(Самара)

ПУСТОТЫ   В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ
«ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

Аннотация: Теоретическая проблема роли пустот в нарративной структуре рассматривается в статье на материале «Героя нашего времени» Лермонтова. Анализируются функции границы как места существования героя и перехода как пространственной формы его существования.

Ключевые слова: нарративная структура; пустоты; пространство; граница; переход; Лермонтов.

В «Предисловии» к «Журналу Печорина» повествователь, обретя вдруг «право печатать» чужие «записки» и «поставить свое имя над чужим произведением» [Лермонтов 1981, IV, 224] <далее текст «Героя нашего времени» приводится по этому изданию, с указанием тома и страницы>, оговаривается, что публикует «только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе»; со временем, возможно, «явится на суд света» и «толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою», утаенная пока что от читателей «по многим важным причинам»[IV, 225].

Смещая и проблематизируя границы между «чужим» и своим», повествователь обращает внимание читателей, что потому знакомит их — по своему усмотрению и выбору — не с полным текстом «журнала», а с отрывками из него, что их содержание отвечает замыслу нынешнего обладателя печоринских записок. Публикация отрывков, потребовавшая специальной мотивировки, указывает на дефектность текста, не только раскрывающего, но и скрывающего от читателей какие-то стороны личности героя; образ его тем более страдает неполнотой воплощения, что одна из доставшихся повествователю тетрадей осталась неопубликованной.

Пропуски, о которых сообщает повествователь, эквивалентны пустым строфам в пушкинском стихотворном романе, разве что в романе прозаическом они не обозначены точками, обозначающими «текст-без-текста» [Буренина 2011, 21]. Но у Лермонтова дело идет не об отсутствии каких-либо значимых фрагментов текста, что никак не отмечено графически, а об их наличии, но только за пределами романа; повествователь использует пропуски как своего рода фигуру умолчания, чтобы внести такой акцент, как неопределенность общего смысла произведения, авторство которого он себе приписал; они, пропуски, придают произведению статус незавершенного.

Содержание пустых мест, оставленных исключенными повествователем фрагментами текста, потенциально существующего, но лишенного «вербального изложения» [Буренина 2011, 18], угадывается по отдельным репликам и признаниям Печорина. Ср.: «У меня врожденная страсть противуречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противуречий сердцу или рассудку» [IV, 242]. Или: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние» [IV, 272]. Пустые места в тексте «Журнала» оборачиваются темными местами в рассуждениях героя, не подкрепляющего собственные утверждения убедительными примерами из жизни и будто бы рассчитывающего на память читателя, знакомого с его биографией, подробно описанной в той самой толстой тетради.

Пробелы, возникающие в рассказе Печорина о своей жизни, актуализируют значимость невысказанного, всего того, что осталось для читателей неизвестным не по вине самого героя, хоть и пишущего свой «журнал» не них, а «для себя» [IV, 266], но вовсе не склонного, как можно полагать, ограничиваться лишь намеками на минувшие события; недаром он признается самому себе: «…я глупо создан: ничего не забываю, ничего» [IV, 247]. Умалчивая по воле повествователя о чем-то для себя очень важном и оставив читателей без примеров, подтвердивших бы его автохарактеристику, Печорин своими признаниями обнажает неполноту текста «журнала» и неполноту своего воплощения в этом тексте: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец!.. И то и другое будет ложно» [IV, 290].

Было замечено, что из записок Печорина «мы узнали только часть его внутреннего мира и, может быть, не самую значительную и содержательную» [Серман 2003, 239]. Но если «журнал» есть произведение Печорина, где создан его автобиографический образ, то содержание включенных в него повестей невозможно свести к фактам жизни биографического человека, идентичного и вместе с тем не идентичного действующему в них лицу <см.: [Кривонос 2007, 169—170]>. Смерть Печорина, ставшая поводом для публикации его записок в той форме, в какой это было угодно повествователю, означает завершение жизненного сюжета биографического человека, тогда как сюжетная история изображенного в произведении героя отличается незавершенностью: он по-прежнему несет в себе различные возможности, что по-своему подчеркивает и неполнота воплощения. Значит ли это, что лермонтовский роман закончен, но не завершен, то есть обладает, если обратиться к его поэтике, признаками «псевдооборванного текста» [Заславский 2006, 266]?

В «Герое нашего времени» не наблюдается, однако, такого явления, как обрыв сюжета или обрыв текста, хотя актуальной остается проблема его внутренних и внешних границ, возникающая обычно там, где налицо либо неоконченность художественного высказывания, либо сюжетная незавершенность <ср.: [Кривонос 2010, 102—110]>.

Во Владикавказе повествователь «для развлечения вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей; видите, как иногда маловажный случай имеет жестокие последствия!..» [IV, 216]. Эта длинная цепь повестей выстраивается в единый нарратив — выстраивается не в хронологической последовательности, если иметь в виду события жизни героя < Хронология событий: «Тамань»; «Княжна Мери»; «Фаталист»; «Бэла»; «Максим Максимыч»; «Предисловие» к «Журналу Печорина». См.: [Удодов 1989, 147—148]. Ср.: [Мануйлов 1975, 39—41]>, а в последовательности, определяемой повествователем: «…от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его “журналу”» [Эйхенбаум 1987, 267].

Правда, «хронология самого рассказывания», то есть «последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе с и читателя) со своим героем» [Эйхенбаум 1969, 264] , несколько раз сдвигается героем, когда к этому побуждают его те или иные события. Ср. в «Княжне Мери»: «Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту. <…> Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290]; в «Фаталисте»: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу все, что случилось со мною и чему был я свидетель, и пожелал узнать его мнение насчет предопределения…» [IV, 313]. Но такого рода сдвиги не означают разрушения нарративной структуры: внутренние обрывы текста, тематизируясь (они возникают там, где меняется тема повествования, и сами служат его, повествования, темой), лишь подчеркивая незыблемость внешних границ <ср.: [Заславский 2006, 266—267]>.

В сюжетном отношении границы каждой повести определены ситуацией ‘приезда — отъезда’. В «Бэле» повествователь едет в Тифлис, по дороге встречается с Максимом Максимычем, выслушивает его рассказ и отправляется далее. В «Максиме Максимыче» повествователь приезжает во Владикавказ, где вновь встречает Максима Максимыча, становится свидетелем встречи того с Печориным и уезжает. В «Тамани» Печорин приезжает в приморский город, который, после пережитого здесь приключения, покидает. В «Княжне Мери» он приезжает на воды, в Пятигорск и в Кисловодск, откуда после выпавших на его долю испытаний уезжает. Наконец, в «Фаталисте» Печорин приезжает из крепости в казачью станицу и, пережив историю с Вуличем и казаком, вновь возвращается в крепость.

Сюжеты повестей и текст каждой из них завершены; однако говорить можно об относительной завершенности, поскольку свой подлинный смысл та или иная повесть приобретает только в длинной цепи повестей, то есть в нарративной структуре романа, структурно разбитого на две части, имеющие свои знаки завершения: «КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ» [IV, 235] и «КОНЕЦ» [IV, 314]. Слово «конец» обозначает границы частей романа и самого романа и служит знаком границы текста. Акцент на «категории конца», характерный для «псевдооборванных текстов», где происходит обычно игра с категориями, «связанными с границами текста, включая его начало» [Заславский 2010, 165], педалирует завершенность каждой из частей, разделенных и соединенных знаком границы, но одновременно порождает иллюзию незавершенности романа — и текста романа, и его сюжета. <Потому иллюзию, что в произведениях действительно незавершенных использование приемов, создающих мнимую целостность текста, «оказывается искусственным» [Абрамовских 2006, 164]>.

В нарративной структуре «Героя нашего времени» особая роль принадлежит промежуточным финалам, то есть финалам каждой из цепи повестей: подчеркивая исчерпанность отдельных сюжетов и относительную завершенность отдельных текстов, они вместе с тем акцентируют и маркируют прерывистость романного повествования, значимость переходов от одной повести к другой. < Ср. замечания о функции слова наконец у Пушкина, ставшего «своеобразной фигурой прерывистости» [Меднис 2009, 24]>.

Финал «Фаталиста», служащий и финалом романа, заключается сентенцией Максима Максимыча и комментарием к ней Печорина: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений» [IV, 314]. А события, описанные в последней повести, словно подтверждают мнение штабс-капитана о герое: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи» [IV, 190]. Возвращая читателей к первой из повестей, финал романа демонстрирует свой открытый характер: сюжетную историю героя он не завершает и окончательную точку в его судьбе не ставит.

Финал потому и выглядит открытым, что смысл его отнюдь не в подведении сюжетных итогов: возвращая к началу романного повествования, он переключает внимание читателей с изображаемых событий на устройство текста романа, на его нарративную конструкцию. Отмеченная (наряду с другими особенностями романа) «незаполненность интервалов между событиями» не просто «исключает ясные переходы от одного ряда мотивировок к другому» [Маркович 1982, 57]. Подобные переходы и не нужны там, где ставится и решается задача проследить историю души человеческой, в принципе исключающей бесполезную для ее понимания тривиальную линейность, сюжетную или же нарративную. Зато важной становится роль переходов между повестями как своеобразных нарративных пауз, то есть семантически нагруженных пустых мест в нарративной конструкции, благодаря которым отсутствие текстуально оформленных связок воспринимается как значимое молчание: оно говорит нам о герое, об истории его души, что-то очень важное, что невозможно передать словами. <Так в лирическом стихотворении «возможность семантически наполненной паузы» воспринимается «как интуитивно воплощенная необходимость что-то сказать молчанием» [Фоменко 2001, 45]>.

Функция пустот, возникающих в нарративной структуре «Героя нашего времени», как раз и заключается в переносе интереса с историй, отличающихся сюжетной занимательностью <Ср.: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [IV, 188]; «“Всё к лучшему, — сказал я, присев у огня: — теперь вы мне доскажете вашу историю про Бэлу; я уверен, что этим не кончилось”» [IV, 206]; «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая история…» [IV, 215]>, на историю души <«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» [IV, 225]>.

Что касается развивающейся в романе сюжетно-нарративной интриги, то посредством пустот, заполнить которые — по намекам и указаниям повествователя — призвано воображение читателей, все события рассказывания образуют связную (в той последовательности, в которой они выстроены повествователем) историю героя — как историю осуществленных и неосуществленных возможностей, связанных с событиями его жизни <ср. взгляд на «событие» как на «осуществление одной из двух или нескольких возможностей» [Тюпа 2006, 302]>.

В коммуникативной стратегии, реализуемой в «Герое нашего времени», роль читателя не ограничивается, разумеется, заполнением пустых мест и выявлением их семантической значимости. Нарративная структура романа предполагает не просто усиление роли читателя, но его способность к двойному прочтению и восприятию изображаемого и рассказываемого — и в перспективе, определяемой хронологическим порядком событий, и в перспективе их изложения, заданной повествователем.

Нарративную конструкцию «Героя нашего времени» можно уподобить сети с разрывами, формально образуемыми невербализованными участками текста, то есть пустыми местами. Создавая структурное напряжение в нарративной конструкции, как будто распадающейся на отдельные внутренне завершенные фрагменты, отмеченные пустоты порождают смысловую емкость текста романа как целого; нарративная же конструкция маркирует и усиливает структурную роль пустот, наделяя их функцией семантических связок, соединяющих разрывы в повествовательной ткани. В результате такого устройства текста нарративная структура всякий раз, после очередного промежуточного финала, словно сворачивается в точку, чтобы вновь затем развернуться: именно так и происходит в романе пульсация и расширение смысла, не сводимого к смыслам отдельных повестей.

Отличительные свойства нарративной структуры «Героя нашего времени» (с особой ролью пустот в ней) объясняются и спецификой пространственной формы существования героя лермонтовского романа. Форма эта связана с определенным типом сюжета, универсальной матрицей которого служат обряды перехода из одного мира в другой [Геннеп 199, 15], причем переход означает перемену не только места, но также состояния и/или статуса [Тэрнер 1983, 168—169].

Было отмечено значение основных элементов указанных обрядов для формирования архетипических сюжетов [Мелетинский 1994, 15]. Но если «мифологические приключения», то есть приключения мифологического героя, связаны с «расширением формулы всякого обряда перехода» [Кэмбелл 1997, 37], то приключения Печорина, героя литературного, позволяют эту формулу и расширить, и существенно переосмыслить, как того потребовала композиционная и нарративная логика «Героя нашего времени».

Повествователь спрашивает Максима Максимыча, желая «вытянуть из него какую-нибудь историйку», много ли было с ним «приключений» [Лермонтов 1981, 188]; последний же рассказывает о приключении, случившимся не с ним, а с Печориным. Ведь тот, в отличие от простодушного штабс-капитана, не просто «с большими был странностями» [IV, 189], но принадлежал к людям, с которыми случаются необыкновенные вещи. Приключение, описанное в «Бэле», и воспринимается рассказчиком как такая необыкновенная вещь — потому и необыкновенная, что до предела обнажает приписанные герою качества, тоже необыкновенные.

