Barsht Konstantin A. – Doctor of Philological Sciences, a professor, a staff member of Institute of Russian Literature (the Pushkin House), Russian Academy of Sciences. Research interests: history of Russian literature of the XIX^th and XX^th centuries, particularly, F. M. Dostoevsky’s and A. P. Platonov’s creative work, narratology, semiotics. Major works: Drawings in F. M. Dostoevsky’s Manuscripts (Saint-Petersburg, 1996); Russian Literary Studies of the XX^th Century (Saint-Petersburg, 1996 – 1997); Poetics of Andrei Platonov’s Prose (Saint-Petersburg, 2005); F. M. Dostoevsky’s Drawings. Catalogue (F. M. Dostoevsky’s Complete Works. Vol. 17. Moscow, 2005). E-mail: dostoevsky@pushdom.ru

Belyaeva Irina S. – Cand. Sc. (Philology), an associate professor at the Department of Foreign Languages of Tver State Technical University. Research interests: postmodernist hypertexts; fictional paratexts; V. Nabokov’s prose. E-mail: irina_eng@mail.ru

Chevtaev Arkadij A. – Cand. Sc. (Philology), an associate professor at the Department of Russian Philology and Foreign Languages, State Polar Academy (Saint Petersburg). Research interests: narratology, theory of lyrics, narrative structures in a lyrical text, creative work of J. Brodsky, A. Akhmatova, N. Gumilev, narrative models in the Russian poetry of the XX century. E-mail: achevtaev@yandex.ru

Do Hai Phong – Cand. Sc. (Philology), an associate professor and vice dean of Faculty of Philology, Hanoi National University of Education, Vietnam. Research interests: Russian classical literature; narratology. E-mail: dhaiphong@yahoo.com

Drach Inna G. – a postgraduate student and lecturer at the Chair of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, RSUH. Research interests: montage narrative technique in literature; film narration; poetics of the genre of montage novel. E-mail: innadrach@googlemail.com

Fedunina Olga V. – Cand. Sc. (Philology), an associate professor at the Research and Education Centre for Global and Comparative Studies, Institute for Philology and History, RSUH. Research interests: typology and functions of dreams as an artistic form in the Russian literature in the XIX^th and the first third of the XX^th century; genres of crime literature (detective story, police novel, cape-and-dagger fiction, etc.); the socio-cultural phenomenon of the 1960-s in the context of research tradition. E-mail: olguita2@yandex.ru

Krivonos Vladislav Sh. – Doctor of Philological Sciences, a professor at the Chair of Russian and Foreign Literatures and Literature Teaching Methods of the Volga State Academy for the Humanities and Social Sciences; the head of the Literary Theory and History Chair of the Samara State Regional Academy. The author of the books (in Russian): The Reader Issue in Gogol’s Works (1981), “Gogol’s Dead Souls and Formation of New Russian Prose: Narrative Issues” (1985), Motifs in Gogol’s Fictional Prose (1999), Russian Literature in the 19^th Century (2001), Gogol’s Stories: the Space of Meaning (2006), From Marlinsky to Prigov: Philological Studies (2007), Gogol: Issues of Creative Work and Interpretation (2009), Nikolai Gogol as a Hermeneutical Issue. A Collective Monograph (2009; joint authorship with O.V. Zyryanov, E.K. Sozina, et al.), “N. Gogol’s Dead Souls: the Space of Meaning” (2012). E-mail: vkrivonos@gmail.com

Lavlinsky Sergey P. – Cand. Sc. (Pedagogics), an associate professor at the Chair of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History,  RSUH; the author of works on reception strategies of fiction and theoretical aspects of the newest Russian drama; the author of books on the theory and methodology of contemporary literary education; a specialist in technologies of humanitarian communications; a developer and coordinator of numerous innovative research and education projects; the author of the university academic course The Poetics of the Newest Russian Drama and Contemporary Cultural Context. E-mail: slavlinsky@mail.ru

Maksimov Vladimir V. – Cand. Sc. (Philology), an assistant professor at the Chair of the Russian Language and Literature of National Research Tomsk Polytechnic University. Research interests: narratology; war prose. E-mail: v_v_maksimov@rambler.ru

Margolin Uri – is a professor emeritus of comparative literature with specialization in literary theory, university of Alberta, Edmonton, Canada. His two main research areas are general literary theory and methodology, both west European and Slavic, and narratology. He has been a Humboldt research fellow at the universities of Konstanz and Freiburg, Germany.  Publications include close to 70 articles in refereed international journals as well as in collective volumes. He currently resides in Victoria, British Columbia, Canada. E-mail: umargoli@ualberta.ca

Tjupa Valerij I. – Doctor of Philological Sciences, professor, Head of the Chair of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, RSUH. Specialist in the fields of theory of literature, historical aesthetics, rhetoric, narratology. The author of the books: Artistic Merit of a Literary Work: Problems of Typology (1987), Artistic Merit of Chekhov’s Short Story (1989), Paradigms of Artistic Merit (Synopsis of a Lecture Course) (1997), Post-symbolism: Theoretical Studies on Russian XX^th Century Poetry (1998), Facets and Limits of Parable (1999), Analytics of the Artistic: Introduction to the Literary Analysis (2001), Narratology as Analytics of Narrative Discourse (A. P. Chekhov’s «The Bishop») (2001), Cyclization in Pushkin’s Creative Work: Research on Poetics of Convergent Consciousness (2001; coauthor M. N. Darvin), Theory of Literature (2004; 2 vol.; coauthors S. N. Broitman and N. D. Tamarchenko), Literature and Mentality (2009). E-mail: v.tiupa@gmail.com

Vorotyntseva Kseniya A. – a postgraduate student of Institute of Philology of the Siberian branch of the Russian Academy of Sciences (Novosibirsk). Research interests: theory of literature, narratology, discourse analysis, semiotics, Russian literature. E-mail: vorotyntseva@gmail.com

Баршт Константин Абрекович – доктор филологических наук, профессор, сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Сфера научных интересов: история русской литературы ХIХ и ХХ вв., в частности, творчество Ф. М. Достоевского и А. П. Платонова,  нарратология, семиотика. Основные труды: «Рисунки в рукописях Ф. М. Достоевского» (СПб., 1996); «Русское литературоведение ХХ века» (СПб., 1996–1997);  «Поэтика прозы Андрея Платонова» (СПб., 2005, 300); «Рисунки Ф. М. Достоевского. Каталог» (Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского. Т. 17. М., 2005).  E-mail: dostoevsky@pushdom.ru

Беляева Ирина Сергеевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Тверского государственного технического университета. Научные интересы: вторичные тексты постмодернизма, фикциональный паратекст; творчество В. Набокова. E-mail: irina_eng@mail.ru 

Воротынцева Ксения Александровна – аспирантка Института филологии Сибирского отделения РАН (Новосибирск). Научные интересы: теория литературы, нарратология, дискурс-анализ, семиотика, русская литература. E-mail: vorotyntseva@gmail.com

До Хай Фонг – кандидат филологических наук, доцент, заместитель декана филологического факультета Ханойского педагогического университета, Вьетнам. Научные интересы: русская классическая литература; нарратология. E-mail: dhaiphong@yahoo.com

Драч Инна Геннадьевна – аспирант, преподаватель кафедры теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ. Научные интересы: жанрология; повествовательная техника монтажа в литературе; киноповествование; поэтика жанра романа-монтажа. E-mail: innadrach@googlemail.com

Кривонос Владислав Шаевич – доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии (Самара); заведующий кафедрой теории и истории литературы Самарской государственной областной академии (Наяновой). Автор книг: «Проблема читателя в творчестве Гоголя» (1981); «“Мертвые души” Гоголя и становление новой русской прозы: Проблемы повествования» (1985); «Мотивы художественной прозы Гоголя» (1999); «Русская литература XIX века» (2001); «Повести Гоголя: Пространство смысла» (2006); «От Марлинского до Пригова: Филологические студии» (2007); «Н. В. Гоголь как герменевтическая проблема» (2009 – в соавторстве с О. В. Зыряновым, Е. К. Созиной и др.); «Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации» (2009); «“Мертвые души” Гоголя: Пространство смысла» (2012). E-mail: vkrivonos@gmail.com  

Лавлинский Сергей Петрович – кандидат педагогических наук, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики историко-филологического факультета ИФИ РГГУ; автор работ о рецептивных стратегиях художественной литературы, теоретических аспектах новейшей отечественной драматургии; автор книг по теории и методике современного литературного образования; специалист в сфере технологий гуманитарных коммуникаций; разработчик и координатор многочисленных инновационных научно-образовательных проектов; автор вузовского учебного курса «Поэтика новейшей русской драмы и современный культурный контекст». E-mail: slavlinsky@mail.ru

Максимов Владимир Владимирович – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Национального исследовательского Томского политехнического университета. Научные интересы: нарратология; «военная проза». E-mail: v_v_maksimov@rambler.ru

Марголин Ури – профессор Альбертского университета (Эдмонтон, Канада). Занимается компаративным литературоведением, специализация – теория литературы. Основные две области его исследования – общая теория литературы и методология, как европейская, так и славянская, и нарратология. Он работал в немецких университетах Констанца и Фрайбурга как стипендиат Фонда им. Александра Гумбольдта. Его публикации – около 70 статей в реферируемых международных журналах и сборниках. Сейчас проживает в г. Виктория (Британская Колумбия, Канада). E-mail: umargoli@ualberta.ca

Тюпа Валерий Игоревич – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ. Специалист по теории литературы, исторической эстетике, риторики, нарратологии. Автор книг: «Художественность литературного произведения: Вопросы типологии» (1987), «Художественность чеховского рассказа» (1989), «Парадигмы художественности (Конспект цикла лекций)» (1997), «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ века» (1998), «Грани и границы притчи» (1999), «Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ» (2001), «Нарратология как аналитика повествовательного дискурса (“Архиерей” А. П. Чехова)» (2001), «Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания» (2001; в соавторстве с М. Н. Дарвином), «Теория литературы» (2004; в 2 томах; в соавторстве с С. Н. Бройтманом и Н. Д. Тамарченко), «Литература и ментальность» (2009). E-mail: v.tiupa@gmail.com

Федунина Ольга Владимировна – кандидат филологических наук, доцент учебно-научного центра глобалистики и компаративистики ИФИ РГГУ. Круг научных интересов: типология и функции сна как художественной формы в русской литературе XIX – первой трети XX вв.; жанры криминальной литературы (детектив, полицейский роман, шпионский роман и др.); социокультурный феномен 1960-х гг. в научной традиции. E-mail: olguita2@yandex.ru

Чевтаев Аркадий Александрович – кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной филологии и иностранных языков Государственной полярной академии (Санкт-Петербург). Сфера научных интересов: нарратология, теория лирики, нарративные структуры в лирическом тексте, поэтическое творчество И. Бродского, А. Ахматовой, Н. Гумилева, нарративные модели в русской поэзии XX в. E-mail: achevtaev@yandex.ru

NARRATORIUM

INTERDISCIPLINARY JOURNAL

2012. № 1(3). Spring

---

NARRATION AND PLOT

V. Sh. Krivonos.Narration and Time (Gogol’s The Dead Souls)

The article considers the theoretical problem of narration and time using the example of Gogol’s The Dead Souls. The function and semantics of time in the narrative organization of the poem are analyzed.

Key words: narration; time; narrative organization; Gogol.

AUTHOR – NARRATOR – HERO

Do Hai Phong. Chronicler as an Artistic Decision of the Problem of Sobornost’ in F. M. Dostoevsky’s Novels of the 1870-s.

The author investigates some functions of the figure of Chronicler in F. M. Dostoevsky’s works; the stress is laid on the realization of the idea of sobornost’.

Key words: Dostoevsky; Chronicler; a subject of consciousness; author; narrator; narration; sobornost’; hybridity.

V. I. Tjupa. The Structure of Doctor Zhivago as Close to Poetic. (On Correlation between Author and Narrator)

The article examines structure peculiarities of Pasternak’s prose. Poet’s prose – this is the way how creative style of Pasternak as a novelist is traditionally characterized. Poetry and prose are not opposed by Pasternak, but constitute a meaningful gradation. At the same time, an essential difference between an author and narrator in an artistic narrative is illustrated. 

Key words: narrative; author; narrator; structure; «poet’s prose»; B. Pasternak; Doctor Zhivago.

O. V. Fedunina. System of Narration and Problem of Viewpoints in the Soviet Police Long Short Story (A. Adamov, P. Nilin)

The article views singular features of a narrative and subject structure of the Soviet police long short story. A hypothesis is put forward that A. Adamov’s Case of «the Variegated» and P. Nilin’s Trial Period constitute two different lines that were outlined in the Soviet criminal literature in the early «Thaw» period, criminal and ideological and criminal and ethical.

Key words: narration; subject structure; point of view; the hero’s conceptual horizon; criminal literature; Soviet literature; police long short story; genre.

I. S. Belyaeva. Author and Hero in V. Nabokov’s Self-Parody Despair

The article is devoted to V. Nabokov’s novel Despair, his first «thoroughly parodic» novel that is entirely based on the principle of reduplication. While the «outer» and «inner» texts coincide, the structure «text in the text» helps us to see the struggle between narrative instances of the teller and author and evaluate the victory of the latter over the former.

Key words: V. Nabokov’s Despair; parody; reduplication; narrative instances; author; teller; plot; diary.

NARRATIVITY AND DRAMA

K. A. Barsht. On Inner and Outer Space of the Narrator’s Point of View in A. Platonov’s Play Noah’s Ark

Author’s remarks take up an unusually large space in A. Platonov’s Noah’s Ark both in terms of volume and significance. This gives Noah’s Ark its individual genre characteristics of a long short story presented in the form of a theatrical performance. The narrator sees and perceives reality as representing the world substance, so two communicative models are combined, the model «I and the Other» and self-communication, the latter turning awareness of the Whole into self-awareness. In the framework of his narrative system, Platonov models the ethic and ontological dominant that presupposes a narrative structure based on the equitable dialogue between the Whole and its part.

Key words: A. P. Platonov; narration; genre; point of view; voice and author’s remark; zero focalization; conceptual horizon / environment; self-communication; third-level eventfulness.

S. P. Lavlinsky. Performative Aspects of Alexander Stroganov’s Drama.

The author examines visual aspects of performatization of the newest Russian drama. As a vivid example of metadrama, the author analyzes the play Black, White, Accents of Red, Orange by the contemporary drama writer Alexander Stroganov.

Key words: drama; drama discourse; performativity; stage and drama chronotopos; reader-viewer.

NARRATIVITY AND LYRICAL POETRY

A. A. Chevtaev. Narrative Functions of Reiteration in J. Brodsky’s Poetry

The article examines functions of reiteration in the structure of J. Brodsky’s narrative poetry. The system of reiterations in the poet’s work is multifunctional. Reiteration facilitates splitting of the narrative situation into microevents that stress current changes on the diegetic textual level and in the lyrical subject-narrator’s consciousness. Thus it turns out to be a means of verifying the ontological nature of language as a phenomenon that reorganizes the universe.

Key words: lyrical subject; narrative lyrics; reiteration; plot; artistic axiology.

K. A. Vorotyntseva. Lyrical discourse in M. Shishkin’s novel Letter—Book

The paper focuses on particular features of the narrative organization of modern literary texts. Based on M. Shishkin’s novel Letter—Book the interaction of narrative and lyrical (performative) discourses is revealed. The realization of lyrical motifs and transformation of the narrative structure of a literary text are analyzed.

Key words: event; lyric poetry; lyrical motif; modern Russian prose; narrative; novel.

INTERNATIONAL NARRATOLOGY

U. Margolin. From Predicates to People like Us. Kinds of Readerly Engagement with Literary Characters 

The article puts forth a philosophically based ascending scale of kinds and degrees of reader engagement with literary characters. On the minimal, most basic level characters are seen as purely lexical items. On the next level they are regarded as objects of thought or mere possibilities. On the following level they are treated as individuals actually existing and acting is some world, and on the highest one we relate them to our own personal lives by responding to them emotionally, identifying with them, associating them with events in our own lives or letting their ideas, attitudes and behaviour influence or even guide and decide our lives. The philosophical scale on which the model is based is the de sensu, de dicto, de re and de se sequence of medieval philosophy.

Key words: character; reader; mode; de sensu; de dicto; de re; de se; engagement; predicate; proposition; claim; fiction.

SURVEYS AND REVIEWS

V. V. Maksimov. Relevance of Scientific Inquiry (V. I. Tjupa’s Narratological Theory)

The paper is a review of V. I. Tjupa’s narratological theory. Narrative is understood as a form of discourse that can serve as a means of strategic representation of event and eventfulness.

Key words: narratology; narrative; discourse; strategy.

29 и 30 марта 2013 г.

Интенсивный курс для аспирантов и докторантов – 27 и 28 марта 2013 г.

Париж, Франция

Новые векторы нарратологии: слияние или расхождение?

http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/webfm/Call%20for%20Papers_final.pdf

Организуется Центром исследований искусства и языка (CRAL): Национальным центром научных исследований (CNRS) и Высшей школой социальных наук (EHESS)

Последний срок для отсылки аннотаций (200 слов) – 15 октября 2012 г.

Аннотации отсылаются координаторам конференции:

Джону Пиру (John Pier): j.pier@wanadoo.fr;

Филиппу Руссену (Philippe Roussin): roussin@ehess.fr  

В теме письма, пожалуйста, напишите: «ENN Conference: Submission».

Участие будет подтверждено 15 ноября 2012 г.

Регистрация участников конференции начнется 15 ноября 2012 г.

Крайний срок регистрации: 10 января 2013 г.

Регистрационный взнос: 165 €; для студентов – 85 €.

Чтобы участвовать в конференции, нужно состоять в Европейском нарратологическом сообществе. Для того чтобы зарегистрироваться в нем, посетите веб-страницу ENN «Как присоединиться к ENN» («How to join the ENN»): www.narratology.net/node/11

Официальные языки конференции – английский и французский.

Конференция пройдет в Парижском международном университетском городке (Cité Internationale Universitaire de Paris):

Fondation des États-Unis – 15, bd Jourdan и Fondation Biermans-Lapôtre – 9A, bd Jourdan;

75014 Paris – RER station: Cité Universitaire.

На конференции будут затронуты следующие проблемы:

• Постклассическая нарратология стала междисциплинарной, трансжанровой, трансмедиальной. Сейчас нарратология, с одной стороны, стремится к целостности, с другой, по-прежнему к разнообразию. В чем состоит эта целостность и в чем – разнообразие?
• Может ли нарратология стать единой дисциплиной в полном смысле слова?
• Могут ли под разнообразием также иметься в виду разные научные культуры, стоящие за разными исследовательскими программами нарратологов, не только западных?
• Как должна быть переосмыслена роль поэтики в нарратологии, в связи с тем что теоретики обращаются к вопросам когнитивной нарратологии, нарративному контексту?
• Интерес к историям побудил нарратологов обратиться не только к литературе, но и к психологии, социологии, этнологии, истории, юриспруденции, корпоративному менеджменту, цифровым технологиям и т. д. («нарративный поворот»). Тем не менее, представители разных наук по-разному рассматривают нарратив. В чем же состоит суть воздействия «жанра» на нарратив – жанра не только в традиционном литературоведческом смысле, но и в смысле «речевого жанра» М. Бахтина? Здесь же – проблема невербального нарратива (музыка, пластические искусства).
• Если нарратив – универсальный антропологический феномен, как полвека назад утверждал Р. Барт, то в какой мере нарратив – неотъемлемая часть культуры? Можно ли использовать исследовательские методы современной нарратологии применительно к homo narrans, рассказывающему животному? 

Ведущие докладчики:

Рафаэль Барони (Raphaël Baroni), младший профессор французского языка, Университет Лозанны. «От формального описания к риторике и интерпретации: задачи расширяющейся области нарратологических исследований» («From Formal Description to Rhetoric and Interpretation: Challenges for a Broader Narratology»)

Хосе Анхель Гарсиа Ланда (José Ángel García Landa), старший преподаватель английского языка, Университет Сарагосы. «История, кроящаяся за любой историей: эволюция, историчность и нарративное проекцирование» («The Story behind any Story: Evolution, Historicity, and Narrative Mapping»)

Ян-Кристоф Майстер (Jan-Christoph Meister), профессор немецкого языка, Гамбургский университет. «На пути к вычислительной нарратологии» («Towards a Computational Narratology»)

Брайан Ричардсон (Brian Richardson), профессор английского языка, Университет Мэриленд. «Границы нарратива» («The Limits of Narrative»)

Жан-Мари Шеффер (Jean-Marie Schaeffer), ведущий научный сотрудник Высшей школы социальных наук и Национального центра научных исследований. «От нарративности к рассказыванию историй» («From Narrativity to Story-Telling»). 

Дань Шэнь (Dan Shen), Чанцзянский профессор английского языка и литературы, Университет Пекина. «Поэтика, критическая модель и контекстуализация: слияние или расхождение?» («Poetics, Critical Model, and Contextualization: Consolidation or Diversification?»).

В рамках конференции будут работать два круглых стола:

1)     Нарратология и прагматика греческо-римских мифов. Модератор – Клод Калам, Высшая школа социальных наук.

Те, кто хочет принять участие в работе этой секции, должны прислать заявки на следующие электронные адреса:

Claude Calame, claude.calame@unil.ch

Копии: John Pier, j.pier@wanadoo.fr

Philippe Roussin, roussin@ehess.fr

2)     Какая нарративная теория существует для музыкальной нарратологии? Модератор – Марта Грабоч, Университет Страсбурга.

Те, кто хочет принять участие в работе секции, должны прислать заявки на следующие электронные адреса:

Márta Grabócz, grabocz@club-internet.fr

Копии: John Pier, j.pier@wanadoo.fr

Philippe Roussin, roussin@ehess.fr

Интенсивный курс обучения для аспирантов и докторантов – 27 и 28 марта 2013 г.

Перед Третьей конференцией Европейского нарратологического сообщества пройдет интенсивный курс обучения для аспирантов и докторантов, посвященный междисциплинарной нарративной теории. Его будут вести профессор Гамбургского университета Вольф Шмид и младший профессор Университета Южной Дании Пер Крог Хансен. К участию приглашаются все, кто является аспирантами или докторантами высших учебных заведений, присуждающих степень, в 2012 – 2013 учебном году и занимается исследованиями на любую тему, имеющую отношение к нарратологии.

Предполагаемые участники должны прислать двух- или трехстраничное описание своего диссертационного проекта вместе со своими резюме и названием института на следующие электронные адреса:

wschmid@uni-hamburg.de 

pkh@litcul.sdu.dk

Копии:

j.pier@wanadoo.fr

roussin@ehess.fr

В теме письма, пожалуйста, напишите: «ENN Conference: Doctoral». Крайний срок подачи заявки – 15 октября 2012 г.

В рамках интенсивного курса Вольф Шмид прочет лекцию «Событийность», а Пер Крог Хансен – «Ненадежная наррация в трансмедиальной и трансжанровой перспективе». Аспирантов и докторантов (заявки которых уже приняты) попросят сдать работу объемом от семи до десяти страниц за две недели до конференции. В рабочих группах по шесть человек участники обсудят эти работы под руководством профессоров. В рамках конференции 29 и 30 марта будут организованы четыре секции, на которых будут выступать слушатели курса. Каждому будут выделены 20 минут на презентацию и обсуждение работы.

Аспиранты и докторанты, прошедшие курс, получат оценку за свое участие и будут награждены сертификатом Высшей школы социальных наук (Париж), в соответствии с которым получат 6 зачетных единиц (ECTS).

Программа 

Среда, 27-е марта

9.00 – 12.00. Лекция Вольфа Шмида: «Событийность». После лекции – дискуссия.

14.00 – 17.00. Обсуждение работ

Четверг, 28-е марта

9.00 – 12.00. Лекция Пера Крога Хансена: «Ненадежная наррация в трансмедиальной и трансжанровой перспективе». После лекции – дискуссия  

14.00 – 17.00. Обсуждение работ

Максимальное число участников: 24  

Нагрузка

Подготовка к интенсивному курсу и конференции и участие в них оцениваются в целом как 85 рабочих часов (подготовка своей собственной работы: 40 часов; чтение работ 5-ю другими участниками: 15 часов; прохождение интенсивного курса: 2 дня по 6 часов; участие в конференции: 2 дня по 8 часов).

Регистрационный взнос

Аспиранты и докторанты, проходящие интенсивный курс, должны будут уплатить студенческий конференционный взнос, 85 €. Он также будет покрывать расходы на участие в конференции.

Информация о регистрации для участия в конференции, оплате регистрационного взноса, бронировании отелей, обедах и т. д. будет доступна на сайте ENN осенью 2012 г.

Информация о докладчиках, выступающих в рамках интенсивного курса

Вольф Шмид (Wolf Schmid) – профессор славянских литератур Гамбургского университета, основатель Нарратологической исследовательской группы и бывший директор Международного нарратологического центра Гамбургского университета, бывший председатель Европейского нарратологического сообщества. Публиковал книги и статьи о русской прозе (Пушкин, Достоевский, Чехов, русский авангард 1920-х гг., Битов и русская проза 1970-х гг.). Нарратологические публикации включают в себя «Нарратологию» (русские издания 2003, 2008; немецкие – 2005, 2008; английское – 2010) и два собрания, посвященные славянской нарратологии: «Russische Proto-Narratologie. Texte in  kommentierten Übersetzungen»  (2009) и  «Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze» (2009). Соиздатель «Живого справочника по нарратологии» (Handbook of Narratology) и ответственный редактор книжной серии «Narratologia», публикуемой издательством «Walter de Gruyter».

