Рубрика: Narratotium. 2012. № 1 (3)

(Москва)

Структура повествования и проблема точек зрения
в советской «милицейской» повести
(А. Адамов и П. Нилин)

Аннотация: В статье рассматриваются особенности повествовательной и субъектной структуры в советской «милицейской» повести. Выдвигается гипотеза, что «Дело “пестрых”» А. Адамова и «Испытательный срок» П. Нилина представляют две разные линии, которые наметились в советской криминальной литературе в период ранней «оттепели»: криминально-идеологическую и криминально-этическую.

Ключевые слова: повествование; субъектная структура; точка зрения; кругозор героя; криминальная литература; советская литература; «милицейская» повесть; жанр.

В центре нашего внимания будут некоторые особенности повествовательной и субъектной структуры в произведениях, которые по аналогии с западным полицейским романом принято называть «милицейской» литературой [Вулис 1978, 258; Мясников 2001; Разин 2000]. Невероятный всплеск ее популярности в Советском Союзе приходится на период «оттепели», т. е. на вторую половину 1950-х – 60-е гг. Обозначенные аспекты рассматриваются в их взаимосвязи, которая хорошо видна из определения субъектной организации произведения, данного Б. О. Корманом: «соотнесенность всех отрывков текста <…> с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 1992, 120]. Избранный подход поможет увидеть, как отразился наметившийся в это время мировоззренческий перелом в такой не слишком «высокой» сфере, как советская криминальная литература.

Для анализа были выбраны повести А. Адамова «Дело “пестрых”» (1952–1956) и П. Нилина «Испытательный срок» (1955), хронологически относящиеся к самому началу «оттепели». Такое сопоставление представляется продуктивным, поскольку между названными произведениями есть много общего. Это и появление героя-«новичка», чье формирование как личности и профессионала составляет параллель к криминальной линии сюжета; и особая роль мотива испытания (что отчетливо видно из названия, данного П. Нилиным своей повести); и то, что в обоих случаях открыто обсуждается проблема происхождения социального зла в советском обществе. Однако при всем этом есть и существенные различия, которые проявляются, в частности, в специфике повествовательной и субъектной организации текстов.

Для всей криминальной литературы в целом, с определяющим ее противостоянием следователя и преступника, чрезвычайно важно, насколько в произведении представлены их позиции и оценки. В то же время, изображение событий с точки зрения главного героя-следователя – часто используемый прием, т. к. это позволяет автору держать читателя в постоянном напряжении, а читателю – «раскрывать» преступление постепенно, вместе с героем. По словам А. З. Вулиса, «солидарность рассказчика и сыщика в детективе достаточно стабильна. Особенно там, где сыщик находится на службе у общества и выполняет свой долг бескомпромиссно» [Вулис 1986, 117]. В повестях Адамова и Нилина появляется герой-«новичок», которому предстоит в процессе развития сюжета обрести некоторые профессиональные и человеческие качества, необходимые советскому следователю. Выбор такого типа героя, характерного для «молодежной прозы» 1950–60-х гг., связан с приемом остранения [Шкловский 1990, 62 сл.], «с использованием в структуре повествования особой точки зрения, которая заметно отличается от привычной, нормативной, с переходом к “непонимающему герою”» [Новикова 2009, 21–22]. В советской криминальной литературе более позднего периода мы встречаем еще один яркий пример такого рода: роман братьев Вайнеров «Эра милосердия», где все события показаны также с точки зрения рассказчика и новичка (но только в профессиональном плане, поскольку там герой изображается уже как сложившаяся личность), Шарапова. Таким образом, профессиональная и частная жизнь сотрудников милиции представляется в пределах кругозора лица, изначально не знакомого с ее «тайнами», за счет чего и разрушается автоматизм восприятия (по В. Шкловскому). В то же время, подобный герой по степени осведомленности о работе милиции и деталях расследуемого дела максимально приближен к столь же «неопытному» читателю, что позволяет этому последнему чувствовать себя не просто наблюдателем, но участником событий.

В «Деле “пестрых”», на первый взгляд, мы встречаемся именно с таким принципом. И события, предшествующие поступлению Коршунова на службу в милицию, и сам ход расследования до определенного момента как будто изображаются без выхода за пределы кругозора героя. Новые «фигуранты» «дела пестрых» вводятся по мере того, как они становятся известными Коршунову и его коллегам. Более того, есть примеры наибольшего сближения позиций повествователя и героя, когда для передачи внутренней речи героя используется форма несобственно-прямой речи. <Как отмечает М. П. Тупичекова, «вообще гибкие формы несобственно-прямой и несобственно-авторской речи явились для литературы 60–70-х годов наиболее продуктивными стилевыми структурами и в какой-то мере взяли на себя функции сказа» [Тупичекова 1987]. Об особенностях и функциях сказа в литературе этого периода см. также, в частности: [Виноградов 2003], [Белая 1983, 60–93], [Кукуева 2008, 111]>.

В основном появление несобственно-прямой речи в повести Адамова связано с размышлениями героя о его профессиональной деятельности: «Сергей лихорадочно обдумывал, как ему поступить. Тита нельзя упустить, его надо сейчас же брать. Вот только как и где? Довести до первого милиционера? Опасно» и т. д. [Адамов 1958, 115]. <Далее текст «Дела “пестрых”» с указанием страниц приводится по этому изданию>.

Однако обращение к такой речевой форме здесь не только «дает возможность подчеркнуть причастность автора к происходящим событиям и душевной реакции героя» [Белая 1983, 76], авторская задача, как представляется, несколько шире. Показателен фрагмент, где раскаяние героя после выговора начальства за проявленную личную инициативу и сорванную операцию передается с помощью несобственно-прямой речи, очевидно, переходящей в прямую (как бы в непосредственное обращение героя к самому себе): «Как мог он так забыться, он, солдат и разведчик, прошедший школу железной армейской дисциплины? Да, он забыл, на какую-то минуту забыл, что он и теперь на фронте, что продолжается борьба с врагом. <…> Нет тебе оправданья, лейтенант Коршунов, и нет прощенья» [121]. С точки зрения особенностей речевой структуры, здесь в некоторой степени «размывается граница между основным (автора, повествователя) и персонажным речевым слоем. Прямая речь теряет характерные для нее способы репрезентации и пунктуационно-графического оформления» [Покровская 2005, 218]. На содержательном же уровне демонстрируется сближение позиции героя с официальной, согласно которой он совершил не подвиг, а серьезный проступок. Это происходит в полном соответствии с тем, что В. И. Тюпа называет «авторитарной логикой соцреалистического менталитета», согласно которой «именно самозабвение, а не самореализация служит наиболее эффективным средством приобщения к общему делу» [Тюпа 2009, 155].

Логическим завершением такого хода эволюции главного героя становится воплощенное в финальных размышлениях Коршунова окончательное смыкание его позиции с официальной, носителем которой является его наставник, начальник МУРа Силантьев. (О характерном для советской литературы мотиве инициации, которую проходит молодой герой, подробнее см.: [Кларк 2008]). Достаточно сравнить слова из программной «лекции» Силантьева с завершающими повесть размышлениями главного героя: «Нет большей радости, чем предупредить или раскрыть преступление, видеть, как счастливы или благодарны люди, которых ты спас или которым помог» [23]; «С особой остротой ощутил вдруг Сергей, как дорог ему покой родного города. И с оттенком невольной гордости за свой нелегкий боевой труд он подумал: “Да, вот что такое счастье!”» [318]. Примечательно, что эти размышления героя передаются в формах косвенной, а затем прямой речи. Тем самым повествователь занимает внешнюю по отношению к герою позицию, тогда как ранее такая дистанцированность порой уступала место максимальному сближению речи повествователя и Коршунова посредством использования несобственно-прямой речи.

Однако в повести это не единственный герой, внутренний мир которого показывается как бы «изнутри» с помощью этого приема. Так представлена и воображаемая биография главного антагониста, шпиона Пита, придуманная им самим. При этом совершенно очевидно пародируются штампы западной шпионской литературы (в том числе, и мемуарной): «У него нет родины, он свободен от прошлого, свободен от всех человеческих предрассудков и слабостей. Для него нет границ и виз, законов и идей, нет преград! Он всюду тайный хозяин – в любой стране среди любого народа. Он сам творец своей карьеры, своей славы, все в его руках. <…> И он будет знаменит, он, Пит, тоже напишет свою книгу. Он даст ей название трогательное и таинственное, захватывающее, но точное, вроде “Исповедь тайного агента” или “Пит снимает маску”. И он опишет в ней свою жизнь. О, она стоит того» [214–215]. Сочиняя свою «повесть о жестокой и победоносной борьбе одинокого, но сильного и отважного человека с темной, трусливой и жадной толпой» [215], Пит явно претендует на роль «сверхчеловека». Нужно отметить, что на его «шкале ценностей» на первом месте как раз стоит личная, индивидуальная инициатива, которую Коршунов, согласно «советской морали», должен подчинить коллективной.

Таким образом, речь повествователя сближается с внутренней речью то героя-следователя, то преступника. И в этом заключается существенное отличие данной разновидности криминальной литературы от классического детектива, где, по выражению Н. Д. Тамарченко, «автору и читателю необходимо отождествить героя-деятеля (т. е. в первую очередь – преступника) с его поступком. Но совсем не обязательно разбираться в его побуждениях и в специфике его восприятия событий» (Тамарченко 2008 a, 55). Кстати, именно изображение преступного мира «изнутри» вызывает нарекания у Н. Томана, по мнению которого А. Адамов «слишком много уделил места описанию преступного мира, и этим, вопреки собственному желанию, невольно романтизировал некоторые преступные персонажи», тогда как «в произведениях на уголовную тему главным героем должен быть оперативный работник нашей милиции, а не уголовный преступник, как это делают иногда некоторые авторы» (Томан 1960). <Благодарю Н. Н. Кириленко, обратившую внимание на существование другой редакции «Дела “пестрых”», где отсутствует сюжетная линия, связанная со шпионом Питом. Причины ее изъятия из текста – тема для отдельной работы. Можно высказать предположение, что это было связано именно с таким «неподобающим» способом изображения врага>.

Даже в той части повести А. Адамова, где, казалось бы, доминировала точка зрения Сергея Коршунова, то и дело происходит «выпадение» за пределы кругозора этого героя. К примеру, уже в начале 1 главы ретроспективно рассказывается о том, как отец Сергея готовился к его возвращению из армии. Такие перебивки то и дело встречаются в повести: от лица повествователя передается беседа милицейского начальства после ухода сотрудников (и Коршунова в том числе) с совещания и т. д. Однако они приобретают постоянный характер, когда герой вынужденно надевает на себя чужую личину, внедряясь в квартиру подозреваемого под видом подставного жильца. До того момента, как он снова становится собой, взгляд идет одновременно и изнутри, и снаружи – здесь целый ряд событий показывается с точки зрения преступников.

Единственные персонажи, чей внутренний мир никак не показывается «изнутри», – это милицейское начальство. Зато его позиция проявляется в многоречивости, изрядно тормозящей развитие криминального сюжета. При этом «лекция» начальника МУРа Силантьева о природе зла и преступлений в советском обществе частично передается в форме прямой речи, частично – от лица повествователя, причем этот переход осуществляется именно в тот момент, когда определяется «корень зла»: «Откуда же тогда берутся у нас преступники? Мне кажется, что очень часто все начинается с семьи.

И Силантьев, нахмурившись, пояснил свою мысль. Конечно, с семьи, если детей там плохо, неверно воспитывают» [21]. Таким образом, слова Силантьева как бы утрачивают субъективность, получают статус «истины в последней инстанции».

Несмотря на некоторую мозаичность и кажущееся отсутствие доминирующей точки зрения на события, цельная картина все же создается за счет того, что внутренний мир и героя-следователя, и преступника оказывается одинаково проницаемым для повествователя, наделенного «всеобъемлющим кругозором» [Тамарченко 2003, 750]. По такому же принципу все самостоятельные, казалось бы, сюжетные линии объединяются в рамках одного «дела пестрых».

В повести П. Нилина «Испытательный срок» все выглядит несколько иначе. Несмотря на то, что в самом начале стажеры описываются с внешней точки зрения, основным субъектом видения в повести является все же один из них, Егоров. При этом стилистически фрагменты, где субъектом речи вроде бы является повествователь, очень близки к «внутренней» речи героя (хотя бы обилием повторов). Эта особенность была отмечена Л. А. Колобаевой, но вопрос о связи со спецификой жанра исследовательницей не ставился: «Рассказ от автора, как обычно у П. Нилина, скрещен с внутренним голосом героя, его восприятием, стилем его речи. И в зависимости от того, какой герой становится центром действия в данный момент, меняется и стиль повествования…» [Колобаева 1969, 40–41]. Очевидно, мы имеем здесь дело с несобственно-авторским повествованием [Кожевникова 1971], когда «повествовательный  текст  <…> местами содержит лексические единицы, оценки, стилистическую окраску, которые характерны не для нарратора, а для персонажа (или для его социальной среды)» [Шмид 2003, 230]. Ср.: «Дежурный по городу, сидя за обшарпанным столом, часто взглядывает на стенные часы и записывает время в толстую тетрадь. <…> Он записывает течение времени. Спокойно записывает, потому что ему некуда спешить» [Нилин 1975, 218]. <Далее «Испытательный срок» цитируется по этому изданию, с указанием страниц>. «Зайцеву было бы куда лучше, если б Егоров испугался: пошел бы в губком комсомола и заявил, что тут у вас, мол, вышла ошибка – две путевки на одну должность. Пусть, мол, там в угрозыске остается Зайцев, а я хотел бы пойти на курсы счетоводов, как настаивает моя сестра Катя. <…> Конечно, Зайцев был бы доволен, если б Егоров именно так поступил. Но Егоров так не поступит. Ни за что не поступит» [219]. Во втором примере конструкция еще больше усложняется за счет того, что здесь передается мнение другого персонажа, Зайцева, но опосредованно, как это представляет себе Егоров. Таким образом, хотя главный герой в повести Нилина не является формально рассказчиком, его позиция как субъекта речи и носителя определенной точки зрения явно маркирована.

