(Самара)

О НАРРАТИВНОЙ КОНСТРУКЦИИ «ЗАПИСОК СУМАСШЕДШЕГО» ГОГОЛЯ

Аннотация. Статья посвящена особенностям нарративной конструкции «Записок сумасшедшего» Гоголя, не привлекавшим ранее внимание исследователей. Автор доказывает, что логика безумия героя соответствует логике нарративного гротеска. Взаимодействие нарративного гротеска и гротескной реальности рассматривается как один из наиболее существенных для смысловой организации повести факторов

Ключевые слова. Гоголь; записки; логика безумия; логика гротеска; гротескная реальность; нарративный гротеск.

В «Записках сумасшедшего» рассказываемая история членится на событийно значимые эпизоды, предстающие в нарративной конструкции ее структурными фрагментами (см. о функциях эпизода в структуре нарратива: [Тюпа 2006, 304—306]). Все записи Поприщина соединяются здесь по принципу самоподобия; каждый из эпизодов оказывается подобен целому в том плане, что не просто повторяет его свойства, но содержит в себе «смыслообразующие факторы в концентрированном виде» [Жиличева 2008, 3]. К числу факторов, наиболее существенных для смысловой организации гоголевской повести, относится взаимодействие в ней гротескной реальности и нарративного гротеска.

Обратимся к взаимосвязанным эпизодам, содержащим рассказ Поприщина об услышанном им разговоре двух собак, Меджи, принадлежащей директору департамента, где он служит, и Фидель, чья хозяйка, как специально проследил герой, живет в «доме Зверкова» [Гоголь 1938, III, 195—196] <далее ссылки на это издание с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами приводятся в тексте>, куда он позже наведается, а также рассказ о письмах, которые писала к Фидель Меджи. Уловив сначала «тоненький голосок» одной из «собачонок» и услышав затем другую, тоже «говорящею по-человечески», Поприщин «очень удивился» и спросил себя, «не пьян ли» он, хотя с ним это «редко случается» (III, 195). Восприятие им собачьего разговора сродни спонтанной реакции Ковалева на пропажу носа: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку, которою вытираю после бритья себе бороду» (III, 65). Оба героя прибегают поначалу к напрашивающейся версии происходящего, от которой сразу же отказываются, убедившись, что нос действительно исчез, а собаки продолжают беседовать.

Повествователь в «Носе» видит в изложенном им сюжете «много неправдоподобного», но готов признать, поразмыслив, что «подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают» (III, 75). Поприщин утверждает по сути то же самое, ссылаясь на дошедшие до него слухи и известные ему газетные публикации: «Но после, когда я сообразил все это хорошенько, то тогда же перестал удивляться. Действительно, на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже вгазетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (III, 195).

Ссылки на подобные происшествия и на множество подобных примеров воспроизводят образ мира, где алогичные утверждения подаются как достоверные, а невероятные события воспринимаются как возможные. Так, абсурдным выглядит вывод Поприщина, пораженного, что собаки не только умеют разговаривать, но еще и состоят в переписке: «Я еще в жизни не слыхивал, чтобы собака могла писать. Правильно писать может только дворянин» (III, 195). Два рядом стоящих суждения, кажущиеся герою истинными, не то что противоречат друг другу, но логически и причинно-следственно между собой не связаны. Про говорящих животных герой где-то слышал и что-то читал, но о способности собаки писать слышит впервые. Если следовать за его аргументацией, то собака, в отличие от дворянина, не умеет писать правильно, следовательно, не умеет писать вообще.

Используя типичный для хода его мысли «перенос по аналогии» [Ревзина 2012, 66], герой прибегает к логическому произволу. Содержание и выражение поприщинского умозаключения образуют, как это обычно и происходит у Гоголя в сходных случаях, «гротескно несовмещенные планы» [Бочаров 1976, 442]. Причем Поприщин и после не может даже сообразить хорошенько (примеров, взятых из слухов или из газет, он на сей раз не приводит), чтобы перестать удивляться, так как собака способность писать все-таки демонстрирует. Решив «захватить» переписку, чтобы узнать из нее «все» или «кое-что» (III, 200) про дочку директора, в которую он влюблен, Поприщин похищает «небольшую связку маленьких бумажек» (III, 201) и обнаруживает, что Меджи действительно переписывается с Фидель, хотя и пишет не так, как положено дворянину: «Начнет так, как следует, а кончит собачиною» (III, 203). Что не опровергает, тем не менее, самого факта переписки.

Переписку эту обычно рассматривают как продукт воображения Поприщина; полагают, «что она от начала до конца выдумана им самим, уже погружающимся в безумие» [Иваницкий 2010, 177]. Т.е. письма, приписанные собакам, он сам и сочинил, стало быть, и переписку не похищал. Между тем, как было замечено, «стремление во что бы то ни стало видеть в нем “автора” этой “переписки” не подкрепляется фабульным материалом» [Манн 1996, 98]. Поприщин, согласно фабуле записок, письма именно похитил — и переписка, как и ее похищение, есть такая же часть гротескной реальности, как, например, пропажа носа и его появление в виде статского советника. Ковалев, недоумевая, как такое могло произойти, обращается к сбежавшему носу, принявшему новый облик: «Мне странно, милостивый государь… мне кажется… вы должны знать свое место» (III, 55). Похищение Поприщиным собачьих писем, как и встреча Ковалева с собственным носом, происходит в гротескной реальности, где развертываются рассказываемые истории, отличающиеся, правда, тем, что Ковалев в своем уме, а Поприщин безумен. Однако гротескная реальность и в «Носе», и в «Записках сумасшедшего» устроена совершенно сходным образом.

Гоголь, как известно, вовсе не стремится придать гротескным картинам «характер вероятности и правдоподобия», но «преследует задачу совершенно противоположную: изобразить невероятное и неправдоподобное» [Чижевский 1995, 274]. Нос сбежал от Ковалева и обернулся статским советником, потому что гротеск допускает такого рода метаморфозы; собаки разговаривают и переписываются, что в принципе не должно удивлять, так как гротеск отменяет правдоподобие. Рассказ о переписке собак, обнажая очевидное умопомешательство героя, характеризует и значимые свойства гротескной реальности, об устройстве которой безумный Поприщин ничего не знает, хотя и описывает ее изнутри.

Признаки настигшего Поприщина безумия отмечены уже в первой записи, где приводится обращенный к герою вопрос начальника отделения, отчего у него «в голове всегда ералаш такой» (III, 193). Он и сам признается, что «с недавнего времени» начинает «иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (III, 195). Окончательную же форму его сумасшествие принимает тогда, когда он «входит в роль короля и стирает свою прежнюю идентичность» [Куюнджич 2003, 62]. Впрочем, прежняя идентичность, будучи такой же миражной, как и новая, так до конца и не стирается; смена знакового статуса обозначает лишь направление, в каком развивается поприщинское безумие, и какую логику оно манифестирует. Было высказано мнение, что именно логика безумия — как внутренняя логика записок — позволяет связать воедино отдельные образы, заполнившие распадающееся сознание героя [Peace 2004, 133]. Суть, однако, в том, что логика безумия героя, указывая на расстройство его мышления, соответствует в «Записках сумасшедшего» логике нарративного гротеска.

Поприщин безумный, но нисколько не лжец; находясь в бреду, он, как и всякий безумный в его ситуации, «говорит правду» [Руднев 2007, 131]. Правду о том, как сумасшедший воспринимает и видит мир. В записках обнаруживаются разные виды бреда, окрашивающего переживания и представления героя (см. о видах бреда: [Тёлле 1999, 220-222]. Это и бред отношения (относит к себе то, что написано в газетах, из которых узнает, что в Испании «нет короля» — III, 207), и бред ущерба (считает, что начальник отделения ему «вредит да и вредит, на каждом шагу вредит» — III, 205), и бред преследования (оказавшись в Испании, подозревает Полиньяка, французского министра, будто поклявшегося «вредить» ему «по смерть», что «вот гонит да и гонит» — III, 213), и бред величия («В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я» — III, 207), и любовный бред (превратившись в испанского короля, заявляет директорской дочке, «что счастие ее ожидает такое, какого она и вообразить себе не может» — III, 209).

Герой живет внутри своего бреда, порождающего вымышленные картины, принимаемые им за действительность. Образы его безумной фантазии, как это случается с теми, кого посещают галлюцинации, действительно «достигают поразительной пластичности» [Попов 1897, 60], словно дело идет не о расстройстве восприятия, но о реальности. Это и есть гротескная реальность, в которой происходят до того невероятные события, что их, как представляется, можно объяснить лишь бредом и галлюцинациями. Существенно, однако, что Поприщин не ведет записки сумасшедшего; заглавие повести принадлежит автору, а не герою, который сумасшедшим себя не считает. Так, похитив переписку, он пишет, что глупая «девчонка», впустившая его в квартиру, приняла его «за сумасшедшего, потому что испугалась чрезвычайно» (III, 201). Узнав же, что он испанский король, Поприщин не понимает, как мог «думать и воображать себе», что он «титулярный советник»: «Хорошо, что еще не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом» (III, 207—208). Мышление героя алогично, но самому ему кажется, что алогичен мир, где перевернуты представления о безумии и норме. Его рассуждения гротескны, но гротескна и реальность, которую он описывает, прибегая к подобным рассуждениям.

В гротеске «субъект открывает в себе объектность, глядя на свое зеркальное отражение» [Смирнов 2008, 154]. Таким отражением как раз и служит для Поприщина восприятие «девчонки», увидевшей в нем сумасшедшего, каковым он себя не признает и с кем он себя не отождествляет. Вообще же нарративная конструкция выстраивается так, «что Поприщин как будто отражается в разных зеркалах, при том что главным зеркалом являются его собственные записки» [Ревзина 2012, 70]. Частью этого главного зеркала является и переписка собак. В письмах Меджи Поприщин действительно отражается, как в зеркале, которое, однако, как и в случае с «девчонкой», кажется ему кривым; он не узнает себя в чиновнике, названном «уродом» и «черепахой в мешке»: «Какой же бы это чиновник?..» (III, 204). Догадавшись все же, о ком идет речь, он рвет все бумажки «в клочки», будто разбивает зеркало, исказившее его облик: «Мне кажется, что эта мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса, как сено?» (III, 205).

Демонстрируя Поприщину его изображение, с возмущением им отвергаемое, письма удваивают и раздваивают его образ. Точно так же образ этот удваивается и раздваивается в нарративной конструкции записок, где Поприщин, обнаруживая явные признаки сумасшествия, не замечаемые только им самим, но очевидные для окружающих, выполняет роль гротескного субъекта, «я» которого «строится на переходе границ между разными сознаниями» [Тамарченко 2008, 52]. Переходы эти выявляют и подчеркивают неопределенность поприщинского «я», чье двоение и порождает нарративный гротеск. Наиболее резко подобное двоение проявляется тогда, когда в речи героя, повествующего от первого лица, маркируются переходы между сознанием титулярного советника, каковым он остается, и сознанием испанского короля, каковым он себя воображает: «Нет, приятели, теперь не заманите меня; я не стану переписывать гадких бумаг ваших!» (III, 208). Явившись все же «для штуки» в департамент, он садится «на свое место» и глядит «на всю канцелярскую сволочь», которая не знает, кто между ними «сидит» (III, 208). На бумаге же, которую ему «подсунули» на подпись, он «на самом главном месте, где подписывается директор, черкнул: Фердинанд VIII» (III, 209).

Перволичная форма повествования задает «презумпцию достоверности» [Атарова 1976, 347]. Нарративный гротеск, отмеченный алогическими сдвигами в речи героя и нарастанием абсурда в восприятии им происходящего, разрушает эту презумпцию, маскируя и в то же время подчеркивая и без того зыбкую границу между ипостасями его деформированной личности. По наблюдениям исследователя, Поприщин «пытается выговорить свою личность», но «“я” Поприщина не выговаривается в его записках. В этом и состоит гротеск этой повести Гоголя — можно сказать, гротеск самой этой формы Ich-Erzählung в гоголевском ее варианте» [Бочаров 1985, 2008]. Хоть Поприщин и говорит от первого лица, но на самом деле не знает, от чьего же именно лица он говорит. Обитая в пространстве знаковости, которое оборачивается для него пространством бессмысленности, он задает себе вопросы, диктуемые его проблематичным статусом: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть я какой-нибудь графили генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть я сам не знаю, кто я таков» (III, 206). Трансформация статуса не приводит, однако, к трансформации «я», остающегося, как и вновь обретенный статус, проблематичным вплоть до финала записок.

Поприщинские записки, прежде всего, «демонстрируют то, что происходит с самим пишущим»; для понимания смысла повести это важнее того, что он «говорит» [Фарино 2004, 614]. Говорит же он о том, что его самоощущение несовместимо с чином титулярного советника, почему он и не может идентифицировать себя с этим чином. А происходит с ним следующее: он разговаривает в записках с самим собой, но не знает, кто он таков, т. е. с кем он разговаривает. Поприщина обычно определяют как маленького человека [Фаустов, 2010, 178], но точнее было бы видеть в нем ресентиментного человека, которого отличают чувство собственной неполноценности и сознание своей социальной ущербности. Ему кажется, будто он проживает не свою жизнь, тогда как он совсем не тот, за кого его принимают; отсюда стремление «избавиться от себя», чтобы проникнуть в «высоко ценимое чужое пространство» [Лотман Ю. 1988, 306]. С одной стороны, ему хочется узнать, что эти господа «делают в своем кругу» (III, 199), с другой, он желает самому «сделаться генералом», чтобы отомстить директорской дочке и ее избраннику за пренебрежение, сказав, что плюет на них «обоих» (III, 205).

Сумасшествие героя, при всем значении для него чина, связано, прежде всего, с редукцией его человеческого значения. Как говорит ему начальник отделения: «…ведь ты нуль, более ничего» (III, 197—198). Поприщин потому и озабочен поиском своего знакового статуса, до определенного времени ему неизвестного, что сознает фиктивность собственного существования в качестве нуля. Между тем, в гротескной реальности статус этот может измениться и открыться совершенно неожиданно и внезапно: «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня и на правом плече эполета и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?» (III, 206). Если нет ничего невероятного в том, что собаки могут разговаривать и переписываться, то возможна и метаморфоза, вообразившаяся герою, не подозревающему о своем безумии.

Было отмечено, что пространство у Гоголя «в любой момент может трансформироваться непредсказуемым образом; не имея лица, оно предстает в виде различных обличий» [Лотман М. 2005, 18]. Эта характеристика вполне приложима к гротескной реальности, в которой обретается Поприщин, тоже не имеющий своего лица и произвольно меняющий собственные воображаемые обличия, пока не натягивает на себя — в результате мгновенной инициации — сумасшедшую маску испанского короля: «Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило» (III, 207). Мифология молнии раскрывает суть случившегося с героем внезапного озарения: он становится не просто испанским королем, но «новым человеком» [Элиаде 1998, 23], приобретающим «дар особой зоркости» [Элиаде 1998, 24]. Ср.: «Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладоне» (III, 208). В это безумное «все» включаются все новые и новые его открытия: «До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в чорта» (III, 209); «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства» (III, 211—212); «Впрочем за все это вознаградило меня нынешнее открытие: я узнал, что у всякого петуха есть Испания, что она у него находится под перьями» (III, 213).

Нарративная история развивается в «Записках сумасшедшего» посредством серии взрывов, обнажающих развитие как логики безумия, так и логики гротеска. «Взрыв происходит 1) из открытия некоторой истины отвлеченного типа, 2) из открытия истины о себе» [Пумпянский 2000, 336]. Каждый новый взрыв раскрывает гротескный характер очередного безумного открытия, совершаемого субъектом наррации. Открыв, например, что он испанский король, Поприщин подчеркивает столь радикальную перемену знакового статуса столь же радикальным изменением датировки своих записей: «Год 2000 апреля 43 числа» (III, 207); «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью» (III, 208); «Никоторого числа. День был без числа» (III, 210); «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чорт знает, что такое» (III, 210); «Число 1» (III, 211);«Мадрид. Февруарий тридцатый» (III, 211); «Январь того же года, случившийся после февраля» (III, 212); «Число 25» (III, 213); «Чи 34 сло Мц гдао. Февраль 349» (III, 214). Абсурдные даты, отражая развитие безумия героя и обозначая вместе с тем и ход времени в гротескной реальности, всякий раз заново маркируют ее хронологические границы.

В «Носе» подчеркнуты «полная абсурдность, иррациональность “потери”, которые производят ошеломляющее воздействие на персонажа» [Манн 1996, 91]. В «Записках сумасшедшего» речь идет об иррациональности приобретения, превращающего героя, ставшего испанским королем, в гротескного дублера последнего; таковым он только и может быть в гротескной реальности. Правда, герой, на которого новый его статус действует таким же ошеломляющим образом, как на Ковалева утрата носа, не предполагал, что поиски собственной идентичности так неожиданно закончатся для него в искомой Испании, где он сталкивается с «чрезвычайно странным» (III, 211) обхождением с ним, вновь низводящем его до положения нуля. Под странным Поприщин имеет в виду нечто необъяснимое, что с ним происходит, не догадываясь, что слово это служит обозначением имманентного свойства гротескной реальности (см. о семантике слова странный у Гоголя: [Топоров 1995, 218—219]), пленником которой ему суждено пребывать. Заключающая повесть фраза, обнажая резкий смысловой сдвиг в безумном сознании героя, демонстрирует и предельное усиление гротеска как принципа смысловой организации записок: «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» (III, 214). Финальное раздвоение поприщинского «я» окончательно утверждает столь значимую для нарративной конструкции гоголевской повести изоморфность гротескной реальности и нарративного гротеска.

ЛИТЕРАТУРА

Атарова К. Н.

1976 — Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. 1976. Т. 35. № 4. (Серия литературы и языка). С. 343—356.

Бочаров С. Г.

1976 — О стиле Гоголя // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 409—445.

1985 — О художественных мирах. М., 1985.

Гоголь Н. В.

1938 — Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. III. [М.; Л.], 1938.

Жиличева Г. А. и др.

2008 — Анализ фрагмента литературного произведения. Новосибирск. 2008.

Иваницкий А. И.

2010 — Символика собаки в «Записках сумасшедшего» и ее литературные источники // Н. В. Гоголь и русская литература. К 200-летию со дня рождения писателя. Девятые Гоголевские чтения. М., 2010. С. 191—197.

Куюнджич Д.

2003 — Воспаление языка / Пер. с англ. М., 2003.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13—35.

Лотман Ю. М.

1988 — В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Манн Ю. В.

1996 — Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Попов Н. М.

1897 — Лекции по общей психопатологии. Казань, 1897.

Пумпянский Л. В.

2000 — Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Ревзина О.

2012 — «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя // Europa orientalis. Vol. 31. Salerno, 2012. С. 57—99.

Руднев В.

2007 — Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. М., 2007.

Смирнов И. П.

2008 — Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

Тамарченко Н. Д.

2008 — Гротескный субъект // Поэтика: Словарь актуальных терминов. М., 2008. С. 51—52.

Тёлле Р.

1999 — Психиатрия с элементами психотерапии / Пер. с нем. Минск, 1999.

Топоров В. Н.

1995 — Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

Фарино Е.

2004 — Введение в литературоведение. СПб., 2004.

Фаустов А. А.

2010 — Савинков С. В., Фаустов А. А. Аспекты русской литературной характерологии. М., 2010.

Чижевский Д. И.

1995 — Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 199—229.

ЭлиадеМ.

1998 — Мефистофель и Андрогин / Пер. с фр. СПб., 1998.

Peace R.

2004 — Aspects of Gogolian Logic // Essays in Poetics. Vol. 29: Gogol special issue: In 2 vols. Vol. II. Keele, 2004. P. 127—133.

(Донецк — Москва)

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА МЕТАНАРРАТИВНОСТИ

Аннотация. Статья посвящена проблеме метанарративности в современной литературе, особенностям «голоса нарратора» в романе, а также вопросу о необходимости диахронического рассмотрения метенарративных приемов в художественном тексте.