Если похищение «дикой черкешенки» выглядит, с точки зрения Максима Максимыча, как «нехорошее дело» [IV, 196], то для Печорина, с его жизненной философией, пересечение символической и запретной для других границы является действием практически ритуальным, выражающим значимый для него экзистенциальный опыт, то есть опыт существования в пограничных ситуациях, «опыт предельных состояний» [Чередниченко 2010, 142]. Он и обретается на границе между разными мирами, не принадлежа ни одному из них и ни с одним из них себя не идентифицируя. Граница, будучи «местом перехода» [Рымарь 2003, 12], и есть подлинное место существования героя в романе, переход же служит его (существования) пространственной формой.

Мотивы поведения Печорина определяются известными лишь ему символическими ценностями, для него безусловными и абсолютными; находясь в промежутке между отделением от прежнего мира и включением в другой мир <ср.: [Геннеп 1999, 15—16]>, он привычным для себя, но неожиданным для окружающих способом ставит под вопрос готовое и драматизирует обыденное, почему и видится (по меньшей мере) человеком со странностями. Сам герой, осмысляя собственные поступки, прибегает к образам и терминам театра: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» (IV, 272).

Печорин потому и пребывает в промежутке, что постоянно разыгрывает роль — только не палача или предателя, персонажа романтической трагедии рока, как бы ни примеривал он соответствующую театральную маску, а человека перехода. Собственно он и является человеком перехода, но одновременно выступает в роли такого типа человека, и здесь обнаруживая свойственную его поведению двойственность: ведь в нем действительно «два человека», один из которых «живет в полном смысле слова», а другой не только «мыслит и судит его» [IV, 292], как кажется самому герою, но и играет его роль, чего Печорин или не видит, или не осознает.

Поведение Печорина отличается повышенной театральностью: разыгрываемая им роль захватывает его так, что он может из нее и не выйти. Сообщая Бэле о желании предоставить ей свободу и «наказать себя» за похищение, он, как вспоминает Максим Максимыч, «сделал несколько шагов к двери; он дрожал — и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя» [IV, 200—201]. Граница между подлинными намерениями Печорина и театром для себя оказывается столь зыбкой, что лишь реакция Бэлы, которая «зарыдала и бросилась ему на шею» [IV, 201], прерывает спектакль с непредсказуемым финалом; наступивший антракт избавляет героя от изначально не входившей в его планы перемены места.

Вторгаясь в чужую жизнь и в чужую судьбу <ср.: [Жолковский 1992: 250—251]>, герой даже если и демонстрирует очевидную, казалось бы, склонность к изменению своего состояния или своего статуса, но остается тем не менее в положении между. Остается и тогда, когда, решив взять преступника «живого», берется сыграть несвойственную ему роль фаталиста: «В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу» [IV, 312]. Осуществив задуманное, он после столь неожиданного для него самого приключения вновь возвращается в крепость, где по-прежнему продолжает томиться от скуки. Ср.: «Холодно, ветер свищет и колеблет ставни. Скучно. Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290].

Для Печорина «журнал» — это средство от скуки, неизбежной в «в этой скучной крепости» [IV, 305]. Но дело тут не в пространственной стесненности и порождаемой ею бедности впечатлений. Получив новое назначение, он оставляет свои записки Максиму Максимычу — оставляет, потеряв к ним всякий интерес, навсегда, как навсегда покидает крепость. Ведь «скучно» ему было и в «большом свете», и в «обществе», а на Кавказе, вопреки ожиданиям, ему «стало скучнее прежнего» [IV, 209]. Как верно было отмечено, крепость «скучна Печорину, как и вся его жизнь…» [Тюпа 2006, 74]. А потому и незачем возить с собой «журнал», фиксирующий странные события, случившиеся в его жизни, но не избавившие его от скуки и не позволившие ее преодолеть.

Максим Максимыч, с которым они давно не виделись, пытается расспросить бывшего «приятеля», чем тот занимался: «— Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь» [IV, 222]. Любое место для него — все та же скучная крепость; таков его образ жизни: скучать. Речь о скуке метафизической и онтологической, которую не могут заглушить никакие приключения, если они замыкают героя в рамках бытовой повседневности: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится…» [IV, 305]. Поэтому у Печорина не возникает и не может возникнуть сильная привязанность к какому-либо определенному месту и отсутствует внутренняя связь с ним: всякое замкнутое пространство он воспринимает как промежуточное, сохраняя готовность к разрыву с прошлым и к перемене участи.

Место, бесспорно, на что указывают описываемые в романе события, оказывает давление и на Печорина, и на развертывающийся именно здесь, в этом месте, локальный сюжет <ср.: [Цивьян 2000: 9]>. В Тамани, в крепости, в казачьей станице или на кавказском курорте — всюду то или иное место, замкнутое в собственных границах, так или иначе влияет на героя и определяет, хотя и по-разному, его сюжетно значимые поступки. . Сам Печорин связывает влияние места на него с действиями судьбы, особым образом себя здесь, в данном месте, проявляющей. Например, зачем-то кинувшей его в Тамани «в мирный круг честных контрабандистов» [IV, 235]. В Пятигорске, узнав о возможном приезде Веры, он задумывается, не «судьба» ли вновь «свела» их «на Кавказе», будучи уверенным, что «предчувствия» [IV, 247] и на сей раз его не обманут. А в казачьей станице герой, не склонный верить в предопределение, вдруг сам «вздумал испытать судьбу» [IV, 313].

Было отмечено, что «строение сюжета» в романе Лермонтова «подчинено идее испытания героя» [Тамарченко 1997, 139]. Специфика сюжета испытания заключается здесь в том, что герой проверяется на тождество самому себе. . Ср. встречу его во Владикавказе с Максимом Максимычем, опечалившую последнего: «— Ну полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески: — неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога…» [IV, 222]. Однако Печорин, каким он предстает перед рассердившимся на него штабс-капитаном, и тот же — и не тот же; у каждого из них действительно разные дороги, только у героя такой дороги, с которой он мог бы себя идентифицировать, в романе нет.

Судьба подвергает Печорина испытаниям, но и он испытывает судьбу, доказывая, что для него проверка на самотождественность — лишь «один из возможных сюжетов» [Бахтин 1979, 96]. Будучи человеком перехода, он обладает подвижной идентичностью; «странствующему офицеру» [IV, 235], оседлости предпочитающему движение в неизвестном направлении и без какой-либо значимой цели, нет нужды совпадать с самим собой. Ср.:

«— Так вы в Персию?.. а когда вернетесь?.. кричал вслед Максим Максимыч…

Коляска была уж далеко; но Печорин сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..» [IV, 222].

Как свое герой выбирает пространство границы; если граница и есть его подлинное место в романе, то получается, что она сама себя выделяет и оформляет как «именно это данное место» [Топоров 2004, 36]. Переход, служащий пространственной формой существования героя, так маркирует границу, что она становится особым образом отмеченным местом — со своей мифологией, соответствующей природе самого этого места. Уточним только, что функции границы, в том числе границы метафорической и символической, приписываются в «Герое нашего времени» всем тем местам, которые пересекает Печорина в ходе своих перемещений и странствий.

Печорин, что важно для понимания им образа границы, склонен мифологизировать все эти пересекаемые им пространства. Так, Тамань запомнилась ему как «самый скверный городишко из всех приморских городов России» [IV, 225], обладающий очевидными признаками нечистого места: оно сильно туманит его зрение, уже, однако, затуманенное шаблонными литературными представлениями, которым герой «пытается подчинить реальность» [Дрозда 1985, 18]. Как мифологическое место, где происходят неожиданные встречи <ср.: [Flaker 2003, 119—127]>, воспринимаются героем курортные города, Пятигорск и Кисловодск, с характерной для них атмосферой ожидания приключений, разнообразных и даже опасных.

В предисловии к «журналу» повествователь сообщает о смерти Печорина, когда тот возвращался из Персии. Герой будто сам предсказал, каким будет его последний переход, используя путешествие как средство его приблизить: «Как только будет можно, отправлюсь, — только не в Европу, избави боже! — поеду в Америку, в Аравию, в Индию, — авось где-нибудь умру на дороге!» [IV, 210]. Путешествие в эти далекие земли, чреватые смертельными опасностями, предполагает возрастание неопределенности, что отвечает характеру героя и его опыту существования в пограничных ситуациях: «…что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что́ меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» [IV, 313].

Печорин рассуждает о смерти всего лишь как о переходе из одного состояния в другое — и логика его кажется безупречной: ведь всякий человек живет в промежутке между рождением и смертью, которой действительно никому не миновать. Но смерть на дороге выглядит случайной, хотя, если верить Печорину, именно она и является целью задуманного путешествия, означая не что иное, как конец пути, выраженный необратимым изменением статуса героя <ср.: [Топоров 1983, 259]>.

Была отмечена способность Печорина «совмещать в себе несовместимые культурные модели» [Лотман 1988, 227]. Способен он совмещать и несовместимые пространственные модели: модель пути и модель перехода. В лермонтовском романе путь и переход полярны, как полярны человек пути и человек перехода <ср.: [Лотман 1988, 231]>. Но именно переход, а не путь, является пространственной формой существования героя, которому было «назначенье высокое», однако, по его собственному признанию, он это высокое назначенье «не угадал» [IV, 289].

В «Герое нашего времени» есть еще одно пограничное пространство, где осуществляется переход, соединяющий реальность, окружающую героя, и текст, принадлежащий герою и раскрывающий его внутренний мир. Но так ли уж верно заключение, что он бежит «из внешнего мира в свой внутренний мир» [Силади 1995, 63]? Печорин ведет записки, служащие ему зеркалом, в котором видит себя и окружающий его мир, и строит он в этих записках образ самого себя, так что ни от себя, ни от внешнего мира убежать он не может.

Публикуя доставшиеся ему «бумаги», из которых Максим Максимыч собирался «наделать патронов» [IV, 223], повествователь спасает от небытия не только текст, но и запечатленный в тексте автопортретный образ героя. Воплотив себя в этом образе, Печорин остается существовать на границе между жизнью и смертью, не позволив умершему автору «журнала» навсегда унести с собой свою главную тайну — опыт проживания предельных состояний.

Значимость этого опыта для общего смысла «Героя нашего времени» и призвана передать и выделить его нарративная структура, в которой роль пустот как особого рода семантических связок, соединяющих разрывы в романной конструкции, соотносится и сопрягается с ролью перехода как пространственной формы существования героя — существования на границе между мирами.

Литература

Абрамовских Е. В.

2006 — Феномен креативной рецепции незаконченных произведений. Челябинск, 2006.

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

Буренина О. Д.

2011 — «Нулевые» тексты в русской литературе // Минус-прием: вопросы поэтики. Новосибирск, 2011.

Геннеп ван А.

1999 — Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. М., 1999.

Дрозда М.

1986 — Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd. XV.

Жолковский А.

1992 — Семиотика «Тамани» // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992.

Заславский О.

2006 — Структурные парадоксы русской литературы и поэтика псевдооборванного текста // Sign Systems Studies. 2006. Vol. 34—1.

2010 — «Сцены из рыцарских времен»: Обрыв сюжета как признак завершенности текста // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 32.

Кривонос В. Ш.

2007 — Смерть героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Филологический журнал. 2007. № 1 (4).

2010 — «Штосс» М. Ю. Лермонтова: обрыв текста или обрыв сюжета? // Новый филологический вестник. 2010. № 4 (15).

Кэмбелл Дж.

1997 — Тысячеликий герой / Пер. с англ. М.; Киев, 1997.

Лермонтов М. Ю.

1981 — Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд, испр. и доп. Т. IV. Л., 1981.

Лотман Ю. М.

1988 — «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

Мануйлов В. А.

1975 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. 2-е изд., доп. Л., 1975.

Маркович В. М.

1982 — И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л., 1982.

Меднис Н. Е.

2009 — Финалы микросюжетов в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Поэтика финала. Новосибирск, 2009.

Мелетинский Е. М.

1994 — О литературных архетипах. М., 1994.

Рымарь Н. Т.

2003 — Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественном языке. Самара, 2003.

Серман И. З.

2003 — Михаил Лермонтов: Жизнь в литературе: 1836–1841. 2-е изд. М., 2003.

Силади Ж.

1995 — Тайна Печорина (Семантическая структура образа героя в романе М. Ю. Лермонтова) // Slavica tergestina. 3. Trieste, 1995.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Топоров В. Н.

1983 — Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

2004 — О понятии места, его внутренний связях, его контексте (значение, смысл, этимология) // Язык культуры: Семантика и грамматика. М., 2004.

Тэрнер В.

1983 — Символ и ритуал / Пер. с англ. М., 1983.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

Удодов Б. Т.

1989 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени. М., 1989.

Фоменко И. В.

2001 — Семантика «пустого места» // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. Тверь, 2001.

Цивьян Т. В.

2000 — [Выступление] // Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. Материалы «Круглого стола». М., 2000.

Чередниченко И. П.

2010 — Экзистенциальный опыт существования реального существования // Гуманитарные и социальные науки. 2010. № 4.

Щукин В. Г.

2007 — Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007.

Эйхенбаум Б. М.