Однако это не означает, что не происходит вообще никакого выхода за пределы кругозора Егорова. Прежде всего, в самом начале первой главки Егоров, как и Зайцев, изображается явно с внешней точки зрения: «Впрочем, Егоров, как видно, и не стремился к опасным приключениям» [217; выделено мной. – О. Ф.]. «Видно», несомненно, стороннему наблюдателю, тем более что сразу вслед за этой фразой дается портрет героя.

Еще один важный эпизод – составление протокола на месте убийства аптекаря, когда Егоров падает в обморок при виде трупа. Здесь совершенно очевидно, что герой не может ни видеть со стороны, как его приводят в чувство, ни знать мыслей своего начальника Жура, которые передаются в форме несобственно-прямой речи: «Ах как растерялся, а затем обозлился Жур! Ведь не будешь объяснять любопытным <…> что это не работник уголовного розыска упал в обморок, а стажер – мальчишка, щенок, разиня!» [248–249].

Другой персонаж, чьи мысли представлены схожим способом, – Зайцев. Характерно, что это связано не с его отношением к работе, а с книжкой «с описанием японских способов борьбы, собранных, как было указано на обложке, господином Сигимицу, начальником тайной полиции, в помощь сыщикам, морякам и господам офицерам, желающим усовершенствовать свою мускулатуру» [217]: «Зайцеву не понравилось, что Жур так начисто отверг книгу господина Сигимицу. Зайцев почти обиделся. И не за господина Сигимицу, а за себя. Ведь книга эта теперь принадлежит Зайцеву» и т. д. [293]. Ничтожность повода при том, что это единственный случай, когда показываются «изнутри» мысли Зайцева, исчерпывающим образом характеризует его внутренний мир.

Так же симптоматично, что уже в самом начале повести представлены размышления Егорова о том, «откуда берутся несчастья? Откуда появляются воры, убийцы или вот такие женщины, как эта, что стоит сейчас у стола дежурного, в сбитой на затылок шляпке, и рыдает, и сморкается, и опять рыдает?» [238]. Вопрос о том, почему в советском обществе появляются преступники, так безапелляционно решенный в «Деле “пестрых”» Адамова, здесь, в сущности, лишь ставится. Характерно, что четкого ответа на него не дает и Жур, чей образ гораздо более «человечен», чем образ Силантьева: «Мы должны искать, где причина, что человек становится преступником. И эту причину наше государство должно начисто уничтожать…» [330].

Таким образом, определенная оппозиция в повести Нилина задается не только между нормальным и преступным мирами, как обычно в криминальной литературе, но и внутри нормального мира – в частности, между Егоровым и Зайцевым, которых автор подвергает «нравственному испытанию, выявляющему подлинную сущность каждого» [Кардин1981, 590]. Подробно сюжетообразующая антитеза «Егоров – Зайцев» рассмотрена Л. А. Колобаевой [Колобаева 1969, 28–44]. М. К. Егорова отмечает, что Нилин показывает таким образом «два типа личности – жертвенный (Егоров) и эгоцентрический (Зайцев)» [Егорова 2003, 12]. Подобное смещение акцентов подчеркивается тем, что внутренний мир таких преступников, как Терентий Парфенов или дедушка Ожерельев, в повести не показывается. Зато до некоторой степени «изнутри» раскрываются причины, приведшие к убийству Афоню Соловьева, рассказ которого передается не в форме прямой речи, а повествователем, посредством чего их позиции как бы сближаются. В связи с этим ставится один из важнейших для повести вопрос о том, что следователь должен «согласовывать инструкцию со своим умом, со своей совестью, и сердцем» [321].

Нельзя не согласиться со словами Л. А. Колобаевой о том, что «умение анализировать для Жура – это не профессиональное искусство сыска, не пинкертоновская техника» [Колобаева 1969, 35]. Безусловно, герои проходят испытание даже не столько на профессионализм, сколько на человечность. Преступлению и приведшим к нему причинам здесь дается далеко не столь однозначная оценка, как в «Деле “пестрых”» Адамова. Этот вопрос, очевидно, гораздо важнее для автора, чем криминальная линия сюжета, которая так и не приходит к какому-то единому центру. Из нескольких «дел», о которых рассказывается в повести, связываются только убийства аптекаря и извозчика Шитикова, что вообще не характерно для «милицейской» повести. Именно в связи со словами Жура о том, что «нету книги, к сожалению, в которой было бы все указано, как делать и понимать» [292], т. е. нет никакого безусловного авторитета в оценке жизненных явлений, повествователь наиболее открыто проявляет свою позицию: «И Егоров <…> внимательно и даже с удивлением слушал Жура, как все мы слушали в детстве, в юности разных удививших нас людей, встретившихся нам на разных жизненных перепутьях.

И, не подозревая об этом впоследствии, мы легко усваивали и усваиваем многое из характеров этих людей, прошедших мимо нас, ушедших навсегда, но продолжающих существовать и действовать не столько в нашей памяти, сколько в наших поступках и в наших душевных движениях» [292]. Появляющееся «мы» как бы выводит все на общечеловеческий уровень, объединяя героев повести с читателем.

Подведем итоги. «Дело “пестрых”» и «Испытательный срок», очевидно, демонстрируют две разные тенденции, наметившиеся в советской криминальной литературе уже в начале «оттепели»: условно говоря, криминально-идеологическую и криминально-этическую. В повести Адамова, которая является ярким образцом первого типа, мы видим структуру, более близкую к соцреалистическому канону с его установкой на поглощение индивидуальности. Несмотря на то, что делается попытка показать психологию протагониста и антагониста «изнутри», в финале преступник, как положено, терпит полное поражение и исчезает со страниц повести, а герой-следователь сливается со своей социальной ролью и теряет всякую индивидуальность, в том числе речевую. Повествователь дистанцируется от него, занимая внешнюю позицию. В жанровом отношении повесть Адамова гораздо ближе, чем «Испытательный срок», к тому, что называют производственной прозой «из жизни милиции». Едва ли можно согласиться с мнением В. М. Разина, что «это книга за жизнь, а не о раскрытии преступлений, но так как люди, о которых повествуют авторы, в числе прочего занимаются еще и расследованием разного рода преступлений, то стоящий писатель вряд ли избегнет соблазна провести и эту линию, хотя не она является главным в милицейском романе» [Разин 2000]. Безусловно, в традиционной «милицейской» литературе криминальная линия является такой же важной составляющей сюжета, как любовная и «идеологическая». Проблема заключается в их соотношении.

Для П. Нилина не так важна криминальная составляющая сюжета, как этическая проблематика: не только разные «криминальные» линии почти никак не пересекаются (Л. А. Колобаева объясняет порядок изображения разных «дел» усложнением не профессионального, а нравственного испытания героев [Колобаева 1969, 35]), но и сам процесс расследования показывается очень мало. Соответственно, нет развернутого изображения внутреннего мира «настоящих» преступников. Герои «Испытательного срока» также задаются вопросом о причинах, по которым совершаются преступления, но однозначного решения, как в повести Адамова, не дается. Основное «идейное» противостояние разворачивается не столько между сотрудниками милиции и преступниками, что характерно для традиционной модели, представленной у Адамова, сколько внутри «обычного» мира. В сущности, такая расстановка акцентов уводит «Испытательный срок» от «милицейской» литературы к традициям повести как таковой с важным для нее испытанием героя на «человечность». (О преимущественном развитии именно повести в литературе 1960–1970-х гг. писала на материале «военной прозы» Г. А. Белая: [Белая 1983, 35]). Н. Д. Тамарченко выделяет ситуацию «испытания героя и поступок как результат этического выбора» в качестве одного из константных структурных признаков повести как жанра [Тамарченко 2008 b, 169]. Специфика жанра определяет у Нилина и большую устремленность к единому центру в структуре повествования. При несовпадении основных субъектов рассказывания (повествователь) и видения (герой, Егоров) их речь стилистически сближена.

Формирование двух выделенных линий на «оттепельном» этапе развития советской криминальной литературы показывает, что хотя и здесь наметилось переосмысление некоторых советских мировоззренческих штампов, никакого единовременного сдвига не было, ибо, как пишет В. И. Тюпа, «ментальный кризис не означает исчезновения прежней ментальности. Это переходное состояние предполагает лишь утрату культурообразующей доминанты…» [Тюпа 2008, 18].

Литература

Адамов А. Г.

1958– Дело «пестрых». М., 1958.

Белая Г. А.

1983 – Художественный мир современной прозы. М., 1983.

Виноградов В. В.

2003 – Язык Зощенки (Заметки и лексике) // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой / Отв. ред. А. П. Чудаков. М., 2003. С. 264–281.

Вулис А. З.

1978– Поэтика детектива // Новый мир. 1978. № 1. С. 244–258.

1986– В мире приключений. Поэтика жанра. М., 1986.

Егорова М. К.

2003 – Рассказы и повести П. Ф. Нилина (проблематика и поэтика): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2003.

Кардин В.

1981– Автор и герой в час испытаний // Нилин П. Знакомство с Тишковым: Повести. М., 1981. С. 569–590.

Кларк К.

2008– Анализ условного советского романа. Основополагающая фабула // Кафедральная библиотека. Кафедра новейшей русской литературы. [СПб.], 2008. URL: http://novruslit.ru/library/?p=18 (дата обращения 11.12.2009).

Кожевникова Н. А.

1971 – О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской художественной литературы. М., 1971. С. 97–163.

Колобаева Л. А.

1969 – Павел Нилин: Очерк творчества. М., 1969.

Корман Б. О.

1992 – О целостности литературного произведения // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.

Кукуева Г. В.

2008 – Рассказы В. М. Шукшина: лингвотипологическое исследование. Барнаул, 2008.

Мясников В.

2001– Бульварный эпос // Новый мир. 2001. № 11. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/11/mias.html (дата обращения 11.12.2009).

Нилин П. Ф.

1975– Испытательный срок // Нилин П. Ф. Знакомое лицо: Повести, рассказы. М., 1975. С. 217–357.

Новикова М. Л.

2009 – Остраннение как инвариант языковой образности и концепции теории повествования // Филологические науки. 2009. № 4. С. 17–28.

Покровская Е. А.

2005 – Чужая речь и диалог в потоке сознания // Политическая лингвистика. 2005. № 16. С. 217–225.

Разин В. М.

2000 – В лабиринтах детектива: Очерки истории советской и российской детективной литературы ХХ века. [Саратов, 2000]. URL: http://www.pseudology.org/chtivo/Detectiv/index.htm (дата обращения 11.12.2009).

Тамарченко Н. Д.

2003– Повествование // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 750–751.

2008 a– Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55–56.

2008 b– Повесть прозаическая // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169–170.

Томан Н.

1960 – Что такое детективная литература // О фантастике и приключениях. Вып. 5. Л., 1960. С. 277–284.

Электронная версия: Классический детектив: Поэтика жанра. URL: http://detective.gumer.info/text03.html#toman (дата обращения 11.12.2009).

Тупичекова М. П.

1987 – Сказ в прозе В. Шукшина и В. Белова // Вестник Московского университета. 1987. № 2. (Серия 9. Филология). URL: http://www.booksite.ru/belov/creature/5.htm (дата обращения 9.08.2012).

Тюпа В. И.

2008– Кризис советской ментальности в 1960-е годы // Социокультурный феномен шестидесятых. М., 2008. С. 11–27.

2009– Литература и ментальность. М., 2009.

Шкловский В. Б.

1990 – Искусство как прием [1919] // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 57–72.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

(Москва)

СТИХОПОДОБНАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ДОКТОРА ЖИВАГО»
(К вопросу о соотношении автора и нарратора)

Аннотация: В статье выявляется композиционное своеобразие «прозы поэта», как принято характеризовать творческую манеру Пастернака-романиста, осуществляющего не оппозицию стиха и прозы, но их смыслосообразную градацию. Одновременно иллюстрируется принципиальная неотождествимость фигур автора и нарратора в художественном нарративе.

Ключевые слова: нарратив; автор; нарратор; композиция; «проза поэта»; Б. Пастернак; «Доктор Живаго».

Художественный нарратор никогда не тождествен эстетическому субъекту художественного целого, которого Вольф Шмид предпочитает именовать «абстрактным автором». Он «реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя» [Шмид 2008, 57].

В моем понимании виртуальный автор представляет собой коммуникативную инстанцию смысла – более высокую, нежели актуализировавший эту инстанцию «конкретный автор» (писатель) с его частными коммуникативными интенциями. Так, творя плач по Ларе, поэт Живаго, чувствовал себя только поводом и опорной точкой для того, что выше его, что находится над ним и управляет им (XIV, 8).

Собственно рассказывание, как это случается и в повседневном общении, обладает сюжетом (изложение некоторой истории), известного рода интригой (коммуникативное напряжение между началом и концом истории), но не обладает композицией. Этим термином я обозначаю не систему точек зрения [Успенский 1972], а конструкцию, распределяющую «материал» рассказывания между вненарративными членениями текста. В художественных текстах такая система компонентов служит манифестацией смыслоопределяющего авторского присутствия, системой «следов-симптомов» его виртуального существования, направляющего читательское восприятие.