Ключевые слова: метанарративность; метафикциональность; современный роман; комментарии нарратора; историческая динамика.

Метанарративное «устройство» литературного произведения привлекает все больше внимания, поскольку современная художественная проза тяготеет к усложненному повествованию, где нарратор нередко выступает не только «голосом», но и комментатором как событий в повествуемом мире, так и события самого рассказывания. Он может рассуждать о языке повествования, композиции, родо-жанровой принадлежности нарратива. Метанарративные рассуждения «вплетаются» в речь нарратора, заставляя читателя смотреть на происходящее с неожиданных ракурсов, отвлекая его от восприятия «хода событий» и акцентируя внимание на форме высказывания, а не только на содержании.

Метанарративность при этом не является постоянным и обязательным признаком художественного целого, поскольку может отсутствовать или проявляться в виде единичных отступлений и замечаний, пояснений, уточняющих, как и почему устроено повествование. В определенном смысле, отсутствие в тексте метанарративных комментариев может служить хронологическим маркером между романом XIX столетия, где нарратор чаще всего не только всеведущ, но и невидим, и романом современным, где усложненная структура допускает отступления, перемену точки зрения, положения и проявление «расширенных полномочий» нарратора относительно излагаемой им истории.

При этом роман предыдущего, XVIII в., знает яркие примеры метанарративного вмешательства повествователя — в «Томе Джонсе» (1749) или «Тристраме Шенди» (1759) демонстрируется авторское умение превращать отступления, комментарии и вставные истории в важную составляющую произведения, что позволяет причислять эти романы к так называемой «экспериментальной литературе». Однако роман XIX столетия уже предпочитает невидимого нарратора, который развертывает перед нами картину повествуемого мира, не вмешиваясь в нее, преследуя иллюзию достоверности.

Рассмотрение метанарративности, как правило, сопровождается описанием модификаций жанра, включающих это явление в перечень конструктивных жанровых признаков, либо актуализацией лингвистических аспектов, предполагающих, как, например, в работах А. Ньюннинга, что метанаррация базируется на модели метаязыка, который определяется как «система (языка), расположенная уровнем выше обычного использования слов» [Neumann, Nünning 2009, 207].

Попытки выработать свою «характеристику структуры», предпринимаемые литературой, отмечаются уже Роланом Бартом: в «Литературе и метаязыке» он замечает, что «литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое, короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем… стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и литературу» [Барт 1994, 131].

Метанарративные комментарии нарратора — это фактическая реализация интенции литературы «говорить о себе», вплетая в ткань произведения саморефлексию, чтобы ответить на вопрос о собственной природе.

Предлагаемое Нюннингом разделение на метанарративные и метафикциональные размышления отражает представление об уровнях дискурса и истории, но на практике далеко не всегда оказывается необходимым: история, существуя в непосредственной реализации только в дискурсе, обуславливает любые «вводные» рассуждения нарратора как в той или иной степени метанарративные.

Вольф Шмид отмечает, что на уровне вербализации наррация совмещается с чисто экзегетическими единицами текста, такими как объяснения, истолкования, комментарии, размышления, эксплицитные оценки или метанарративные замечания нарратора [Шмид, 2003, 178], но не выделяет метанаррацию в качестве саморефлексивной смыслопорождающей практики текста. Между тем, мы склонны полагать, что на определенном этапе развития литературы именно метанарративность приобретает в художественном дискурсе «особый вес».

 И хотя повествовательная саморефлексия достаточно давно приобрела в исследованиях как теоретическую, так и историческую перспективу, обнаруживая себя в романах разных эпох и направлений, споры о том, нарушает ли она стройность изложения или, напротив, усиливает «литературность» произведения, не прекращаются. Хотя рефлексия, разумеется, не является изобретением романа.

Так, до наступления романной эпохи метанарративность проявляет себя в басне: В. И. Тюпа отмечает, что «жанровый канон басни формируется в творчестве французского классициста Лафонтена, где рефлектирующий по поводу типовой истории субъект вполне уже может квалифицироваться как лирический герой, занимающий метаповествовательную позицию» [Тюпа 2013, 121].   Такая позиция рассказчика может служить совершенно разным целям: вынесению «за скобки» чистой морали, как в басне, или усилению обособления отдельных эпизодов — cкажем, М. Флудерник усматривает метанарративность в средневековых текстах, где, по мнению исследовательницы, она призвана обеспечивать переключение читательского внимания и подчеркнуть переход от одной сцены к другой, от одного эпизода к другому, задолго до того, как романная техника овладевает структурным членением текста на главы и части [Fludernic 2003, 338].

Но для рассуждения о метанарративных комментариях, их роли и функциях в современном романе необходимо диахронически последовательное рассмотрение метанарративной составляющей текста, авторефлексивной интенции дискурса и «переориентации» читательского внимания на событие рассказывания — на протяжении длительного времени. Пока же мы можем лишь констатировать меняющуюся роль метанарративности в ходе эволюции художественного сознания, но о значении этих изменений и их причинах необходимо размышлять уже в рамках исторической нарратологии.

Сейчас многие исследователи указывают на саморефлексию как определяющую характеристику романа XX в., видя в ней его отличие от предшествующих эпох, и границу, знаменующую появление или, по крайней мере, декларацию новых форм художественного мышления и тяготение к выходу за пределы реализма.

 Эту тенденцию современной прозы обозначает уже А. Ахматова, замечая о Хармсе: «он был очень талантливый. Ему удавалось то, что почти никому не удается, — так называемая проза двадцатого века: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» [Чуковская 2013, 362]. При этом речь не столько о самом Хармсе, проза которого побуждает говорить о категории абсурда, сколько о «так называемой прозе двадцатого века», которая действительно демонстрирует склонность к иррациональности и расширению границ реальности за счет постоянно актуализируемого в тексте вопроса «что я такое?», который неминуемо подталкивает литературный нарратив к поискам самого себя.

Петер Козловски в «Эпохе постмодерна» отмечает, что «характерными чертами эпохи Нового времени является в равной мере как обожествление разума, так и отчаяние в нем. Иррационализм и бегство в область жестоких беспощадных мифов следуют за диктатом разума как тень» [Козловски 1997, 52]. Желая достичь эффекта иррационального описания не другой чудесной реальности, но привычной, однако содержащей в себе «тайные пласты», автор старается от прямого повествования перейти к передаче состояний, на которые читатель должен откликнуться готовностью к со-актуализации смысла.

Одной из причин иррационализации художественного письма, на наш взгляд, и оказывается метанарративность, которая в ХХ в. стала не столько формой комментирования дискурса, сколько способом наблюдения за пишущим (говорящим), творящим сознанием с последующей фиксацией наблюдений.

Само «понятие наблюдения», все чаще упоминаемое в современной науке, означает, прежде всего, наблюдение за работой сознания: как я думаю? Как я пишу? Что означает то, что я понимаю? Сознание прибегает к идеализации, стремясь формализовать самое себя как явление наблюдения и вытащить в светлое поле сознания подсознательные процессы — в том числе и процесс создания художественного нарратива.

 Введение явлений сознания в картину мира и стремление художественного дискурса к фиксации этого сознания посредством саморефлексии приводит к расширению роли и функции метанарративных комментариев в художественном тексте и превращению метанарративности из художественного приема или «средства» в способ художественного мышления, требующий присутствия другого, поскольку не вмещается в одно сознание.

Текст становится обращенным к другому настолько, насколько это возможно — опять-таки не в силу новизны приема, обращение к читателю повсеместно использует и классическая литература, но в силу уверенности в том, что без этого обращения, без выхода за пределы уединенного сознания в область общения никакого нарративного произведения не получится. 

В качестве иллюстративного материала здесь достаточно сопоставить (пусть и точечно) несколько произведений, не с целью их детального анализа, но для обнаружения различий.

Так, если сравнить экзегетические компоненты «Героя нашего времени» и рассказ о приключениях героя своего времени — Венички в поэме Ерофеева «Москва-Петушки» (второе произведение часто называют пародией на первое), то можно увидеть схожий зачин: и в первом, и во втором случае предисловие содержит жалобу на читателя:

 «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых… Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности!» [Лермонтов 2009, 25].

«Во вступлении к Первому изданию я предупреждал всех девушек, что главу “Серп и Молот — Карачарово” следует пропустить, не читая, поскольку за фразой “И немедленно выпил” следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы “И немедленно выпил”. Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу “Серп и Молот — Карачарово”, даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы “И немедленно выпил”. По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы “Серп и Молот — Карачарово”, всю бывшую там матершину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а, во-вторых, не будут оскорблены» [Ерофеев 2002, 5].

Но в путешествие по самому тексту Лермонтова читатель приглашается уже в качестве наблюдателя за развитием событий, а не постоянного участника диалога и свидетеля размышлений «поверх» основного повествования.

         Ерофеев же «держится» на постоянном метанарративном вовлечении читателя в совместную актуализацию смысла сообщаемого и при этом актуализацию понимания, что найти этот смысл, даже сообща, не представляется возможным: проблема слишком велика и не может быть решена в рамках описываемой реальности, которая совершенно по-платоновски предстает только отблеском какой-то другой, более настоящей. Ее только предстоит обнаружить, так что все, что нам остается, — это наблюдение за развертыванием повествования и монологом рассказчика, который, кажется, тоже понимает «относительность» всей собственной истории.

«Теперь вы все, конечно, набрасываетесь на меня с вопросами: “Ведь ты из магазина, Веничка?” — Да, говорю я вам, — из магазина. — А сам продолжаю идти в направлении перрона, склонив голову влево.

 — Твой чемоданчик теперь тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?

— Ну, это как сказать! — говорю я, склонив голову вправо. Чемоданчик, точно, очень тяжелый. А насчет свирели говорить еще рано…

— Так что же, Веничка, что же ты все-таки купил? Нам страшно интересно!

— Да ведь я понимаю, что интересно» [Ерофеев, 2002, 46].

При этом склонности доверять читателю у нарратора нет, он демонстрирует свою отстраненность не только от чьего-либо мнения, но и от сообщаемого: «Вы все, конечно, на это качаете головами. Я даже вижу — отсюда, с мокрого перрона, — как все вы, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать» [Ерофеев, 2002, 54].

Из комментария «поверх» метанарративная позиция нарратора вырастает в некий способ добиться избытка видения, в которое уже включены не только рассказываемые события, но и все целое нарративного дискурса. Со своей метанарративной позиции нарратор осознает, что рассказываемая им история есть некий дискурс, законы которого он, по воле автора, способен комментировать.

Наравне с такими нарративами существуют произведения, где из метанарративных комментариев вырастают целые главы, посвященные рассуждениям о природе литературного произведения и законах литературы.

К примерам такого рода можно отнести «Пушкинский дом» А. Битова, где все смыслы принципиально «открыты», а структура романа разомкнута и динамична, поскольку зависит от аналитического суждения читателя, а не от синтетического обобщающего суждения, которого может и не быть. Вариативность повествования выражается даже в том, что мы не уверены, что произошло с главным героем, — это зависит от того, какую версию толкования событий и, следовательно, точку зрения мы занимаем по отношению ко всему рассказу. Масса вставных текстов, появление фигуры «автора» — все это настраивает читателя на определенный лад. Он силится разгадать замысел в  целом, и предметом его пристального внимания становятся как раз экзегетические, метанарративные единицы текста, ибо он уверен, что именно на этом уровне он найдет ответ на вопросы, которые остались открытыми в силу многослойности повествования и невозможности решить, что же произошло «на самом деле».                         

Битов подчеркивает множественность авторов своего текста, в котором газетные статьи перемежаются со статьями из словаря Даля, где разные нарраторы имеют разные «полномочия» и описывают разные «горизонты событий». Одним из основных мотивов всех этих сложных построений остается рефлексия: над героем, над авторством, над пониманием того, что есть литература, — и все эти размышления вплетены в ткань текста на уровне презентации наррации. Это уже не метанарративный комментарий, но роман, с установкой на метанарративное восприятие.                                     О таком типе сюжета, совмещающего происходящие (достоверные) и как бы не-происходящие (недостоверные) события, написано достаточно, поскольку сам роман неизбежно притягивает внимание исследователей. Нам же важно подчеркнуть его метанарративную природу, стремление понять, что такое роман, в ходе его написания: создание произведения становится предметом изображения.

Вообще «литература о литературе», со времен выхода в свет романов Пруста и до наших дней (то есть уже, фактически, столетие), остается стремительно расширяющейся областью творчества, своего рода авторефлексией, которую постмодерн позднее признает собственной отличительной особенностью. Вопрос эволюции метанаррации периодически находит отражение в нарратологических исследованиях сравнительно-исторического характера.  

При этом речь идет не о разрушении художественного целого, не о попытке «вывернуть» дискурс наизнанку с целью обнажения приемов, но показать, насколько сложна эта изнанка текста, и, следовательно, мира. Эскалация метанарративности приводит к утверждению платоновского мировосприятия, где за видимой проступает скрытая реальность, выразить которую нельзя, можно только указать направление к ней и создать условия для ее восприятия.

Событие в современной прозе берется за точку отсчета, от которого начнет «раскачиваться» маятник художественного дискурса. Метанарративность постепенно приводит к «двойному говорению», т. е. рефлексии над сообщаемым. Этот принцип можно проследить в заглавиях: «Сказки с тяжелым концом» Петрушевской, «Роман как держава» Павича, «О чем я говорю, когда я говорю о беге» Мураками. Это способ организовать сознание читателя и сформировать определенную читательскую стратегию восприятия.

Характеристика содержательных и композиционных метанарративных моментов художественного текста невозможна без анализа их исторической эволюции, от «фигуры речи» к способу самопознания, от отдельных комментариев к основному повествованию до некоторого способа видения. В статье «Нарративные стратегии» В. И. Тюпа указывает на необходимость развития исторического и компаративного аспекта нарратологии наравне с теоретическим и аналитическим:

«Обнаружение и концептуальное осмысление стадиальности в эволюции нарративной культуры человеческого мышления позволит эффективно проводить компаративные исследования параллельных исторических рядов развития словесности на различных национальных языках <…>. Ориентируясь на компаративистскую методологию “исторической поэтики” Веселовского, целесообразно было бы развивать научное направление исторической (компаративной) нарратологии» [Тюпа, 2014].

Именно в рамках исторической нарратологии, как нам кажется, рассмотрение различных аспектов метанаррации поможет описать и систематизировать отдельные моменты эволюции литературных нарративов и некоторые их особенности на современном этапе развития литературы.

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р.

1994 — Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 131—132.

Ерофеев В.

2002 — Москва — Петушки: Поэма. М., 2002. С. 13—119.

Козловски П.

1997 — Культура постмодерна. М.,1997.

Лермонтов М. Ю.

2009 — Герой нашего времени. М., 2009.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс/жанр. М., 2013

2014 — Narrative Strategies // Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrative-strategies (accessed 5.04.2015).

Чуковская Л. К.

2013 — Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Записки об Анне Ахматовой. М., 2013.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Fludernic M.

2003 — The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11, № 3. October. P. 331—348.

Neumann B., Nünning A.

2009 – Metanarration and Metafiction // Handbook of Narratology (Narratologia: Contributions to Narrative Theory). Berlin; New York, 2009.

(Тверь)

НАРРАТИВ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ

Аннотация. Рассматривается историческая динамика взаимоотношений нарратива и повседневности; на материале прозы А. К. Дойла, Дж. Джойса и Г. Флобера показано, что, связанная в классическом нарративе определенными повествовательными схемами, повседневность, в свою очередь, корректирует эти схемы, гармонизируя изначально конфликтные отношения между искусством и «естеством».

Ключевые слова: нарратив; повседневность; детектив; фабула.

Только на первый взгляд отношения между нарративом и повседневностью выглядят как отношения антагонистические. Можно было бы предположить, что, связанная нарративом, повседневность перестает быть таковой, из факта «естества» превращаясь в факт искусства. Но, с другой стороны, будучи фоном для нарративных структур, повседневность «контролирует» их развертывание и, в случае, когда нарратив дает «сбой», показывает его искусственность, по возможности корректируя его. Поэтому отношения между нарративом и повседневностью — это не антагонизм, а взаимодействие, реализация принципа взаимодополнительности — одно не существует без другого; при этом специфика нарратива хорошо видна только на фоне повседневности, а повседневность лучше всего проявляет свои качества на фоне нарратива (ср. интересную, но несколько отличающуюся от нашего представления концепцию соотношения нарратива и повседневности в работе [Воротынцева 2013]).

В том числе — и в историческом плане, где наблюдается определенная динамика в отношениях между описанными выше двумя членами динамической оппозиции. Если в эпоху классической художественности нарратив стремится овладеть повседневностью, то в неклассическую эпоху повседневность овладевает нарративом и принципиально его трансформирует.

Материалом для анализа первых аспектов проблемы стал классический детектив Артура Конан Дойля. Выбор обусловлен тем, что именно в детективе нарративность как принцип трансформации повседневности в фабулу в максимальной степени зависит от имманентных характеристик повествовательности, описанных, в частности, не только нарратологами [Шмид 2003], но и еще и В. Я. Проппом [Пропп 1928]. Именно классический нарратив обнажает взаимоотношения нарратива и повседневности наиболее четко.

В Англии давно известен и популярен двухтомник, так называемый «Новый аннотированный Шерлок Холмс» [Klinger 2005], где интерес представляют не только (а, может быть, и не столько) рассказы, сколько комментарии и сопутствующие рассказам статьи, авторами которых являются Лесли Клингер, известный специалист по викторианской литературе, и Патриция Чуи. В России эпическое полотно о знаменитом сыщике хорошо переведено и экранизировано, но комментарии и сопутствующие исследования известны только специалистам. Причем, специалистов по Конан Дойлю и собственно научных работ о нем немного — при всей популярности Холмса во всем мире.

В литературе, существующей вокруг 56 рассказов о Холмсе и нескольких повестей о нем, есть вполне самостоятельные тексты (и романы), в логике sequel. Есть рассказы, в которых реализованы нереализованные сюжеты — те, на которые в рассказах есть только намеки или указания, брошенные вскользь (Адриан Конан Дойл и Джон Диксон Карр составили на этой основе сборник рассказов «Неизвестные приключения Шерлока Холмса»).

Но это — не самое интересное. Вокруг рассказов и повестей о Холмсе, в той литературе, которая существует по их поводу, формируется некое метаповествование, реализованное в комментариях, книгах и статьях о героях Конан Дойля. Детали этого повествования, его сюжеты разбросаны по разным местам, но, собранные воедино, они формируют единую нарративную структуру, параллельную, а во многом и противостоящую основной, которая включена в так называемый канон.

И в этих сюжетах повседневность занимает особую роль — как, если можно так выразиться, метанарративная инстанция, управляющая нарративом, а подчас видоизменяющая и его логику, и семантику актантной структуры. И герои, и сюжеты метаповествования о Холмсе предстают в каких-то совершенно новых качествах, и именно благодаря вмешательству повседневности, которая, как полагают исследователи, определяется  «фундаментальными принципами соответствующего жизненного мира» [Борсяков 2011, 20] и которая, на основе этих фундаментальных принципов, критикует и корректирует нарратив, если в его фундаменте обнаруживает фабульные «трещины».

Самое интересное то, что повседневность, хотя и оказывает на жизнь человека определяющее воздействие, им не ощущается, она является нейтральным фоном его существования, никак не маркирована. Но в искусстве, где незначимых элементов нет по определению, повседневность, как правило, маркируется, и из фона она превращается в начало, если не организующее, то контролирующее сюжет. Если сюжет не учитывает этого, то повседневность может начать «глумиться» над сюжетом, переписывать сюжет, параллельно уже существующему нарративу строить иной нарратив, который вступает в конфликт с нарративом первым (естественно, если читатель искусство отделяет от естества и ощущает условность первого, то катастрофы не происходит — в рамках договоренности с читателем и самые нелепые, с точки зрения повседневности, сказочные сюжеты живут и здравствуют). 