1969 — «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

1987 — Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.

Flaker A.

2003 — Курорт как хронотоп // Russian Literature. 2003. Vol. 54. № 1—3.

(Москва)

ПОСТ-СЕРВАНТЕСОВСКИЙ МЕТАРОМАН И РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ

(нарратологический аспект)

Аннотация: Статья, представляющая собой фрагмент работы об исторической поэтике метаромана, исследует нарратологический аспект того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи эта динамика демонстрируется на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Ключевые слова: метароман; роман с авторскими вторжениями; комический роман; мистификация; неопределенность фигуры автора; дидактика и развлекательность; правда и вымысел.

В этой статье, которая являет собой фрагмент большой работы об исторической поэтике метаромана, мне бы хотелось коснуться нарратологического аспекта того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи я постараюсь продемонстрировать эту динамику на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Как известно, сразу после своего появления в печати «Дон Кихот» произвел огромное впечатление на современников. Особый интерес к произведениям Сервантеса питали во Франции [Bardon 1931]. Первая часть «Дон Кихота» была переведена на французский в 1614 г., вторая — в 1618 г., причем на протяжении XVII в. роман неоднократно переводился заново и адаптировался к французским вкусам того времени. При этом надо помнить, что вплоть до эпохи романтизма «Дон Кихот» воспринимался исключительно как произведение комическое [Russell 1969; Потемкина, Пахсарьян 1985]. Понятый в таком аспекте, «Дон Кихот» оказался для французских писателей XVII—XVIII вв. образцом так называемого комического романа. В русле этой традиции находятся романы Шарля Сореля «Сумасбродный пастух» (Le berger extravagant, изд. 1627—1628 гг.) и «Франсион» (La vraie histoire comique de Francion, первое издание 1623 г., окончательная редакция 1633 г.), «Сатирический роман» Жана де Ланнеля (Le Roman Satyrique, изд. 1624 г.), «Комический роман» Скаррона (Le roman comique, неоконч., изд. первой части 1651 г., второй части 1657 г.), «Буржуазный роман» Антуана Фюретьера (Le roman bourgeois, изд. 1666 г.), «Фарсамон, или Современный Дон Кихот» Пьера Мариво (Pharsamon, ou Le Don Quichotte moderne, 1712 г., изд. 1737 г.) и в большой степени даже постстернианский роман Дени Дидро «Жак-Фаталист» (ок. 1770/1775 гг.), а также ряд совсем слабых подражаний вроде «Рыцаря-ипохондрика» (1632 г.) дю Вердье.

Мы избрали для статьи именно «Франсиона» потому, что главными критериями для нас являются не максимально скрупулезное следование сюжетной канве «Дон Кихота» (в этом отношении роман значительно уступает «Сумасбродному пастуху» того же Сореля), а степень влияния на последующую литературную традицию, сложность нарративной структуры и плотность «поэтологического измерения» романа. Здесь влияние Сервантеса проявляется не столько на сюжетном — простейшем и очевиднейшем — уровне (хотя ряд мотивов, несомненно, заимствован из «Дон Кихота»), сколько на уровне субъектной организации.

Так, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» отличается довольно запутанной композицией и расплывчатостью авторской фигуры. Как и в случае «Дон Кихота», эти сложность и противоречивость отчасти объясняются творческой историей романа. Последняя довольно хорошо изучена [Adam 1958], и мы коснемся ее лишь в той степени, в какой изменения и переделки дают о себе знать в окончательной редакции, насчитывающей 12 книг и вышедшей из печати в 1633 г.

Читатель ясно ощущает резкий перелом в строении романа, приступая к VIII-й книге. Первые семь, хотя формально и написаны от 3-го лица, соединяющего в одно целое ряд продолжительных рассказов героя о своей жизни, сильно напоминают плутовской роман с традиционным для него «я-повествованием»; вмешательство повествователя здесь минимально. Оно ограничивается соединением друг с другом фрагментов повествования героя и короткими дидактическими вставками, сделанными в редакциях 1626 и 1633 гг.

Напротив, в VIII—XI книгах повествователь получает нарративный приоритет: рассказы героев сводятся к минимуму, говорит в основном он сам, причем называет себя «я» и изливает на читателя множество комментариев, которые по большей части направлены на его собственный нарратив. Появлявшиеся и в первых семи книгах рассуждения о творчестве (в том числе приписанные персонажам) значительно увеличиваются в числе, так что «поэтологическое измерение» романа упрочивается. В последней XII-й книге сохраняется нарративный приоритет повествователя, но вновь уменьшается число поэтологических вставок.

Такая нарративная динамика не случайна и является рудиментом переделок Сорелем своего романа: первые семь книг были изданы им еще в 1623 г., второе издание, появившееся в 1626 г., состояло из 11 книг, и, наконец, редакция 1633 г. включала уже 12 книг. Наряду с продолжением приключений героя Сорель переработал композицию, создав ряд сложностей и противоречий; эти изменения можно условно обозначить как движение от плутовского романа к «Дон Кихоту».

Принципиальным новшеством редакции 1633 г. стало то, что Сорель пошел на мистификацию и приписал авторство прежде анонимной <Хотя в литературных кругах того времени это и был «секрет Полишинеля»> книги некоему Николя Мулине, сьеру дю Парку — реальному лицу, писателю и адвокату руанского парламента, умершему в 1625 г. Книга открывается обращением мнимого автора к Франсиону, из которого следует, что тот лично рассказал ему о своих похождениях.

Одновременно звучат несколько неясных намеков. Во-первых, мнимый автор, посвящая свой труд Франсиону, ссылается на литературное мастерство своего героя: «Я поступил бы несправедливо, поднеся его <жизнеописание Франсиона — В.З.> кому-нибудь другому, ибо, ежели бы надлежало высказать о нем суждение, то кто же лучше вас способен сделать это, поскольку вам ведомы все правила, которые надлежит соблюдать в хорошем произведении» [Сорель 1990, 25] <в оригинале: «s’il est besoin d’en donner le jugement, qui est ce qui se trouve plus capable de le faire que vous, qui sçavez toutes les reigles qu’il faut observer pour bien escrire?»>. Интересна эта мотивация: казалось бы, Франсион может высказать суждение о своем жизнеописании лучше всех прочих уже потому, что он, собственно, эту жизнь прожил. Однако мы видим здесь — и это еще прозвучит дальше — приоритет искусства над жизненной правдой (другое дело — как именно тут понимается искусство).

Во-вторых, дважды в этом коротеньком посвящении затрагивается тема тождества героя и автора, хотя и с разным знаком. С одной стороны, дю Парк демонстративно отказывается от каких-либо попыток установить равенство: «С несомненностью полагаю, что если бы вы, вместо того чтобы устно пересказать мне свои похождения, пожелали взять на себя труд самолично описать их, у вас получилось бы нечто совсем другое, но я вовсе и не собираюсь равнять себя с вами» [Сорель 1990, 25] <«je ne veux point entrer aussi en comparaison avecque vous»>. С другой стороны, он считает возможным приписать герою — якобы реально существующему лицу! — некоторые собственные приключения: «…Сдается мне, что ваша добрая слава не может пострадать, если я составлю историю пережитых вами приключений, ибо, добавив к ним кое-какие из своих собственных и изменив ваше имя, я замаскировал их наиотменнейшим образом, и нужно быть превеликим хитрецом, дабы распознать, кто вы такой. Пусть же публика не стремится проникнуть в нашу тайну…» [Сорель 1990, 26] <«Qu’il suffise au peuple de se donner du plaisir de la lecture de tant d’agreables choses <…> sans vouloir penetrer plus oultre»>. В романе и далее постоянно будут сочетаться две противоположные интенции.

Так, в «Предуведомлении читателям», целиком посвященном личности автора, даются некоторые разъяснения, которые только еще больше запутывают дело. Непонятно, кто автор сего предуведомления: в отличие от посвящения, подписанного Дю Парк, оно никак не атрибутировано. Можно лишь догадываться, что это издатель рукописи дю Парка; с другой стороны, этот субъект, говорящий от 1-го лица, постоянно теряется в собственной акробатической и местами алогичной аргументации, так что читатель начинает подозревать неладное и авторство книги становится еще более проблематичным.

Этот субъект сообщает, что «настоящее сочинение принадлежит перу сьера дю Парка, ставшего достаточно известным благодаря приключениям “Флорисы и Клеонта”, а также “Финимены и Хризавра”» [Сорель 1990, 27]. Действительно, названные романы написаны реальным Мулине дю Парком; для подкрепления установки на правдоподобие иодновременно — для привлечения внимания к несообразностям подставной автор «Предуведомления» указывает: «Читатель не преминет отметить великое различие между этим и прочими его сочинениями, ибо дю Парк отлично сознавал, что в данном случае надлежит писать просто, как говоришь, не прибегая ни к какой вычурности…» [Сорель 1990, 28]. Таким образом, предвосхищается возможная реакция потенциальных читателей.

Дается еще одна (ложная) зацепка за дю Парка: «…Возможно, что он давно готовился к этой повести, ибо вы найдете упоминание о Франсионе уже во “Флорисе и Клеонте”» [Сорель 1990, 28]. И действительно, как установили комментаторы романа, на с. 587 «Флорисы и Клеонта» (изд. Жака Санлека, 1613 г.) появляется «молодой дворянин» Франсион. Но этот аргумент в пользу авторства дю Парка парадоксально вытесняется из поля зрения читателя лукавым возражением против иной атрибуции: «Итак, он описал похождения этого кавалера, назвав их “Комическим жизнеописанием”, и учинил это в пику шампанцу дю Суэ и как бы в насмешку над ним, так как перед тем этот дю Суэ дал такое же заглавие нескольким сочиненным им побасенкам. <…> Тем не менее нашлось немало людей, которые памятуя о произведении дю Суэ, решили, что и настоящая книга написана им же; однако нам отнюдь не следует разделять этот взгляд» [Сорель 1990, 28–29] <«mais nous ne devons pas demeurer dans cette pensée»>.

Таким образом, Сорель делает фигуру автора все более и более расплывчатой: тут и дю Парк, чье авторство вроде бы утверждается в предисловиях, и еще одно историческое лицо — дю Суэ, которого автором многие почитают, и сам Франсион — недаром сделан намек на «нашу тайну» в посвящении и дано указание на его литературный талант и способность самому рассказать свою историю. Более того, на протяжении романа неоднократно сообщается, что Франсион — один из лучших писателей своего времени, хотя он и не относится к литературным занятиям серьезно.

В XI-й книге вдруг оказывается, что Франсион написал множество произведений: «У меня есть книга о любви <…>. Затем еще другая, где я описал некоторые сельские увеселения с играми, лицедействами и прочими развлечениями, и, наконец, третья, передающая в шутливом тоне кое-какие мои приключения и озаглавленная мною “Заблуждения юности”. <…> Когда я их писал, мне не было еще двадцати пяти лет…» [Сорель 1990, 476]. Возможно, это проекция на самого Шарля Сореля и его книги — галантные романы «Любовная история Клеаженора и Дористеи» (1621 г.) или «Дворец Анжели» (1622 г.) и пародию на пастораль «Сумасбродный пастух». А описание третьей книги напоминает сам тот роман, что мы читаем; нелишне также отметить, что первая редакция «Франсиона» (1623 г.) появилась в печати еще до двадцатипятилетия биографического автора — Сореля.

Тут же Франсион замечает, что не стремится к признанию своего авторства: «Выпустив в свет книгу без своего имени, я не могу получить выгоды от похвал, которые сам себе расточаю, и это говорит в мою пользу и в пользу того, как мало я ценю славу хорошего писателя. <…> Мне известна хитрость, к которой прибег Фидий <…>: он поместил свое изображение в уголке щита этой богини <Минервы>; но если б даже я нашел в своей книге такое местечко, где бы мог описать себя так, чтоб меня узнали, то едва ли прибег бы к этому» [Сорель 1990, 479]. Это своеобразный аргумент в пользу авторства Франсиона, не пожелавшего поставить свое имя под собственным творением, но давшего подсказку.

Еще одна такая подсказка — следующая его реплика: «Полагаю <…>, что через несколько дней занесу на бумагу свое последнее произведение, но не пущу его в публику, равно как и свое полное жизнеописание <…>. Мне вовсе не хочется себя стеснять; я пишу только для собственного развлечения…» [Сорель 1990, 482]. Значит, Франсион планирует засесть за свое жизнеописание и при этом сохранить анонимность. Ремарка же о том, что он пишет только для своего удовольствия, весьма напоминает многочисленные высказывания повествователя (заявленного в предисловии как дю Парк), например: «Если <…> вы не найдете в книге ничего такого, что бы вам понравилось, то, кто бы вы ни были, читатель, не перелистывайте ее вторично, тем более что писал я ее не для вас, а для личного своего удовольствия» [Сорель 1990, 362].