Конструктивным принципом нарративного текста, в особенности прозаического, является сюжетная цепь событий. Композиция здесь обычно подчинена этому фактору: части, главы, разделы служат, как правило, тому, чтобы разъединять, выделять и связывать соответствующие отрезки событийной цепи. Ибо «основной импульс повествовательной прозы», по мысли Романа Якобсона, состоит в том, что «повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому – только частный случай этого процесса» [Якобсон 1987, 331].

Иначе дело обстоит в лирике, приступившей к освоению прозы относительно недавно для «большого времени» литературной истории. Здесь конструктивным принципом организации текста служит именно композиция, так сказать, обнажающая авторскую интенциональность произведения как демонстративно художественного высказывания. Базовая единица членения лирического стихотворения не эпизод, как в эпической наррации, а строфа. Рассматривая тургеневские стихотворения в прозе, Ю. Б. Орлицкий показал, как в этом инновационном жанре строфические принципы лирической поэтики переносятся и на прозу. Тургенев «создал достаточно жесткую модель новой модификации прозаической конструкции, главная особенность которой – заметно возрастающая, в сравнении с “обычной” прозой, ритмообразующая роль абзаца (прозаической строфы)», требующая сокращенного объема, активизации пауз, «определенной соразмерности абзацев между собой и строго смысловой мотивировки нарушения такой соразмерности» [Орлицкий 2008, 186].

Об особом качестве прозы Б. Л. Пастернака как «прозы поэта» Якобсон впервые заговорил еще в 30-е годы [Якобсон 1935]. После публикации романа «Доктор Живаго» высказывания о нем как о типичной «прозе поэта» стали общим местом, но эвристически перспективные трактовки данного качества встречаются весьма редко. В порядке исключения можно указать на исследование Н. А. Фатеевой стихотворно-прозаического «билингвизма» Пастернака [Фатеева 2003], да на процитированную книгу Орлицкого, автор которой отметил такие особенности «прозы поэта» в «Докторе Живаго», как «очевидная ослабленность сюжета», «звуковые повторы, аналогичные стиховым», «строфическая упорядоченность ряда фрагментов», «миниатюризация глав» [Орлицкий 2008, 575–576].

Попробуем рассмотреть данную проблему со стороны явленности виртуального автора в нарративном тексте, то есть со стороны композиции, которую действительно отличает аномальная краткость глав. Эти пронумерованные разделы текста по сути дела не являются романными главами в обычном значении этого слова. Ближайшим образом они напоминают разделы, составляющие «Новую жизнь» Данте (соединение стихов и прозы в одном тексте, разумеется, углубляет такую аналогию).

Главы классического романа характеризовались, прежде всего, сюжетно-тематическим единством, которое в более ранних образчиках жанра даже специально эксплицировалось подзаголовками, формулирующими их «краткое содержание». В отличие от романной архаики у Толстого, например, в «Анне Карениной» главы также довольно коротки, но они служат, в первую очередь, развертыванию сюжета и системы персонажей. Так, XXIX и ХХХ главы первой части романа посвящены возвращению Анны из Москвы в Петербург. Композиционное разделение этого путешествия на две главы, чего прежние романисты себе не позволяли, все же мотивировано вполне очевидно с сюжетной точки зрения. В главе XXIX героиня пребывает наедине со своими переживаниями и мыслями, где возникают фигуры то мужа, то Вронского, а в ХХХ она видится на платформе сначала с Вронским, а затем и с мужем (уже на петербургской платформе). Встреча с мужем, учитывая значительный временной интервал и перенос в пространстве, легко могла бы послужить началом следующей главы, однако Толстой сводит этих персонажей в пределах одного композиционного сегмента аналогично тому, как они сталкиваются и в смятенном сознании Анны.

У Пастернака, напротив, сюжетно-тематическое единство текста композиционно разрывается членениями, не имеющими общепринятого названия. Эти главки выступают своеобразными макрострофами сложно упорядоченного целого, между которыми обнаруживается «вертикальный, “стиховой” способ» связывания [Орлицкий 2008, 189-190], предполагающий значимые сцепления не только между соседствующими, но также и между удаленными компонентами текста. Вертикальные (парадигматические) связи пронумерованных отрезков пастернаковской прозы подобны конструктивно-смысловым отношениям между поэтическими строфами (особенно, если вспомнить нерегулярную строфику стихов Юрия Живаго «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Земля», «Магдалина I»). Сошлюсь на Вольфа Шмида, которым «парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)» убедительно трактуется как ведущий «поэтический прием» в организации прозы [Шмид 1998, 22 и др.].

Сказанное можно проиллюстрировать устройством любой прозаической части романа (из-за небольшого объема эти части в критике нередко именуются главами). Для примера рассмотрим тринадцатую часть («Против дома с фигурами»). Первую главу этой части мог бы составить рассказ о возвращении Живаго в Юрятин, вторую – спасительное возвращение Лары и выздоровление доктора, третью – их совместная жизнь в Юрятине. Однако эти сюжетно-тематические единства весьма дробно сегментируются.

Начальный раздел представляет собой экспозицию, в которой герой романа еще не присутствует. Такие вступительные абзацы в классическом романе обычно композиционно не отделяются от последующего текста главы. Раздел второй имеет кольцевую композиционную форму: он начинается с того, что Живаго присоединяется к читающим настенные извещения, и заканчивается тем же, хотя в промежутке герой успевает побывать в квартире Лары. Завершается данный раздел словом печатью, а следующий открывается фразой: Эта печать состояла из… Очевидно, что с сюжетно-тематической точки зрения такой композиционный разрыв ничем не оправдан. Зато он весьма напоминает цветаевские, например, межстрофные переносы (в стихах Юрия Живаго, впрочем, не встречающиеся), которые не сглаживают строфическую организацию поэтического текста, а делают ее еще более ощутимой. Этому впечатлению способствуют и многочисленные повторы – не только словесные, но и актантные, – акцентируемые самим повествователем. Так, четвертый раздел начинается словами: Он еще раз поднялся наверх,  – а заканчивается фразой: И он еще раз вышел на улицу.

Разделы пятый и шестой сообщают о том, как Юрию Андреевичу удалось привести в порядок свой внешний вид. С сюжетной точки зрения, дробление этого событийного отрезка на два сегмента представляется излишним. При этом шестой раздел заканчивается мыслью доктора: Значит в Москве они! –а раздел седьмой открывается продолжением той же мысли: В Москве! В Москве. Опять мы имеем своего рода межстрофный перенос. Однако тональность самоощущения героем своего присутствия в жизни на протяжении всей части постоянно колеблется, чем, вероятно, и объясняется композиционная дробность текста. Оставаясь полноценным эпическим (нарративным) персонажем, Живаго одновременно оказывается фигурой ощутимо приближенной к читателю – наподобие лирического героя. Тогда как персонажи, например, «Войны и мира», делаясь «фокализаторами» повествования в той или иной главе, свойств лирического героя при этом отнюдь не приобретают.

 Сюжетный переход к появлению Лары (которая вскоре уподобит Живаго и себя парадигмальной паре – Адаму и Еве) приходится на девятый радел части и при всей своей повышенной событийной значимости композиционно не обозначен: в начале раздела заболевший доктор еще одиноко валяется одетым на диване, а в концовке осознает, что он раздет, и умыт <…> и нагибается к нему Лара. Десятая главка (один из частных примеров стихоподобных эквивалентностей: в квартире Лары героя ждали ровно десять спичек и десять вязанок дров) выделяется своей внесюжетностью. Это своего рода гимн исключительности тех любовных отношений, которые устанавливаются между героями. Причем переход от девятого к десятому сегменту части, разделенной на восемнадцать главок, оказывается ее не случайным в смысловом отношении композиционным центром.

Разделы с одиннадцатого по четырнадцатый – это один из разговоров вполголоса, которые, по словам повествователя, были полны значения, как Платоновы диалоги. В любом «нормальном» романе подобный разговор уложился бы в одну главу. Напоминая диалогизированные строфы поэтического текста, когда один собеседник спрашивает, а другой отвечает монологом, эти композиционные сегменты разнятся своей тональностью – тональностью ощутимой в них, по слову Бахтина, «эмоционально-волевой заинтересованности» [Бахтин 1986, 126]. Так, четырнадцатая главка начинается словами: После некоторого перерыва она продолжала гораздо спокойнее. В этой экспликации тона обнаруживается (чаще неявная) мотивированность композиционных членений стихоподобного типа.

 Сходные примеры встречаются в любой из частей романа. Первый раздел заключительной прозаической части «Эпилог» оканчивается словами: И они вполголоса продолжали свой ночной разговор. А второй открывается репликой этого разговора: – Что это за река? Пауза между ними – чисто композиционная, не мотивированная ничем, кроме авторской воли. Появившаяся через страницу фраза, знаменующая естественную паузу (Спустя несколько минут разговор возобновился), напротив, к образованию нового композиционного сегмента уже не приводит. Зато коротенькая начальная главка «Эпилога» явственно соразмерна заключительной (действующими лицами обеих являются Гордон и Дудоров), между которыми помещаются три сегмента, посвященные постепенному узнаванию в бельевщице Таньке дочери Живаго.

Возвращаясь к тринадцатой части, можно отметить композиционно-смысловую соразмерность ее малых глав на фоне явной фабульной несоразмерности: после четырех строфоподобных разделов, вместивших в себя всего лишь один разговор, следующие четыре охватывают почти год жизни героев (от ранней оттепели в начале части до первого снега в конце). Здесь приметны композиционные повторы зачинов. Пятнадцатая глава начинается словами: Незаметно пришло и ушло лето; шестнадцатая: Так прошло месяца два или три. Своего рода «рифмой» в этих квазистрофических сегментах выступает дом в старорусском вкусе в саду купчихи Гореглядовой, где при втором о нем упоминании обнаруживается склад контрреволюционного оружия, послуживший причиной новой волны арестов. Причем в пятнадцатой главке мы узнаем о том, как социальная жизнь Живаго начинает налаживаться, а в шестнадцатой она, напротив, разлаживается, поскольку атмосфера сгущается.

В начале семнадцатого раздела читаем: Опять он ходил на вокзал и вернулся ни с чем; в начале восемнадцатого: Юрий Андреевич пришел с вокзала усталый. При этом основу семнадцатой главки составляет возвышенно богословский монолог Симушки Тунцевой, а основу восемнадцатой – горестно приземленный письменный монолог любящей Тони. Но заключительная фраза семнадцатого раздела их очевидным образом связывает: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!»

Рассматриваемый тип композиции предполагает смыслосообразную неслучайность количества квазистрофических членений, а также наличие между ними не только «горизонтальных» соотношений по смежности, но и «вертикальных» смысловых перекличек между несоседствующими компонентами. Для подобного строя текста показательно, например, что последовательность четырех заключительных главок первой части («Пятичасовый скорый») безразлична к сюжету, ибо каждая из них повествует о том, что происходило приблизительно в одно и то же время. Однако их порядок небезразличен в композиционно-смысловом отношении: сначала мы узнаем об аварийной остановке поезда, затем о том, что Юра несколько минут тому назад не помолился за отца, а далее о гибели его отца, остановившей поезд.

Открывающая роман часть композиционно членится на восемь сегментов. Первые семь коротких глав объединены судьбой главного героя – мальчика Юры. Это повествование о начальной ступени его вхождения в жизнь. Но восьмая главка уводит читателя в сторону, создавая у него ложное ожидание продолжения истории взаимоотношений Ники и Нади. В действительности же данная единица композиции, напоминающая одну из типичных новелл Бунина, совершенно выпадает из сюжета романа о докторе, зато являет собой своеобразный пролог к ведущей тематической линии всего произведения – теме взаимоотношений мужчины и женщины (предварительное заглавие романа: «Мальчики и девочки»).

В этом прологе Надя и Ника, которому шел четырнадцатый год, которому надоело быть маленьким, которому даже солнечные просветы меж листьями напоминают пальцы девочки, разыгрывают одну из бесчисленных модификаций мифологемы Адама и Евы. Нелепое происшествие неожиданно лишает героев их детскости: Наконец, тихо, как взрослая, Надя проронила: “Сумасшедший!” – и он также по-взрослому сказал: “Прости меня”. Аллюзиями начального библейского мифа, на который будет спроецирована впоследствии связь Живаго и Лары, выступают упоминание об иллюстрированном Священном писании, роскошный парк, напоминающий райские Антибы, эдемское благоухание утра с его яркими цветами, а в особенности, конечно, змеиный мотив: Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидал медянку. К числу такого рода аллюзий, повышенная значимость которых свидетельствует о поэтизации прозы [см. Шмид 1998], следует отнести и ощущение уставшего Ники, словно ему перебили палкою ноги и руки и продавили ребра, что прозрачно отсылает к фигуре распятого Христа, именуемого в богословии «новым Адамом».

В книге, заканчивающейся евангельскими стихами, естественно предположить начало, соотносимое с началом Библии. А в начальной книге Ветхого Завета Ева появляется во второй главе (как и Лара – во второй части романа) – после семи дней творения. Количество главок, предшествующих мифопоэтической сцене между Надей и Никой, – семь – представляется неслучайным: творится мир человека Живаго. Однако при наличии большого количества общих мотивов прямые соответствия между библейскими днями творения и разделами первой части отсутствуют. Их порядок инверсирован, что соответствует смысловой инверсии: мир героя формируется смертями его родителей и не созиданием, а распадом: Вдруг все это разлетелось (I, 3). Можно сказать, что семь строфоподобных членений первой части составляют тоже пролог своего рода – пролог к теме исторического распада национального жизнеуклада.