В качестве примера формирования этого параллельного (а, может быть, и перпендикулярного) нарратива — рассказ из сборника «Возвращение Шерлока Холмса», который называется «The Adventure of the Missing Three-Quarter» [Klinger 2005, 1123—1153] («Пропавший трехчетвертной»). Рассказ не самый известный и не самый интересный — здесь нет ни убийства, ни крупного хищения, ни мошенничества.

Трехчетвертной — позиция в регби. В рассказе Холмсу сообщают о пропаже некоего Годфри Стонтона, трехчетвертного команды регби Кембриджского университета. Причем, пропал он накануне ответственного ежегодного матча против команды Оксфорда. По просьбе тренера Холмс ищет пропавшего атлета. Холмсу — как контрактант — противостоит доктор Армстронг, друг Стонтона, который не хочет, чтобы полицейские ищейки вмешивались в дело, поскольку подозревает, что их нанял дядюшка Стонтона, лорд Маунт-Джеймс. Армстронг навещает Стонтона, Холмс следит за Армстронгом, пытаясь по его следам выйти на убежище регбиста; Армстронг запутывает следы, Холмс умело их распутывает — таков обычный для шерлокианы сюжет. Холмс, наконец, находит Стонтона возле тела умирающей от чахотки красавицы молодой жены — это трагическое событие и отвлекло Стонтона от матча. Но все разрешается уже после того, как Кембридж проигрывает Оксфорду с преимуществом в один гол и две попытки.

Повседневность в нашем сознании чаще всего отождествляется с обыденностью, приземленностью, тривиальностью. Холмс не только медлителен, он словно утратил свою детективную хватку. Так, он теряет из виду экипаж Армстронга на ровной как ладонь долине — когда тот едет к Стонтону, а Холмс его выслеживает. Да и все расследование ведет как бы нехотя. Эта ретардация нарратива кажется всем, кто знаком с артистическими и энергичными действиями великого детектива, искусственной и воспринимается как нарушение актантно-нарративной структуры, обычной для классического детектива Конан Дойля.

Но в комментариях, которые формируют метанарратив, медлительность Холмса в распутывании дела Стонтона объясняется причинами весьма тривиальными, хотя и довольно изощренными (изощренность не противоречит обыденности): Холмс намеренно тормозит дело — поняв, что Стонтон как игрок стоит половины команды, а его неучастие в матче обрекает Кембридж на поражение, Холмс ставит крупную сумму на победу Оксфорда и делает все, чтобы получить эти легкие деньги. В этом же подозревается и Уотсон — неисправимый любитель азартных игр, который, несмотря на опыт игры в регби, в рассказе о трехчетвертном умело скрывает это. Уотсон заключает пари со своими университетскими приятелями и, видимо, тоже выигрывает. Поэтому только по видимости Холмс ведет дело (а Уотсон в своем рассказе имитирует озабоченность Холмса судьбой трехчетвертного), но, по сути, саботирует его в личных интересах.  Уотсон же обманывает читателя. Так, в метасюжете Холмс обретает черты саботажника, а Уотсон — обманщика, скрытного и хитроумного, — каковым он никогда не был.

При этом, как я уже сказал, характеристики, если можно так выразиться, метаактанта складываются как мозаика на основе разных рассказов. Об увлеченности Уотсона азартными играми мы узнаем из рассказа «The Adventure of Shoscombe Old Place» [Klinger 2005, 1707—1729] («Старинное поместье Шоскомб»), а о том, что он — регбист — из рассказа «The Adventure of the Sussex Vampire» [Klinger 2005, 1555—1576] («Вампир в Суссексе».)

Холмс — не только саботажник, а Уотсон — не только обманщик. В метанарративе они оба нечисты на руку, причем — по мелочам. В рассказе «The Adventure of the Abbey Grange» [Klinger 2005, 1158—1188] («Происшествие в Эбби-Грейндж») фигурирует бутылка портвейна урожая 1834 г. (о которой, кстати, существует целая литература). В рассказе по этой бутылке, а точнее, по винному осадку, который есть на бутылке и в бокалах, Холмс выходит на преступника, совершившего убийство. Но если в начале следствия в бутылке, из которой пили предполагаемые преступники, вина — на две трети, то несколькими абзацами ниже — только наполовину, причем — без всяких объяснений.

Понятно, это несоответствие — вина Конан Дойля. Но это — характерная вина. Сбой в нарративной конструкции и дает возможность повседневности проникнуть в него и, так сказать, взорвать изнутри. Виновными в исчезновении части вина в метанарративе, формируемом в комментариях, объявлены Холмс и Уотсон — это они его выпили.

В холмсиане есть и иные формы взаимоотношений нарратива и повседневности. В метаэпосе о Холмсе первый служит нарративизации истории, т.е. повседневности — неупорядоченной и неструктурированной. В рассказе «The Adventure of the Empty House» [Klinger 2005, 781—815] («Пустой дом») Холмс возвращается из странствий (туда он отправился после истории с профессором Мориарти и своей мнимой смерти в Раушенбахском водопаде) и несколькими штрихами, в одном абзаце, описывает Уотсону свой маршрут — Мекка, Медина, Монпелье, Северная Африка. В Африке, между прочим, Холмс встречается с халифом Абд Аллахом, лидером махдистов, антиегипетского и антибританского движения в Судане. История гласит: в 1896 г. британские и египетские войска взяли Судан, и последние махдисты (включая самого Абд Аллаха) пали 24 ноября 1899 г. Нарратив уточняет историю (т.е. повседневность), нарративизирует ее: действовали англичане и египтяне на основе информации, предоставленной Холмсом.

В литературе, окружающей известный рассказ «The Adventure of the Bruce-Partington Plans» [Klinger 2005, 1300—1334] («Чертежи Брюса-Партингтона») также формируется дополнительный сюжет, в рамках которого нарратив вторгается в повседневность и подчиняет ее. В рассказе излагается история похищения из британского Арсенала чертежей сверхсовременной подводной лодки — эти чертежи, созданные изобретателем Брюсом-Партингтоном, похищены для последующей продажи конкурентам Англии в деле производства вооружений, и, вероятнее всего, Германии. Холмсу удается перехватить чертежи, но, вероятно, похитители успели скопировать часть из них, и технологические новинки, использованные Брюсом-Партингтоном, по видимости, попали в руки противников Англии.

Но противниками в окружающем рассказ «Чертежи Брюса-Партингтона» метанарратива становятся не фикциональные, а реальные противники Англии, т.е. реальные Франция, США и Германия. Из истории известно, что в гонке вооружений в сфере строительства подводного флота накануне Первой мировой войны до определенного момента (до 1905 г.) лидировали Франция и США, которые оснастили свои флоты новейшими модификациями субмарин «Жимнот» и «Холланд» соответственно. Но в 1905 г. немцы построили свою первую подлодку «U-1», которая по своим техническим и боевым характеристикам значительно превосходила американскую и французскую лодки. И сделали немцы этот технологический прорыв потому (и здесь нарратив «вторгается» в повседневность и начинает связывать ее своими законами), что к ним в руки попали чертежи Брюса-Партингтона, которые передал им (нужен же посредник — такова логика нарратива) никто иной, как доктор Уотсон, преступник и шпион, крупнейший из живших когда-либо преступников и шпионов. Естественно, что в рассказе он ничего не сказал о своей роли в строительстве немецкой военной мощи — весь рассказ есть средство закамуфлировать эту грандиозную преступную акцию автора.

Такова логика взаимодействия нарратива и повседневности в классическом детективе, который, вероятно, наиболее тесно связан с классической словесностью. В неклассической словесности (модернизм и постмодернизм) повседневность уже не конфликтует с нарративом, но «поглощает» его, трансформируя саму поэтику нарратива в нечто иное, принципиально отличное от старых форм.

В истории литературы есть «переходные» эпизоды, где четко проявляется этот конфликт между нарративом и повседневностью, где нарратив занят авторефлексией и негодует по поводу своего несоответствия повседневности, по поводу собственной отстраненности от повседневности, по поводу собственной странности. Негодует и исправляется. Самый, на наш взгляд, красивый эпизод, где показана борьба повседневности с нарративом, — это финал второй главы флоберовской «Госпожи Бовари», где, как кажется, единственный раз во всем тексте Флобер отказывается от своей позиции вненаходимости и входит в повествование, произнося «Как странно!» (перевод Н. Любимова; французский текст — Quel étonnement).

Что странно?

«Но удар был нанесен. Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: “боже!” — вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!» [Флобер 1993, 20]

Чем не фольклорный сюжет, достойный анализа в логике «Морфологии волшебной сказки»? — освобождение юного героя от власти старой ведьмы, открывающее ему путь к браку с юной красавицей. Странно то, что подобные сюжеты могут развиваться там, где царит повседневность («провинциальные нравы»), — они-то и убивают героиню.

Флобер после этого любимовского «как странно!» не заканчивает, а только начинает повествование, но уже в иной логике, без «странностей». Повседневность полностью овладевает повествованием, но не уничтожает его. Повествование (нарратив) начинает следовать иной логике, подчиняться иным законам.

То, что происходит с нарративом после этого «как странно!», описывается в известной работе У. Эко об «Улиссе» Джойса  «Поэтики Джойса». [Эко 2003]

В книге о поэтике Джойса Умберто Эко придумывает для обозначения того нового, что придумал Джойс в «Улиссе», термин «поэтика поперечного разреза»: Джойс заменяет «поэтику фабулы поэтикой “поперечного разреза”» [Эко 2003, 189].

С первой (поэтикой фабулы) связана поэтика «хорошо сделанного романа», и она коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической фабулы, данной этим философом. Здесь поэзия (и искусство в целом) вводит в комплекс исторических фактов (история — это «комплекс беспорядочных событий») «…логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собой требования необходимости» [Эко 2003, 191].

Таков принцип традиционного романа. И, в доказательство этого тезиса, Эко приводит слова из предисловия к роману «Пьер и Жан» Мопассана. «…Жизнь, — пишет Мопассан, — оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же состоит в том, чтобы… благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту меру объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности…». И далее: «.. нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…».

Принцип необходимости, который управляет повествованием в рамках классического романа, может варьироваться. Но главное — он навязывает причинности истории (как неотфильтрованного наличия событий, деяний) перспективу поэзии (как организации исторического повествования о событиях).

Эту фильтрацию можно описывать по-разному, и все это будет разговор о нарративности. Так, Эко пишет: «…в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не значит что-нибудь для цели главного действия. Если не значит ничего, то это акт незначительный, “глупый” с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех “глупых” актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала» [Эко 2003, 195].

Если воспользоваться традиционной литературоведческой терминологией, можно сказать, что вместо детали у Джойса доминирует подробность. Но она не становится деталью. Просто снимается важнейшая для традиционного нарратива оппозиция «деталь-подробность» (динамика соотношения детали и подробности интересно раскрывается, в частности, в работах А. П. Чудакова [Чудаков 1971, 148—154]).

Поэтика «поперечного разреза» отказывается от фабулы. Что вытесняет фабулу в поэтике поперечного разреза (в «неклассической» поэтике) — это большая и отдельная тема. Но чем же, в исторической ретроспективе становятся фабула и фабульность как признаки классического нарратива? Развивая терминологическую традицию Эко, можно говорить о том, что фабульность подчиняется поэтике «продольного разреза». И, когда Мопассан пишет, что автор классического романа умеет «..из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…», то речь как раз и идет о том, что нарратив, конструируя сюжет, режет «вдоль» фабулы, отсекая лишнее и несущественное, а именно — не поддающуюся нарративизации повседневность.

Но если нарратив «дает промашку», то повседневность мстит ему, делая на фабуле «поперечный разрез», подвергая нарратив вивисекции и таким образом уничтожая его; ведь ни один текст не способен выдержать сразу два разреза — и «поперечный», и «продольный».

ЛИТЕРАТУРА

Борсяков Ю. И.

2011 — Феноменология повседневности // Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке. Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 2011.

Воротынцева К. А.

2013 — Событийность и повседневность в лиризованном повествовании // Журнал Narratorium, 2013. № 1—2 (5—6). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631072 (дата обращения 1.04.2015).

Пропп В. Я.

1998 — Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств.   Л.: Academia, 1928. (Вопросы поэтики; Вып. XII).

Флобер Г.

1993 — Госпожа Бовари. М.: Амальтея, 1993.

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Шмид B.

2003 — Нарратология.  М.: Языки славянской культуры, 2003.

ЭкоУ.

2003 – Поэтики Джойса. СПб.: Symposium, 2003.

Klinger L. S.

2005 — The New Annotated Sherlock Holmes / Edited with Notes by L. S. Klinger with Additional Research by P. J. Chui. Vol. I—II. New York; London:  Norton & Company, 2005.

(Москва)

ЛОГОС НАРРАЦИИ: К ПРОЕКТУ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация.Выдвигается задача разработки нового научного направления — исторической нарратологии, которая не ограничивалась бы диахроническими наблюдениями над динамикой нарративных приемов и форм, но выявляла глубинные закономерности эволюции рассказывания в различные эпохи человеческой культуры. В данной статье внимание концентрируется на типологии и исторических сдвигах логоса наррации — конструктивного принципа вербальной манифестации нарративных актов. В качестве материала использованы литературные произведения Карамзина, Пушкина, Тургенева и Чехова, связанные единством сюжетной ситуации любовного свидания.

Ключевые слова:наррация; логос; индексы; эмблемы; иконы; метаболы; историческая нарратология.

Нарратология давно уже не рядовое ответвление теоретической поэтики, но учение о нарративности (рассказывании) как одной из двух базовых форм негенетической памяти, одного из двух базовых способов оформления, хранения и передачи человеческого опыта, превращения частного опыта в явление культуры. Альтернативным способом служит показывание, которое не сводится к визуальности (как и нарративность не сводится к вербальности), но выступает также и в вербальных формах словесного «показывания»: описание объектов, процессов или миметическое воспроизведение перформативных реплик (в драме, например).

Нарратология на сегодняшний день остается сферой преимущественно теоретических рассуждений о нарративных механизмах текстопорождения. Но нарративность — явление сугубо историческое, более позднее относительно миметических форм показа: «…драма появляется в фольклоре всего раньше и исконнее не в силу первичности обряда, а потому, что она представляет собой доповествовательную форму, изображение воочию» [Фрейденберг 1998, 268]. «До появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве» [там же, 281], «рассказ представляет собой словесную “картину”, лишенную времени, “подобие” действительности, показ чего-то зримого» [там же, 269].

Нарративная культура человека проходила на протяжении веков длительный и сложный путь развития. Назрела необходимость в разработке исторической нарратологии (по аналогии с исторической поэтикой). Важнейшие параметры нарративного дискурса — событийность, точка зрения (фокализация), вербализация наррации — следовало бы рассматривать не только в синхронии, но и в диахронии.

Западное литературоведение практически не знает исторической поэтики А. Н. Веселовского, только начинает с ней знакомиться (см. [Kemper 2013]). По этой причине, я полагаю, и вопросами исторической нарратологии на Западе интересуются в малой степени. Однако поворот в этом направлении уже наметился. Можно указать на работы Моники Флудерник [Fludernik 2003], Ирен де Йонг [Jong 2004], на издание, подготовленное Дэвидом Херманом [Herman 2011]. В частности, Флудерник, отмечая «глубину пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» [Fludernik 2003, 334], тем не менее, утверждает, что «диахронические исследования в настоящее время существуют в нашем кругозоре — уже не как странный “антикварный” интерес, а как важная и захватывающе новая область исследований», где «крупный прорыв неизбежен» [Fludernik 2003, 332]

Во второй, существенно расширенной версии международного нарратологического словаря Handbook of Narratology появилась статья Ирен де Йонг о «диахронической нарратологии» на примере древнегреческого нарратива [Jong 2014]. Вольф Шмид, чья знаменитая у нас монография [Шмид 2008] являет собой образец нарратологии сугубо теоретической, в настоящее время поддерживает идею исторической нарратологии и приступил к собственному фундаментальному исследованию нарастающей роли ментальных событий в истории литературных нарративов.

Впрочем, диахроническая нарратология Флудерник и Йонг ограничивается «историей форм и функций нарративных приемов», «повествовательной техникой», «повествовательными уловками» (narrative tricks) [Jong 2014, 115, 120], которые в ту или иную эпоху «входят в моду» [Fludernik 2003, 334]. Тогда как историческая поэтика, сосредоточенная на «выяснении сущности поэзии — из ее истории» [Веселовский 1894, 57], занимается более глубинными структурными особенностями литературных текстов, эволюция которых, проявляясь во внешней «истории форм», носит исторически закономерный характер, позволяющий говорить о развитии разноязычных литератур как о «параллельных исторических рядах» Веселовского (см. [Веселовский 1870], [Бройтман 2004]).

Исходя из опыта исторической поэтики, построение исторической нарратологии предполагает систематическое изучение нарративных стратегий, которым посвящена моя специальная статья во втором издании Handbook of Narratology(см. [Tjupa 2014]).Освоение практиками текстопорождения «нарративных картин мира» и «нарративных модальностей» обладает несомненной исторической закономерностью и представляется процессом стадиальным. Сложнее решается вопрос об основных сюжетных схемах (кумулятивная, циклическая, лиминальная, перипетийная), лежащих в основании нарративных интриг, но здесь необходимо учитывать «этос» (в риторическом значении термина) повествования, исторические изменения которого носят стадиальный характер.

Принимая проводимое Вольфом Шмидом разграничение «наррации» и «вербальной презентации наррации» [Шмид 2008, 152—155], можно обнаружить еще одну стадиально-историческую категорию. Это, на мой взгляд, логос наррации, т. е. конструктивный принцип вербализации повествуемой событийной цепи в тексте нарративного высказывания (дискурса).

Стратегическую роль ведущих принципов манифестации наррации, несомненно, также следует рассматривать в диахронии, начальную ступень которой указывает О. М. Фрейденберг: «…рассказ восходил к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появляющегося “здесь” (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логоса, нужно было обнаружить, “открыть”» [Фрейденберг 1998, 279]. Дискурсивная манифестация нарратива не только мотивируется его событийным содержанием, но и сама формирует его: «Рассказ — это то, чего нет в действительности, это ее подобие» [Фрейденберг 1998, 271].

* * *

Историческую парадигму логосов наррации можно развернуть, опираясь на общеизвестную типологию знаков отца семиотики Чарльза С. Пирса: индексы, иконы и символы. При этом чрезвычайно важно не смешивать, как это нередко случается, базовые понятия «значения» и «смысла».

Значение — это объективная (референтная) сторона знака (денотат), приобретающая для каждого участника коммуникации субъективную значимость.

Смысл — это интерсубъективная сторона знака, концепт, «имеющий отношение к ценности — к истине, красоте и т. п. — и требующий ответного понимания» [Бахтин 1996, 337]. Смысл, по Бахтину, «нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в <…> смысл» высказывания [там же].

Для развертывания дальнейшей аргументации напомню исходные понятия семиотической типологии.

«Индексесть знак, который сразу же утратил бы свое характерное свойство, делающее его знаком, если убрать его объект» [Пирс 2000, 218]. Иначе говоря, индекс (указательный знак) предполагает первичность значения. Простейшими примерами слов в индексальной функции могут служить имена собственные.

Однако личное имя может быть использовано также и символически. Подобным образом поступал Флоренский, соотнося личные имена с житиями святых, которые их носили, и придавая им аллюзивные смыслы. Такова же нередко бывает функция имен персонажей в художественной литературе. Суть логоса наррации как раз в том и состоит, что одно и то же слово (а точнее, сама система языка) может использоваться в различных семиотических функциях.

«Иконом» (изобразительный знак) Пирс именовал «знак, который обладал бы своим характерным свойством, собственно и делающим его значимым, даже если б его объект и не имел существования» [Пирс 2000, 218]. Можно привести простой пример: кентавров никогда не существовало, но они присутствуют в культуре только потому, что этот пустой денотат имеет собственное означающее. Иначе говоря, иконический знак являет собой семиотический феномен первичности сигнала (обретающего значение только в воспринимающем его сознании).

