(Лейпциг, Германия)

Теории автора в восточноевропейской филологии в ХХ в.

Часть 2. Теория автора в чешском и польском структурализме

Аннотация. В статье рассматривается понятие «автора» в теориях повествования, которые разрабатывались восточноевропейским литературоведением с начала ХХ в. Первая часть работы, посвященная истории русской школы от формализма до концепции Б. О. Кормана, была опубликована в предыдущем номере журнала «Narratorium». В предлагаемой вниманию читателей второй части представлена теория автора в чешском и польском структурализме.    

Ключевые слова: теория автора; структурализм; маска автора; коммуникация.

В 1960-х гг. споры вокруг «автора» как составляющей художественного произведения шли не только среди российских литературоведов. Хотя в СССР того времени, после длительного и не всегда добровольного молчания, вновь обсуждалось значение автора для смысловой структуры текста, однако, несмотря на горячие теоретические дискуссии, идеологические предпосылки были по-прежнему далеко не благоприятны для функционалистского подхода. В частности, подверглись резкой критике труды Виноградова, в которых виделись вредные отголоски «формальной школы» начала века. <О существенном вкладе русской школы в «теорию aвтора» от ранних формалистов до «школы Кормана» см. первую часть данной работы в Narratorium> Достижения имманентно-функционального подхода, предложенного русскими формалистами на стадии конституирования литературной теории (понимаемой в узком смысле слова; см.: [Тиханов 2002]), также пали на благоприятную почву в литературоведении других восточноевропейских стран. Дело не только в том, что эмигрировавшие участники кружков «формальной школы», прежде всего Роман Якобсон, привезли с собою в багаже ее идеи; в Центральной Восточной Европе функциональный подход смог подключиться к другим теоретическим традициям и рецепционным линиям (как, например, чешский гербартизм). Но и тут откровенно структуралистскому литературоведению приходилось нелегко. В братских социалистических странах над ним тяготели сходные запреты, исходившие от идеологически обусловленной научной доктрины и касавшиеся как мыслительной деятельности, так и права печататься. В условиях господства реально существующего социализма, особенно после 1968 г., этим оказались затронуты не только отдельные области исследований (например, нарратология), но и карьера ученых (как это случилось с Бахтиным), а также судьба некоторых моделей, выразившаяся в их несостоявшемся или замедленном освоении.

1. Личность и субъект произведения в чешском структурализме

Одна из таких моделей была предложена поэтом, переводчиком и литературоведом Мирославом Червенкой (1932—2005). Червенка, представитель второго поколения структуралистов в чешском литературоведении, создал в 1960-e гг. теорию автора в рамках своей семиотической модели смыслового построения литературных текстов. Однако в политической ситуации после событий 1968 г. Червенка был лишен права печататься. Его диссертация «Смысловое построение литературного произведения» («Významová výstavba literárního díla»), написанная в 1966 и представленная к защите в 1967 г. в Карловом университете в Праге, осталась ненапечатанной. Лишь в 1978 г. его труд смог увидеть свет в немецком переводе, а в Чехии он была издан только после Бархатной революции в 1992 г.

По отношению к автору художественное произведение выступает, по мнению Червенки, как «индекс», «в себе самом несущий то, что он обозначает» [Červenka 1967, 138]. Создателя литературного текста, понимаемого как знак, он воспринимал как «динамическое семантическое поле», перенесенное «в структуру значения» [там же]. В своем подходе, моделирующем субъекта произведения (subjekt díla) — на стороне отправителя в коммуникативной ситуации — как динамическую «персонифицированную функцию создателя», а на стороне получателя— как «комплекс необходимых для понимания способностей», Червенка систематизировал те соображения о «личности в искусстве», которые были сформулированы в конце 1930-х — начале 1940-х годов Яном Мукаржовским и отчасти высказаны им на заседаниях Пражского Лингвистического кружка.

Ян Мукаржовский (1891—1975), лингвист, эстетик, теоретик литературы и искусства, принадлежал к создателям Пражского Лингвистического кружка, из которого родился чешский литературоведческий структурализм (его выдающимся представителем как раз и считается Мукаржовский). Начиная с 1951г., он дистанцировался от своих структуралистских воззрений и в дальнейшем придерживался доктрины официального литературоведения, что обеспечило ему возможность успешной академической карьеры.

Первый опубликованный очерк Мукаржовского об авторе [Mukařovský 1937] основывается на докладе «Индивидуум в искусстве» («L’individu dans l’art») на Втором эстетическом конгрессе в Париже. Другие сохранившиеся доклады по теме были опубликованы только в 1966 и 1971 гг. учениками Мукаржовского. Основное содержание его концепции высказано в работах: «Личность в искусстве» («Osobnost v umění», 1944), «Индивидуум и литературное развитие» («Individuum a literárni vývoj», 1943/1945), «Проблемы индивидуума в искусстве» («Problémy individua v umění», 1947). Эти ранние соображения Мукаржовского стали доступны для более широкого круга теоретиков тоже как раз в 1960-е гг.)

a. Антропологический функционализм Яна Мукаржовского

Еще до того как Роман Якобсон уехал в 1920 г. из Москвы в Прагу и, в качестве посредника, перенес дискуссии русской «формальной школы» об имманентном изучении литературы в новый научный контекст, представители чешского гербартизма отстаивали эстетико-теоретические позиции, которые дали Мукаржовскому отправные посылки для создания его теории  — не в последнюю очередь в аспекте понимания художественного произведения как семиологического факта, а также в аспекте структурного соотношения между произведением, автором и контекстом. При этом, отрываясь от своих чешских предшественников и опираясь на феноменологию Гуссерля, а позже — на Романа Ингардена, Мукаржовский был выразителем отчетливо антипсихологической позиции, которая, однако, в отличие от русских формалистов, не привела его к исключительно имманентному рассмотрению литературных текстов.

Выработанное Мукаржовским в 1930-е гг., при анализе построения смысла в художественном произведении, понятие семантического жеста (sémantické gesto), сделавшееся «понятийным ядром» чешского структурализма, затрагивает также функциональную взаимосвязь между автором — произведением — реципиентом. Семантический жест обладает «симптоматическим характером <…> в отношении “творящего субъекта”. В отношении “воспринимающего субъекта” [это понятие] подразумевает заложенный в тексте прием регулирования конституирования смысла читателем или зрителем» [Schwarz 1997, 200; выделено в оригинале]. Однако уже там, где при помощи семантического жеста ведутся рассуждения о взаимосвязях между актом литературной коммуникации и общественным контекстом, это понятие указывает также за пределы анализа текста — в доступную исключительно интерпретации область теории творчества [Schwarz 1997, 201—202]. <Подробно о семантическом жесте см., например, [H. Schmid 1982, Schwarz 1997]. О сходствах и различиях между понятием семантический жест и écriture у Ролана Барта см.: [Kačer 1973]. Вольф Шмид использует понятие Мукаржовского семантический жест в том числе как отправной пункт своего исследования об «эстетическом содержании» [Schmid 1977].> В понятии семантического жеста Мукаржовский, по мнению Червенки [Červenka 1972, 161], еще «противился» тому, чтобы «прямо назвать» в произведении «центральный пункт построения значения». И тем не менее, это по видимости деперсонализованное обозначение семантической интенции автора/произведения всегда присутствует там, «где он ставил перед собой задачу понять конкретную поэтическую индивидуальность: нечто такое, что не дано до произведения и независимо от него, а осуществляется только в акте творчества; то, что постепенно возникает из произведения при его активном и дифференцированном восприятии» [там же].

В упомянутых выше докладах Мукаржовский, пусть не систематически, рассуждал об этой интенции произведения и о ее соотношении с личностью творца, используя при этом такие понятия, как личность (osobnost), субъект (subjekt)и индивидуум (individuum/jedinec), не получившие у него разграничительных дефиниций. Хотя речь тут идет о «понятиях, пограничных с не-литературоведческими дисциплинами» [H. Schmid 1997, 265], их следует рассматривать как функциональные величины в общем контексте семиотических взглядов Мукаржовского на искусство, включающих в себя также социальные компоненты. Исходя из той посылки, что эстетическая функция является одной из многих основных человеческих функций, а художественное произведение служит тем «местом» в пределах этой функциональной системы, где человек «самоосуществляет» себя по отношению к действительности, а именно: в своей «потребности красоты» [H. Schmid 1997, 266–272], Мукаржовский считает, что именно и только во «взаимодействии между произведением и его автором» «смысл поэтического произведения получает законченность и восполняется» [Mukařovský, сер. 1940-х гг., 51]. Вопреки предположению о существовании «антропологической константы как источника и цели художественного смысла» [Chvatík 1989, 47] Мукаржовский в основном выдвигает аргументы с ясным пониманием различия между эмпирическим автором и имплицитным тексту субъектом.:

«<…> возникновение индивидуума-автора интересует ее [структурную эстетику] гораздо меньше, чем вопрос о функции, которая принадлежит фактору индивидуальности в художественном событии и в развитии художественной структуры вообще. <…> соотношение между творческим индивидуумом и надличностным развитием искусства <…> является по существу функциональным» [Mukařovský 1940, 15—16].

В качестве знака художественное произведение является посредником между создателем-автором и (автором-)реципиентом, каждый из которых представляет интерес постольку, поскольку они соотносятся с этим артефактом в своей функции отправителя или получателя. В некотором роде оба они являются «авторской функцией», т. к. автор-создатель пишет произведение в расчете на реципиента, учитывая его языковой и культурный контекст, и тем самым уже в процессе создания произведения берет на себя не только функцию производителя знаков, но и функцию их получателя и дешифровщика.

«На первый взгляд эти функции, пусть даже неразрывно связанные одна с другой, кажутся взаимоисключающими, так как первая предполагает активное поведение, а вторая — пассивное <…> точно так же, как языковое сообщение выступает посредником между двумя индивидуумами, из которых один говорит, а другой слушает, художественное произведение предназначается его автором к тому, чтобы служить пониманию, осуществляемому воспринимающим индивидуумом» [Mukařovský 1937, 255].

Хотя Мукаржовский понимает здесь под индивидуумом структурную функцию — как начинающую процесс семиозиса, так и дешифрующую знаки (т. е. функцию и предшествующую, и последующую тексту в собственном смысле),  — и тем самым выходит за пределы текста, в другом месте он обозначает как субъекта «мыслимую точку сопряжения значений в каждом произведении, неотделимую компоненту его внутренней структуры», которая, кроме того, «может получить конкретное воплощение в произведении» [Chvatík 1989, 43, выделено мною, К. Г.]. Предполагаемая в ходе рецепции интенциональность художественного произведения приводит к восприятию субъекта как чисто текстовой или системно-семантической величины, служащей гарантом единства произведения.

«Намерение предполагает наличие субъекта, от которого оно исходит и который является его источником; то есть оно предполагает человека. Субъект, таким образом, дан никак не вне художественного произведения, а в нем самом. <…> Присутствие, и даже всеприсутствие субъекта в произведении изобразительного искусства заключается, очевидно, в выборе темы, в решении ее, в выборе красок и их нанесении <…>. Подобным образом и в прочих искусствах; субъект является, собственно говоря, принципом художественного единства произведения». [Mukařovský 1944, 242].

Помимо автора-создателя (индвидуума), реконструируемого на основе теории знаков и имманентного по отношению к тексту субъекта (как целостности произведения), Мукаржовский отмечает в своих теоретических рассуждениях еще один аспект проблемы автора: экспрессивная функция художественного произведения, понимаемого как знак, указывает на того, кем сделан этот знак. Но, поскольку в случае с литературным произведением мы имеем дело со знаком в эстетической функции, а стало быть — с явлением внутренней референтности, постольку этот специфический знак указывает вовсе не (только) на эмпирического автора, а побуждает реципиента к выведению «конкретного творческого субъекта» как персонифицированной авторской личности.

«В отличие от других знаков, в которых первостепенно важна связь между знаком и обозначаемой им вещью (отношение к реальности), в художественном произведении — как автономном знаке с ослабленным отношением к реальности — выступает на первый план связь между знаком и субъектом. А потому воспринимающий субъект интенсивно ощущает наличие стоящего за произведением художника как субъекта, породившего знак и ответственного за то душевное состояние, которое произведение вызвало у реципиента. Отсюда уже остается один только шаг до непроизвольной персонификации конкретного творческого субъекта, который реконструируется исключительно на основе заложенных в тексте предпосылок. Очевидно, что эта персонифицированная личность, которую мы назовем авторской личностью, совершенно не обязательно должна быть равна действительной психофизической личности художника» [Mukařovský 1943/45, 227].

Понятие личности, подразумевающее персонализированный интеграл надындивидуального культурного и эстетического опыта, использовалось Мукаржовским в том числе и для объяснения литературной эволюции. <Ср. об этом в работах Феликса Водички, особенно [Vodička 1969].> Например, в работе «Поэт и произведение» («Básník a dílo», сер. 1940-х гг.) он моделировал авторскую функцию как «исторический и динамический факт», т. к. личность (поэта) являлась для него действительным фактором, обусловливающим историческое развитие искусства и литературы, и той точкой, в которой пересекаются «сверхперсональные закономерности развития» и «индивидуальный талант» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 56]. Он помещал эту личность на границе между текстом и понятым как материал контекстом. Она была для него принципом, согласно которому материал вводится в художественное произведение новаторским образом. Именно она и способствует эволюции литературного или художественного ряда при помощи индивидуальных перешагиваний через исторически данные нормы литературной системы [Mukařovský 1943/45].

«Дополним это определение в том смысле, что поэтическая личность представляет собой структуру, то есть лабильное, находящееся в постоянном движении взаимодействие сил <…>. Вероятно, нет нужды подчеркивать, что структура, обозначенная нами как поэтическая личность, не идентична с психической структурой поэта как человека. Однако эту поэтическую личность, конципированную в целях понимания литературы и ее развития,  мы не переносим внутрь поэтического произведения — так, как делали это первоначальные формалисты и как делает это Роман Ингарден. Мы видим поэтическую личность на стыке между литературой и всем тем, что окружает литературу извне, а стало быть — также между литературой и конкретной, обозначаемой как «поэт», личностью» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 57].