Наконец, весьма любопытен тот факт, что в редакции 1626 г. «поэтологическая» речь Франсиона из XI-й книги, равно как и предисловие к задуманному им произведению, озаглавленное «К сильным мира сего» (Aux Grands), были приписаны не герою, но повествователю, и предисловие это действительно служило вступлением в самый этот роман. А то, что роман в тот момент был анонимен, и указанные выше элементы проекции на самого Шарля Сореля делают фигуру автора еще более расплывчатой, намекая на двойничество Франсиона не только с повествователем, но и с биографическим автором.

И это еще не все: вопрос авторства продолжает обсуждаться в «Предуведомлении читателям» таким образом, что действительные факты перемешиваются с мистификаторскими высказываниями. В частности, нужно что-то было сделать с датой смерти реального дю Парка (1625 г.), противоречащей истории издания книги, которая с 1623 г. дважды перекраивалась. И вот, почти правдиво сообщая, что «Комическое жизнеописание» было напечатано впервые в семи книгах в 1622 г., таинственный автор «Предуведомления» добавляет: «После же его <дю Парка> смерти несколько последующих книг попали в руки книгопродавцев, которые не преминули их издать <…>; однако передают, что поскольку в первоначальном изводе имелись кое-какие пропуски, то некоторые лица, очень ценившие это произведение, взяли на себя труд заполнить их и вставить туда эпизоды собственного сочинения» [Сорель 1990, 29]. Таким образом, в качестве соавторов возникают абсолютно неопределенные «некоторые лица» (quelques gens). Причем из-за их вклада «многие обманулись и, сочтя всю книгу за новое произведение, даже не помышляли о том, что дю Парк может быть ее автором» [Сорель 1990, 29].

Автор «Предуведомления» восстанавливает справедливость посредством такой же странной и неубедительной аргументации, какой пользовался прежде, и с помощью введения еще одного посредника между предполагаемым автором дю Парком и читателями. Изданные 11 книг явно не подразумевали конца произведения, так что требовалось разыскать последнюю XII-ю (мотив разыскания рукописей тоже восходит к «Дон Кихоту»), и «наконец случилось так, что некий человек (un homme), присутствовавший при кончине сьера дю Парка, вернулся из длительного странствования и объявил, что у него хранится много рукописей», среди которых и обнаружился полный список «Комического жизнеописания».

Внутренняя противоречивость «Предуведомления» усиливается, когда говорящий субъект пытается обосновать некоторые перестановки, на которые мы обращали внимание выше: «…в одиннадцатой книге Франсион признается, что сочинил некую повесть, озаглавленную “Заблуждения юности”, каковая, по его словам, была напечатана, а между тем мы никогда о том не слыхали; но это только уловка, и дю Парк вздумал приписать означенное признание Франсиону, чтобы запутать читателя» [Сорель 1990, 30] <«ce n’est aussi qu’une feinte, et Du Parc a pris plaisir de faire dire cela a Francion pour donner a songer aux Lecteurs»>. Таким образом, между дю Парком и Франсионом устанавливаются отношения взаимной оборачиваемости, когда становится совершенно непонятно, первый ли придумал второго или второй первого.

«Предуведомление», казалось бы, долженствующее привести читателя к пониманию того, кто есть автор предложенной ему книги, заканчивается авторитарной (и притом совершенно неубедительной) риторикой императива, когда вопреки всем двусмысленностям — точнее, как раз из-за них — ему навязывают определенный взгляд: «…Всякому надлежит придерживаться указанного мнения <«chacun doit demeurer dans cette opinion»> и признать, что никто другой, кроме сьера дю Парка, не является автором всего “Комического жизнеописания Франсиона”, ибо с какой стати приписывать это сочинение другому, поскольку нет никого, кто бы приписывал его себе?» [Сорель 1990, 31].

Итак, система повествовательных инстанций романа не свободна от противоречий, которые, на первый взгляд, стыдливо затушевываются, а на самом деле — самим этим затушевыванием — притягивают взгляд читателя. Еще более любопытен тот факт, что всех этих противоречий не было в первом издании романа, насчитывавшем семь книг. А чего еще там почти не было, так это поэтологических отступлений и авторских вторжений.

Однако, будучи произведением постсервантесовской, точнее, посткихотовской эпохи, «Франсион» уже и в первой редакции выходил за пределы традиции плутовского романа. Дело в том, что Франсион первых семи книг — не просто плут и не просто школяр, но и поэт.

Темы чтения и писания, столь характерные для жанра метаромана, вводятся уже в III-й книге. Есть там и кихотовский мотив страсти к рыцарским романам: «…Я препровождал время в чтении рыцарских романов <…>, и иногда моя фантазия рисовала мне, будто я тот самый благородный юноша, который целует дебелую инфанту, с очами зелеными, как у сокола. Я пользуюсь, как видите, выражениями, почерпнутыми из сих правдивых хроник. Словом, моя голова была наполнена исключительно поединками, замками, вертоградами, волшебством, утехами и любовными похождениями» [Сорель 1990, 146—147]. Иное дело, что мотив этот сразу подан в чисто сатирическом свете. <Образ Дон Кихота неизмеримо снижен по сравнению с романом-прототипом. Яркий пример такого снижения — описание комичного дурака-рогоносца Валентина в VIII-й книге романа, явно спроецированное на образ сервантесовского Рыцаря Печального Образа: «В этом месте их беседы они увидали из окон одной горницы, как в замок въехал какой-то старец верхом на дрянной кляче, уже непригодной для пахоты, на которую истратила она лучшие свои силы. Всадник, восседавший на ней, был в черном плаще, скрепленном у шеи тесемкой, в прекрасных модных наголенниках и со старинным тесаком на боку. Сей достопочтенный муж был не кто иной, как Валентин…» [Сорель 1990, 350]. Дальше сообщается, что «он то и дело засекал на ходу шпору о шпору и только по чистой случайности не падал на каждом шагу» [Сорель 1990, 351] и т. д. Другая грань образа Дон Кихота отразилась в педанте Гортензиусе. Так, Дон Кихот верил, что «тот ученый муж, который возьмется написать мою историю, до такой степени точно установит мое родство и происхождение, что я окажусь внуком короля в пятом или шестом колене» [Сервантес Сааведра 1961, I, 227]. Гортензиус же, «начитавшись романов, не находил странным превращение бедного писаки в короля, поскольку сам часто описывал подобные приключения <…> и так привык к этим вещам, что не видел в них ничего необычного» [Сорель 1990, 489—590]. Вообще, розыгрыш Гортензиуса с провозглашением его королем Польши, устроенный Франсионом и Ремоном, очень походит на мистификацию Дон Кихота герцогом и герцогиней во II части сервантесовского романа.>

Главное же, что в IV-й книге Франсион становится чуть ли не профессиональным поэтом, а V-я почти исключительно посвящена его поэтическим занятиям — правда, в основном акцент делается на литературный быт и критику современников. Тем не менее, читатель получает представление о творческой эволюции героя: от подражательных, школярских стихотворений к признанию в поэтическом кругу, а затем — уже в книгах VIII—XI редакции 1626 г. — к писанию романов. Поворот от поэзии к прозе, которые понимаются не только как формы речи, но и как аспекты действительности, раскрывающиеся поочередно, в пору юности и в эпоху зрелости, станет традиционным мотивом позднейших метароманов, но, по-видимому, впервые появляется, пусть и в неразработанном виде, именно здесь.

Герой признается: «…Предался я другому занятию. То была французская поэзия, чары коей с тех пор никогда не переставали меня прельщать» [Сорель 1990, 199]. Но наряду с восхвалениями поэзии Франсион нередко высказывается о поэзии и поэтах уничижительно: «…Гаеры, поэты и музыканты <…>, по-моему, все одним мирром мазаны» [Сорель 1990, 234] <«les bouffons, les Poëtes et les Musiciens que je range sous une mesme categorie»>. Или: «…Глупцы и негодяи каждодневно создают прекрасные произведения. А посему <…> я <…> не стесняюсь называть свои книги хорошими, но происходит это потому, что я почитаю писательский талант слишком ничтожным качеством, обладать каковым — невеликая слава, если у вас нет других» [Сорель 1990, 478]. Эти мысли вполне созвучны высказыванию повествователя в начале VIII-й книги: «…Я не обладаю столь низкой душонкой, чтоб вкладывать все свои силы в искусство, коим нельзя заниматься, не становясь рабом» [Сорель 1990, 327].

Забегая вперед, скажем, что, на наш взгляд, такое представление о литературе и является одной из причин тому, что «Комическое жизнеописание Франсиона» не является метароманом, хотя и обладает рядом его второстепенных признаков: любой метароман строится на исключительно высоком представлении об искусстве, позволяющем поставить его на одну ступень с жизнью и иногда — стереть границы между ними. Это, очевидно, не тот случай, хотя, как было сказано выше, сам факт того, что главный герой причастен к стихии творчества, повлек за собой в редакции 1626 г. развитие этой темы, введение других персонажей, причастных к литературе, и многочисленные отступления на тему литературы вообще и этого самого романа, в частности.

Именно второй редакции (точнее, X книге) принадлежит фраза, которая, как принято считать [Coulet 1967, 194; Sangsue 1987, 94], являет собой первый металепсис в истории французского романа: «Пока Франсион покоится на ней [подушке] в свое удовольствие, надлежит рассказать о персоне, чье место он занял» [Сорель 1990, 424] <«Cependant qu’il se repose tout a son aise, il faut raconter qui estoit celui dont il occupoit la place»>. Хотя это пока еще «риторический металепсис», который понимается как риторическая фигура — механизм, позволяющий автору, а вслед за ним и читателю переходить с одного повествовательного уровня на другой, а не «онтологический металепсис» [Pier, Schaeffer 2005], стирающий различия между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса, но тем не менее это маркер движения в сторону метаромана.

Таким образом, «Комическое жизнеописание Франсиона» превращалось в — скажем осторожно — поэтологический роман постепенно. От поэтических способностей Франсиона и мотива страсти к чтению в редакции 1623 г. — к поэтологическим отступлениям и нарративному приоритету повествователя, постоянно вторгающегося в ткань рассказа, в редакции 1626 г. — и, наконец, к мерцанию фигуры автора в окончательной редакции 1633 г., где становится непонятно, то ли Франсион — порождение повествователя (дю Парка?), то ли повествователь — плод воображения Франсиона, не пожелавшего издавать свое жизнеописание под собственным именем.

Указанное противоречие в характере героя — поэт и обидчик поэтов – дополняется рядом других. Так, повествователь постоянно указывает на врожденное благородство Франсиона, а все его сомнительные поступки оправдывает заблуждениями молодости. Между тем, таких поступков слишком много, да и объясняются они часто не молодечеством и удалью, а чистой выгодой. Даже когда герой объявляется смертельно влюбленным и, пойманный за изменой, получает отказ на свое брачное предложение, реакция его крайне прагматична: «Все это весьма огорчило Франсиона, ибо он считал для себя Наис прекрасной партией. Ему было обидно потерять ее, да еще с позором» [Сорель 1990, 529].

В общем, несмотря на движение от плутовского романа к роману поэтологическому, которое мы отметили в области субъектной организации, характер героя до конца остается характером плута, стремящегося получше устроиться в жизни и, даже имея литературный талант, относящегося к нему презрительно постольку, поскольку тот не может обеспечить ему достижение прагматических целей.

По-видимому, противоречия в обрисовке характера связаны с постоянными колебаниями романа между дидактикой и развлекательностью. Очевидно, автор и повествователь высоко ценят завет Горация — тот поэт будет любезен всем, кто «смешает полезное и приятное» (miscuit utile dulci). История Франсиона, как весьма надоедливо твердит повествователь, должна «послужить нам на пользу, и описание разных встречающихся в ней плутней научит нас остерегаться таковых, а несчастья, которые, как будет показано, случаются с людьми, ведущими дурную жизнь, безусловно, отвратят нас от пороков» [Сорель 1990, 33]. Однако нельзя не заметить расслоения между декларацией и действительностью текста: роман неизменно соскальзывает в чистое развлечение, повествовательное удовольствие от побасёнок. Более того, под предлогом «прохватить пороки похлестче», автор с нескрываемым наслаждением описывает сцены оргий. В итоге заявленная цель повествователя аннигилирует самое себя: «Я предпочитаю поступиться своими остротами, нежели своими друзьями, и хотя питаю склонность к сатире, однако же стараюсь облечь ее в столь приятную форму, чтоб даже те, кого я задеваю, не могли на нее обидеться» [Сорель 1990, 327] <«J’ayme mieux perdre mes bons mots que mes amis; et bien que je sois Satyrique, je tasche a l’estre de si bonne grâce que ceux mesme que je controolle ne s’en puissent offencer»>.