«Символ» (имея в виду символы, прежде всего, математические, а не художественные) Пирс определял как «знак, который утратил бы характерное свойство, делающее его знаком, если бы не было интерпретанты» [Пирс 2000, 218], т. е. соответствующего знаку концепта. «Символ связан со своим объектом через идею пользующегося символом ума» [Пирс 2000, 217]. Речь, стало быть, идет о первичности смысла (а не значения, как в случае с индексом), которому «конвенциональный знак» служит как «заранее оговоренный сигнал» [Пирс 2000, 216].

Однако для Пирса «все слова <…> суть Символы» [Пирс 2000, 212-213]. Чтобы применить его типологию знаков в нарратологии, необходимо воспользоваться перспективной возможностью размежевания разнотипных символов, которую Пирс открывает, отмечая «два способа» [Пирс 2000, 213], какими символ может функционировать: индексальный или иконический. Будем вслед за Пирсом различать — наряду со словами в индексальной или иконической функциях — символы индексальные (закрытые, моновалентные) и символы иконические (открытые, поливалентные), функционирующие как «бесконечные серии» [Пирс 2000, 213].

Первые целесообразно именовать эмблемами. В доромантической культуре нормативного риторического слова с его регламентарно определенным смыслом, «инструментом такого мышления (готовыми смыслами — В.Т.) выступала эмблема» [Михайлов 1997, 142].

Вторые предлагаю именовать метаболами в том значении, которое в 1980-е гг. придал этому термину Михаил Эпштейн: перенос не по смежности (метонимия) и не по сходству (метафора), а по смыслу. Будучи иносказанием, «не делимым надвое, на прямое и переносное значение» [Эпштейн 1988, 167], метабола ставит «на место условного сходства <…> сопричастность» [Эпштейн 1988, 168] некоторому смыслу. Очевидным примером такого переноса может служить аллюзия.

Добавлю, что раздвоение пирсовского символа на эмблему и метаболу отвечает проницательному кантовскому делению «интуитивного способа представления» на схематический, «когда понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание» (в чем и состоит эмблематичность), и собственно символический, «когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное созерцание, подводится <…> созерцание <…> по аналогии»» [Кант 1966, 373].

1. Индексальный логос «безличного слова» (Бахтин) состоит в использовании языка как системы указательных знаков-индексов. Коммуникативный ресурс такой речевой практики составляет транзитивность значений, перемещаемых из одного сознания в другое без существенных семантических искажений. Индексальное течение речи опирается на стереотипное узнавание референтных для нее фрагментов действительности и легко допускает синонимию: весьма разные слова могут служить указателями одного и того же объекта. Такой логос наррации характеризует, прежде всего, нехудожественное («нон-фикциональное») повествование, в том числе мифологическое, фикциональность которого самим носителем мифа не осознается.

В «Бедной Лизе» Карамзин, настаивая, будто пишет «не роман, а печальную быль», характеризует место действия упоминаниями не только Москвы, но и «Данилова монастыря», «Воробьевых гор», «села Коломенского». Все это индексальные слова.

Однако тут же «возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря», которые к тому же оказываются безлюдными руинами с позабытыми гробницами, покинутыми кельями. Это уже явный литературный штамп западноевропейского происхождения, порывающий с индексальностью.

2. На самом деле логос наррации карамзинского повествования — это эмблематический логос, состоящий в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом). Такие знаки, сохраняя один и тот же смысл, могут прилагаться к различным денотатам. При этом, по рассуждению Бахтина, «в слове может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов <…> в нем осуществляется прямолинейная оценка <…> В нем звучит один голос <…> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире» [Бахтин 1986, 513]. Таков был логос античной словесности. Аристотель утверждал в своей «Метафизике»: «иметь более одного смысла — значит вообще не иметь смысла» [Аристотель 1976, 187].

Эмблематическое слово — это «инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний» [Бахтин 2002, 389]. Оно стремится к моносемии— исчерпывающей односмысленности, сопротивляющейся не только полисемии или омонимии, но и синонимии. Вследствие этого коммуникативный ресурс эмблематизированной речи может быть определен как декартовская эвиденциальность — непосредственная очевидность сообщаемых смыслов.

Нарратор «Бедной Лизы» описывает Москву как «сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра»; пейзаж составляют «тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок», а на другом берегу «пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни».

Это условная визуальность. Увидеть действительную Москву и действительные пейзажи Подмосковья за этими словами поистине невозможно. Наглядность эмблемы лишена свойств иконического (изобразительного) знака. При такой вербализации, как уточняет А. В. Михайлов, «весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова (а не предметной данности — В. Т.) как “разверзание видения” (латинский термин “эвиденция”)» [Михайлов 1997, 147].

Явленное в «Повестях Белкина» нарративное мастерство намного выше, чем у Карамзина. В частности, усложняется повествовательная перспектива, появляется система кругозоров, тогда как «Бедная Лиза» излагается в одном единственном и притом неубедительно мотивированном кругозоре. Со стороны Пушкина угадывается пародийная отсылка к карамзинскому тексту, однако логос наррации и у пушкинского Белкина остается прежним — эмблематическим: «Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию». Ср. у Карамзина: «…восходящее светило дня пробудило все творение; рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света». (Ни один классический реалист не позволил бы себе уклониться от видовой конкретизации «птичек»). Поистине «весь зрительный образ» — облаков-царедворцев и солнца-государя или животворных лучей света — остается здесь «исключительно в сфере слова».

Сказанное не означает, что нарратор Карамзина или пушкинский Белкин постоянно пользуются эмблемами в точном значении этого слова. Дело здесь лишь в том, что конструктивный принцип вербализации рассказываемой истории в приведенных примерах достаточно обоснованно может квалифицироваться как эмблематический.

3. Иконическая нарративность предполагает свободное обращение с языком как материалом, в котором запечатлевается субъективность говорящего. По утверждению Эмиля Бенвениста (отвечающему постриторическим формам авторства), говорящий «я» временно присваивает себе весь язык целиком; он его претворяет, используя как средство самоактуализации. Карамзин себе такого не позволял, хотя он, как известно, активно участвовал в формировании общелитературного русского языка.

Иконический логос наррации состоит, прежде всего, в извлечении из средств языка изобразительных эффектов — эффектов впечатления, производимого на адресата (не узнавания, как у Карамзина, а остранения). Иконический нарратор выступает субъектом частной инициативы в области речевой практики означивания, что ведет к развитию омонимии, изобретению неологизмов, нестандартных словосочетаний, к звукоподражательности, к расшатыванию синтаксиса и т. п.

В конечном счете, иконическое слово обращено к со-творческому воображению читателя, оно провоцируетпроизводство неготовых, окказиональных значений, которые не транзитивно «перетекают» в другое сознание, а самопроизвольно возбуждаются в нем.

Рассказчик Тургенева в аналогичной ситуации («Свидание» из «Записок охотника») видит, слышит и характеризует окружающую героев жизнь принципиально иначе — он работает с нашим воображением, с теми денотатами, которые мы способны сформировать в нашем сознании, а не обнаружить готовыми в окружающей действительности.

О шуме листьев: «То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня».

О нелюбимой рассказчиком осине «с ее бледно-лиловым стволом и серо-зеленой, металлической листвой, которую она вздымает как можно выше и дрожащим веером раскидывает на воздухе; не люблю я вечное качанье ее круглых неопрятных листьев, неловко прицепленных к длинным стебелькам. Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем, — или когда, в ясный ветреный день, она вся шумно струится и лепечет на синем небе, и каждый лист ее, подхваченный стремленьем, как будто хочет сорваться, слететь и умчаться вдаль».

Такая осина не остается «в сфере слова», а легко возникает в нашем воображении. Она могла бы, подобно кентавру, быть увиденной нами даже в том случае, если бы такого растения вовсе не существовало. Однако подчеркну, что вся эта изобразительность не символична. Столь детальная и красочная характеристика осины богата окказиональными значениями, но в контексте художественного целого не нагружена смыслом, не проливает дополнительного света на ситуацию свидания и его персонажей. Она лишь создает контраст между поэтическим отношением рассказчика к природе и равнодушием героя этого рассказа к женщине.

«Свидание» открывается картиной «непостоянной погоды». Но если в «Студенте» Чехова «перемена погоды <…> предвосхищает <…> тему рассказа» [Шмид 1998, 282], то в очерке Тургенева между непостоянством погоды и самовлюбленностью мужского персонажа или очарованностью персонажа женского связь отсутствует.

Посредством достаточно необычных изобретательных словосочетаний (в приведенном фрагменте они подчеркнуты) иконический логос реализует имагинативный («вообразительный») ресурс речи — продуцирование свободных значений, зависимость которых от сигнальной стороны слова принципиально неоднозначна: она, несомненно, существует, но варьируется в каждом воспринимающем сознании. Основным свойством иконической знаковости Пирс считал то, что «посредством ее прямого наблюдения могут быть обнаружены и другие истины, касающиеся ее объекта, — истины, совершенно отличные от тех, которые были использованы при ее построении» [Пирс 2000, 203]. Иначе говоря, иконический текст представляет собой омонимичное поле потенциальных значений, актуализация которых находится в компетенции адресата.

4. Наконец, слово метаболического логоса наррации являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый истолкованиям смысл. Этот второй, тем более, не выступает инертно «готовым», он не может быть однозначно расшифрован — только инспирирован (вызван) в солидарно мыслящем сознании. Метаболическое слово полисемично: оно обращено к интерпретации (подобно тому, как иконическое — к воображению), оно взывает к поиску «интерпретанты» (по терминологии Пирса).

«Егерь» Чехова, для которого тургеневское «Свидание» явилось столь же очевидным претекстом, как для «Свидания» — «Барышня-крестьянка», а для «Барышни-крестьянки» — «Бедная Лиза», еще слишком ранний рассказ мастера метаболической нарративности. Но и здесь она уже дает о себе знать.

Сравним:

«на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы» («Свидание»);

«высокий узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах <…> На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича» («Егерь»).

Дело не только в большем лаконизме портрета господского «подражателя». У Тургенева чисто зрительный контраст яркого вычурного одеяния и не соответствующих ему пальцев. У Чехова же неявная, метаболическая контрастность: высокий, но узкоплечий, господские, но латаные, господские штаны, но большие сапоги. А слово «картузик» (с барской головы), повторяющееся в рассказике 5 раз и завершающее собою текст («Пелагея поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик»), — это метаболическое замещение целого уклада жизни приживала при господах, противопоставляющего себя крестьянскому быту и становящегося пошлым эпигоном романтического самоутверждения («мечтательно глядя на небо: — Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек»). При этом предложенные мной характеристики — приживал, эпигон — формулируют не готовый смыл данного персонажа, как это было бы в басне, например, а его потенциально возможную, инспирируемую нарратором «интерпретанту».

У Тургенева — казус избалованного слуги; у Чехова — экзистенциальное явление, квазиромантический модус существования: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге… Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг».

Сравнение со статуей могло бы восприниматься как наивно эмблематическая вербализация, но в достаточно неожиданном сцеплении с уподоблением дороги «вытянутому ремню» возникает символический (метаболический) эффект антитезы двух способов существования. При этом у концептов «статуи» и «ремня» очень разные смысловые поля, но высокость, на которую претендует егерь Егор, принадлежит как раз семантическому полю «статуи», а не «ремня».

Примерно так, на мой взгляд, осуществляется презентация наррации в русле четвертого, метаболического ее логоса. Это логос «отраженного чужого слова» (Бахтин), реализующий коннотативные возможности языка для формирования анфиладной перспективы открытого, становящегося смысла (в отличие от смысла готового, закрытого — эмблематического). За метаболической нарративностью угадывается взаимодополнительность взаимодействующих сознаний с их суверенными перспективами единого мира: «…структура интерсубъективных отношений выстраивается с помощью системы взаимно пересекающихся перспектив говорящих, слушающих и на данный момент посторонних» [Хабермас 2008, 307].

Коммуникативное действие метаболического дискурса состоит в разворачивании для адресата концептуального параллелизма соотносимых смыслов, тогда как выявленный А. Н. Веселовским «психологический параллелизм» фольклорного сознания [Веселовский 2006] был денотативным параллелизмом значений. Если метафора, через сравнение генетически восходящая к психологическому параллелизму, — это экспрессивная игра креативного сознания в пределах своего собственного кругозора, то метабола — предвосхищение рецептивной активности, опирающееся на кругозор адресата, на предполагаемую концептосферу другого сознания. Здесь на месте произвольной имагинативности оказывается не произвольная, но внутренне свободная инспиративность в качестве коммуникативного ресурса речи, ведущего к полисемии(но не омонимии) высказывания.

* * *

Для большей простоты и показательности аргументации я остановился на побочных проявлениях логоса наррации: на описательных фрагментах нарративного дискурса. Это обосновано тем, что логос наррации — всеобъемлющий конструктивный принцип нарративного высказывания как целого. Он не меняется от слова к слову или от фразы к фразе, доминируя над «деструктивными» (по терминологии Ю. Н. Тынянова) факторами текста.

И все же гораздо существеннее выявить обозначенные семиотические закономерности непосредственно в вербализации событийности — главного свойства нарративного дискурса. Это дело будущего, но уже и на предложенных примерах можно продемонстрировать взаимозависимость логоса наррации и статуса событий (стратегически обусловленного нарративной картиной мира в данном высказывании).

 В повести Карамзина имеется легко вычленимое главное событие — центральное в цепочке эпизодов рассказывания и переломное в смысловом отношении (отказ Эраста от Лизы и гибель героини выступают его следствиями). Событие это манифестировано в тексте следующим образом: «Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности! <…> Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» Такая вербализация присуща регулятивной системе готовых смыслов и не предполагает со стороны читателя усилий самостоятельной интерпретации.

В очерке Тургенева развернуто всего одно происшествие, приобретшее статус события благодаря неравнодушному присутствию наблюдателя («образ бедной Акулины долго не выходил из моей головы, и васильки ее, давно увядшие, до сих пор хранятся у меня»). Свидание, обернувшееся разлукой для покинутой девушки, — это иконическое, зримое, сотворчески вообразимое событие. Значимость его углубляется очевидной интертекстуальной проекцией «реального» свидания в березовой роще на «идеальное» из «Барышни-крестьянки». Система ценностей нарратора здесь достаточно явственна, его симпатия к героине и антипатия к герою очевидны, но смысловая интерпретация принципиально не входит в состав иконической наррации. Она может быть присовокуплена к нарративному тексту, композиционно инкорпорирована в него или целиком предоставлена читателю.

У Чехова дело обстоит иначе. Вольф Шмид, не усматривающий события в рассказе «Студент» [Шмид 1998, 292] (с чем я не могу согласиться, исходя из эстетической специфики художественного нарратива), в целом справедливо, на мой взгляд, утверждает: «Чехов не изображает ментальных событий, а проблематизирует их» [Шмид 1998, 266]. Так, в «Егере» очередное неудачное «свидание» (как и случившееся в прошлом венчание) для героя событием не становится, а для героини оно событийно, как и все памятные для нее предыдущие встречи с мужем. Нарративность Чехова акцентирует интенциональную зависимость события от сознания — зависимость неактуализированную для нарраторов трех предыдущих историй — и предполагает у события пирсовскую «интерпретанту».

Метаболическая вербализация событийной цепи имплицитно несет в себе ее интерпретацию, не сводящуюся к эмблематике готовых смыслов. Такая наррация инспирирует смысл повествуемой истории в воспринимающем ее сознании. В отличие от значения смысл имеет внутреннюю форму ответа на некоторый вопрос. Метаболическим нарратором проектируется вопросительная анфилада смыслов без заготовленного окончательного ответа. Множественность предлагавшихся в специальной литературе интерпретаций чеховского «Студента» поразительна, но все те из них, какие опираются на текст произведения, а не привносятся со стороны, не являются взаимоисключающими (см. [Тюпа 2010]). Этот пример наглядно демонстрирует, как далеко неклассический нарратив Чехова ушел от зарождавшейся у древних греков наррации, где «слушающий — это бог; рассказ носит форму молитвы» [Фрейденберг 1998, 267] и не предполагает не только множественности, но даже простой возможности ошибочной интерпретации

Историческая динамика нарративности, как мне представляется, в целом аналогична той последовательности ее логосов, какая была зафиксирована в рассмотренной цепочке литературных модификаций «сюжета свидания». Изучение такого рода динамики — одна из существенных задач исторической нарратологии.

ЛИТЕРАТУРА

Аристотель

1976 — Метафизика // Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1976.

Бахтин М. М.

1986 — Литературно-критические статьи. М., 1986.

1996 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

2002 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Бройтман С. Н.

2004 — Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004.

Веселовский А. Н.

1870 — О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010. С. 9—21.

1894 — Из введения в историческую поэтику. Вопросы и ответы // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 57—74.

1898 — Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 417—498.

Кант И.

1966 — Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М., 1966.

Михайлов А. В.

1997 — Языки культуры. М., 1997.

Пирс Ч. С.

2000 — Избранные философские произведения. М., 2000.

Тюпа В. И.

2010 — Функция читателя в чеховском нарративе // Русская литература. 2010. № 3. С. 45—50

Фрейденберг О. М.

1998 — Происхождение наррации [1945] // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 262—285.

Хабермас Ю.

2008 —Философский дискурс о модерне. М., 2008.

Шмид В.

1998 — Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2008 — Нарратология. М., 2008.

Эпштейн М. Н

1988 — Парадоксы новизны. М., 1988.

Fludernik Monika

2003 — The Diachronizatoin of Narratology // Narrative. (Ohio State University Press). 2003. Vol. 11. No. 3. P. 331—348.

Herman David

2011 — The Emergence of Mind. Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. David Herman. Nebraska: University of Nebraska, 2011. 

Jong Irene J.F. de et al.

2004 — Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature. Studies in Ancient Greek Narrative 1. Leiden: Bril, 2004.

2014 — Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative) // Handbook of Narratology / Ed. by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 115—122.

Kemper Dirk

2013 — Die russische Schule der Historischen Poetik / Hg. Dirk Kemper, Valerij Tjupa, Sergej Taškenov. München: Wilhelm Fink, 2013.

Tjupa Valerij

2014 — Narrative Strategies // Handbook of Narratology / Edited by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 564—574.

(Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СОН КАК ПРЕДМЕТ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация. В статье рассматриваются следующие аспекты поэтики литературных сновидений, представляющие, по мнению автора, интерес для нарратологии: раздвоение героя-сновидца на субъектов видения и действия; разграничение кругозоров сновидной и «реальной» ипостасей героя (на примере вещих и «необъявленных» снов); нарративная структура снов и разные способы их представления в тексте. Намечается возможный выход от этой проблематики к вопросу о жанровой принадлежности произведения.

Ключевые слова: литературный сон; субъектная структура; нарративная структура; субъект видения; субъект действия; кругозор героя; точка зрения; жанр.

В этой небольшой работе, своего рода «заметках к теме», хотелось бы остановиться на частном аспекте поэтики литературных сновидений — соотношении субъектной организации этих вставных форм с субъектной и нарративной структурой произведения в целом. Речь пойдет, в том числе, о таком случае, когда герой видит во сне самого себя, раздваиваясь тем самым на субъектов восприятия и действия. Это, казалось бы, очевидный факт, но, тем не менее, нельзя сказать, чтобы он становился предметом специального внимания со стороны исследователей. В частности, В. Шмид в своем анализе снов из «Метели» Пушкина [Шмид 2013, 197—198] не касается этой проблемы, рассматривая только предвосхищение снами неосознанных опасений и надежд героини, а также общего развития сюжета в повести.