Пер Крог Хансен (Per Krogh Hansen) – младший профессор Университета Южной Дании, директор Центра нарратологических исследований. Он публиковал книги и статьи на огромное количество нарратологических тем: герой, ненадежное повествование, коллективное рассказывание историй, кино, мюзиклы, сказки и метапроза – а также писал о датской, норвежской и американской литературе. Среди его последних публикаций –  «Backmasked Messages: On the Fabula Construction in Episodically Reversed Narratives» в книге «Unnatural Narratives-Unnatural Narratology» (2011), Alber/Heinze (eds.) и «The Fifth Mode of Representation: Ambiguous Voices in Unreliable Third Person Narration»; последняя работа написана совместно с Полем Берендтом (Poul Behrendt) и опубликована в книге «Strange Voices in Narrative Fiction» (2011), Hansen et al. (eds.). Кроме нарративной теории, он специализируется в современной датской литературе. С 1999 он – соиздатель датского журнала «K&K. Kultur og Klasse», с 2004 – литературный критик в датской газете «Berlingske». Пер Крог Хансен был председателем Европейского нарратологического сообщества с 2010 по 2012 г.

(Томск)

АКТУАЛЬНОСТЬ НАУЧНОГО ПОИСКА
(нарратологическая концепция В. И. Тюпы)

Аннотация: Работа посвящена нарратологической концепции В. И. Тюпы. Нарратив понимается как дискурсивная форма, которая может выступать в качестве способов стратегической репрезентации события и событийности.

Ключевые слова: нарратология; нарратив;дискурс; стратегия.

В контексте отечественного литературоведения нарратологические исследования встречаются крайне редко. По сути дела, можно сослаться только на серию публикаций В. И. Тюпы, в которых представлен авторский нарратологический проект.

Цель предлагаемого обзора – очертить основной круг представлений и проблем названного проекта. Нарратологические представления В. И. Тюпы концептуально оформляются на линии перехода из ситуации – 1 (моделирование повествовательного текста) [Тюпа 1997] в ситуацию – 2 (схематизация нарративного дискурса) [Тюпа 2001], что существенно отличается от контекста европейской НЛ [см.: Гамбургский междисциплинарный нарратологический центр 2012].

Если говорить о достижениях современной НЛ «по гамбургскому счету», то следует прежде всего перечислить круг ее основных направлений.

Первое из них составляют исследования, апробирующие техники нарративного описания и анализа конкретных литературных произведений. Заметим, что здесь в качестве материала выбираются тексты абсолютно разного объема, «короткие и длинные нарративы» [Смирнов 2001, 299–308].

Второе направление представляют монографические исследования персональных художественных систем с целью спецификации нарративной поэтики отдельных писателей. Любопытно, что оба направления сосредоточены на исследовании феноменов литературного развития ХIХ – ХХ вв., что свидетельствует о высокой степени избирательности нарратологического подхода и, возможно, о его границах.

Третье направление образует достаточно узкий круг исследований, в центре которых находятся «повествовательные языки культуры» отдельных парадигм и эпох литературной жизни. Интересно, что далеко не все отрезки историко-литературного развития попадают в поле зрения нарратологов: большее внимание уделяется либо эпохам культурного расцвета (условно – «пушкинскому времени»), либо кризисным и переходным периодам (условно – «чеховскому безвременью»).

Четвертое направление научного поиска сосредоточено на жанроведческой проблематике. Оно проявляется в стремлении, наряду с эпикой [Дрозда 1985, 5–34], включить в сферу компетенции нарратологического подхода лирику [Hühn, Schönert 2012] и драматику [Фигут 1997, 53–83].

К настоящему времени выявились две расходящиеся тенденции: во-первых, желание расширить и скорректировать содержание центральных нарратологических понятий [Событие и событийность 2010]; во-вторых, стремление ограничить возможности нарратологического подхода за счет разработки категорий, позволяющих выйти к широкомасштабным типологиям дискурса. Обе тенденции сходятся в одном – признании недостаточности наработанных и используемых терминов, что не может не затруднять развитие НЛ в целом и влияет на оценку ее междисциплинарных амбиций.

Позицию отдельного исследователя в общем пространстве НЛ следует рассматривать как открытый формирующийся контекст, в котором обозначенные направления приобретают различную степень осмысленности и представленности. Повторимся, нарратологическая позиция В. И. Тюпы осуществляется в целом как переход от способов моделирования повествовательного текста к методам схематизации нарративного дискурса. Известно, что моделирование осуществляется как построение идеальных теоретических конструкций, направленных на исчерпывающее замещение объектного поля с тем, чтобы на полученных моделях выявлять принципы организации последнего, что в свою очередь позволяет остановить объект, рассматривать его как статичный. В отличие от моделирования, схематизация нацелена не столько на готовый «объект», сколько на поиск возможностей видения его в процессах развития, а значит, стремится активно формировать объект как возможный или вероятностный. Если в первом случае следует говорить об эпистемологической ситуации «исследование – модель – объект», то во втором возникает принципиально иная методологическая ситуация: «программирование – схема – проект» [Розин 2011].

Анализ отдельного текста является исходным и самым распространенным форматом НЛ. Популярность формата во многом объясняется проработанностью в контексте литературоведения жанра «монографического анализа текста». Любопытно, что в рамках поэтики этот жанр зависит от того, каким факторам художественного впечатления больше уделяется внимания и в какой последовательности осуществляется анализ текста. Так, если в стиховедении анализ поэтического текста, как правило, осуществляется на линии перехода форма – смысл, причем в качестве конструктивных факторов исследователь может учитывать от 5 до 15 критериев (метрика, строфика, ритмика, эвфоника, рифма, словоразделы и пр.) [Гаспаров 1994, 28–35], то аналитика эпического произведения, в основном, актуализирует движение от смысла к форме [Тамарченко 2001]. Кроме того, популярность жанра монографического описания текстов и персональных художественных систем обусловлена и общеэстетической установкой восприятия отдельного произведения как минимальной целостной единицей литературного развития. Заметим, что, начиная с 1960-х гг., в контексте отечественного литературоведения начинает набирать силу типологический метод, который позволяет сосредоточиться уже не только на исследовании целостного произведения, сколько на его фрагментах, в которых воплощены принципиальные моменты художественного смыслообразования. По нашему мнению, этот поворот к возможностям типологической методологии содержится уже в эстетике словесного творчества [Бахтин 1972]. В этом плане далеко неслучайно, что новый виток континентальной НЛ начался с обращения В. Шмида к бахтинской монографии [Schmid 1973]. Заметим, что далеко не любой текст становится привлекательным для нарратологического описания. Определяющим является не критерий объема литературного произведения. Известны образцовые исследования малых [Faryno 2002, 24–44], средних [Eng 1979, 159–192] и больших эпических текстов [Haard 1979, 95–120]. Как правило, нарратолог избирает тот или иной текст, исходя не столько из конкретных интерпретационных задач, сколько руководствуясь стремлением обнаружить новую область проблем и предложить варианты ее теоретического описания и прикладного решения.

Следует оговорить еще одну возможность исследовательского формата – НЛ фрагмента. К сожалению, нам неизвестны опыты в этой области, хотя такой формат аналитики вполне возможен. Наряду с авторской фрагментацией (абзацы, главы, части, книги, тома), литературное произведение таит в себе глубинные стратегии членения, которые определяются, исходя из аналитических целей исследования.

Оба варианта предполагают в качестве необходимого условия ориентацию интерпретатора на определенную модель литературного произведения, включающую в свой состав принципы фрагментации литературного произведения вообще. В настоящее время существующие в НЛ модели предполагают два основных способа фрагментирования целого – сюжетное и композиционное сегментирование. В первом случае членение сюжета позволяет увидеть принципы оформления «рассказываемого события»; во втором дробление композиции (по В. И. Тюпе, «сферы речеведения») помогает обнаружить способы организации «события рассказывания»; совмещение двух обозначенных аспектов наррации способствует системному видению особенностей нарративного дискурса в целом.

Так выглядит набор предполагаемых аналитических операций в самом общем виде. В контексте конкретных исследований данный инструментальный ряд может быть представлен по-разному, а следовательно, сегментация одного и того же текста может приводить к несовпадающим результатам, что позволяет в качестве одной из актуальных проблем современной НЛ обозначить проблему сегментирования нарративного дискурса.

Дело в том, что литературное произведение содержит в себе не один, а множество способов аналитического деления текста. В таком случае перед нарратологом всегда возникает необходимость поиска и выбора таких «мер членения текста», которые обладали бы большей степенью точности и позволяли бы объединить аналитическую и интерпретационную деятельность в одну перспективу.

В этом смысле заслуживает отдельного разговора одна из эффектных техник нарратологического описания и анализа текста [Тюпа 2001]. Исследователь начинает анализ чеховского рассказа «Архиерей» с двух операций, предполагающих сегментацию (на 25 сюжетных эпизода) и интеграцию текста (на основе выявленных принципов «параллелизма», «асимметрии», «реверсии»). К сожалению, рамки обзора не позволяют остановиться на нюансах виртуозного анализа. Для нас важнее другое – остановиться на вопросах не столько методического, сколько методологического плана. Обозначим некоторые из них.

Можно ли по отношению к «Архиерею» допустить наличие не одной, а нескольких мер расчета?

Как наличие альтернативных мер счета будет влиять на анализ и интерпретацию произведения? Даже если ограничиваться самым простым вариантом – альтернативой, предполагающей чередование четных и нечетных мер эпизодизации текста (например, видеть в «Архиерее» одновременно 24 и 25 сюжетных эпизода), – то в разных случаях аналитическая деятельность будет осуществляться на разном объеме и порядке единиц. В нечетном счете появляется «интермедиальный эпизод», который может выступать в роли смыслового ключа произведения, то есть нечетность сразу же настраивает на имплицитную смысловую асимметрию и контраст; четные меры расчета, напротив, изначально провоцируют на поиск смыслового параллелизма.

Далее: что делать с теми ситуациями, когда нарративные фрагменты текста пронизаны анарративнностью?

И наконец: насколько эффективна предложенная В. И. Тюпой методика исчисления эпизодов по отношению к «сверхдлинным нарративам» (прежде всего романам и романным циклам), с одной стороны, и по отношению к крупным текстовым корпусам, с другой?

Все эти вопросы адресованы не столько отдельному исследованию, а имеют общее значение для данного направления НЛ. Дело в том, что, несмотря на наличие ряда авторитетных нарратологических моделей литературного произведения, следует признать, что ни одна из них не обладает универсальным характером и остается уязвимой по ряду параметров, а следовательно, требует концептуального достраивания.

Инновационный характер НЛ максимально проявляется в рамках направления, исследующего персональные художественные системы и литературные парадигмы. Повторимся, что далеко не все парадигмы и эпохи попадают в поле зрения нарратологов и становятся предметом тщательного анализа. Особое внимание нарратологов привлекают писатели, переопределившие «культурные языки событийности», либо стабилизировав их, либо проблематизировав.

Позиция В. И. Тюпы в рамках этого направления отличается принципиальной методологической установкой, в соответствии с которой нарратологический анализ рассматривается как разновидность дискурс-аналитики [Тюпа 2006]. Парадоксально, но это утверждение определяет одновременно как сильные, так и слабые места обсуждаемой концепции.

НЛ в целом позиционирует себя в качестве междисциплинарной методологии гуманитарных наук, направленной на реинтеграцию истории и философии, искусствоведения и психологии, лингвистики и литературоведения. Однако в отечественном гуманитарном контексте, особенно в лингвистике, в последнее двадцатилетие отчетливо обозначился интерес к совершенно иной интегративной категории. Речь идет о дискурсе. Достаточно ограничиться просмотром авторефератов докторских диссертаций, представленных на сайте ВАК РФ в период с 2001 по 2012 гг., чтобы увидеть, что среднее ежегодное соотношение тематизмов «дискурс» / «нарратив» выглядит как 5:1.

На наш взгляд, дискурсология предоставляет исследователям такие способы схематизации объектов, которые обладают большим количеством технических параметров и аспектов, а следовательно, возможностью достаточно свободного перевода их в удобные методики и алгоритмы описания. На фоне такой подвижности, «шарнирности» рабочих схем, апробированных в дискурс-анализе, современная НЛ отличается «громоздкостью» концептуально-технического аппарата. Дело в том, что анализ художественного текста с необходимостью предполагает интерпретационную деятельность, то есть выход к онтологическим аспектам эстетического бытия литературного произведения, а это крайне сложная и глубокая работа, исключающая техническую суету и ставку на унификацию.

Находясь внутри постмодерной интеллектуальной ситуации, гуманитарные науки предпочитают выбирать путь максимального сближения с потребностями дня, системным заказом со стороны социокультурной реальности, самоопределяются как технические, а в идеале «гуманитарно-технологические дисциплины», претендующие на высокую скорость расчетов больших корпусов текстов, в которых отложились следы различных дискурсивных процессов.

Безусловно, в состав НЛ тоже входят инструменты и средства различной аналитической точности. Но, думается, далеко не это составляет подлинную специфику НЛ. Осуществляя описание событийной реальности художественного произведения, выявляя всегда скрытые формы организации интриги, нарратолог занимается нетривиальной работой – он реконструирует мир / миры, повествовательно репрезентируемые в тексте. Вряд ли эта задача может быть решена на основе универсальных моделей и быстродействующей расчетности. Поэтому, несмотря на очередной всплеск континентальной НЛ и скромное внимание к нарратологической проблематике в отечественном литературоведении, стоит отметить факт крайне медленного «вязкого» развития НЛ в целом. При этом одной из первоочередных задач НЛ остается разработка таких «схематизмов повествовательности», которые бы позволяли интегрировать две принципиально рознящиеся цели – онтологическую (глубина анализа) и технологическую (прозрачность интерпретации) [Максимов 2012].

В культурно-историческом контексте нарратив может осмысляться как одна из регулярных дискурсивных форм. Стоит заметить, что такое видение выходит за рамки континентальной НЛ последнего тридцатилетия, которая стремится наррацию рассматривать в целом вне дискурсивных процессов.

Рассмотрение нарративного творчества в контексте дискурсивной деятельности предоставляет две возможности: отграничить нарратив от других форм текстопорождения и выявить спектр «нарративных стратегий», определяющих направление развития повествовательного искусства и типологию его культурообразующих форм. В контексте современной НЛ обе возможности находятся в зоне острой дискуссии. Знаменательно, что если вопрос о «нижней» культурно-исторической границе нарративного искусства в целом представляется решенным, благодаря фундаментальным исследованиям, в которых рассматривалась проблема «миф и наррация» [Фрейденберг 1978; Мелетинский 1976; Лотман 1973; Пятигорский 1996], то вопрос о «верхней» культурно-исторической границе нарратива остается открытым, более того, он даже не поставлен как проблема, в результате нарративная дискурсия воспринимается как дизлокальная практика.

В. И. Тюпа размещает нарратив между, условно говоря, мифом и проектом [Тюпа 2010]. Соглашаясь с автором, мы хотели бы обратить внимание на необходимость учитывать взаимодействие, как минимум, четырех трансисторических тенденций. В контексте культурно-идеологической деятельности часто встречаются гибридные формы, с одной стороны, экспансии наррации на «соседние» области: 1) «нарративизированного мифа» (в том числе и персонального) и 2) «нарративизированного проекта» (в том числе и этнического, конфессионального, регионального, корпоративного, социального и пр., вплоть до наиболее развитой в настоящее время формы политического проектирования); а с другой стороны, постоянно обнаруживаются тенденции захвата территории нарратива мифом или проектом, оседающие в следах: 3) «мифологизированной наррации» и 4) «проектного нарратива».

Все это приводит тому, что, хотя феномен повествовательного искусства имеет все-таки достаточно отчетливую стратегическую локализацию в культуре, сам нарратив отличается «мерцающими» границами и подвижными формами презентации в тексте.

Подведем итоги.

НЛ не может осознаваться как широкая исследовательская программа [Брокмейер, Харре 2000, 29–42]. Скорее всего, мы имеем дело с поисковой областью, составленной из крайне разнородных теоретических и концептуальных представлений, которые с огромным трудом и с большой степенью условности можно перевести в формат отдельной научной дисциплины (см. уникальный пример успешного решения этой нетривиальной задачи в: [Шмид 2008]).

Несмотря на это, нарративное творчество в контексте большого времени культуры сохраняет свое основное предназначение – оставаться мостом, соединительным звеном, скрепой между архаикой (мифом), теряющейся в неведомом прошлом, и авангардом (проектом), устремленным в неопределенное будущее

Все это позволяет воспринимать нарратологический проект В. И. Тюпы в целом как одно из направлений поисковой аналитики объединяющих начал культуры, поиска, который, безусловно, заслуживает продолжения и открывает перед исследователями широкие перспективы.

Литература

Бахтин М. М.

1972 – Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

Брокмейер Й., Харре Р.

2000 – Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 29–42.

Гамбургский междисциплинарный нарратологический центр

2012 – Гамбургский междисциплинарный нарратологический центр. URL: http://www.icn.uni-hamburg.de/ (дата обращения 12.04.2012).

Гаспаров М. Л.

1994 – Лингвистика стиха // Известия PAH. Сер. лит. и языка. 1994. Т. 53. № 6.

Дрозда М.

1985 – Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener slawistischer Almanach. Т. 15. 1985. S. 5–34.

Лотман Ю. М.

1973 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Мелетинский Е. М.

1976 – Поэтика мифа. М., 1976.

Максимов В. В.

2012 – Концептуальная перспектива и инструментальная среда нового исследовательского проекта // Критика и семиотика. Вып. 16. Новосибирск, 2012. (В печати).

Пятигорский А. М.

1996 – Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996.

Розин В. М.

2011 – Введение в схемологию: Схемы в философии, культуре, науке, проектировании М., 2011.

Смирнов И. П.

2011 – Короткие (длинные) нарративы // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

Событие и событийность

2010 – Событие и событийность: Сборник статей. М., 2010.

Тамарченко Н. Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тюпа В. И.

1997 – Три стратегии нарративного дискурса // Дискурс. 1997. № 3–4.

2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» Чехова). Тверь, 2001.

2002 – Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002.

2006 – Анализ художественного текста: Учебное пособие для вузов. М., 2006.

2007 – Стихотворение в прозе: проблема жанровой идентичности // Филологический журнал. 2007. № 2 (5).

2008 – Нарратив; Нарратология // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

2008 – О границах нарратологии // Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма. СПБ., 2008.

2008 – От поэтики повествования к философии событийности // Миргород. № 1. Lausanne; Siedlce; Donieck, 2008.

2010 – Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

Фигут Р.

1996 – Автор и драматический текст // Автор и текст. Петербургский сборник. Вып. 2. СПб., 1996.

Фрейденберг О. М.

1978 – Миф и литература древности. М., 1978.

Шмид В.

2008 – Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.

Eng J. van der

1979 – The Death of Ivan Il’ic. The Construction of the Theme: Some Aspects of Language and Time // Russian Literature. 1979. Vol. VII. № 1.

FarynoJ.

2002 – «Полотенце с петухом» Булгакова (Проблемы наррации и мифопоэтики) // Традиционные модели в фольклоре, литературе, искусстве / В честь Н. М. Герасимовой. СПб., 2002.

Haard Eric A. de

1979 – On Narration in Voina i Mir // Russian Literature. VII. 1979.

Hühn P., Schönert J.

2012 – Einleitung Theorie und Metodologie narratologischer Lyric-Analyse. URL: http://www.icn.uni-hamburg.de/webfm_send/24 (дата обращения 12.04.2012).

Schmid W.

1973 – Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973.

(Виктория, Канада)

ОТ ПРЕДИКАТОВ К ЛЮДЯМ, ПОХОЖИМ НА НАС
Типы читательского восприятия литературных персонажей

Аннотация: В статье предлагается философски обоснованная, построенная по принципу возрастания схема типов и стадий читательского восприятия. На самом элементарном уровне персонажи воспринимаются как исключительно лексические единицы. На следующем уровне они расцениваются как объекты мыслительной деятельности или потенциально существующие люди. На третьем уровне персонажи – это индивиды, которые действительно существуют и действуют в каком-то мире, а на четвертом, высшем уровне мы соотносим их с нашей собственной частной жизнью, эмоционально реагируя на них, отождествляя себя с ними, ассоциируя их с событиями нашей жизни или же позволяя их идеям, точкам зрения и поведению влиять на нашу жизнь, более того – управлять ею, делать за нас выбор. Философская классификация, на которой строится такая модель, – разграничение, проведенное в средневековой философии между модусами desensu, dedicto, dere и dese.

Ключевые слова: персонаж; читатель; модус; desensu; dedicto; dere; dese; восприятие; предикат; высказывание; утверждение; фикциональная литература.

Ни у кого не вызовет сомнения то, что существует много видов и стадий читательского погружения в вымышленные миры и, в первую очередь, восприятия персонажей, эти миры населяющих. Задача литературоведа – определить различные типы когнитивных механизмов, работающих, когда мы вовлекаемся в вымышленную реальность, соотнести их друг с другом в соответствии с некоторыми общими принципами (иерархия, причинная связь, логическая последовательность, очередность) и создать в итоге исчерпывающую схему этих типов читательского поведения. Описание одного или нескольких типов читательского восприятия персонажей долгое время было основным занятием самых разных авторов, критиков, литературоведов и психологов когнитивного и эмпирического направлений. Две очень схожие всеобъемлющие схемы типов читательского восприятия представлены в последних исследованиях Д. Филана и Й. Эдера. Филан предлагает схему, включающую в себя три главных типа читательского восприятия: миметический, тематический и формальный [Phelan 1989]. Эдер разграничивает диегетический, тематический, эстетический и прагматический модусы восприятия [Eder 2008]. В диегетическом модусе персонаж воспринимается как вымышленное существо, как составной элемент изображенного мира. В тематическом он функционирует как символ – это личность, которая воплощает некое общее представление, абстрактную тему или идею. В эстетическом модусе персонаж – это артефакт, созданный объект, и главный вопрос здесь – «Как?», вопрос о способах и средствах описания или репрезентации персонажа. Прагматический модус включает в себя коммуникативные контексты создания персонажа, с одной стороны, и их восприятие и использование читателями, с другой. Но обратите внимание на то, что четыре измерения Эдера можно свести к трем, в этом случае для диегетического и тематического общим станет их семантический характер, и они будут иметь дело с вопросом «Что?» о природе нарратива, а значит, с вопросами о значении, истинности и референции.

Однако эти два типа нельзя полностью отождествить друг с другом, поскольку о персонажах как людях, населяющих вымышленный мир, могут высказываться как нарраторы и другие персонажи, сами к нему принадлежащие, так и читатели. С другой стороны, утверждать, что персонажи обладают тематической значимостью, могут только те, кто находится вне изображенного мира и кто относится к этому миру как к артефакту. В настоящей работе я не рассматриваю формальное или эстетическое измерения, а сосредотачиваю внимание на семантическом и прагматическом. Именно в этих двух областях аналитические философы стали с недавних пор работать вместе с литературоведами и сформулировали ряд ценных догадок о семантическом и прагматическом аспектах деятельности воображения при восприятии фикциональных произведений. Я буду использовать эти последние исследовательские догадки, как и переформулированную версию модели Эдера, а также некоторые доводы структуралистской литературоведческой теории и предложу систематическую схему типов читательского восприятия персонажей.

Сколь ни удивительным это может показаться на первый взгляд, красной нитью моих рассуждений при составлении схемы стало разграничение, проведенное в средневековой философии между модусами desensu, dedicto, dere и dese. Desensuозначает, что мы имеем дело со смыслами или значениями выражений. Dedictoозначает взаимодействие с содержанием (значениями, смыслами) высказываний, которые, в свою очередь, переданы в выражениях, соотнесенных друг с другом теми или иными логическими способами. В модусе dere мы имеем дело с истинностью того, что утверждается в высказываниях, и с соответствующими положением дел и индивидами, описанными в высказываниях, то есть равным образом с референциями или экстенсиями. Наконец, в модусе dese устанавливается связь между высказанными утверждениями и описанными индивидами и положениями дели соответствующими психологическими реакциями, действиями и переживаниями самого познающего, такими как убеждения, желания и намерения, и его эмоциями и действиями в реальном мире.

1. Персонажи как семантические единицы

Как можно убедиться, модус desensu– базовый, но также и элементарный. Текст в этом модусе – это, по сути, система лексических черт, семантических характеристик и тому подобного. В семантике Греймаса они были бы семами, классемами и получающимися в результате текстуальными изотопиями. Вопросы об истинности и референции или о фикциональных вселенных не входят в этот модус читательского восприятия, и этот минималистский, редукционистский способ восприятия персонажа, конечно, не является ни миметическим, ни иллюзионистским. За такой способ восприятия персонажей выступали русские формалисты и французские структуралисты 60-х – 70-х гг. Персонажи, таким образом, это только Mensenvanpapier [Bal 1979], скопления черт, определяемые своего рода ярлыком – именем собственным, местоимением или точным описанием. Можно представить их как множество информационных элементов, извлеченных из текста читателем и хранящихся в одной папке под общим названием. Об этом говорил Ролан Барт: персонаж возникает тогда, когда группе прилагательных присваивается собственное имя [Barthes 2002]. В рамках антииллюзионистской эстетики Барта, персонажей не существует, есть только лингвистически созданные l’effetpersonnageиl’effetduréel. Барт пишет (S/Z XXVIII):

«В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, – в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению “личности” персонажа. <…> Имя собственное – это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем. <…> Совсем иное дело – образ: образ – это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений» [Barthes 2002, 174–175; Барт 2001, 82].