Отсюда и другое противоречие — правдивости и выдумки. Правдивость повествователь называет неотъемлемым свойством комических сочинений: «Обо всех предметах там трактуется с полной откровенностью <…>, тогда как серьезные книги пишутся с некоей оглядкой, мешающей говорить прямодушно, а посему многие повествования оказываются несовершенными и изобилующими не столько правдой, сколько ложью …» [Сорель 1990, 413]. Повествователь несколько раз именует себя историком, например: «Будучи историком отменно правдивым <«Je suis Historien si veritable»>, я, право, не знаю, что удерживает меня от того, чтоб напечатать здесь и ноты, дабы не упустить ни единой подробности и осведомить читателя обо всем» [Сорель 1990, 343—344]. Однако другие фрагменты романа убеждают нас в том, что это скорее риторический прием. Так, повествователь не настаивает на полном доверии к нему читателей: «Верьте из всего этого лишь тому, чему захотите…» [Сорель 1990, 361]. Более того, оценивая побасёнки Франсиона о его приключениях под личинами пастуха и шарлатана, повествователь подтверждает читательские подозрения о том, что не такой уж он пурист в отношении правдивости рассказа: «А посему напустил он <Франсион> тумана на некоторые обстоятельства <…> и, по правде говоря, добавил от себя кой-какие небылицы, чем придал своему повествованию еще больше приятности» [Сорель 1990, 445].

Если в «Дон Кихоте» тема «правдивости», понимаемой и как документальная правда истории, и как универсальная и обобщенная «правда жизни», занимала крайне важное место, то в «Франсионе» от этого остается пустая оболочка. Здесь это литературная условность, освященная авторитетом Сервантеса, тогда как на деле роман стремится к полюсу выдумки (даже слово «правдивое» в заглавии романа появилось только в третьей и окончательной редакции).

Постоянные колебания между дидактичностью — развлекательностью и правдивостью — вымыслом выливаются в декларативную приверженность первым и фактическое скольжение в сторону вторых. С одной стороны, такой вектор знаменует движение в сторону метаромана, каким он будет в своей зрелой фазе, поскольку в нем выдумка (точнее, высокий вымысел, искусство) окажется наравне с жизнью и вступит с ней в сложные взаимоотношения, а с другой, указывает на недостаточность «Комического жизнеописания» по отношению к инварианту жанра метаромана: выдумка у Сореля понимается всего лишь как «небылица», «побасёнка».

Таким образом, хотя «Франсион» обладает рядом свойств метаромана (герой-писатель, игра с фигурой автора, которым может оказаться сам герой, авторские вторжения и металепсисы, обращения к читателю, множество поэтологических и металингвистических рассуждений), он не удовлетворяет его главному признаку: этот роман не рефлексирует над самим собой как целым, как особым миром, не направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого.

Его центральной темой остается жизненный путь героя, который якобы перековывается из плута в достойнейшего человека. Автора все еще интересует не соотношение жизни и искусства, а сама жизнь, пусть и на фоне искусства. Именно поэтому сюжет романа — его остов, схема — остается традиционным сюжетом плутовского романа, не переподчиняясь теме искусства и действительности.

Сервантес впервые поставил наравне действительность и вымысел, но он осуществил это посредством сумасшествия героя. Ближайшие последователи и подражатели испанского писателя восприняли роман как произведение о комическом безумце, а равновеликость искусства и жизни — как черту, сопутствующую сумасбродству героя. Отсюда — наблюдаемая нами невозможность уравновесить эти полюса при здравомыслящем герое, хотя во «Франсионе» все формальные, второстепенные признаки метаромана уже наличествуют. Сила инерции окажется такова, что следующий после «Дон Кихота» великий метароман — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна — тоже будет зиждиться на фигуре чудака.

Разность «Дон Кихота» и «Франсиона» ощущается даже в том, что декларировавшаяся в прологе к сервантесовскому роману цель — «разрушить шаткое сооружение рыцарских романов» — это цель литературная, тогда как французский автор стремится не более и не менее как «исправить дурные нравы», что, несомненно, есть цель жизненная.

Таким образом, «Франсион» является порождением «Дон Кихота» и одновременно знаменует односторонность его восприятия. Первая часть тезиса подтверждается тем, что он сохраняет ряд особенностей структуры сервантесовского романа. Это сложность и противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев, в том числе вложенных в уста героев; вообще, развитость литературной темы; пародийность; снятие границы между миром героев и миром творческого процесса; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы.

Но «Франсион», в отличие от «Дон Кихота», является не метароманом, а романом с авторскими вторжениями. Проблематизация отношений «романа» и «жизни», иллюзии и реальности, искусства и действительности, если и имеет место на поверхности текста или даже на отдельных уровнях структуры (например, на композиционном), не получает здесь всеобъемлющего характера. Иначе говоря, отдельные авторские вторжения и метаповествовательные приемы-«фокусы» не сменяются равнопротяженной тексту произведения рефлексией над этим самым произведением как над особым миром со своими законами.

Однако, безусловно, «Франсиона» нельзя равнять с теми романами с авторскими вторжениями, которые существовали до коперникианской революции, какой стал «Дон Кихот». Если в докихотовскую эпоху авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей были явлениями естественными, а не «искусственными», сознательно разыгрываемыми ради определенного художественного задания (поскольку диктовались отголосками древней синкретичности автора и героя), то после Сервантеса установка на литературную игру стала характерным свойством романа с авторскими вторжениями. Кроме того, обсуждавшееся выше восприятие «Дон Кихота» в XVII—XVIII вв. обусловило тот факт, что постсервантесовские роман с авторскими вторжениями и метароман получили особое свойство: унаследованные ими дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов и утверждая благодатную незавершенность и динамичную противоречивость жизни, оправданность мира самим фактом его бытия.

Литература

Потемкина Л. Я., Пахсарьян Н. Т.

1985 — Осмысление «донкихотовской ситуации» в романе Ш. Сореля «Сумасбродный пастух» // Сервантесовские чтения. Л., 1985. URL: http://academy.cross-kpk.ru/bank/3/001/sait/biblio/works/sorel.htm#_edn12 (дата обращения 16.11.2012).

Сервантес Сааведра М. де.

1961 — Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова // Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1—2. М., 1961.

Сорель Ш.

1990 — Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990.

Adam A.

1958 — Histoire Comique de Francion / Ed., etablie et annotée par Antoine Adam // Romanciers du XVII^éme siècle. Paris: Gallimard, 1958. (Bibliothèque de la Pléiade).

Bardon M.

1931 — «Don Quichotte» en France au XVII et au XVIII siècles. Paris, 1931.

Coulet H.

1967 — Le Roman jusqu’à la Révolution. Paris, 1967. Vol. 1. P. 194.

Pier J., Schaeffer J.-M.

2005 – Métalepses. Entorses au pacte de la representation / Sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris, 2005.

Russell P.E.

1969 — «Don Quixote» as a Funny Book // Modern Language Review. 1969. № 64. P. 312—326;

Sangsue D.

1987— Le Récit excentrique: Gautier – de Maistre – Nerval – Nodier. Paris, 1987.

(Екатеринбург)

РУКОПИСЬ ПЕРСОНАЖА КАК НАРРАТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Аннотация: В статье на материале фантастического авантюрно-исторического романа Дж. Финнея «Меж двух времен» исследуется один из аспектов нарратологической проблемы — локализация обозначения в тексте нарративной формы произведения (рукописи персонажа). В зависимости от этой локализации определяются основные модусы изображения исторических событий; делаются выводы о «внутренней мере» (Н. Д. Тамарченко) авантюрно-исторического романа.

Ключевые слова: рукопись персонажа; субъект речи; повествователь; рассказчик; «диегетический» / «недиегетический» нарратор; авантюрно-исторический роман; Дж. Финней; «Меж двух времен»; историческое время; «внутренняя мера» жанра.

Произведения в форме рукописи персонажа довольно распростра­нены в литературе. Следует, однако, подчеркнуть, что термин «рукопись» чрезвычайно вместителен и в самом общем виде обозначает текст, написанный собственноручно (в нашем случае — персонажем художественного произведения). Под это обозначение подходят различные нарративные формы — дневники, записки, мемуары, комментарии, художественные произведения или их фрагменты, авторство которых приписано персонажу, и многие другие. Уточним также, что термины эти подвижны и взаимозаменяемы: например, дневник может быть назван записками (Гоголь Н. В. «Записки сумасшедшего»); записки могут быть датированы, как в дневнике, но содержать запись только одного дня (Грин А. «Покаянная рукопись»).

Общее для этих форм — личное авторство и собственноручная фиксация текста (от руки или на печатной машинке, компьютере и т. п.). Главное же различие, как представляется, заключается в степени оцельнения рассказанной истории, что напрямую связано с дистанцией между историей, о которой рассказывается, и «событием самого рассказывания» (М. М. Бахтин). Так, дневник имеет (как правило) совсем небольшой зазор между указанными событиями; записи в нем делаются почти сразу после случившегося, во всяком случае — в тот же день или на следующий. В дневниковых записях персонажа нет стремления к завершению; сам процесс письма дискретен, и потому дневник предполагает возможность бесконечной переоценки произошедшего и уже описанного, см., например, фрагмент из романа Е. И. Замятина «Мы»: «Посмотрел все написанное вчера — и вижу: я писал недостаточно ясно. То есть все это совершенно ясно для любого из нас. Но как знать: быть может, вы, неведомые, кому Интеграл принесет мои записки, может быть, вы великую книгу цивилизации дочитали лишь до той страницы, что и наши предки лет 900 назад» [Замятин 1990, 21].

В нашем же случае речь пойдет о такой разновидности рукописи, кото­рая предполагает более значительную дистанцию между случившимися событиями и их записью персонажем, т. е. запись делается тогда, когда основная история уже завершена или близка завершению.

Такого рода рукописи весьма характерны для жанра исторического ро­мана, на материале которого мы и попытаемся рассмотреть заявленную проблему.

Один из многочисленных аспектов нарративной формы рукописи, подле­жащих изучению, — локализация обозначения этой формы в тексте. Таких мест может быть несколько:

1)     заглавие (А. Франс «Записки волонтера», И. С. Тургенев «За­писки охотника», А. Дюма «Исповедь фаворитки» и мн. др.);

2)     начало текста — «рамка», т. е. фрагмент текста, имеющий иные признаки; в частности другого, нежели в основной части, субъекта речи (М. А. Булгаков «Театраль­ный роман. Записки покойника»);

3)     финал произведения — в составе последней части основного тек­ста (Дж. Финней «Меж двух времен»);

4)     финал произведения, выделенный как самостоятельная часть, т. е. «рамка» (А. С. Пушкин «Капитанская дочка»).

5)     и в начале, и в финале текста (В. Скотт «Роб Рой»; А. П. Чехов «Драма на охоте»).

Все перечисленное можно обобщить до двух вариантов: 1) начало произведе­ния (заглавие или рамка), а также — начальная и финальная рамка одновременно; 2) финал произведения. К каждому из вариантов можно отнести образцы конкретных исторических романов: в первую группу (произведения, в которых о форме рукописи говорится в самом начале или в начале и конце произведения) войдут, к примеру, романы В. Скотта «Ашборнский пастор», «Ламмермурская невеста», «Монастырь», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пуритане»; А. Дюма «Записки врача (Джузеппе Бальзамо)», «Волонтер 92 года», «Исповедь фаворитки», «Три мушкетера» («Воспоминания графа де Ла Фер…»), Н. М. Карамзина «Марфа-посадница», Р. Матесона «Где-то во времени» (фантастический вариант); во вторую (упоминание о рукописи дается лишь в финале произведения) входит не так уж много исторических произведений: А. С. Пушкин «Капитанская дочка», Ф. В. Булгарин «Иван Иванович Выжигин», фантастический исторический роман Дж. Финнея «Меж двух времен»).

Несколько слов о правомерности рассмотрения в одном ряду нефантастического и фантастического вариантов исторического романа. Представляется, что авантюрно-философская фантастика ХХ в. [Тамарченко 2008 d] использовала традиционные литературные жанры, трансформировав их в соответствии со своими задачами; таким образом, появлялись фантастические варианты распространенных жанров (в особенности — авантюрных): робинзонады, полицейского романа, романа-антиутопии и т. д. Не стал исключением и жанр исторического романа.

Вернемся к нашей классификации исторических романов по принципу расположения в тексте фрагмента с упоминанием о нарративной форме произведения. Последняя группа (романы, в которых указание на рукопись дано в финале основного текста или финальной рамке) столь малочисленна, что заставляет задуматься над целесообразностью такого расположения. Особого интереса, как представляется, заслуживает фантастический вариант исторического романа, поэтому остановимся на нем подробнее.

Действие романа происходит в 1970 и в 1882 гг. Главный герой Сай­мон Морли является участником эксперимента со временем, т. к. обладает способностью перемещаться в нем. Герой путешествует в прошлое несколько раз, а в последний — с твердым намерением остаться в XIX в. навсегда.

О том, что весь роман является рукописью героя, читатель узнает лишь в последней главе. Вот этот фрагмент:

«<…> В последующие дни я обработал набело несколько прежних эскизов и приступил к данному повествованию. Писал я от руки — машинки у меня не было, — зато почти без остановок, разве что перекусить или прогуляться. Косвенным образом работа помогала мне размышлять над тем, что же делать дальше, настраивала на нужный лад без прямого нажима. Иногда я с усмешкой вспоминал Рюба Прайена — знай он, чем я занят, он оттиснул бы на каждой странице “Совершенно секретно” или, того проще сжег бы рукопись целиком. Так, собственно, и придется поступить с нею, если вдруг я не решусь вернуться к Джулии и не заберу свою исповедь с собой. А если решусь?.. Есть у меня один знакомый писатель, и я уверен — он единственный человек в мире, который рылся в огромной куче истлевающих религиозных памфлетов в отделе редких книг нью-йоркской публичной библиотеки. Вернись я в прошлое, я мог бы не спеша закончить рукопись, а когда библиотека будет построена — кажется, в 1911 году — поместить ее там, где он наверняка на нее наткнется. Идея мне понравилась: она по крайней мере давала ощущение, что работа моя преследует определенную цель» [Финней 1972, 420—421].