Между тем, наличие упомянутой «двойной» точки зрения связано с особой природой литературных снов. В описании сна всегда присутствует так или иначе точка зрения самого сновидца, «потому что сон — всегда чей-то сон, а не абстрактная идея» [Кирсанова 1993, 255]; см. также [Holland 1993, xv]. В этом плане представляется продуктивной мысль А. Молнар о сне как форме самопонимания и самоописания героя в романе Гончарова «Обломов»: «Слово становится эквивалентом сна — это управляет текстопорождением в романе» [Молнар 2012, 224]; «Мотив сна является нарративным принципом мотивации формы самоосмысления героя» [там же, 285] (см. также другие части обширного раздела «Сон Обломова как персональный текст» в монографии венгерской исследовательницы о творчестве Гончарова [Молнар, 2012, 199—303]). Напрашивается также сравнение с необходимостью разграничивать две ипостаси диегетического нарратора («повествующее» и «повествуемое “я”»), на котором настаивает В. Шмид [Шмид 2003, 93].

Подобное раздвоение героя-сновидца и его взгляд на себя «со стороны» в некоторых случаях специально фиксируется в тексте. В качестве примера приведу фрагмент из романа Андрея Белого «Петербург», где изображается отделение сознания сенатора Аблеухова от тела во сне. При этом сознание «увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он» [Белый 1981, 140].

Обозначенное явление может представлять определенный интерес для нарратологии, понимаемой как «поэтика повествования и шире — субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания» [Тюпа 2008, 135] — хотя бы потому, что здесь невозможно обойтись без обращения к проблемам точки зрения и кругозора героя как «степени осведомленности, уровня понимания» [Тамарченко 2008 b, 266]. В частности, один из вопросов, который неизбежно возникает при этом, — насколько совпадают или, наоборот, различаются кругозоры героя как «персонажа» собственного сна и как субъекта его восприятия.

Наиболее очевидный случай, когда эти кругозоры могут выступать в явном противоречии — так называемый вещий сон, выполняющий в сюжете излюбленную авторами и исследователями функцию предвосхищать дальнейшие события. Такой сон являет собой «прогноз, оправдывающийся в реальности, а потому в какой-то мере дублирующийся в сюжете» [Чернышева 2000, 29—30].Это возможно, т. к. литературные сновидения имеют двоякую природу: с одной стороны, они принадлежат к внутреннему миру героя-сновидца, отображая какие-то его психологические особенности, с другой же — являются элементом художественной структуры произведения, выполняя тем самым определенные функции в его структуре.

Рассмотрим случай, когда «вещий» сон становится предметом рефлексии как автора, так и самих героев-сновидцев, хотя это происходит, разумеется, на разных уровнях. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» Анна и Вронский, как известно, видят с небольшими вариациями один и тот же кошмар. Содержание сна Вронского передается при этом как раз в форме размышлений над смыслом увиденного:

«Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. “Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, — сказал он себе. — Но отчего же это было так ужасно?” Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» [Толстой 1934, 374—375].

После пробуждения герой тщетно пытается истолковать увиденное и называет его «вздором». Совершенно очевидно, что истинное значение этого сна не входит в кругозор сновидца, отсутствует рефлексия и изнутри сна, со стороны сновидной ипостаси Вронского. Здесь дистанция между этими субъектами как будто незаметна. Иное наблюдается в рассказе Анны о своем кошмаре, который приводится в следующей главке. Процитирую полностью этот фрагмент:

«Я знаю это, и знаю верно.Я умру , и очень рада, что умру и избавлю себя и вас. <…>

— Что, что правда?

— Что я умру. Я видела сон.

— Сон? — повторил Вронский и мгновенно вспомнил своего мужика во сне.

— Да, сон, — сказала она. — Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне,  — говорила она, с ужасом широко открывая глаза, — и в спальне, в углу, стоит что-то.

— Ах, какой вздор! Как можно верить…

Но она не позволила себя перебить. То, что она говорила, было слишком важно для нее.

 — И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…

Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.

— Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: “Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…” И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: “родами, родами умрете, родами, матушка…” И я проснулась…

— Какой вздор, какой вздор! — говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе» [Толстой 1934, 880—881].

Помимо расширения за счет деталей и различий в форме введения этих снов в повествование (рассказ Анны о своем сне вкрапляется в диалог с Вронским, перебиваясь репликами собеседника), бросается в глаза различная оценка, которая дается героями-сновидцами: «вздор» для Вронского — и предвестие неминуемой смерти от родов для Анны. Кроме того, рефлексия над смыслом увиденного отнесена во втором случае в само сновидение героини, которая осознает его значение, просыпаясь во сне. Мы видим, что оценка сна как вещего входит здесь в кругозор сновидной ипостаси Анны. В условной действительности романа героиня воспринимает открывшееся ей во сне как уже неоспоримый факт. Однако ни Анна-героиня романа, ни Анна-«героиня» сна не знают о том, что, несомненно, входит в кругозор автора-творца: что этот сон на самом деле не является вещим в полном смысле слова, т.к. наметившаяся было развязка со смертью Анны от родов и примирением у ее смертного ложа мужа и любовника так и останется нереализованной возможностью.

Это далеко не единственный случай, когда функция сна как «вещего» и соотношение кругозоров видящего и действующего во сне субъектов становится предметом авторской рефлексии над традицией и даже игры с ней. Так, в романе Булгакова «Белая гвардия» возможная гибель Николки непосредственно не изображается, но намечается в снах героев. В первом сне Алексея Турбина, хотя он и характеризуется как вещий («Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» [Булгаков 1989, 229]), «неизвестный юнкерок» не опознается сновидцем ни внутри, ни извне сновидения. Однако во сне Елены эта линия замыкается опять-таки прозрением героини, свершившимся во сне: «А смерть придет, помирать будем… — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала, и проснулась с криком в ночи…» [Булгаков 1989, 427]. «Подумала» — прежде чем «проснулась», т. е. рефлексия над смыслом увиденного снова входит сначала в кругозор «героини» сна, а затем уже героини романа как основной ипостаси Елены.

Я привела в качестве примера именно «вещие» сны, т. к. здесь возможное несоответствие кругозоров героя изнутри и извне сна наиболее очевидно. Однако нельзя забывать, что таким свойством обладают и другие типы литературных сновидений, в частности, «необъявленный сон» в терминологии С. Г. Бочарова [Бочаров 1985, 44]. Можно говорить также о жанровом значении этого явления. К примеру, момент осознания героем того, что пережитое им является на самом деле сном, может образовывать новеллистический пуант (как это происходит, к примеру, в новелле «Попутчик» А. Амфитеатрова). В данном случае кругозоры, условно говоря, героя-1 и героя-2 максимально разводятся, именно чтобы достичь эффекта внезапности понимания истинной природы событий. Однако более детальное исследование этого вопроса выходит далеко за рамки этой статьи и может стать предметом отдельной работы.

В заключение кратко рассмотрим случай, когда приводится рассказ персонажей не только о своих, но и о чужих снах, причем все это пропущено через речь нарратора. В состав повести А. А. Кондратьева «Сны» входят в общей сложности одиннадцать сновидений четырех разных субъектов. Это, прежде всего, диегетический нарратор, причем «повествуемое я» в терминологии В. Шмида выступает здесь в качестве главного героя; его сослуживец Федор Николаевич Гош, который с помощью разных оккультных практик пытается попасть в пространство, увиденное им во сне и на картине; художник Остроумов, который, по рассказу Гоша, имел подобный опыт, но отказался разыскивать наяву встреченную во сне девушку; и товарищ главного героя по гимназии, Лопаткин, вместе с ним переживший «коллективный сон» о грядущей войне и революции. При этом сны Лопаткина и, разумеется, главного героя передаются нарратором «напрямую», тогда как повествование о снах Гоша и Остроумова проходит многократную «ассимиляцию» (если пользоваться выражением В. Шмида): от текста персонажа-сновидца — через речь персонажа-посредника (сны Остроумова становятся известны главному герою со слов Гоша) — к тексту нарратора.

Эта повесть примечательна также тем, что в ней присутствует рефлексия и над вещими снами (главный герой как раз является горячим сторонником возможной реализации наяву событий, увиденных во сне), и даже над своего рода раздвоением сознания сновидца. Гош прямо утверждает, что «во сне наше “я” не управляет своими действиями, как будто последние зависят от воли какого-то другого лица. Во сне вы не знаете наперед, куда вы пойдете и что будете делать, а я знал» [Кондратьев 1993, 528] (и этот факт дает персонажу возможность считать, что он видел заброшенный «замок» и прекрасную охотницу «не совсем во сне»).

Сложная субъектная структура, представленная в этом произведении, видимо, связана с творческой задачей, которую пытается решить автор повести. Очевидно, она заключается в конечном стирании границ как между сном и явью, так и между сознанием разных персонажей. Как отмечает в своем предисловии О. Седов, «в “Снах” измерения реального и художественного вступают во взаимодействие. Взаимовывернутые по отношению друг к другу, взаимоотражаемые миры по воле автора закручиваются в единую спираль <…> и художественный (сонный) вымысел пронизывает и размывает очертания подлинных событий биографии Кондратьева. В сюжете повести это приводит к тому, что сон и явь наконец пересекаются, соединяются…» [Седов 1993, 25].

Но за счет того, что персонажи постоянно пересказывают чужие сны, возникает ощущение, что границы между сознанием и кругозорами разных субъектов тоже размываются. Настоящий «автор и герой» сновидения в этом случае виден через призму сознания повествующего субъекта, который как бы вбирает в себя события чужой внутренней жизни. При этом нельзя забывать, что в таком случае и взгляд, оценка персонажа-сновидца поглощается оценкой субъекта, повествующего о сне. В случае художника Остроумова и пересказывающего его сны Гоша это особенно заметно и связано с тем, как эти персонажи совершают выбор в пользу поиска сновидной действительности наяву или отказа от него:

«Видите ли, — ответил Остроумов, — из нас двоих художником следовало быть не мне, а моему другу Гошу. <…> После этого у меня несколько раз бывали кошмарные, хотя и бессвязные, сновидения. Внутренность черного храма, ангел в огненно-красной одежде и девица с миловидным лицом действительно там порой повторялись, но все это было довольно хаотично, и лишь после того, как я передавал свои впечатления Гошу, а он потом вновь излагал их мне в разговоре, сны мои в его передаче приобретали уже некоторую обработку по части преемственности событий и подробностей обстановки. Черный храм он описывал так, будто бывал там чаще меня. Я же после столкновения с красным ангелом совершенно прекратил свои полеты» [Кондратьев 1993, 531].

Здесь видно, как несовпадение в оценке сновидений оказывается связанным с расхождением в их передаче самим сновидцем и персонажем, который пересказывает их.

Такая сложная система снов и субъектная организация, как в повести Кондратьева «Сны», для этого жанра, казалось бы, не характерна. Наблюдения над достаточно обширным материалом показывают, что в повести встречаются, как правило, два сна [Федунина 2013, 45—46], что связано, очевидно, с выделенным Н. Д. Тамарченко принципом «обратной (“зеркальной”) симметрии в расположении важнейших событий» [Тамарченко 2008 a, 169]. В то же время тенденция к концентрации действия обычно связана в повести с не слишком развернутой, простой по сравнению с романом субъектной структурой.

Однако жанровая идентичность в произведении Кондратьева все же сохраняется и наличием циклической сюжетной схемы, и акцентированной ситуацией испытания и выбора персонажей между возможностью продления сна наяву и отказом от него, и свойственной  повести «потенциальной многоплановостью», о которой пишет В. А. Келдыш [Келдыш 1975, 172]. Она проявляется как раз за счет разнообразия способов передачи сновидений и различного соотношения кругозоров сновидца и персонажа, чей текст об этом сне интерферируется в текст нарратора. Как мы видим, вопрос о том, кто является субъектом речи, видения и действия при изображении сна, заставляет обратиться, с одной стороны, к особенностям субъектной и повествовательной структуры, что лежит, несомненно, в исследовательском поле нарратологии, с другой же — к проблеме жанровой принадлежности произведения, выводя исследователя уже на иной уровень анализа.

ЛИТЕРАТУРА

Белый А.

1981 — Петербург. М., 1981. (Литературные памятники).

Бочаров С. Г.

1985 — О смысле «Гробовщика» // О художественных мирах. М., 1985. С. 35—68.

Булгаков М. А.

1989 — Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989.

Келдыш В. А.

1975 — Русский реализм начала ХХ века. М., 1975.

Кирсанова Л. И.

1993 — Семейный роман «невротика» (опыт психоаналитического прочтения романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание») // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры). Вып. 1. СПб., 1993. C. 250—263.

Кондратьев А. А.

1993 — Сны: Романы, повесть, рассказы. СПб., 1993.

Молнар А.

2012 — Поэзия прозы в творчестве Гончарова. Ульяновск, 2012.

Седов О.

1993 — Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология // Кондратьев А.А. Сны. СПб., 1993. С. 5—27.

Тамарченко Н. Д.

2008 a — Повесть прозаическая // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169—170.

2008 b — Точка зрения // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266—267.

Толстой Л. Н.

1934 — Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание (1828—1928). Т. 18. Анна Каренина. М.; Л., 1934. (Сер. 1. Произведения).

Тюпа В. И.

2008 — Нарратология // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 135.

Федунина О. В.

2013 — Поэтика сна (русский роман первой трети ХХ в. в контексте традиции). М., 2013.

Чернышева Е. Г.

Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20–40-х годов XIX века. – М., 2000.

ШмидВ.

2003 — Нарратология. М., 2003.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 2013.

Holland N. N.

1993 — Foreword: the Literarity of Dreams, the Dreaminess of Literature // The Dream and the Text: Essays on Literature and Language / Ed. by C. Sch. Rupprecht. Albany, N.Y., 1993. P. IX—XX.

(Москва)

ПРОБЛЕМА ФОКАЛИЗАЦИИ ВЕТХОЗАВЕТНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Аннотация. В первой части статьи рассказывается об основных монографиях в области библеистики, которые рассматривают проблему фокализации в ветхозаветных повествованиях. Далее, подчеркивая важность проблемы, приводятся примеры того, как ветхозаветные авторы детализировали свои повествования для создания эстетического эффекта и достижения богословских целей. В частности, фокализация обсуждается в связи с фигурой всеведущего Бога как персонажа, с проблемами детализации нарратива, ограничения кругозора и прямой речи персонажей.

Ключевые слова: фокализация; ветхозаветные повествования; всеведущий Бог-персонаж; детализация; ограничение поля; прямая речь.

Использование методов и подходов нарратологии к ветхозаветным повествованиям приобрело широкую известность в библеистике после того, как в 1981 г. вышла в свет книга Роберта Альтера «Искусство библейского нарратива» [Alter 2011]. <Многие книги, перечисленные в этой статье, неоднократно переиздавались, поэтому указанный в библиографии год издания книги не всегда совпадает с годом ее выхода в свет.> С этого времени берет начало то, что сегодня называется «литературной критикой Библии». Книга, написанная хорошим стилем, которая, кроме того, предлагала интересный подход к исследованию Библии и вела к новым, иногда неожиданным, выводам, а также удачное стечение обстоятельств [Weitzman 2007, 123] повлияли на то, что в последующее десятилетие было опубликовано немало монографий, которые использовали категории нарратологии для исследования библейских текстов. Авторы, как правило, делились на две категории. Это были либо библеисты, которые заинтересовались методами нарратологии применительно к тексту Библии (как, например, Берлин [Berlin 1983], Бар-Ефрат [Bar-Efrat 2004], Фоккельман [Fokkelman 1999], Кулпеппер [Culpepper 1983]), либо представители так называемой «светской» или точнее небиблейской нарратологии, которые решили распространить сферу своих интересов на религиозные тексты (к этой группе, например относится Штернберг [Sternberg 1985], Бал [Bal 2006] и Риммон-Кенан [Rimmon-Kenan 2002]). Представителей первой группы было гораздо больше, чем второй.

Библеистика заинтересовалась литературными методами изучения Библии довольно поздно, когда в нарратологии уже были выработаны основные подходы к изучению художественных повествований. <Дело в том, что в течение ХХ в. библеистов в основном интересовала историческая критика, критика источников, каноническая критика, т. е. те стороны изучения Библии, которые связаны с вопросами создания и достоверности Святого Писания.> Поэтому часто библеистам приходилось выступать в роли догоняющих. В частности, это ярко проявилось в таком важном для современной нарратологии понятии, как фокализация. Хотя само понятие впервые было введено Женеттом еще в 1971 г. [Genette 1980] и получило довольно широкое признание в последующее десятилетие, уже упомянутый Альтер в 1981 г., тем не менее, не упоминает ни о фокализации, ни о точке зрения, хотя и пользуется основными нарратологическими понятиями. <Бар-Ефрат, Фоккельман и Штернберг также не упоминают это понятие. Хотя, справедливости ради, нужно сказать, что некие намеки на эту концепцию там все же имеются. Это и не удивительно, учитывая фундаментальный характер понятия.>

Первопроходцем в вопросе исследования перспективы в ветхозаветных повествованиях выступает Аделе Берлин, которая в монографии «Поэтика и толкование библейских нарративов» [Berlin 1983] применяет категории точки зрения, разработанные Чатменом и Успенским, исследуя ветхозаветную книгу Руфь. Отметим, что Берлин также не затрагивает понятие «фокализация», оперируя понятием «точка зрения». Но изучение точки зрения (которая предшествовала фокализации) применительно к Библии уже было большим шагом вперед. Кроме того, данная работа, изданная в 1983 г., т. е. через два года после книги Альтера, показывает скорость эволюции этого вопроса в библейской нарратологии. Эксперимент Берлин оказался довольно удачным, и в последующее десятилетие к вопросу точки зрения обращаются другие библеисты. Среди изданных впоследствии монографий выделим две книги, которые уже используют термин «фокализация»: это — книга Джина Льюиса Ска «”Наши отцы рассказали”: Введение в анализ древнееврейского нарратива» [Ska 2000] и книга Джерома Уолша «Ветхозаветное повествование: руководство к толкованию» [Walsh 2010]. Однако отметим, что эти авторы не делают различия между понятиями «точка зрения» и «фокализация», считая их разными наименованиями одного и того же феномена [Walsh 2010, 44].

За последнее десятилетие в библейской нарратологии стали популярными книги канадского библеиста Гари Ямасаки [Yamasaki 2007; Yamasaki 2012]. Но и в них он исследует проблему точки зрения, не затрагивая понятия фокализация. Во многом благодаря усилиям этого ученого на заседании Канадского Общества Изучения Библии <Canadian Society of Biblical Studies> была проведена специальная сессия, посвященная проблеме перспективизации в библейских повествованиях. На сессии было объявлено об острой необходимости в разработке направления, которое назвали «критикой перспективы». В обращении, составленном на основе этого заседания, фокализация уже выделена в отдельную категорию. Авторы обращения признают, что в этом вопросе довольно большая работа была проведена такими учеными, как Женетт и Бал, но многое предстоит еще сделать в выборе той или иной стратегии фокализации. <«While considerable work has been done on the related concept of “focalization” (Gerard Genette, Narrative Discourse; Mieke Bal, A Mieke Bal Reader, U. of Chicago Press, 2006), a methodology of focalization analysis illuminating the interpretive significance of choosing one focalization strategy over another needs further development». Полный текст обращения опубликован на сайте: http://perspectivecriticism.com>.

Авторы обращения, таким образом, отвечают на вопрос о самой возможности присутствия фокализации в ветхозаветных повествованиях. Ведь такие понятия, как фокализация и точка зрения, появились в литературоведении относительно недавно, в результате нарратологического анализа литературы XIX—XX вв., куда эти явления уже были заложены. Интерес к позиции наблюдателя появился в результате кризиса в науке и искусстве в начале ХХ в. В то же время ветхозаветные истории представляют собой совершенно иной корпус литературы, нежели современная проза. Так называемые «книги Библии» создавались для публичного чтения и для восприятия на слух, известно также, что все они подвергалась неоднократной редакции. Кроме того, сами цели и обстоятельства создания библейских книг сильно отличались от современной и даже древнегреческой прозы. Как указывал академик Аверинцев, сравнивая древнегреческую литературу и еврейскую словесность:

«Существенно, что в обоих культурных мирах — ближневосточном и эллинском — совершенно различен социальный статус литературного творчества. Ближний Восток знает тип “мудреца” — многоопытного книжного человека, состоящего на царской службе в должности писца и советника, а на досуге развлекающегося хитроумными сентенциями, загадками и иносказаниями… Палестина знала еще тип “пророка” — экстатического провозвестника народных судеб, несравнимо более склонного к нонконформизму, чем “мудрецы”, кормившиеся из рук сильных мира сего. Когда речения “пророков” получали письменную фиксацию, возникали весьма своеобычные произведения, без которых немыслим облик Библии. Но ни “мудрецы”, ни тем паче “пророки” никоим образом не были по своему общественному самоопределению литераторами» [Аверинцев 2004, 45].