И в «S/Z» (XLI): «… об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного …) <…> имя позволяет заместить определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей» [Barthes 2002, 197; Барт 2001, 103].

Для М. Бал персонаж – точка пересечения многих семантических осей, и разные персонажи в одном и том же тексте могут быть сопоставлены друг с другом в зависимости от своей отметки на общих для них шкалах мудрости и глупости, смелости и трусости, бедности и богатства и т. д. [Bal 1979]

В учебнике русского формалиста Б. Томашевского персонажи рассматриваются как скопления мотивов или один из способов, с помощью которых заявляются или раскрываются главные темы произведения (другие способы – события и ситуации, окружающая обстановка и т. д.). Как пишет автор, тематику данного произведения составляет система мотивов, которая должна представлять некоторое художественное единство  [Tomashevsky 1965, 62; Томашевский 1996, 191]. «Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов» [Tomashevsky 1965, 87–88; Томашевский 1996, 199]. И частные судьбы – это только конкретные версии более общих проблем, как, например, проблемы счастливого брака. То же самое – у А. Жолковского, для которого персонаж – одно из выразительных средств, позволяющих эксплицировать тему в тексте [Zholkovsky 1984, 275; 278]. Ясно, что это также предпочительный модус восприятия персонажа при любом идеологическом или аллегорическом прочтении текста, когда персонаж воспринимается как воплощение, конкретизация или один из примеров какого-то абстрактного качества, как конкретное выражение универсалии.  

С чистой технической точки зрения, можно сказать, что под персонажем в этом контексте имеется в виду множество абстрактных предикатов, определений или значений, которые объединяет некая константа, как, например, имя собственное, но персонаж не характеризуют никакие количественные значения, никакие утверждения, в том числе о его бытии. Это то же самое, что группа связанных номинативных фраз и никаких предложений, составленных из них.

В самой фикциональной литературе такое понимание персонажа встречается в самой радикальной форме в произведениях французских экспериментальных групп «Тель Кель» («Tel Quel») и «УЛИПО» («Oulipo»). Нарративность здесь сводится к чистой текстуальности, к играм различных комбинаций имен существительных и прилагательных или даже к игре с разными версиями одного и того же имени (Jabes: Yael, Elya, Aely) [Jabes 1967–1972]. При этом имя расценивается как чисто фонетическая или графическая независимая единица, и даже не как постоянный ярлык на папке с информацией, не говоря уже о роли референциального выражения или уникального идентификатора единичной сущности, какую оно играет в репрезентативных контекстах.

2. Персонажикакобъектымыслительной деятельности

В модусе dedicto мы преимущественно думаем о персонажах: предполагаем, размышляем или играем с такими предположениями, как «Шерлок Холмс жил в Лондоне» или «Анна Каренина была несчастлива в браке», ничего не утверждая и не доказывая. Мы принимаем во внимание возможность того, что дело может обстоять определенным образом, но еще не утверждаем, что это правда. Если выражаться строго логично, мы скажем так: «Возможно, что существовал некий человек по имени Холмс и что этот человек жил в Лондоне». Утверждение «Шерлок Холмс жил в Лондоне» в этом случае воспринимается как незаконченное предложение, как сложное выражение, которое не объявляется истинным, и особое словосочетание «Шерлок Холмс» не используется для того, чтобы на самом деле обозначить какую-то конкретную личность или отослать к ней. Мы пока еще не заявляем о существовании никакого вымышленного мира, ни в связи со способностью вообще проживать в Лондоне или быть несчастливым в браке, ни в связи с конкретными людьми (Холмс, Каренина). Если пользоваться традиционной терминологией, речь идет о формальной стороне, об утверждениях, а не о материальной – о положении дел.

Нельзя не согласиться с тем, что, за исключением чисто лексического модуса, desensu, любой другой вид интеллектуального погружения в фикциональную литературу требует работы воображения. Согласно Э. Голдману, самое минимальное усилие воображения при постижении художественного вымысла – это  предположение: чисто умозрительное действие, при котором мы можем предложить или развить гипотезу о том, что существовал некий человек по имени Холмс и что он жил в Лондоне и т. д., проиграть в своем воображении один конкретный сценарий из многих возможных [Goldman 2006 a, 41]. Читатель здесь не кто иной, как посредник, который, на основе текстовой информации, обдумывает возможность существования личностей и положения дел, о которых идет речь в данном тексте. Собственное имя персонажа – это уже не ярлык на папке, но скорее некая постоянная, служащая субъектом предикаций, а сам персонаж теперь – это мыслимая или возможная единичная сущность, порожденная текстом и существующая благодаря нему, результат работы чьего-то воображения, закодированный в тексте, который мы читаем. Это можно сравнить с заочным знакомством. Мы не знакомы с человеком напрямую и не готовы поручиться, что он действительно существует или что он обладает определенным характером. Все, что мы знаем из определенного источника, – что он или она могут существовать и иметь свои личные особенности. Подобная же точка зрения была у Пиранделло как в «Шести персонажах в поисках автора», так и в рассказе «Персонаж в беде». В обоих произведениях изначально предполагается, что вечно и независимо от любого человеческого сознания существует множество качеств – возможно, неисчислимое, – универсальных абстрактных сущностей, выраженных логическими предикатами. В каждой конкретной группе таких качеств (блоке качеств) предполагается лакуна, которую может заполнить конкретная сущность, в нашем случае – литературный персонаж. В модусе dedicto мы, соответственно, рассматриваем отдельные такие группы и конкретные заполнения лакун, но пока еще не заявляем, что они действительно где-то существуют. Поэтому такие заполнения лакун не могут быть – по крайней мере, в вербальных нарративах – объектами восприятия другого, более высокого уровня – визуализации, симпатии, идентификации и т. д. Текст как целое на этой стадии – набор взаимосвязанных высказываний, и главное – не то, какие из них истинны, а какие – нет, а то, что логически вытекает из них и как они логически или формально соотносятся друг с другом, особенно в плане логичности и выводов. Например, если в опреденном месте текста говорится о том, что Холмс прожил в Лондоне всю жизнь, а в другом – что он впервые попал туда подростком, нам на этом этапе неважно, какое из этих утверждений истинно, поскольку, может быть, никакого Холмса вообще не было. Мы просто обращаем внимание на это отдельное логическое противоречие. Когерентность и логичность, а не согласованность, являются истинными критериями, актуальными в этом контексте.

Интересно отметить, что большинство литературных интерпретаций и комментариев находятся или, по крайней мере, могут оставаться на уровне dedicto. Чтобы интерпретировать литературу, часто только нужно знать, как выводить метатекст из текста логическим путем, и не требуется никаких предположений о существовании персонажей. Например: в рассказах о Холмсе говорится – p, следовательно, мы можем сделать вывод – q. Той же природы интертекстуальные компаративные исследования, поскольку в них мы сопоставляем разные версии, например, Фауста или Дон Кихота, в зависимости от текстов, в которых они фигурируют, но не утверждаем, что эти персонажи реально существуют, не конструируем миры, даже в своем воображении.

Литературными примерами модуса восприятия персонажей dedicto изобилуют метанарративы – от Сервантеса до постмодернизма. Во всех таких случаях первичный нарратор, находящийся на самом высоком уровне, изображается как автор в процессе создания или придумывания персонажа, который задает вопросы самому себе: какое имя я должен дать ему или ей, какой у него должен быть характер, должны ли с ним произойти события A и B или скорее C и D и т. д. Таким образом, автор прокручивает в голове разнообразные сценарии, не заявляя о реальности какого-либо из них, по сути, напоминая нам, что, строго говоря, вся фикциональная литература – это только смыслы без экстенсий, сценарии, не воплощенные в действительности. Очевидно, что ни миметическая иллюзия, ни вымышленный мир при модусе dedictoне возникают, но конкретные предикации начинают обеспечивать семантическую основу или потенциал и для иллюзии, и для вымышленного мира, как только речь начинает идти о реальном существовании и референции, как только в нашем воображении появляются не высказывания о людях, а сами якобы существующие люди, которые (возможно) обладают определенным характером [Alward 2006, 451].

3. Персонажи как существующие в вымышленных мирах

При модусе восприятия персонажей dere предполагается или постулируется (Setzung), что действительно есть некая область проверки, то есть мир, в котором люди, названные в тексте именами собственными, существуют и, по крайней мере, возможно, обладают определенным характером. Постулирование может быть в своей основе «серьезным», как, например, когда затрагивается вопрос о подлинной реальности, или же игровым, выдуманным, чисто гипотетическим (сделаем временное допущение / предположим для дальнейшего доказательства, что …), когда, например, мы имеем дело с фикциональной прозой или вымышленными альтернативными версиями истории. Философы, считающие, что существует только один реальный мир, могут принципиально отказаться от такого рода размышлений, но, поступая так, они создают преграду для обсуждения литературного произведения на любом другом уровне, кроме эстетического. А это значит поступиться очень многим, особенно потому, что такой подход противоречит поведению миллионов читателей. Если при модусе восприятия dedicto мы говорим, что в неком мире, возможно, существует человек, на которого указывает данное референциальное выражение и который обладает определенным характером, то теперь мы говорим, что такой человек существует и, возможно, у него есть определенный характер. Это очень важный экзистенциальный рывок, поскольку теперь мы можем говорить о бытии, материальном существовании миров, населенных названными в тексте людьми. В соответствии с М.-Л. Райан [Ryan 2006], история – это репрезентация, мысленный образ, когнитивная модель, соотносящаяся с определенными типами живых существ и отношений между ними. Нарратив повествует о мире, населенном уникальными сущностями. Этот мир должен иметь временное измерение и подвергаться серьезным преобразованиям. Некоторые участники событий должны быть интеллектуальными посредниками, у которых есть своя внутренняя жизнь и которые эмоционально реагируют на смену состояния, в котором пребывает мир. Какие-то события должны быть результатом целенаправленных действий, мотивированных четкими намерениями и планами самих посредников [Ryan 2006, 7–8]. Иными словами, мы не можем правильно воспринять персонажа, оперируя только высказываниями; перед нашим мысленным взором должны возникнуть модель или репрезентация мира и уникальных сущностей, его населяющих.

Текстовые высказывания теперь подтверждаются, а поэтому являются истинными или ложными по отношению к индивидам, населяющим такие миры. Константы теперь или имеют отношение к индивидам, населяющим конкретное пространство, или не имеют, и истинность высказываний теперь измеряется их соответствием положению дел в этом пространстве. В терминологии Э. Голдмана, теперь мы переходим на стадию узаконивания, когда ощущения или пространственно-временные особенности становятся неотъемлемой частью деятельности нашего воображения, поскольку без этих сведений вымышленный мир нельзя постигнуть [Goldman 2006 a, 42]. По Голдману, такие создаваемые воображением, подобные реальным, ощущения – это то же самое, что и настоящие чувства – или их точная копия. Это реальность создания иллюзии или репрезентирующее восприятие словесного искусства. Можно предположить, что состояния вещей, описанные текстовыми высказываниями, существуют независимо от последних, что текст как целое – это истинное, частично истинное или ложное сообщение об этом мире и что персонажи, населяющие этот мир, на самом деле и независимо от нарратива воплощают хотя бы некоторые качества и вступают хотя бы в некоторые из отношений, которые названы в тексте. И собственные имена персонажей более не являются ярлыками на папках: это полноправные референциальные выражения. Как читатели, мы либо иногда следим внутренним зрением за тем, что происходит в вымышленном мире, либо, во всех остальных случаях, получаем «сводки новостей» о событиях и положении дел в нем. В то время как при модусе dedicto задачей литературоведения было сравнение содержания разных утверждений в одном или в нескольких текстах, то теперь его задача – подробно описать сам вымышленный мир, его ключевые закономерности, типы существ, обитающих в нем, их качества, взаимоотношения, стиль поведения, способы взаимодействия. В таком духе выполнены те литературоведческие анализы, в которых рассматриваются личность, верования, намерения, желания и тип поведения персонажа, изображенного в одном конкретном тексте. Сходные описания могут посвящаться группам нарративов, вымышленные миры основаны на одних и тех же закономерностях и населены одними и теми же типами живых существ (реалистический роман, научная фантастика, рыцарский роман и т. д.).

Переход от модуса dedicto к модусу dere позволяет нам произвести любую операцию конкретизации, описанной Ингарденом. На стадии dedicto мы только делаем логически верные выводы из текстовых высказываний и таким образом восполняем недостаток информации в тексте. Как только мы признаем бытие людей, живущих в вымышленном мире,  мы можем описать их гораздо богаче, приписав им многочисленные новые качества или черты, о которых не сказано в тексте и нельзя сделать выводы, исходя из него, – они просто не противоречат сказанному в нем. Так мы заполняем некоторые информационные лакуны в тексте («Unbestimmtheitsstellen» у Ингардена). И, поступая так, мы не действуем произвольно, случайно или без ограничений, поскольку обычно при заполнении лакун руководствуемся и ограничиваемся текстуально созданной моделью действительности и/или релевантным типом вымышленного мира [Ingarden 1931, 262–270; в особ. 268].

Как нам понять, что собой представляют эти воображаемые миры и когнитивное поведение, которое дарит им, по крайней мере, временно, независимое существование? Вот вопрос, которым задаются все теории фикциональности и фикциональных миров, и общая теория всегда стоит за любой, имеющей дело с подходом dere к фикциональным персонажам. Сейчас это, безусловно, отдельная область философских и литературоведческих исследований, и здесь я могу только в кратком и обобщенном виде описать современные взгляды на эту тему.   

Радикальную позицию, которую мы могли бы назвать онтологической, отстаивал ныне покойный философ Д. Льюис в книге «О множественности миров». Основываясь на сложной философской аргументации, он заявляет, что на самом деле существует много одинаково реальных миров, не только тот, что доступен нам [Lewis 1986]. С этой точки зрения, любое нарративное произведение, если оно, в общем, логично построено, может пониматься как частичное описание такого мира, и мы можем оценить, насколько он отличается от нашего или схож с ним.

Логический подход уравнивает создание или постулирование фикционального мира с математическим или логическим актом постулирования или создания системы, когда математик совершает перформативный речевой акт, говоря: пусть это будет некая область D, и пусть в ней будут находиться индивиды a, b, c, и тогда они будут обладать такими-то характеристиками, и будут иметь место такие-то отношения. Так человеческим разумом беспрепятственно воссоздается маленький мир, который затем может быть описан более детально. Более того, и мир, и составляющие его элементы могут быть объектами многочисленных интерпретаций. Интересно отметить, что Ж. Женетт и С. Левин, оба изначально литературоведы, использовали эту аналогию.

Эпистемологический подход, на развитие которого повлияли и Льюис, и Решер, разрабатывался М.-Л. Райан [Ryan 1991]. Вслед за Льюисом, она предложила использовать термин «реальный» как индексальный – как «здесь» и «сейчас». Понятие «реальный» в таком случае используется в зависимости от того, где вы находитесь. Читая фикциональную литературу, мы мысленно помещаем себя в другом, описанном в тексте, мире или в его центре, и, чтобы чтение продлилось, он становится главным миром для нас, миром, обретающим бытие в тексте, миром факта. Такой мир действительно могут населять монстры и ангелы, и утверждения о них могут быть на самом деле истинными, а университетские профессора при этом могут оставаться чистой выдумкой этих персонажей.

Последний и самый популярный подход – прагматический, разработанный К. Уолтоном и затем развитый Г. Карри и многими другими [Walton 1990; Currie 1990]. В соответствии с ним, идя в театр, смотря художественный фильм или читая текст, который в культурном контексте воспринимается как фикциональный нарратив, мы добровольно и сознательно вовлекаемся в игру, принцип которой – притвориться, что рассказываемое – правда. Мы, таким образом, делаем вид или на время чтения «Анны Карениной» считаем правдой, что женщина, носившая это имя, действительно существовала, и у нее был сын, и она была несчастлива в браке, и т. д. Или же мы притворяемся, что существуют другие галактики, в которых происходят те или иные события. Заметьте, мы НЕ делаем никаких онтологических заключений, мы не говорим, что другие вселенные тем или иным образом действительно СУЩЕСТВУЮТ или что Анна Каренина или любой другой вымышленный персонаж существует в неком мейнонгианском смысле. Мы просто притворяемся, делаем вид, что это так.

В недавно опубликованной книге «How Ficta Follow Fiction» (2006) итальянский философ А. Вольтолини говорит следующее: чтобы понять, как возникают фикциональные персонажи и как мы воспринимаем их, необходимы три вещи: набор качеств, которые, конечно же, абстрактны; работа воображения, когда мы делаем вид, что в неком пространстве и времени существует индивид, воплощающий эти качества; и реально существующий, созданный человеком артефакт (книга, фильм) или процесс рассказывания истории, который позволяет читательской фантазии заработать [Voltolini 2006, 65–66]. О модусе dere можно говорить только тогда, когда есть текст или рассказываемая история. Но при наличии текста мы можем выбирать способ отношения к персонажам: только dedicto, и тогда мы анализируем содержание текстовых утверждений, или dere, и тогда мы делаем вид, что эти утверждения – действительно о независимо существующих индивидах, – а затем мы воспринимаем их еще более конкретно: когнитивно, эмоционально, даже на уровне поведения, как мы сейчас увидим. 

Любой порождающий и сохраняющий иллюзию модус наррации, то есть любой модус, в котором нарратив преподнесен как сообщение о фактах, способствует тому, чтобы воспринимать персонажей в модусе dere, вне зависимости от природы конкретных персонажей в нарративе. Верно и обратное: любой модус, при котором нам напоминают, что наррация – это только процесс придумывания мира и его обитателей, подрывает сам принцип игры читателя с текстом, когда он делает вид, что верит. Но, как проницательно заметил Уолтон, даже в этом случае можно все еще продолжать притворяться, что мы верим, по крайней мере, в то, что есть фигура или голос рассказчика, человека, который сам является созданием настоящего автора [Walton 1990, 355–368]. Таким образом, рассказчик может быть ненадежным, может быть неисправимым лжецом, сумасшедшим, постмодернистским образом писателя, отрицающего самого себя, но мы все равно можем убеждать себя, что, по крайней мере, есть такой человек и что текст, читаемый нами, – это дискурс, созданный этим персонажем. Не забывайте, что нарратор в качестве персонажа – такая же часть вымышленного мира, как и люди, о которых он повествует, и он также может быть объектом фантазии читателя и нуждается в том, чтобы читатель притворялся, будто верит в его существование.      

4. Фикциональные персонажи в нашей жизни

Первые три модуса были связаны с тем, как мы истолковываем и анализируем определенный внешний для нас объект познания, а именно мир, изображенный в тексте. При модусе dese мы имеем дело с миром игры, то есть, во-первых, с нашим собственным соучастием или нашими собственными переживаниями или чувствами по отношению к рассказанному и, во-вторых, с воздействием рассказанного на действительность, с нашими дальнейшими действиями в реальном мире, являющимися результатом познавательной и эмоциональной встречи с объектом, который называется фикциональным персонажем. В терминологии Р. Геррига, мы в этом случае задаемся не вопросом о том, как читатель создает нарративный мир, а скорее вопросом о том, как нарративный мир меняет читателя [Gerrig 1993, 11–12]. Нестрогое определение модуса dese – все типы читательского восприятия, выходящие за рамки понимания текста <краткий обзор различных типов взаимодействия читателя и персонажа в этом контексте можно прочесть здесь: [Jannidis 2009]>. Чисто теоретически, можно разграничить две крайности: с одной стороны, погружение или сильную эмоциональную вовлеченность или почти полную идентификацию с персонажем и, с другой, стороннее наблюдение за ним или размышление о нем («sich einlassen» и «sich loesen» в терминологии Яусса) [Jauss 1982, 244; 254]. Так происходит чередование: то игра фантазии временно становится для читателя реальностью, то читатель вспоминает, что игра эта добровольная и ее можно завершить по собственному желанию. Как я только что сказал, на стадии dese внимание сконцентрировано на интеллектуальных действиях, выходящих за рамки понимания текста, предпринимаемых реальными людьми в отношении фикциональных текстов и персонажей. Собственно, это сфера изучения психологии, и надо сказать, что психологи в этом отношении действительно выполнили огромный объем работы. Также это ключевая проблемная область эмпирического литературоведения. Я в ней не эксперт и поэтому напишу о другом – о том, какие несколько типов модуса восприятия персонажей dese разграничивают философы, – но это также может принести пользу разного рода эмпирическим исследованиям. Я собираюсь изложить логически построенную классификацию, представляющую собой возрастающую последовательность типов и стадий деятельности воображения при модусе dese, не утверждая, что это также и реальная временная последовательность действий читателя. Вполне возможно, что в процессе чтения мы постоянно перемещаемся от одной стадии восприятия к другой или даже одновременно находимся в нескольких из них в разных областях нашего мозга. Но это должно изучаться когнитивными психологами.

Ключевым для типа восприятия dere было предположение о том, что текст – это сообщение о действительных событиях и персонажах. Первое действие при модусе dese, начальный уровень или точка отсчета – это, соответственно, представление о том, что я сам, вовлеченный в мир игры, действительно сейчас читаю такое сообщение или наблюдаю за персонажами и событиями. Если провести аналогию с театральным представлением, Гамлет и Клавдий не просто существуют – я сам прямо сейчас слежу за их смертельной схваткой. И если я сейчас читаю сообщение о реальных людях, совершенно логично, что во вторую очередь я должен на них среагировать и сформировать определенное эмоционально-оценочное отношение к ним: это не только классические жалость и страх, но и участие, забота, сочувствие персонажу, восхищение, отвращение, симпатия, антипатия и т. д. Психологи называют такие эмоциональные и оценочные читательские реакции соучастием. Но, вне зависимости от силы эмоций, остается четкая граница между персонажем и читателем.

Это разграничение временно исчезает на третьей стадии, которую традиционно именуют идентификацией, но вернее было бы назвать интеллектуальным воспроизведением. Разницу между двумя стадиями можно показать на простом примере: на второй стадии я могу симпатизировать страдающему персонажу, я могу сказать: «Я понимаю твои страдания». На третьей стадии я буду сочувствовать ему и говорить: «Твое страдание – мое страдание». Речь идет о том, чтобы забыть на время об обычных источниках ощущений и поведенческих реакциях, собственных убеждениях и желаниях [Kieran, Lopes 2003, 4] и на время чтения перевоплотиться в персонажа, с его душевным состоянием, его деятельностью, эмоциями, точками зрения, характером, убеждениями, намерениями, желаниями, целями и т. д. Но граница между фантазией и действительностью по-прежнему сохраняется в глубине нашего сознания. Как отмечает К. Оутли, мы находимся в мире текста, но не принадлежим ему [Oatley 1994, 61]. Мы заменяем собственное состояние и ощущения ощущениями персонажа на время игры с текстом, воспроизводим чей-то личный опыт и способ мышления. То есть вы ставите себя на место другого, смотрите на мир с его точки зрения, вдумываетесь и вчитываетесь («sich hineindenken» и «hineinfuehlen») в другого [Coplan 2004, 146–147]. В контексте чтения фикциональной литературы под интеллектуальным воспроизведением понимается принятие перцептивной, когнитивной или эмоциональной точки зрения персонажа, которая может отличаться от любой точки зрения, которой мы когда-либо придерживались. По Оутли, такое принятие чужой точки зрения может улучшить наше понимание окружающих – их внутреннего мира, их индивидуальности [Oatley 2002, 65–66]. Внутреннее приятие персонажа – это также главный принцип в некоторых системах актерской игры, в частности, у Станиславского, который требовал от актеров, чтобы они на время игры забывали о своих реальных «я» и вместо этого перевоплощались в своих персонажей. «Поставить себя на место другого» – это, таким образом, также может означать «сыграть роль персонажа в своем воображении». Одной из самых простых и распространенных форм читательского перевоплощения в персонажа является фокализация, когда нас заставляют чувствовать (видеть, слышать, ощущать вкус) так, как это делает персонаж. Самым очевидным примером будут кинокадры, снятые с пространственно-временной позиции персонажа и передающие особенности его зрения [Mellmann 2010]. Другой случай – когда мы на время забываем о наших собственных взглядах и суждениях, принимая взгляды и суждения персонифицированного нарратора [Currie 1997, 72]. Пользуясь терминологией Э. Голдмана, обобщим, что стимулирующие такое перевоплощение воображение и эмпатия лежат в основе нашего восприятия фикциональной литературы [Goldman 2006 b]. Миалл и Куикен утверждают, что полная читательская личностная идентификация с персонажем, его действиями и переживаниями может поменять вгляды человека на самого себя, его самоощущение, «человек становится тем, что созерцает» [Miall, Kuiken 2002]. Те же вгляды высказываются Стрейнджем [Strange 2002, 280–282]:  

«Во время того, как человек субъективно помещает себя в центр вымышленного мира, фикциональное произведение побуждает его [во время игры с текстом] принять точки зрения и совершить выбор, которые нехарактерны для него в реальном мире. Следующий вопрос – это степень, в которой точки зрения и убеждения, с которыми человек согласился во время чтения, интериоризируются и используются как основа для будущих рассуждений, решений и действий [в реальном мире]».