В сюжете романа возникает ощутимое противоречие между описываемыми событиями, собственно написанием и обнаружением рукописи героя (последнее событие, кстати, не является предметом изображения ни для кого). Так, если бы мы читали текст, написанный в прошлой эпохе, автору достаточно было бы указать, где и как обнаружена впоследствии рукопись этого текста, и это было бы вполне правдоподобно (прямая перспектива). Появление текста из прошлого в настоящем времени не противоречит историческому ходу событий. В фантастическом романе, связанном с перемещением во времени, в частности — в романе «Меж двух времен», — возникает парадокс (основанный на обратной перспективе): рукопись написана в будущей по отношению ко времени обнаружения эпохе. Необходимо какое-то обоснование и сюжетный ход, который позволил бы «перенести» рукопись Саймона Морли «обратно» в ХХ в. Этот ход — помещение манускрипта в библиотеку (еще не построенную в 1882 г.) в расчете на ее дальнейшее там обнаружение.

Этой сложности можно было бы избежать, если выбрать иной тип нарра­тора. Принципиально типы повествующих субъектов (нарраторов) разделяются по отношению к изображенному («внутреннему») миру произведения. В. Шмид говорит о «диегетическом» нарраторе, «…который повествует о самом себе как о фигуре в диегесисе» и «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)», и «недиегетическом» нарраторе, который «…повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, “экзегесисом”» [Шмид 2003, 81]. Н. Д. Тамарченко использует для обозначения типов субъекта речи два термина — рассказчик и повествователь. Повествователь находится на границе вымышленного мира и мира автора и читателя; рассказчик — исключительно внутри; речь рассказчика обращена к слушателю вымышленной действительности, повествователя — к читателю. Однако, по мнению Н. Д. Тамарченко, в литературе могут возникнуть и более сложные случаи. Один из них касается как раз близкого нам произведения — «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. «Повествующий Гринев, — пишет исследователь, — отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу-действующему лицу. Второй — объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. <…> Но в особой функции “Я-повествующего” субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он — предмет изображения лишь для автора-творца. “Прикрепление” функции повествования к персонажу мотивировано в “Капитанской дочке” тем, что Гриневу приписывается “авторство” записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора» [Тамарченко 2008 c, 168].

В романе «Меж двух времен» Саймон Морли — «диегетический» нарратор, его образ распадается на Саймона Морли-действующее лицо и Саймона Морли-повествующего. Таким образом, герой романа Дж. Финнея, как и герой «Капитанской дочки», «как бы превращается в автора», что сопровождается расширением кругозора.

«Расширение кругозора» в случае Саймона Морли влечет за собой, во-первых, возможность оцельнения и завершения рассказанной героем истории, а во-вторых, позволяет ему ответственно принять «важнейшее решение своей жизни» — остаться в XIX в.

Преодоление, т. е. переход из одной позиции (действующего персонажа) в другую (рассказывающего субъекта) коррелирует с распадением героя во временнóм отношении (он житель и XIX, и XX вв.) и преодолением этой двойственности: герой проходит испытание на тождество самому себе, т. е. на устранение раздвоенности.

Динамика такого движения связана с одной из важнейших жанровых особенностей исторического романа, в частности, его фантастической разновидности. Эта особенность заключается в конструировании художественными способами личностного восприятия истории; ср., например, точное и выразительное высказывание одного из персонажей фантастического исторического романа Г. Гаррисона «Время для мятежника»: «Он знал историю по книгам, а сейчас начинал чувствовать ее собственной шкурой…» [Гаррисон 1999] — это и есть задача исторического романа. Синонимичное значение имеет фрагмент романа «Меж двух времен»: «Наблюдай, но не вмешивайся. Легко сформулировать подобное правило, и для проекта оно, безусловно, необходимо… для них там люди этой эпохи — не более чем давно исчезнувшие призраки, от которых остались лишь странные коричневатые фотографии в старых альбомах и в безымянных пачках, засунутых под прилавки антикварных магазинов. Но в том мире, где я нахожусь сейчас, эти люди — живые. В этом мире жизнь Джулии — отнюдь не давно прошедший и позабытый эпизод: она вся еще впереди. И она не менее ценна, чем любая другая жизнь» [Финней 1972, 275—276].

 Поэтому для исторического романа чрезвычайно важна внутренняя точка зрения, взгляд на чужую эпоху изнутри, которая, впрочем, сочетается с сугубо внешней точкой зрения. Не случайно исследователи так формулируют одну из характеристик исторического романа: «Временнáя дистанция, соединение точек зрения различных эпох» [Малкина 2002, 74]. Наряду с «установкой на достоверность» (Н. Д. Тамарченко), внутренний взгляд на историческую эпоху прошлого наиболее оптимально реализует форма рукописи (записок) героя.

Но почему все же о том, что роман — это рукопись героя, говорится лишь в финале произведения?

Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем сравнить два варианта текстов: те, в которых о нарративной форме говорится в начале текста, и те, где речь об этом идет в его финале.

Как представляется, отличие состоит в типе дистанции между изображенными событиями и их читательской рецепцией и в динамике изменения этой дис­танции, т. е. в «зоне построения литературного образа» (М. М. Бахтин).

Так, если мы читаем произведение, в начале которого обозначено, что оно является рукописью персонажа, мы сразу же ощущаем значительную временную дистанцию между написанным и собой: то, что описано, уже произошло; увеличивает дистанцию и сам факт написания и опубликования либо нахождения рукописи. В процессе чтения рукописи мы последовательно перемещаемся на точку зрения персонажа, т. е. на внутреннюю точку зрения, и начинаем видеть описанные события изнутри. Если воспользоваться терминами кинематографии, можно сравнить такой процесс с «наездом» или «наплывом» кинокамеры и вследствие этого изменением масштаба, увеличением плана изображения («крупный план»); а также с изменением качества рецепции, эмоционального отношения к предмету изображения. <См., например, что пишут об использовании zoom: «”Наплыв” (так это называется в профессиональной съемке) используют и теле-, и кинооператоры. Не только для того, чтобы показать объект съемки крупнее, но и как психологический прием, усиливающий эмоциональное восприятие зрителя» [Адаменко 2006]>.

Если же о том, что все произведение является рукописью героя, мы уз­наем в финале, происходит обратное действие: все, воспринятое изнутри крупным планом, как бы «отъезжает» и дистанция увеличивается; изображение оказывается панорамным, т.е. включается в более широкую перспективу, в ряд других исторических событий.

Таким образом, претерпевает изменение не только точка зрения, но и сам предмет изображения — он увеличивается (при «наплыве») или уменьшается (при «отъезде»); показывается либо самодостаточным и уникальным (с внутренней точки зрения), либо частью общего процесса (с внешней точки зрения).

Сходные мысли прослеживаются в характеристике художественного времени в книге Д. С. Лихачева «Историческая поэтика русской литературы» [Лихачев 2001]. Исследователь говорит, что «время произведения может быть “закрытым”, замкнутым в себе…, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи» [Лихачев 2001, 10].

Так, сначала в романе «Меж двух времен» повествование и сюжет, каза­лось бы, акцентируют уникальность происходящих событий. Уникален эксперимент сам по себе, уникальна роль Саймона Морли (пока он единственный, кто смог переместиться в чужое время на сколько-нибудь длительный срок; ему завидуют устроители эксперимента — доктор Данцигер и Рюб); сложны и потому уникальны условия, в которых проводится эксперимент. Кроме того, авантюрный пласт сюжета с характерными «вдруг» и «внезапно», с непредвиденными событиями тоже заставляет рассматривать происходящее как единственное в своем роде, не типовое событие, как цепь непредсказуемых случайностей.

Между тем, достигнутая панорамность изображения в финале романа позволяет встроить эти уникальные события в историческую перспективу. Каким образом?

Историческое время обладает рядом свойств: «линейность, непрерыв­ность, необратимость, бесконечность и всеобщность… В рамках исторического времени все события, независимо от их размещения в пространстве, находятся в одном (временнóм) ряду, причем их последовательность предполагает не только учет хронологии, но и выявление причинности…» [Тамарченко 2008 b, 88]. В силу того, что анализируемый роман является фантастическим вариантом жанра, здесь нарушаются основные свойства исторического времени, прежде всего — его необратимость. Наряду с этим гораздо бóльшую смысловую нагрузку приобретает причинность всех исторических событий. Так, в романе есть два похожих эпизода встречи героя с будущими родителями доктора Данцигера: в первом случае в момент их встречи Саймон Морли остается лишь наблюдателем этого события, во втором — вмешивается в это, в общем-то, уже историческое событие, т. е. препятствует встрече, в результате чего в будущем не должен появиться доктор Данцигер и, следовательно, не будет придумана технология перемещения во времени.

Причинно-следственный характер событий невозможен, если мы рассматриваем событие как уникальное; для показа причин и следствий должна быть достаточно широкая перспектива, чего и добивается автор, используя «отъезд» камеры, отдаление фокуса вúдения. Для этого же, по-видимому, так много места в тексте отдано рассуждениям героя о взаимозависимости исторических событий (см., например: «…любое действие в прошлом неизбежно имеет последствия в любом возможном будущем. Влиять на ход событий в моем собственном времени — значит оказывать всякого рода непредвиденные воздействия на какое-нибудь и чье-нибудь другое будущее, а мы только этим и занимаемся всю свою жизнь» [Финней 1972, 277].

Исторический ход событий в романе предстает, кроме того, полем эксперимента, системой, в которой, воздействуя на одно событие, можно увидеть изменение других. Не случайно одна из обязательных для персонажей операций эксперимента со временем — проверка, не изменился ли мир после путешествия экспериментатора.

Все эти события, конечно, и так связаны в сюжете, но «панорамность» вúдения позволяет увидеть сразу всю цепь как единую историю и оценить ее как взаимозависимость причин и следствий; событий, уже состоявшихся (необходимость, неотменимость исторических событий), и событий экс­периментальных (случайность).

Подводя итог, можно сказать, что локализация обозначения нарративной формы исторического романа тесно связана с проблемой «внутренней меры» [Тамарченко 1997; Тамарченко 2008 а] романа: некоторые исторические романы стремятся к пределу «авантюрности», рассматривая события как бы сами по себе (и тогда о форме рукописи говорится в самом начале произведения), другие — к философскому осмыслению истории, ее причинности и закономерности (и тогда упоминание о форме рукописи вводится в финал текста). Именно поэтому современные исследователи уточняют общее название жанра исторического романа — «авантюрно-исторический».

Оговорок требует, пожалуй, роман Ф. В. Булгарина «Иван Иванович Выжигин». Нарративная его форма определяется для читателя в финале произведения: «Сии-то предсказания заставили меня приняться за перо <…> и описать мои приключения, чтоб сохранить в предании таких героев, каковы Скотинко, Савва Саввич и подобные им, которых существованию не стану со временем верить <…>. Если рукопись моя со временем сделается известною, то каждый, прочитав ее внимательно, удостоверится, что все зло в мире происходит от недостатка нравственного образования, а все доброе от истинного просвещения…» [Булгарин 1990]. Казалось бы, автор стремится именно к осмыслению истории, ее законов и движущих сил (просвещение), но с другой стороны — это все-таки роман более авантюрный, нежели философский. Характерно, что во втором издании (1829) Булгарин сопровождает «Выжигина» подзаголовком «нравственно-сатирический роман», т. е. как будто не совсем исторический, а преследующий иные художественные цели.

Следует отметить еще один момент. Форма рукописи персонажа, во вся­ком случае, в романе «Меж двух времен», являет собой точку пересечения двух различных сфер произведения — «события, о котором рассказывается» и «события самого рассказывания», т. е. писание рукописи — это одновременно и сюжетное событие, и событие наррации. Это позволяет говорить о том, что одной из границ такой формы произведения является метароман, в котором весь текст полностью представляет собой пересечение двух событий. Главный критерий разграничения метаромана и романа в форме рукописи героя — отношение «искусство-действительность». Вот как об этом пишет В. Зусева-Озкан: «Отметим, что в данном случае возникает опасность смешения любого романа, написанного в форме мемуаров, с метароманом, так как во всяком романе, где повествование организовано по принципу “записок” или автобиографии, неизбежно встречается некоторое количество размышлений Автора над тем, как ему повести свой рассказ (см., например, “Бесов” или “Подростка” Достоевского). Критерий, позволяющий разделить два названных типа романной структуры, — это наличие либо отсутствие рефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым» [Зусева-Озкан 2012, 40].