Означает ли это, что ветхозаветные авторы вообще никогда не составляли фокализированных повествований? Конечно, никто из них целенаправленно не занимался экспериментами в духе Генри Джеймса, который то создавал роман с объективным повествователем, то пытался перенести особенности драматического жанра в прозу, как в романе «Неудобный возраст», то показывал все в восприятии одного персонажа, причем в третьем лице (как в романе «Послы»). Но это не означает, что фокализация как явление не появляется в ветхозаветных книгах в силу самого обычного стремления автора сделать свой рассказ интереснее и привлекательнее. В дальнейшем мы увидим, что фокализация повествования могла служить даже богословским целям автора. Если следовать мнению современных нарратологов, то составить повествование без какой-либо точки зрения вообще невозможно. Как указывает Вольф Шмид, «всякое повествование, даже повествование всеведущего нарратора, поле зрения которого никак не ограничено, подразумевает некую точку зрения» [Шмид 2008, 111]. С ним соглашается и Валерий Тюпа, когда указывает на внешний слой фокализации как на неотъемлемую часть любого нарратива [Тюпа 2009, 96]. Cлой фокализации существует всегда, хотя бы в редуцированной форме.

Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению практических примеров фокализации в ветхозаветных нарративах, коснемся самого понятия «фокализация». Общеизвестно, что после Женетта многие нарратологи далеко отошли от первоначального смысла этого понятия. Фокализацию можно рассматривать и как ограничение кругозора и выбор нарративной информации, как это делает Женетт [Genette 1988, 74], и как отношения между видением и увиденным, как у Бал <«Focalization is, then, the relation between the vision and that which is ‘seen,’ perceived» [Bal 1985, 100], и как фокусировку внимания при помощи последовательности кадронесущих сегментов речи, как у Тюпы. [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004, 30]. Можно сказать, что на сегодняшний день существует несколько теорий фокализации. Разные подходы к пониманию этого феномена даже заставили Нидерхофа призвать нарратологическое сообщество к своеобразному обету, отказываясь от формулировки новых типологий фокализации и используя существующие наработки. [Niederhoff 2013, 30]. Отчасти следуя этому совету, мы не будем заниматься сравнительным анализом типологий. Вместо этого постараемся увидеть, какое из существующих ныне представлений о фокализации наилучшим образом проявляется в ветхозаветных нарративах.

Фокализация для достижения богословских целей

Одной из основных особенностей ветхозаветных повествований можно считать явное или неявное, но всегда обязательное присутствие Бога в качестве одного из героев повествования. При этом если поле зрения остальных героев повествования ограничено в силу физических возможностей человека, то Бог оказывается всеведущим героем. Это особенно красиво проявляется в книге Иова, в которой сюжет строится на споре Иова с тремя друзьями, юношей и Богом. Каждый из участников спора предлагает свою идеологическую точку зрения на происшедшие события, пока в разговор не вторгается Господь, который выступает в качестве всеведущего героя. Основная цель богоявления в данной книге как раз и заключается в том, чтобы показать ограниченность человеческого мышления по сравнению с неограниченным полем видения Бога. Можно сказать, что Бог в данной книге изображен с нулевой фокализацией, в то время как кругозор остальных героев книги ограничен. Другими словами, ограничение поля видения здесь имеет богословскую цель. Ветхозаветные повествования, таким образом, показывают, что нулевая фокализация возможна, даже если повествование ведется от имени рассказчика. <Возможно, это единственный случай нефокализированного повествования [Шмид 2004, 111].>

Рассмотрим еще один пример. Известно, что так называемая священная история имеет в Библии два варианта изложения. Первый вариант начинается сотворением мира в книге Бытия и завершается падением Иерусалима в 4 Книге Царств. Второй вариант той же истории рассказывается автором 1 и 2 Книг Паралипоменон. Эти истории довольно сильно отличаются друг от друга, хотя и рассказывают об одних и тех же событиях и лицах. Например, в книгах Паралипоменон мы не найдем рассказа об избрании Саула и Давида, нет там также истории о победе Давида над великаном Голиафом, по-разному смотрят авторы на царствование Соломона, во втором варианте совершенно стерто упоминание о Северном Царстве. Можно сказать, что оба повествования фокализированы и ограничение кругозора в каждом случае обусловлено целями, которые преследовали авторы книг: в первом рассказе была сделана попытка понять причины пленения Божьего народа, вторая история предостерегает читателей от повторения ошибок прошлого и рисует идеальное государство.

Нечто подобное происходит также и в новозаветных Евангелиях. Рассказывая одну и ту же историю о жизни, смерти и воскресении Иисуса Христа, каждый автор все же излагает события по-своему. В Евангелиях от Марка и Иоанна мы не найдем рассказа о рождении Иисуса. Евангелие от Матфея будет представлять события в виде пяти проповедей Иисуса, а Лука будет следовать хронологическому порядку событий. Таким образом, фокализация повествования дает возможность евангелистам представить читателю определенную сторону личности Иисуса. <В своей книге Женетт, рассказывая о внутренней фокализации, приводит пример фильма «Расемон», где об одном и том же преступлении  рассказывается с разных точек зрения [Genette1980, 190].>

Фокализация как детализация

Валерий Тюпа определяет фокализацию как детализацию, фокусировку внимания при помощи последовательности кадронесущих сегментов речи [Тюпа 2009, 96]. Однако известно, что ветхозаветные повествования очень лаконично описывают детали того мира, в который они помещают своих героев. Вы никогда не найдете в Библии подробное описание внешности персонажей. Нам известно, что Давид был белокур и красив, Моисей был косноязычен, Голиаф высок ростом, а моавитский царь страдал избыточным весом. Библия почти никогда не описывает пейзажи, предметы быта и прочие подробности, которые могли бы заинтересовать современного читателя. Те же немногочисленные упоминания о внешних деталях могут вполне служить указанием на фокализированное повествование. Приведем пример из ветхозаветной книги Руфь. Когда Вооз впервые видит Руфь, он спрашивает у своего слуги: «Кто эта молодая женщина?». Налицо повествование с внутренней фокализацей, потому что до этого момента автор ни разу не говорил о возрасте героев. Из вопроса Вооза можно понять, что он считает себя человеком довольно старым, а Руфь в его глазах выглядит молодой женщиной. Но тема юности на этом не закрывается. В дальнейшем автор многократно возвращается к этому вопросу, который становится одним из мотивов истории. В третьей главе, например, Вооз выражает идеологическую точку зрения, когда хвалит Руфь за то, что она не пошла искать молодых людей, бедных или богатых.

Есть еще одна группа ветхозаветных повествований, которые, в противоположность сказанному, довольно много внимания уделяют деталям. К ним относятся многочисленные инструкции по строительству ковчега и скинию собрания, которые мы находим в Пятикнижии. Такие же подробности ждут читателя в книгах послепленного периода, когда речь заходит сначала о строительстве храма (в книгах Паралипоменон), а потом о его восстановлении (в книгах Ездры и Неемии). Описание этих деталей стоит в контексте нарратива и, безусловно, имеет определенную цель. 

Фокализация как ограничение кругозора

Ветхозаветные авторы довольно часто фокализируют повествование в исключительно женеттовском смысле, т. е. они ограничивают кругозор с помощью соответствующего отбора информации. Происходит это как на уровне дискурса, так и на уровне истории. Еще один пример из книги Руфь показывает, как, ограничивая поле зрения, автор сначала добивается полного переживания со стороны читателя, а потом разыгрывает перед читателем интереснейшую сцену с мотивом узнавания. История Руфи начинается с рассказа о том, как еврейская семья из Вифлеема эмигрирует в Моав. Там по прошествии некоторого времени умирает глава семьи. Его жена, Ноеминь, остается с двумя сыновьями, которые затем берут в жены моавитянок. Далее сыновья Ноемини также умирают. Ноеминь, оставшись в одиночестве, собирается возвратиться в Вифлеем, но снохи не желают ее покидать. Половина первой главы — это диалог между Ноеминью и снохами, которых она уговаривает остаться в Моаве, где, по ее мнению, они обретут, наконец, свое счастье. Одна из снох уходит, а вторая, Руфь, все же переселяется с Ноеминью в Вифлеем. Печальнейшая сцена, в которой три женщины, разделившие общее горе, вынуждены решать, как им жить дальше, не была бы столь печальной, если бы автор сразу сообщил читателю о существовании родственников, которые могли бы позаботиться о Ноемини и вдовах ее сыновей. Но автор сообщает об этом только в начале второй главе, уже после того, как Ноеминь и Руфь приходят в Вифлеем. Трудно поверить, что Ноеминь не знала о существовании родственников. Но по какой-то причине она ничего не говорит своей снохе ни о Воозе, ни о другом родственнике-искупителе. Таким образом, в первой главе кругозор читателя оказывается ограниченным, он знает столько, сколько знает Руфь. Это значит, что автор использует внутреннюю фокализацию относительно Руфи.

Но во второй главе картина меняется. Как только автор сообщает читателю о том, что у Ноемини в Вифлееме остался родственник по линии мужа, поле знания читателя увеличивается, теперь он знает столько же, сколько знает Ноеминь, в то время как кругозор Руфи остается прежним. Такая игра продолжается и дальше до конца книги, помогая поддерживать напряжение. Хотя здесь можно усмотреть и богословский интерес автора: в тяжелые моменты жизни ограничение поля отражает ограничение видения человеком всей ситуации. Ограничение нарративного поля, подобное тому, которое мы встречаем в книге Руфь, присутствует и в других ветхозаветных нарративах. Можно сказать, что в библейских рассказах это один из основных способов развития сюжета.

Фокализация и диалоги

Еще одна особенность ветхозаветных нарративов связана с преобладанием в повествованиях прямой речи героев. Диалоги и монологи могут занимать до половины всего повествования. В этом ветхозаветные повествования похожи на «Неудобный возраст» Генри Джеймса, где описание событий происходит с точки зрения объективного повествователя. К сожалению, вопрос о связи фокализации с прямой речью героев изучен пока недостаточно глубоко. Если ограничиться рассмотрением только ветхозаветных повествований, то можно сказать, что сцены с диалогами должны пониматься не только как повествование с внешней фокализацией. С одной стороны, прямая речь в повествовании от третьего лица, действительно, представляет собой взгляд внешнего наблюдателя. Но это относится в большей степени к тем высказываниям, которые не затрагивают внутренних чувств героев. Если же персонаж начинает излагать свое отношение к жизни или давать оценку прошедшим событиям, то внешняя фокализация дополняется внутренней. В таком случае часто происходит сдвиг фокализации. Первоначально герой представляется читателю и другим персонажам лишь внешне. Но после диалога мы знакомимся с его отношением к жизни. Внешняя фокализация меняется на внутреннюю. <Женетт приводит подобный пример представления героя из книги Жюля Верна «Восемьдесят дней вокруг света» [Genette 1980, 190].>

Зачастую библейские персонажи рассказывают о прошлых событиях или представляют себе будущие события. Тогда прямая речь сама превращается в нарратив и должна изучаться как повествование одного из героев. В этом случае можно говорить о фокализированном повествовании, т. к. в своих пересказах прошлого или рассказах о будущем библейские персонажи часто упускают одни детали и добавляют другие.

Заключение

Можно с уверенностью утверждать, что авторы Ветхого Завета пользовались определенными формами фокализации при составлении повествований. При изучении этого феномена в ветхозаветных текстах необходимо учитывать, что по сравнению с современной литературой фокализация проявляется не столь явно. При исследовании ветхозаветных повествований довольно удобной представляется первоначальная типология фокализации, предложенная Жераром Женеттом, т. к. она наилучшим образом отражает нарративную стратегию ветхозаветных авторов. Редкое использование глаголов перцепции в Ветхом Завете ограничивает применимость теории фокализации, предложенной Мики Бал. Понимание фокализации как детализации кадронесущих единиц текста, предложенное Валерием Тюпой, возможно, найдет свое применение в ветхозаветных нарративах, довольно большой объем которых посвящен описанию строительства культовых и других сооружений (Ноев ковчег, скиния собрания, храм Соломона и др.).

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев C. C.

2004 — Образ Античности. СПб., 2004.

Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н.

2004 — Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Т. 1. М., 2004.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Alter R.

2011 — The Art of Biblical Narrative. New York, 2011.

Bal M.

2006 — A Mieke Bal Reader. Chicago, 2006.

1985 — Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, Buffalo, 1985.

Bar-Efrat S.

2004 — Narrative Art in the Bible. New York, 2004.

Berlin A.

1983 — Poetics and Interpretation of Biblical Narrative. Sheffield, 1983.

Culpepper A. R.

1983 — Anatomy of the Fourth Gospel. Philadelphia, 1983.

Fokkelman J. P.

1999 — Reading Biblical Narrative: A Practical Guide. Louisville, KY., 1999.

Genette G.

1988 — Narrative Discourse Revisited. Ithaca; New York, 1988.

1980 — Narrative Discourse: An Essey in Method / Translated by Jane E. Lewin. Ithaca; New York, 1980.

Niederhoff B.

2013 — Perspective – Point of View, Paragraph 30 // Hühn P. et al. (eds.): The living handbook of narratology. Hamburg, 2013. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/perspective-%E2%80%93-point-view (accessed 28.01.2015).

Rimmon-Kenan S.

2002 — Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London; New York, 2002.

Ska J. L.

2000 — «Our Fathers Have Told Us»: Introduction to the Analysis of Hebrew Narratives. 2nd ed. Roma, 2000.

Sternberg M.

1985 — The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Literature and the Drama of Reading. Bloomington, 1985.

Walsh J. T.

2010 — Old Testament Narrative: A Guide to Interpretation. Louisville, KY, 2010.

Weitzman S.

2007 — Before and after the ‘Art of Biblical Narrative’ (Robert Alter)  // Prooftexts: A Journal of Jewish Literary History. 2007. Vol. 27, no. 2. (Spring). P. 191—210.

Yamasaki G.

2007 — Watching a Biblical Narrative: Point of View in Biblical Exegesis. New York, 2007.

2004 — Perspective Criticism: Point of View and Evaluative Guidance in Biblical Narrative. Eugene, OR, 2012.

(Лейпциг, Германия)

Теории автора в восточноевропейской филологии в ХХ в.

Часть 2. Теория автора в чешском и польском структурализме

Аннотация. В статье рассматривается понятие «автора» в теориях повествования, которые разрабатывались восточноевропейским литературоведением с начала ХХ в. Первая часть работы, посвященная истории русской школы от формализма до концепции Б. О. Кормана, была опубликована в предыдущем номере журнала «Narratorium». В предлагаемой вниманию читателей второй части представлена теория автора в чешском и польском структурализме.    

Ключевые слова: теория автора; структурализм; маска автора; коммуникация.

В 1960-х гг. споры вокруг «автора» как составляющей художественного произведения шли не только среди российских литературоведов. Хотя в СССР того времени, после длительного и не всегда добровольного молчания, вновь обсуждалось значение автора для смысловой структуры текста, однако, несмотря на горячие теоретические дискуссии, идеологические предпосылки были по-прежнему далеко не благоприятны для функционалистского подхода. В частности, подверглись резкой критике труды Виноградова, в которых виделись вредные отголоски «формальной школы» начала века. <О существенном вкладе русской школы в «теорию aвтора» от ранних формалистов до «школы Кормана» см. первую часть данной работы в Narratorium> Достижения имманентно-функционального подхода, предложенного русскими формалистами на стадии конституирования литературной теории (понимаемой в узком смысле слова; см.: [Тиханов 2002]), также пали на благоприятную почву в литературоведении других восточноевропейских стран. Дело не только в том, что эмигрировавшие участники кружков «формальной школы», прежде всего Роман Якобсон, привезли с собою в багаже ее идеи; в Центральной Восточной Европе функциональный подход смог подключиться к другим теоретическим традициям и рецепционным линиям (как, например, чешский гербартизм). Но и тут откровенно структуралистскому литературоведению приходилось нелегко. В братских социалистических странах над ним тяготели сходные запреты, исходившие от идеологически обусловленной научной доктрины и касавшиеся как мыслительной деятельности, так и права печататься. В условиях господства реально существующего социализма, особенно после 1968 г., этим оказались затронуты не только отдельные области исследований (например, нарратология), но и карьера ученых (как это случилось с Бахтиным), а также судьба некоторых моделей, выразившаяся в их несостоявшемся или замедленном освоении.

1. Личность и субъект произведения в чешском структурализме

Одна из таких моделей была предложена поэтом, переводчиком и литературоведом Мирославом Червенкой (1932—2005). Червенка, представитель второго поколения структуралистов в чешском литературоведении, создал в 1960-e гг. теорию автора в рамках своей семиотической модели смыслового построения литературных текстов. Однако в политической ситуации после событий 1968 г. Червенка был лишен права печататься. Его диссертация «Смысловое построение литературного произведения» («Významová výstavba literárního díla»), написанная в 1966 и представленная к защите в 1967 г. в Карловом университете в Праге, осталась ненапечатанной. Лишь в 1978 г. его труд смог увидеть свет в немецком переводе, а в Чехии он была издан только после Бархатной революции в 1992 г.

По отношению к автору художественное произведение выступает, по мнению Червенки, как «индекс», «в себе самом несущий то, что он обозначает» [Červenka 1967, 138]. Создателя литературного текста, понимаемого как знак, он воспринимал как «динамическое семантическое поле», перенесенное «в структуру значения» [там же]. В своем подходе, моделирующем субъекта произведения (subjekt díla) — на стороне отправителя в коммуникативной ситуации — как динамическую «персонифицированную функцию создателя», а на стороне получателя— как «комплекс необходимых для понимания способностей», Червенка систематизировал те соображения о «личности в искусстве», которые были сформулированы в конце 1930-х — начале 1940-х годов Яном Мукаржовским и отчасти высказаны им на заседаниях Пражского Лингвистического кружка.

Ян Мукаржовский (1891—1975), лингвист, эстетик, теоретик литературы и искусства, принадлежал к создателям Пражского Лингвистического кружка, из которого родился чешский литературоведческий структурализм (его выдающимся представителем как раз и считается Мукаржовский). Начиная с 1951г., он дистанцировался от своих структуралистских воззрений и в дальнейшем придерживался доктрины официального литературоведения, что обеспечило ему возможность успешной академической карьеры.

Первый опубликованный очерк Мукаржовского об авторе [Mukařovský 1937] основывается на докладе «Индивидуум в искусстве» («L’individu dans l’art») на Втором эстетическом конгрессе в Париже. Другие сохранившиеся доклады по теме были опубликованы только в 1966 и 1971 гг. учениками Мукаржовского. Основное содержание его концепции высказано в работах: «Личность в искусстве» («Osobnost v umění», 1944), «Индивидуум и литературное развитие» («Individuum a literárni vývoj», 1943/1945), «Проблемы индивидуума в искусстве» («Problémy individua v umění», 1947). Эти ранние соображения Мукаржовского стали доступны для более широкого круга теоретиков тоже как раз в 1960-е гг.)

a. Антропологический функционализм Яна Мукаржовского

Еще до того как Роман Якобсон уехал в 1920 г. из Москвы в Прагу и, в качестве посредника, перенес дискуссии русской «формальной школы» об имманентном изучении литературы в новый научный контекст, представители чешского гербартизма отстаивали эстетико-теоретические позиции, которые дали Мукаржовскому отправные посылки для создания его теории  — не в последнюю очередь в аспекте понимания художественного произведения как семиологического факта, а также в аспекте структурного соотношения между произведением, автором и контекстом. При этом, отрываясь от своих чешских предшественников и опираясь на феноменологию Гуссерля, а позже — на Романа Ингардена, Мукаржовский был выразителем отчетливо антипсихологической позиции, которая, однако, в отличие от русских формалистов, не привела его к исключительно имманентному рассмотрению литературных текстов.