Эмпирические исследования свидетельствуют о том, что чем более читатель идентифицирует себя с персонажем или нарратором, тем более вероятно, что в его собственной жизни их утверждения будут значимыми, даже когда они противоречат уже имевшемуся у него знанию о мире [Schreier 2007, 200–201].

Четвертая стадия, преодолевающая барьер между вымышленным миром другого, в который мы временно погружаемся, и миром реальным, в котором живет читатель, – это те случаи, когда события, происходящие с персонажем в истории, и связанные с ними эмоции заставляют читателя воскресить в памяти аналогичные воспоминания о своей жизни, определенных переживаниях и событиях и заново испытать прежние чувства [Oatley, Gholamain 1997, 270]. В другой своей работе Отли говорит о том, что иногда читатель может находить в фикциональной литературе «миметические параллели» с собственной жизнью [Oatley 2002, 59; 65], пробуждая тем самым полные эмоций воспоминания и позволяя себе заново пережить определенный опыт. Чужой вымышленный опыт частично совпадает с реальным и таким образом обретает своего рода бытие в нашем мире. Но читатель, переживая прежний опыт в контексте фикциональной литературы, может и задуматься о том, к чему он привел, тогда и этот опыт, и его значение сведутся воедино в читательском сознании.

Пятая, и последняя, стадия связана с воздействием восприятия фикционального персонажа на читателя в реальном мире, когда чтение уже закончено. То, что в строгом смысле слова принадлежит к сфере вымышленного, теперь переносится в «Lebenswelt» читателя. Этот перенос, или размывание границ между вымышленным и реальным, или жизнь, имитирующая искусство, могут не объясняться логически, но все это нередко встречается, и это не удивительно. Литературная история изобилует примерами того, как читатели перенимали манеру речи, манеру одеваться и жестикулировать и вообще жизненный стиль вымышленных персонажей; самый крайний случай – это самоубийства, совершавшиеся в XVIII в. в подражание Вертеру. Вся дидактическая фикциональная литература с положительным героем нацелена на то, чтобы читатель перенял ценности и тип поведения этого фикционального персонажа в своей личной жизни и межличностных отношениях. Уже Платона волновал вопрос о том, что читатели могли перенять нежелательные взгляды, точки зрения и манеру поведения, читая старые нарративы. Если подойти более систематически, существует как минимум шесть сфер, в которых может произойти этот переход от фикционального к реальному. Во-первых, это понятие читательского «я», включая самоощущение и самопонимание, и конструирование, формирование и трансформация «я» и чувства идентичности. Другая сфера – сфера аффектов, которая включает в себя целый спектр эмоций и точек зрения. Затем – когнитивная сфера, в которой восприятие фикциональных персонажей может повлиять на читательские модели действительности, ее восприятие и понимание, особенно в плане верований о (реально существующей) человеческой душе, ее природе и способах существования. На самом деле, взаимодействие с персонажем может принципиально повлиять на верования и суждения человека в отношении любых явлений, вопросов и ситуаций в реальном мире. Когнитивный психолог Р. Герриг настаивал на том, что мы (обычно) нуждаемся в сознательном усилии, чтобы с его помощью отринуть фикциональные утверждения, оттого что они неприменимы к действительности. Это не «временный добровольный отказ от неверия», как у Кольриджа, для которого требуется сознательное интеллектуальное усилие [Coleridge 2005, 505], а скорее «добровольное создание условий для неверия». Если это так, то вопрос, волновавший Платона, на самом деле вполне логичен. Система ценностей, предпочтения и оценки других людей, ситуаций и событий – это еще одна сфера, на которую также можно повлиять и которую можно изменить. То же самое – со сферой деятельности: с основаниями для действий, ожиданий, целей и идеалов, выбора и процесса принятия решений. И, наконец, есть, конечно, сфера межличностных отношений или общественного поведения, их типов и лежащих в их основе норм – здесь может произойти радикальное изменение во всем образе жизни человека.

Как и во всех предыдущих модусах восприятия, сама литература отражает этот последний пример, парадигматически, в истории жизни Дон Кихота, чье полное погружение в вымышленный мир, тотальная идентификация себя с героями рыцарских романов и восхищение ими заставляют его забыть о границе между вымышленным и реальным мирами. Так у него появляется непреодолимое желание (и связанное с ним намерение) полностью руководствоваться в своей жизни нормами поведения и целями героев, которыми он восхищается. В истории Дон Кихота, на самом деле, целый спектр возможных модусов читательского восприятия персонажей. Начинает он свой рассказ со звучных эпитетов (предикатов), характеризующих героев рыцарских романов, затем следуют прекрасно сформулированные романные высказывания о них. Затем персонажи воспринимаются в модусе dere, и за этим следует восхищение героями и внутреннее перевоплощение, а закачивается все твердым решением жить здесь и сейчас в соответствии с нормами и целями тех героев. В истории этого парадигматического, хотя и вымышленного, читателя названы все возможные исходы встречи с литературными персонажами – от несчастья и страдания до обретения подлинного величия духа. 

Переводсангл. ИнныДрач

Литература

Барт Р.

2001 – S/Z. Под ред. Г. К. Косикова. М., 2001.

Томашевский Б. В.

1996 – Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

AlwardP.

2006 – Leave Me out of It: De Re, but not De Se. Imaginative Engagement With Fiction // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2006. Vol. 64. № 4. P. 451–459.

Bal M.

1979 – Mensen van Papier: Over Personages in de Literatuur. Assen, 1979.

1997 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 2nd edn. Toronto, 1997.

Barthes R.

2002 – S/Z // Oeuvres Completes III / Ed. by Marty E. Paris, 2002. P. 119–341.

Coleridge S. T.

2005 – Biographia Literaria // Adams H., Searle L. (Eds.). Critical Theory since Plato. Boston, 2005. P. 501–508.

Conan Doyle A.

1986 –Sherlock Holmes: The Complete Novels and Stories. Vols. I –II. New York, 1986.

Coplan A.

2004 – Empathetic Engagement with Narrative Fiction // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2004. Vol. 62. № 2. P. 141–152. 

Currie G.

1990 – On the Nature of Fiction. New York, 1990.

1997 – The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind // Hjort M., Laver S. (Eds.). Emotion and the Arts. New York, 1997. P. 63–77.

Eder J.

2008 – Die Figur im Film. Marburg, 2008. 

Gerrig R.

1993 – Experiencing Narrative Worlds. New Haven, 1993. 

Goldman A.

2006 a – Imagination and Simulation in Audience Response to Fiction // Nichols S. (Ed.). The Architecture of the Imagination. Oxford, 2006. P. 41–56. 

2006 b – Simulating Minds – The Philosophy, Psychology and Neuroscience of Mind Reading. New York, 2006. 

Ingarden R.

1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle, 1931.

Jabes E.

1967–1972 – Le Livre de questions. Vols. 4–6: Yael, Elya, Aely. Paris, 1967–1972.

Jannidis F.

2009 – Character  // Hühn P., Pier J., Schmid W., Schönert J. (Eds.). Handbook of Narratology. Berlin, 2009.

Jauss H.-R.

1982 – Ästhetische Identifikation – Versuch über den literarischen Helden // Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt, 1982. P. 244–292.

Kieran M., Lopes D. M. (Eds.)

2003 – Imagination, Philosophy and the Arts. London; New York, 2003.

Lewis D. K.

1986 – On the Plurality of Worlds. Oxford, 1986.

Mellmann K.

2010 – Objects of «Empathy». Characters (and Other Such Things) as Psycho-Poetic Effects // Eder J., Jannidis F., Schneider R. (Hg.). Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media. Berlin; New York: De Gruyter, 2010. P. 416–441.

Miall D., Kuiken D.

2002      – A Feeling for Fiction: Becoming what We Behold // Poetics. 2002. Vol. 30. № 4. P. 221–241.

Oatley K.

1994 – A Taxonomy of the Emotions of Literary Response and a Theory of Identification in Fictional Narrative // Poetics. 1994. Vol. 23. P. 53–74.

2002 – Emotions and the Story Worlds of Fiction // Brock T. C., Green M. C., Strange J. J. (Eds.). Narrative Impact: Social and Cognitive Foundations. Mahwah, NJ, 2002. P. 39–69.

Oatley K., Gholamain M.

1997 – Emotion and Identification: Connections between Readers and Fiction // Hjort M., Laver S. (Eds.). Emotion and the Arts. New York, 1997. P. 263–282.

Phelan J.

1989 – Reading People, Reading Plots. Chicago, 1989.

Pirandello L.

1959 – A Character in Distress // Pasinetti P. M. (Ed.). Great Italian Short Stories. New York, 1959. P. 286–293.

2006 – Six Characters in Search of an Author // Lawall S. (Ed.). The Norton Anthology of Western Literature. Vol. 2. New York, 2006. P. 1740–1780.

Ryan M.-L.

1991 – Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991. 

2006 – Avatars of Story. Minneapolis, 2006.

Schreier M.

2007 – Textwirkungen // Anz T. (Ed.). Handbuch Literaturwissenschaft. Vol. 1. Stuttgart, 2007. P. 193–202.

Strange J.

2002 – How Fictional Tales Wag Real-World Beliefs // Brock T. C., Green M. C., Strange J. J. (Eds.). Narrative Impact: Social and Cognitive Foundations. Mahwah, NJ, 2002. P. 263–286.

Tolstoy L.

2001 – Anna Karenina. New York, 2001.

Tomashevsky B.

1965 – Thematics // Lemon L., Reis M. (Eds.). Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln, 1965. P. 61–98 (первоначально опубликовано в книге: Томашевский Б. Теория литературы. Л., 1925).

Voltolini A.

2006 – How Ficta Follow Fiction. Dordrecht, 2006.

Walton K. L.

1990 – Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA, 1990.

Zholkovsky A.

1984 – Themes and Texts: Towards a Poetics of Expressiveness. Ithaca; London, 1984.

(Новосибирск)

ЛИРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ М. П. ШИШКИНА «ПИСЬМОВНИК»

Аннотация: В статье анализируются особенности повествовательной организации современных художественных текстов. На материале романа М. П. Шишкина «Письмовник» рассматривается взаимодействие нарративного и лирического (перформативного) дискурсов. Исследуется реализация лирических мотивов и трансформация повествовательной структуры художественного текста.

Ключевые слова: лирика; лирический мотив; нарратив; роман; событие; современная русская проза.

Взаимодействие лирического (перформативного) [Тюпа 2011 a] и нарративного дискурсов, функционировавших в качестве литературных родов, в целом, обособленно вплоть до XIX в., послужило причиной появления «гибридных» форм, первыми из которых были перенесенные на русскую почву «стихотворения в прозе» – лирико-прозаические построманные внеканонические жанровые образования, обладающие, по мнению В. И. Тюпы, нарративно-анарративной внутренней мерой, подразумевающей динамическое равновесие нарративного и анарративного (медитативного) дискурсов при конструктивной, жанрообразующей роли второго [Тюпа 2011 b, 151]. Интерференция лирического (перформативного) и нарративного дискурсов, ставшая возможной вследствие отмирания принципов эйдетической поэтики [см.: Бройтман 2007] и разрушения жанровой заданности литературных произведений, достигает наибольшей интенсивности в литературе модернизма, когда в связи с преобладанием поэтического начала и лежащего в его основе мифического мышления конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу [Шмид 1998, 299]. Подобное сближение нарративного и лирического дискурсов, по мнению В. Шмида, приводит к увеличению смыслового потенциала произведения – правда, лишь в том случае, если не происходит полного разрушения его нарративной основы: «Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются  за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации» [там же, 304]. Не имея возможности подробно рассмотреть весь ряд эпических жанров в аспекте данной проблематики, мы остановимся отдельно лишь на романе – неканоническом жанре, представляющем для нас особый интерес. Необходимо отметить, что, по мнению некоторых исследователей, развитие романа изначально «шло под влиянием лирики» [Бальбуров 2002, 77], однако лирический дискурс долгое время не оказывал существенного воздействия на повествование и лирические мотивы лишь пронизывали эпическую основу [Эльяшевич 1961, 191], не изменяя самого фундамента художественной постройки. Преобразование событийной структуры романа под влиянием лирического дискурса – явление XX в., в исследовательской литературе известное под термином «лирический роман». Характерной особенностью данной разновидности романного жанра является близость героя лирическому субъекту, что, в первую очередь, подчеркивается отсутствием объективации, оценки и завершения его сознания со стороны авторской инстанции (см. подробнее: [Рымарь 2008]). Отметим, что для современной культурной ситуации, характеризующейся «вавилонским смешением дискурсов» [Силантьев 2006, 40], взаимодействие лирического (перформативного) и нарративного дискурсов в романном целом является не менее актуальной проблемой, чем для произведений эпохи модернизма. Не претендуя в нашей работе на подробное рассмотрение данного вопроса, мы постараемся коснуться его некоторых аспектов, обратившись к анализу романа М. П. Шишкина «Письмовник».

Прежде всего, кратко охарактеризуем теоретический базис нашей работы. Особенностью нарративного дискурса является его установка на событийность: если бы «не было бы события», «не было бы неожиданности», то «нечего было бы рассказывать» [Рикер 2000, 64]. Наррация возникает вследствие распада синкретичных мифологических образований, когда миф, анарративный по своей природе, перестает непосредственно переживаться и начинает рассказываться: изначально миф есть «не жанр, а непосредственная форма познавательного процесса» [Фрейденберг 2008, 40]. Нарратив, сохранив весь былой инвентарь мифа, делает его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой “предметной” (протяженной) и “зримой” природой, нерасторжимой с человеком» [там же, 363]. Генезис наррации сопровождается, в частности, процессами отделения «субъекта рассказа от объекта, означаемого от означающего, настоящего времени от прошедшего и будущего, наличной действительности от возможной (иллюзорной)» [Бальбуров 2002, 73]. Особенность нарратива состоит в его двоякой событийности: соотношение референтного события (события, о котором рассказывается) и события рассказывания (дискурсии) являют произведение в его событийной полноте: «Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404]. В эпическом произведении соблюдается закон нарративной дистанции: событие рассказывания совершается вне контекста рассказываемых событий, для успешного повествования позиция повествующего субъекта к моменту рассказывания должна быть уже сформирована и неизменна [Тюпа 2011 b, 149].

Особенность рецепции нарративного события, всегда объективированного рассказом повествующего субъекта, состоит в том, что оно также отделено дистанцией и от читателя: в отличие от восприятия лирики, на специфике которого мы подробнее остановимся чуть позже, рецепция эпического произведения предполагает не самоотождествление читателя с лирическим субъектом и не присвоение им лирического высказывания, а некое «инструментальное воздействие извне» [Левин 1994, 66].

В качестве своего рассказанного события нарратив имеет «значимое уклонение от нормы… поскольку выполнение нормы “событием не является”» [Лотман 1970, 283], причем данное уклонение является «зерном сюжетного повествования» [Лотман 1992, 226]. Нарративное событие характеризуется следующими признаками: сингулярностью (единственностью и однократностью), фрактальностью (эпизодической отграниченностью и возможностью членения рассказываемого отрезка на сверхмалые эпизоды) и интенциональностью (соотнесенностью с нарративным сознанием) [Тюпа 2010, 149]. По мнению В. Шмида, событийность представляет собой качество, подлежащее градации: ученый выделяет пять критериев, определяющих степень событийности – релевантность изменения, непредсказуемость, консекутивность, необратимость и неповторяемость [Шмид 2008, 25–26]. В семантическом плане событие в нарративе – это событие происшествия, случившегося с кем-либо, и событие действия, произведенного кем-либо [Силантьев 2009, 28]. Вид происшествия, который в рамках внутритекстовой аксиологии наделяется статусом события, зависит от типа соотнесенной с повествованием дискурсной формации [Тюпа 2010, 141–167].

Лирический дискурс, находящийся на границе наррации, относится к анарративным дискурсам. В. И. Тюпа определяет лирические высказывания как особые речевые жанры перформативной коммуникативности: перформативность проявляется в действии словом, которое осуществляет изменение, заново «форматирующее» саму коммуникативную ситуацию общения [Тюпа 2011 a]. Перформативные высказывания изначально базируются на онтологических возможностях магического дискурса [там же]: лирика, в отличие от нарратива, достаточно сильно связана с синкретичной основой, вследствие распада которой возникли три рода литературы, причем следы древней хоровой природы, например, слабая расчлененность автора и героя, проявляются в том, что лирика, отказавшись объективировать героя, не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем (как произошло в эпосе и драме, где герой приобрел статус «другого» по отношению к автору), но сохранила между ними отношения субъект-субъектные [Бройтман 2008, 113]. Следует только оговориться, что ценностным центром картины мира, соотнесенным с лирическим произведением оказывается «не статусно-функциональный актант (как в мифе. – Прим. К. В.), а неведомое мифу лирическое “я”, глубоко разработанная литературой Нового времени фигура лирического героя» [Тюпа 2011 b, 155].

Существенное отличие лирического дискурса от нарративного заключается также в том, что в лирике «состояние окружающего мира (как в самом широком смысле, так и в любом частном аспекте) актуализируется   в   восприятии   лирического   субъекта   и   субъективируется  им» [Силантьев 2009, 29]. Элементы предметного мира в лирическом стихотворении никогда не выступают как нейтральный фон, их отбор в лирике особенно строг и тщателен [Сильман 1977, 99]: «Подробности окружающего мира, будь то простейшие бытовые реалии или же элементы вселенского ландшафта, не могут существовать в стороне от лирического героя. Текст лирического стихотворения, его семантическая структура, взаимопроникновение всех его частей и сторон таковы, что все, что попадает в сферу его изображения, должно быть одновременно пережито героем, вернее сказать, уже есть его переживание, будь то с положительным или с отрицательным знаком» [там же, 98]. В лирическом произведении предметность в значительной степени находится в отношениях, составляющих систему связей внутри сознания, выражающих сознание героя: субъект формирует предметность, следуя логике движения своего сознания, которое творит свой особый мир [Рымарь 2008, 32]. Лирический голос может говорить о всяком действии, о всяком происходящем, что только попадает в сферу его «перемещающегося сознания», в сферу его «причастного событийного созерцания» [Силантьев 2009, 30]. И если в нарративном дискурсе кругозор героя всегда не совпадает с фоновой картиной мира, «дающей масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283], то «кругозор лирического “я” формируется самим высказыванием» и «подобно кругозору мифа – совпадает с актуальной для данного высказывания картиной мира» [Тюпа 2011 a]. Таким образом, как реципиенты лирического высказывания мы не получаем права сомневаться в широте кругозора лирического субъекта и предполагаем, что за его пределами ничего лирически значимого не существует [там же]. Проблема кругозора лирического субъекта соотносится также с проблемой лирического сюжета, имеющего существенные отличия от сюжета в художественном нарративе. Повествовательный сюжет, который необходимо отграничить от фабулы – причинно-следственного и пространственно-временного отношения изложенных событий [Силантьев 2004, 76], – является соотношением событий в аспекте их смысловых связей [там же, 77]. Сюжет в лирике подразумевает под собой рефлексию, процесс рождения лирического события [Тамарченко 2007, 353]: «Именно динамика состояний лирического героя создает событийность имманентного переживания» [Силантьев 2009, 35]. Лирическое событие возникает вследствие диалогической встречи двух начал: лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия [там же, 29]. Оно имеет существенные отличия от нарративной событийности: лирическое событие не объективируется, как событие в нарративе, а манифестируется: о нем не может быть рассказано, а может быть явлено в самом дискурсе [там же]. Поскольку доминантной коммуникативной структурой для функционирования лирического дискурса является автокоммуникативность [Левин 1994, 68], то соотнесенное с лирикой событие предстает как «вспышка мысли» [Тюпа 2011 b, 154]: оно носит характер переживания, качественного изменения состояния лирического субъекта [Силантьев 2009, 29]. В рамках лирического дискурса, который «парадоксально сочетает интимно личное с предельно обобщенным» и «подает субъективное как общее» [Левин 1998, 468], событие становится откровением «такого нетривиального видения, которое выявляет глубинную сущность созерцаемой жизни в обыденном ее фрагменте» [Тюпа 2011 b, 154]: вечность открывается в облике мгновения [там же, 155]. Устанавливается уходящий корнями в миф донарративный параллелизм между индивидуально-внутренним и всеобъемлюще-внешним [там же]: лирическое событие связывает индивидуальную жизнь с жизнью мировой [Силантьев 2009, 35–36]. Подобная событийность обеспечивается особенностями коммуникативного строя лирического дискурса: в нем – в отличие от нарратива – нет неустранимой дистанции между актом рефлексии и ее вербализацией [Тюпа 2011 b, 149]. Лирический субъект самим своим говорением совершает акт смыслополагания [там же, 151]. Для того чтобы рецепция лирического сообщения оказалось удачной, читатель должен приобщиться к лирическому событию, встать на позицию героя и творца сообщения – автора – и также совершить акт автокоммуникации. Лирическое событие, «несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [Силантьев 2009, 29] <курсив автора. – К. В.> предстает как событие переживания, вовлекающее в свое целое читателя, сопряженного с инстанций лирического субъекта и как бы оказывающегося внутри этой событийности, «что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта, а также его коммуникативного двойника в образе читателя» [там же]. Коммуникативное событие здесь «не есть “событие рассказывания”, но событие идентификации, узнавания себя в другом, впадания в хоровое единение» [Тюпа 2011 a]. Складывается обычная для стихотворной лирики ситуация «неслиянности и нераздельности» автора, лирического героя и читателя [Тюпа 2011 b, 149].

Следует отметить, что специфика лирической событийности соотносится также с особенностями лирического мотива. Под мотивом мы понимаем обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции [Силантьев 2009, 27]. С одной стороны, природа лирического мотива позволяет сопоставить его с мотивом, реализующемся в повествовательном произведении: «И там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности» [там же, 29]. С другой стороны, лирические действия, в виду отмеченных особенностей лирической событийности, обладают существенными отличиями: они связываются единством переживания лирического субъекта [там же, 33]. В рассматриваемом произведении мы постараемся проследить, как с опорой на определенную парадигму лирической мотивики [там же, 34–35] происходит развертывание лирических модальностей, производящих существенную трансформацию литературного нарратива.

Перейдем к анализу художественного текста. Прежде всего, отметим, что в жанровом отношении «Письмовник» является эпистолярным романом, генетически связанным с психологическим романом и художественной парадигмой сентиментализма [Рогинская 2002, 43], в рамках которой утверждается следующий принцип: частное становится вровень со всеобщим, индивидуальное включает в себя общечеловеческое; часть и целое как бы меняются местами – если раньше мир включал в себя человека, то теперь человек включает в себя мир [там же]. В эпистолярном романе данный художественный принцип проявляется в том, что герои сами конструируют и сюжет своей жизни, и сюжет переписки, сами отбирают события, о которых можно рассказывать или которые можно замолчать, «забыть». Таким образом, через переписку читатель попадает в принципиально субъективную реальность – такую, какой ее видят персонажи, какой они ее создают [там же, 53]. Подобный принцип отбора оставляет возможность (которая необязательно должна быть реализована) для развертывания в повествовании лирической мотивики.

Полисубъектная диалогическая структура [там же, 61] романа «Письмовник» образуется взаимодействием двух диегетических нарраторов [Шмид 2008, 82], каждый из которых ведет автобиографический рассказ от первого лица: рассматриваемое произведение являет собой пример «я»-повествования, для которого характерно снятие различий между нарратором и героем как фигурами изображающей и изображенной [Шуников 2006, 15]. В диалог Володи и Саши, являющихся отправителями писем, периодически встраиваются чужие высказывания: более эпизодические персонажи иногда получают право голоса, причем в рамках романа нередко происходит совмещение позиций одного из героев с точкой зрения персонажа. Так, в рассказе Саши о встрече с женой ее возлюбленного Чарткова, происходит незаметная смена повествующих субъектов – фрагмент, изначально представленный как речь героини, в какой-то момент оказывается речью жены Чарткова:

«Иду вчера от остановки и уже издалека вижу ее – мне навстречу.

Перехожу на другую сторону – и она тоже.

Идет прямо на меня. Останавливаемся лицом к лицу.

<…>

Молчит. Веко у нее вдруг начинает нервно трепетать.

Говорю ей:

– Добрый день, Ада Львовна!

Веко подергивается.

– Александра, мне надо с вами поговорить. С тобой. Ты должна меня выслушать. Мне надо рассказать.

А я ей:

– Не надо.

Не надо мне ничего рассказывать, Ада Львовна!

Я все знаю.

Муж объелся груш.

А за много лет до этого жена мужа думала: кому я такая нужна?

<…>

Только когда исполнилось шестнадцать, ей сказали, что мать покончила с собой. Показали предсмертное короткое письмо.

<…>

Через три года написала открытку старикам: “Дорогие бабушка и дедушка! Я вышла замуж. Ада”.

<…>

Муж молод, непризнан, нежнорук, огнедышащ.

<…>

Она пошла работать, чтобы он мог учиться.

<…>

Все боялась, что он однажды скажет:

– Я люблю другую. И ухожу к ней.

А он взял и сказал.

<…>

Набрала пригоршню таблеток, стала глотать. Забыла взять что-нибудь запивать – пошла в ванную и запивала водой прямо из-под крана.

<…>

Пододвинула телефон поближе. Набрала номер.

Трубку взяла та, другая. Ничего не понимала спросонья.

– Позовите его, я хочу поговорить с моим мужем!

<…>

Он взял трубку.

<…>

– Приезжай!