Саркастической квинтэссенцией такого пролога звучит реплика Воскобойникова: Что-то случилось. Пойдемте чай пить (I, 5). За этой фразой – позиция популяризатора полезных знаний, занимающегося, в частности, статистикой смертей и рождений, что создает знаменательный контраст рассуждениям Веденяпина о разгадке смерти и ее будущем преодолении. И в этом рассогласовании позиций, составляющем содержание пятой главки, также угадывается пролог – к религиозно-философской линии романа.

Вся начальная часть произведения при парадигматическом ее прочтении обнаруживает ярко выраженный прологовый характер. В значительной степени это достигается стихоподобностью композиции романа в целом.

При такого рода устройстве текста многие второстепенные персонажи несут на себе не столько сюжетную, сколько композиционную нагрузку. Теневые фигуры сюжета Ника Дудоров и Миша Гордон, прежде всего, связывают начальные и заключительные части романа. Надя Кологривова помимо участия в прологовой сцене, подобно рифме, служит сцеплению первой и второй частей. Имя Нади, прозвучавшее в заключительной фразе «Пятичасового скорого», появляется в одной из самых первых фраз «Девочки из другого круга»: Лару мать отдает в женскую гимназию, по случайности ту самую и тот же самый класс, в которых училась Надя Кологривова. Затем Надя появится лишь в четвертой главе четвертой части («Назревшие неизбежности»), чтобы подарить Ларе на свадьбу драгоценное ожерелье, после чего сюжетное время начнет стремительно сжиматься, приближая встречу доктора Живаго и сестры Антиповой: шесть коротеньких глав вместят в себя шесть лет протекавшей параллельно семейной жизни главных героев.

Ю. Б. Орлицкий отмечал уже «особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа – в 9-й части» [Орлицкий 2008, 585] (точнее, обрывающегося ровно в центре романа – в девятой главе девятой части). Это весьма существенное замечание, проливающее свет на композиционный принцип романного текста в целом, квазистрофическое устройство которого напоминает дневниковую структуру. Во всяком случае, девять глав романа тождественны девяти дневниковым записям. Конструктивные единицы такого рода соразмерны не столько по объему (хотя и по объему тоже), сколько по своей значимости. Значимость же записей дневникового дискурса особая: они представляют собой не перипетийные звенья определенной интриги, а кванты жизненного опыта; в художественном тексте – канты художественного смысла.

Стихоподобная конфигурация фрагментов повествования, формирующая «дневниковый эффект» сюжета, весьма напоминает монтажный принцип организации художественного целого. Однако между ними имеется принципиальное различие. Монтажная композиция резко повышает смысловую напряженность между сопрягаемыми частями текста, акцентирует его синтагматику. Квазистрофическая, напротив, усиливает значимость парадигматических (вертикальных, стихоподобных) отношений между сегментами текста, оказывающимися в аналогичном композиционном положении.

Принцип вертикального напластования ситуаций, семантически связанных аналогично тому, как строки связываются рифмой, порой бывает эксплицирован в самом тексте романа. Например:

Юрий Андреевич наблюдал ее волнение и слезы, хотел спросить ее, что с ней, хотел рассказать ей, как дважды в жизни видел ее, гимназистом и студентом, но он подумал, что это выйдет фамильярно и она поймет его неправильно. Потом он вдруг вспомнил мертвую Анну Ивановну в гробу и Тонины крики тогда в Сивцевом, и сдержался (IV, 14).

Сюжетное значение несостоявшегося микрособытия очевидно: воспоминание о семейных узах удерживает героя от установления более коротких отношений с незнакомкой. Тогда как парадигматически-смысловое наполнение этих двух фраз много богаче. Герой вновь оказывается свидетелем – только свидетелем – полноценных жизненный событий. При этом нынешняя ситуация проясняется – не для героя, а для читателя – соположением с нею четырех предшествующих ситуаций. Из них первые две соотносятся как тайная связь женщины с мужчиной и скандальный разрыв этой связи; две вторые – как смерть матери и рождение ребенка. А вместе они составляют некую жизненную парадигму женского существования (синонимичного в романе жизни вообще) и неявным образом говорят нам о притягательности для Живаго героини, выступающей в произведении живым воплощением женского начала бытия.

В приведенных словах повествователя содержится, можно сказать, своего рода ключ к адекватному прочитыванию строфоподобной «прозы поэта».

Мне уже приходилось писать о вертикально-композиционных соотношениях частей и глав пастернаковского шедевра [Тюпа 2011]. В частности, о том, что шестнадцать глав центральной девятой части романа семантическими перекличками связаны с соответствующими по нумерации шестнадцатью прозаическими частями. При этом девятая главка, посвященная явлению Евграфа, на размышлении о котором обрывается дневник доктора, служит квинтэссенцией самой девятой части и смысловым центром всего произведения. Выявляемые при этом связи подобны тому, какими они бывают в рамках строфической композиции стихотворений.

Ярким примером вертикальных композиционных связей между строфоподобными главами текста может служить роль числа четырнадцать в устроении художественного целого. Четырнадцатая часть романа является поистине кульминационной: здесь проходят двенадцать дней счастливой семейно-творческой жизни героя; к концу тринадцатого дня доктор лишается Лары и со следующего (четырнадцатого) дня начинается пик его отчаянного творчества; завершается эта узловая часть самоубийством Стрельникова. Аналогичным образом стихотворение под № 14 («Август») занимает во многих отношениях ключевое положение в завершающем роман поэтическом цикле и многими моментами перекликается с четырнадцатой частью: мотивами сновидения и пробуждения, смерти и бессмертия, любви и творчества, в особенности же словами прощания с женщиной (и олицетворяемой ею в романе жизнью).

Да и все четырнадцатые главы во всех частях, где они имеются, оказываются в положении некоего композиционного курсива. Во второй части это главка о заколдованном круге зависимости Лары от Комаровского. В шестой – о заболевании доктора тифом (встреча со смертью, приобретающая в сюжете значимость инициации). В седьмой – о снежном заносе дороги на станции, разгромленной Стрельниковым. В четырнадцатой главе девятой части Живаго впервые входит в жилище Лары.

Особо знаменательны композиционно-ритмические переклички четырнадцатых глав симметрично расположенных частей. Если в соответствующей главе третьей части Лара совершает свой выстрел в Комаровского, то в четырнадцатой главе третьей от конца (пятнадцатой) части она у гроба Живаго сетует на то, что Комаровский все еще жив. Если в четвертой части на эту главу приходится знакомство героя с Антиповой, то в четвертой от конца (четырнадцатой) Юрий Андреевич творит свой прощальный плач по Ларе. Если четырнадцатая глава пятой части ознаменована встречей с глухонемым экстремистом—максималистом, силой воли преодолевшим свою обделенность естественными человеческими способностями, то в пятой от конца (тринадцатой) части Лара в четырнадцатой главе характеризует самолюбивое безумство максималиста Стрельникова, силой воли преодолевающего свою неодаренность и продолжающего линию глухонемой революционной насильственности.

Композиционно-смысловая значимость числа четырнадцать усиливается его аллюзивно-семантической нагруженностью в тексте романа. Это подростковый возраст взросления (то есть возраст Ники, когда Юре еще только двенадцать). Это год начала войны, приведшей к революции и сокрушившей жизнеуклад России. Знаменательно, что позитивный смысл революции в русской мысли, русском искусстве и русской судьбе, как сказано в четырнадцатой главе пятой части, по мнению героя, локализован между двенадцатым и четырнадцатым годами. Далее Живаго с семьей едет из Москвы на Урал в вагоне-теплушке № 14, что подчеркнуто пятикратным упоминанием в тексте. С другой стороны, Антипов-Стрельников расправляется с четырнадцатым пехотным полком (VII, 30).

Символическая нагрузка числа четырнадцать в романе, вероятно, не ограничивается годом начала Первой мировой войны или подростковым возрастом. Одним из важнейших обрядов католической церкви является обряд Крестного пути, совершаемый в Великий пост по пятницам; он складывается из четырнадцати «стояний», последовательная цепочка барельефных иллюстраций к которым – непременный атрибут католического храма. Пастернак не был католиком, однако в годы студенчества имел некоторый опыт приобщения к этой культуре. Более того, как справедливо отмечает И. А. Суханова, в стихотворениях Юрия Живаго евангельский текст прочитывается сквозь призму традиций западного христианства [см. Суханова 2000]. Впрочем, достаточно вспомнить, что в первом Евангелии число четырнадцать оказывается числом Христа, предполагающим некий магический смысл: «Итак всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф 1, 17). Эта констатация, несомненно, ориентирована на завет, полученный Моисеем: «В первый месяц, в четырнадцатый день месяца – Пасха Господня» (Чис 28, 16).

Строфическая организация текста вообще интенсифицирует композиционно-смысловую значимость нумерации его компонентов. К тому же, ориентиром для Пастернака, по всей видимости, служила нумерационная компоновка книг Священного писания. Не случайно Живаго в романе размышляет об Откровении Иоанна Богослова как о большом, истинном искусстве (III, 17).

Итак, творческое начало наиболее значительного из творений Б. Л. Пастернака, которое в самом романе названо силой искусства (IX, 4), явлено в трех ипостасях:

1) лирического героя, говорящего стихами (в прозаических частях романа выступающего героем эпическим);

2) нарратора, говорящего прозой;

3) «облеченного в молчание» (Бахтин) виртуального автора, манифестирующего себя стихоподобной композицией художественного целого.

Авторская интенция состоит при этом отнюдь не в оппозиции стиха и прозы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, предстают своего рода «цветением» нарративного стебля: завершающей стадией жизнеописания, композиционно чреватого «созревающей» в нем стиховой формой (подобно тому, как поэтическое творчество самого героя «созревает» в житейских ситуациях его присутствия в историческом мире).

Литература

Бахтин М. М.

1986 – К философии поступка // Философия и социология науки и техники, 1984–1985. М., 1986.

Орлицкий Ю. Б.

2008 – Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.

Суханова И. А.

2000 – Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениями изобразительного искусства // Ярославский педагогический вестник. 2000. № 2. С. 101–106.

Тюпа В. И.

2011 – «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. Январь – Февраль.

Фатеева Н. А.

2003 – Поэт и проза. М., 2003

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Якобсон Р.

1935 – Randbemerkungen zur Proza des Dichters Pasternak // Slavische Rundschau. 1935. Vol. VIII.

1987 – Работы по поэтике. М., 1987.

(Ханой, Вьетнам)

ХРОНИКЕР КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ СОБОРНОСТИ
В РОМАНАХ Ф. М.ДОСТОЕВСКОГО 1870-х гг.

Аннотация: В статье исследуются некоторые функции фигуры Хроникера в произведениях Ф. М. Достоевского, с акцентом на реализации идеи соборности.

Ключевые слова: Достоевский; Хроникер; субъект сознания; автор; нарратор; повествование; соборность; гибридность.

Прежде всего, надо сказать, что проблема Хроникера в романах Достоевского имеет долгую историю в достоевсковедении. В 1918 г. впервые заговорил об этой фигуре С. Борщевский, настаивал на ее «натуральности», противопоставляя ее тенденциозному замыслу автора [Борщевский 1918]. В 1922 г. И. Груздев сделал первый шаг к проблеме условности Хроникера, считая его «рассказчиком-маской» [Груздев 1922]. С 1960-х гг. вплоть до наших дней исследование фигуры хроникера ведется в двух направлениях.

Сторонники первого направления (Я. Зунделович, Л. Гроссман, Д. Лихачев, Л. Сараскина, В. Богданов, Д. Кирай, А. Ковач, Е. Иванчикова), опираясь на концепцию «двусубъектного повествования», настаивают на согласованности ведения повествования и от хроникера, и от автора.

Представители второго направления (Ф. Евнин, Г. Фридлендер, Р. Белнэп, Ю. Селезнев, М. Гиршман, В. Ветловская, В. Туниманов, К. Седов, Ю. Проскурина, Т. Родина, Ю. Карякин, П. Гражис), в целом разделяя концепцию «рассказчика-маски», считают, что «все компоненты художественного полотна… даются от лица Хроникера, созданного Достоевским. Автор не выступает в роли повествователя» [Гражис 1988, 17], следовательно, ценят многофункциональность Хроникера в структуре романа.

Несмотря на значительные достижения, исследование проблемы Хроникера все же далеко от завершения. Из рассматриваемых нами работ большинство затрагивает эту тему лишь мимоходом. Самостоятельным объектом исследования Хроникер является в весьма немногих работах, посвященных, как правило, отдельным произведениям Достоевского: Хроникер как тип почти не исследовался. Ни в одной работе фигура Хроникера еще не была представлена как полноценный образ. Неразрешимым и неправомерным кажется вопрос о цельности Хроникера. Несмотря на все старания, исследователи первого направления не смогли найти единство Хроникера и целого произведения, а исследователи второго направления – внутреннее единство самого Хроникера. И те, и другие видят причину своих неудач в условности образа: исследователи сошлись в том, что Хроникер – условная фигура.

Проблема цельности, несомненно, связана с проблемой условности. Однако, на наш взгляд, Хроникер как художественный феномен должен быть целостным и органически единым со всем произведением, иными словами, должен быть цельным (иначе мы должны считать его «творческой неудачей», как это сделали, например, Я. Зунделович и С. Антонов). Стало быть, и условность здесь допускается в значительно меньшей степени, чем склонны допускать исследователи. Мы считаем, что причина неудовлетворительных результатов изучения этой проблемы заключается вовсе не в условности Хроникера, а в неясном теоретическом представлении исследователей о Хроникере как образе нарратора. <В связи с возникшей путаницей, которую вызвали термины «повествователь» и «рассказчик» в русской литературоведческой практике, мы сознательно используем термин «нарратор»  в смысле «носитель функции повествования» [Шмид 2003, 66]>.