Новым в семиотической концепции Мукаржовского является мысль о двух ролевых субъектах, ответственных за коммуникацию. Оба они — как творящий автор, так и воспринимающий читатель — функционально связаны с произведением. Наряду с этой новацией Мукаржовский не только предлагает моделирование автора как создателя-посредника, через которого коллективное сознание с его нормами включается индивидуальным образом в художественное произведение, но также, что еще более важно, радикально раскрывает модель в направлении интенсивного задействования реципиента. Херта Шмид пишет по этому поводу: «Скорее, он [Мукаржовский] наделяет реципиента властью погашать систему семантических жестов артефакта, с которой связывается единство авторской смысловой интенции, и заменять ее системой собственных семантических жестов, с собственной смысловой интенцией. В ее свете авторская интенция обнаруживает себя как не-интенция или “ненамеренное”» [H. Schmid 1997, 287]. Aспект «задействования воспринимающего» был учтен также Вольфгангом Изером и Хансом Р. Яусом в их теориях рецептивной эстетики, разработанных в течении 1960-х гг. Уже по убеждению Мукажовского только «чтение» делает артефакт эстетическим объектом; оно персонифицирует семантическую структуру литературного текста и ее интенциональность — в личность: «Авторская личность — это только тень, только отсвет структуры произведения в душе воспринимающего» [Mukařovský 1943/45, 227]. Новым является, таким образом, также динамический момент этой концепции, потому что соответственно многократным прочтениям предметом мысли становятся многочисленные, изменчивые персонификации «авторской личности», обусловленные исторически меняющимся контекстом реципиентов. <Концепция абстрактного автора Вольфа Шмида, при разработке которой в начале 1970-x гг. он открыто опирался в том числе на модель Мукаржовского и Червенки, подхватывает эти размышления об аспекте исторической динамики:

«Конкретный автор — это неповторимая историческая личность, а значит, не может меняться в ходе истории. Точно так же и произведение как “внешний символ” остается идентично само себе в процессе своего исторического существования. Однако с изменением читательской публики (P_a … P_x), а тем самым — с переменой кода дешифровки, автор и произведение меняются в глазах публики. Таким образом, каждому новому восприятию соответствует новое представление о личности поэта и новый эстетический объект» [Schmid 1973, 21].>

б) Субъект произведения у Мирослава Червенки

Теоретические размышления Мукаржовского об авторе были подхвачены и систематически разработаны Червенкой [Červenka 1967] в его семиотическом анализе смыслового построения в литературном произведении. Исходя из модели уровней литературного произведения, созданной Ингарденом, Червенка предлагает типологию семантических комплексов, которые возникают за счет «прогрессирующей аккумуляции элементов, располагающихся “по соседству один с другим”», и приобретают семантическую целостность на расположенном выше уровне [Červenka 1967, 77—78]. В этом Червенка усматривает параллели между своим семиотическим подходом и подходом Ролана Барта, в частности с его понятием мифа в «Мифологиях» [Barthes 1957]. Литературное произведение, в конечном счете, создается «комплексом структурированных, иерархических значений, расчлененных на несколько частичных комплексов, относительно отграниченных друг от друга, хотя они в то же время взаимно проникают один в другой» [Červenka 1967, 131]. В зависимости от избранного принципа организации — по теме (составным частям фиктивного мира), жанру и композиции или по характеру выражающего себя в тексте субъекта — в литературном произведении можно изолировать различные семантические комплексы, в числе которых для анализируемой здесь теории автора особый интерес представляют комплексы фиктивный читатель и лирический субъект. <Лирическому субъекту и его фикциональному характеру Червенка посвятил отдельное исследование [Červenka 2003], в котором он определяет место своего концепта также по отношению к постструктуралистским позициям в области теории субъекта. О понятии лирический субъект, неоднозначно воспринятом в чешском структурализме и многократно пояснявшемся самим Червенкой, см.: [Bílek 2006].> Оба эти комплекса, фиктивный читатель и лирический субъект,Червенка помещает на самом высшем уровне фиктивного текстового мира, причем субъект в лирических произведениях выполняет функции «оси в тематическом построении», а в повествовательном тексте выступает как повествователь, связующий в себе все элементы изображенного мира [Červenka 1967, 105]. При этом он подчеркивает как фикциональный, так и сконструированный характер этого субъекта выражения, который — в случае с повествователем — создается за счет «фактической функции повествования» и «стилистических индексальных знаков» [Červenka 1967, 105]. Червенка предлагает здесь типологию, характеризующую повествователя в зависимости от степени его участия в происшествиях изображенного мира [Červenka 1967, 107], что напоминает типологию Сьюзан С. Лансер, ориентированную на Женетта, однако еще более дифференцированную [Lanser 1981; см.: Шмид 2003, 90—93]. То, как Червенка описывает различие между повествователем и имплицитным субъектом произведения, который может занимать по отношению к повествователю оценивающую позицию [Červenka 1967, 109], предвосхищает теорию «недостоверного повествователя».

От текстовых субъектов (фиктивный читатель и лирический субъект) Червенка, как и Мукаржовский, отличает другой «семантический комплекс», субъект произведения, реконструируемый на высшем иерархическом уровне, находящемся выше фиктивного мира, в качестве «комплекса предназначения» последнего. Тем самым субъект произведения является «краеугольным камнем» смыслового построения, воплощением интенции произведения [Červenka 1967, 105].

«Автор <…> тем самым становится у Червенки действительным коррелятом значения, signifié произведения как целостного знака или, иначе говоря: его эстетическим объектом, возникающим из того проективного осуществления артефакта, которое, в свою очередь, понимается как результат самопроекции автора» [Stempel 1978, XLIX].

В другом месте Червенка обозначает этот «коррелят индивидуальной структуры произведения» [Červenka 1967, 109] как личность и определяет ее как «чисто семиотический конструкт, соподчиняемый тексту как его “гипотетический создатель”, как возможный субъект тех актов отбора, на основе которых возникло произведение» [Červenka 1971, 145]. При конструировании этой личности знаки воспринимаются как индексы на гипотетическом, самом высоком уровне произведения, образуемом комплексной структурой всех присутствующих в произведении знаков [Červenka 1967, 135]. Таким образом, Червенка учитывает понятие «следа» у Мукаржовского: посредством «следа» семантический жест указывал на того, кто его совершает. При этом в толковании Червенки такой производитель жестов понимается отчетливо как имманентный произведению [Červenka 1967, 136—137].

«Тем самым автор, как создатель произведения, превращается в его семиотический конструкт, допускающий включение “следов сделанности”, которые могут содержаться в произведении и способны — в качестве тематизации процесса литературного творчества — прямым образом, то есть без посредства иерархии смыслопостроения, включаться в высший смысловой комплекс» [Stempel 1978, L] .

В своей последней работе на эту тему Червенка впервые дал окончательную констатацию того, что под субъектом произведения он понимает текстово-семантическую персонификацию интенции произведения, которая возникает в сознании читателя, основывающегося на отдельном литературном тексте, в виде представления о субъекте. В отличие от того, под литературной личностью он подразумевает семантический «вышестоящий комплекс», который может обладать своей собственной «литературной биографией» [Červenka 2003, 41—43].

Для Мукаржовского артефакт означал не только «след», указывающий на создателя. Он видел в артефакте также семиотическую функцию «сигнала», при помощи которого получатель эстетического коммуникативного сообщения должен — в процессе реализации им эстетического объекта — быть приведен в желаемое расположение духа. <О «следе» и «сигнале» у Мукаржовского и их соотношении с теорией языка К. Бюлера см.: [H. Schmid 1997, 281—283].> В соответствии с этим, Червенка истолковывает «личность адресата или того, к кому обращаются», как реципиента par excellence; это «проект», «постулат» и «призыв, с которым произведение обращается к общественному коллективу и к будущему» [Červenka 1967, 138, 139]. 

«Если субъект произведения был коррелятом комплекса актов творческого отбора, то семантическое единство тех, к кому обращено произведение, является комплексом способностей, необходимых для его понимания: способностей пользоваться теми же самыми кодами и разворачивать их набор аналогично творчеству отправителя сообщения; способностей оформить потенциал произведения в эстетический объект» [Červenka 1967, 138—139] .

Червенка и здесь подчеркивает имманентность конструкции тексту; она является «неотъемлемой от текста нормой и идеалом» [там же] и обнаруживает параллели с другими сходными нарратологическими концептами — такими, как идеальный или имплицитный читатель. У. К. Бут предлагает — в качестве соотносительного понятия к implied author — имплицитного читателя (implied reader); В. Изер понимает имплицитного читателя как «те предварительные ориентации, которые предлагает фикциональный текст своим возможным читателям как условия, обеспечивающие восприятие» [Iser 1976, 60]. Эрвин Вольф пользуется термином интендированный читатель [Wolff 1971], а Умберто Эко — читатель-модель [Eco 1979].

В Чехословакии, в результате оккупации, войны и последовавших вслед за тем политических рестрикций, структуралистское мышление пришло, казалось бы, к концу уже в 1940-х гг. Поэтому и работы Мукаржовского о теории автора увидели свет с двадцатилетним запозданием, в 1960-х —1970-х гг. Начиная с этого времени, его работы постепенно переводились также на западные языки и более или менее интенсивно учитывались структуралистски ориентированными исследователями повествования в 1970-х гг. Предпринятая Червенкой систематизирующая модернизация теории Мукаржовского, вернее, ее аспектов, касающихся теории знаков и функции автора, даже в пределах самой Чехословакии после событий 1968 г. не смогла получить должного влияния. Тем не менее, чешская структуралистская теория повествования, несмотря на сложные условия публикации соответствующих работ, органически включается в современный ей литературно-теоретический дискурс — и в этом она существенно отличается от российских подходов к анализу повествовательного текста, возникших как развитие учения формалистов. Чешская теория повествования появляется в продуктивном диалоге с мировой традицией и с современными теоретическими подходами в других странах — и она находит отзвук в европейской теоретической мысли даже за пределами славистики. Но в первую очередь она оказывается воспринятой польскими соседями, у которых развитие структуралистского учения могло осуществляться в несколько более легких условиях.

2. О ролях автора и читателя: польский вклад в теорию

Структуралистское направление в литературоведении, утвердившееся в Польше уже перед Второй мировой войной, опиралось, с одной стороны, на восходящую к началу ХХ в. традицию функционалистского мышления и учения о «поэтической системе» (например, у Казимежа Войчицкого); с другой стороны, оно понимало себя как продолжение русской «формальной школы», очень рано воспринятой в Польше, а также работ Жирмунского, Виноградова, Бахтина (и его круга) и, конечно, пражского структурализма, представители которого продуктивно общались с польскими коллегами. <Обзор истории польского литературоведения см.: [Markiewicz 1982]; об «интегральном методе» см.: [Bojtar 1970]. О чешско-польской научной коммуникации, особенно между структуралистами послевоенного поколения, см.: [Głowiński 2006].> Уже в 1930-е гг. работавший в Вильне Манфред Кридль соединил в своих работах теоретические посылки Ингардена с концепциями русских формалистов и при помощи своего «интегрального метода» исследовал «внутреннее строение» литературного произведения. В кругу его учеников и молодых полонистов Варшавского университета, группировавшихся вокруг Казимежа Будцыка, зародилась после 1945 г. структуралистская научная школа. Для польского литературоведения это означало новую ориентацию в направлении теории информации и коммуникации, что и стало в 1960-е гг. — наряду с марксистским направлением — «классической» научной парадигмой в Польше (по определению Р. Фигута). <Cм. также: [Kroll 1974, 19].> Так, Януш Славиньский мог констатировать для международного «общеизвестного репертуара методологических ориентаций»:

«Полемика с произволом биографизма в истории литературы приобретает сегодня черты борьбы с ветряными мельницами. Сегодня было бы напрасно искать приверженцев этого самого биографизма, против которого вот уже в течение полувека борются представители эгоцентрического течения в литературоведческой мысли: русские формалисты, феноменологи и “новый критицизм”. <…> От биографизма сегодня ничего уже не осталось, ни в смысле угрозы, ни в смысле шанса» [Sławiński 1975, 162]. <Впрочем, сегодня эта ситуация, кажется, опять изменилась [см.: Winko 2002].>

Во взаимодействии с французским структурализмом, а также с московско-тартуской школой, сложившейся вокруг Ю. М. Лотмана, эта группа польских исследователей развивала, подобно чешским коллегам, «динамический структурализм» (по определению Ханса Гюнтера), который стремился к «методологическому преодолению барьера между имманентностью произведения и рассмотрением его с внешней позиции» [Fieguth 1975, 21] и был заинтересован в изучении литературной эволюции. С одной стороны, эта группа исследовала коммуникативно-социологические аспекты литературных произведений, с другой стороны, она выработала дифференцированную модель литературной коммуникации, причем особое внимание при этом уделялось стороне получателя сообщения, до сих пор пребывавшей в известном пренебрежении. В результате для «внутритекстовых» и «внетекстовых» инстанций «отправителя» были найдены сопоставимые позиции на стороне «получателя сообщения» [Fieguth 1973, 186]. <В. Кроль указывает на отчетливые различия между этим подходом, в первую очередь имманентным по отношению к тексту, с феноменологической рецептивной эстетикой последователей Ингардена, которые отводят читателю функцию «со-творца» [Kroll 1974, 20]; отличается этот подход и от других направлений в теории восприятия, сосредоточенных исключительно на читателе. Польские теоретики повествования и поэтической речи стремились в первую очередь восполнить тот аспект, которому прежде не уделялось внимания, — то есть сторону «получателя» в художественном произведении, толкуемом как акт коммуникации.

Будучи заинтересованы в структуралистском осмыслении социального характера литературы, что подразумевало также литературно-социологические и историко-литературные аспекты, представители этой группы — более широко и систематически, чем их предшественники — динамизировали многоуровневую модель коммуникации в повествовательном тексте, известную уже чешским структуралистам. Та модель, которая достаточно последовательно была раскрыта во многих отдельных работах польских теоретиков, отличается следующими признаками:

• при рассмотрении коммуникации в повествовательном тексте последовательно учитываются внетекстовый продуцент и реципиент — а именно: с функциональной точки зрения, что приводит к дополнительной дифференциации внетекстовых инстанций; см. в том числе [Okopień-Sławińska 1971];
• происходит удвоение взгляда на отдельные инстанции — либо с точки зрения отправителя, конципирующего своего адресата («продукционная эстетика»), либо с точки зрения получателя, конструирующего субъекта-отправителя сообщения («рецептивная эстетика»). Это приводит к тому, что — говоря литературно-социологически — эти инстанции, в зависимости от направления взгляда, или принимают на себя одну из ролей, вписанных в нарративную ситуацию получатель-отправитель, или заново рождаются в процессе восприятия реципиентом, как культурно кодированные стереотипы [Bartoszyński 1971]. <Также в моделях, предлагаемых западными нарратологами, можно встретить соответствующую дифференциацию имманентной произведению инстанции: на повествователя и внетекстового автора (см., например: [Bal 1978], а также возражения В. Шмида против попыток «расщепления абстрактного автора» [Шмид 2003, 50—53]).>;
• имманентный тексту автор (субъект творческой деятельности) понимается как зона, диалектически возникающая из функционального соотношения между автором в его роли производителя текста — и произведением.

«Субъект творческой деятельности является как бы зоной, разграничивающей литературное выражение и биографически конкретного индивидуума, то есть индивидуума-писателя. Эта зона репрезентирует интересы произведения, хотя, с другой стороны, можно было бы сказать, что в своем отношении к произведению эта зона репрезентирует также установки этого индивидуума (склонности, убеждения и т. д.). Она является своего рода “продуктом”, возникающим из жизненной ситуации писателя и фикционального мира произведения <…>» [Sławiński 1966, 66].

Исходя из той предпосылки, что литературное произведение является «кристализованным центром <…> социального пространства о двух полюсах» [Sławiński 1966, 66], польские теоретики истолковывают автора и читателя (отправителя и получателя) как «индивидуальные системы ролей». В процессе литературной коммуникации реализуются специфические роли из «набора ролей» соответствующей индивидуальной системы, с которой эти отдельные роли остаются соотнесенными. В рамках этого подхода учитывается также то, что таким образом возникает пространство для известной свободы интерпретации. <Ср. критику соответствующих моделей В. Шмидом, не соглашающимся с тем аргументом, что имплицитный по отношению к тексту «автор-инстанция», как семантическая величина, не относится к аналитической нарратологии [Schmid 2005, 61—65].>

Если принять ту компилятивную редакцию модели, которую предлагает Окопень-Славинская [Okopień-Sławińska 1971], то следует говорить о двух уровнях во внетекстовой коммуникативной ситуации литературного текста, причем второй уровень подчинен первому. <Соответствующие исследования, хоть и основывающиеся преимущественно на анализе лирических текстов, претендуют на то, чтобы создать универсальную модель. О применимости этой модели к драме и о необходимых в этом случае модификациях см.: [Fieguth 1973]. Дальнейшее развитие польской модели применительно к лирическим текстам предлагается, с учетом западных исследований, в работе: [Kraan 1991].> На самом удаленном от текста уровне коммуникативной ситуации автор подразумевает человека со всеми его жизненными ролями — или же все возможные стереотипы о конкретном писателе как эмпирическом лице в сознании его читателя; этому противопоставляется конкретный читатель с его жизненными ролями (выходящими за пределы роли читателя) или общее представление писателя о своих читателях. От указанных инстанций модель отличает конкретную «индивидуальную систему» автор в его «особой роли» как создатель определенного литературного текста, для которого он значим как «представитель литературных правил» («dysponent reguł literackich») — благодаря акту выбора, определяющему семантику литературного коммуниката.

Автор в своей жизни играет множество ролей; если он пишет роман, то играет особую роль, которая специфическим образом сохраняет в себе, в отфильтрованном виде, также другие его жизненные роли. Но вместе с тем эта фильтрация означает литературную «социализацию» его индивидуальности, поскольку эта специальная роль соотносится с «литературной общественностью» и актуальными для нее нормами литературной коммуникации. Таким образом, автор ведет диалог с определенными литературными нормами и конвенциями, знакомыми читателю, — диалог, который включается в коммуникативное измерение созданного им произведения и в то же самое время способствует участию этого произведения в историко-литературном процессе [Fieguth 1975, 21].

На стороне «получателя» автору в его роли продуцента противостоит читатель как «представитель» конвенций восприятия литературы. Этот читатель предварительно уже формируется автором-создателем — в роли типичного читателя. Читатель же, в свою очередь, «выводит» продуцента конкретного текста из самого текста — как стереотип сочинителя — и из литературно-социологических конвенций.