Выработанное Мукаржовским в 1930-е гг., при анализе построения смысла в художественном произведении, понятие семантического жеста (sémantické gesto), сделавшееся «понятийным ядром» чешского структурализма, затрагивает также функциональную взаимосвязь между автором — произведением — реципиентом. Семантический жест обладает «симптоматическим характером <…> в отношении “творящего субъекта”. В отношении “воспринимающего субъекта” [это понятие] подразумевает заложенный в тексте прием регулирования конституирования смысла читателем или зрителем» [Schwarz 1997, 200; выделено в оригинале]. Однако уже там, где при помощи семантического жеста ведутся рассуждения о взаимосвязях между актом литературной коммуникации и общественным контекстом, это понятие указывает также за пределы анализа текста — в доступную исключительно интерпретации область теории творчества [Schwarz 1997, 201—202]. <Подробно о семантическом жесте см., например, [H. Schmid 1982, Schwarz 1997]. О сходствах и различиях между понятием семантический жест и écriture у Ролана Барта см.: [Kačer 1973]. Вольф Шмид использует понятие Мукаржовского семантический жест в том числе как отправной пункт своего исследования об «эстетическом содержании» [Schmid 1977].> В понятии семантического жеста Мукаржовский, по мнению Червенки [Červenka 1972, 161], еще «противился» тому, чтобы «прямо назвать» в произведении «центральный пункт построения значения». И тем не менее, это по видимости деперсонализованное обозначение семантической интенции автора/произведения всегда присутствует там, «где он ставил перед собой задачу понять конкретную поэтическую индивидуальность: нечто такое, что не дано до произведения и независимо от него, а осуществляется только в акте творчества; то, что постепенно возникает из произведения при его активном и дифференцированном восприятии» [там же].

В упомянутых выше докладах Мукаржовский, пусть не систематически, рассуждал об этой интенции произведения и о ее соотношении с личностью творца, используя при этом такие понятия, как личность (osobnost), субъект (subjekt)и индивидуум (individuum/jedinec), не получившие у него разграничительных дефиниций. Хотя речь тут идет о «понятиях, пограничных с не-литературоведческими дисциплинами» [H. Schmid 1997, 265], их следует рассматривать как функциональные величины в общем контексте семиотических взглядов Мукаржовского на искусство, включающих в себя также социальные компоненты. Исходя из той посылки, что эстетическая функция является одной из многих основных человеческих функций, а художественное произведение служит тем «местом» в пределах этой функциональной системы, где человек «самоосуществляет» себя по отношению к действительности, а именно: в своей «потребности красоты» [H. Schmid 1997, 266–272], Мукаржовский считает, что именно и только во «взаимодействии между произведением и его автором» «смысл поэтического произведения получает законченность и восполняется» [Mukařovský, сер. 1940-х гг., 51]. Вопреки предположению о существовании «антропологической константы как источника и цели художественного смысла» [Chvatík 1989, 47] Мукаржовский в основном выдвигает аргументы с ясным пониманием различия между эмпирическим автором и имплицитным тексту субъектом.:

«<…> возникновение индивидуума-автора интересует ее [структурную эстетику] гораздо меньше, чем вопрос о функции, которая принадлежит фактору индивидуальности в художественном событии и в развитии художественной структуры вообще. <…> соотношение между творческим индивидуумом и надличностным развитием искусства <…> является по существу функциональным» [Mukařovský 1940, 15—16].

В качестве знака художественное произведение является посредником между создателем-автором и (автором-)реципиентом, каждый из которых представляет интерес постольку, поскольку они соотносятся с этим артефактом в своей функции отправителя или получателя. В некотором роде оба они являются «авторской функцией», т. к. автор-создатель пишет произведение в расчете на реципиента, учитывая его языковой и культурный контекст, и тем самым уже в процессе создания произведения берет на себя не только функцию производителя знаков, но и функцию их получателя и дешифровщика.

«На первый взгляд эти функции, пусть даже неразрывно связанные одна с другой, кажутся взаимоисключающими, так как первая предполагает активное поведение, а вторая — пассивное <…> точно так же, как языковое сообщение выступает посредником между двумя индивидуумами, из которых один говорит, а другой слушает, художественное произведение предназначается его автором к тому, чтобы служить пониманию, осуществляемому воспринимающим индивидуумом» [Mukařovský 1937, 255].

Хотя Мукаржовский понимает здесь под индивидуумом структурную функцию — как начинающую процесс семиозиса, так и дешифрующую знаки (т. е. функцию и предшествующую, и последующую тексту в собственном смысле),  — и тем самым выходит за пределы текста, в другом месте он обозначает как субъекта «мыслимую точку сопряжения значений в каждом произведении, неотделимую компоненту его внутренней структуры», которая, кроме того, «может получить конкретное воплощение в произведении» [Chvatík 1989, 43, выделено мною, К. Г.]. Предполагаемая в ходе рецепции интенциональность художественного произведения приводит к восприятию субъекта как чисто текстовой или системно-семантической величины, служащей гарантом единства произведения.

«Намерение предполагает наличие субъекта, от которого оно исходит и который является его источником; то есть оно предполагает человека. Субъект, таким образом, дан никак не вне художественного произведения, а в нем самом. <…> Присутствие, и даже всеприсутствие субъекта в произведении изобразительного искусства заключается, очевидно, в выборе темы, в решении ее, в выборе красок и их нанесении <…>. Подобным образом и в прочих искусствах; субъект является, собственно говоря, принципом художественного единства произведения». [Mukařovský 1944, 242].

Помимо автора-создателя (индвидуума), реконструируемого на основе теории знаков и имманентного по отношению к тексту субъекта (как целостности произведения), Мукаржовский отмечает в своих теоретических рассуждениях еще один аспект проблемы автора: экспрессивная функция художественного произведения, понимаемого как знак, указывает на того, кем сделан этот знак. Но, поскольку в случае с литературным произведением мы имеем дело со знаком в эстетической функции, а стало быть — с явлением внутренней референтности, постольку этот специфический знак указывает вовсе не (только) на эмпирического автора, а побуждает реципиента к выведению «конкретного творческого субъекта» как персонифицированной авторской личности.

«В отличие от других знаков, в которых первостепенно важна связь между знаком и обозначаемой им вещью (отношение к реальности), в художественном произведении — как автономном знаке с ослабленным отношением к реальности — выступает на первый план связь между знаком и субъектом. А потому воспринимающий субъект интенсивно ощущает наличие стоящего за произведением художника как субъекта, породившего знак и ответственного за то душевное состояние, которое произведение вызвало у реципиента. Отсюда уже остается один только шаг до непроизвольной персонификации конкретного творческого субъекта, который реконструируется исключительно на основе заложенных в тексте предпосылок. Очевидно, что эта персонифицированная личность, которую мы назовем авторской личностью, совершенно не обязательно должна быть равна действительной психофизической личности художника» [Mukařovský 1943/45, 227].

Понятие личности, подразумевающее персонализированный интеграл надындивидуального культурного и эстетического опыта, использовалось Мукаржовским в том числе и для объяснения литературной эволюции. <Ср. об этом в работах Феликса Водички, особенно [Vodička 1969].> Например, в работе «Поэт и произведение» («Básník a dílo», сер. 1940-х гг.) он моделировал авторскую функцию как «исторический и динамический факт», т. к. личность (поэта) являлась для него действительным фактором, обусловливающим историческое развитие искусства и литературы, и той точкой, в которой пересекаются «сверхперсональные закономерности развития» и «индивидуальный талант» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 56]. Он помещал эту личность на границе между текстом и понятым как материал контекстом. Она была для него принципом, согласно которому материал вводится в художественное произведение новаторским образом. Именно она и способствует эволюции литературного или художественного ряда при помощи индивидуальных перешагиваний через исторически данные нормы литературной системы [Mukařovský 1943/45].

«Дополним это определение в том смысле, что поэтическая личность представляет собой структуру, то есть лабильное, находящееся в постоянном движении взаимодействие сил <…>. Вероятно, нет нужды подчеркивать, что структура, обозначенная нами как поэтическая личность, не идентична с психической структурой поэта как человека. Однако эту поэтическую личность, конципированную в целях понимания литературы и ее развития,  мы не переносим внутрь поэтического произведения — так, как делали это первоначальные формалисты и как делает это Роман Ингарден. Мы видим поэтическую личность на стыке между литературой и всем тем, что окружает литературу извне, а стало быть — также между литературой и конкретной, обозначаемой как «поэт», личностью» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 57].

Новым в семиотической концепции Мукаржовского является мысль о двух ролевых субъектах, ответственных за коммуникацию. Оба они — как творящий автор, так и воспринимающий читатель — функционально связаны с произведением. Наряду с этой новацией Мукаржовский не только предлагает моделирование автора как создателя-посредника, через которого коллективное сознание с его нормами включается индивидуальным образом в художественное произведение, но также, что еще более важно, радикально раскрывает модель в направлении интенсивного задействования реципиента. Херта Шмид пишет по этому поводу: «Скорее, он [Мукаржовский] наделяет реципиента властью погашать систему семантических жестов артефакта, с которой связывается единство авторской смысловой интенции, и заменять ее системой собственных семантических жестов, с собственной смысловой интенцией. В ее свете авторская интенция обнаруживает себя как не-интенция или “ненамеренное”» [H. Schmid 1997, 287]. Aспект «задействования воспринимающего» был учтен также Вольфгангом Изером и Хансом Р. Яусом в их теориях рецептивной эстетики, разработанных в течении 1960-х гг. Уже по убеждению Мукажовского только «чтение» делает артефакт эстетическим объектом; оно персонифицирует семантическую структуру литературного текста и ее интенциональность — в личность: «Авторская личность — это только тень, только отсвет структуры произведения в душе воспринимающего» [Mukařovský 1943/45, 227]. Новым является, таким образом, также динамический момент этой концепции, потому что соответственно многократным прочтениям предметом мысли становятся многочисленные, изменчивые персонификации «авторской личности», обусловленные исторически меняющимся контекстом реципиентов. <Концепция абстрактного автора Вольфа Шмида, при разработке которой в начале 1970-x гг. он открыто опирался в том числе на модель Мукаржовского и Червенки, подхватывает эти размышления об аспекте исторической динамики:

«Конкретный автор — это неповторимая историческая личность, а значит, не может меняться в ходе истории. Точно так же и произведение как “внешний символ” остается идентично само себе в процессе своего исторического существования. Однако с изменением читательской публики (P_a … P_x), а тем самым — с переменой кода дешифровки, автор и произведение меняются в глазах публики. Таким образом, каждому новому восприятию соответствует новое представление о личности поэта и новый эстетический объект» [Schmid 1973, 21].>

б) Субъект произведения у Мирослава Червенки

Теоретические размышления Мукаржовского об авторе были подхвачены и систематически разработаны Червенкой [Červenka 1967] в его семиотическом анализе смыслового построения в литературном произведении. Исходя из модели уровней литературного произведения, созданной Ингарденом, Червенка предлагает типологию семантических комплексов, которые возникают за счет «прогрессирующей аккумуляции элементов, располагающихся “по соседству один с другим”», и приобретают семантическую целостность на расположенном выше уровне [Červenka 1967, 77—78]. В этом Червенка усматривает параллели между своим семиотическим подходом и подходом Ролана Барта, в частности с его понятием мифа в «Мифологиях» [Barthes 1957]. Литературное произведение, в конечном счете, создается «комплексом структурированных, иерархических значений, расчлененных на несколько частичных комплексов, относительно отграниченных друг от друга, хотя они в то же время взаимно проникают один в другой» [Červenka 1967, 131]. В зависимости от избранного принципа организации — по теме (составным частям фиктивного мира), жанру и композиции или по характеру выражающего себя в тексте субъекта — в литературном произведении можно изолировать различные семантические комплексы, в числе которых для анализируемой здесь теории автора особый интерес представляют комплексы фиктивный читатель и лирический субъект. <Лирическому субъекту и его фикциональному характеру Червенка посвятил отдельное исследование [Červenka 2003], в котором он определяет место своего концепта также по отношению к постструктуралистским позициям в области теории субъекта. О понятии лирический субъект, неоднозначно воспринятом в чешском структурализме и многократно пояснявшемся самим Червенкой, см.: [Bílek 2006].> Оба эти комплекса, фиктивный читатель и лирический субъект,Червенка помещает на самом высшем уровне фиктивного текстового мира, причем субъект в лирических произведениях выполняет функции «оси в тематическом построении», а в повествовательном тексте выступает как повествователь, связующий в себе все элементы изображенного мира [Červenka 1967, 105]. При этом он подчеркивает как фикциональный, так и сконструированный характер этого субъекта выражения, который — в случае с повествователем — создается за счет «фактической функции повествования» и «стилистических индексальных знаков» [Červenka 1967, 105]. Червенка предлагает здесь типологию, характеризующую повествователя в зависимости от степени его участия в происшествиях изображенного мира [Červenka 1967, 107], что напоминает типологию Сьюзан С. Лансер, ориентированную на Женетта, однако еще более дифференцированную [Lanser 1981; см.: Шмид 2003, 90—93]. То, как Червенка описывает различие между повествователем и имплицитным субъектом произведения, который может занимать по отношению к повествователю оценивающую позицию [Červenka 1967, 109], предвосхищает теорию «недостоверного повествователя».

От текстовых субъектов (фиктивный читатель и лирический субъект) Червенка, как и Мукаржовский, отличает другой «семантический комплекс», субъект произведения, реконструируемый на высшем иерархическом уровне, находящемся выше фиктивного мира, в качестве «комплекса предназначения» последнего. Тем самым субъект произведения является «краеугольным камнем» смыслового построения, воплощением интенции произведения [Červenka 1967, 105].

«Автор <…> тем самым становится у Червенки действительным коррелятом значения, signifié произведения как целостного знака или, иначе говоря: его эстетическим объектом, возникающим из того проективного осуществления артефакта, которое, в свою очередь, понимается как результат самопроекции автора» [Stempel 1978, XLIX].

В другом месте Червенка обозначает этот «коррелят индивидуальной структуры произведения» [Červenka 1967, 109] как личность и определяет ее как «чисто семиотический конструкт, соподчиняемый тексту как его “гипотетический создатель”, как возможный субъект тех актов отбора, на основе которых возникло произведение» [Červenka 1971, 145]. При конструировании этой личности знаки воспринимаются как индексы на гипотетическом, самом высоком уровне произведения, образуемом комплексной структурой всех присутствующих в произведении знаков [Červenka 1967, 135]. Таким образом, Червенка учитывает понятие «следа» у Мукаржовского: посредством «следа» семантический жест указывал на того, кто его совершает. При этом в толковании Червенки такой производитель жестов понимается отчетливо как имманентный произведению [Červenka 1967, 136—137].

«Тем самым автор, как создатель произведения, превращается в его семиотический конструкт, допускающий включение “следов сделанности”, которые могут содержаться в произведении и способны — в качестве тематизации процесса литературного творчества — прямым образом, то есть без посредства иерархии смыслопостроения, включаться в высший смысловой комплекс» [Stempel 1978, L] .

В своей последней работе на эту тему Червенка впервые дал окончательную констатацию того, что под субъектом произведения он понимает текстово-семантическую персонификацию интенции произведения, которая возникает в сознании читателя, основывающегося на отдельном литературном тексте, в виде представления о субъекте. В отличие от того, под литературной личностью он подразумевает семантический «вышестоящий комплекс», который может обладать своей собственной «литературной биографией» [Červenka 2003, 41—43].

Для Мукаржовского артефакт означал не только «след», указывающий на создателя. Он видел в артефакте также семиотическую функцию «сигнала», при помощи которого получатель эстетического коммуникативного сообщения должен — в процессе реализации им эстетического объекта — быть приведен в желаемое расположение духа. <О «следе» и «сигнале» у Мукаржовского и их соотношении с теорией языка К. Бюлера см.: [H. Schmid 1997, 281—283].> В соответствии с этим, Червенка истолковывает «личность адресата или того, к кому обращаются», как реципиента par excellence; это «проект», «постулат» и «призыв, с которым произведение обращается к общественному коллективу и к будущему» [Červenka 1967, 138, 139]. 

«Если субъект произведения был коррелятом комплекса актов творческого отбора, то семантическое единство тех, к кому обращено произведение, является комплексом способностей, необходимых для его понимания: способностей пользоваться теми же самыми кодами и разворачивать их набор аналогично творчеству отправителя сообщения; способностей оформить потенциал произведения в эстетический объект» [Červenka 1967, 138—139] .

Червенка и здесь подчеркивает имманентность конструкции тексту; она является «неотъемлемой от текста нормой и идеалом» [там же] и обнаруживает параллели с другими сходными нарратологическими концептами — такими, как идеальный или имплицитный читатель. У. К. Бут предлагает — в качестве соотносительного понятия к implied author — имплицитного читателя (implied reader); В. Изер понимает имплицитного читателя как «те предварительные ориентации, которые предлагает фикциональный текст своим возможным читателям как условия, обеспечивающие восприятие» [Iser 1976, 60]. Эрвин Вольф пользуется термином интендированный читатель [Wolff 1971], а Умберто Эко — читатель-модель [Eco 1979].

В Чехословакии, в результате оккупации, войны и последовавших вслед за тем политических рестрикций, структуралистское мышление пришло, казалось бы, к концу уже в 1940-х гг. Поэтому и работы Мукаржовского о теории автора увидели свет с двадцатилетним запозданием, в 1960-х —1970-х гг. Начиная с этого времени, его работы постепенно переводились также на западные языки и более или менее интенсивно учитывались структуралистски ориентированными исследователями повествования в 1970-х гг. Предпринятая Червенкой систематизирующая модернизация теории Мукаржовского, вернее, ее аспектов, касающихся теории знаков и функции автора, даже в пределах самой Чехословакии после событий 1968 г. не смогла получить должного влияния. Тем не менее, чешская структуралистская теория повествования, несмотря на сложные условия публикации соответствующих работ, органически включается в современный ей литературно-теоретический дискурс — и в этом она существенно отличается от российских подходов к анализу повествовательного текста, возникших как развитие учения формалистов. Чешская теория повествования появляется в продуктивном диалоге с мировой традицией и с современными теоретическими подходами в других странах — и она находит отзвук в европейской теоретической мысли даже за пределами славистики. Но в первую очередь она оказывается воспринятой польскими соседями, у которых развитие структуралистского учения могло осуществляться в несколько более легких условиях.