Проблему нарратора в русской литературе XIX в., как мы считаем, нужно рассмотреть в тесной связи с проблемой автора, а не изолированно от нее. Нарратор – одна из форм выражения авторской позиции в произведении. Однако авторская позиция реализуется через «точку зрения», «кругозор» нарратора как более или менее самостоятельного образа. Нарратор в русской классической литературе не является «бумажном существом» (Р. Барт), а имеет «не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некую образную идею, принцип, облик носителя речи, или иначе – непременно некую точку зрения психологическую, идеологическую и попросту географическую» [Гуковский 1959, 200]. В отличие от образа героя (или «актора»), образ нарратора выражается в основном не в его действиях и не в прямых излияниях души, а в его отношении к рассказываемому. Это образ-отношение. В этом и заключается его условность. Отношение нарратора к рассказываемому может частично совпадать с авторской позицией, но полностью – никогда. Во-первых, авторская позиция всегда богаче и «выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения» [Корман 1971, 202]. Во-вторых, нарратор включает в себя и авторское, и некое объективное содержание, благодаря чему его «кругозор» никогда полностью не совпадает с авторским, хотя всегда соотносится с ним. Это объективное содержание обычно олицетворяет определенный тип мироотношения в современной писателю действительности, с которым он хочет сопоставить свое собственное. Соотношение авторского и этого объективного содержания сложно и бывает очень динамичным, что приводит к постоянной смене «точек зрения». Цельность образа нарратора заключается именно в единстве авторского и неавторского мироотношений внутри него, в логике его колебания между этими двумя полюсами. Эта логика в каждом конкретном случае обусловлена концепцией произведения и типом художественного мышления писателя. Чтобы охарактеризовать нарратора, необходимо найти эту внутреннюю логику образа.

Соотношение авторского и неавторского в структуре нарратора обеспечивает непосредственный контакт автора и изображаемого мира на повествовательном уровне (в отличие от соотношения субъективного и объективного в структуре «образа автора» как некого единства форм и способов выражения авторского сознания (В. Виноградов), или «абстрактного автора» (В. Шмид), которое обеспечивает не только непосредственное, но и косвенное взаимодействие автора и героев – в плане сюжетной композиции, «внесубъектной организации» (Б. Корман), в «плане судьбы» (Д. Кирай); в сущности, это уже соотношение автора не с изображаемым миром, а с реальной действительностью). Так в структуре нарратора осуществляется «вторичная форма (уровень) дистанции» автора (а в структуре «образа автора» – «первичная» [Кирай 1973, 105–115]). «Вторичная форма дистанции» автора играет важную роль в эпическом произведении. Именно в этой форме автор посредством нарратора может выражать свою позицию более или менее открыто, не сливая ее с мнением героев. В повествовании с невыявленным нарратором или исповеди эта форма проявляется весьма пассивно. Она почти исчезает в «натуралистическом», также в «лирическом» повествовании. В повествовании с «неподвижным» нарратором (например, у И. Тургенева или у Н. Лескова) эта форма тоже не очень активна. Однако с появлением выявленного «динамичного» нарратора—посредника (типа нарратора в «Евгении Онегине» Пушкина и, как впоследствии докажем, Хроникера Достоевского), «вторичная форма дистанции» становится сложнее и активнее. В таком нарраторе сохраняется дистанция между элементами авторского сознания и сознания среды, которая окружает его и героев (обычно это воплощение определенных типов мироотношений, с которыми автор хочет сопоставить свое). Однако они постоянно меняются, что создает внутреннее движение нарратора, которое компенсирует знаковость и собирательность этого образа, делает его в перспективе цельным (движение нарратора в виде колебаний, в конечном счете, показывается как его душевное переживание, его внутренняя борьба за понимание истинного смысла рассказываемой истории). Благодаря динамичности, двойственность данного типа нарратора преодолевается и превращается в гибридность: авторское и неавторское сливаются в одно целое – создается синтетический образ. <М. Бахтин впервые ввел термин «гибридная конструкция», «гибридизация» как явление стилистического «смешения акцентов, стирания границ между авторской и чужой речью» [Бахтин 1975, 130]. Здесь мы намерены употреблять слово «гибридность» в расширенном контексте, подчеркивая цельность образования «своего» и «чужого»: под гибридностью мы подразумеваем способность слить воедино в себе различные точки зрения на вещи и явления, различные смысловые или ценностные кругозоры>.

При повествовании с «динамичным» нарратором герои и события получают двойное освещение: одно на эмпирической дистанции (с позиции среды), другое – на эстетической дистанции (с позиции автора). Однако это двойное освещение идет не от какого-нибудь «чистого» персонажа и не от автора, а от лица нарратора, который своим внутренним движением достигает то одного, то другого полюса своего сознания и который в процессе рассказывания пользуется двумя временными перспективами. Дистанция между нарратором и автором, как и дистанция между нарратором и предметом повествования (героями, событиями), таким образом, непостоянна, изменчива.

Проблема дистанцирования автора от изображаемого мира возникла при развитии реализма в искусстве. Она связана с требованием объективности изображения. Однако дистанцирование автора отнюдь не означает «смерть автора». Объективность изображения вовсе не исключает субъективность, активность автора. Дело заключается не в отсутствии активности художника, а в способе ее организовать. Введение фигуры нарратора (или ряда нарраторов), особенно «динамичного» нарратора-посредника, оказывается одним из лучших способов дистанцирования автора, который обеспечивает усиление и объективность изображения, а также активность нарраторов-посредников. Это находка писателя – одновременно и «жестокого» реалиста, и пророка, который всегда желает оптимального сочетания «правдивого воспроизведения фактов жизни» и «непременно указующего перста, страстно поднятого» в своих произведениях.

В творчестве Достоевского Хроникер появляется только в «провинциальных» романах 1870-х гг.: в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Известно, что эти романы выросли на почве общего замысла «Жития великого грешника», где Достоевский хотел остро поставить проблему сознания «благодати» в противоположность «закону», а значит, и решить проблему возрождающегося сознания соборности из сугубо личного сознания. Борьба «за и против» в личном изолированном сознании мыслится Достоевским как путь к воскресению соборности в личном сознании, т. е. не отказ от личного, а выстраданное личностью воплощение идеи соборности. Именно эту мысль прекрасно сформулировал С. Трубецкой: «Со­зна­ние не мо­жет быть ни без­лич­ным, ни еди­но­лич­ным, ибо оно бо­лее, чем лич­но, бу­ду­чи со­бор­ным» [Трубецкой 1994, 498]. Хроникер мыслится Достоевским не «технической» фигурой, а именно личностью, осмысливающей весь описываемый в романе процесс борьбы и воскресения на пути к соборности сознаний как личную подсказку предполагаемому читателю в решении проблемы соборности.

Приступим к синхроническому анализу образа Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» как более или менее устойчивой структуры.

Многоголосие повествования в романах Достоевского создает видимую разноликость Хроникера. Многие исследователи останавливаются на разноликости как основном свойстве этого образа. Мы же считаем ее именно видимым свойством, так как разноликость Хроникера, на наш взгляд, показывается лишь в статичном состоянии повествования, в динамичной же совокупности точек зрения Хроникера отражается его глубинное интегрирующее качество – гибридность.

Считая гибридность основным качеством Хроникера, мы все же не можем обойти проблему разноликости: анализ этой характеристики Хроникера нам необходим для выяснения компонентов гибрида.

Хроникальное повествование в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» ведется с множественных и различных точек зрения, соответственно Хроникер имеет много «ликов», «личин» или, по Груздеву, «масок». Мы предпочитаем первый из перечисленных терминов: считаем, что в отличие от «личины» и «маски» «лик» не скрывает настоящее «лицо», а частично выражает его. По принадлежности к той или иной стороне бытия Хроникера как нарратора можно объединить его переменные позиции («лики») в две группы: «персонажную» и «авторскую».

Важнейшим критерием Хроникера-персонажа является не его экзистенциальное участие в сюжете, а его интеллектуально-эмоциональная причастность к эмпирическому миру произведения. Поэтому нет принципиального различия между Антоном Лаврентьевичем Г-вым, лично принимающим участие во многих сценах «Бесов», и безымянным скотопригоньевским Хроникером, личность которого находится вне действия «Братьев Карамазовых». Выделаются два лика Хроникера-персонажа: Хроникер-очевидец и Хроникер-«медиум слухов».

Хроникер-очевидец присутствует в разных сценах, где происходят конкретные события. Как правило, в этих случаях Хроникер переносит свой рассказ всецело в «тогда», когда был в одном пространстве и времени с героями (носителями сюжета), в hic et nun действия. Отсюда вытекает непосредственность его отношения к героям и событиям. Хроникер-очевидец занимает внутреннюю позицию по отношению к конкретной ситуации, но внешнюю позицию по отношению к героям. Он проявляет себя персонажем не своим «действием», а своим непосредственным восприятием, которое ограниченно ситуацией, но сильно в эмоциональном плане. Хроникер-очевидец может провоцировать героев на самораскрытие и описывать «атмосферу» действия изнутри: подметить малейшие реакции участников сцены на происходящее, проанализировать их извне. Личность Хроникера проглядывает во внимании к чужим точкам зрения, в сочувствии к героям и проникновении в них.

Хроникер-«медиум слухов» «отдаленно» находится в одной среде с героями и распоряжается информацией, которая распространяется в этом обществе в виде слухов. Хроникер становится «медиумом слухов» в «псевдосюжетном повествовании», где для него невозможна непосредственная передача фактов. Хроникер пытается воспроизвести в своем субъективном осмыслении события, которые происходили у него не «на глазах». Однако для него процесс осмысления событий еще не окончен, ведь слухи появляются тотчас же после конкретных действий, история в целом еще продолжается, ее итоги еще неизвестны. Хроникер-медиум слухов, таким образом, занимает внешнюю позицию по отношению к конкретным событиям (действиям), но внутреннюю позицию по отношению к истории в целом. Он воспринимает переданные слухами конкретные события опосредованно, а сами слухи – непосредственно. Личность Хроникера в этом случае утверждается его отношением к слухам и через слухи к событиям и героям. Отличительными чертами мнения Хроникера от «общественного мнения» (слухов) остаются внимание к чужой личности, стремление к адекватному пониманию ее.

Хроникер является условным автором «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Его «авторство» отличается от настоящего тем, что изображаемый мир в романе мыслится им не как модель действительности, а как сама действительность. В отличие от всех персонажей своего рассказа, Хроникер, вооруженный итоговым знанием, имеет возможность посмотреть на историю со стороны и осмыслить ее. Хроникер в «Бесах» заявляет: «Приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, с знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь» [10, 173]. <Здесь и далее в тексте статьи ссылки на произведения Ф.М. Достоевского даются по изданию: [Достоевский 1972–1990]>. Именно осмысление всех событий делает Хроникера «автором» своей хроники. Хроникер-«автор» – не автор-творец, но с осмыслением всей рассказываемой истории он может временами становиться «всеведущим» в своем рассказе. Хроникер проводит свою линию двумя способами: открыто личным и скрыто показывающим, соответственно выделяются два его «авторских» лика: Хроникер – «открытый автор» и Хроникер – «скрытый автор». 

Хроникер – «открытый автор» появляется в «генерализующем» пласте повествования, где, с точки зрения итогов, Хроникер от своего лица открыто рассуждает о героях и событиях или по поводу них, а также в коммуникативном и метанарративном пластах произведения. Рассуждения такого Хроникера отличаются высокой степенью обобщенности, универсальностью. Они часто носят афористический и сентенциозный характер, например: «В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры» [14, 24]. Как правило, эти рассуждения возникают где-то в стороне от основных линий сюжета и производят впечатление оторванности от конкретного рассказа. И на самом деле они относятся не к конкретным фактам, а к характеру героя или истории в целом. Хроникер – «открытый автор» занимает внешнюю позицию по отношению к рассказываемой истории и внутреннюю позицию по отношению к изображаемой действительности в целом. Несмотря на высокий интеллектуальный уровень рассуждений, безусловно, унаследованный от реального автора, Хроникер – «открытый автор» всеведущ только тогда, когда говорит о рассказываемой истории. Выходя за пределы истории, он становится ограниченным. И в этой роли небезгрешный и не всемогущий Хроникер все же остается личностью, искренне любящей Россию и русский народ, переживающей с ними «бесовство» и надеющийся вместе с ними на лучшее.

Хроникер – «скрытый автор», с точки зрения итогов, восстанавливает полную картину событий, которым не был свидетелем. Как правило, он скрывается за осмысленными фактами в камерных сценах, тайных встречах, где происходят интимные разговоры между героями или их внутренняя борьба с самими собой. В этих случаях Хроникер как бы действительно становится сочинителем, домысливая и дополняя все лакуны в повествовании. С осмыслением истории в целом Хроникер может представить себе не только внешние события, но и мотивы, внутренний механизм действия. Ему доступен и внутренний мир героев. В отличие от «открытого автора», Хроникер – «скрытый автор» не отвлекается от истории внесюжетными темами, а в пределах рассказа об истории он вполне компетентен. Его компетентность выражается не непосредственно, а посредством представленных им фактов (включая и факты внутренней борьбы героев). Позиция Хроникера – скрытого автора абстрактна. Она выявляется только через сопоставление. Это позиция организатора. Она близка к настоящей авторской позиции, но не тождественна ей по той же причине: за пределами истории Хроникер – «скрытый автор» является также ограниченным. Таков Хроникер, описывающий ночные визиты Ставрогина в «Бесах». А для Хроникера в «Братьях Карамазовых» такая роль становится преобладающей.