Внутри самого текста модель расчленяет роль отправителя, во-первых, на имплицитного «субъекта творческих актов»(«podmiot czynności twórczych», [Sławiński et al. 1976]) или «субъекта произведения»(«podmiot utworu», [Okopień-Sławińska 1971]), который на стороне получателя конструируется как инстанция, учреждающая правила для конкретного произведения. <В работах Варшавской группы можно встретить и другие обозначения, например, аналогами implied author (Бут) или абстрактного автора (Шмид) являются «субъект произведения как целого», «субъект творческой деятельности», «продуцент речевых правил». О предпочтении нормативному метаязыку этой «мягкой» терминологии см.: [Sławiński 1970]. — Об отсутствии терминологического единообразия и, прежде всего, об омонимическом использовании слова субъект в разных значениях критически отзывается Фельдхус [Veldhues 2003, 289, примеч. 211].> В этой персонификации «субъекта» польские теоретики повествования видят соответствие виноградовскому образу автора [Sławiński 1976]. Во-вторых, внутри текстовой структуры вычленяется подчиненный «литературный субъект»(«podmiot literacki»; [там же]), который изображается в нарративных текстах в форме повествователя, а в стихотворениях — как лирический субъект, и в обоих случаях служит интегралом единства текста. На уровне повествуемого мира могут выступать персонажи — как инстанции отправления сообщений, цитируемые литературным субъектом. На стороне получателя модель предусматривает на этом повествуемом уровне текстового мира слушателей, тоже цитируемых; на уровне литературного субъекта — изображенных реципиентов повествования; а имплицитному субъекту произведения как целого противопоставляется виртуальный получатель [Głowiński 1967] или идеальный читатель, понимающий правила этого текста.

Представители польского семиотически-структуралистского направления (в особенности Януш Славиньский, Михаил Гловиньский, Александра Окопень-Славиньская, Тереза Косткевичова и ученик Ингардена Казимеж Бартошиньский) уже в 1960-е гг. смогли утвердиться в Польской Академии наук и, благодаря своему участию в научных серийных изданиях и справочниках (и учреждению новых подобных изданий), смогли обеспечить своему теоретическому подходу необычайно широкое распространение в сравнении с научными культурными ландшафтами других социалистических стран. <Ср., например, неоднократно дополнявшийся и переиздававшийся справочник «Очерк теории литературы» («Zarys teorii literatury»), изданный Я. Славиньским, М. Гловиньским и А. Окопень-Славиньской (1-е изд. 1956), а также многократно переиздававшиеся словари терминов, например: Słownik terminów literackich (издатели: J. Sławiński, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa und A. Okopień-Sławińska, 1976), вплоть до изданного Я. Славиньским справочника: Podręczny słownik terminów literackich(1994).>

3. От авторского «маскарада» к ролям читателя в этой игре

Начало функциональным теориям автора было положено в первой четверти ХХ в., когда было констатировано различие между автором и повествователем, описанное в эту эпоху при помощи терминологической метафоры маска. <Об этом см. подробно в первой части данного труда: Narratorium. 2014. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633111>. Автор выступал в данном случае как некто, дурачащий читателя игрой в аутентичность — и остающийся невидимым под своей речевой маской, под прикрытием литературности фикциональных текстов. Виноградов в своем концепте образ автора, появившемся в результате стилистического исследования субъектов высказываний в литературном тексте,предпринял попытку связать индивидуальную специфику текста как с творческим сознанием автора, так и с тем представлением, которое возникает в сознании читателя при (диктуемом структурой произведения) конструировании смыслового центра, приобретающего при этом характер образа; преобладающее место отводилось в этой теории лингвистическому языковому анализу. В чешском структурализме семиотическое понимание художественного произведения привело к моделированию субъекта произведения как текстовой функции. С одной стороны, этот субъект маркирует — в качестве личности — ту точку пересечения, где в текст включаются эстетические и социальные коды, индивидуализированные посредством автора; с другой стороны, в рамках этой модели необходимо присутствие читателя, реконструирующего на основе индексальной знаковости текста субъекта произведения, сообразуясь с известными ему кодами. Наконец, в польских работах о коммуникативной структуре литературных произведений читатель заставляет различные текстовые инстанции отправления сообщений проигрывать разные роли, в числе которых субъект произведения как целого [Fieguth 1973] является той ролью, которая возникает в процессе чтения путем интерпретации совокупной концепции текста. О том, что на этом пути от автора к читателю — пути, на значительных участках пролегавшем через научные ландшафты Восточной и Центральной Восточной Европы, — литературоведение еще не пришло к окончательной цели, свидетельствует не уменьшающийся к концу ХХ в. интерес к проблеме автора. <См. [Nünning 1993], [Маркович, Шмид 1996], [Фрайзе 1996], [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 1999], [Kindt, Müller 1999],  [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 2000], [Шмид2001], [Detering 2002], [Jannidis 2002], [Kindt, Müller 2002], [Veldhues 2003], [Ibler 2004], [Schmid 2005], [Kindt, Müller 2006].> Размышления о проблеме автора выражаются в целом спектре возможных позиций: от убеждения в его «смерти» вплоть до признания целесообразности его функционального моделирования и более того — вплоть до провозглашения его возвращения в теорию повествования.

Перевод Г. Е. Потаповой.

ЛИТЕРАТУРА

Тиханов Г.

2002 — Почему современная теория литературы возникла в Центральной и Восточной Европе? // Новое литературное обозрение. 2001. №  53. С. 75—88.

Фрайзе М.

1996 — После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст: Сборник статей / Под ред. В. Марковича и В. Шмида). СПб., 1996. С. 25—32.

ШмидВ.

2001 — Абстрактный автор // Polonica – Rossica – Cyclica. Профессору Рольфу Фигуту к 60-летию. M., 2011. С. 115—135.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Bal M.

1978 — De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg, 1978.

Barthes R.

1957 — Mythologies. Paris, 1957.

Bartoszyński K.

1971 — Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych //

Problemy socjologii literatury (red. J. Sławiński). Wrocław, 1971. P. 127—148.

Bílek P. A.

2006 — K hledání hranice, kdo kde co v lyrice mluví // Česká literatura, 2006. № 54. P. 140—147.

Bojtar E.

1970 — L’école “intégraliste” polonaise // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. 1970. № 12. P. 65–87.

Booth W. C.

1961 — The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

Červenka M.

1967 — Významová výstavba literárního díla. Praha, 1992.

1971 — Textologie und Semiotik // Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation / Hrsg. v. G. Martens, H. Zeller. München, 1971. P. 143—163.

1972 — Die Grundkategorien des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie / Hrsg. v. V. Žmegač, Z. Škreb. Frankfurt a. M., 1972. P. 137—168.

2003 — Fikční světy lyriky. Praha, 2003.

Chvatík K.

1989 — Vorwort // Jan Mukařovský. Kunst, Poetik, Semiotik / Hrsg. und mit einem Vorwort von K. Chvatík. Frankfurt a. M., 1989. P. 7—58.

Detering H. (Hg.)

2002 — Autorschaft: Positionen und Revisionen. Stuttgart, 2002.

Eco U.

1979 — Lector in fabula. Milano, 1979.

Fieguth R.

1973 — Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken // Sprache im technischen Zeitalter. 1973. № 47. P. 186–201.

1975 — Semantik und literarische Tradition. Ein strukturalistisches Gesamtkonzept der Literaturwissenschaft // J. Sławiński. Literatur als System und Prozess. München, 1975. P. 11—39.

Głowiński M.

1967 — Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria I. Wrocław, 1967. P. 7—32.

2006 — Česká setkání // Česká literatura. 2006. № 54. P. 323—328.

Ibler R.

2004 — Literarische Kommunikation und (Nicht-)Intentionalität // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag / Hrsg. v. L. Fleishman; C. Gölz; A. A. Hansen-Löve). Hamburg, 2004. P. 67—84.

Iser W.

1976 — Der Akt des Lesens. München, 1976.

Jannidis F.

2002 — Autor, Autorbild und Autorintenion // Editio. 2002. № 16. P. 26–35.

Jannidis F.; Lauer G.; Martinez M.; Winko S. (Hg.)

1999 — Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen, 1999.

2000 — Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart, 2000.

Kačer M.

1973 — Mukařovskýs Terminus „semantische Geste“ und Barthes’ „écriture“ // Postilla Bohemica. Zeitschrift der Konstanzer Hus-Gesellschaft. 1973. № 2. P. 88—94.

Kindt T., Müller H.-H.

1999 — Der «implizite Autor». Zur Explikation und Verwendung eines umstrittenen Begriffs // Die Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs / Hrsg. v. Jannidis F. et al. Tübingen, 1999. P. 273—278.

2002 — Was war eigentlich der Biographismus? // Autorschaft: Positionen und Revisionen / Hrsg. H. v. Detering. Stuttgart, 2001. P. 353—375.

2006 — The Implied Author. Concept and Controversy = Narratologia 9. Berlin; New York, 2006.

Kraan M.

1991 — Towards a Model of Lyric Communication. Some Historical and Theoretical Remarks // Russian Literature. 1991. № 30. P. 199—230. 

Kroll W.

1974 — Zur Einführung // Literaturtheoretische Modelle und kommunikatives System. Zur aktuellen Diskussion in der polnischen Literaturwissenschaft / Hrsg. v. W. Kroll, A. Flaker. Kronberg/Ts., 1974. P. 3—32.

Lanser S. S.

1981 — The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

Markiewicz H.

1982 — Traditionen und Gegenwart der polnischen Literaturwissenschaft // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 191—207.

Mukařovský J.

1937 — L’individu dans l’art // Deuxième congrès international d’esthétique et de la science de l’art. Vol. 1. Paris 1937. P. 349—354.

На чешском языке: Individuum v umění // Ján Mukařovský. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 311—315.

1940 — Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře // Mukařovský J. Studie. Vol. I. Brno, 2000. P. 9—25.

1944 — Osobnost v umění // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 236—244.

1943/45 — Individuum a literární vývoj // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 226—235.

Сер. 1940-х гг. — Básník a dílo // Orientace. 1968. № 2, 3. P. 51—57.

1947 — Problémy individua v umění // Mukařovský J. Cestami poetiky a estetiky. Praha, 1971. P. 49—84.

Nünning A.

1993 — Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des „implied author“ // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1993. Bd. 67. P. 1—25.

Okopień-Sławińska A.

1971 — Relacje osobowe w literackiej komunikacji // Problemy socjologii literatury / Hrsg. v. J. Sławiński. Wrocław, 1971. P. 109—126.

Schmid H.

1982 — Die „semantische Geste“ als Schlüsselbegriff des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 209—259.

1997 — Das Problem des Individuums im tschechischen Strukturalismus // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 265—303.

Schmid W.

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Aufl. Amsterdam, 1986.

1977 — Der ästhetische Inhalt. Zur semantischen Funktion ästhetischer Verfahren. Lisse, 1977.

2005 — Elemente der Narratologie. Berlin; New York. 2., verb Aufl., 2008.

Schwarz W. F.

1997 — Die „semantische Geste“ – ein brauchbares analytisches Instrument? Zur Entwicklung und Kritik eines Kernbegriffs in Mukařovskýs Literaturästhetik // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. F. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 197—222.

Sławiński J.

1966 — O kategorii podmiotu lirycznego // Sławiński J.Prace wybrane. Vol. II. Dzieło, język, tradycja. Kraków, 1998. P. 64—73.

1970 — Problemy literaturoznawczej terminologii // Dokumentacja w badaniach literackich i teatralynych / Red. J. Czachowska. Wrocław, 1970. P. 225—237.

1975 — Myśli na temat: biografia pisarza jako jednostka procesu historycznoliterackiego // Sławiński J. Prace wybrane. Vol. IV. Próby teoretyczno-literackie. Kraków, 2000. P. 162—182.

1976 — Podmiot czynności twórczych // Sławiński J. et al. Słownik terminów literackich. Wroław, 1976. P. 309.

Sławiński J. et al. (red.)

1956 — Zarys teorii literatury. Warszawa, 1956.

1976 — Słownik terminów literackich. Wrocław, 2005.

1994 — Podręczny słownik terminów literackich. Warszawa, 1994.

Stempel W.-D.

1978 — Zur literarischen Semiotik Miroslav Červenkas // Miroslav Červenka. Der Bedeutungsaufbau des literarischen Werks / Hrsg. v. F. Boldt und W.-D. Stempel. München, 1978. P. VII—LIII.

Veldhues C.

2003 — Formalistischer Autor-Funktionalismus. Wie Tynjanovs „Puškin“ gemacht ist. Wiesbaden, 2003.

Vodička F.

1969 — Struktura vývoje. Praha, 1969.

Winko S.

2002 — Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkonzepten in der gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis // Autorschaft. Positionen und Revisionen / Hrsg. H. Detering. Stuttgart; Weimar,  2002. P. 334—354.

Wolff E.

1971 — Der intendierte Leser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. 1971. № 4. P. 141—166.

Баршт Константин Абрекович

доктор филологических наук, профессор, сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Сфера научных интересов: история русской литературы ХIХ и ХХ вв., в частности, творчество Ф.М. Достоевского и А.П. Платонова,  нарратология, семиотика. Основные труды: «Рисунки в рукописях Ф.М. Достоевского» (СПб., 1996); «Русское литературоведение ХХ века» (СПб., 1996–1997);  «Поэтика прозы Андрея Платонова» (СПб., 2005, 300); «Рисунки Ф.М. Достоевского. Каталог» (Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. Т. 17. М., 2005).  E-mail: dostoevsky@pushdom.ru

Доманский Юрий Викторович

доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета. Научные интересы: рок-поэзия, поэтика драмы, художественный мир Высоцкого. E-mail: p000278@yandex.ru

Жиличева Галина Александровна

доцент кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе Новосибирского государственного педагогического университета. Научные интересы: нарратология; теория романа; теория комического; история русской литературы ХХ в. E-mail: gali-zhilich@yandex.ru .

Ищук-Фадеева Нина Ивановна

доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета. Автор книг «Новаторство драматургии А.П. Чехова» (1991), «Типология драмы в историческом развитии» (1993), «Жанры русской драмы» (ч. 1, 2003) и других работ по истории и теории литературы, поэтике драмы. E-mail: Nina.Fadeeva@tversu.ru

Корчинский Анатолий Викторович – кандидат филологических наук, доцент; доцент кафедры теории и истории гуманитарного знания ИФИ РГГУ. Область научных интересов: риторика и эстетика философского дискурса; история интеллектуальной коммуникации 30–60-х гг. ХХ в.; проблема негативности в теоретической мысли XIX–ХХ вв.; феномен нигилизма в русской и европейской философской и общественной мысли. E-mail: korchinsky@mail.ru .

Кривонос Владислав Шаевич

доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии; заведующий кафедрой теории и истории литературы Самарской государственной областной академии (Наяновой). Автор книг: «Проблема читателя в творчестве Гоголя» (1981), «“Мертвые души” Гоголя и становление новой русской прозы: Проблемы повествования» (1985), «Мотивы художественной прозы Гоголя» (1999), «Русская литература XIX века» (2001), «Повести Гоголя: Пространство смысла» (2006), «От Марлинского до Пригова: Филологические студии» (2007), «Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации» (2009), «Н.В. Гоголь как герменевтическая проблема. Коллективная монография» (2009; в соавторстве с О.В. Зыряновым, Е.К. Созиной и др.). E-mail: vkrivonos@gmail.com

Максимов Владимир Владимирович

кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Национального исследовательского Томского политехнического университета. Научные интересы: нарратология; «военная проза». E-mail: v_v_maksimov@rambler.ru

Миловидов Виктор Александрович

заведующий кафедрой теории литературы, профессор кафедры теории языка и перевода Тверского государственного университета. Специалист в области теории и истории литературы. Автор книг: «От семиотики текста к семиотике дискурса» (2000); «Введение в семиологию» (2003) и др. E-mail: Viktor.Milovidov@tversu.ru

Павлов Андрей Михайлович

кандидат филологических наук, доцент кафедры теории литературы и  истории зарубежных литератур факультета филологии и журналистики Кемеровского государственного университета. Научные интересы: теория драмы, рецептивная эстетика, неклассическая художественность. E-mail: 12312@rambler.ru

Петрова Елена Алексеевна

выпускница Самарского государственного университета и университета г. Регенсбурга (Германия). Аспирант факультета славистики, член International Graduate Centre for the Study of Culture университета г. Гисен (Германия). Научные интересы: исторический нарратив в художественной литературе, сравнительное литературоведение и теория повествования, русская литература (в частности, творчество Максима Горького), австрийская литература (в частности, творчество Роберта Музиля); исторический нарратив в художественной литературе и кино. E-mail: epetrova@gmx.de

Тамарченко Натан Давидович

доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ. Автор работ по теории литературы и о русской литературе XIX в., а также по истории поэтики и философской эстетики. Составитель ряда хрестоматий по теории литературы и анализу художественного текста (эпическая проза). Автор книг: «Типология реалистического романа» (1988), «Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра» (1997), «“Эстетика словесного творчества” Бахтина и русская религиозная философия» (2001), «Теория литературных родов и жанров. Эпика» (2001), «Теория литературы» (2004; в 2 томах; в соавторстве с С.Н. Бройтманом и В.И. Тюпой), «Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра)» (2007).