<…>

Та, другая, хотела спать. Ей рано утром было нужно на работу» [Шишкин 2012, 222–243]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

Переключение между повествующими субъектами, совершающееся без каких-либо затруднений, происходит вследствие совпадения точек зрения героини и персонажа, маркированного словами героини: «Я знаю» [223]. Героиня, изначально выступающая повествующим субъектом, переходит на точку зрения персонажа в идеологическом, пространственно-временном, психологических и фразеологических планах (см.: [Успенский 1970]): в итоге происходит незаметная смена рассказчиков, и уже персонаж, жена Чарткова, занимает место субъекта высказывания и говорит о героине: «Та, другая» [242].  Данный пример демонстрирует тенденцию к унификации повествующих субъектов рассматриваемого произведения, а также общую установку на монологичность, характерную для романа М. П. Шишкина, которой мы коснемся чуть позже.

Что касается событийности, организующей романное повествование, то, на первый взгляд, она носит отчетливо авантюрный характер. Особенно это касается событий, соотнесенных с военными действиями, где роль случая нередко становится определяющей. Приведем фрагмент речи героя:

«Там были наш новый батальонный командир Станкевич, глухой Убри, я тебе о нем рассказывал, наш доктор Заремба, фельдшер, еще один офицер, Успенский, совсем молодой, только сегодня пришел приказ о его производстве в прапорщики. Еще несколько штабных и солдат.

Этот Успенский болтал без умолку, но все время заикался. Говорливый заика. Его распирало от счастья, что его произвели. Даже Станкевич велел ему помолчать.

У меня скрутило живот – я отошел от них в овражек, присел, а в это время начался обстрел. Снаряд упал прямо туда, где они стояли.

Я подбежал к ним. То, что я увидел, не могу тебе написать.

Прости, меня опять начинает трясти» [305–306].

Авантюрная событийность присутствует также и в следующем фрагменте речи героя, рассказывающего о судьбе одной из сестер милосердия:

«Что этой маленькой женщине пришлось пережить!

Толпа ворвалась на территорию миссии, и никто не успел убежать. <…>

Она чудом выжила – заперлась в чулане и отстреливалась, убила нескольких человек. А спас ее небольшой отряд китайской регулярной армии – тогда еще они преследовали бесчинства ихэтуаней, и наместник провинции Чжили даже ввел денежные награды за поимку бунтовщиков» [187–188].

Соотнесенные с героиней события, казалось бы, также принадлежат авантюрному ряду, однако сама героиня, выступая повествующим субъектом, нередко осуществляет редукцию их значимости. В качестве примера приведем рассказ Саши о том, как Чартков предложил ей выйти замуж:

«Сегодня он сделал мне предложение.

Было очень смешно – мы пошли в ресторан, и так получилось, что он в дверях пропустил меня вперед, там вращающиеся двери, и я хотела что-то сказать и отвела голову назад, а он в это время наклонился ко мне, и я ударила его затылком в нос. Бедный, у него пошла кровь. Так и просидел весь торжественный ужин, задрав голову, с кровавой ваткой в носу.

Сказал, что уже подал на развод.

И проверил, настоящие цветы в вазочке или бумажные. Потом спросил:

– Да?

Я кивнула.

И вышла в туалет.

А там было открыто окно и слышен шум дождя, с утра собирался. Мыла руки и думала: “Что я делаю? Зачем?”.

Тут вошла какая-то женщина, лет под сорок, стала подводить глаза. И бормочет:

– А я не хочу брать себя в руки!

Потом стала душиться: прыснула из флакона вверх и встала под это облако.

Красила губы помадой и косилась на меня в зеркало. И, наверно, прочитала в моих глазах, кем она для меня была – старой, увядающей, которой уже не поможет никакая на свете помада.

Вернулась к столику, и все смотрели на нас. Особенно официанты – насмешливыми глазами» [143–144].

Кроме того, редуцируется событийность вполне значимых происшествий, случившихся с героем еще до войны – например, встречи с отцом, которого Володя практически не помнил:

«Мне было не по себе. И чем дольше я стоял перед той дверью, тем очевиднее становилось, что мне эта встреча, о которой мечтал с детства, больше не нужна. И он мне не нужен.

Я уже хотел идти, но тут дверь отворилась. Наверно, он почувствовал, что кто-то там стоит.

Одышливое рыхлое тело. Шумно втягивал воздух в заложенные ноздри. Я не ожидал увидеть тучного старика с набрякшими кругами под глазами, с обвисшими щеками. Это был он. Молча смотрел на меня.

Я сказал:

– Здравствуй! Я к тебе» [268–269].

В качестве редуцируемого события выступает и реакция героя на вновь приобретенных родственников: «Это были мои брат и сестра, но я ничего к ним не чувствовал, да и почему я должен был почувствовать?» [270]. Отметим, что важность события знакомства с отцом редуцируется впоследствии и матерью героя, которая говорит о бессмысленности данного поступка:

«– Зачем? Это не твой отец.

Я оторопел

И мама рассказала мне, что в молодости за ней несколько лет ухаживал этот архитектор, но она его не любила.

<…>

Он звал замуж – отказала. А когда забеременела мною, вспомнила о нем и согласилась. Сказала, что на свадьбе старалась втягивать в себя живот, но никто и так ничего не заметил» [273–274].

В целом, редукция авантюрной событийности, характерная для рассматриваемого повествования, может быть соотнесена с конститутивными особенностями эпистолярного романа: так, в романе в письмах основной конфликт обнаруживается не в сфере отношений человека с миром, а внутри самой личности [Рогинская 2002, 25], в результате чего, учитывая, что сама эпистолярная манера повествования оказывается максимально адекватной смещению акцентов с внешнего плана на внутренний, на смену доминирующему авантюрно-событийному ряду приходит внутрисобытийный [там же].

Следует, однако, отметить, что особенности событийной организации рассматриваемого художественного текста, на наш взгляд, могут также объясняться вторжением в нарратив лирического дискурса: так, в данном повествовании происходит развертывание лирических модальностей и формируется инстанция лирического субъекта, которая, как правило, совмещается с позицией одного из героев. Одним из наиболее значимых мотивов в художественной структуре рассматриваемого текста является так называемый мотив редукции <о принципах анализа и именования лирических мотивов см.: [Силантьев 2009, 37–38]>, то есть сокращения вплоть до самого исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета [там же, 38]. Данный мотив связан, в первую очередь, со сценами военных действий: он соотносится с темами смерти, запустения, разложения. Приведем фрагмент речи героя:

«Все пусто, мертво. Форты были взяты всего несколько дней назад. Кое-где в стенах виднелись следы от разрывов снарядов.

Не знаю, что перевозили на той барже раньше, но там было грязно, скользко, и ноги прилипали к палубе.

<…>

Сашка, никогда не забуду, как все притихли, увидев в первый раз проплывшее мимо мертвое тело, совсем рядом с бортом, раздувшееся, лицом вниз, даже не было понятно, мужчина это или женщина – с седой косой.

Тростник, тощие ивы, мутные волны, песчаная равнина до горизонта. Эту пустыню оживляли кучи морской соли да какие-то курганы и насыпи – могилы, как нам потом объяснили. Иногда видели опустевшие деревни. Ни одного живого существа не попадалось, только стаи собак. Бросались в глаза еще черные свиньи, рывшиеся в иловатых берегах» [112–113].

Мотив редукции реализуется также в сценах городской мирной жизни, соотносясь с темами угасания дня и природы, увядания, старости, смерти:

«В больнице сразу на стол. Обезболивающее. Выскоблили.

Мой ребенок вышел из меня, а как, я и не заметила. Из меня текло. Кровь шла сгустками.

Внутри все ободрано – и душа, и утроба.

Плоти моей стало меньше, а кажется, будто ударяюсь обо все на свете: о двери, о людей, о звуки, о запахи. Все стало шумным, мелким, утомительным. Ненужным.

Как же так? Еще только на днях остановилась у витрины с детскими вещами, разглядывала и удивлялась, сколько же всего нужно этой крошке, а сейчас я уже одна» [174].

В следующем фрагменте речи героини также звучит мотив редукции – связанный с темой одиночества и угасания жизни:

«Письма читателей. Есть детская игра для совсем маленьких – в доске вырезаны круг, квадрат, домик, разные предметы, и нужно эти формы туда правильно вкладывать. Потерял фигурку – нечем закрыть дырку. Вместо домика – сквозная пустота. И вот у меня ощущение, что моя жизнь – это такой набор пустот: дом, муж, любовь, сегодняшний вечер – и нечем заполнить. Дыры в мироздании – из них сквозит. И дыр этих с годами все больше и больше – люди уходят» [361].

Таким образом, мотив редукции, соотнесенный с темами военных потерь, смерти, а также с будничного увядания и одинокого прозябания, проходит через весь текст романа, вплетаясь в художественную ткань душевных переживаний разлученных героев.

Впрочем, мотиву редукции в произведении отчасти противостоит лирический мотив обновления [Силантьев 2009, 40], связанный с темой материнства, зарождения новой жизни:

«Я чувствую, как становлюсь другой. Движения плавны. Глаза блестят. Сонливость сладка. Глаза устремлены внутрь. Зачем нужен видимый мир, если внутри меня зреет невидимый? Зримое куда-то отступает, тушуется. Готовится уступить место еще незримому.

<…>

И главное, в этом живом сгустке во мне ведь уже зреет и следующая жизнь, и еще следующая, и так без конца. Я просто нашпигована будущими жизнями! В школе все никак не могла представить себе бесконечность – а она вот здесь, под ладонью» [145–146].

Следует отметить, что мотив обновления несколько смягчает звучание мотива редукции в эмоционально-смысловой тональности текста. Другим крайне важным мотивом, противостоящим мотиву редукции, является мотив тождества [Силантьев 2009, 44] – тождества отдельного человеческого существования и бесконечного универсума, частного действия и общего движения жизни – хотя данный мотив может быть также парадоксально связан с темой одиночества:

«Ночами было невозможно заснуть, глядя на то, как она мучается и как призывно воет. И постель такая льдистая. Лежу с открытыми глазами, все в луне, и думаю, что моя кошка – часть какого-то гигантского механизма, в котором участвуют и луна, и весна, приливы и отливы, дни и ночи, и зимняя слониха, и вообще все когда-либо рожденные и еще нерожденные кошки и некошки. И я вместе с ней начинала ощущать себя тоже частью этого механизма, этого непонятно каким образом заведенного порядка, требующего прикосновений. Хотелось вдруг тоже взять и завыть. За миллионы лет сколько таких было, как мы с Кнопкой, подлунных, покрытых и непокрытых шерстью и чешуей, которые так же мучились по ночам и могли думать только об одном – чтобы кто-то приласкал» [293–294].

Система лирической мотивики романа включается в себя также ряд иных мотивов – расставания [Силантьев 2009, 41], отторжения и опустошения [там же, 54], расхождения, несоответствия [там же, 45], ожидания, постоянства любви [там же, 42], откровения [там же, 40], неразрывной связи (например, вечных начал мира и человеческой жизни) [там же, 41] и т. д. Не имея возможности детально проанализировать все интересующие нас случаи, приведем лишь пример реализации мотива неразрывной связи: «Пока тянулось занятие, вышла пройтись. Смотрю, трамвайные рельсы идут к невидимому гвоздику, на котором держится мир. И вдруг так отчетливо увидела: от всех предметов тянутся к той точке схода линии, будто нити. Вернее, будто туго натянутые резиночки. Вот всех когда-то разнесло – и столбы, и сугробы, и кусты, и трамвай, и меня, но не отпустило, удержало, и теперь тянет обратно» [176]. В целом, рискнем утверждать, что мотивная структура исследуемого текста предполагает чередование двух наиболее значимых лирических мотивов – редукции и тождества. Надо сказать, что последний мотив, наряду, например, с мотивами обновления и неразрывной связи, несколько компенсирует действие мотива редукции. Отметим также, что первая половина романа оказывается более насыщенной лирической событийностью, чем вторая, которая выстраивается в соответствии с законами драматического текста, что, в принципе, является конститутивной особенностью произведений М. П. Шишкина (см.: [Шуников 2006, 17]): к сожалению, в данной работе мы не можем более подробно остановиться на этой интересной проблеме.

Следует отметить, что вторжение лирического дискурса в повествование существенно трансформирует коммуникативный строй романа. В первую очередь, редуцируется диалогичность общения героев: монолог каждого из них, реализующийся в композиционной форме письма, приобретает медитативный характер. Маркером автокоммуникации выступает, в первую очередь, редукция сюжета переписки, который в эпистолярном романе соотносится с сюжетом реальной жизни героев [Рогинская 2002, 49]. Это проявляется в рассинхронизации корреспонденции: Володя, находящийся вместе с интернациональными войсками в Китае с целью подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания (1900 г.), пишет свои письма в течение трех месяцев, после чего оказывается убит [Ганин 2010]. Саша же локализована исторически менее точно: она живет приблизительно во второй половине XX в., причем ее время течет значительно быстрее (за срок переписки она успевает прожить юность, повзрослеть и начать стареть). Несовпадение течения временных рядов выявляет невозможность реальной переписки между героями. В тексте также присутствуют указания на то, что герои достаточно быстро перестают получать письма друг друга: «Мне так не хватает твоих писем! Мы все ждем тут почту, но ее нет и, скорее всего, в ближайшее время не будет. Где-то твои письма колесят. И обязательно попадут ко мне – где бы они ни были. Жду и жду – и все равно дождусь. Получу, наверное, сразу целую охапку. Они где-то скапливаются, а потом хлынут, как через запруду…» [262]

Кроме того, на метауровне герои нередко заявляют о желании выговориться в  письмах, рассказать о самом сокровенном (на что при личном общении, как мы узнаем из их воспоминаний, они не могли решиться), а также о понимании ими тяжести и неуместности подобного разговора, приобретающего черты авторефлексии и касающегося, например, ужасов войны:

«Сашенька моя, не думаю, чтобы тебе все это было интересно. Но теперь это я» [153].

«Так радостно, что могу с тобой всем этим, никому больше не нужным, делиться!» [166]

«Прости, родная моя, прости!

Но зачеркивать ничего не буду.

Ты же можешь просто пропустить эти строчки, не читать» [186].

Процитируем также фрагмент речи героини: «Любимый мой, о чем я? Зачем? Несу какую-то чушь, а ты терпишь» [65].

В итоге диалог между героями превращается в разговор каждого из них с самим собой – эти изменения, затрагивающие общий коммуникативный строй романа, в целом, соотносятся с автокоммуникативностью, характерной для лирических высказываний.

Следует отметить, что в тексте неоднократно подчеркивается условность письма, его неаутентичность жизненным процессам, искусственность: «Златоусты всех времен и народов уверяли, что письмо не знает смерти, и я им верил – ведь это единственное средство общения мертвых, живых и еще не родившихся» [218]. Герой, поехавший, как мы узнаем из писем, на войну только для того, чтобы избавиться от желания стать писателем, но получивший в итоге должность штабного писаря, все же решительно порывает со словом, отказывается быть вестником: «Немыслимы эти бумаги, которые я должен переписывать бесконечно. Не может быть, чтобы та же рука, которая пишет тебе эти письма о моей любви, потом выводила буквы, которые принесут в чей-то дом горе, будто я вестник, приносящий плохую весть. Я не вестник» [354]. Подлинное, настоящее в жизни – это то, что оказывается невыразимо через слово: «То, что я сейчас испытываю, – намного важнее сотен и тысяч слов. Скажи, как можно передать словами эту готовность к жизни, которая меня переполняет?

Сашенька моя! Еще никогда я не чувствовал себя таким живым!» [221]. «А главное – настоящее ни в какие слова не влезает. От настоящего – немеешь. Все, что в жизни происходит важного, – выше слов» [218]. На условность письма намекают и название романа («письмовник» – сборник образцов для составления писем [Ожегов 1994, 447]), и заключительные слова, которые принадлежат неназванному персонажу, беседующему с героем. Эти слова, как следует из романа, представляют собой финальное клише, которым пользовались писцы: «Уставшая рука спешит и медлит, выводя напоследок: счастлив бысть корабль, переплывши пучину морскую, так и писец книгу свою» [413].

Таким образом, в рассматриваемом тексте нарратив лишается главенствующих позиций, что подчеркивается на уровне сюжета: письма оказываются способом разъединения, а не объединения героев, поскольку важным является лишь то, что невозможно выразить с помощью слов. Будущая встреча Саши и Володи, намеком на которую заканчивается роман, должна произойти в каком-то потустороннем пространстве, но не в вечности, так как вечность уже названа, поименована, а, значит, не может быть настоящей:

«Я:

– Нам пора!

Он:

– Да, да. Сейчас пойдем. Подожди еще немного!

Я:

– А где та круглая галька, которая вечность?

Он:

– А я ее выбросил. Сунул в карман и пошел погулять. Там был пруд. Вечность подпрыгнула на воде пару раз и булькнула, только круги остались, да и те ненадолго» [412].

Впрочем, позиции письма в исследуемом тексте хотя и значительно подрываются, но все же не элиминируются: «Ты знаешь, это ведь я слепой был. Видел слова, а не сквозь слова. Это как смотреть на оконное стекло, а не на улицу. Все сущее и мимолетное отражает свет. Этот свет проходит через слова, как через стекло. Слова существуют, чтобы пропускать через себя свет» [220–221]. Таким образом, письму, лишенному полной власти, отводится определенная роль – слово становится несовершенным, но все-таки переводом: «Не придирайся к словам. Это всего лишь перевод. Ты же знаешь, что слова, любые слова – это только плохой перевод с оригинала. Все происходит на языке, которого нет. И вот те несуществующие слова – настоящие» [116]. В целом, письмо (как процесс) является для героя возможностью продлить свою жизнь: «Раз я пишу тебе, значит, все хорошо, я еще живу. Пишу – живу» [357]. Аналогичным образом оценивает письмо и героиня: «Все, что со мной происходит, реально только потому, что думаю, как тебе про это написать. И без этого я, даже когда мне хорошо, не могу переживать радости. Я должна поделиться ею с тобой, чтобы она состоялась» [95]. Однако данное правило работает лишь в том случае, если письмо (уже в качестве результата) попадет в руки читателю: «Пока пишут, значит, еще живы. Раз ты прочитала эти строчки – смерть отодвинулась» [356]. В рассматриваемом произведении именно читателю отводится роль того, кто должен восстановить разорванную и рассинхронизированную связь времен («Помню, читаю в “Гамлете”: “Распалась связь времен”. <…> Знаешь, о чем на самом деле писал Шекспир? О том, что эта связь восстановится, когда мы снова встретимся и я положу тебе голову на колени» [358–359]) – то есть организовать встречу героев, оставшуюся за пределами рассказанной истории:

«Подумал, что секрет дежавю, наверно, заключается в том, что в книге бытия все это написано, конечно, только один раз. Но оживает опять, когда кто-то снова читает ту страницу, которая уже была когда-то прочитана. И тогда снова оказываются живы и эти обои, и прутик по штакетнику, и пахнущая вблизи рыба, повешенная на шпингалете, и шуршание этой щетины, и чайник с холодной заваркой, и женщины еще таинственны.

Значит, просто кто-то читает сейчас эти строчки – вот и весь секрет дежавю» [77].  

Необходимость завершающей деятельности со стороны читателя, подчеркнутая в данном фрагменте текста, таким образом, утверждается в романе на уровне сюжета. Следует отметить, что требуемая рецептивная активность соотносится также с конститутивными свойствами лирики, которая, прежде всего, существует как деятельность, реализуясь лишь в процессе исполнения –  при этом нет существенного различия между первичной, авторской деятельностью и вторичной, читательской, поскольку читатель лирики «присваивает» себе текст [Левин 1994, 67]. Иными словами, особенность исследуемого художественного текста состоит в том, что ожидание активизации восприятия конституируется в нем на уровне сюжетных смыслов, что, прежде всего, объясняется его подчиненностью законам рецепции лирического дискурса, вторгающегося в произведение и трансформирующего его нарративную основу.

Кратко подведем итоги: текст романа М. П. Шишкина «Письмовник», в целом, характеризуется ослаблением позиций нарративного дискурса, что проявляется как в определенной дискредитации письма и утверждении необходимости усиления рецептивной активности на уровне сюжета произведения, так и в существенной редукции авантюрной событийности. Перечисленные особенности могут быть объяснены значительной лиризацией повествования: лирическое развитие текста осуществляется с помощью реализации ряда мотивов, наиболее значимыми из которых являются мотив редукции и мотив тождества. Данные мотивы, переплетаясь, проходят через весь текст произведения, причем развертывание мотива, соотнесенного с темой тождества – например, человека и мироздания или разлученных героев, а также мотивов обновления и неразрывной связи несколько компенсирует действие мотива редукции. Особенностями дискурсивной организации произведения предполагается также тождество креативного и воспринимающего сознаний (см.: [Тюпа 2004]): адекватная рецепция романа, нарративная структура которого оказывается значительно преобразована лирическим (перформативным) дискурсом, требует от читателя принять сообщение автора, отправленное «провиденциальным собеседникам», «присвоить» его и тем самым уподобиться автору [Левин 1994, 69]. При этом в отношении вероятности осуществления подобной рецепции «я»-нарратор (см.: [Шуников 2006]), сближающийся в данном произведении с абстрактным автором [Шмид 2008, 56], сохраняет определенный оптимизм, поскольку, «не доходят только те письма, которых не пишут» [151]. Рассмотренные особенности романа М. П. Шишкина «Письмовник» позволяют, таким образом, включить его в корпус современных прозаических текстов, нарративная основа которых подвергается существенной трансформации вследствие вторжения в повествование лирического (перформативного) дискурса, при этом необходимо отметить, что борьба поэтической и прозаической стихий [Шмид 1998, 18] не приводит к синтезу, неразличению «полярных типов мировидения» (лирического и эпического) [Тюпа 2011 b, 151], а, напротив, способствует более явному обозначению их конститутивных свойств.

Литература

Бальбуров Э. А.

2002 – Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5.

Бахтин М. М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.

Бройтман С. Н.

2007 – Теория литературы: В 2 т. / Под. ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика М., 2007.

2008 – Лирический субъект // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008.

Ганин М.

2010 – Михаил Шишкин. Письмовник // OpenSpace.Ru. 20.09.2010. URL: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/ (дата обращения 20.03.2012).

Левин Ю. И.

1994 – Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

1998 – Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

Ожегов С. И.

1994 – Словарь русского языка. Екатеринбург, 1994.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.

Рогинская О. О.

2002 – Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: Дис. … канд. филол. наук. М., 2002.

Рымарь Н. Т.

2008 – Лирический роман: творческие задачи и поэтика. Самара, 2008.

Силантьев И. В.

2004 – Поэтика мотива. М., 2004.

2006 – Газета и роман: риторика дискурсных смешений. М., 2006.

2009 – Сюжетологические исследования. М., 2009.

Сильман Т. И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тамарченко Н. Д.

2007 – Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. М., 2007.

Тюпа В. И.

2004 – Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. 2004. Вып. 7.

2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2011 a – Перформативность лирики (рукопись).

2011 b – Стихотворение в прозе // Теория литературных жанров / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2011.

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. М., 1970.

Фрейденберг О. М.

2008 – Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008.

Шишкин М. П.

2012 – Письмовник. М., 2012.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Шуников В. Л.

2006 – «Я»-повествование в современной отечественной прозе: принципы организации и коммуникативные стратегии: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Эльяшевич А. П.

1961 – О лирическом начале в прозе // Звезда. 1961. № 8.

(Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО

Аннотация: В настоящей статье рассматриваются функции повтора в структуре нарративной поэзии И. Бродского. Система повторов в творчестве поэта обладает полифункциональным характером. Повтор способствует дроблению повествовательной ситуации на ряд микрособытий, акцентирующих происходящие изменения в диегетическом плане текста и в сознании лирического субъекта-нарратора, и оказывается средством верификации онтологической сущности языка как явления, реорганизующего универсум.

Ключевые слова: лирический субъект; нарративная лирика; повтор; сюжет; художественная аксиология.

Общеизвестно, что основой ритмической организации художественного текста является повторение различных элементов его структуры. <Проблема повтора как универсального способа построения художественного произведения рассматривается в работах многих исследователей. См., например: [Якобсон 1975]; [Якобсон 1983]; [Смирнов 2001]; [Лотман 1994]; [Фарыно 2004]>.

Рассматривая повтор в качестве фундамента симметричного строения поэтического текста, Р. О. Якобсон указывает, что «картина отбора, распределения и соотношения различных морфологических классов и синтаксических конструкций способна изумить наблюдателя неожиданными, разительно симметричными расположениями, соразмерными построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и броскими контрастами» [Якобсон 1983, 468]. Повтор как системный принцип организации художественной структуры обеспечивает архитектоническое единство его связей и отношений. Посредством воспроизведения некоторых знаков их соотношение в пределах целого высказывания или отдельных его сегментов создает определенный структурный каркас, порождающий семантическое единство [Лукин 1999, 22]. Общность семантики приводит к тому, что повтор становится источником продуцирования смысла, трансформируя сообщаемую информацию через соотношение парадигматических и синтагматических осей высказывания. Как отмечено Ю. М. Лотманом, «одинаковые (т.е. “повторяющиеся”) элементы функционально неодинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции», и, так как они «обнажают структурное различие частей поэтического текста, <…> то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста» [Лотман 1994, 112]. Соответственно, повтор в художественном тексте всегда сопровождается семантическим приращением. Смысловое несовпадение обусловливается тем, что одна и та же лексическая или семантическая единица при повторении оказывается в иной структурной позиции и приобретает новый смысл, и идентичные единицы текста становятся основанием со-противопоставления.

