо, Хроникер каждый раз должен находиться немного вне предмета рассказа). Каждый лик Хроникер должен выражать некую его «внеположенность» (В. Туниманов), одновременно он стремится высказать свою активную позицию по предмету. Не о таком ли положении «вненаходимости» говорит М. Бахтин, строя свою архитектонику бытия? Не такова ли идея соборности в русском понимании?

Литература

Бахтин М.

1975 – Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Борщевский С.

1918 – Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918.

Гражис П.

1988 – Своеобразие организации повествования в романах Достоевского. Вильнюс, 1988.

Груздев И.

1922 – О приемах художественного повествования // Записки Передвижного театра П. Гайдебурова и Н. Скарской. 1922. № 42.

Гуковский Г.

1959 – Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.

Достоевский Ф. М.

1972–1990 – Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990.

Кирай Д.

1973 – К типологии романического мышления в русской литературе XIX века // Studia Slavica Hungarica. 1973.

Корман Б.

1971 – Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

Тру­бец­койС. Н.

1994 – Со­чинения. М., 1994.

Шмид B.

2003 – Нарратология. М., 2003.