Татару Людмила Владимировна

доктор филологических наук, профессор кафедры английского языка Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Основная сфера научных интересов: теория нарратива, в частности, лингвистика нарратива, когнитивная нарратология, нарративность поэзии, журналистские нарративы. Кроме того, занимается стилистикой декодирования, функциональной стилистикой, лингвокультурологией. E-mail: ltataru@yandex.ru

Троицкий Юрий Львович

кандидат исторических наук, профессор; профессор кафедры теории и истории гуманитарного знания; заместитель директора ИФИ РГГУ по методической работе и историческому образованию. Специалист по истории России XIX в. Тематика исследований: методология историографии; отечественная культурология XIX в.; эгоистория как историографическая проблема; коммуникативная дидактика; историческое образование. E-mail: troitski@gmail.com

Тюпа Валерий Игоревич

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ. Специалист по теории литературы, исторической эстетике, риторики, нарратологии. Автор книг: «Художественность литературного произведения: Вопросы типологии» (1987), «Художественность чеховского рассказа» (1989), «Парадигмы художественности (Конспект цикла лекций)» (1997), «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ века» (1998), «Грани и границы притчи» (1999), «Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ» (2001), «Нарратология как аналитика повествовательного дискурса (“Архиерей” А.П. Чехова)» (2001), «Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания» (2001; в соавторстве с М.Н. Дарвином), «Теория литературы» (2004; в 2 томах; в соавторстве с С.Н. Бройтманом и Н.Д. Тамарченко), «Литература и ментальность» (2009). E-mail: v.tiupa@gmail.com

Федунина Ольга Владимировна

кандидат филологических наук, доцент учебно-научного центра нарратологии и компаративистики ИФИ РГГУ. Круг научных интересов: типология и функции сна как художественной формы в русской литературе XIX – первой трети XX вв.; жанры криминальной литературы (детектив, полицейский роман, шпионский роман и др.); социокультурный феномен 1960-х гг. в научной традиции. E-mail: olguita2@yandex.ru

Фрайзе Маттиас

профессор славянских литератур Института славистики Геттингенского университета (Германия). Автор монографий о М.М. Бахтине и о прозе А.П. Чехова. Научные интересы: типология культуры, нарратология, русская классическая литература XIX в., польская литература первой половины XX в., методика семантического анализа текста. E-mail: mfreise@gwdg.de

Хюн Петер

профессор английской литературы Гамбургского университета (на пенсии с 2005 г.). Опубликованы его книги и статьи о теории поэзии и истории британской поэзии, нарратологии, использовании нарратологической теории в анализе поэзии и о детективной и криминальной литературе. Автор книг: GeschichtederenglischenLyrik, 1995 («История английской лирики») и EventfulnessinBritishFiction, 2010 («Событийность в британской фикциональной прозе»); соавтор: DerEntwicklungsromaninEuropaund Übersee, 2001 («Роман воспитания в Европе и трансатлантических странах»), DieeuropäischeLyrikseitderAntike, 2005 («Европейская лирика со времен античности»), TheNarratologicalAnalysisofLyricPoetry, 2005 («Нарратологический анализ лирической поэзии»), LyrikundNarratologie, 2007 («Лирика и нарратология»); член редакционного совета справочника LivingHandbookofNarratology, 2009 («Живого справочника по нарратологии»). E-mail: huehn@uni-hamburg.de

 Чевтаев Аркадий Александрович

кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной филологии и иностранных языков Государственной полярной академии (Санкт-Петербург). Сфера научных интересов: нарратология, теория лирики, нарративные структуры в лирическом тексте, поэтическое творчество И. Бродского, А. Ахматовой, Н. Гумилева, нарративные модели в русской поэзии XX века. E-mail: achevtaev@yandex.ru

Шмид Вольф

профессор славистики (в частности, русской  и  чешской   литературы) Гамбургского университета (Германия). Руководитель Гамбургского междисциплинарного нарратологического центра. Автор книг: «Текстовое строение в повестях Ф.М. Достоевского» (на нем. Мюнхен, 1973, 2-е изд. Амстердам, 1986), «Эстетическое содержание: О семантической функции художественных приемов» (на нем., Лиссе, 1977), «Орнаментальное повествование в русском модернизме» (на нем., Франкфурт. 1982), «Проза Пушкина в поэтическом прочтении: Повести Белкина» (на нем., Мюнхен, 1991; на русск., СПб., 1996), «Проза как поэзия: Пушкин – Достоевский – Чехов – авангард» (2-е изд., испр. и расшир. СПб., 1998), «Нарратология» (М., 2003, 2008). Один из составителей справочника по нарратологии «Handbook of Narratology» (Berlin; New York, 2009). E-mail: wschmid@uni-hamburg.de  

Шуников Владимир Леонтьевич

кандидат филологических наук, преподаватель кафедры теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ. Занимается проблемой коммуникативных стратегий нарратива, изучением поэтики современной литературы и прозы 20-х гг. XX в., исследованием феномена художественного пространства. Автор статей о творчестве Ф.М. Достоевского, А. Платонова, И. Бабеля, Е. Замятина, В. Маканина, А. Слаповского, М. Шишкина и др. E-mail: vlshunikov@mail.ru

Цикл сонетов Шекспира (1609) двойственным образом соотносится с петрарковским пониманием любовной лирики, в которой влюбленный, как правило, субъект высказывания в стихотворениях, и боготворит, и желает физически и морально совершенную прекрасную даму. И, хотя его мольбы остаются без ответа, поскольку дама нравственно чиста и непорочна, отчаяние в конце концов облагораживает влюбленного и делает более совершенной его любовь. Шекспир решает разграничить противоречивые чувства преклонения (бескорыстного) и влечения (эгоистического), сделав объектами этих чувств друга, обожаемого молодого человека (сонеты 1–126), к которому влюбленный, предположительно, не испытывает физического влечения, и влекущую к себе женщину, «смуглую даму» (сонеты 127–152), которая готова ответить на его желание (при таком делении и соответствующих ему нарративных смыслах предполагается, что порядок следования сонетов в издании 1609 г. аутентичен; такое предложение иногда оспаривалось, например, в кн.: [Dubrow 1996]). Изменения, которые можно назвать нарративными, в цикле как целом, в таком случае, указывают на растущие трудности, связанные с этим, казалось бы, прекрасным решением проблем благоговения и влечения: молодой человек обнаруживает нравственные недостатки, и отношение к нему говорящего субъекта – влюбленного – описано уже как более эгоистичное. «Смуглая дама», как выясняется, распутна и вероломна, и любовника отталкивает ее развращенность, как и его собственная сексуальная одержимость – но преодолеть любовь к ней он не может (чтобы получить общие сведения об устройстве, структуре и жанре «Сонетов» Шекспира, см., например, [Kerrigan 1986, 7–63], [Cousins 2000, 111–211], [Schoenfeldt 2010, 57–111]).

Нарративные элементы не только встречаются в цикле как целом, но и широко и разнообразно используются в конкретных сонетах. В следующих разборах сонетов будут проанализированы различные формы и функции таких нарративных структур в избранных стихотворениях, с учетом типичного соотношения ролей говорящего, молодого человека и возлюбленной. Эти анализы будут основываться на следующих предпосылках, касающихся наррации в поэзии (более подробную характеристику нарратологического подхода к анализу поэзии см. в кн.: [Hühn, Kiefer 2005], [Hühn, Sommer 2009]):

1) Наррация, как доступный только человеку способ упорядочения и понимания опыта, самого себя и мира и как способ передачи полученного смысла другим, используется в поэзии так же, как в нарративной фиктивной литературе и в драме (и, конечно, в разнообразных сферах человеческой жизни и активности) – с характерными различиями.

2) Лирические стихотворения не «повествуют» в строгом смысле слова, но они все же задействуют временные последовательности, изменения состояния и развитие действия, в которых отражены основные нарративные элементы (такие, как герои, одаренные полноценным внутренним миром, последовательности происшествий или событий, вызванные и обоснованные намерениями или причинно-следственными связями и сопровождаемые эмоциями, и т.д.).

3) Нарративные элементы в стихотворениях преимущественно сконцентрированы на ментальных, психологических, когнитивных (и т. д.) процессах, без перечисления деталей, свойственных нарративной фикциональной литературе и драме (таких, как конкретные социальные и географические условия, названия, возраст, пол, другие индивидуальные характеристики и т.д.).

4) Нарративные последовательности – «истории» – в стихотворениях обычно появляются в сгущенной, компактной, сокращенной форме.

5) Нарративы обычно преподносятся с определенной позиции (обычно с позиции говорящего субъекта) и с определенной перспективой или точкой зрения (фокализацией).

6) Нарративные последовательности в поэзии (как правило, последовательность мыслей, ощущений и т.д.) могут быть представлены диегетически (рассказаны посредником, обычно в прошедшем времени) или миметически (представлены так, как есть, в настоящем времени, без посредника).

7) Нарративам требуются определенный ключевой поворот или изменение состояния, чтобы они обрели «рассказываемость», стали заслуживать внимания (о концепте «рассказываемость» – «tellability» – см., например, [Baroni 2009]), какое-то существенное, неожиданное, удивительное отклонение от нормы, которое можно было бы назвать «событием» (концепт Лотмана, [Lotman 1972]).

8) У событий могут быть весьма разнообразные формы, варьирующиеся от эксплицитных изменений до значимого отсутствия ожидаемой перемены («не-событий») на уровне истории, но также события включают в себя переход от уровня истории к уровню дискурса; более того, они могут разниться в плане событийности (в зависимости от степени отклонения от ожидаемого). В принципе, события связаны с личностью, объектом или позицией, с которыми происходит серьезная перемена (говорящий субъект, протагонист, имплицитный или реальный автор, адресат, читатель), и событийность всегда зависит от перспективы, позиции, при которой изменение переживается как событие (например, позиции говорящего субъекта или читателя).

9) Языковой материал стихотворений сам по себе предназначен для модификации, дифференциации, выделения или дополнительной семантизации нарративных элементов. Здесь имеются в виду просодические или поэтические характеристики (ритм и метр, структура фраз, рифмы, переносы строк, разные формы повтора и сегментации и т.д.), семантика фигур речи (таких, как метафоры, метонимии и т.д.) и семантические свойства или аспекты, повторяющиеся в нескольких словах или фразах, названные «изотопиями» А. Греймасом ([Greimas 1966]; о функциях сегментации см. [McHale 2009]).

Анализ десяти сонетов (текст стихотворений взят из издания: [Kerrigan 1986]) сосредоточен конкретно на нарративных последовательностях и изменениях состояния, типе события, устройстве перспективы (фокализации) и коммуникативной функции наррации, и в нем иногда затрагивается вопрос о том, каким образом поэтические элементы используются для изменения или акцентуации смысла стихотворений (чтобы узнать о смысле и подтекстах конкретных фрагментов стихотворений, см. комментарии в многочисленных аннотированных изданиях «Сонетов» Шекспира, например, [Booth 1977], [Ingram, Redpath 1978], [Kerrigan 1986], [Evans 1996], [Duncan-Jones 1997], [West 2007]). Избранные стихотворения не только являют собой пример того, как повсеместно и разнообразно используются нарративные элементы в «Сонетах» Шекспира; они также свидетельствуют о том, что функция наррации здесь более особенная и более сложная, чем обычно в отдельных стихотворениях, из-за лежащей в основе всего цикла коммуникационной ситуации. Говорящий субъект обычно обращается и к своему молодому другу и (возможно) покровителю, и к возлюбленной; его отношение – это сложное и противоречивое смешение бескорыстной любви, хвалы и восхищения, скрытого желания, ревности, критики, ожидания поддержки со стороны друга, неконтролируемого сексуального желания, эротической увлеченности, презрения, нравственного осуждения и отвращения к самому себе в связи с чувствами к любовнице. Это драматическое сочетание должно восприниматься как вымышленная ситуация, в которой действия, реакции, отношение и эмоции воплощаются в воображении и фикционально, обычно в форме сжатых нарративов (о подробной дискуссии в отношении перформативных свойств «Сонетов» Шекспира см. [Schalkwyk 2002]).

i. Sonnet 29:

   1.   When, in disgrace with Fortune and men’s eyes,
   2.   I all alone beweep my outcast state,
   3.   And trouble deaf heaven with my bootless cries,
   4.   And look upon myself and curse my fate,
   5.   Wishing me like to one more rich in hope,
   6.   Featured like him, like him with friends possessed,
   7.   Desiring this man’s art, and that man’s scope,
   8.   With what I most enjoy contented least;
   9.   Yet, in these thoughts myself almost despising,
  10.   Haply I think on thee and then my state,
  11.   Like to the lark at break of day arising
  12.   From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;
  13.                 For thy sweet love remembered such wealth brings
  14.                 That then I scorn to change my state with kings.

Сонет 29

(1)               Когда, гонимый злом, Фортуной и друзьями,
(2)               Оплакиваю я несчастие свое,
(3)               Стараюсь твердь смягчить напрасными мольбами
(4)               И проклинаю все – себя и бытие;

(5)               Когда я походить желаю на благого,
(6)               Иметь его черты, иметь его друзей,
(7)               Таланты одного и доблести другого
(8)               И – недоволен всем, всей внешностью своей:

(9)               Тогда – хоть я себя почти что презираю –
(10)             При мысли о тебе, как ласточка с зарей,
(11)             Несущаяся ввысь над дремлющей землей,
(12)             Свой гимн у врат небес я снова начинаю,

(13)             Затем что, раз в любви явившись богачом,
(14)             Не поменяюсь, друг, я местом с королем.

(Перевод Н.В. Гербеля)

29-й сонет – очевидный пример нарративного развития внутри ментального, психологического измерения, то есть на уровне сознания говорящего, – развития, оканчивающегося внезапным, событийным, поворотом или изменением. Первые восемь строк (первые два катрена) изображают тоскливое настроение говорящего в форме осознания многочисленных аналогичных примеров неполноценности, всепроникающего разочарования и несостоятельности в нескольких сферах существования: говорящий одинок, изгнан, презираем, у него нет будущего, привлекательной внешности, друзей, умений, талантов и удовлетворения тем, что он умеет делать лучше всего. Никакого трансцендентального спасения (помощи от Бога, то есть из-за пределов мира) не ожидается. Такое настроение продолжает преследовать говорящего, будучи представлено в форме сжатых нарративных последовательностей, мыслительной деятельности, развитие которой показано перечислением предикатов: либо личных форм глагола: «I … beweep … and trouble … and look … and curse …», 1–4, – либо причастий настоящего времени: «wishing … desiring … despising …», 5–9 [в переводе – личные формы глагола: «Оплакиваю я … стараюсь твердь смягчить … и проклинаю … походить желаю … презираю», 1–9 – и краткое прилагательное: «недоволен», 8 – здесь и далее примеч. перев.]. В конце концов мысли выводят говорящего на уровень презрения к самому себе (9) [если номер(а) строк(и) / номера строк указывается один раз – значит, номера строк в оригинале и переводе совпадают – примеч. перев.]. Таким образом, событие происходит, когда говорящий субъект начинает обращать внимание не на собственное несчастье, а на (ушедшую) любовь его друга к нему, на воспоминание, которое преодолевает всю теперешнюю печаль и меняет его настроение, превращая депрессию в ликование («sings hymns»; «свой гимн … я начинаю», 12), что и значимо в событийном плане. Поскольку фактическая ситуация не поменялась никак, это только внутреннее изменение. Воспоминание о любви друга, переживаемое говорящим, так ценно для него, что перевешивает все разочарования: оно более ценно, чем было бы перемещение с самой нижней на самую высокую ступень социальной лестницы, которое обладает высокой степенью событийности.