  Мы рассмотрели основные лики Хроникера, не забывая, что это только переменные позиции. Гибридность Хроникера сводит эти позиции воедино.

Структурное единство субъекта повествования выражается перенесением деталей из сцен (рассказов), описанных с одной позиции, в сцены (рассказы), описанные с другой позиции. Это перенесение деталей сигнализирует о синтетичности пространственно-временной организации образа Хроникера.

Меняя свои позиции, Хроникер акцентирует интенсивность времени, но не забывает о его протяженности, «текучести», которое объединяет прошлое, настоящее и будущее в единый «живой поток». Повествование от Хроникера – это синтез мемуарной и дневниковой форм.

В отличие от других персонажей, Хроникер свободно перемещается во времени. Хроникер постоянно «забегает вперед» или оказывается «часом назад», «три дня назад», «четыре года назад» и т. п. Он может охватывать и «предполагаемое время» «если бы»; или «перцептуальное время», переживаемое героем (с позиции «скрытого автора» Хроникер проникает в героя и вместе с ним переживает это время). Хроникер может принимать точки зрения как прошлого (в «предисловных рассказах»), настоящего (в сценах), так и будущего (в анализах прошедшего) по отношению к рассказываемой истории. Граница между «тогда» и «теперь» у Хроникера становится зыбкой. Он использует неопределенность данных временных разграничений одновременно и для смешения, концентрации времен, и для создания эффекта непрекращающегося потока «живой жизни». Такое одновременное и единение, и разъединение времен способствует единству Хроникера.

Хроникер свободно перемещается и в пространстве произведения.

В романе он постоянно «суетится», перебегает от одного персонажа к другому, стараясь быть «на месте происшествия», постоянно движется в пространстве. Однако это физическое перемещение в пространстве выражает синтетичность Хроникера лишь отчасти. Меняя свои позиции, Хроникер перемещается в пространстве и незримо. С позиции очевидца, Хроникер лично присутствует в «лиминарном пространстве», где происходит конкретное действие. С позиции «медиума слухов», он несколько отдаляется к общему месту действия, описывая «атмосферу» в окружающем героев обществе. С позиции «скрытого автора», он может проникать во внутренний мир истории и героев. А с позиции «открытого автора», Хроникер способен выйти за пределы рассказываемой истории, мыслить в «космическом масштабе». То, что увидено и услышано Хроникером, сливается с тем, что представлено им. При передвижении с одной позиции к другой все же сохраняется ориентация Хроникера: в центре его внимания всегда стоит человек в его взаимоотношении со своим местом в мире. Взор Хроникера обращен к героям и их месту во вселенной. Активное перемещение Хроникера от внутренней позиции к внешней и обратно обеспечивает и единство сознания нарратора.

Так «вмонтированность» временных пластов и синтетичность описания субъективно переживаемого и объективно существующего пространств определяют структурную гибридность образа Хроникера.

Повествовательная тактика, разумеется, исходит из замысла Достоевского, но она реализуется через нарратора-Хроникера, а не помимо него.

Хроникер смешивает различные повествовательные позиции и своим единым сознанием объединяет их в одно целое.

Единство Хроникера, таким образом, выражается и в семантическом плане. При анализе ликов Хроникера мы видели, что сквозным качеством всех данных ликов является желание понять точки зрения героев, оценить их по объективной значимости, постичь смысл их характеров и истории в целом как смысл существенного явления в мире (для Хроникера изображаемый мир – действительный мир). В целом, рассказ Хроникера можно оценить как творческую деятельность человека, познающего и переживающего за судьбу мира. Однако Хроникер отнюдь не беспристрастный познающий субъект. Как переживающий за судьбу мира, он имеет вполне определенную идейную позицию. Система акцентировок и оценок составляет существенную сторону его бытия. Надо добавить, что именно идея соборности и составляет ядро его идеологической системы и именно в движении его сознания объединяются различные личностные точки зрения в романе, что ориентирует предполагаемого читателя на идеал соборности.

В смене ликов Хроникера – «динамичного нарратора» (он же – гибридный образ) отражается история его развития, его путь познания. Эта история не менее важна, чем рассказываемая история о героях и событиях, хотя Хроникер и не рассказывает ее специально: она в основном не рассказывается, а выражается. Хочется еще сказать о персональности Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» в связи с художественным целым этих романов, но это выходит за рамки статьи.

В заключение напомним, что в смене ликов Хроникера отражается многоступенчатая организация его дистанцирования от предмета рассказа (чтобы объективно рассказать о чем-либо, Хроникер каждый раз должен находиться немного вне предмета рассказа). Каждый лик Хроникер должен выражать некую его «внеположенность» (В. Туниманов), одновременно он стремится высказать свою активную позицию по предмету. Не о таком ли положении «вненаходимости» говорит М. Бахтин, строя свою архитектонику бытия? Не такова ли идея соборности в русском понимании?

Литература

Бахтин М.

1975 – Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Борщевский С.

1918 – Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918.

Гражис П.

1988 – Своеобразие организации повествования в романах Достоевского. Вильнюс, 1988.

Груздев И.

1922 – О приемах художественного повествования // Записки Передвижного театра П. Гайдебурова и Н. Скарской. 1922. № 42.

Гуковский Г.

1959 – Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.

Достоевский Ф. М.

1972–1990 – Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990.

Кирай Д.

1973 – К типологии романического мышления в русской литературе XIX века // Studia Slavica Hungarica. 1973.

Корман Б.

1971 – Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

Тру­бец­койС. Н.

1994 – Со­чинения. М., 1994.

Шмид B.

2003 – Нарратология. М., 2003.

(Самара)

ПОВЕСТВОВАНИЕ И ВРЕМЯ

(на материале «Мертвых душ» Гоголя)

Аннотация: Теоретическая проблема «повествование и время» рассматривается в статье на материале «Мертвых душ» Гоголя. Анализируются функция и семантика времени в поэме в аспекте ее нарративной организации.

Ключевые слова:  повествование; время; нарративная организация; Гоголь.

Парадоксальный характер датировок времени и временных сигналов в «Мертвых душах» не остался незамеченным исследователями: «Действие поэмы происходит в неизвестное время года, по всему видно, что летом, но этому противоречат шубы на больших медведях у Чичикова и Манилова и овчинные тулупы у мужиков. Проснувшись у Коробочки в десять часов, Чичиков еще до полудня – уже в дороге» [Гиппиус 1994, 117]. Странные метаморфозы и алогичные деформации изображенного Гоголем времени делают невозможной его правдоподобную конкретизацию и усиливают «неопределенность», так что время года действительно «неизвестно»: «некоторое время года» [Белый 1996, 97]. <Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит цитируемым авторам>. И на дорогу затрачено неопределенное время: «некоторое время» [Белый 1996, 98]. Выразительные примеры «сезонной путаницы» [Мильдон 1989, 80] дают повод говорить даже об отсутствии времени в поэме; гоголевская специфика заключается, однако, в том, что и в случае изображенного времени дело вовсе не идет о какой-либо мотивировке правдоподобия, вообще крайне редкой у Гоголя [Чижевский 1995, 227]. <Ср.: «В “Риме” время не совпадает с календарным, а рассказчик, как часто бывает у Гоголя, задает временные координаты с единственной целью – создать иллюзию документальности» [Джулиани 2009, 340]>. Не нуждается в подобной мотивировке, когда одежда того или иного героя выглядит явно не по сезону, и эта «несогласованность во времени»: «Гоголь мыслит подробности – бытовые, исторические, временные и т. д. – не как фон, а как часть образа» [Манн 1996, 250]. <Ср.: [Манн 2007, 449]>.

В контексте, образуемом той или иной сюжетной или повествовательной ситуацией, присущие подробностям временные значения мерцают и колеблются. Ср.: «Чаще же всего заметно было потемневших двухглавых государственных орлов, которые теперь уже заменены лаконическою надписью: “Питейный дом”» [Гоголь 1951, 11]. <Далее цитаты приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами>. Комментаторами установлено, когда впервые появились и с какого примерно года исчезли с вывесок двуглавые орлы [Беспрозванный, Пермяков 2005, 198]. Они же отметили «художественную релятивность всех датировок» [там же, 189], встречающихся в «Мертвых душах». Вывески с двуглавыми орлами Чичиков замечает, когда он «отправился посмотреть город» [VI, 11]. Наречие «теперь» выражает настоящее время повествователя, когда орлов уже заменили; он хоть и следует всюду за героем, но дистанцирует свою позицию во времени от предмета изображения. Между тем и время героя, и время повествователя, будучи для них настоящим, характеризуется отсутствием «точной временной определенности» [Беспрозванный, Пермяков 2005, 190]. Что для героя настоящее, то для повествователя прошлое, однако описывает он это прошлое так, как будто все происходит в его настоящем, которое в смысле хронологии оказывается таким же неопределенным, как и настоящее героя; наречие «теперь» эту неопределенность (при кажущейся определенности) как раз и манифестирует. Как и в других случаях, связанных с фигурой фикции в «Мертвых душах», и здесь определение не определяет. Ср.: [Белый 1996, 94].

 Вот повествователь рассуждает, как бы ему назвать своих персонажей, чтобы не вызвать негативной реакции в обществе: «Теперь у нас все чины и сословия так раздражены, что всё, что ни есть в печатной книге, уже кажется им личностью: таково уж, видно, расположенье в воздухе» [VI, 179]. Для изображения происходящего (действия, отнесенного к прошлому: поездки одной дамы к другой), потребовавшего специального примечания, повествователь использует глаголы в прошедшем времени: «выпорхнула», «вспорхнула», «захлопнул», «везла», «видела», «остановилась» [VI, 178] и т. п. Фиксируя конкретные приметы данного момента, затрагивающего условия повествования, наречие «теперь» обозначает настоящее повествователя, но настоящее не по отношению к внетекстовой действительности, а по отношению к процессу повествования, когда возникает необходимость придумать персонажам имя. Таково временнóе значение наречия «теперь» в речевом контексте повествователя – в рамках вымышленной ситуации повествования, создающей иллюзию ее локализации в реальной жизни.

Иллюзии подобного типа возникают как в мире повествования, так и в мире персонажей, порождаемые созданными их говорением сюжетными ситуациями, что позволяет уяснить и специфику рассматриваемых повествовательных ситуаций. Предположение чиновников, «не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», выпущенный англичанами, основано на домысле, пересказанном повествователем: «И вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков» [VI, 205–206]. Это «теперь», дважды повторенное, что только усиливает проблематичность высказанного персонажами предположения, соответствует времени пребывания Чичикова в городе NN, т. е. настоящему времени описываемых событий. Временнáя точка зрения повествователя определяется тем, «откуда воспринимается то, что показано в рассказе» [Рикёр 2000, 106]. Повествователь видит и наблюдает происходящее из своего времени, времени повествования, передвигаясь по нему, как по пространству, и переключаясь из своего настоящего не в настоящее внетекстовой действительности, а в настоящее персонажей, в тот вымышленный мир, где они живут – живут сейчас.

Ср. далее: «Впрочем, нужно помнить, что всё это происходило вскоре после достославного изгнания французов. В это время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы и всякий грамотный и даже неграмотный народ сделались, по крайне мере, на целые восемь лет заклятыми политиками» [VI, 206]. Вскоре (в скором времени) растягивается в речи повествователя на целых восемь лет, так что временнáя длительность оборачивается временнóй неопределенностью; точно датировать происходящее невозможно, но не только потому, что датировки в «Мертвых душах» «лишены хронологического значения» [Беспрозванный, Пермяков 2005, 192]. Временнáя структура поэмы строится как парадоксальное пересечение времен – не реально-исторического и виртуального, но времени изображаемых событий и времени повествования. <Или, согласно другой терминологии, времени рассказываемой истории (последовательность, продолжительность и направленность потока событий) и времени рассказывания, которое определяется нарративной манерой и нарративной интригой [Doleźel 1973, 92]>. В контексте мира персонажей и в контексте речи повествователя все даты и временные сигналы наделяются значением не хронологическим, а сюжетным и нарративным, маркируя таким образом вымышленный характер изображаемого, для повествователя куда более реального, чем реальная жизнь. <Ср. с таким «сильным способом маркировать вымысел», как «появление вымышленного персонажа» [Рикёр 2000, 73]>.

Описываемые в «Мертвых душах» картины прошлого, отнесенные к прошлому повествователем, но характеризующие настоящее персонажей, локализуются во времени как некий нарративный факт, выражающий отношения следования и длительности, но также парадоксальной одновременности происходящего и рассказываемого. Ср.: «Ни в коридорах, ни в комнатах взор их не был поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней; и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности» [VI, 141]. Или: «Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть “Людмилу” Жуковского, которая еще была тогда непростывшею новостию…» [VI, 156]. Наречие «тогда», подобно наречию «теперь», наделяется функцией временнóго маркера. Время, однако, точно не датируется (притом, что создается иллюзия хронологической локализации изображаемого): «тогда» обозначает некий момент в прошлом, не совпадающий со временем повествования, т. е. не сейчас; описывая мир персонажей и очерчивая временные параметры происходящего, повествователь избегает временнóго буквализма и фиксирует непрерывность и направление времени, текущего – в зависимости от точки зрения – в ту или в другую сторону («теперь» → «тогда»; «тогда» → «теперь»).