Конечно, мы коснулись лишь некоторых точек, частных аспектов изучения большой нарратологической проблемы — формы рукописи персонажа. Это изучение можно продолжить в разных направлениях. Представляется, что важным может оказаться, например, место, в котором обнаружена рукопись, не случайно так много заглавий говорит об этом: Э. По «Рукопись, найденная в бутылке», Х. Кортасар «Рукопись, найденная в кармане», С. Лем «Рукопись, найденная в ванне», Я. Потоцкий «Рукопись, найденная в Сарагосе», а также «Рукопись, найденная под кроватью», «Рукопись, найденная в чемодане», «Рукопись, найденная в парке», «Рукопись, зарытая в саду Эдема» и т. д. Не менее важно бывает проследить судьбу рукописи — не только где она найдена, но и когда, и кем; каким образом опубликована. Безусловно, требует особого подхода рукопись персонажа, «встроенная» в другой текст: в этом случае важно соотношение двух разных типов текста и двух разных нарраторов. Исследование этих и многих других конкретных научных проблем позволит более определенно сформулировать понятие такой нарративной формы, как рукопись персонажа.

Литература

Адаменко А.

2006 — Зачем камерам ZOOM. URL: http://www.hardline.ru/3/37/3486/ (дата обращения 18.03.2013).

Булгарин Ф. В.

1990 — Иван Иванович Выжигин // Булгарин Ф. В. Сочинения. М., 1990. URL: http://az.lib.ru/b/bulgarin_f_w/text_0060.shtml (дата обращения 18.03.2013).

Гаррисон Г.

1999 — Время для мятежника. М., 1999. URL: http://www.erlib.com/ (дата обращения 18.03.2013).

Замятин Е. И.

1990 — Мы // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990. С. 15—154.

Зусева-Озкан В. Б.

2012 — Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции. М., 2012.

Лихачев Д. С.

2001 — Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 2001.

Малкина В. Я.

2002 — Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 а — Внутренняя мера жанра // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40—41.

2008 b — Историческое время // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 88—89.

2008 c — Повествователь // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 167—169.

2008 d — Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277—278.

Финней Дж.

1972 — Меж двух времен. М., 1972.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

(Москва)

КИНОФИЛЬМ КАК ОБЪЕКТ И НЕ-ОБЪЕКТ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация: Кино — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других — как визуальных, так и вербальных. Отсюда сложность его включения в нарратологическое исследование: до каких пределов оно может выступать объектом нарратологии, а когда для анализа кинотекста уже необходимы иные методы анализа? В статье описываются некоторые проблемы, связанные с включением кино в эту концептуальную область, и предлагаются некоторые возможные модификации нарратологических методов и терминологии в соответствии со спецификой фильма как особого вида текста.

Ключевые слова: кино; фильм; кинотекст; киноязык; нарратология; кинонарратология; точка зрения; монтаж; ракурс; фокализация.

Кинематограф — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других, как визуальных (например, живопись, пластические искусства), так и вербальных (литература). Сходство структуры фильма со структурой литературного произведения позволило в последние десятилетия активно развиваться кинонарратологии — как правило, в прикладных аспектах. Зачастую, однако, нарратологический анализ сводится к поиску в кинотексте некоторого ограниченного набора приемов, благодаря которым он с теми или иными целями воздействует на зрителя (а далее рассматриваются уже сами эти цели, зависящие не столько от фильма, сколько от идеологической позиции того, кто проводит анализ: я имею в виду марксистскую, гендерную, постмодернистскую и др. разновидности кинокритики). В качестве исключений можно назвать по крайней мере две исследовательские традиции — работы Дэвида Бордуэлла и его коллег [см., например: Bordwell, Thompson 1979 / 2010; Bordwell 1985; Bordwell, Staiger, Thompson 1985; Bordwell 1989; Bordwell 2008], а также труды Ю. М. Лотмана и Ю. Г. Цивьяна [Лотман 1973 / 1998; Лотман, Цивьян 1994]. В них представлены развернутые концепции, проводящие последовательный анализ собственно структуры фильма с использованием нарратологического инструментария, а переходы в за-текст всегда мотивированы не только позицией исследователя, но и логикой изучения самого кинотекста (например, поисками интертекстуальных параллелей). Даже история кинематографа в их трудах предстает в первую очередь как эволюция киноязыка [Лотман, Цивьян 1994, 31—58; Thompson, Bordwell 1994 / 2004]. Примечательно, что лидеры обеих традиций обозначили в качестве своих предшественников Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума; Бордуэлл свой метод даже назвал неоформалистским.

Тем не менее, при применении категорий теории повествования к кино возникает целый ряд проблем, связанных с тем, что фильм — явление хотя и нарративное, но прежде всего визуальное, в то время как нарратологический аппарат разрабатывался в основном на материале словесных текстов. Цель моей статьи — обзор некоторых основных проблемных точек, в которых этот аппарат при приложении к кинематографу, видимо, должен быть как-то изменен; разумеется, я ни в коей степени не претендую на то, чтобы дать ответы на все вопросы и закрыть тему, скорее моя задача — выстроить эти вопросы в единую систему.

Как и другим визуальным искусствам, кинематографу присущ эффект «тотальной видимости» (термин Дугласа Уинстона) — т. е. «считывания» зрителем любой информации, воспринимаемой на экране: как выделенной режиссером, сценаристом или оператором (например, с помощью ракурса, композиции кадра и игры планами), так и не выделенной. Это приводит к значительному усилению эффекта реальности, благодаря которому уже черно-белое немое кино вскоре после своего рождения стало считаться «самым реалистичным» из искусств (даже по сравнению с театром; его конкурентом в этом пункте осталась только художественная фотография — по той же причине тотальной видимости в кадре). С другой стороны, из-за этого фильм наполняется не относящимися к повествованию деталями изображаемого мира, разрыхляющими его структуру: зритель, особенно неискушенный, может пропустить важный с точки зрения сюжета элемент, в то время как его внимание привлечет нечто незапланированное авторами. Известен случай, когда короткометражка братьев Люмьер «Завтрак младенца» («Repas de bébé», 1895) заинтересовала первых зрителей — и в их числе Жоржа Мельеса — не столько самим процессом кормления ребенка, сколько тем, что оно происходило на фоне настоящих (несценических) деревьев, раскачиваемых ветром [см.: Садуль 1946 / 1958, 164].

Вольф Шмид, посвятивший специальную работу сопоставлению текста литературы и кинематографа в нарратологическом аспекте, описывает эту проблему следующим образом:

«<…> в словесной наррации действует презумпция принципиальной соотнесенности всех отобранных элементов с повествуемым в данной истории событием. Такая презумпция подразумевает, что отобранные элементы и качества являются отобранными не случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо случайное этим предположением, руководящим эстетическим восприятием, не допускается. <…> Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Художественная проблема кинофильма — это редуцированная отобранность. Разумеется, эпизоды фильма, представляющие непрерывные происшествия в прерывных единицах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не подлежит» [Шмид 2011].

Шмид видит причину того, что избежать эффекта тотальной видимости в фильме нельзя, в том, что кино изображает предметы в их конкретной данности, материальной воплощенности, а в литературе описываемые объекты даны как абстракции, индивидуально «дорисовываемые» сознанием читателя. Думается, что дело здесь в другом. Эффект реальности, как продемонстрировал еще Ролан Барт, характерен и для литературы, пусть и не в тотальном масштабе, поэтому принципиальная соотнесенность всего комплекса изображенных деталей с повествуемым событием — на мой взгляд, скорее филологический идеал, чем действительность. Однако анализу это не мешает: хотя объекты, работающие на такой эффект, не участвуют в повествовании непосредственно на уровне событийного ряда (и потому могут выпасть при рассмотрении диегесиса), однако на экзегетическом уровне — т. е. в процессе самого повествовательного акта как такового — они являются равноправными «участниками» события (восприятия текста читателем). При необходимости их можно каталогизировать — что и делает Барт в статье «Эффект реальности», пусть и на очень небольших фрагментах текстов Флобера и Мишле [Барт 1968 / 1994]. В то же время каталогизировать все объекты, попадающие в кинокадр, невозможно даже в таких фильмах, как «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920), — притом что почти все декорации там являются экспрессионистскими картинами (на натуре снимались только два рамочных эпизода), а число предметов в кадре предельно ограничено. Но что может считаться единицей кадра? Литературный текст дискретен, кинематографический — континуален: если описание, допустим, березового леса в литературе можно разбить на отдельные слова, то на какие единицы разбивать визуальное изображение этого же леса — на деревья, ветки, отдельные листья на ветках, прожилки на листьях…? Как описывал эту черту визуальных искусств Эмиль Бенвенист:

«<…> лежит ли в основе всех этих искусств нечто общее, кроме расплывчатого понятия “изобразительное”? Можно ли в каждом или хотя бы в одном из них обнаружить формальный элемент, который можно было бы назвать единицей рассматриваемой системы? Но что такое единица живописи или рисунка? Фигура, линия, цвет? И вообще, имеет ли смысл вопрос, поставленный таким образом?» [Бенвенист 1969 / 2009, 80—81].

Итак, эффект тотальной видимости связан с тем, что изображение (в том числе в кинокадре) континуально. В принципе, изображение можно разбить на минимальные единицы, и ими как раз таки и будут фигуры, линии, цвета и точки; однако количество способов вычленения этих единиц и, как следствие, само их число будут стремиться к бесконечности. Нарратология, предполагающая анализ дискретных текстов с большим, но конечным числом элементов, оказывается не самым удобным инструментом для анализа текстов такого рода. Однако кино, в отличие от других визуальных искусств, обладает еще одним видом единиц, которые, наоборот, сравнительно легко могут быть проанализированы с помощью нарратологического инструментария; я имею в виду кадр как минимальную единицу фильма — визуального сюжетного повествования. (Под кадром я понимаю только стоп-кадр, отдельную картинку на пленке, но не целый законченный фрагмент фильма между двумя монтажными склейками, как это принято в русскоязычной традиции.)

Благодаря такой системе двойного членения кино и может считаться синтетическим искусством, именно она закладывает фундамент для кинонарратологии. То, что находится внутри кадра, попадает в сферу действия нарратологии лишь постольку, поскольку «работает» на сюжет, который протекает между кадрами и фрагментами и образуется благодаря их монтажу. Монтаж создает событие — не всегда на уровне диегесиса, зато всегда — на уровне экзегесиса. Все остальные элементы отдельного кадра-изображения не являются объектами нарратологии и, по-видимому, могут изучаться только инструментарием других дисциплин — например, перцептивной психологии в понимании Рудольфа Арнхейма и визуальной семиотики в понимании Умберто Эко. То же относится к так называемому вертикальному монтажу (термин Сергея Эйзенштейна), т. е. наложению звука на изображение: он может изучаться нарратологическими средствами в той мере, в какой «работает» на сюжетную составляющую фильма, обусловленную монтажом горизонтальным (например, передает точку зрения во фразеологическом плане).

Разумеется, нарратологический аппарат при приложении к кино претерпевает значительную трансформацию. Например, проблема «текст нарратора и текст персонажа», которой Шмид в книге «Нарратология» посвящает отдельную большую главу [Шмид 2008, 179—228], к кинотексту, по всей видимости, приложима в минимальной степени. Сказ и интерференция текстов нарратора и персонажа если и возникают, то, пожалуй, только в интертитрах немого кино и в закадровом голосе, причем когда они не просто обозначают место и время действия («Нью-Йорк, 2000 год»), а передают диалоги — в интертитрах — или чувства и мысли персонажа (как в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой).

В то же время проблема повествовательных инстанций в целом мне представляется гораздо сложнее. Очевидно, что нарратор проявляется в интертитрах и в закадровом голосе; но функцию, типологически близкую к функции нарратора, исполняет объектив камеры, через который мы, собственно, и узнаём весь изображаемый в кинотексте мир. Он не говорит (в этом смысле «нарратором» его можно называть скорее метафорически), но повествует в виде выстраивания последовательности визуальных изображений. Интерференция взгляда персонажа и объектива камеры по своей функции аналогична интерференции голосов нарратора и персонажа, однако доступна нарратологическому анализу только в той мере, в какой говорилось раньше. Причем выходить на нее проще всего через анализ точек зрения, а не речевых характеристик.

Остальные повествовательные инстанции тоже перегруппируются, исходя из специфики создания фильма. Кино — продукт коллективного труда, и если персонажи воссоздаются игрой актеров, то с категориями авторов и читателей возникают сложности. Конкретных авторов всегда много: это и сценарист, и оператор, и режиссер, а в коммерческом кино также и продюсер. Абстрактный же автор всегда один (обычно отождествляемый зрителем с именем режиссера). Абстрактный читатель, который в литературе распадается на две инстанции — предполагаемого адресата (т. е. целевую аудиторию) и идеального реципиента (который способен абсолютно верно понять все авторские интенции), — таким же образом распадается и в кино, но из-за коллективности категории автора предполагаемый адресат способен расщепиться. Как правило, это происходит в результате конфликта между режиссером и продюсером и иногда может приводить к драматическим последствиям. Например, фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность» («Greed», 1924) на стадии постпродакшна был сокращен продюсерами вдвое и сильно изменен в сюжетном плане, так что даже возникает вопрос, можно ли режиссерскую и прокатную версии считать вариантами одного и того же фильма; тем не менее обычно обе версии именно так и считаются. В этом случае в пределы кинонарратологии вносятся темы, в филологии относящиеся не к нарратологии, а к истории литературы (цензура). В принципе, при конкретном анализе отдельного фильма этот вопрос можно снять, но в целом проблема остается: чтобы решить, куда относить продюсерскую и иную цензуру, необходимо сначала ответить на собственно нарратологический вопрос о статусе и фигуре автора.