Внутреннее развитие отражено синтаксически в структуре и подразделении одного длинного предложения. В то время как горести говорящего перечислены в придаточном предложении, начинающемся с «when» («когда»), перемена выражена в последующем главном предложении («haply», то есть «случайно», с оттенком значения «happily», «счастливо»; в переводе – «при мысли о тебе», 10). Использование одного и того же слова «state», «состояние» (в русском переводе не используется) для описания и депрессии, и ликования (2 и 10) подчеркивает полную смену настроения [при необходимости собственного перевода цитаты из сонета он дается сразу же вслед за оригиналом, не в скобках; в скобках приводятся цитаты из  художественного перевода – примеч. перев.]. В двустишии, отдельном предложении, в конце концов, называется причина этой перемены. Оба состояния описаны противоположными выражениями, гиперболично, что подчеркивает силу чувств, но может также указывать на ее перформативность. Более того, история – нарративная последовательность – изложена в настоящем времени, то есть перед нами синхронная наррация, описывающая развитие в то самое время, когда оно происходит.

Внешне это событийное изменение кажется не более чем выражением чувств говорящего субъекта. Их заключительный переход к бурной радости должен восприниматься как самостоятельный. Счастье возвращается к говорящему, и с этим история подходит к концу. Но можно также предложить интерпретацию, согласно которой в выдвинутой на первый план интенсивности чувств (и в положительном, и в негативном смыслах, до и после перемены) намеренно проявляется скрытый повод к написанию сонета – письмо к адресату, что подтверждается упоминанием о «thy sweet love remembered» – «воспоминанием о твоей чудной любви» («раз в любви явившись богачом», 13). Эта фраза позволяет предположить, что любовь друга – факт прошлого и с тех пор исчезла (в русском переводе сохранена семантика прошедшего времени: «раз … явившись»). В этом свете обращение к воскрешенному воспоминанию о прежней любви друга выполняет функцию просьбы, обращенной к нему, – просьбы возродить его любовь к говорящему субъекту сонета. В этом случае, реальное событие – настоящее возрождение любви его друга – еще не произошло.

Обращение к адресату – функция наррации, довольно часто встречающаяся в поэзии (в отличие от нарративной фикциональной литературы), наррация при этом обычно синхронная. История развивается непосредственно до момента перед событием; тогда функция стихотворения состоит в дальнейшем продвижении истории к желаемому событию. А поскольку этот сонет (и другие в этой группе) можно прочесть в контексте покровительства, любовь друга могла бы означать финансовую поддержку, и стихотворение было бы просьбой о такой помощи.

Двойная функция нарративной последовательности размышлений говорящего и поразительное обретение воспоминания – и, таким образом, возниковение событий на двух уровнях – становятся возможными благодаря стратегическому использованию фокализации. Говорящий детализирует свое внутреннее состояние на двух уровнях, вначале только частично, затем всесторонне. Сначала он рассказывает о своем депрессивном самовосприятии как изгнанника, не состоявшегося ни в чем человека, но затем к нему внезапно приходит воспоминание о любви друга, как будто до сих пор скрытое от его сознания. Как бы то ни было, предыдущая отсылка к «friends», «друзьям» (6), невольно дает читателю понять, что эти взаимоотношения были в мыслях говорящего с самого  начала, и одна из возможных интерпретаций этого – он намеренно скрыл свое воспоминание, чтобы положить его в основу яркого эмоционального обращения к другу в конце.

ii. Sonnet 71:

1.   No longer mourn for me when I am dead
2.  Than you shall hear the surly sullen bell
3.   Give warning to the world that I am fled
4.   From this vile world with vilest worms to dwell.
5.   Nay, if you read this line, remember not
6.   The hand that writ it, for I love you so
7.   That I in your sweet thoughts would be forgot
8.   If thinking on me then should make you woe.
9.   O, if, I say, you look upon this verse,
10.   When I, perhaps, compounded am with clay,
11.   Do not so much as my poor name rehearse,
12.   But let your love even with my life decay;
13.            Lest the wise world should look into your moan,
14.            And mock you with me after I am gone.  

Сонет 71

(1)             Ты смерть мою оплакивай не доле,
(2)             Чем колокол тебе речет о ней,
(3)             Что я уже из низкой сей юдоли
(4)             В нижайшую сошел юдоль червей.

(5)             И, бросив грустный взгляд на эти строки,
(6)             Не думай о руке, писавшей их.
(7)             Забудь! Ведь муки памяти жестоки.
(8)             Люблю тебя, не надо слез твоих!

(9)             Так вот, когда меня поглотит глина,
(10)           Не надобно мне памяти земной
(11)           И твоего не надобно помина –
(12)           Пускай твоя любовь умрет со мной.

(13)           Чтобы не мог, мое услышав имя,
(14)           Глумиться мир над стонами твоими.

(Перевод С. Степанова)

Нарративные последовательности в сонете 71 относятся к будущему поведению адресата и, более того, стремятся его сформировать. Поэтому они – примеры  наррации о будущем, заканчивающейся требованием. Говорящий объясняет адресату, что ему делать в будущем, после смерти говорящего, и как вести себя в эмоциональном плане. Стихотворение включает в себя три последовательности, параллельно развивающиеся в каждом из трех катренов соответственно, и каждый катрен описывает две следующие друг за другом стадии в поведении адресата. Первая – воспоминание о смерти говорящего, вторая – эмоциональная реакция на него. В развертывании содержания сонета первая стадия отделяется во времени от настоящей даты смерти: похороны и похоронный звон (1–4), затем – чтение этого сонета некоторое время спустя, после смерти (5–8), наконец, чтение его значительно позже (9–12). Нарративная репрезентация реакций друга – и относящаяся к будущему, и отрицательная: адресату говорится, что он не должен делать – он должен воздерживаться от воспоминаний о говорящем. Поскольку такое забвение не соответствует нормальному ожидаемому поведению, когда речь идет о любви или дружбе, то оно квалифицируется как событие, в данном случае – как намеренное и желаемое. Но этот пример направленной на будущее (и призывающей) наррации – логически – парадоксален и сам развенчивает себя, поскольку сама по себе подача этого нарратива о будущем в форме приказа делает невозможным его выполнение. Более того, степень неосуществимости увеличивается, когда говорящий от похорон переходит к повторяющемуся чтению этого самого сонета. Парадоксальная структура нарратива о будущем также меняет и природу, и статус предполагаемого события: нарратив успешно препятствует забвению и вместо него практически заставляет друга вспоминать о говорящем. Таким образом, предполагаемое воспоминание, которое произойдет в будущем, и есть настоящее событие в стихотворении, отличающееся от якобы желаемого забвения, которого говорящий – как можно сделать вывод из парадоксальных формулировок в нарративе – явно ожидает и боится. Тогда это стихотворение, как и 29-й сонет, иллокутивное: его функция – стать причиной события – изменения в поведении адресата.

Эмоциональный призыв в этом нарративе особо выделяется и объясняется причиной, которая якобы вынуждает говорящего просить друга забыть о нем. Это глубокая любовь к другу («I love you so», 6; «Люблю тебя», 8),  которая побуждает его защищать друга от «woe», «горя» («слез»), 9–11, и насмешек окружающих, 13–14. Эмоциональное напряжение, тем самым, делает еще более выразительной скрытую мольбу о том, чтобы остаться в памяти.

Чтобы направленный на будущее нарратив смог таким, непризнанным, втайне желанным образом, воздействовать на друга, фокализация организована совсем по-другому, чем в 29-м сонете. С одной стороны, говорящий изображает себя исключительно с внешней стороны, за исключением краткого упоминания о своей любви в строке 6 (в строке 8 перевода), то есть он не раскрывает своего внутреннего состояния, своих желаний и тревог в отношении того, как друг отреагирует на смерть говорящего. Не раскрывает он своих истинных намерений, и убеждая друга забыть его. Напротив, с другой стороны, адресат изображен «изнутри», с точки зрения будущего; ему недаром приписывается определенное состояние души; ведь именно на его эмоциональное отношение говорящий надеется повлиять, навязывая ему постыдное равнодушие к смерти друга, которым, как он надеется, тот не сможет на нее отреагировать.

iii. Sonnet 87

1.   Farewell, thou art too dear for my possessing,
2.   And like enough thou know’st thy estimate.
3.   The charter of thy worth gives thee releasing;
4.   My bonds in thee are all determinate.
5.   For how do I hold thee but by thy granting,
6.   And for that riches where is my deserving?
7.   The cause of this fair gift in me is wanting,
8.   And so my patent back again is swerving.
9.   Thyself thou gav’st, thy own worth then not knowing,
10. Or me, to whom thou gav’st it, else mistaking;
11. So thy great gift, upon misprision growing,
12. Comes home again, on better judgment making.
13.         Thus have I had thee as a dream doth flatter,
14.         In sleep a king, but waking no such matter.

Сонет 87

(1)               Прощай! Тебя удерживать не смею.
(2)               Я дорого ценю любовь твою.
(3)               Мне не по средствам то, чем я владею,
(4)               И я залог покорно отдаю.

(5)               Я, как подарком, пользуюсь любовью.
(6)               Заслугами не куплена она.
(7)               И значит, добровольное условье
(8)               По прихоти нарушить ты вольна.

(9)               Дарила ты, цены не зная кладу
(10)             И ли не зная, может быть, меня.
(11)             И не по праву взятую награду
(12)             Я сохранял до нынешнего дня.

(13)             Был королем я только в сновиденье.
(14)             Меня лишило трона пробужденье.

(Перевод С.Я. Маршака)

В 87-м сонете говорящий рассказывает о событийном окончании его, подобной любви, дружбы с адресатом, представляя это окончание как (по-видимому) добровольный уход, поскольку он осознал, как заявляет сам, свое ничтожество. Об этом процессе, как и о событии их расставания как результате, рассказано трижды: в первых двух катренах, в третьем катрене и, наконец, в двустишии. В первых семи строках субъект стихотворения подчеркивает непрочное состояние их отношений, многократно указывая на причину такого непостоянства – крайнюю степень их неравенства, противоречие между его ничтожеством и превосходящими его достоинством и статусом его друга. Для этого используется несколько финансовых и юридических метафор, метафор, касающихся договоров («too dear / possessing», 1; «thy estimate», 2; «charter / releasing», 3; «my bonds / determinate», 4;  «thy granting», 5; «my deserving», 6; «cause / fair gift», 7; в русском переводе: «дорого ценю любовь твою», 2; «Мне не по средствам то, чем я владею», 3; «я залог покорно отдаю», 4; «как подарком, пользуюсь любовью», 5; «Заслугами не куплена она», 6). В каждой из завершающих строк первых двух катренов используется одинаковый образ для определения (отрицательного) события, прекращения их дружбы («My bonds in thee are all determinate», 4; «so my patent back again is swerving», 8; в русском переводе также описано отрицательное событие, но образ совпадает с оригиналом только в первом случае: «И я залог покорно отдаю», 4; «нарушить ты вольна», 8). Время, особенно настоящее, продолженное в строке 8, указывает на то, что решающий поворот происходит во время высказывания. В третьем катрене повторяется нарративная структура этой последовательности с аналогичным образом – образом друга, отдающего что-то драгоценное (самого себя) и затем требующего свой подарок назад, когда его получатель оказывается недостойным, а дарение – поспешным, необдуманным действием. Временное развитие также аналогично: в то время как подарок был изначально отдан в прошлом («thou gav’st», 9, 10; «дарила ты», 9), требование вернуть его принадлежит настоящему («comes home again»; «до нынешнего дня», 12). В обеих нарративных структурах событийное изменение считается каузальным или логическим следствием недостойного статуса говорящего: «so» (8, 11), в русском переводе: «И значит» (7).

  В двустишии содержится иное структурное повторение нарративной последовательности, по отношению и ко времени (прошлое: «have I had thee» – и настоящее, на которое указывает эллипсис в 13-й строке оригинала; в русском переводе прошедшее время выражено предложением «Был королем я только в сновиденье», 13; на настоящее указывает слово «пробужденье», 14, при учете словосочетания из 12-й строки «до нынешнего дня»), и к изменению от непостоянства к крушению, от лестной иллюзии («dream», «king»; «сновиденье», «король») к безотрадной реальности («waking», «no such matter»; «пробужденье»; «лишило трона»). Отрицательное событие состоит в отрезвляющем осознании болезненной и подлинной утраты.

На первый взгляд, прекращение их дружбы обладает только низкой степенью событийности, поскольку предыдущая ситуация описана таким образом, что этого исхода следует не только ожидать, более того, он полностью оправдан и действительно необходим, что подчеркнуто юридическими метафорами и иллюзорным характером мечты («as a dream does flatter»; «Был королем я только в сновиденье», 13).

Но, как и в других сонетах, это рассказанное изменение не только представляет событие, которое действительно произошло в мире повествования; сама наррация используется как призыв к другу или скорее как моральное воздействие на него, чтобы он не допустил такого события; или, может быть, как способ критики друга за то, что он позволил этому случиться. Стратегия состоит в дискредитации поводов, которыми руководствуется друг, разрывая их отношения, – с помощью внутреннего подтекста избранной образности: на первый взгляд, адресату свойственны уверенность в собственной правоте, холодно расчетливый ум, но подразумеваемые качества – это самодовольство, эгоизм и высокомерие. Такой взгляд на процесс наррации может привлечь внимание к субъективному и эмоциональному уровню и, тем самым, поднять уровень событийности: окончание дружбы – это болезненная утрата и разочарование.

iv. Sonnet 94

1. They that have power to hurt and will do none,
2. That do not do the thing they most do show,
3. Who, moving others, are themselves as stone,
4. Unmovèd, cold, and to temptation slow;
5. They rightly do inherit heaven’s graces
6. And husband nature’s riches from expense;
7. They are the lords and owners of their faces,
8. Others, but stewards of their excellence.
9. The summer’s flower is to the summer sweet,
10. Though to itself it only live and die;
11. But if that flower with base infection meet,
12.  The basest weed outbraves his dignity:
13.           For sweetest things turn sourest by their deeds;
14.           Lilies that fester smell far worse than weeds.        

Сонет 94

(1)               Кто, злом владея, зла не причинит,
(2)               Не пользуясь всей мощью этой власти,
(3)               Кто двигает других, но, как гранит,
(4)               Неколебим и не подвержен страсти, –

(5)               Тому дарует небо благодать,
(6)               Земля дары приносит дорогие.
(7)               Ему дано величьем обладать,
(8)               А чтить величье призваны другие.

(9)               Лелеет лето лучший свой цветок,
(10)             Хоть сам он по себе цветет и вянет.
(11)             Но если в нем приют нашел порок,
(12)             Любой сорняк его достойней станет.

(13)             Чертополох нам слаще и милей
(14)             Растленных роз, отравленных лилей.

(Перевод С.Я. Маршака)

В этом стихотворении определяется особый тип людей как протагонистов нарративной последовательности с помощью описания их внешности, позиции, поведения и воздействия на других. Нарратив о том, что может произойти с таким человеком, рассказывается дважды: вначале, буквально, о людях («they», в русском переводе – «тот», «он»), в первых двух катренах (1–8), затем, в переносном смысле, о цветах («the summer’s flower», «лучший свой [лета] цветок») в третьем катрене (9–12); в двустишии завершается развитие этих нарративов в каждой строке соответственно (в 13-й и 14-й). Выдающееся качество протагониста – совершенство и безупречность («excellence», в русском переводе – «величье», 8; «sweet», в переводе – «лучший … цветок», 9). Каждая последовательность состоит из двух фаз или состояний: эгоцентричное, замкнутое и самодостаточное существование протагониста, которому изначально, от рождения присуща безупречность, в отрыве от других (1–8 / 9–10) – и последующее возможное растление и моральное падение (13 / 11–12, 14). В обеих последовательностях совершенство характеризуется как естественная сторона удивительной замкнутости на самом себе и независимости без каких-либо умыслов в отношении других людей. В первой последовательности это совершенство описано особенно подробно в форме трех определительных придаточных предложений (1, 2, 3–4), приложений к «they» (в русском переводе – к местоимению «тому»), как и в последующих четырех утверждениях, практически предикатах к «they» («тому», «ему»), – повествующих о практических последствиях такого качества (9, 10, 11, 12). Во второй последовательности только обобщаются совершенство («sweet», «лучший … цветок») и ориентация на себя самого («to itself», «сам … по себе»). В обоих случаях, сконцентрированное на самом себе совершенство формально одобрено высшей инстанцией («heaven» и «the summer», «небо» и «лето»). Описание самодостаточного совершенства, между прочим, прекрасно соответствует положению петраркистской дамы, и, таким образом, подчеркивается связь с конвенцией любовного сонета.