Особое значение повтор приобретает в нарративной организации художественного текста, так как в процессе повествования повторение сходных единиц инициируют семантическое перекодирование уже известной нарративной информации, то есть изменяют телеологию и смысл повествуемой истории в целом. В современной нарратологии явление повторяемости / вариативности сходных единиц концептуализировано В. Шмидом как принцип эквивалентности структурных элементов текста. Исследователь констатирует, что «эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию <…> Общее между сходством и оппозицией заключается в том, что соотносимые элементы идентичны по меньшей мере по отношению к одному признаку, а по отношению к другому – неидентичны» [Шмид 2003, 241]. Идентичность и оппозиционность обеспечивают обязательный для художественного высказывания смысловой прирост. Вопрос о семантическом действии повтора (эквивалентности) оказывается особенно важным при обращении к нарративным текстам, разомкнутым в различные родовые сферы литературы, в частности к структурам, контаминирующим лирическое и эпическое начала в пределах целостного высказывания. Пример такого взаимодействия разнородовых признаков в аспекте нарративного построения текста являет собой художественная система И. Бродского.

Повтор как механизм текстообразования, реализуемый на всех уровнях структурно-семантического строения текста, оказывается одним из ведущих принципов организации поэтического высказывания в творчестве И. Бродского. Функции повторяемости и варьирования художественных знаков в его поэзии на сегодняшний день описаны достаточно подробно (см., например: [Polukhina 1989, 59–72]; [Ранчин 2001, 19–48]; [Семенов 2004]), однако до сих пор остается неизученным вопрос о значении повтора как смыслопорождающего элемента в структуре нарративных стихотворений И. Бродского. Онтологизация языка в качестве носителя абсолютного смысла, лежащая в основе мировоззренческих представлений поэта, с одной стороны, и многомерность субъектного поведения, взаимопроникновение дискурсивных практик, смещение лирической репрезентации «я» в сторону объективации личного опыта посредством повествовательного развертывания художественной картины мира, присущие поэтике И. Бродского <о наррации в творчестве поэта см.: [Корчинский  2003]; [Чевтаев  2006 b]; [Чевтаев  2006 a]>, с другой, вызывают необходимость рассмотрения нарративных функций повтора как структурно-семантического каркаса, обеспечивающего целостность художественного текста в творчестве поэта.

Прежде всего, повтор в поэзии И. Бродского реализуется на языковом уровне текстовой организации посредством воспроизведения одних и тех же знаков в различных сегментах текста. Повторение идентичных лексических единиц и синтаксических конструкций является одним из ведущих принципов текстообразования в раннем творчестве поэта, особенно четко выраженным в его стихотворениях и поэмах начала 1960-х гг. Лексические и синтаксические повторы образуют структурно-семантический каркас художественного высказывания в таких произведениях И. Бродского, как, например, «Петербургский роман» (1961), «Гость» (1961), «Зофья» (1962), «Исаак и Авраам» (1963), «Прощальная ода» (1964), «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1965). Наиболее показательной оказывается итерация языковых элементов в «балладных» стихотворениях 1962 г.: «Под вечер он видит, застывши в дверях…», «В тот вечер возле нашего огня…», «Ты поскачешь во мраке…», «Холмы», в которых нарративная структура жанра баллады обнаруживает отчетливую элегическую модальность, трансформируя интенциональное развитие текста. <Рецепция жанра баллады в поэзии И. Бродского рассматривается в: [Жигачева 1992];[Медведева 1998]; [Лакербай  2000, 55–69]>.

Так, обращение к тексту стихотворения «Ты поскачешь во мраке…» позволяет выявить универсальную для поэтики И. Бродского функциональность повтора в нарративном развертывании художественного высказывания. В начале первой строфы задается определенный ряд лексических единиц, посредством которого происходит пространственная локализация изображаемого мира: «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам, / вдоль березовых рощ, отбежавших во тьме к треугольным домам, / вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну, / освещенный луной и ее замечая одну» [I, 210]. <Здесь и далее все произведения Бродского цитируются по изданию: [Бродский, 1997–2001], в скобках указаны номер тома и страница>. Представленный здесь ряд спациальных знаков – «холмы», «березовые рощи», «тьма», «треугольные дома», «овраги», «трава», «песчаное дно», «луна», конструирующих локус, в котором осуществляется движение лирического субъекта, вариативно повторяется в последующих строфах: «Ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь впотьмах, / возникая вдали, освещенный луной на бескрайних холмах, / мимо черных кустов, вдоль оврагов пустых, воздух бьет по лицу, / говоря сам с собой, растворяется в черном лесу. / Вдоль оврагов пустых, мимо черных кустов, – не отыщется след, / даже если ты смел и вокруг твоих ног завивается свет, / все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать» [I, 210] (2-я строфа); «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, / одиноким лицом обернувшись к лесному царю,  / обращаюсь к природе от лица треугольных домов: / кто там скачет один, освещенный царицей холмов? / <…> кто-то скачет в холмах, освещенный луной, возле самых небес, / по застывшей траве, мимо черных кустов. Приближается лес» [I, 210] (3-я строфа); «Кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, / кто глядит на себя, отраженного в черной воде, / тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте. / Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц, / ибо сотни холмов – поразительный круп кобылиц,  / на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ, / засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг» [I, 210–211] (4-я строфа); «Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму, / создавая свой мир по подобию вдруг твоему, / от бобровых запруд, от холодных костров пустырей / до громоздких плотин, до безгласной толпы фонарей» [I, 211] (5-я строфа) (курсив наш – А. Ч.).

Как указывает Е. Фарыно, «чтобы заметить повторение, необходимо (вс)помнить предыдущий поток речи и узнать в повторяющейся единице наличие неких свойств предшествующей единицы; а сама повторяющаяся единица должна обладать такими свойствами, которые позволяют памяти отыскать предыдущий носитель таких же свойств и вычленить его из предшествующего потока речи» [Фарыно 2004, 5]. В данном случае повторение одних и тех же лексических единиц, моделирующих пространственные параметры универсума, соединяясь на синтагматической оси текстовой организации с децентрализованным обозначением субъекта: «ты поскачешь», «ну и скачет же он», «кто там скачет», «мы стремительно скачем на юг», «это всадники мчатся во тьму», изменяет характер повествуемой истории по отношению к самой повествующей инстанции. Происходит то расщепление, то соединение инстанций нарратора и героя, затрудняющие однозначное определение позиции лирического субъекта по отношению к диегесису. Его окружение становится столь безграничным, что собственное «я» теряет свою автономность. <В основе наррации здесь лежит хоровая одержимость, о которой говорит М. М. Бахтин: «Этот чужой извне слышимый голос, организующий <…> внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку» [Бахтин 2003, 231]>. Формальное расподобление героя стихотворения – «ты», «он», «кто-то», «мы» – семантически снимается за счет постоянного повтора спациальных координат, в которых разворачивается событие  – скачка всадников.

Неизменность пространства, сигнализируя о принципиальной незавершенности событийного ряда, перекодирует смысл нарратива, выводя его за пределы присущей балладному жанру эпической последовательности изменений в повествуемом мире. На первый план выходит ментативная направленность лирического высказывания, где центральным событием повествования становится самоопределение лирического субъекта, осознающего универсальные законы человеческого существования. Значения «неподвижность, безграничность, тусклая освещенность», актуализируемые в семантике многократно повторяемых пространственных знаков и соотнесенные с мотивом скачки, репрезентируют понимание жизненного пути человека как движения к абсолютной определенности его финала – смерти. Семиотическое событие здесь образуется за счет единства двух изменений: переход от бытия к небытию и осознание этого процесса нарратором, причем пересечением границы семантического поля оказывается возврат к некоему началу: «Все равно – возвращенье… Все равно даже в ритме баллад / есть какой-то разбег, есть какой-то печальный возврат…» [I, 211].

Как видно, это возвращение эксплицируется через повтор спациальных знаков, акцентирующих конфликт между динамикой жизни и статикой неизменного пространства, являющегося замещением смерти, к которой движется человек (всадник). В финале стихотворения нарратор констатирует результат этой скачки (жизни): «Ты мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк, / проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк, / кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече, / кто лежит в темноте на спине в леденящем ручье» [I, 211]. Однако смерть как всеобщий неизбежный итог образует новое событие, результат которого неизвестен: «…потому что не жизнь, а другая какая-то боль / приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна; / лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна» [I, 211].

Эксплицированный в финале стихотворения «маятник» становится знаком, концептуально результирующим смысл изображаемого события, – скачка (жизнь) как неизбежное возвращение во тьму (в небытие). По сути, весь рассматриваемый текст приобретает иконический характер, обнаруживая «маятникообразное» раскачивание за счет повторов на всех уровнях структурно-семантической организации. Сходные синтаксические конструкции, анафоры, вариативное повторение одних и тех же эпитетов, частая смена форм субъектного выражения, а также совмещение жанровых признаков баллады и элегии создают эффект постоянного возвращения сюжета к исходной точке. По наблюдениям В. Полухиной, в поэзии И. Бродского «настойчивая повторяемость лексики, грамматически идентичных метафор и сравнительных оборотов становится имитацией движения маятника, метонимически представляющего время» [Polukhina 1989, 72]. В данном случае повтор преобразует повествуемое событие в общую концепцию человеческого существования: жизнь как неизбежное возвращение к смерти.

Такой «маятникообразный» принцип организации нарративной структуры обнаруживается во многих произведениях И. Бродского. Например, в поэме «Холмы» рассказ об убийстве двоих мужчин в день свадьбы выстраивается через поступательную трансформацию одних и тех же знаков – «холм», «кусты», «коровы», которые вскрывают онтологический смысл повествуемой истории. Повтор здесь по принципу со-противопоставления изменяет нарративную информацию таким образом, что событийная референция из сферы частного случая смещается в сферу бытийной универсалии. Так, эквивалентность знаков представлена в повторяющемся изображении места убийства: до преступления: «Трава была там примята, / где сидели они всегда. / Повсюду черные пятна – / оставила их еда. / Коровы всегда это место / вытирали своим языком» [I, 213], «Заслышав едва мычанье, / они спускались к кустам / и расходились в молчаньи – как и сидели там» [I, 214]; во время убийства: «Внезапно кусты распахнулись, / кусты распахнулись вдруг. / Как будто они проснулись, / а сон их был полон мук. / Кусты распахнулись с воем, / как будто раскрылась земля» [I, 214]; после убийства: «Коровы в кустах стояли / и жадно лизали кровь»; «Коровы в кустах мычали / и быстро спускались к пруду» [I, 215]. Акцентированное изменение знаков, с помощью которых создается локус повествуемого события, инициирует рефлексию лирического субъекта: «Смерть в зализанной крови, / в каждой корове смерть / Смерть в погоне напрасной / (будто ищут воров). / Будет отныне красным / млеко этих коров» [I, 216]. Гибель героев стихотворения за счет сюжетной ситуации – коровы слизывают кровь убитых людей – обнаруживается в каждом человеке как грядущая неизбежность.

Таким образом, если в условно выделяемой первой (нарративной) части поэмы смерть персонажей является конкретным событием повествования, то во второй (итеративной) части она становится знаком с эксплицированным спектром значений («Смерть – не скелет кошмарный / с длинной косой в росе. / Смерть – это тот кустарник, / в котором стоим мы все. / …Смерть – это наши силы, / это наш труд и пот. / Смерть – это наши жилы, / наша душа и плоть» [I, 216–217]), порождающих универсальный смысл: «присутствие небытия в различных проявлениях жизни».

 Нарративная специфика повтора наиболее репрезентативно проявляется в структурно-семантической организации поэмы И. Бродского «Зофья». Отмеченный принцип «маятникообразного» строения высказывания здесь актуализируется на всех уровнях текстовой организации – от фонетического до идейно-тематического, и становится основой нарративного развертывания сюжета.

Итак, поэма состоит из двух глав, со-противопоставленных по ряду структурных признаков: типу дискурса, способам самополагания лирического субъекта в диегетическом плане текста, пространственно-временным параметрам, характеру системы персонажей. В первой главе отчетливо просматривается тяготение к эпической организации сюжета. Лирический субъект, являясь диегетическим нарратором, рассказывает о событии, произошедшем с ним в канун Рождества: «В сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / я к форточке прижался головой: / за окнами маячил постовой» [I, 149]. Положение героя в пространстве изображаемого мира маркирует условную границу между уличным пейзажем (мир за окном) и замкнутым локусом квартиры (мир внутри). В начале главы он рассказывает об увиденной ситуации: преследовании постовым убегающего пьяницы. Высказывание здесь строится посредством постоянного варьирования идентичных знаков, что замедляет развитие событий: «Дул ветер, развевался снегопад, / маячили в сугробе шесть лопат. / Блестела незамерзшая вода, / прекрасно индевели провода. / Поскрипывал бревенчатый настил. / На перекрестке пьяница застыл. / Все тени за окном учетверяя, / качалось отраженье фонаря / у пьяницы как раз над головой / От будки отделился постовой / и двинулся вдоль стенки до угла, / а тень в другую сторону пошла. / <…> Дул ветер, возникавшая метель / подхватывала синюю шинель. / На перекрестке пьяница икал. / Фонарь качался, тень его искал. / Но тень его запряталась в белье. / Возможно, вовсе не было ее» [I, 149–150] (курсив наш – А. Ч.). Постоянное возвращение к одним и тем же деталям, с одной стороны, фиксирующее неизменность внешнего пространства, а с другой – вскрывающее мельчайшие изменения в повествуемой истории, приобретает функцию ретардации: повествование приобретает характер своеобразного «вращения» <мотив кружения, вращения как один из ведущих мотивов в ранней поэзии И. Бродского отмечает В. Семенов [Семенов 2004]>, при котором каждый новый виток высказывания обнаруживает трансформацию увиденной картины, но это изменение оказывается предельно замедленным. Повтор здесь способствует переносу семантического акцента с внеположной лирическому субъекту реальности на его ментальное состояние: предощущение некого рокового для него события: «Я думаю порой о том, что ночь <…> / дает простор для неизвестных сил» [I, 151].

Следующий эпизод характеризуется изменением пространственного плана «точки зрения» нарратора («Я штору потихоньку опустил»), теперь фокусирующего взгляд на ситуации в пространстве квартиры. Рассказ о действиях своих родных – матери, отца и брата, также строится на основе кругового возвращения к одним и тем же подробностям созерцаемой картины: «Чуть шелохнулись белые листки. / Мать штопала багровые носки. // Отец чинил свой фотоаппарат. / Листал журналы на кровати брат, / а кот на калорифере урчал. / Я галстуки безмолвно изучал. / <…> Отец чинил свой фотоаппарат, / среди журналов улыбался брат, – / рождественский рассказ о чудесах; / поблескивал за стеклами в часах, / раскачиваясь, бронзовый овал. / У зеркала я галстук надевал. / Мать штопала багровые носки, / блестели календарные листки, / горела лампа в розовом углу, / пятно ее лежало на полу, / из-под стола кошачий взгляд блестел. / У зеркала мой галстук шелестел» [I, 151] (курсив наш – А. Ч.). Изменение лишь некоторых языковых элементов в достаточно большом сегменте текста дробит событие повествования (сборы лирического героя в гости) на ряд микрособытий (например, «Я галстуки безмолвно изучал» – «У зеркала я галстук надевал» – «У зеркала мой галстук шелестел»), акцентируя повышение их релевантности для нарратора.

Д. Л. Лакербай считает, что в такой организации текста реализуется «четкая “медиумическая” нарративная установка: так слиться с временем и речью, чтобы они продемонстрировали экзистенциальную сущность… мироздания» [Лакербай 2000, 62]. Нам представляется, что при явных гипнотических коннотациях высказывания лирического субъекта центральная интенция его дискурса состоит в выявлении мельчайших причин ментального коллапса, определяющего его мировосприятие. Далее «маятникообразный» характер повествования начинает ускоряться («Внезапно что-то стало нарастать» [I, 153]), что приводит к нарушению пространственной упорядоченности универсума и эмоционально-психологическому надрыву в сознании нарратора: («Деревья в нашей комнате росли! / ветвями доставая до земли / и также доставая потолка, / вытряхивая пыль из уголка, / но корни их в глазах у нас вились, / вершины в центре комнаты сплелись» [I, 154]), достигающих апогея в центральном событии первой главы поэмы: телефонному звонку из потустороннего мира (или из глубин подсознания героя): «Я трубку снял и тут же услыхал» [I, 155] – «Я трубку опустил на телефон, // но говорил, разъединенный, он» [I, 156]. Предсказания, которые слышит герой («Не будет больше праздников для вас / не будет собутыльников и ваз / не будет вам на родине жилья / не будет поцелуев и белья…») [I, 155], инициируют те изменения в его сознании, которые эксплицируются во второй главе.

Вторая глава поэмы начинается в повествовательном режиме высказывания, почти дословно повторяя начало главы первой: «В Сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / трамваи дребезжали вдалеке, / сворачивали мальчики к реке, / подкатывали вороны к сыскной, / карнизы поражали белизной» [I, 157]. Однако нарастающая анарративность постепенно трансформирует означаемое высказывания, переводя его всецело в ментальную сферу лирического субъекта: «Кто вздрагивал под вывескою “вход”? / Кто вздрагивал в предчувствии невзгод, / предчувствуя безмерную беду, / кто вздрагивал единожды в году, / кто на душу не принял бы греха…» [I, 158]. Внутренние границы лирического субъекта размываются: личные местоимения «я», «вы», «ты» утрачивают четкую референцию, в идеологии нарратора образуется новый семантический центр – жертвенность, верифицируемая посредством образов Орфея и Христа, и сюжетное развитие поэмы смещается к лирическому полюсу, репрезентируя обретение субъектом духовного опыта.

Этот процесс эксплицируется посредством тотального растворения «я» субъекта в языковой стихии, создавая эффект «лингвистического ада»: «Раскачивался маятник в холмах, / раскачивался в полдень и впотьмах, / раскачивался девочкой в окне, / раскачивался мальчиком во сне, / раскачивался чувством и кустом, / раскачивался в городе пустом, / раскачивался деревом в глазу, / раскачивался здесь и там, внизу, / раскачивался с девочкой в руках, / раскачивался крик в обиняках, / раскачивался тенью на стене, / раскачивался в чреве и вовне, / раскачивался, вечером бледнел, / при этом оглушительно звенел» [I, 165–166]. Лексические повторы, анафоры, синтаксический параллелизм здесь способствуют идеологическому отождествлению лирического субъекта с языком как таковым, обладающим способностью реорганизовывать универсум. В финале поэмы нарратор констатирует произошедшую с ним метаморфозу: «КРИК: / Я маятник. Не трогайте меня. / Я маятник для завтрашнего дня / За будущие страсти не дрожу, / Я сам себя о них предупрежу» [I, 167]. Погружение в языковую субстанцию позволяет ему постичь онтологическую сущность мира. Как видно, маятниковый принцип нарративной организации текста в первой главе поэмы в ее финале экстраполируется на мироустройство в целом, и лирический субъект собственное существование мыслит как раскачивание между вечностью языка и темпоральной обусловленностью человеческого мироустройства.

Отмеченное выше замедление нарративного развертывания текста посредством повторения различных структурно-семантических элементов способствует ускорению рефлексии лирического субъекта. Дробление события повествуемой истории на ряд микрособытий, ценностно принимаемых нарратором, меняет означаемое повествуемой истории таким образом, что внешняя событийность замещается внутренней, в основе которой оказывается динамика изменений субъектных идеологем. Это приводит к затруднению родовой атрибуции поэтических произведений И. Бродского, так как эпическое и лирическое начало образуют в них неразрывное целое.

Повтор различных языковых единиц в нарративных текстах поэта напрямую связан с его представлениями о языке как саморазвивающейся системе, способной самостоятельно формировать бытие. Как известно, эстетической, и шире – онтологической, позицией И. Бродского является утверждение подвластности человека языковой субстанции. Он неоднократно говорит в своих эссе и интервью, что «писатель – слуга языка. <…> Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды» [Бродский 2000, 54]. Отметим близость воззрений И. Бродского на природу языка философским суждениям М. Хайдеггера о языке как об онтологическом субъекте, порождающем мир. В докладе «Слово» (1959) философ утверждает: «Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» [Хайдеггер 1993, 303]. Соответственно, не только вещь, но и ее пребывание в мире, включенность в единый бытийный процесс оказываются обусловленными действием языка. Слово в таком случае определяет и событийность, прежде всего в аспекте ее вербальной репрезентации.

В поэтических нарративах И. Бродского подобная идеологическая установка реализуется за счет повторения и варьирования в процессе наррации различных структурных элементов, что создают видимость непричастности субъекта к акту повествования и его подчинения закономерностям языкового саморазвития. Нарратор в этом случае идеологически редуцирует собственное участие в порождении высказывания: повествующей инстанцией мыслится сам язык, эксплицирующий бытие человеческого «я».

Принцип повтора, реализованный на уровне композиционного строения текста, в поэзии И. Бродского часто связан с бинарной оппозицией персонажей. В структуре лирического нарратива моделируются эквивалентные ситуации, посредством которых вскрывается идеологический план «точки зрения» героев повествования. Например, в «большом» стихотворении поэта «Исаак и Авраам» (1963) со-противопоставление персонажей актуализируется в восприятии куста, появляющегося на пути отца и сына, идущих к месту жертвоприношения. В структуру повествования «куст» включается трижды.

Впервые этот знак предстает как элемент изображаемого пейзажа, маркирующий поворотную точку в развитии сюжета: «Внезапно Авраам увидел куст / …это означало: цель их близко. / “Здесь недалеко”, – куст шепнул ему / почти в лицо, но Авраам, однако, / не подал виду и шагнул во тьму. / И точно – Исаак не видел знака» [I, 254–255]. Здесь выявляется идеологическое несовпадение ветхозаветных персонажей. «Куст» мыслится знаком, ниспосланным свыше Аврааму, знающему о цели их путешествия, и его восприятие оказывается одномерным: куст – это только указание на близость жертвенника. Неведение Исаака о решении отца принести его в жертву, напротив, обусловливает его погружение в многомерность бытия, которая открывается ему в этом знаке: «По сути дела куст похож на все. / На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, / на дельты рек, на луч, на колесо – / но только ось его придется книзу. / С ладонью сходен, сходен с плотью всей» [I, 255].

Повторная актуализация данного знака в качестве семантического центра повествуемой истории связана с ожиданием жертвоприношения. Здесь «куст» оказывается уже не пространственной, а всецело идеологической координатой. В сознании Авраама он вновь возникает как индекс поступка, который он должен совершить: «Холмы песка плывут со всех сторон, / как прежде – будто куст не подал знака» [I, 258]. Однако сделанный отцом выбор сопрягается с его эмоциональным напряжением: «Уснули все и вся. Покой везде. / Не спит лишь Авраам. Но так и нужно» [I, 258]. Исааку «куст» предстает во сне, открывая ему истинный смысл бытия – жертвенность: «Но вот он понял: “Т” – алтарь, алтарь, / а “С” на нем лежит, как в путах агнец. / Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т. / Лишь верхней планке стоит соскользнуть, / не буква “Т” – а тотчас КРЕСТ пред нами» (I, 259). Такое уподобление «куста» «кресту» маркирует сопряженность двух систем ценностей: Авраама и Исаака. Для отца смысл данного знака реализуется только в пределах его цели (принести в жертву Богу собственного сына). С его позицией в структуре текста связан мотив молчания: он хранит в тайне от Исаака свое решение. Исааку же необходимо преодолеть безмолвие отца, поэтому через «куст» он постигает универсальные законы мироздания. Данная оппозиция («молчание / речь») в процессе нарративного развертывания сюжета трансформируется: куст каждому персонажу «сообщает» то, чего он ждет. Идеологемы отца и сына соединяются в аспекте жертвенности.

Третий повтор знака «куст» вскрывает не только идеологемы персонажей, но и «точку зрения» экзегетического повествователя: «Что значит “С”, мы знаем из куста: / “С” – это жертва, связанная туго» [I, 263]. Если в Ветхом Завете ангел отводит руку Авраама (этот же эпизод становится центральным событием и у И. Бродского), то в сюжете стихотворения на библейский контекст накладывается историческое понимание событий, репрезентирующее ценностный кругозор лирического субъекта-нарратора. Жертвоприношение отменяется в ветхозаветных пространственно-временных координатах, но в универсуме, в котором обретает себя повествующее «я», оно совершается: «Но не вздымает нож ничья рука, / чтоб кончить муку, нет вблизи Абрама. / Пол-имени еще в устах торчит. / Другую половину пламя прячет. / И Снова жертвА на огне Кричит: / вот то, что “Исаак” по-русски значит» [I, 264].

Как видно, повтор знака и продуцируемой им сюжетной ситуации (в данном случае – жертвоприношение) в нарративной структуре поэтического текста позволяет соотнести различные аксиологические системы, как персонажей, так и лирического субъекта, «точка зрения» которого идеологически оказывается шире и способствует верификации смысла повествуемой истории. Такая функция повтора в нарративном развертывании высказывания обнаруживается, например, в стихотворениях «Горбунов и Горчаков» (1968), «Посвящается Ялте» (1969), «Дидона и Эней» (1969), «Посвящается Пиранези» (1995).