2. О ролях автора и читателя: польский вклад в теорию

Структуралистское направление в литературоведении, утвердившееся в Польше уже перед Второй мировой войной, опиралось, с одной стороны, на восходящую к началу ХХ в. традицию функционалистского мышления и учения о «поэтической системе» (например, у Казимежа Войчицкого); с другой стороны, оно понимало себя как продолжение русской «формальной школы», очень рано воспринятой в Польше, а также работ Жирмунского, Виноградова, Бахтина (и его круга) и, конечно, пражского структурализма, представители которого продуктивно общались с польскими коллегами. <Обзор истории польского литературоведения см.: [Markiewicz 1982]; об «интегральном методе» см.: [Bojtar 1970]. О чешско-польской научной коммуникации, особенно между структуралистами послевоенного поколения, см.: [Głowiński 2006].> Уже в 1930-е гг. работавший в Вильне Манфред Кридль соединил в своих работах теоретические посылки Ингардена с концепциями русских формалистов и при помощи своего «интегрального метода» исследовал «внутреннее строение» литературного произведения. В кругу его учеников и молодых полонистов Варшавского университета, группировавшихся вокруг Казимежа Будцыка, зародилась после 1945 г. структуралистская научная школа. Для польского литературоведения это означало новую ориентацию в направлении теории информации и коммуникации, что и стало в 1960-е гг. — наряду с марксистским направлением — «классической» научной парадигмой в Польше (по определению Р. Фигута). <Cм. также: [Kroll 1974, 19].> Так, Януш Славиньский мог констатировать для международного «общеизвестного репертуара методологических ориентаций»:

«Полемика с произволом биографизма в истории литературы приобретает сегодня черты борьбы с ветряными мельницами. Сегодня было бы напрасно искать приверженцев этого самого биографизма, против которого вот уже в течение полувека борются представители эгоцентрического течения в литературоведческой мысли: русские формалисты, феноменологи и “новый критицизм”. <…> От биографизма сегодня ничего уже не осталось, ни в смысле угрозы, ни в смысле шанса» [Sławiński 1975, 162]. <Впрочем, сегодня эта ситуация, кажется, опять изменилась [см.: Winko 2002].>

Во взаимодействии с французским структурализмом, а также с московско-тартуской школой, сложившейся вокруг Ю. М. Лотмана, эта группа польских исследователей развивала, подобно чешским коллегам, «динамический структурализм» (по определению Ханса Гюнтера), который стремился к «методологическому преодолению барьера между имманентностью произведения и рассмотрением его с внешней позиции» [Fieguth 1975, 21] и был заинтересован в изучении литературной эволюции. С одной стороны, эта группа исследовала коммуникативно-социологические аспекты литературных произведений, с другой стороны, она выработала дифференцированную модель литературной коммуникации, причем особое внимание при этом уделялось стороне получателя сообщения, до сих пор пребывавшей в известном пренебрежении. В результате для «внутритекстовых» и «внетекстовых» инстанций «отправителя» были найдены сопоставимые позиции на стороне «получателя сообщения» [Fieguth 1973, 186]. <В. Кроль указывает на отчетливые различия между этим подходом, в первую очередь имманентным по отношению к тексту, с феноменологической рецептивной эстетикой последователей Ингардена, которые отводят читателю функцию «со-творца» [Kroll 1974, 20]; отличается этот подход и от других направлений в теории восприятия, сосредоточенных исключительно на читателе. Польские теоретики повествования и поэтической речи стремились в первую очередь восполнить тот аспект, которому прежде не уделялось внимания, — то есть сторону «получателя» в художественном произведении, толкуемом как акт коммуникации.

Будучи заинтересованы в структуралистском осмыслении социального характера литературы, что подразумевало также литературно-социологические и историко-литературные аспекты, представители этой группы — более широко и систематически, чем их предшественники — динамизировали многоуровневую модель коммуникации в повествовательном тексте, известную уже чешским структуралистам. Та модель, которая достаточно последовательно была раскрыта во многих отдельных работах польских теоретиков, отличается следующими признаками:

• при рассмотрении коммуникации в повествовательном тексте последовательно учитываются внетекстовый продуцент и реципиент — а именно: с функциональной точки зрения, что приводит к дополнительной дифференциации внетекстовых инстанций; см. в том числе [Okopień-Sławińska 1971];
• происходит удвоение взгляда на отдельные инстанции — либо с точки зрения отправителя, конципирующего своего адресата («продукционная эстетика»), либо с точки зрения получателя, конструирующего субъекта-отправителя сообщения («рецептивная эстетика»). Это приводит к тому, что — говоря литературно-социологически — эти инстанции, в зависимости от направления взгляда, или принимают на себя одну из ролей, вписанных в нарративную ситуацию получатель-отправитель, или заново рождаются в процессе восприятия реципиентом, как культурно кодированные стереотипы [Bartoszyński 1971]. <Также в моделях, предлагаемых западными нарратологами, можно встретить соответствующую дифференциацию имманентной произведению инстанции: на повествователя и внетекстового автора (см., например: [Bal 1978], а также возражения В. Шмида против попыток «расщепления абстрактного автора» [Шмид 2003, 50—53]).>;
• имманентный тексту автор (субъект творческой деятельности) понимается как зона, диалектически возникающая из функционального соотношения между автором в его роли производителя текста — и произведением.

«Субъект творческой деятельности является как бы зоной, разграничивающей литературное выражение и биографически конкретного индивидуума, то есть индивидуума-писателя. Эта зона репрезентирует интересы произведения, хотя, с другой стороны, можно было бы сказать, что в своем отношении к произведению эта зона репрезентирует также установки этого индивидуума (склонности, убеждения и т. д.). Она является своего рода “продуктом”, возникающим из жизненной ситуации писателя и фикционального мира произведения <…>» [Sławiński 1966, 66].

Исходя из той предпосылки, что литературное произведение является «кристализованным центром <…> социального пространства о двух полюсах» [Sławiński 1966, 66], польские теоретики истолковывают автора и читателя (отправителя и получателя) как «индивидуальные системы ролей». В процессе литературной коммуникации реализуются специфические роли из «набора ролей» соответствующей индивидуальной системы, с которой эти отдельные роли остаются соотнесенными. В рамках этого подхода учитывается также то, что таким образом возникает пространство для известной свободы интерпретации. <Ср. критику соответствующих моделей В. Шмидом, не соглашающимся с тем аргументом, что имплицитный по отношению к тексту «автор-инстанция», как семантическая величина, не относится к аналитической нарратологии [Schmid 2005, 61—65].>

Если принять ту компилятивную редакцию модели, которую предлагает Окопень-Славинская [Okopień-Sławińska 1971], то следует говорить о двух уровнях во внетекстовой коммуникативной ситуации литературного текста, причем второй уровень подчинен первому. <Соответствующие исследования, хоть и основывающиеся преимущественно на анализе лирических текстов, претендуют на то, чтобы создать универсальную модель. О применимости этой модели к драме и о необходимых в этом случае модификациях см.: [Fieguth 1973]. Дальнейшее развитие польской модели применительно к лирическим текстам предлагается, с учетом западных исследований, в работе: [Kraan 1991].> На самом удаленном от текста уровне коммуникативной ситуации автор подразумевает человека со всеми его жизненными ролями — или же все возможные стереотипы о конкретном писателе как эмпирическом лице в сознании его читателя; этому противопоставляется конкретный читатель с его жизненными ролями (выходящими за пределы роли читателя) или общее представление писателя о своих читателях. От указанных инстанций модель отличает конкретную «индивидуальную систему» автор в его «особой роли» как создатель определенного литературного текста, для которого он значим как «представитель литературных правил» («dysponent reguł literackich») — благодаря акту выбора, определяющему семантику литературного коммуниката.

Автор в своей жизни играет множество ролей; если он пишет роман, то играет особую роль, которая специфическим образом сохраняет в себе, в отфильтрованном виде, также другие его жизненные роли. Но вместе с тем эта фильтрация означает литературную «социализацию» его индивидуальности, поскольку эта специальная роль соотносится с «литературной общественностью» и актуальными для нее нормами литературной коммуникации. Таким образом, автор ведет диалог с определенными литературными нормами и конвенциями, знакомыми читателю, — диалог, который включается в коммуникативное измерение созданного им произведения и в то же самое время способствует участию этого произведения в историко-литературном процессе [Fieguth 1975, 21].

На стороне «получателя» автору в его роли продуцента противостоит читатель как «представитель» конвенций восприятия литературы. Этот читатель предварительно уже формируется автором-создателем — в роли типичного читателя. Читатель же, в свою очередь, «выводит» продуцента конкретного текста из самого текста — как стереотип сочинителя — и из литературно-социологических конвенций.

Внутри самого текста модель расчленяет роль отправителя, во-первых, на имплицитного «субъекта творческих актов»(«podmiot czynności twórczych», [Sławiński et al. 1976]) или «субъекта произведения»(«podmiot utworu», [Okopień-Sławińska 1971]), который на стороне получателя конструируется как инстанция, учреждающая правила для конкретного произведения. <В работах Варшавской группы можно встретить и другие обозначения, например, аналогами implied author (Бут) или абстрактного автора (Шмид) являются «субъект произведения как целого», «субъект творческой деятельности», «продуцент речевых правил». О предпочтении нормативному метаязыку этой «мягкой» терминологии см.: [Sławiński 1970]. — Об отсутствии терминологического единообразия и, прежде всего, об омонимическом использовании слова субъект в разных значениях критически отзывается Фельдхус [Veldhues 2003, 289, примеч. 211].> В этой персонификации «субъекта» польские теоретики повествования видят соответствие виноградовскому образу автора [Sławiński 1976]. Во-вторых, внутри текстовой структуры вычленяется подчиненный «литературный субъект»(«podmiot literacki»; [там же]), который изображается в нарративных текстах в форме повествователя, а в стихотворениях — как лирический субъект, и в обоих случаях служит интегралом единства текста. На уровне повествуемого мира могут выступать персонажи — как инстанции отправления сообщений, цитируемые литературным субъектом. На стороне получателя модель предусматривает на этом повествуемом уровне текстового мира слушателей, тоже цитируемых; на уровне литературного субъекта — изображенных реципиентов повествования; а имплицитному субъекту произведения как целого противопоставляется виртуальный получатель [Głowiński 1967] или идеальный читатель, понимающий правила этого текста.

Представители польского семиотически-структуралистского направления (в особенности Януш Славиньский, Михаил Гловиньский, Александра Окопень-Славиньская, Тереза Косткевичова и ученик Ингардена Казимеж Бартошиньский) уже в 1960-е гг. смогли утвердиться в Польской Академии наук и, благодаря своему участию в научных серийных изданиях и справочниках (и учреждению новых подобных изданий), смогли обеспечить своему теоретическому подходу необычайно широкое распространение в сравнении с научными культурными ландшафтами других социалистических стран. <Ср., например, неоднократно дополнявшийся и переиздававшийся справочник «Очерк теории литературы» («Zarys teorii literatury»), изданный Я. Славиньским, М. Гловиньским и А. Окопень-Славиньской (1-е изд. 1956), а также многократно переиздававшиеся словари терминов, например: Słownik terminów literackich (издатели: J. Sławiński, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa und A. Okopień-Sławińska, 1976), вплоть до изданного Я. Славиньским справочника: Podręczny słownik terminów literackich(1994).>

3. От авторского «маскарада» к ролям читателя в этой игре

Начало функциональным теориям автора было положено в первой четверти ХХ в., когда было констатировано различие между автором и повествователем, описанное в эту эпоху при помощи терминологической метафоры маска. <Об этом см. подробно в первой части данного труда: Narratorium. 2014. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633111>. Автор выступал в данном случае как некто, дурачащий читателя игрой в аутентичность — и остающийся невидимым под своей речевой маской, под прикрытием литературности фикциональных текстов. Виноградов в своем концепте образ автора, появившемся в результате стилистического исследования субъектов высказываний в литературном тексте,предпринял попытку связать индивидуальную специфику текста как с творческим сознанием автора, так и с тем представлением, которое возникает в сознании читателя при (диктуемом структурой произведения) конструировании смыслового центра, приобретающего при этом характер образа; преобладающее место отводилось в этой теории лингвистическому языковому анализу. В чешском структурализме семиотическое понимание художественного произведения привело к моделированию субъекта произведения как текстовой функции. С одной стороны, этот субъект маркирует — в качестве личности — ту точку пересечения, где в текст включаются эстетические и социальные коды, индивидуализированные посредством автора; с другой стороны, в рамках этой модели необходимо присутствие читателя, реконструирующего на основе индексальной знаковости текста субъекта произведения, сообразуясь с известными ему кодами. Наконец, в польских работах о коммуникативной структуре литературных произведений читатель заставляет различные текстовые инстанции отправления сообщений проигрывать разные роли, в числе которых субъект произведения как целого [Fieguth 1973] является той ролью, которая возникает в процессе чтения путем интерпретации совокупной концепции текста. О том, что на этом пути от автора к читателю — пути, на значительных участках пролегавшем через научные ландшафты Восточной и Центральной Восточной Европы, — литературоведение еще не пришло к окончательной цели, свидетельствует не уменьшающийся к концу ХХ в. интерес к проблеме автора. <См. [Nünning 1993], [Маркович, Шмид 1996], [Фрайзе 1996], [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 1999], [Kindt, Müller 1999],  [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 2000], [Шмид2001], [Detering 2002], [Jannidis 2002], [Kindt, Müller 2002], [Veldhues 2003], [Ibler 2004], [Schmid 2005], [Kindt, Müller 2006].> Размышления о проблеме автора выражаются в целом спектре возможных позиций: от убеждения в его «смерти» вплоть до признания целесообразности его функционального моделирования и более того — вплоть до провозглашения его возвращения в теорию повествования.

Перевод Г. Е. Потаповой.

ЛИТЕРАТУРА

Тиханов Г.

2002 — Почему современная теория литературы возникла в Центральной и Восточной Европе? // Новое литературное обозрение. 2001. №  53. С. 75—88.

Фрайзе М.

1996 — После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст: Сборник статей / Под ред. В. Марковича и В. Шмида). СПб., 1996. С. 25—32.

ШмидВ.

2001 — Абстрактный автор // Polonica – Rossica – Cyclica. Профессору Рольфу Фигуту к 60-летию. M., 2011. С. 115—135.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Bal M.

1978 — De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg, 1978.

Barthes R.

1957 — Mythologies. Paris, 1957.

Bartoszyński K.

1971 — Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych //

Problemy socjologii literatury (red. J. Sławiński). Wrocław, 1971. P. 127—148.

Bílek P. A.

2006 — K hledání hranice, kdo kde co v lyrice mluví // Česká literatura, 2006. № 54. P. 140—147.

Bojtar E.

1970 — L’école “intégraliste” polonaise // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. 1970. № 12. P. 65–87.

Booth W. C.

1961 — The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

Červenka M.

1967 — Významová výstavba literárního díla. Praha, 1992.

1971 — Textologie und Semiotik // Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation / Hrsg. v. G. Martens, H. Zeller. München, 1971. P. 143—163.

1972 — Die Grundkategorien des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie / Hrsg. v. V. Žmegač, Z. Škreb. Frankfurt a. M., 1972. P. 137—168.

2003 — Fikční světy lyriky. Praha, 2003.

Chvatík K.

1989 — Vorwort // Jan Mukařovský. Kunst, Poetik, Semiotik / Hrsg. und mit einem Vorwort von K. Chvatík. Frankfurt a. M., 1989. P. 7—58.

Detering H. (Hg.)

2002 — Autorschaft: Positionen und Revisionen. Stuttgart, 2002.

Eco U.

1979 — Lector in fabula. Milano, 1979.

Fieguth R.

1973 — Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken // Sprache im technischen Zeitalter. 1973. № 47. P. 186–201.

1975 — Semantik und literarische Tradition. Ein strukturalistisches Gesamtkonzept der Literaturwissenschaft // J. Sławiński. Literatur als System und Prozess. München, 1975. P. 11—39.

Głowiński M.

1967 — Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria I. Wrocław, 1967. P. 7—32.

2006 — Česká setkání // Česká literatura. 2006. № 54. P. 323—328.

Ibler R.

2004 — Literarische Kommunikation und (Nicht-)Intentionalität // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag / Hrsg. v. L. Fleishman; C. Gölz; A. A. Hansen-Löve). Hamburg, 2004. P. 67—84.

Iser W.

1976 — Der Akt des Lesens. München, 1976.

Jannidis F.

2002 — Autor, Autorbild und Autorintenion // Editio. 2002. № 16. P. 26–35.

Jannidis F.; Lauer G.; Martinez M.; Winko S. (Hg.)

1999 — Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen, 1999.

2000 — Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart, 2000.

Kačer M.

1973 — Mukařovskýs Terminus „semantische Geste“ und Barthes’ „écriture“ // Postilla Bohemica. Zeitschrift der Konstanzer Hus-Gesellschaft. 1973. № 2. P. 88—94.

Kindt T., Müller H.-H.

1999 — Der «implizite Autor». Zur Explikation und Verwendung eines umstrittenen Begriffs // Die Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs / Hrsg. v. Jannidis F. et al. Tübingen, 1999. P. 273—278.

2002 — Was war eigentlich der Biographismus? // Autorschaft: Positionen und Revisionen / Hrsg. H. v. Detering. Stuttgart, 2001. P. 353—375.

2006 — The Implied Author. Concept and Controversy = Narratologia 9. Berlin; New York, 2006.

Kraan M.

1991 — Towards a Model of Lyric Communication. Some Historical and Theoretical Remarks // Russian Literature. 1991. № 30. P. 199—230. 

Kroll W.

1974 — Zur Einführung // Literaturtheoretische Modelle und kommunikatives System. Zur aktuellen Diskussion in der polnischen Literaturwissenschaft / Hrsg. v. W. Kroll, A. Flaker. Kronberg/Ts., 1974. P. 3—32.

Lanser S. S.

1981 — The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

Markiewicz H.

1982 — Traditionen und Gegenwart der polnischen Literaturwissenschaft // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 191—207.

Mukařovský J.

1937 — L’individu dans l’art // Deuxième congrès international d’esthétique et de la science de l’art. Vol. 1. Paris 1937. P. 349—354.

На чешском языке: Individuum v umění // Ján Mukařovský. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 311—315.

1940 — Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře // Mukařovský J. Studie. Vol. I. Brno, 2000. P. 9—25.

1944 — Osobnost v umění // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 236—244.

1943/45 — Individuum a literární vývoj // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 226—235.

Сер. 1940-х гг. — Básník a dílo // Orientace. 1968. № 2, 3. P. 51—57.

1947 — Problémy individua v umění // Mukařovský J. Cestami poetiky a estetiky. Praha, 1971. P. 49—84.

Nünning A.

1993 — Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des „implied author“ // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1993. Bd. 67. P. 1—25.

Okopień-Sławińska A.

1971 — Relacje osobowe w literackiej komunikacji // Problemy socjologii literatury / Hrsg. v. J. Sławiński. Wrocław, 1971. P. 109—126.

Schmid H.

1982 — Die „semantische Geste“ als Schlüsselbegriff des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 209—259.

1997 — Das Problem des Individuums im tschechischen Strukturalismus // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 265—303.

Schmid W.

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Aufl. Amsterdam, 1986.

1977 — Der ästhetische Inhalt. Zur semantischen Funktion ästhetischer Verfahren. Lisse, 1977.

2005 — Elemente der Narratologie. Berlin; New York. 2., verb Aufl., 2008.

Schwarz W. F.

1997 — Die „semantische Geste“ – ein brauchbares analytisches Instrument? Zur Entwicklung und Kritik eines Kernbegriffs in Mukařovskýs Literaturästhetik // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. F. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 197—222.

Sławiński J.

1966 — O kategorii podmiotu lirycznego // Sławiński J.Prace wybrane. Vol. II. Dzieło, język, tradycja. Kraków, 1998. P. 64—73.

1970 — Problemy literaturoznawczej terminologii // Dokumentacja w badaniach literackich i teatralynych / Red. J. Czachowska. Wrocław, 1970. P. 225—237.

1975 — Myśli na temat: biografia pisarza jako jednostka procesu historycznoliterackiego // Sławiński J. Prace wybrane. Vol. IV. Próby teoretyczno-literackie. Kraków, 2000. P. 162—182.

1976 — Podmiot czynności twórczych // Sławiński J. et al. Słownik terminów literackich. Wroław, 1976. P. 309.

Sławiński J. et al. (red.)

1956 — Zarys teorii literatury. Warszawa, 1956.

1976 — Słownik terminów literackich. Wrocław, 2005.

1994 — Podręczny słownik terminów literackich. Warszawa, 1994.

Stempel W.-D.

1978 — Zur literarischen Semiotik Miroslav Červenkas // Miroslav Červenka. Der Bedeutungsaufbau des literarischen Werks / Hrsg. v. F. Boldt und W.-D. Stempel. München, 1978. P. VII—LIII.

Veldhues C.

2003 — Formalistischer Autor-Funktionalismus. Wie Tynjanovs „Puškin“ gemacht ist. Wiesbaden, 2003.

Vodička F.

1969 — Struktura vývoje. Praha, 1969.

Winko S.

2002 — Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkonzepten in der gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis // Autorschaft. Positionen und Revisionen / Hrsg. H. Detering. Stuttgart; Weimar,  2002. P. 334—354.

Wolff E.

1971 — Der intendierte Leser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. 1971. № 4. P. 141—166.