Но кажущаяся позитивной оценка этих качеств скрыто расшатывается или, по крайней мере, превращается в амбивалентную, когда позитивные оттенки или всепроникающие семантические аспекты («изотопии») начинают сочетаться с критическими, негативными, например, «power to hurt / will do none» (1), «to temptation slow» (4) и «as stone» (3), «unmoved» (4); «sweet» (9) и «to itself it only live and die» (10); «злом владея, зла не причинит»  (1) – в оригинале «способность ранить» и «не делают ничего», «не подвержен страсти» (4) и «как гранит» (3), «неколебим» (4); «лучший … цветок» (9) и «сам он по себе цветет и вянет» (10). До сих пор в обеих последовательностях не было события: награда за превосходство «they», «того» («They rightly do inherit heaven’s graces», «Тому дарует небо благодать», 5) – это,  по существу, официальное признание нормы свыше, не достигающее уровня события.  

Во второй последовательности в основном повторяется, в сжатой форме, описание того же качества протагониста, что описано в первой части сонета, но здесь есть решающее изменение, являющееся событием («But if that flower with base infection meet / …», «Но если в нем приют нашел порок», 11), причем отрицательным. Любое отклонение от совершенства, вообще любое событие, происходящее с идеальным состоянием, обязательно будет негативным, и в высокой степени. Таким образом, развращенность соответствует в своей мере совершеству, которым цветок до этого обладал: cor­ruptiooptimipessima. В двустишии продолжает описываться возможность, «if», «если», такой негативно событийной перемены, и она непосредственно описывается – так завершаются обе последовательности. Но есть особая разница между первой и второй последовательностями. В то время как цветок может начать «гнить», «fester», в ходе его естественного развития (без указаний на реальную ответственность), тип людей, обозначенных «they» («тот», «он»), несомненно, должен быть ответственен за собственную развращенность, что становится ясно благодаря словосочетанию «their deeds», в котором задействован глагол «do» из начала сонета, 1, 2 (в русском переводе не сохранено, в оригинале – «Самые прекрасные существа становятся дурными из-за их поступков», 13; «Те, кто обладает способностью ранить и не делают ничего», 1). Это обвинение относится к парадоксальному или амбивалентному типу эгоистического поведения, описанного до этого. Не совершать поступков нельзя – волновать других, «move others», и при этом оставаться равнодушным, «unmoved» – это также форма вины, если человек не считается с другими.

Строго говоря, на самом деле нарративная последовательность еще не достигает событийного завершения. Настоящее время, использованное во всем сонете, указывает на в целом здоровое явление, описываются характерные последствия возможной растленности.

Но, будучи рассмотрен в контексте всего цикла сонетов, этот парадоксальный нарратив приобретает еще более специфическое значение. Как становится ясно из других сонетов, говорящий восхищается другом и любит его за физическое и нравственное совершество (что сравнимо с отношением петраркистского возлюбленного к его даме), но друг предает и задевает его, руководствуясь эгоистическими мотивами, и причиняет ему сильную боль. Таким образом, в 94-м сонете или критикуется такое поведение, уже воплотившееся в жизнь, или же говорящий предостерегает друга от такого отношения. Обе функции возможны. Отрицательное событие либо произошло в реальности, либо скоро должно случиться, и говорящий пытается предупредить его.

v. Sonnet 107

1. Not mine own fears nor the prophetic soul
2. Of the wide world dreaming on things to come
3. Can yet the lease of my true love control,
4. Supposed as forfeit to a confined doom.
5. The mortal moon hath her eclipse endured,
6. And the sad augurs mock their own presage,
7. Incertainties now crown themselves assured,
8. And peace proclaims olives of endless age.
9. Now with the drops of this most balmy time
10.  My love looks fresh, and Death to me subscribes,
11.  Since, spite of him, I’ll live in this poor rhyme,
12.  While he insults o’er dull and speechless tribes.
13.             And thou in this shalt find thy monument,
14.             When tyrants’ crests and tombs of brass are spent.

Сонет 107

(1)               Ни трепет мой, ни всех миров пророк,
(2)               Глаголящий о тайне бесконечной,
(3)               Не скажут мне, какой отпущен срок
(4)               Моей любви и тленной, и не вечной.

(5)               Луна пережила затменья гнев –
(6)               И маги над собой трунят стыдливо,
(7)               Кончаются сомненья, отмерев, –
(8)               И мир навек простер свои оливы.

(9)               И пьет любовь живительный бальзам,
(10)             И смерть сама отныне мне подвластна.
(11)             Бессмертье суждено моим стихам,
(12)             А ей – повелевать толпой безгласной.

(13)             Ты памятник найдешь себе в стихах,
(14)             Когда гербы и гробы станут прах.

(Перевод А.М. Финкеля)

Сонет начинается с двух разных нарративных последовательностей: о частной и об общественной жизни. Первая (1–4) относится к развитию дружбы-любви говорящего («my true love», «моей любви»), вторая (5–8) – к политической ситуации в современном обществе, подробности которой говорящий субъект не формулирует и описывает расплывчато («the mortal moon», «incertainties … assur’d», «peace»; «луна пережила затменья гнев», «кончаются сомненья», «мир», 5–8). Эти две последовательности, хотя и названы отдельно одна за другой, явно связаны, на что указывает общий кризис, угрожающий развитию обеих: об этом говорящий упоминает в самом начале стихотворения: «mine own fears» – «the prophetic soul of the wide world» («трепет мой» – «всех миров пророк»). Хотя и связанные таким образом, оба упоминания последовательно разделены временным промежутком и характеризуются разной динамикой. В первом катрене говорящий описывает уверенность в том, что кризис будет преодолен и его любовь будет цвести, во втором – действие которого явно происходит некоторое время спустя – он с ликованием сообщает, что за прошедшее время политический кризис был, в конце концов, побежден, общество стабилизировалось, а угроза насильственного переворота навсегда предотвращена («has her ec­lipse endured», «peace … endless age»; «пережила затменья гнев», «мир навек…»). Это событийное изменение для общества, но не центральное и конечное в сонете.

О тесной связи между нарративами о частной и общественной жизни говорится в начале третьего катрена: порядок, воцарившийся в политической сфере, также способствует успешному сохранению и возрождению любовных отношений: «with the drops of this most balmy time / My love looks fresh», 9–10 («И пьет любовь живительный бальзам», 9). Но в этот момент происходит резкая перемена: в фокус (или в кадр) внезапно входят не любовные отношения говорящего, а его талант художника творить что-то постоянное и таким образом обеспечивать бессмертие самому себе (а не неизменную силу его дружбе-любви): «Death to me subscribes … I’ll live in this poor rhyme» («И смерть сама отныне мне подвластна. / Бессмертье суждено моим стихам»), 10–11). Это главное событие стихотворения: решающий переход от эмоциональной зависимости от возрожденных отношений с другом к вызову – к утверждению самого себя как поэта. Опять же, этот переход нужно оценивать в контексте всего сонетного цикла, в котором изначальное полное восхищение молодым человеком и любовь к нему часто подвергались испытанию из-за поведения друга по отношению к говорящему (см. сонеты 87–96). Таким образом, функция этой событийной смены фокуса или кадра  – сохранить свое достоинство в отношениях с другом, подчеркнуть свою независимость и даже доказать свое превосходство, заявить, что друг зависим от него (ведь он может дать ему жизнь после смерти, упомянув о нем в стихотворении и прославив его). Как и в других случаях, рассказывая сжатые истории о его отношении к другу, ожидая событийных изменений или утверждая, что они произошли, говорящий стремится справиться с противоречием между собственным, подобным любви, боготворящим отношением к другу и далеко не идеальным, достойным порицания поведением этого молодого человека. Перформативный и коммуникативный аспекты использования историй здесь очень важны: истории адресованы кому-то (обычно другу) и должны достигать определенной цели.

vi. Sonnet 116

1. Let me not to the marriage of true minds
2. Admit impediments; love is not love
3. Which alters when it alteration finds,
4. Or bends with the remover to remove.
5. O no, it is an ever-fixèd mark
6. That looks on tempests and is never shaken;
7. It is the star to every wandering bark,
8. Whose worth’s unknown, although his height be taken.
9. Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
10. Within his bending sickle’s compass come,
11. Love alters not with his brief hours and weeks,
12. But bears it out even to the edge of doom.
13.            If this be error and upon me proved,
14.            I never writ, nor no man ever loved.

Сонет 116

(1)               Не признаю препятствий я для брака
(2)               Двух честных душ. Ведь нет любви в любви,
(3)               Что в переменах выглядит инако
(4)               И внемлет зову, только позови.

(5)               Любовь есть веха, коей с бурей в споре
(6)               Дано стоять и вечно не упасть,
(7)               Любовь – звезда судам в безбрежном море,
(8)               Чью высоту измеришь, но не власть.

(9)               Любовь – не шут у Времени, хоть розы
(10)             Ланит и губ серпом сечет оно,
(11)             Не страшны ей дней и недель угрозы,
(12)             Стоять ей до конца времен дано.

(13)             Иль я не ошибаюсь в этом, или
(14)             Я не поэт и люди не любили.

(Перевод С. Степанова)

В 116-м сонете истинная любовь описывается как состояние, в котором изменения невозможны, а значит, оно характеризуется бессобытийностью. Это идеальное свойство любви представлено двумя взаимодополняющими способами в ходе развертывания содержания: положительными утверждениями и отрицаемыми негативными. В первом катрене говорящий начинает с наставления самому себе, которое основано на определении истинной любви: «the marriage of true minds» («брак двух честных душ») и сводится к отрицанию отрицания такой любви: «not … / Admit impediments» («Не признаю препятствий»), чтобы перейти к двум опровергаемым историям (то есть изменениям состояния) о любви: «Love is not love / Which alters when it alteration finds, / Or bends with the remover to remove» («Ведь нет любви в любви, / Что в переменах выглядит инако / И внемлет зову, только позови»). Во втором катрене – два метафорических, в основном положительных утверждения о неизменности: «an ever-fixed mark» («веха») и «the [polar] star» («[полярная] звезда»), которые обещают устойчивость во время риска или среди угроз изменения или непостоянства: «tempests» («буря») и «wandering bark», «скитающийся корабль» («суда в безбрежном море»). В третьем катрене эксплицитно тематизируется и отрицается угроза событийного изменения, происходящего с течением времени: «Love’s not Time’s fool» («Любовь – не шут у Времени»); это выражается в отрицаемом негативном утверждении и в утверждаемой позитивной нарративной последовательности: «Love altersnot with his brief hours and weeks [«his» – времени], / But bearsitout even to the edge of doom» («Не страшны ей дней и недель угрозы, / Стоять ей до конца времен дано»).

В двустишии эти повторяющиеся отрицания событийного изменения, в конце концов, подтверждаются двумя предположительно бесспорными  фактами: существованием поэтических творений говорящего субъекта (в том числе и этого конкретного стихотворения) и человеческим опытом любви в целом. Более точно: это подтверждение выражено в форме отрицания двух негативных действий: «I never writ, nor no man ever loved» («Я не поэт и люди не любили»; в оригинале «Я не писал» – примеч. перев.).

Как и в 94-м сонете, любое событие, соотносимое с идеальным состоянием (в случае 94-го сонета – состоянием человека, в данном случае – любви), может быть только негативным. Но, в то время как в 94-м сонете такое негативное событие представлено в конце (в двустишии) как возможный случай, в 116-м сонете вероятность такого события открыто опровергается, хотя возможна интерпретация, согласно которой желание так настойчиво отрицать эту возможность указывает на остающиеся скрытые сомнения.

vii. Sonnet 129

1. Th’ expense of spirit in a waste of shame
2. Is lust in action, and, till action, lust
3. Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,
4. Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
5. Enjoyed no sooner but despisèd straight,
6. Past reason hunted, and no sooner had,
7. Past reason hated, as a swallowed bait
8. On purpose laid to make the taker mad;
9. Mad in pursuit, and in possession so,
10. Had, having, and in quest to have, extreme,
11. A bliss in proof, and proved, a very woe,
12. Before, a joy proposed, behind, a dream.
13.             All this the world well knows, yet none knows well
14.             To shun the heaven that leads men to this hell.

Сонет 129

(1)               Растрата духа, духа и стыда –
(2)               Вот похоть, похоть в действии: блудлива,
(3)               Подла и кровожадна, и всегда
(4)               Убийственна, дика, сластолюбива.

(5)               Миг наслаждения пройдет, и вновь
(6)               Безумье плоти душу отвращает –
(7)               Вот так притвара будоражит кровь,
(8)               Вот так притвара разум похищает.

(9)               Безумна похоть в беге за мечтой,
(10)             Безумна похоть на пиру свиданья,
(11)             Но цель догнав, отпировав с лихвой,
(12)             Скорбит – пришло похмелье обладанья.

(13)             Не в силах избежать ни стар, ни млад
(14)             Пути в рай плотский, что заводит в ад.

(Перевод И. Фрадкина)

В трех катренах 129-го сонета, из второй части сонетов, посвященной взаимоотношениям говорящего субъекта с возлюбленной, «смуглой дамой» (127–152), дана постоянная, непрерывная цепь происшествий, безостановочная смена описаний сексуального желания, удовлетворения, отвращения и нового желания. Динамика непреодолимости, лежащая в основе этой неоканчивающейся смены противоположных чувственных и эмоциональных состояний, синтаксически отражена в непрерывном потоке предикатов и причастий, связанных в одном длинном предложении. Движение – это поиск завершения события, которое в нормальных условиях состояло бы в удовлетворении желания, но оно в данном случае вызывает не чувство завершенности, а обратное чувство отвращения и разочарования. Таким образом, в этом стихотворении дан болезнный опыт неоканчивающейся психологической истории, в которой никакого событийного завершения быть не может; ситуация, вероятно, еще более болезненная, чем отсутствие события. В двустишии названо теоретически возможное единственное успешное завершение этой непрерывной цепочки: воздержание от того, чтобы в первую очередь стремиться к сексуальному удовлетворению, что, впрочем, по утверждению говорящего субъекта, человеку не под силу. Таким образом, этот возможный событийный выход из бесконечной истории остается только умозрительной надеждой.

  Важно, что эта нарративная структура расположена в самом начале части сонетов Шекспира, посвященной его взаимоотношениям с возлюбленной, взаимоотношениям, которые – фундаментально и откровенно расходясь с петраркистской концепцией – отмечены ничем не ограниченной сексуальностью. У 129-го сонета – функция программного нарратива о лишенных стыда сексуальных отношениях – что являет собой резкий контраст с выражением бескорыстной любви в 116-м сонете, как и в целом с петраркистскими отчаянием, самоотречением и очищением.

viii. Sonnet 138

1.  When my love swears that she is made of truth
2.  I do believe her, though I know she lies,
3.  That she might think me some untutored youth,
4.  Unlearnèd in the world’s false subtleties.
5.  Thus vainly thinking that she thinks me young,
6.  Although she knows my days are past the best,
7.  Simply I credit her false speaking tongue;
8.  On both sides thus is simple truth suppressed.
9.  But wherefore says she not she is unjust?
10. And wherefore say not I that I am old?
11. O, love’s best habit is in seeming trust,
12. And age in love loves not to have years told.
13.          Therefore I lie with her and she with me,
14.          And in our faults by lies we flattered be.

Сонет 138

(1)               Когда клянешься мне, что вся ты сплошь
(2)               Служить достойна правды образцом,
(3)               Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь,
(4)               Вообразив меня слепым юнцом.

(5)               Польщенный тем, что я еще могу
(6)               Казаться юным правде вопреки,
(7)               Я сам себе в своем тщеславье лгу,
(8)               И оба мы от правды далеки.

(9)               Не скажешь ты, что солгала мне вновь,
(10)             И мне признать свой возраст смысла нет.
(11)             Доверьем мнимым держится любовь,
(12)             А старость, полюбив, стыдится лет.

(13)             Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
(14)             И, кажется, довольны мы вполне!