Итак, вышеизложенное позволяет утверждать, что принцип повтора в поэтическом нарративе И. Бродского носит полифункциональный характер. Во-первых, повторение одних и тех же языковых единиц задает «маятникообразное» развитие сюжета, маркируя перманентный возврат к уже изображенному событию или ряду событий. Повторяющиеся элементы структурной организации текста, как правило, выполняют функцию ретардации, замедляя повествовательное развертывание текста. Повествуемая ситуация дробится на микрособытия, где изменения относятся не столько к положению дел в диегесисе, сколько к их рецепции лирическим субъектом-нарратором. Вращение высказывания вокруг одной событийной точки меняет референцию излагаемой истории: при формальном сохранении эпического начала в развитии сюжета в центр повествования помещается трансформация идеологического плана «точки зрения» нарратора, что актуализирует ментальную событийность, свойственную лирике. Во-вторых, повтор идентичных художественных знаков, задающих параметры изображаемого универсума, при последовательном расширении спектра их значений наделяет их статусом онтологических универсалий. В-третьих, воспроизведение одного и того же знака и обусловленной им сюжетной ситуации способствует вскрытию различных аксиологий – персонажей и лирического субъекта.

Кроме того, повтор в нарративе И. Бродского оказывается средством верификации онтологической сущности языка как надмирной силы, реорганизующей универсум. Данная идеологическая установка посредством полного или частичного воспроизведения идентичных языковых единиц в сопрягаемых сегментах текста создает эффект зависимости нарратора от языковой стихии, тем самым персонифицируя язык в качестве источника и носителя нарративных возможностей лирического субъекта.

Литература

Бахтин М. М.

2003 – Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И. А. 

1997–2001 – Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб., 1997–2001.

2000 – Язык – единственный авангард // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000.

Жигачева М. В.

1992 – Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского Университета. 1992. № 4. С. 51–56. (Сер. 9. Филология).

Корчинский А.В.

2003 – «Событие письма» и становление нарратива в лирике Бродского // Критика и семиотика. Вып. 6. Новосибирск, 2003. С. 56–66.

Лакербай Д. Л.

2000 – Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново, 2000.

Лотман Ю. М.

1994 – Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 106–154

Лукин В. А.

1999 – Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

Медведева Н. Г.

1998 – Метафора «жизнь – холмы» в ранней лирике И. Бродского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998. С. 241–251

Ранчин А. М.

2001 – «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.

Семенов В.

2004 – Иосиф Бродский в северной ссылке. Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004.

Электронный вариант см. на сайте: Ruthenia: Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета. URL: http://www.ruthenia.ru/document/533954.html (дата обращения 13.10.2010).

Смирнов И. П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 223–327.

Фарыно Е.

2004 – Повтор: Свойства и функции // Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск, 2004. С. 5–21.

Хайдеггер М.

1993 – Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

Чевтаев А.А.

2006 a – Нарратив как реализация концепции времени в поздней лирике И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть…» Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006. С. 87–100.

2006 b – Система персонажей в повествовательной поэзии И. Бродского // Известия РАН. 2006. Т. 65. № 2. С. 55–63. (Серия литературы и языка).

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Якобсон Р. О.

1975 – Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193–230. 

1983 – Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462–483.

Polukhina V.

1989 – Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989.

(Москва)

ПЕРФОРМАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ
ДРАМАТУРГИИ АЛЕКСАНДРА СТРОГАНОВА

Аннотация: В статье рассматриваются визуальные аспекты перформатизации новейшей отечественной драматургии. В качестве одного из ярких образцов метадрамы анализируется пьеса современного драматурга Александра Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый».

Ключевые слова: драма; драматургический дискурс; перформативность; сценический и драматический хронотопы; читатель-зритель.

В театроведении и теории литературы перформативный потенциал драмы, как правило, связывается со структурно-смысловыми возможностями драматургического дискурса реализовываться в границах «коммуникативной партиципации», требующей от участников предельной вовлеченности в процесс эстетического взаимодействия.

Важные суждения относительно процессов активизации реципиента в современном «постдраматическом театре» (Х.-Т. Леманн) содержатся в некоторых театроведческих работах. Так, проясняя специфику концепта «современного спектакля», Э. Фишер-Лихте утверждает, что нынешний театр «конституируется и  самоопределяется» исключительно посредством своей перформативности, под которой подразумевается «совершение действий, обладающих самореференциальностью и реально конституирующихся» [Фишер-Лихте 2004, 94]. Фишер-Лихте выделяет ряд свойств современного спектакля, а именно: «порожденную спецификой перформативных процессов “сфокусированную материальность”; согласованность отношений между группой актеров и группой зрителей, обусловленную их совместным одновременным присутствием»; и, что особенно важно, «принципиально открытый и нескончаемый семиотический процесс, зависящий от материальных (чувственных) качеств используемых элементов и от того, в каком контексте эти элементы применяются» [там же].

П. Пави, актуализируя соотнесенность теоретико-литературного и театроведческого подходов, считает, что читатель драмы принимает «за реальное и подлинное вымысел (фикцию), а именно – художественный референтный универсум, который предстает для нас как якобы “наш”, возможный мир» [Павис 2003, 113]. Поскольку драматургическое время, представленное в двух аспектах (времени сценического и времени драматического), всегда тяготеет к настоящему, «жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица» [там же, 43], перформатируя и эстетическую активность читателя-зрителя. Важный аспект перформативности, как можно понять из наблюдений исследователя, напрямую связан с организацией сценического пространства, визуальные аспекты которого непосредственным образом влияют на процесс конкретизации драматического произведения реципиентом.

Учитывая высказанные теоретические соображения, в разговоре о перформативном потенциале новейшей драматургии имеет смысл сосредоточиться на тех свойствах структуры произведений, которые «призваны наделять статусом событийности» (В. И. Тюпа) аспекты драматургического высказывания, напрямую связанные с его визуально-сценическими стратегиями.

Особый интерес с этой точки зрения представляют пьесы драматурга Александра Строганова. Его творчество оказывается маргинальным по отношению как к «мейстримовым», так и к «новодрамовским» траекториям развития отечественной драматургии. При этом многие из визуальных атрибуций перформативности современной драматургии проявляются в произведениях Строганова с особой отчетливостью.

К творчеству этого автора исследователи только начинают обращаться. Наиболее интересные наблюдения и суждения (в том числе и о перформативном потенциале пьес драматурга) содержатся в работах А. В. Синицкой и О. В. Семеницкой, посвященных анализу драм «Шахматы шута» и «Лисицы в развалинах» [Синицкая 2006], [Семеницкая 2006]. Поэтика театрального света в пьесе «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», о которой в дальнейшем и пойдет речь, специально рассматривается в статье М. Г. Куликовой [Куликова 2008].

Обратимся к «автотематическому тексту (драме о театре)» (М. Г. Куликова) «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», имеющему подчеркнуто театрально-визуальные признаки. Здесь воспроизводится сценически организованный процесс рефлексии стареющего фотографа Плаксина, по ходу действия  вступающего в общение со своими клиентами – людьми, которых он когда-то в прошлом фотографировал или мог бы сфотографировать. Среди них – и те, что состоят с Плаксиным в родственных связях (приемный сын Смехов, жена, дочери), и те, что случайно попали на пленку (почтальон), и те, кто является, скорее, не столько реальными, сколько желаемыми «моделями» фотографа, плодом его профессиональной имагинации. В авторской аннотации пьесы (не являющейся элементом драматургической структуры) предлагается вероятностная стратегия ее интерпретации: «Конфликт времен. Трагедия пожилого фотографа на фоне нарождающегося тысячелетия. Пьеса написана в непривычной манере “контрольных отпечатков”, позволяющей придать происходящим в ней событиям оригинальный аналитический ряд, особый ритм и дополнительный объем» [цит. по: Драматург А. Строганов 2010].

Заглавие пьесы можно истолковать как вербальную презентацию визуально-перформативного жеста, адресованного читателю-зрителю и создающего коммуникативные условия присутствия адресата здесь-и-сейчас, жанровый характер соотнесенности цветов и их оттенков маркируется в подзаголовке – «контрольные отпечатки в двух действиях». Следовательно, при первоначальном чтении пьесы обозначенные цвета должны напрямую связываться с контрольными отпечатками – отражением моделируемой в снимках реальности, а фотографическое сопрягаться с театральным. В названии пьесы Строганова можно заметить и цветовую оппозицию (черно-белый / цветной), которая по мере развития действия приобретает атрибуции живого / мертвого, реального / кажущегося.

Важную роль в механизме конкретизации происходящего на сцене имеет также и эпиграф – высказывание Леонардо да Винчи: «Воздух наполнен незримыми образами вещей – нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми». Собственно, все происходящее в пьесе представлено в «отражающем» хронотопе, где в процессе проецирования «контрольных отпечатков» совмещается драматическое и сценическое время-пространство. Отождествление двух планов репрезентации жизни героя в театральном топосе может свидетельствовать о том, что перед читателем/зрителем будет разыгрываться «театр (героя) для себя», пронизанный перформативностью высказываний-действий как главного героя, так и эксплицитного адресата – его место в определенных сценах фиксируется в зале (см., например: «ПЛАКСИН (Подмигивает в зрительный зал) Вот, умирать пришел» (Пауза.)»). <Здесь и далее текст пьесы цит. по: [Строганов 2010]>. Театральная сцена, таким образом, уподобляется пространству-проявителю. В контексте фотографичности всей пьесы это имеет особый смысл – на протяжении действия «незримые образы» будут обретать визуальные очертания (то вполне отчетливые, то весьма условные).  

Номинации половины действующих лиц в афише (а в дальнейшем и в тексте самой пьесы) акцентируют внимание на возрасте одних и тех же персонажей, выступающих в качестве двойников – биографических отражений главного героя:

ОЛЬГА (в детстве)

ВЕРА (в детстве)

ЛЮБОВЬ (в детстве)

АНАСТАСИЯ (в детстве)

ОЛЬГА (в юности)

ВЕРА (в юности)

ЛЮБОВЬ (в юности)

АНАСТАСИЯ (в юности).

Из этого перечня становится понятно, что в драматическом сюжете соотносятся различные временные отрезки жизни второстепенных персонажей и самого Плаксина.

Драма открывается обширной ремаркой, выстраиваемой таким образом, чтобы сопроводить процесс прочтения пьесы рецептивно-ценностным отношением, от которого напрямую зависит специфика постановочной визуализации и самого пространства, и происходящих в нем событий:

«Всеядность, самодостаточность и мысль –
вывернутый на изнанку, белой мякотью наружу, куб.
Червоточинкой, черной точкой в нем, пятнышко.
Чахлое крохотное окошко, брешь от солнечного удара, дырочка, свисток.
Глазок объектива.
Свисток.
Белый куб со свистком.
Торжество белого.
Белое пространство.
Главное действующее лицо –
Белое пространство.
Даже в кромешной темноте зрительного зала не теряет своей белизны.
Белое пространство.
Белый.
Фрагмент.
Назовем белое пространство фрагментом.
Фрагмент, как действующее лицо.
Живое, животворящее пространство.
Его величество, фрагмент.
Белый.
Со свистком.

Фрагмент. Ателье. Остро пахнущий встречей белый лист бумаги “бромпортрет”.
За секунду до явления».

         Условность пространства, представленного во вводной ремарке, определяется гротескной вывернутостью наизнанку внутренностей фотографического аппарата и акцентуацией всепоглощающего белого цвета бумаги «бромпортрет». Таким образом, в самом начале пьесы внешнее (сценическое) атрибутируется как внутреннее, а фотографическое как театральное. Театральное же уподобляется пространству, предназначенному для проявления «фрагментов жизни» героя. О чем это свидетельствует, скажем позже.

Ремаркиу Строганова, как и у многих современных драматургов, не должны восприниматься в качестве технических замечаний, адресованных актерам и режиссеру – они выполняют подчеркнуто смыслообразующую функцию. Напомню, что в качестве одного из истоков сценической перформатизации в современной драме можно назвать трагедию Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или шаги командора» с примерами экспликации позиции адресата: «оживление в зале»; «почти всеобщие аплодисменты»; «аплодисменты»; «все на время немеют»; «смех в зале»; «слепцу и зрителю ничего не видно»; «Никаких аплодисментов» (последняя ремарка в пьесе). Как нетрудно заметить, ремарки, утрачивая в данном случае служебную функцию, направлены на активизацию рецепции читателя/зрителя, «отзеркаливая» его непосредственную реакцию в сценическом хронотопе пьесы. Перформативно-намеренное экспериментирование с имплицитными и эксплицитными позициями адресата в ремарочных высказываниях часто встречается и в пьесе А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» и др.

<См., например:

«На сцене появляется уже объемный Плаксин, небритый, взъерошенный, согбенный, в худом пальто не по росту с большой дымящейся кружкой в руке. Проецирование фотографий продолжается, но, благодаря особенностям нового освещения, это не мешает нам детально видеть его» (вторая картина первого действия).

 «Сцена наполняется холодным, голубоватым свечением <…>

Барышни.

Между барышнями завязывается баталия с роскошным фейерверком серебряных перьев.

Однако слух ваш принадлежит Плаксину и Смехову» (седьмая картина второго действия).

(Подчеркивание наше – С.Л.)>.

Ремарочные высказывания, сосредоточивающие внимание на освещении, по наблюдениям М. Г. Куликовой, создают эффект театрально-световой дифференциации не столько отдельных пространств и элементов мира, сколько состояний, обозначенных в ремарках. «В пьесе, – отмечает исследовательница, – наличествуют следующие световые состояния театрального пространства: “яркое освещение” (седьмая картина первого действия); “Некоторое время ярко освещена сцена” (шестнадцатая и двадцатая картина первого действия; девятая, двенадцатая, девятнадцатая и двадцать вторая – второго). Динамика, изменение состояний мира и человека маркируются номинациями: “постепенно угасает освещение” (картина восьмая первого действия); “Освещение меняется на более яркое” (картина двадцать первая первого действия и восьмая второго действия), “Сцена вспыхивает ярким светом” (картина двадцать пятая первого действия, вторая и двадцать третья – второго)» [Куликова 2008, 286]. Как отмечает М. Г. Куликова, «затемнение вместо “занавеса” в финале картин свидетельствует об отсутствии границ между залом и сценой <…> Зрительный зал не противопоставлен сцене, сохраняется внутреннее единство этих двух элементов, и, таким образом, зрительный зал оказывается участником происходящего: “Должно создасться впечатление, что голоса эти почти что (или прежде всего) осязаемы. Они путешествуют по зрительному залу так, как если бы они были людьми”. “На сцене Смехов и Плаксин. Разговаривают через зрительный зал. Не видя друг друга”» [там же, 291]. 

Сложность субъектной организации рассматриваемого произведения имеет, как и пространство пьесы, подчеркнуто перформативный характер. С одной стороны, у читателя-зрителя складывается впечатление, что в диалогах Плаксина и Смехова действуют реальные «телесные» персонажи, однако впоследствии может возникнуть догадка, что Смехов, приемный сын Плаксина, существует реально лишь в воображении, сознании главного героя то в визуально отчетливом воплощении, то в слуховом (картины, где раздается голос Смехова, с которым полемизирует голос Плаксина), то буквально разыгрывается самим Плаксиным (сцены, в которых Плаксин произносит не только свои реплики, но и реплики Смехова). Смена дистанций между персонажами и степень проявленности сознания Плаксина характеризуют этапы самоопределения стареющего фотографа по отношению к биографическому прошлому, а также к своему страстному желанию запечатлеть идеальную (вневременную) фотографическую реальность подиума с прогуливающимися по нему красавицами.

Субъектная организация включает в себя наряду с биографическими ипостасями существования Плаксина (прошлое и настоящее; реальное и вымышленное) проявления жизни и других персонажей, различной степени отчетливости. Каждая из сцен демонстрирует различные формы воплощенности (телесной и/или бестелесной) в сознании Плаксина тех или иных людей, некогда им сфотографированных. Кругозор читателя, позиция которого изначально совмещает в себе то поочередно, то одновременно роли зрителя и слушателя, совпадает каждый раз по-особому с кругозором Плаксина: в первом случае у него появляется возможность воспринять визуально-аудиальную реконструкцию «потерянного времени» героя – здесь разыгрывается диалог Плаксина с сыном или бывшей женой, во втором – реконструкцию вероятностных, но отсутствующих в прошлом ситуаций общения Плаксина с другими, в третьем – вочеловечивание случайно сфотографированных людей, зашедших в фотоателье или встретившихся на улице (например, в этом отношении любопытна символическая функция молчащего почтальона).

Таким образом, читатель оказывается вовлечен в особого рода театральную игру. По ее условиям внутренний мир главного героя опространствливается, а театральное и фотографическое мыслятся в границах пьесы изоморфно. Здесь, видимо, возникает необходимость высказать некоторые соображения о природе перформативной условности, созданной драматургом. Очевидно, что перед нами структура, напоминающая монодраматическую в том варианте, в котором ее описывал Н. Евреинов.

Основываясь на идеях А. Бергсона, Евреинов полагал, что вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. «Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей» [Евреинов 2002, 110]. Следовательно, сценическое пространство монодрамы должно включать в себе не «объективные предметы», а «субъективные вещи», своего рода инсталляции визуальных и слуховых образов действующего лица.

Особое значение теоретик монодрамы отводил изображению окружающих героя персонажей. Евреинов подчеркивал, что важно не как говорят те, кто окружает субъекта действия, а прежде всего, как эта речь отражается в его сознании: «сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия <…> И это постоянное или временное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего» [Евреинов 2002, 110].

Мысли Евреинова о гротескно-субъектном характере монодраматического персонажа, в котором «я» поглощает другие «я» или само становится составной частью чужого «я», проявились в его собственной монодраме «В кулисах души». Здесь действуют  «Я 1-е (рациональное начало души), Я 2-е (эмоциональное начало души), Я 3-е (подсознательное начало души)». Автор настаивает: само действие происходит в душе и занимает только ½ минуты [Евреинов 1921] <в данной монодраме нетрудно заметить аллюзии на психологические идеи Т. Рибо, В. Вундта и 3. Фрейда, к работам которых Евреинов проявлял особый интерес>, соответственно «спектакль внешний» развивается в соответствии со «спектаклем внутренним»; это и позволяет зрителю представить, что у него есть собственный двойник, действующий на сцене от его имени.

Пьеса Строганова по своей субъектной структуре отчасти напоминает структуру пьесы известного теоретика и драматурга и отсылает к идеям последнего. Однако стоит обратить внимание и на отличие драматургической стратегии, разрабатываемой Строгановым. 

Предложим гипотезу о визуально-ценностной основе показанной в пьесе множественности субъектов, которые отражены в сознании героя и спроецированы в отдельных сценических эпизодах (картинах). Эта основа, на наш взгляд, в значительной степени перекликается с идеями Р. Барта о визуально-феноменологической сущности фотографии и фотографического взгляда.

«Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра», – отмечал Барт в работе «Сamera lucida» [Барт 1997, 51]. Это означает, что процесс фоторецепции в определенной мере приобретает сценический характер. При восприятии фотографии действуют особого рода сила: если «какая-то фотография задевает меня <…>, – пишет Барт, – она оживляет меня, я оживляю ее  <…> в этом, собственно, и состоит всякое приключение». Заметим, что сформулированное Бартом положение имеет непосредственное отношение и к пьесе Строганова – героя, а следом за ним и зрителя одушевляют не все имеющиеся «контрольные отпечатки», но лишь отдельные, наиболее значимые для Плаксина.

Каков же механизм их одушевления, и по каким принципам он действует?

Барт выделял две составные части (плана) рецепции, «на совместном присутствии» которых основывается интерес субъекта, рассматривающего фотографию, интерес, производящий в своих феноменологических истоках эффект совмещения позиции зрителя с позицией фотографа и изображенной на фотографии реальности.

Первой частью фоторецепции Барт называет «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной (как зрителем – С. Л.) вполне привычно в русле моего знания и культуры»; это отсылает к информационному блоку (кто, что, где и когда). Барт пишет: «Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово stadium, которое значит прежде всего не “обучение”, а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium’y я интересуюсь многими фотоснимками – потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium)» [Барт 1997, 44]. В полной мере сформулированное Бартом определение может быть отнесено и к фотографиям, имеющим подчеркнуто биографические коннотации – «следы чужих биографий или моей собственной».

Вторая часть рецепции разбивает, по Барту, stadium (или его прерывает): «На этот раз не я отправляюсь на ее поиски  <…> – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками <…> Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [Барт 1997, 44–45].

В одном случае зритель в моменты рассматривания фотографии сосредоточен на stadium’е, представляющим собой, по сути, нарративный план фотоизображения, в другом – на punctum’е  – перформативной составляющей фотовзгляда. Обнаруживать studium и punctume «значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой <…> Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними <…> Эти мифы <…> наделяют ее  <фотографию> функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [Барт 1997, 45–46].

Как видим, связь между феноменологиями фотографии и фотографического взгляда Барта и Строганова очевидна. Вся пьеса может рассматриваться как перформативно выстроенное пространство stadium’а, для которого особую роль играет череда «контрольных отпечатков», просматриваемых героем на глазах зрителя, зритель же с первых сцен-фотоснимков становится соучастником представленного театрально-фотографического «разгляда» (А. Белый). Разница между позициями героя и читателя в том, что герой в процессе рассматривания инвентаризирует свое прошлое, а читатель/зритель идентифицирует не только визуальные очертания этого прошлого, репрезентирующие сознание героя, но и семантику stadium’a.

Вместе с тем, специфика декупажа пьесы отражает не только stadium-ситуации, но и серию punctum-ситуаций, каждая из которых чревата коллизией, выражающей основной конфликт пьесы (противоречие между желаемым, обретенным и утраченным Плаксиным). Читатель-зритель из сценических «пазлов»  к финалу пьесы должен собрать связную (или – более-менее связную) историю (в том числе и своего собственного отношения к герою).

Представленные в пьесе Строганова «снимки»-сцены фиксируют состояние времени: в одном случае оно мыслится вполне реалистически, в другом приобретает признаки абсурдистской – беккетовско-хармсовской  – семиотики (персонажи с тяжелыми напольными часами на спине), в третьем демонстрирует свою пустотность, как бы требующую от зрителя визуально-онтологической заполненности. В любом случае снимки, одушевляемые на сцене, опознаются в качестве «следов» биографического прошлого (случившегося и того, что мыслится как случившееся). Это прошлое интерпретируется Плаксиным как время тотальных утрат – одушевленный почтальон, случайно заснятый когда-то на пленку, протягивает герою пустую сумку, символизирующую бренность существования фотографа. Театрально реанимируя прошлое, отпечатанное на фотоснимках, фотограф приближает собственную смерть, однако, жертвуя жизнью, он воспроизводит наконец-то в своем сознании идеальный фотообраз (а зритель видит отпечаток этого образа на сцене), лишенный каких бы то ни было биографических и экзистенциальных коннотаций. Двадцать третьей сценой второго действия, в (на) которой он отпечатывается, и завершается фото-мистерия Строганова: 

«Сцена вспыхивает ярким светом. Подиум. И так-то стремительны птицы моды, но здесь, в вычурных своих белых, черных, акцент красного, оранжевых оперениях, они, кажется, мчатся и парят в рапиде. Действо обрывается внезапно. Персонажи замирают».

Литература

БартР.

1997 – Camera lucida. М., 1997.

Драматург А. Строганов

2010 – Драматург А. Строганов. М., 2010. URL: http://www.stroganow.ru/ (дата обращения 10.08.2011).

Евреинов Н.

1921 – В кулисах души: Монодрама в 1 д., с прологом. СПб., 1921.

2002 – Демон театральности. М.; СПб., 2002.

Куликова М. Г.

2008 – Поэтика театрального света в пьесе А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» // Литература и театр: Сб. научных статей. Самара, 2008. С. 285–291.

Павис П.

2003 – Словарь театра / Под ред. Л.Баженовой. М., 2003.

Синицкая А. В.

2006 – «Шахматы шута»: слово, сюжет, судьба в современной драме (А. Строганов, М. Дурненков) // Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара, 2006. С. 218–226.

Семеницкая О. В.

2006 – Ситуация катастрофы и выбора судьбы в современной драматургии («Морокоб» Н. Садур, «Лисицы в развалинах» А. Строганов) // Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара, 2006. С. 227–234.

Строганов А.

2010 – Черный, белый, акценты красного, оранжевый. М., 2010. URL: http://www.stroganow.ru/texts/ (дата обращения 10.08.2011).

Фишер-Лихте Э.

2004 – Перформативность и событие // Театроведение Германии: система координат: Сб. статей. СПб., 2004.

(Тверь)

АВТОР И ГЕРОЙ В САМОПАРОДИИ
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

Аннотация: Статья посвящена роману В. Набокова «Отчаяние» – его первому «насквозь пародийному» роману, полностью построенному на принципе удвоения /двойничества. Структура «текст в тексте» при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов позволяет увидеть «борьбу» между повествовательными инстанциями рассказчика и автора и оценить победу последнего над первым.

Ключевые слова: «Отчаяние» Владимира Набокова; пародия (пародирование); двойничество; повествовательные инстанции; автор; рассказчик; сюжет; дневник.