Еще один вопрос — литературная категория фиктивного читателя, или наррататора, т. е. адресата фиктивного нарратора, к которому тот обращает свой рассказ. В кинотексте функция нарратора раздваивается, и если в случае с интертитрами и закадровым голосом фиктивный читатель остается примерно той же инстанцией, что и в литературе, то в случае с кинокамерой-«нарратором» фиктивный зритель должен либо слиться с предполагаемым адресатом, либо реализоваться каким-то качественно иным (по сравнению с литературой) образом. В коммерческом кино, по всей видимости, как раз и происходит слияние и поглощение фиктивного зрителя предполагаемым адресатом; но проблема реализации фиктивного зрителя в авторском кинематографе — вопрос особый, на который в этой статье я не готов дать ответ.

Сложности возникают и с категорией точки зрения, тем более что и в литературной нарратологии здесь нет полной определенности во мнениях. В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения, представленная оператором); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). И та, и другая могут подаваться субъективно и объективно. При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая (условно говоря, диегетическая) — от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма. Казалось бы, ракурс входит составной частью в список приемов, и операторская точка зрения — просто техническое и локальное (в рамках данного кадра) проявление глобального распределения точек зрения в диегесисе; но на самом деле это не так. Приведу три примера, где операторская и диегетическая точки зрения не совпадают.

Первый — это начало фильма Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» («Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową», 2000). Показывается французское Средневековье: конокрад пытается увести лошадь, жители близлежащей деревни его ловят и хотят казнить. Появляется монах — святой Бернар; он говорит, что вор не готов предстать перед Богом, и уводит его на полгода в свой скит. Наступает зима, святой Бернар приводит вора обратно в деревню, и тот уже идет на казнь добровольно. Ракурсы в этом эпизоде по преимуществу объективные (хотя иногда, особенно в начале, изображение дается глазами вора). Объективность диегетической точки зрения также подчеркивается разными средствами: общие планы, съемка сверху, смена времен года в едином пространстве. Внезапно в кадре появляются люди в костюмах XX в., и выясняется, что на самом деле перед нами — съемки фильма «Бернар и Абеляр», а все объективные ракурсы этого текста в тексте, нацеленные на то, чтобы у зрителя сформировалось впечатление об аналогичной объективности также и диегетической точки зрения, в действительности передавали субъективную точку зрения режиссера.

Другой пример — фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» («Der Himmel über Berlin», 1987). Впечатленный творчеством Андрея Тарковского, Вендерс взял из его «Сталкера» (1979) прием смены черно-белого и цветного изображения. В «Сталкере» это означало переход между двумя мирами — Зоной и внешним пространством — и от смены точек зрения не зависело. В «Небе над Берлином» тоже есть два мира: людей и наблюдающих за ними ангелов; изображение черно-белое, распределение по сюжету субъективных и объективных ракурсов обычное, даже, пожалуй, объективные несколько доминируют. Однако примерно с середины в тексте фильма начинают возникать короткие фрагменты цветного изображения, сначала ни в какую систему не складывающиеся. В то же время по ходу сюжета один из ангелов решает стать человеком — тем самым он потеряет бессмертие, но получит право участвовать в событиях человеческой жизни и истории, а не просто бесстрастно наблюдать. Во время его превращения происходит еще одно изменение — человеческий мир оказывается цветным, и нейтральное до тех пор черно-белое изображение сразу становится маркированным: зритель понимает, что в диегесисе все это была субъективная точка зрения ангелов.

Наконец, третий пример — это радикальное разрушение киноповествования с помощью подчеркнутой демонстрации его условности и искусственности. Иллюстрацией здесь может выступить знаменитый эпизод из фильма Федерико Феллини «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983), когда внезапный поворот камеры показывает зрителю реальную (в отличие от Занусси) съемочную группу, создающую этот самый фильм.

При переводе системы визуальных точек зрения в координаты литературной нарратологии выясняется, что способов перевода может быть как минимум три, и каждый из них потребует той или иной трансформации аналитического аппарата, разработанного в филологии. Сильнее всего это заметно на адаптации к кино системы Бориса Успенского, несмотря на то что сам он считал свою теорию вполне применимой к фильмам:

«В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой» [Успенский 1970 / 1995, 11].

Уже по этой цитате видно, что Успенский смешивает операторскую и диегетическую точки зрения. Из-за этого три из четырех планов выделения точки зрения — план идеологии, план пространственно-временной характеристики и план психологии — будут принципиально по-разному выделяться в зависимости от того, изучаем ли мы ракурс или диегесис. Например, в диегесисе всей первой половины «Неба над Берлином» царит коллективная психологическая точка зрения ангелов, однако в конкретных ракурсах психологические точки зрения отдельных ангелов различаются довольно сильно, к тому же периодически возникают отображения взглядов персонажей-людей, преломленные, как позже выяснится, сквозь призму той же коллективной ангельской точки зрения в плане психологии (еще одна разновидность интерференции). Наконец, четвертый план — фразеологический — применим к кино ограниченно: это разного рода титры, надписи, монологи и диалоги персонажей. С другой стороны, к фразеологии, но очень расширительно понятой, можно, видимо, отнести музыкальные темы, связанные с теми или иными действующими лицами так же, как в литературном произведении им бы соответствовала определенная речевая характеристика. Например, большинство появлений акулы-людоеда в «Челюстях» Стивена Спилберга («Jaws», 1975) сопровождается специальной мелодией, в ряде сцен на воде именно появление этой музыкальной темы является сигналом того, что объективное повествование сменилось субъективным (ракурсы остаются теми же, камера продолжает балансировать на поверхности воды, но теперь зритель понимает, что смотрит уже глазами акулы).

Два других способа перевода кинематографических точек зрения в термины нарратологии связаны с двумя пониманиями понятия «фокализация» — по Жерару Женетту и В. И. Тюпе. В целом «фокализация», или «фокус наррации» (термин Клинта Брукса и Роберта Пенна Уоррена), — термин более удачный уже потому, что возвращает заимствованию из визуальных искусств его неметафорическое звучание. К тому же два понимания этого понятия примерно соответствуют двум пониманиям точки зрения в кино.

Напомню, что Женетт выделяет в литературе три типа фокализации — нулевую («всеведущий» повествователь говорит больше, чем знает любой персонаж), внутреннюю (повествователь говорит только то, что знает персонаж) и внешнюю (повествователь говорит меньше, чем знают персонажи) [Женетт 1972 / 1998]. В данном случае два последних типа фокализации относительно легко перевести в категории, соответственно, субъективной и объективной точки зрения. Камера не передает внутренних мыслей и чувств персонажа так непосредственно, как это делает литература; однако зритель прочитывает их через мимику, жесты, слова и интонации актера, а психологический эффект, описанный Жаком Лаканом как «стадия зеркала», позволяет зрителю идентифицировать себя с действующим лицом, даже не проникая ему в прямом смысле в душу. Если бы этого не было, то о субъективном и объективном отражении художественной реальности в фильме вообще не могло бы идти речи. Таким образом, система Женетта в общем и целом может быть переложена в категории кинонарратологии, за исключением категории нулевой фокализации, которая представляется мне избыточной (почему, скажу чуть ниже).

Тюпа тоже не применяет эту категорию, но и в целом термину «фокализация» дает иное толкование:

«Нам представляется, что о “фокусе наррации” (К. Брукс и Р. П. Уоррен) следует говорить к каждой конкретной фразе, ибо на протяжении повествования фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению. В этом смысле классическое аукториальное повествование никак не может быть признано “нефокализованным повествованием, или повествованием с нулевой фокализацией”. Более того, некоторого рода организацией зрительных впечатлений является любая фраза текста, а не только повествовательная» [Тюпа 2009, 58].

Это понимание фокализации хорошо применимо к операторской точке зрения, где каждый ракурс и каждый кадр, снятый этим ракурсом (даже самым «нейтральным»), могут быть уподоблены фразам литературного текста: и те, и другие относятся к минимальным видам значимых единиц текста, передающим поданный с некоторой точки зрения отрывок изображаемой художественной реальности (диегесис) или отрезок самого акта изображения (экзегесис). Вероятно, два понимания фокализации могут быть распределены следующим образом: модель Тюпы описывает операторскую точку зрения, модель Женетта — диегетическую.

Также несколько слов необходимо сказать об организации хронотопа в кино. Не секрет, что визуальные искусства обладают общим свойством, которое также усиливает эффект реальности и помогает зрителю отождествлять себя с персонажем и его внутренним миром, видя его только извне. Я имею в виду тот факт, что изображенное действие всегда происходит в настоящем времени и изъявительном наклонении. В литературе со временем можно играть, сопоставляя разные видовременные формы глаголов (условно говоря: ‘разговаривая с Призраком, Гамлет гадает, действительно ли его отец умер так, как говорит Призрак, но еще не подозревает, к чему приведет этот разговор, и не задумывается, изменилось ли бы что-нибудь, если бы этого разговора не случилось’). Кино же знает только «здесь» и «сейчас»: когда в «Нетерпимости» Дэвида Гриффита («Intolerance», 1916) действие происходит то в древнем Вавилоне на пиру Валтасара, то во время казни Христа, то в течение Варфоломеевской ночи, то в Америке начала XX в., каждую из этих сюжетных линий зритель видит непосредственно перед собой: пир Валтасара происходит перед ним в настоящем времени, просто в другом пространстве, чем он сам и чем персонажи других сюжетных линий. В вербальных текстах могут, кроме того, изображаться абсолютно вневременные отношения — условно говоря, вечность (в лирической поэзии или в молитве). В кинематографе даже если вечность действительно изображается по сюжету — как в фильме Даррена Аронофски «Фонтан» («The Fountain», 2006), — то мы все равно наблюдаем ее в режиме «реального времени» (в данном случае — в процессе вознесения главного героя в облаках к Древу Жизни). Кино изобрело много способов преодоления этой зависимости визуальных искусств от настоящего момента: используются наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т. д.; но все это — на уровне не кадра, а сюжета. В кадре доминирующей стороной хронотопа всегда оказывается пространство, поданное с того или иного ракурса — окрашенного субъективностью взгляда одного из персонажей или нет. Немаркированный (объективный) ракурс может одновременно и считаться «вездесущим» (из-за эффекта тотальной видимости), и не считаться таковым (из-за ограниченности обзора пространства рамками кадра). В сюжете отбор изображаемых событий с немаркированной — т. е. обычной внеперсонажной — точки зрения зависит в конечном счете от абстрактного автора, т. е. и в этом случае введение дополнительного типа фокализации оказывается избыточным, а термин «нулевой» — даже сбивающим с толку (все-таки кинематограф — продукт пусть коллективного, но авторства).

Разумеется, это далеко не все признаки, по которым кинотекст попадает в пределы нарратологии и снова выходит из ее рамок. Поэтому мне бы хотелось еще раз подчеркнуть, что эта статья, по сути, — лишь беглый и предварительный обзор, призванный лишь картографировать некоторые проблемные точки, по которым можно (или, наоборот, нельзя) вырабатывать инструментарий кинонарратологии.

Литература

Барт Р.

1968 / 1994 — Эффект реальности [1968] / Пер. с франц. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392—400.

Бенвенист Э.

1969 / 2009 — Общая лингвистика [1969] / Пер. с франц. Ю. Н. Караулова, В. П. Мурат, И. В. Барышевой, И. Н. Мельниковой. М., 2009.

Женетт Ж.

1972 / 1998 — Повествовательный дискурс [1972] / Пер. с франц. Н. В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 59—280.

Лотман Ю. М.

1973 / 1998 — Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 287—372.

Лотман Ю., Цивьян Ю.

1994 — Диалог с экраном. Таллинн, 1994.

Садуль Ж.

1946 / 1958 — Всеобщая история кино. Т. 1 [1946] / Пер. с франц. Т. В. Ивановой. М., 1958.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Успенский Б. А.

1970 / 1995 — Поэтика композиции [1970] // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 7—294.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2‑е изд., испр. и доп. М., 2008.

2011 — Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 (дата обращения 09.12.2012).

Bordwell D.

1985 — Narration in the Fiction Film. Madison, 1985.

1989 — Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.; London, 1989.

2008 — Poetics of Cinema. New York; Abingdon, 2008.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K.

1985 — The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985.

Bordwell D., Thompson K.

1979 / 2010 — Film Art: An Introduction. 9^th edition. New York, 2010.

Thompson K., Bordwell D.

1994 / 2004 — Film History: An Introduction. 2^nd edition. New York, 2004.