Наречия времени используются Гоголем как нарративные формулы – своего рода временные клише, позволяющие ориентироваться в потоке времени. Ср. также: «…особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» [VI, 17]; «…письмо было написано в духе тогдашнего времени» [VI, 160]. И «нынешнее время», и «тогдашнее время» – такие же клише, с помощью которых не только отмеряется тот или иной условный отрезок одномерного времени, но и создается система прямых и обратных связей между временем повествования и временем изображаемых событий, являющихся «звеном некоторой более значительной длительности» [Тюпа 2006, 303].

Если роль у Гоголя таких «неопределенных категорий», как ‘несколько’, ‘нечто’, в ‘некотором роде’, состоит в том, что они измеряют «какую-то мнимую реальность» [Бочаров 1976, 429], то отмеченные временные клише измеряют неопределенную длительность происходящего, связанную со стилистической негацией, которая оборачивается негацией нарративной, также подчиненной принципу «“не то”» [Миронюк 1998, 142]. Все эти клише, отливающиеся в нарративные формулы, потому принимают форму парадокса, что, отрицая общеизвестное и общепринятое, разбивают соответствующие ожидания (будто указания времени непременно обладают строгой определенностью) и обнажают их иллюзорность [ср.: Шмид 2001, 11–14]. Это оказывается важно для понимания не только временнóй структуры поэмы и хода здесь времени, но и семантики сюжета, вообще смысла происходящего.

Предлагая Манилову купить у него «мертвых, которые, впрочем, числились бы по ревизии, как живые», Чичиков приобретает не просто умерших крестьян, но и время, которое овеществляется в купчей: «Итак, я бы желал знать, можете ли вы мне таковых, не живых в действительности, но живых относительно законной формы, передать, уступить, или как вам заблагорассудится лучше?» [VI, 34]. Коробочке, испугавшейся было, что мертвых он хочет «откапывать из земли», Чичиков объясняет, «что перевод или покупка будет значиться только на бумаге и души будут прописаны как бы живые» [VI, 51]. А в разговоре с Собакевичем он «никак не назвал души умершими, а только несуществующими» [VI, 101]. Несуществующим оказывается и то время, когда души были действительно живыми, а не живыми условно-предположительно. Парадокс, который содержит в себе предложение Чичикова, основан на разрушении презумпции необратимости времени <ср.: «…парадокс есть разрушение презумпции» [Успенский В. А. 1982, 159]>. Крестьяне умерли, но числятся живыми до следующей переписи; возможность приобрести их как живых отменяет сам факт смерти, так что и событие смерти, которое будто бы не произошло, утрачивает временные параметры: прошлое упраздняется, а время начинает течь в обратном направлении и становится, как и умершие крестьяне, иллюзорной собственностью Чичикова.

Чичиков получает возможность распоряжаться не только мертвыми душами, но и прошедшим и навсегда исчезнувшим временем, распоряжаться не в буквальном, но в фигуральном смысле; между тем самый характер предприятия позволяет манипулировать временем, превращая его в фикцию, не только на бумаге. Чичиков говорит председателю палаты, что, накупив крестьян, он «стал наконец твердою стопою на прочное основание, а не на какую-нибудь вольнодумную химеру юности», хотя стопа его покоится как раз на самой настоящей химере, что он, разумеется, понимает, почему «даже не взглянул на Собакевича и Манилова, из боязни встретить что-нибудь на их лицах» [VI, 146]. Но в речи самого Собакевича, рассказывающего тому же председателю, «какой народ» он продал Чичикову, мертвые не просто оживают, но меняются местами с живыми: «Кто, Михеев умер? – сказал Собакевич, ничуть не смешавшись. – Это его брат умер, а он преживехонький и стал здоровее прежнего. На днях такую бричку наладил, что и в Москве не сделать» [VI, 147]. Собакевич потому «с полной наивностью и простодушием сообщает вещи заведомо абсурдные», что «в какой-то мере действительно верит в то, что говорит» [Манн 2005, 67]. А верит потому, что в его сознании действительно стираются (что заметно уже в ситуации торга с Чичиковым, когда он расхваливает умерших, того же Михеева, так, словно они живы) границы между мертвыми и живыми, т. е. происходит остановка и уничтожение времени <чем и характеризуются мифы, в основе которых лежат верования о возвращении мертвых [Элиаде 1998, 99]>.

У персонажей «свой опыт времени, столь же вымышленный, как и они сами, но все же имеющий своим горизонтом мир» [Рикёр 2000, 83], где они живут и вырабатывают этот опыт. Мир персонажей в «Мертвых душах» обладает таким свойством, как неподвижность [Беспрозванный, Пермяков 2005, 188–190]. Неподвижность здесь – состояние мира и персонажей; это мир вне времени (показательно в этом смысле отношение Собакевича к мертвым), где нет событий (события совершаются во времени) и где все заполнено предметами и вещами, репрезентирующими неподвижный мир. Населяющие его персонажи, сами внутренне неподвижные, используют разнообразные способы устранения времени.

Так, в кабинете Манилова «всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на 14 странице, которую он постоянно читал уже два года» [VI, 25]. Однако «больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табачнице, и наконец насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками» [VI, 32]. Если закладка фиксирует, что время, измеряемое мнимостями (‘постоянно читал’, т.е. не читал вовсе; ‘два года’ равны ‘всегда’), не просто остановилось, но само стало мнимостью, то табак в разных видах свидетельствует, что «время превращается в прах, испепеляется» [Вайскопф 2003, 248]. Поэтому Манилов и погружается с такой легкостью в пустые «мечтания» [VI, 39], в привычное для него существование вне времени.

Ноздрев, склонный к безудержному вранью, вранью «без всякой нужды» [VI, 71], делает его предметом и время, превращаемое таким образом в фикцию:

«Да когда же этот лес сделался твоим? – спросил зять. – Разве ты недавно купил его? Ведь он был не твой.

– Да, я купил его недавно, – отвечал Ноздрев.

– Когда же ты успел его так скоро купить?

– Как же, я еще третьего дня купил, и дорого, чорт возьми, дал.

– Да ведь ты был в то время на ярмарке.

– Эх, ты Софрон! Разве нельзя быть в одно время и на ярмарке и купить землю? Ну, я был на ярмарке, а приказчик мой тут без меня и купил.

– Да, ну разве приказчик! – сказал зять, но и тут усумнился и покачал головою» [VI, 74].

Лес и в самом деле не принадлежит Ноздреву, он никогда его не покупал, так что несущие в себе временнóй смысл указания ‘недавно’, ‘скоро’ и ‘третьего дня’ маркируют не ход времени, а развитие сочиненной им сходу истории.

Деградация Плюшкина, когда «каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине» [VI, 119], сопровождается систематическим уничтожением времени; следы и приметы такого уничтожения всюду в усадьбе Плюшкина, слишком очевидны они в облике героя и его дома. Воплотившись в загромоздивших комнату Плюшкина вещах, утративших вид и назначение, время словно износилось вместе с героем. И как герой «обратился наконец в какую-то прореху на человечестве» [VI, 119], т. е. окончательно разорвал с человечеством все связи, так и принадлежащие герою «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину» [VI, 115], часы, не показывающие больше время, превратились в какую-то прореху на времени. Часы в доме Плюшкина, испорченные и остановившиеся навсегда, служат знаком «предельного выражения неподвижности мира» [Беспрозванный, Пермяков 2005, 191], знаком исчезновения времени и самой жизни [Фарино 2004, 367].

Эмблемой неподвижного мира, где время остановилось и превратилось в фикцию, служит колесо от брички Чичикова, вызвавшее странный, казалось бы, интерес у двух городских мужиков, стоило герою только въехать в город: «“Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?” – “Доедет, – отвечал другой. “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” – “В Казань не доедет”, – отвечал другой. – Этим разговор и кончился» [VI, 7]. Колесом от брички невозможно измерить ни расстояние, которое мыслится преодолеть, ни время, которое пришлось бы затратить на дорогу; все это занятие столь же бессмысленное, что и сам разговор о колесе. Однако, символизируя замкнутое круговое движение, колесо имеет непосредственное отношение к предприятию Чичикова: сплетни и слухи, порожденные поведением героя, заставляют «дремавший город» [VI, 190] буквально закружиться колесом.

Став действующим лицом сочиненного дамами «совершенного романа» [VI, 183] и не подозревая, в участника каких приключений он там, в этом «романе», превратился, Чичиков неожиданно для себя попадает в круговращение авантюрного времени. Ср. его реакцию на рассказ Ноздрева: «Да что ты, что ты путаешь? Как увезти губернаторскую дочку? что ты? – говорил Чичиков, выпуча глаза» [VI, 214]. Встреча на балу с губернаторской дочкой действительно создает ситуацию, когда Чичиков «остановился вдруг, будто оглушенный ударом» [VI, 166] и «вдруг сделался чуждым всему, что ни происходило вокруг него» [VI, 167]. Эти «вдруг» не служат здесь характеристикой авантюрного времени, признаком вторжения «чистой случайности» [Бахтин 1975, 242]. Но они указывают на внезапное выпадение героя из времени, в котором он существует, времени приобретения, где все его поступки подчинены достижению одной цели и где, в отличие от времени авантюрного, все отдельные отрезки времени объединяются в единый (подчиненный замыслу и идее приобретения) временнóй ряд. <См. о специфике авантюрного времени: «Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни» [Бахтин 1975, 245]>. Ситуация, давшая повод для развития сплетен и сочинения «романа», демонстрирует разрушение каузальных связей внутри этого ряда, что и маркирует дважды повторенное «вдруг»; смысл этого повтора в том, что прошлое не детерминирует поведение героя в настоящем и что никакой «фаталистической обреченности» [там же, 323] его сюжетная история в себе не несет.

Не несет в себе такой обреченности и его биографическая история; не несет хотя бы потому, что Чичиков распоряжается ею так же, как и прошедшим временем вообще, наделяя придуманным сюжетом не только биографии умерших крестьян, но и собственное прошлое, которое он возводит к образцу жизни гонимого за правду. <Ср.: «Интерпретировать свое прошлое мы не можем иначе, как через возведение жизненной истории к тому или иному известному образцу. Собственно, это и означает наделить прошлое сюжетом» [Адоньева 2001, 165]>. Отсюда его уверения, «что испытал много на веку своем, претерпел на службе за правду, имел много неприятелей, покушавшихся даже на жизнь его…» [VI, 13]. Причина же «гонений» и «преследований» в том, «что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной и сироте горемыке!..» [VI, 37]. Чичиков превращает себя в праведника, чиновникам же признания героя, означавшие, что если «его преследовали, стало быть он ведь сделал же что-нибудь такое», дали в конце концов повод задуматься, кто он «был такой на самом деле» [VI, 195].

Задача Чичикова – скрыть, кто он и в чем состоит его замысел, почему «фикция и его слова о себе» [Белый 1996, 96]; отсюда его склонность манипулировать временем, превращая собственное прошлое в такого же рода приобретение, что и мертвые души. Чичиков не просто приукрашивает свою биографию, но словно создает ее заново, а вместе с нею заново создает и свой образ, каким бы он хотел себя видеть в глазах окружающих, чтобы произвести на них нужное впечатление и понравиться им. Ср. демонстрируемую героем «внимательность к туалету, какой даже не везде видывано» [VI, 13], требующую «столько времени», сколько не было употреблено на туалет «от самого созданья света»: «Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале» [VI, 161]. Чичикову тем легче скрывать, кто он такой на самом деле, что определенного лица у него нет; время, потраченное им на уход за внешностью, гиперболизируется повествователем, чтобы подчеркнуть безличие героя, каждый раз меняющего облик в зависимости от ситуации <ср.: «Явление Чичикова в первой главе эпиталама безличию…» [Белый 1996, 95]>. И время это не эмпирическое; повествователь хоть и иронически, но совсем не случайно ссылается на созданье света, т. е. первотворение мира, непосредственно связанное с мифическим временем [Мелетинский 1976, 172–173], в случае Чичикова травестированным.

Для повествователя изложить историю героя поэмы – значит поведать, как того «осенила вдохновеннейшая мысль, какая когда-либо приходила в человеческую голову» [VI, 239–240], без чего «не явилась бы на свет сия поэма» [VI, 240]. Повествование о прошлом героя несет в себе знание о происхождении замысла поэмы; ее нарративная организация поставлена в зависимость от ее же генезиса, а первотолчком здесь служит осенившая Чичикова мысль. Поэма рождается из мысли героя и только потом становится повествованием о герое; «до» и «после», что касается процесса творчества, перепутаны местами, как перепутаны местами причина и следствие, но у этой путаницы есть своя логика: не столько дать причинную интерпретацию событийного времени (т. е. того, что было «после»), сколько указать точку его отсчета (что было «до») <ср. [Мелетинский 1976, 173]>. И если хронологические маркеры вновь и вновь лишаются какой-либо определенности, то время в поэме, время изображаемых событий и время повествования, обнаруживает, в соотнесенности с эпохой первотворения <предстающей в «Мертвых душах» в травестированном обличии; ср. пародийную функцию мифологических имен в иронически окрашенной речи повествователя: «…Прометей, решительный Прометей!» [VI, 49]; «председатель был человек знакомый и мог продлить и укоротить по его желанью присутствие, подобно древнему Зевесу Гомера…» [VI, 139] и др.>, существенные свойства времени абсолютного <воплощающего «все принятые системы отсчета и осознания времени в их нераздельности» [Кошелев 2009, 166]>.