(Перевод С.Я. Маршака)

В этом сонете характеризуется особенный тип любовных отношений между говорящим и его возлюбленной, путем ввода двух сменяющих друг друга нарративных цепочек. В первых двух катренах их любовь рассматривается как процесс взаимного обмана в двух параллельных последовательностях: он верит ее лжи, хотя и чувствует, что это ложь, чтобы заставить ее поверить, что он молод (1–4); и он верит, что она считает его молодым, хотя и видит его насквозь; таким образом, оба скрывают правду (5–8). В третьем катрене (9–12) – размышления о причине и мотивах их взаимного обмана: измена и старость не согласуются с правильным пониманием любви и должны быть скрыты. Вывод из этих вопросов и ответов – то, что кажется препятствием для их любви, на самом деле более, чем что-либо, и позволяет ей существовать, – окончательно сформулирован в двустишии: «therefore», «поэтому» (в русском переводе не сохранено). Взаимный обман – это та почва, на которой цветет их любовь. Этот вывод выражен и риторически подчеркнут двумя словесными приемами: двойным значением глагола «to lie»: «лгать» и «вступать в сексуальную близость» (в русском переводе передано только первое значение) – и заключительным переходом от двух местоимений в единственном числе: «I/me» – «я/мой» (в русском переводе «я/свой») – и «she/her» – «она/ее» (в русском переводе также местоимение в единственном числе, но второго лица – «ты»), 1–13, – к их сочетанию во множественном числе: «we»/«our» – «мы/наши» (в русском переводе – «мы»), 14. Это происходит первый и единственный раз в этом сонете и указывает на единение и общность субъекта высказывания и его возлюбленной.

Переход от изначальных последовательностей в первых двух катренах к завершающему двустишию посредством размышлений в третьем катрене представляет собой событие в этом стихотворении. Событийное изменение происходит на двух уровнях. Вначале, на диегетическом уровне сознания говорящего субъекта, оно состоит в его проникновении в суть глубоко порочной и извращенной природы их любви (и в принятии ее). Кроме того, утверждение в двустишии продолжает и завершает описание, содержащееся в первых двух последовательностях, их индивидуального поведения на уровне происшествий, превращая их отдельные действия и точки зрения в объединение в их страстной, даже если и вероломной, любви. Степень событийности высока на обоих уровнях из-за фундаментальных расхождений с общими представлениями об облагораживающей природе любви, особенно в петраркистском контексте.

В отличие от сонетов, обращенных к молодому человеку, у этого стихотворения нет важной функции в коммуникативной ситуации цикла сонетов. Центр внимания в нем – говорящий и его внимание к своему положению, как и осознание, в чем оно состоит.

ix. Sonnet 150

1. O, from what power hast thou this powerful might
2. With insufficiency my heart to sway?
3. To make me give the lie to my true sight
4. And swear that brightness doth not grace the day?
5. Whence hast thou this becoming of things ill
6. That in the very refuse of thy deeds
7. There is such strength and warrantise of skill
8. That, in my mind, thy worst all best exceeds?
9. Who taught thee how to make me love thee more,
10. The more I hear and see just cause of hate?
11. O, though I love what others do abhor,
12. With others thou shouldst not abhor my state.
13.             If thy unworthiness raised love in me,
14.             More worthy I to be beloved of thee.

Сонет 150

(1)               Откуда столько силы ты берешь,
(2)               Чтоб властвовать в бессилье надо мной?
(3)               Я собственным глазам внушаю ложь,
(4)               Клянусь им, что не светел свет дневной.

(5)               Так бесконечно обаянье зла,
(6)               Уверенность и власть греховных сил,
(7)               Что я, прощая черные дела,
(8)               Твой грех, как добродетель, полюбил.

(9)               Все, что вражду питало бы в другом,
(10)             Питает нежность у меня в груди.
(11)             Люблю я то, что все клянут кругом,
(12)             Но ты меня со всеми не суди.

(13)             Особенной любви достоин тот,
(14)             Кто недостойной душу отдает.

(Перевод С.Я. Маршака)

Говорящий рассказывает о развитии своего чувства к возлюбленной в форме трех параллельных причинно-следственных последовательностей, то есть о причинах навязчивой любви к ней, кроющихся в ее личности или поведении. Эти аналогичные последовательности – рудиментарные нарративы: несоответствие идеалу приводит к любви (нарушая восприятие, закрывая путь к правде), 1–4; ее недостатки заставляют его славить ее и любить, 5–8; ненавистные черты пробуждают в нем любовь, 9–10. Эта причинная обусловленность его одержимой любви к ней – непреложный факт, но исток и причина его неясны, на что указывает вопросительная форма предложений. Затем говорящий использует бесспорный факт того, как она воздействует на него, в качестве логического аргумента, с помощью которого можно потребовать от нее ответной любви – фактически, продолжения и взаимного завершения их любовной истории. Эта просьба вначале сформулирована негативно («not abhor»; «не суди», 11–12), затем утвердительно («worthy … to be beloved of thee»; «Особенной любви достоин тот, / Кто недостойной душу отдает», 13–14). И в этих выводах заключается – требуемое, предполагаемое – событие этого сонета, которое, что типично для поэзии, еще не произошло, но должно произойти как почти логичное следствие из доводов, приведенных в стихотворении. Это событие будет высоко оцениваться с точки зрения событийности, ведь любовь как награда за любовь к недостойной женщине фундаментально отличается от традиционных (петраркистских) принципов, в соответствии с которыми идеальное совершенство возлюбленной вызывает любовь и облагораживает того, кто ее испытывает. С самого начала во всем сонете описывается ситуация, противоречащая петраркистским канонам, и увенчивает это противоречие двустишие, в котором называется причина для просьбы о любви.

В то время как в части «Сонетов», посвященной молодому человеку, предполагаемые событийные изменения часто намекают на скрытые мотивы и обычно призваны удержать любовь друга (сохранить поддержку покровителя) или стимулировать ее продолжение, ни о каком желанном скрытом изменении, кроме явно высказанной цели, здесь, очевидно, речи не идет. Эстетическое и нравственное порицание возлюбленной – вот явная цель большинства сонетов о «смуглой даме». 

x. Sonnet 144

1. Two loves I have, of comfort and despair,
2. Which like two spirits do suggest me still;
3. The better angel is a man right fair,
4. The worser spirit a woman coloured ill.
5. To win me soon to hell, my female evil
6. Tempteth my better angel from my side,
7. And would corrupt my saint to be a devil,
8. Wooing his purity with her foul pride.
9. And whether that my angel be turned fiend
10. Suspect I may, yet not directly tell;
11. But being both from me, both to each friend,
12. I guess one angel in another’s hell.
13.            Yet this shall I ne’er know, but live in doubt
14.            Till my bad angel fire my good one out.

Сонет 144

(1)               На радость и печаль, по воле рока,
(2)               Два друга, две любви владеют мной:
(3)               Мужчина светлокудрый, светлоокий
(4)               И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

(5)               Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
(6)               Стремится демон ангела прельстить,
(7)               Увлечь его своей красою грешной
(8)               И в дьявола соблазном превратить.

(9)               Не знаю я, следя за их борьбою,
(10)             Кто победит, но доброго не жду.
(11)             Мои друзья – друзья между собою,
(12)             И я боюсь, что ангел мой в аду.

(13)             Но там ли он, – об этом знать я буду,
(14)             Когда извергнут будет он оттуда.

(Перевод С.Я. Маршака)

В сонете рассказывается история двух связей субъекта высказывания: они вступают в кардинально новую фазу и, возможно, начинают друг с другом переплетаться, будучи до сих пор обособленными. Отношения к другу и возлюбленной описаны в религиозных образах «психомахии», что подразумевает, что говорящий – это относительно пассивное поле битвы между силами добра и зла, представленными ангелом и демоном, соревнующимися за власть над ним (первый катрен). В религиозной терминологии, он сталкивается с выбором между спасением и осуждением, в эротических выражениях, между «чистой», «pure», нравственно облагораживающей дружбой с молодым человеком и унижающей достоинство, заслуживающей осуждения связью с возлюбленной – выбором, который, тем не менее, будет сделан за него, когда закончится борьба ангела и демона. В то время как в первом катрене названы эти две конфликтующие силы, во втором ситуация усложняется, поскольку говорящий не обращается к собственным реакциям, а рассказывает о контакте между этими двумя силами, который подчеркивает его собственную зависимость – движение и изменение проистекают не из его собственного поведения или действий, но зависят от этих двух «духов». До сих пор изменение только стало проявляться: женщина начала искушать его друга – так, что говорящий это чувствует, но еще не ясно, привело ли искушение его друга к нравственному падению или нет. Эротически это попытка заманить друга и увести его от говорящего. В третьем катрене сексуальное значение становится яснее, в то же время остаются религиозные и нравственные выводы: «one angel in another’s hell», «ангел мой в аду» (12). Это особенно подчеркивает скрытый характер развития истории – подозрение вместо уверенности.

В двустишии формулируются условия, при которых говорящий получит уверенность, и так определяется будущий исход битвы как события: «Yet this shall I ne’er know, but live in doubt, / Till my bad angel fire my good one out»; в переводе не до конца сохранен смысл двустишия оригинала; дословно: «Но об этом я не узнаю и буду жить в сомнении, / До тех пор пока мой демон не изгонит моего ангела». Эта фраза чрезвычайно двусмысленна (в оригинале сонета), поскольку может значить, что в их скрытой связи можно будет убедиться, либо если они поссорятся друг с другом, либо (если использовать слэнговое выражение эпохи королевы Елизаветы I) если его друг заразится от нее венерической болезнью. В обоих случаях событие будет состоять в нравственном растлении друга и, следовательно, в связи с победой ангела зла, приведет к «condemnation», «осуждению» говорящего. Открытое свидетельство их грязного союза будет ясно значить, что он окончательно потерял друга, и приведет к глубокому разочарованию в любви к нему и в восхищении им. Если учесть, что этот нарратив не обращен ни  к ангелу, ни к демону, то суть, видимо, состоит в размышлении говорящего о собственной совести, внутренней ситуации и своем нравственном состоянии. Но, как и в других сонетах о «смуглой даме», главный, если и косвенно переданный, смысловой момент – презрение и ненависть по отношению к возлюбленной, выпад против нее, особенно явственный в этом сонете. Намек на ее венерическое заболевание функционирует не как утверждение факта, а скорее как намеренно полемическое очернение ее нравственных качеств, поскольку не ясно, как говорящий узнал бы о заболевании его друга, и поскольку он сам, будучи ее любовником, давно уже должен был быть зараженным.

Тип этого сонета – предполагаемый нарратив, если судить о его статусе. Видимо, он в конце концов завершает историю восхищения другом и любви к  нему и добавляет еще одну черту к описанию грязной связи субъекта высказывания со «смуглой дамой».

Краткие выводы и обобщение

В десяти выбранных сонетах представлены десять разных форм нарративов и типов события.

• Кажущаяся простой история событийного внутреннего изменения от дурного к хорошему настроению, представленная в форме синхронной наррации, которая скрытым образом функционирует в качестве просьбы об истинном и в большей степени событийном обновлении любви и о (финансовой) помощи (29-й сонет)
• Самоуничтожающий нарратив о будущем: о желаемом в будущем отношении друга к говорящему, с событийной просьбой быть забытым, которая функционирует противоположным образом, как более событийная просьба помнить о нем (71-й сонет)
• Нарратив об ожидаемом и, как кажется, оправданном событийном конце дружбы как способ критики и морального воздействия на друга и, таким образом, способ поворота развития в противоположную сторону и сохранения отношений (87-й сонет)
• Кажущаяся безличной (универсальной) история о необходимо негативной событийности любого изменения в контесте безупречности и совершенства (наррация в условном наклонении), которая функционирует либо как предупреждение (адресованное другу) о неизбежно приближающемся нравственном падении, либо как критика такого падения, произошедшего в реальности (94-й сонет)
• Пример внезапной, удивительной смены фокуса или кадра в ходе рассказываемой истории (при синхронной наррации) с восстановления любовных отношений говорящего с его другом на его ликующее самоутверждение как поэта, что функционирует как высоко событийная смена расстановки сил – говорящий переходит от зависимости к доминирующему положению (107-й сонет)
• Утверждение неизменности и отсутствия событий по отношению к совершенному состоянию идеальной взаимной любви, выраженное в форме отрицания негативных – событийных – изменений (116-й сонет)
• Бесконечный нарратив о постоянных сменах сексуального желания и отвращения, который нуждается в событийном завершении или выходе (129-й сонет)
• Событийное проникновение говорящего в порочную основу его связи с возлюбленной, что, тем не менее, позволяет ему в реальности испытать единение в любви (138-й сонет)
•  Обратное понимание петраркистской концепции и событийная замена облагораживающей любви к идеалу грязным удовлетворением, которое становится наградой за любовь к порочному (150-й сонет)
• Итогое разочарование в восхищении своим другом и в любви к нему, переживаемое как собственное осуждение, и острая критика возлюбленной с нравственной стороны (144-й сонет).

Первые пять примеров (29-й, 71-й, 87-й, 94-й, 107-й сонеты) обращены к молодому человеку и обнаруживают сложную структуру двух переплетающихся уровней, в которой нарративные элементы с семантикой предполагаемых событийных изменений и обладают прямым значением, и используются для скрытых целей, тайным образом передавая адресату (и, конечно, читателю) особый смысл. В программных сонетах о двух типах отношений говорящего (сонеты 116-й и 129-й), где обобщается суть опыта любви к другу и «смуглой даме» соответственно, представлены, на первый взгляд, бессобытийные нарративы без значимых изменений, но с разными подтекстами. В то время как в 116-м сонете выражено глубое, даже экзистенциальное желание – возможно, в противоречии с фактами – непрерывной неизменности любви, в 129-м сонете, напротив, описана жажда событийного изменения и освобождения от сексуальной одержимости. В сонетах, посвященных связи с возлюбленной (138-м и 150-м), событийными предстают реальное воплощение любви и зависимость говорящего от нее и от возлюбленной, несмотря на лежащую в основе любви развращенность и на греховность «смуглой дамы». Предполагаемая измена обоих (144-й сонет) событийно изменила бы его отношение к ним – положила бы предел петраркистскому обожанию друга и окончательно утвердила бы его в праве презирать возлюбленную.      

(Перевод с английского Инны Драч)

Использованные переводы «Сонетов» У. Шекспира

1. Гербель Н.В. Уильям Шекспир. Сонеты. М., 1879.
2. Лившиц А.Т., ред. Шекспировские чтения. М., 1976.
3. Маршак С.Я. Вильям Шекспир. Сонеты в переводах С. Маршака. М., 2010. 
4. Фрадкин И. Уильям Шекспир. Сонеты. СПб., 2003.
5. Шекспир У. Полное собрание сочинений: в 8 т. М., 1960.
6. Материалы сайта http://shakespeare.ouc.ru/ (дата обращения 26.12.2011).

Литература 

Baroni R.

2009 – Tellability // Handbook of Narratology / P. Hühn, J. Pier, W. Schmid, and J. Schönert eds. Berlin: de Gruyter, 2009. P. 447–454. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn (дата обращения 18.12.2011).

Booth S. ed.

1977 – Shakespeare’s Sonnets. New Haven: Yale University Press, 1977.

Cousins A.D.

2000 – Shakespeare’s Sonnets and Narrative Poems. Harlow: Longman, 2000.

Dubrow H.

1996 – «Incertainties now crown themselves assur’d»: The Politics of Plotting Shgakespeare’s Sonnets // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays / J. Schiffer, ed. New York: Garland Publishing, 2000. P. 112–133.

Duncan-Jones K. ed.

1997 – Shakespeare’s Sonnets. London: Arden Shakespeare, 1997.

Evans G. B. ed.

1996 – The Sonnets. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Greimas A.J.

1966 – Sémantique structurale: recherche de méthode. Paris: Larousse, 1966.

Hühn P., Kiefer J.

2005 – The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the 16^th to the 20^th Century. Berlin: de Gruyter, 2005.

Hühn P., Sommer R.

2009 – Narration in Poetry and Drama // Handbook of Narratology / P. Hühn, J. Pier, W. Schmid, and J. Schönert eds. Berlin: de Gruyter, 2009. P. 228–241. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn (дата обращения 18.12.2011).

Ingram W.G., Redpath T. eds.

1978 – Shakespeare’s Sonnets. London: Hodder and Stoughton, 1978.

Kerrigan J. ed.

1986 – William Shakespeare. The Sonnets and A Lover’s Complaint [1609]. Harmondsworth: Penguin, 1986.