Герман Карлович, русский немец, живущий в Германии, владелец шоколадного производства, будучи по делам фирмы в Праге, встречает бродягу Феликса, в котором видит своего двойника, похожего на него, «как две капли крови». Решив воспользоваться таким подарком судьбы, тем более что дела фирмы пошатнулись, Герман замысливает заманить Феликса в глухое место в лесу, переодеть в свою одежду и убить, с тем чтобы жена Лида признала в убитом его, получила страховку, а затем присоединилась к нему, ждущему ее во Франции под именем и с документами Феликса. Впрочем, деньги – не главное: Герман считает себя художником, поэтом, а задуманное убийство – произведением искусства, своим шедевром. И, дав Лиде четкие указания, отослав на некоторое время в Италию ее кузена художника Ардалиона, Герман осуществляет задуманное. Но, ожидая приезда жены и следя по местным газетам за тем, как продвигается расследование убийства в Германии, он с яростью обнаруживает, что полиция, найдя тело, ни на секунду не приняла убитого за него, хотя и не может пока установить личность жертвы. Поняв, что никто не видит сходства между ним и Феликсом, а значит, не понимает сути его «бескорыстного», «совершенного», «искусного» преступления, Герман садится писать повесть, в которой собирается объяснить свой замысел и свое «идеальное» убийство. Однако, уже почти закончив работу над рукописью, он узнает, что полиция нашла его угнанный с места преступления автомобиль, а в нем некий предмет, устанавливающий личность убитого. Боясь думать, что мог в чем-то ошибиться, Герман садится перечитывать собственное сочинение и выясняет, что оставил в машине палку Феликса с выжженными на ней именем и адресом владельца. Герман называет свою повесть «Отчаяние» и ждет теперь уже скорого и неизбежного ареста, фиксируя в дневнике свои последние мысли и чувства.

Таков сюжет «Отчаяния» – шестого романа Владимира Набокова; и, по мнению некоторых исследователей, именно здесь «[в] набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало» [Бойд 2001, 448–449]. Даже если с этим можно спорить <См. книгу А. В. Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В. В. Набокова» [Млечко 2000], в которой пародийное начало в творчестве Набокова рассматривается как структурообразующий элемент на примере в том числе и написанных до «Отчаяния» романов «Король, дама, валет», «Соглядатай», «Камера обскура». При этом интересно, что «Отчаяние» А. В. Млечко не рассматривает вовсе. Ряд же повествований от лица ненадежных рассказчиков Набоков открыл романом «Соглядатай» (1930), написав который, превратился в «одного из крупнейших писателей нашего времени» [Берберова 1999, 285]>, представляется несомненным то, что «Отчаяние» – первый «насквозь пародийный» [Левин 2001] роман Набокова. Вообще пародирование суть один из главнейших творческих приемов Набокова; в следующих за «Отчаянием» произведениях писателя и роль, и «массовая доля», и разнообразие проявлений пародии только возрастают, а сама она усложняется, делается все более тонкой и изощренной. «Отчаяние» же можно назвать «азбукой» пародии, пародийной «гаммой». <Возможно, именно этим началом работы с пародией как основополагающим принципом построения текста можно объяснить мнение критиков, что «при всей легкости его [Набокова] стиля в композиции романа есть досадные слабости. <…> [Б]ездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые волновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанцированность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия»: [Бойд 2001, 454–455]>. Не удивительно поэтому, что, открываядля себя пародию и ее возможности, писатель начинает с «азов» – с идеи, которая изначально составляет природу всякой пародии как связи двух планов с обязательной невязкой, смещением между ними [Тынянов 1977, 201], – с идеи удвоения, с двойничества [Фрейденберг 1993].

«Отчаяние» – произведение нарочито «удвоенное». Самый тип его риторического построения предлагает /предполагает удвоение: «Отчаяние» есть «текст в тексте», причем особый его тип: «внешний» и «внутренний» тексты идентичны; «внешний» текст представлен вынесенными на обложку именем автора (Набоков), заглавием («Отчаяние») и авторским определением жанра (роман). Это жанровое определение – единственный маркер удвоения текста, поскольку «внутренний» текст под тем же названием, написанный персонажем Германом, именуется им то повестью, то рассказом.

Такой тип построения далеко не случаен: он с самого начала подчеркивает организацию повествовательных уровней в тексте «Отчаяния», отчетливо обозначая, сопоставляя и принципиально разводя и разделяя инстанции рассказчика и автора; полное же совпадение двух текстов обеспечивает «подлинную борьбу» [Tammi 1985, 303] между двумя инстанциями. Побеждает в ней в конце концов, конечно же, автор. <В поисках наиболее точного терминологического определения «ведущего» нарративного голоса, отличного как от рассказчика, так и, разумеется, от конкретного автора, некоторые исследователи не обходятся просто словом «автор» и обозначают его в том числе как «децентрированного автора» [Голынко-Вольфсон 2001, 759] или «имплицитного автора» [Tammi 1985]. Мы же последуем примеру большинства исследователей и будем определять нарратора, стоящего за и над рассказчиком Германом, «вредящего» ему [Давыдов 2004, 56 и далее], в определенной мере управляющего им и в конце концов неизбежно побеждающего его, просто автором и Набоковым>. При перечитывании текста обнаруживается, что та «удвоенная» его структура, при которой демонстрируют явное и нарочитое удвоение и подвергаются удвоению практически все элементы каждого уровня структуры романа, оказывается вновь «удвоена»: изначально спроектированная и воплощенная в тексте Германом, окончательное оформление она получает в романе Набокова. Поэтому и эпизоды, детали и мотивы, говорящие о сходстве, двойниках, зеркалах и изображениях (портретах) и удвоенные в организации текста (повторяясь /перекликаясь) <См. об этом подробнее[Давыдов 2004, 42], [Бойд 2001, 448–449]>, и очевидные пары «двойников»: Герман и Феликс, Герман и Ардалион, Герман и русский писатель (Набоков) – в системе голосов звучат опять-таки в дуэте самостоятельных голосов: Германа и Набокова.

Рассказчик Герман оказывается повествователем принципиально ненадежным, его эстетическая установка прямо противоположна эстетическим воззрениям Набокова – человека и писателя. «Отчаяние», таким образом, представляет собой пародийный сказ <см. [Бахтин 2002, 217]> – и одновременно простейший образец пародии (или, можно сказать, самопародии): творя собственный текст на пространстве текста Германа, Набоков удваивает его, «передразнивая» самого Германа, то есть повторяет слова оригинала без изменения, но изменяет интонацию, высвечивает другой смысл тех же слов, переносит внимание на другие детали, тем самым изменяя (высмеивая) общий смысл изначального текста – и таким образом отвергает художественную установку Германа и развенчивает его как художника даже в его собственных глазах.

Маркеры, позволяющие увидеть диалогический угол между Германом и Набоковым – автором, достаточно хорошо изучены исследователями. Эти маркеры выявляют двоякую природу несоответствия между точками зрения персонажа и автора. Во-первых, говорим о когнитивном и перцептивном несоответствии; во-вторых, о несоответствии этическом и идеологическом. Соединение обоих типов, по мнению исследователей, представляет собой структурную основу романа [Tammi 1985, 292, 303]. <Ср. здесь же полезный анализ отношений автора и Германа в свете философии М. М. Бахтина в интереснейшей статье Е. А. Полевой «Я и Другой в жизни и искусстве: “Отчаяние” В. В. Набокова и “Автор и герой в эстетической деятельности” М. М.  Бахтина» [Полева 2011]>.

Но несоответствия между позициями Германа и Набокова обнаруживают себя не только посредством текстовых маркеров. Произведение построено так, что, при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов, роман Набокова «Отчаяние» больше (длиннее) одноименной повести Германа, так что у Набокова появляется некоторое «собственное» пространство, которое изначально Германом не предусматривалось вовсе. Речь идет о последней, одиннадцатой главе.

Как известно, Герман намеревался написать повесть из десяти глав и закончить ее эпилогом, составленным по «классическому рецепту» [Набоков 2006, 507] <далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив везде мой. – И. Б.> и со счастливым концом. Набоковедами уже отмечалось, что «Герман строит свою повесть о двойниках по принципу симметрии. Между пятой и шестой главой проходит ось, разделяющая повесть на две равные части, причем одна ее половина является как бы отражением другой. В каком-то смысле Герман заставляет композицию своей повести о двойниках подражать ее теме. На оси, проходящей между пятой и шестой главой повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрично распределенных мотивов. <…> Последняя, одиннадцатая глава не предусматривалась Германом. Она была написана после того, как, прочитав свою законченную повесть, он обнаружил в ней роковую ошибку. Композиционно эта глава принадлежит не повести, а роману» [Давыдов 2004, 42].

На этой главе мы и сосредоточимся. Мы рассмотрим отношения инстанций рассказчика и автора, как они проявляются здесь, в главе, в которой автор празднует победу над своим персонажем, совершенно его не щадя. Собственно, сама эта глава есть наказание Герману; недаром название «Отчаяние» для своей повести он придумывает именно в одиннадцатой главе (к названию мы еще вернемся).

Эта глава пародирует всю повесть Германа. Набоков бьет своего персонажа его же оружием. Как в произведении Германа все подчинено идее отражения и симметрии, так одна одиннадцатая глава отражает всю его повесть, но отражает в кривом зеркале.

Во-первых, в одиннадцатой главе меняется композиционная форма письма. Глава представляет собой три дневниковые записи.

Может показаться, что перемена композиционной формы не имеет особенного значения, ведь вся предшествующая этим записям повесть Германа с ее повествованием от первого лица, свободным выражением мыслей и чувств рассказчика, а также предельной субъективностью, мало отличается от дневника [Савинков 2008, 62]. Не случайно выбор заглавия своей повести Герман начинает с отказа от названия «Записки…» – с его стороны это выпад в сторону Достоевского, но это одновременно и признание близости собственного произведения художественному дневнику <см. [Чудакова 1964, стлб. 708]>. Со стороны же Набокова это, помимо прочего, – отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего», которые, в свою очередь, содержат элементы пародии на дневник как жанр [Песков, Турбин, 1981, 141].

На самом деле, перемена композиционной формы чрезвычайно значима. Герману такая перемена не нравится, он сокрушается, что его «повесть вырождается в дневник» [525]. Это понятно: если запечатленные в повести события, так же, как и ее сюжет и композицию, Герман спланировал заранее, то в дневнике он вынужден всего лишь планомерно-последовательно фиксировать происходящие с ним события, контролировать ход и характер которых, крайне для него неблагоприятный, он не в состоянии. Однако, хотя ему и невдомек, обращение его к дневниковой форме вполне закономерно – именно по причине его неспособности контролировать происходящее: «зачастую герой и обращается к дневнику в тот момент, когда ощущает, что его связи с миром находятся под угрозой катастрофического разрыва» [Савинков 2008, 62]. Не забудем, что первая фраза одиннадцатой главы и, соответственно, первая фраза дневника Германа – «Я на новом месте: приключилась беда» [518]. «Дневник делается для него [героя] своеобразным прибежищем: с его помощью он пытается – и обычно тщетно – запечатлеть и запечатать “свое” с тем, чтобы защитить его от разрушающего воздействия действительности» [Савинков 2008, 62].

Таким образом, то, что Набоков выступает «хозяином» главы, написанной Германом в форме дневника (по определению, наиболее интимной композиционной форме), определяется тем простым фактом, что если с первой по десятую главы авторов художественного текста было два: рассказчик Герман и стоящий за и над ним автор Набоков, – то теперь, в одиннадцатой главе, автор остался один: Герман, завершив свою повесть (при этом не закончив ее <см. [Абрамовских 2008 a, 136–137], [Абрамовских 2008 b, 137–138]>), пишет дневник, Набоков, напротив, продолжает заканчивать и завершать свой роман, и дневник Германа – очередная и последняя глава его. Иными словами, разница между дневником Германа по отношению к его повести и дневником Германа по отношению к роману Набокова может быть выражена в бахтинских терминах первичного и вторичного жанров: дневник Германа для него самого – это событие его бытовой жизни, дневник Германа для Набокова, принявшего его в свой роман, – событие литературно-художественное [Бахтин 1979, 239].

И, имея теперь в своем распоряжении целую главу и будучи абсолютно свободным от необходимости оглядываться на художественные потуги Германа, Набоков в «своей» одиннадцатой главе пародирует всю повесть Германа, изменяя в ней отношение к самим удвоению и симметрии – заветным идеям Германа и основополагающим принципам построения его повести.

Эпизоды одиннадцатой главы повторяют, удваивают ключевые эпизоды Германовой повести, но пародийно искажают их – отражают их детали с точностью до наоборот или же подчеркивают и высвечивают те их детали, которые Герман зафиксировал, но которым не придал значения, – и это суть не просто очередной маркер когнитивного и перцептивного несоответствия позиций рассказчика и автора, но результат торжества и насмешки последнего над первым.

Первый и очевиднейший сдвиг в отражении тот, что три дневниковые записи в одиннадцатой главе невозможно поделить пополам без остатка, чтобы заставить половины отражать друг друга. Так проявляется не воля пишущего дневник Германа, но воля стоящего за и над ним Набокова. Остановимся подробнее на трех важнейших «двойных» эпизодах повести и дневника.

Герман начинает свою повесть с обширного эпизода, открывающегося медитацией о собственном таланте и писательском мастерстве, сомнениями о том, как начать свой рассказ, при этом допускает несколько «фальстартов»: начинает и не заканчивает предложения. Наконец, признается: «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать», – и сравнивает себя, нерешительного, с пожилым человеком, бегущим за «могучим автобусом <…> рассказа» [397].

За этой медитацией следуют некоторые сведения о родителях Германа и затем собственно сцена прогулки Германа по окраине Праги в майский «продувной день, голубой, в яблоках»: подъем на холм, любование лежащим под ним городом, спуск с холма по шоссейной дороге, поиски, «где бы присесть отдохнуть» и, наконец, обнаружение спящего Феликса. Минута, когда Герман видит Феликса – человека, похожего на него, как он считает, как отражение в зеркале, была «невероятная минута. Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но, быть может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» [399, 400, 401].

Этот первый эпизод повести отражается в первом же эпизоде одиннадцатой главы. «Я на новом мeстe: приключилась бeда. Думал, что будет всего десять глав, – ан нeт! Теперь вспоминаю, как увeренно, как спокойно, несмотря ни на что, я дописывал десятую, – и не дописал: горничная пришла убирать номер, я от нечего дeлать вышел в сад, – и меня обдало чeм-то тихим, райским. Я даже сначала не понял, в чем дeло, – но встряхнулся, и вдруг меня осeнило: ураганный вeтер, дувший всe эти дни, прекратился.

Воздух был дивный <…>. Я пошел вдоль шоссе, <…> а потом сeл на траву и, глядя <…> на глубокое-глубокое, голубое-голубое небо, подумал с млeющей нeжностью <…>, что начинается новая простая жизнь, тяжелые творческие сны миновали… Вдали, со стороны гостиницы, показался автобус, и я рeшил в послeдний раз позабавиться чтением берлинских газет. В автобусe я сперва притворялся спящим (и даже улыбался во снe), <…> но вскорe заснул по-настоящему» [518].

Как видим, набор деталей, составляющих оба эпизода, один и тот же; различаются именно знаки этих деталей: «минус» меняется на «плюс», «плюс» – на «минус». Сомнения начинающего повествование сменяются уверенностью пишущего его окончание (впрочем, эта уверенность не приводит к триумфу). Меняются холм, шоссе и трава, на которую садится Герман, чтобы, в первом случае, начать плести свой замысел, а во втором случае – радоваться окончанию всех волнений, связанных с осуществлением этого замысла (как убийством, так и написанием повести). Меняется сам Герман: в начале повести рассудок его начинает «добиваться причины, разгадывать цель», в конце он засыпает, по-видимому, убаюканный мерным движением автобуса. Этот автобус, благополучно и в последний раз увозящий Германа к чтению газет с роковым для него известием, любопытно сравнить с автобусом из первой главы: автобусом, за которым Герман боится не поспеть, – образом предстоящего письма.

Наконец, еще одно важное изменение: на смену ветреному дню начала событий приходит безветренный день их конца. Исследователями отмечалось, что ветер, дующий уже в первой главе Германовой повести и становящийся все сильнее по мере написания рукописи – вплоть до ураганного в десятой главе, – суть проявление автора, таким образом демонстрирующего себя рассказчику [Давыдов 2004, 56–57]. В одиннадцатой главе ветер вдруг стихает. «Но было бы ошибочно, – говорит исследователь, – считать эту “райскую тишину” <…> заслуженной наградой творцу. Это скорее затишье перед последней бурей, передышка перед роковой развязкой» [там же, 56–57].

Здесь, принимая во внимание логику наших рассуждений, добавим, что резкое прекращение ветра в одиннадцатой главе можно объяснить тем, что эта глава «принадлежит» Набокову, он уже победил, разрушил планы Германа по созданию симметричной повести об убийстве со счастливым исходом для преступника-«эстета», так что роковая для Германа развязка и есть та самая победа автора над ним.

Метаморфоза происходит и с заключительным эпизодом повести в отражении одиннадцатой главы. Заканчивая десятую, последнюю, как он думал, главу своего рассказа, Герман признается: «Но теперь, когда я кончаю, когда мне, в общем, нечего больше рассказать, мне так жалко с этой исписанной бумагой расстаться» [518]. И, продлевая это расставание, не успевает закончить предложения: как мы узнаем уже из одиннадцатой главы, приходит горничная, а Герман выходит в безветренный сад, садится на траву и думает о том, что тяжелые творческие сны миновали.

Напротив, завершая одиннадцатую главу, а точнее – последнюю запись дневника, вести который, по определению, значит продлевать собственную жизнь <«С прекращением письма прекращается и жизнь» [Савинков 2008, 62]>, Герман не колеблется и ставит точку (хотя и довольно многозначительную): «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]. Здесь, кстати, интересно обратиться к измененному финалу английской версии «Отчаяния», появившейся спустя тридцать лет. Вслед за процитированным последним предложением русской версии в английской версии появился еще один абзац – та самая «небольшая речь» для столпившихся под его окнами зевак, ожидающих его ареста: «“Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! Запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом – им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мой дурной французский выговор. Lespreneursdevues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу”» [Набоков2010, 219, сн. 3].

Последние слова этой речи: «Благодарю. Сейчас я выхожу», – суть последние слова последней дневниковой записи Германа и всего текста «Отчаяния». Герман выходит из комнаты, из игры, из своего текста – и в буквальном смысле из жизни: за пределами текста его, как несложно понять, ожидают арест и казнь. Таким образом, в английской версии романа заключительная точка еще более окончательна. Более того, заключительный абзац английской версии романа подчеркивает, что Герман снимает с себя венец творца, признает себя проигравшим своему антагонисту (русскому писателю): он признает себя не режиссером, а актером: на пространстве одного абзаца он переходит, говоря о себе, от роли режиссера, для которого актер – «он», к самой роли актера, говорящего о себе, соответственно, «я».

Наконец, рассмотрим вставной эпизод из одиннадцатой главы, который отражает, разумеется, искажая, два главных и в свою очередь взаимоотражающих эпизода повести Германа из второй и девятой глав. Это две поездки Германа на место преступления: летняя поездка в компании Лиды и Ардалиона и мартовская поездка с Феликсом, которого Герман привозит туда, чтобы убить.

Двойничество этих эпизодов из второй и девятой глав уже, конечно, отмечалось набоковедами. Прослеживая симметричность их деталей, исследователь добавляет в конце: «Разумеется, Феликс [в эпизоде из девятой главы. – И. Б.] оставляет в машине предательскую палку, о которой Герман не вспоминает до тех пор, пока ее не обнаружила полиция. [В симметричном эпизоде из второй главы. – И. Б.] Ардалион, отправляясь на свой лесной участок, будущее место преступления, захватил с собой бутылку водки, которую Лида отобрала у него и закопала. О бутылке, как и о палке Феликса, все забывают до тех пор, пока полиция не обыскивает место преступления» [Бойд 2001, 452].

К этому следует сделать принципиальное добавление. Ардалионова бутылка водки обнаруживается в десятой главе, то есть еще в пределах повести Германа, – и вызывает у последнего всего лишь ухмылку: «Жалею, что я не запрятал где-нибудь и балалайку, чтобы доставить им [полиции. – И. Б.] удовольствие вообразить славянское убийство под чоканье рюмочек и пение “Пожалей же меня, дорогая…”» [516–517]. Тщательно выстраивая симметричную композицию своей повести, следя за удвоением эпизодов и деталей ее сюжета, Герман не видит, что у забытой бутылки водки Ардалиона тоже есть «двойник» – забытая палка Феликса. Эта невнимательность Германа, так же, как и двойничество предметов, опять становится объектом насмешки для Набокова. Палка Феликса обнаруживается именно в одиннадцатой главе, на «набоковской» территории, и эта находка вызывает у Германа уже совершенно иные эмоции, заставляя его удивиться как никогда в жизни: «Я сидел в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же <…> написанную фразу, и уже понимал, как это непоправимо» [522].

Доказательства пародийного сдвига в отражении повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова не исчерпываются лишь «двойничеством» эпизодов. Сосуществование в «Отчаянии» повести и романа определяет наличие в нем удвоенной фабульной модели <базовая фабульная модель текста состоит из четырех фаз: фазы обособления, фазы (нового) партнерства, лиминальной фазы (фазы испытания смертью) и фазы преображения. См. [Тюпа2001, 45–46]>. При этом первая охватывает события, развивающиеся в главах с первой по десятую, а вторая, пародийно отражающая ее, разворачивается, как несложно догадаться, в пределах одной одиннадцатой главы.

«Отчаяние» открывается деловой поездкой Германа из Берлина в Прагу (фаза обособления), где происходит знакомство с «двойником» Феликсом (фаза нового партнерства). Лиминальной фазой является, конечно же, убийство Феликса, причем оно двойное, а точнее, двойственное, поскольку сам Герман выступает одновременно и убийцей, и якобы убитым. Переодевшись в одежду Феликса, присвоив себе его паспорт, имя, биографию, пытаясь обжить его душу, Герман «перерождается» в другого человека, т. е. вступает в фазу преображения. Однако, как мы очень скоро узнаем, перерождение не удается (поэтому эпилог в десятой главе, предусматривавший happy-end, оказывается ложным), и тут перед нами разворачивается вторая фабульная модель. Здесь Герман–Феликс вновь проходит фазу обособления («Я на новом месте: приключилась беда», – говорит он [518]) и фазу весьма своевременного нового партнерства – с жандармом, напоминающим покойного Феликса. Роман заканчивается на «пороге» лиминальной фазы: впереди Германа ожидают только арест и казнь. Так что фазы преображения в этой второй модели нет вовсе, что «означает художественную дискредитацию жизненной позиции персонажа» [Тюпа 2001, 47], наказание его автором.

Наконец, обратимся к заглавию текста, которое, разумеется, тоже удвоенное и тоже отраженное в кривом зеркале. Как мы уже сказали ранее, «Отчаяние» – название, данное Германом своей повести в одиннадцатой главе, на «территории» Набокова, когда он обнаруживает, что допустил «в своем художественном шедевре» (убийстве) роковую ошибку. Однако «Отчаяние» – это название не только повести Германа, но и романа Набокова, и как таковое намного (на объем всей повести!) предстоит названию Германа, и именно как таковое открывает текст: на обложке книги мы видим: Набоков – «Отчаяние» – роман. Так что название как зловещее предсказание с самого начала не предвещает Герману ничего хорошего: автор заранее знает о своей победе и об итоговом состоянии духа персонажа. Таким образом, как и во всех прочих моментах сопоставления романа и повести, в названии можно выделить не только персонажный смысл, т. е. смысл, вкладываемый в него рассказчиком, но и авторский смысл. <Относительно авторского смысла заглавия в сопоставлении позиций Набокова и Бахтина см. [Полева 2011, особ. 145 и сноска 14]>.

Разумеется, настоящая статья не исчерпывает всех доказательств пародийного отражения повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова, однако и приведенных примеров кажется достаточно, чтобы утверждать: «борьба» между рассказчиком и имплицитным автором в «Отчаянии» строится не только на несоответствиях между точками зрения повествовательных инстанций. Автор торжествует «победу» и за счет композиционного решения романа, позволившего отразить и удвоить главные события повести, передразнить излагающего их рассказчика и тем самым снискать роману славу первого «насквозь пародийного» романа Набокова.

Литература

Абрамовских Е. В.

2008 a – Незавершенность художественная // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

2008 b – Незаконченность текста // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Бахтин М. М.

1979 – Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2002 – Проблемы поэтики Достоевского» // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Берберова Н.

1999 – Набоков и его «Лолита» // В. В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1999.

Бойд Б.

2001 – Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.; СПб., 2001.

Голынко-Вольфсон Д.

2001 – Фавориты отчаяния («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // В. В. Набоков: pro et contra. Том 2. СПб., 2001.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Левин Ю. И.

2001 – Заметки о пародийности у В. Набокова и вообще // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции. М., 2001.

Млечко А. В.

2000 – Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000.

НабоковВ. В.

2006 – Отчаяние // НабоковВ.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 2006.

2010 – Предисловие автора к американскому изданию (перевод с англ. Г. Барабтарло) // Набоков В. Отчаяние. СПб., 2010.

Песков А. М., Турбин В. Н.

1981 – Дневник // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

Полева Е. А.

2011 – Я и Другой в жизни и искусстве: «Отчаяние» В.В. Набокова и «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтина // Набоковский сборник. 2011. № 1.

Савинков С. В.

2008 – Дневниковая форма // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Тынянов Ю. Н.

1977 – Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

ТюпаВ. И.

2001 – Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

Фрейденберг О. М.

1993 – Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М., 1993.

Чудакова М. О.

1964 – Дневник // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 2. М., 1964.

Tammi P.

1985 – Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.