Биография Чичикова включает в себя ряд сходных событий, катастрофических по своим последствиям для героя, которые повторяются, побуждая его каждый раз «сызнова начать карьер, вновь вооружиться терпением, вновь ограничиться во всем, как ни привольно и ни хорошо было развернулся прежде» [VI, 233]. Время, казалось бы, движется по кругу, однако осенившая Чичикова мысль вырывает его из циклической замкнутости «тождественных событий» [Женетт 1998, 141], так что развитие сюжета, предшествующее изложению биографии, отвечает законам линейного времени, стрела которого направлена как в будущее (такова временнáя перспектива повествования), так и в прошлое (такова временнáя ретроспектива биографической истории героя), парадоксальным образом их соединяя и объединяя.

Заметим, что так же парадоксально соединяются и объединяются в «Мертвых душах» событийное время и время повествования. Было уже замечено, что повествователь дает «характеристику Манилова в то время, когда Манилов ведет Чичикова в дом», а «характеристику Ноздрева в то время, когда тот с Чичиковым едет к себе домой»; история Чичикова «рассказывается в то время, когда Чичиков спит в бричке, покидая губернский город N.»; подобным образом повествователь «оказывается во времени персонажей, которых он описывает» [Успенский Б. А. 2004, 52]. Напомним примеры: «Хотя время, в продолжение которого они будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома» [VI, 23]; «Так как разговор, который путешественники вели между собою, был не очень интересен для читателя, то сделаем лучше, если скажем что-нибудь о самом Ноздреве, которому, может быть, доведется сыграть не вовсе последнюю роль в нашей поэме» [VI, 70]; «Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во всё время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию» [VI, 245].

Повествователь действительно оказывается во времени описываемых им персонажей, почему и происходит синхронизация рассказываемых событий и событий рассказывания, порождающая иллюзию, будто и персонажи оказываются во времени повествователя (герой потому и может услышать свою фамилию); ведь время повествования измеряется в приведенных примерах временем изображаемых событий. Переключаясь из плана персонажей в план повествования о персонажах, повествователь демонстрирует имеющийся у него опыт времени, тоже вымышленный, как и опыт времени персонажей, только имеющий своим горизонтом не мир, где действуют персонажи, но повествование об этом мире; именно в процессе повествования и вырабатывается опыт времени повествователя. Ср.: «Не мешает сделать еще замечание, что Манилова… но признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить, да притом мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед» [VI, 26]. Время повествования, измеряемое событийным временем («несколько минут» – такова условная длительность происходящего, но таков и условный отрезок времени повествования, затраченного на рассказ о Манилове), имеет, как выясняется, и собственную разметку на оси абсолютного времени.

Вот как завершает повествователь, обрывая повествование, восьмую главу: «Разговор сей… но пусть лучше сей разговор будет в следующей главе» [VI, 177]. Сопоставим с его замечанием в девятой главе по поводу предположений чиновников, кто такой Чичиков: «И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы» [VI, 195]. В обоих примерах повествователь подчеркивает параллелизм нарративного и событийного рядов то посредством переноса разговора в следующую главу, то ссылкой на происходившее в первой главе; однако время повествования не течет параллельно времени изображаемых событий, которые и побудили чиновников задать вопрос именно тогда, когда он был задан. Будучи персонажами поэмы, чиновники и не могли задать вопрос в первой главе, так как не знают, что такая глава вообще существует, однако могли задать его в том мире, где они живут. Но повествователь вправе был оборвать повествование о героях или посетовать на недомыслие чиновников, поскольку время, которым он распоряжается, связано с нарративным, но не с событийным рядом; параллелизм этих рядов не отменяет разный порядок времени изображаемых событий и времени повествования. <См., как соотносятся в литературе «порядок времени рассказывания» и порядок «рассказываемых событий» [Тодоров 1975, 66]>.

Время повествования измеряется не только событийным временем, но и временем «условного чтения», эквивалентом которого служит «число страниц и точек» [Рикёр 2000, 86] и которое становится в поэме темой речи повествователя; отличается это время неопределенностью, но другого характера, чем неопределенность используемых в поэме датировок и временных сигналов. Ср.: «Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело» [VI, 19]. Время чтения не является параллельным времени повествования, но отождествляется и совпадает с ним, хотя точно и не определяется: поскольку рассказываемая повесть характеризуется большим объемом (очень длинная), то от читателя, чтобы одолеть ее, соответственно требуется терпение, и обо всем он узнает постепенно и в свое время. Специально отмеченное свое время – это время чтения, эквивалентное времени повествования; будучи неопределенным (оно никак не конкретизируется и остается неизвестным), но не фиктивным, свое время наделяется сюжетно-нарративным значением и выражает вымышленный опыт времени как читателя, так и повествователя.

Этот опыт актуализируется в поэме и тогда, когда в свою очередь временем чтения измеряется время повествования: «Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями» [VI, 20]. Ср., однако: «Но зачем так долго заниматься Коробочкой? Коробочка ли, Манилова ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная – мимо их!» [VI, 58]. В качестве временнóго маркера «долго» в первом примере выражает некоторую (кажущуюся повествователю чрезмерной в его и без того очень длинной повести) длительность чтения, затраченного на данный отрезок повествования. Во втором же примере «долго» обозначает временнýю границу между рассказом о Коробочке и рассуждением о «бесконечной лестнице человеческого существования» [VI, 58], которое сменяется в итоге авторефлексией, чья темпоральность существенно отличается не только от темпоральности событий, но и от темпоральности чтения и повествования. <Ср. также особую темпоральность видения в финале поэмы [Сазонова 2001, 171]>.

И рассуждение в форме авторефлексии, и иного рода отступления от сюжета, будь то лирическое излияние или окрашенное ностальгией воспоминание, раздвигают в поэме временные рамки повествования <ср. роль «сюжетных отступлений в литературе» [Чудаков 1985, 273]>, расширяя представление об опыте времени повествователя, обладающего собственной биографической историей. Ср.: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд« [VI, 110]. И далее: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста» [VI, 111]. Наречие «теперь» означает здесь настоящее время повествователя по отношению к его прошлому, к периоду его детства и юности; в биографической истории повествователя нынешнее его состояние контрастирует с тем, которое отличало его «прежде» и от которого остались в памяти следы иных, чем преобладающие «теперь», впечатлений и переживаний. В качестве временных маркеров «прежде» и «теперь» фиксируют изменения, затронувшие личность повествователя, но не разрушившие и не поколебавшие ее целостность.

В отступлениях, к которым прибегает повествователь, происходит остановка событийного времени, но время как таковое здесь не исчезает <ср.: «Где нет событий – нет и времени: в описаниях статических явлений, например – в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора…» [Лихачев 1979, 213]>; меняется только система его отсчета. В приведенном примере содержатся важные для опыта времени повествователя моменты ретроспекции; при этом возвращение назад «парадоксальным образом» [Рикёр 2000, 111] продвигает время повествования вперед, не просто расширяя его и углубляя, но перенося акцент на «внутреннее» время человеческой жизни. Ср.: «Быстро всё превращается в человеке: не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое» [VI, 242]. Раскрывая причины, по которым уклоняется человек от своего жизненного предназначения и индивидуального призвания, повествователь прямо указывает, что время обладает этическим содержанием, а движение времени несет в себе моральный смысл.

Состояние персонажей, населяющих неподвижный мир, характеризуется, как замечает повествователь, не только внешней, но и внутренней неподвижностью; поэтому происходящие с ними изменения могут быть, как в случае Плюшкина, только негативными: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком» [VI, 127]. Но такова вообще природа циклической схемы времени, соответствующей природе неподвижного мира, когда «текущее поколение», повторяя «заблуждения» своих предшественников, вновь и вновь не зрит, «что отвсюду устремлен пронзительный перст на него же, на текущее поколение» [VI, 211], указывающий выход и дорогу. Не зрит этот пронзительный перст, устремленный не только на текущее поколение, но и на отдельного человека, и Чичиков, отправляющийся за мертвыми душами к Манилову, что символично, в воскресный день («а в тот день случилось воскресенье…» – VI, 21), т. е. в христианский «день Господень», с которого «начинается новое время нового творения», более «не упирающееся в смерть» [Шмеман 1991, 46]. Символично и то, что покидает Чичиков город NN в день похорон прокурора, сталкиваясь с погребальной процессией, т. е. буквально упираясь в смерть, образом которой, образом «конечного распада и исчезновения» [Шмеман 1991, 41], и выступает в падшем мире время.

Биография Чичикова, рассказанная в конце поэмы, нарушает линейную последовательность сюжетных событий и тоже является отступлением от сюжета, хотя и иного рода, чем собственно отступления повествователя; на первый план в ней выдвинута значимая последовательность фактов жизни героя. Данное Чичикову его биологическим отцом наставление «больше всего береги и копи копейку» [VI, 225] – это (если следовать контексту поэмы, где так значима роль библейских коннотаций) подмена завета Отца соблюдать заповеди. Но изложенная повествователем история героя, достигшего зрелого возраста и самостоятельно выбравшего себе дорогу, связана не только с полученным им в начале жизни наставлением. Ср. его сетование после очередной катастрофы: «Кто ж зевает теперь на должности? все приобретают» [VI, 238]. Такова логика самооправдания героя, ссылающегося на текущее время, время приобретения, а также на тех, кто, подобно ему, готов приобрести весь мир, но потерять душу.

Временнáя структура «Мертвых душ» буквально пронизана не только горизонтальными, но и вертикальными связями. Ср. характерную для временнóй позиции повествователя проспекцию, т. е. забегание вперед, когда в его речи появляются ясно различимые пророческие интонации: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы. И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…» [VI, 134–135]. Природа картин, открывающихся внутреннему взору повествователя, что существенно, поскольку соответствует определенной традиции, «чисто зрительная; она свидетельствует о выходе рассказа из показа воочию» [Фрейденберг 1978, 218]. Повествователь словно возвышается над границами событийного времени, прозревая картины будущего, скрытого за горизонтом мира персонажей, как будто все в этом далеком будущем происходит в его присутствии <см. характеристику пророческого времени: [Толковая Библия 1908, 236]>.

Будущее время, запечатленное в видениях и откровениях повествователя, также отличается неопределенностью и хронологически не локализовано. Ср.: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [VI, 223]. Подчеркнута неизвестность будущего, когда произойдут и произойдут ли вообще прозреваемые события. Но неопределенность времени там, где хронология уступает место пророческим видениям, имеет особую природу; особыми качествами наделяется здесь и самое время. Повествование уподобляется процессу творчества, всегда непредсказуемого, а повествователь сознает себя творцом вымышленной действительности, который создает ее сейчас, в каждый новый момент повествования, время которого в абсолютном измерении есть время творения.

Литература

Адоньева С. Б.

2001 – Категория ненастоящего времени: культурные сюжеты и жизненные сценарии // Труды факультета этнологии [СПбЕУ]. Вып. 1. СПб., 2001.

Бахтин М. М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Беспрозванный В., Пермяков Е.

2005 – Из комментариев к первому тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005.

Белый А.

1996 – Мастерство Гоголя. М., 1996.

Бочаров С. Г.

1976 – О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976.

Булыгина Т. В., Шмелев А. Д.

1998 – Неожиданности в русской языковой картине мира // ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ. К 70-летию В. Н. Топорова. М., 1998.

Вайскопф М.

2003 – Время и вечность в поэтике Гоголя // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. М., 2003.

Гиппиус В.

1994 – Гоголь // Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб., 1994.

Гоголь Н. В.

1951 – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1951.

Джулиани Р.

2009 – Время в повести Н. В. Гоголя «Рим» / Пер. с ит. // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. Вып. 2. М., 2009.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс / Пер. с фр. // Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Кошелев В. А.

2009 – «Онегина воздушная громада…». 2-е изд., перераб. и доп. Б. Болдино; Арзамас, 2009.

Лихачев Д. С.

1979 – Поэтика художественного времени // Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979.

Манн Ю. В.

1996 – Поэтика Гоголя // Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

2005 – Постигая Гоголя. М., 2005.

2007 – Где и когда? (Из комментариев к «Мертвым душам») // Манн Ю. В. Творчество Гоголя: Смысл и форма. СПб., 2007.

Мелетинский Е. М.

1976 – Поэтика мифа. М., 1976.

Мильдон В. И.

1989 – Чаадаев и Гоголь (Опыт понимания образной логики) // Вопросы философии. 1989. № 11.

Миронюк Л.

1998 – Негационная стилистика русского языка (К постановке проблемы) // Studia Rossica Poznaniensia. Poznań, 1998. Zeszyt XXVIII.

Рикёр П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Сазонова Л. И.

2001 – Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки // Поэтика русской литературы: К 75-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001.

Тодоров Ц.

1975 – Поэтика / Пер. с фр. // Структурализм: «За» и «против». М., 1975.

Толковая Библия

1908 – Толковая Библия. Т. 5. Пб., 1908.

Тюпа В. И.

2006 – Анализ художественного текста. М., 2006.

Успенский Б. А.

2004 – Время в гоголевском «Носе» // Успенский Б. А. Историко-филологические очерки. М., 2004.

Успенский В. А.

1982 – Что такое парадокс? // Finitis duodecim lustris: Сб. ст. к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана. Таллин, 1982.

Фарино Е.

2004 – Введение в литературоведение. СПб., 2004.

Фрейденберг О. М.

1978 – Миф и литература древности. М., 1978.

Чижевский Д. И.

1995 – Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995.

Чудаков А. П.

1985 – Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985.

Шмеман А., прот.

1991 – За жизнь мира. New York, 1991.

Шмид В.

2001 – Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001.

Элиаде М.

1998 – Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость / Пер. с фр. СПб., 1998.

Doleźel L.

1973 – A Sheme of Narrative Time // Slavic Poetics. The Hague; Paris, 1973.