Lotman J.M.

1972 – Die Struktur literarischer Texte. München: Fink, 1972. 

McHale B.

2009 – Beginning to Think about Narrative in Poetry // Narrative. 2009. № 17 (1). P. 11–30.

Schalkwyk D.

2002 – Speech and Performance in Shakespeare’s Sonnets and Plays. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Schoenfeldt M.

2010 – The Cambridge Introduction to Shakespeare’s Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

West D. ed.

2007–Shakespeare’s Sonnets. London: Duckworth, 2007.

Проблема повествования в лирическом тексте неоднократно поднималась в трудах отечественных литературоведов (см.: например: [Жирмунский 1973]; [Сильман 1977]; [Корман 1978]; [Гинзбург 1997]; [Бройтман 1997]). Однако до сих пор специфические черты наррации в лирических и лироэпических произведениях остаются практически не исследованными, и само повествование в поэтическом тексте чаще всего рассматривается в качестве периферийного явления. Причиной понимания лирики как принципиально неповествовательного рода литературы видится в устоявшемся представлении о лирическом тексте как о репрезентации субъективного переживания, где «первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта» и где «изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события)… служит целям… самовыражения» [Песков 1987, 183]. Разумеется «идеальная» модель лирического текста предполагает экспликацию внутреннего, ментального события, маркирующего изменения в эмоциональной и интеллектуальной сфере репрезентируемого сознания. Развертывание духовного опыта в форме ментативного дискурса (о ментативе как дискурсивной практике см.: [Максимова 2005]) в центр высказывания помещает ценностное самополагание «я» в моделируемой действительности. Вместе с тем, как справедливо отмечает В.И. Тюпа, при довлеющем положении ментативной модальности «среди лирических текстов легко можно обнаружить образцы всех типов дискурсивности» [Тюпа 2009, 14], в том числе и нарративного.

Вопрос о наррации как об одном из возможных способов конструирования художественного универсума в лирике встает прежде всего при обращении к тем структурам, в которых происходит объективация внутреннего опыта, получающая последовательное сюжетное развитие. Таким образом, под нарративной лирикой следует понимать лирические произведения, где так или иначе проявлена сюжетно-фабульная организация текста, то есть рассказывается некая история, разворачивающаяся во времени и локализованная в пространстве. Однако основой смыслообразования здесь оказывается ментальная деятельность субъекта, реализуемая посредством ряда идеологических изменений его «точки зрения», обозначающих трансформацию его самополагания в мире.

Широкий спектр форм выражения лирического субъекта и механизмов включения в структуру текста лирических персонажей, наблюдаемый в художественной практике поэтов XIX – XX вв. вызывает необходимость описания принципов композиционного взаимодействия субъекта и героя, и шире – изучения вариантов формирования идеологии в поэтическом произведении. В этом отношении одной из ключевых проблем нарративной организации лирического текста оказывается проблема существования и поведения героя повествуемой истории, прежде всего – в аспекте ценностного взаимодействия с другими «я» и репрезентации аксиологических представлений, определяющих вектор смыслообразования.

Итак, рассмотрение способов поведения героя как носителя определенной системы ценностей в нарративной лирике следует начать с выявления повествовательных возможностей субъекта, представленного лирическим героем. Это обусловлено, во-первых, институциональной природой данной субъектной формы, обнаруживающей в своей структуре объектные черты, а во-вторых, неоднородностью объектов повествования, то есть соотношением кругозора и окружения и степенью их актуализации в структурно-семантической организации текста.

Как известно, впервые понятие «лирический герой» было использовано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году при рассмотрении поэзии А.А. Блока. Ученый писал: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Тынянов 1977, 118]. Впоследствии представленное здесь сближение художественного сознания поэта и его лирического субъекта трансформировалось, в современном литературоведении под лирическим героем понимается определенная проекция ценностных представлений авторского «я», обладающая единством смысловых параметров и структурно-семантической упорядоченностью, где сближение / расхождение с аксиологией поэта не является маркированным признаком. Так, известным примером несовпадения лирического героя и биографической данности поэта служит поэзия З.Н. Гиппиус.

В упомянутой выше концепции Б.О. Кормана главным признаком лирического героя признается двойственность его природы, проявляющаяся в совмещении субъектных и объектных качеств: он – «и носитель сознания и предмет изображения» [Корман 1981, 45]. На первый план выходит не столько то, к чему обращен лирический герой, сколько его внутреннее состояние, отношение к изображаемому. Б.О. Корман отмечает, что в его облике проявляется определенное единство психологических качеств, целостное постижение которых возможно лишь при выходе за пределы конкретного произведения и рассмотрении совокупности текстов определенного цикла, тематического комплекса, творческого периода или всего корпуса стихотворений поэта. На синтез субъектных и объектных признаков, определяющих сущность лирического героя, указывает и Л.Я. Гинзбург, отмечая, что лирическая личность создает проекцию бытия ее двойника в реальной жизни, «причем этот лирический двойник… не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих появлений» [Гинзбург 1997, 149–150]. Как видно, в данных трактовках акцентирована опосредованность связей лирического героя с биографическим «я» поэта, что позволяет четко разделить художественную реальность и нефикциональный мир, в котором пребывают автор и читатель.

Выделение в структуре данной субъектной формы объектных признаков у ряда исследователей вызывает возражение. Так, С.Н. Бройтман указывает, что субъектно-объектная интерпретация природы лирического героя нивелирует самостоятельность его поведения в тексте и не учитывает родовую специфику лирики, поэтому следует говорить о «нераздельности и неслиянности» ипостасей «я» и «другого», формирующих сущность лирического субъекта, особенно в неосинкретической поэзии XIX–XX вв. [Бройтман 2000, 149–153]. Позиция ученого основывается на понимании принципов взаимодействия автора и героя, разработанных М.М. Бахтиным.

По мысли М.М. Бахтина, наличие лирического героя в стихотворении свидетельствует о существовании ценностного контекста, упорядочивающего смысловые моменты бытия. «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого» [Бахтин 2003, 229], поэтому автор должен сохранять свою вненаходимость по направлению к герою. В чистой лирике автор полностью прорабатывает все смысловые аспекты героя, но развитие поэзии идет в направлении его несовпадения с самим собой.

Бахтинское понимание лирического героя как самостоятельной личности, во-первых, акцентирует его необъектную природу, а во-вторых, ставит вопрос о монологе как основном способе речевой организации высказывания в лирическом тексте. Нам представляется, что перевод лирики всецело в область монологической речи вряд ли соответствует действительности. Такая позиция редуцирует полноту и многоплановость поэтического текста, представляя его как замкнутую на саму себя систему. В определении лирического героя, предложенном Б.О. Корманом, где акцентируется внимание на его «объектности», уже заложено некоторое противоречие идее монологизма, так как объективация эмоционального состояния невозможна вне включения в свою речь семантики, порожденной ценностными проявлениями внеположной реальности. Лирический герой, раскрывая свой эмоциональный мир, неминуемо соприкасается с внешней реальностью, голоса которой начинают звучать в его речи. Как отмечено М.М. Бахтиным, «лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном г о л о с е другого: я слышу себя в другом, с другим и для других» [Бахтин 2003, 231]. Для монолога необходима тотальная изоляция, наличие которой невозможно в принципе: любое реализованное высказывание является преодолением замкнутости на себе и в себе, своеобразным приглашением к диалогу. По сути, здесь возникает проблема кругозора. В чистом виде он не может быть представлен ни в лирике, ни в эпических текстах, ни в драматических произведениях. Наличие кругозора, «точки зрения» обязательно предполагает окружение, поэтому провести четкую границу между речью лирического героя и голосами, составляющими это окружение, практически невозможно. На это свойство художественного текста указывает Ю.М. Лотман, утверждая, что «принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем… Поэтический… текст в принципе полифоничен» [Лотман 2001, 112].

Соглашаясь, что постулирование объектных характеристик лирического героя не должно носить тотальный характер, все же следует констатировать, что их некоторое вычленение внутри данной инстанции оказывается необходимым в случае осуществления лирическим героем нарративного акта. Как показано О.М. Фрейденберг, распад субъекта является основой происхождения наррации. Исследуя генезис повествовательных форм в литературе, исследователь отмечает, что «наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир – от того. Она становится подражанием – призраком происходящего на земле, бытовистическим по форме, с особым пространством и с особым временем, лежащими “далеко”, за пределами земли» [Фрейденберг 1998, 274]. Повествование, по мысли О.М. Фрейденберг, появляется тогда, когда возникает чувство длительности, способствующее возможности рассказа о событии. В мифологическом сознании активное и пассивное начала спаяны в единое целое: тот, кто действует, не отличим от того, кто «претерпевает». Наррация же возникает в момент расслоения единой «я-речи», внутри которой образуется косвенный рассказ о действии и о том, на что оно направлено. Развитие понятийного мышления позволяет рассказчику обособить свое «я» от повествуемых событий в пространстве и времени, а также в аксиологической сфере. Увеличение дистанции между означаемым и означающим порождает возможность повествовательного акта. «Я-рассказ», «я-речь» распадается на рассказ-действие и рассказ-претерпевание. Пассивное «я» наделяется функцией объекта и отграничивается от действующего «я», которое, в свою очередь, получает функцию субъекта рассказа.

Отмеченные характеристики позволяют четко определить специфику поведения лирического героя в повествовательной структуре стихотворения. События, о которых он сообщает, обязательно должны быть связаны не только с его рефлексией и идеологией, но и с рядом сюжетных действий. Лирический герой, осуществляя повествовательный акт, представляет, как правило, ретроспективный взгляд на события, но в основе его высказывания находится рассказ о своем «я» и его месте в повествуемой истории. Как повествовательная инстанция, он фактически соответствует диегетическому нарратору в традиционном эпическом повествовании. Е.В. Падучева отмечает, что различие между ними определяется позицией в изображаемом мире. Если в эпическом нарративе повествователь может отсутствовать в диегесисе, то «лирический герой обязательно присутствует в том мире, который порождается текстом» [Падучева 1996, 209]. Однако следует добавить, что маркированным признаком здесь становится не столько его присутствие в диегетическом плане текста, сколько участие в событиях повествования.

Прежде всего, природа этой субъектной формы предполагает отчетливо выраженную концентрацию на собственном внутреннем мире, которая сопровождается расширением кругозора и редукцией окружения. В этом случае в основе нарративного развертывания сюжета находится рефлективное постижение ментальных качеств самого лирического героя. Подобный механизм наррации рассмотрим на примере стихотворения Ф.И. Тютчева «Июнь 1868 г.» (1868) [Тютчев 2002, 188]. Локализуя себя в пространстве и времени изображаемого универсума в первой строфе, лирический герой представляет себя в двух проекциях: «я»-речь и «я»-действие: «Опять стою я над Невой, / И снова, как в былые годы, / Смотрю и я, как бы живой, / На эти дремлющие воды». Дейктические координаты времени («опять», «снова»), обозначающие повторяемость события, акцентируют двойственность лирического героя. Темпоральный разрыв между «я» в прошлом и «я» в настоящем соотносится здесь с изменением онтологического статуса нарратора: сравнение «как бы живой» становится индексом несовпадения его идеологической позиции «сейчас» и «тогда». Рефлексия лирического героя направлена всецело на сущностные параметры собственного «я», что приводит к практически полной редукции его окружения. Созерцание объектов, формирующих пространственные «верх» и «низ» во второй строфе («Нет искр в небесной синеве, / Все стихло в бледном обаянье, / Лишь по задумчивой Неве / Струится лунное сиянье»), мыслится как преодоление временной дистанции и, соответственно, как возвращение к прежней системе ценностей.

В третьей, финальной, строфе лирический герой раскрывает свое эмоциональное состояние: «Во сне ль все это снится мне, / Или гляжу я в самом деле, / На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?» Представленная здесь неуверенность в реальности происходящего порождается спецификой идеологического плана «точки зрения»: повествование ведется с позиции умершего человека, и именно это обстоятельство повышает релевантность события. «Я» в настоящем онтологически противопоставлено «я» в прошлом и, соответственно, характеризуется сменой ценностных представлений (аксиология мертвеца не идентична системе ценностей живого). Появление в финальной строке лирического персонажа (очевидно, умершей возлюбленной лирического героя) расширяет кругозор нарратора посредством включение в него внеположной «точки зрения», однако вряд ли здесь можно говорить о взаимодействии разных аксиологических позиций, так как повествователь акцентирует единство своего и чужого «я». Оба героя в прошлом (при жизни) совпадали в эмоциональных жестах, а в настоящем и он, и она мертвы («На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?»). Таким образом, сюжетное развитие в этом стихотворении направлено на постижение лирическим героем сущности произошедших с ним изменений, по конвенции изображаемого мира обусловленных его смертью.

 Разумеется, в центре повествуемых событий, о которых рассказывает лирический герой, может находиться не только он сам, но и другие персонажи. Соответственно, здесь возникает вопрос о взаимодействии кругозора и окружения повествующей инстанции. Концентрация лирического героя на внутренних эмоциональных процессах, воплощаемых в нарративной структуре, может сопровождаться акцентированием «точки зрения» другого как обладателя иной системы ценностей, то есть влияние окружения на кругозор субъекта повышается.

Так, в стихотворении А.А. Ахматовой «Я сошла с ума, о мальчик странный…» (1911) [Ахматова 1998, 61] событие повествования также непосредственно связано с диегетическим нарратором: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа! / Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса». Внешняя событийность становится источником внутреннего изменения. В дискурсе повествующей лирической героини обнаруживается смена семантического кода (значение события, о котором она рассказывает, снижается за счет усиления эмоционального переживания, которое находится в другой семантической плоскости): «О тебе ли я заплачу, странном, / Улыбнется ль мне твое лицо? / Посмотри! На пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо». Повествование здесь так же, как и в стихотворении Ф.И. Тютчева, неразрывно связано с рефлексией субъекта, направленной на собственные ментальные переживания, однако эксплицированный в тексте персонаж-адресат («мальчик странный») мыслится как принципиальный «другой», с мировоззрением которого лирическая героиня соотносит свое эмпирическое бытие.

Как известно, одним из ключевых критериев событийности в художественном тексте является релевантность изменений, происходящих в изображаемом мире. Как констатирует В. Шмид, «отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта» [Шмид 2003, 16–17]. В рассмотренных выше стихотворениях повествуемые события оказываются релевантными прежде всего для лирического героя. Другим случаем оказывается рассказ о ситуации, получающей событийный статус не только и не столько для диегетического нарратора, сколько для персонажа, с идеологией которого он соотносит свое мировосприятие. Актуализация чужой «точки зрения», принципиально не совпадающей с ценностным видением мира лирическим героем, резко усиливает значение окружения, и все эмоциональные движения нарратора соотносятся с поведением или ментальной деятельностью «другого».

Например, в стихотворении А. Ахматовой «Гость» (1914) [Ахматова 1998, 166] в первой строфе лирическая героиня сообщает о своем психологическом состоянии как о результате произошедшего события: «Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег, / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек». Концентрация внимания на подробностях окружающего пространства соотносится здесь с идеологемой отрицания эмоциональных изменений («не стала новой»). Далее рассказ о встрече с посетившим лирическую героиню гостем дробится на характерные для ахматовской поэтики событийные составляющие. Диалог героев раскрывает ценностные параметры изображаемой встречи, оказываясь событием соприкосновения двух аксиологически разнородных сознаний: «Я спросила: “Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”. / Я смеялась: “Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду”». В стихотворении четко выявляется «ценностный избыток видения» нарратора, являющийся условием эстетической коммуникации. Темпоральная дистанция между актом высказывания и протеканием событийного ряда акцентирует несовпадение лирической героини как повествующей инстанции и как участника событий при единстве субъектной позиции. В плане прошедшего времени акцентируется ее действующая (непосредственно участвующая в событиях) ипостась, то есть усиливаются объектные свойства, а в настоящем времени она предстает в качестве нарратора, излагающего обстоятельства произошедших событий.

Эмоциональное напряжение здесь в большей степени характеризует поведение героя повествования, нежели лирической героини, что эксплицировано в его жестах: «Но, поднявши руку сухую, / Он слегка потрогал цветы». Ее реакция на появление гостя продуцирует изменение в его ценностном кругозоре: «Быть с тобой в аду» сменяется желанием познать бытие героини как отчужденное от собственного существования: «Расскажи, как тебя целуют, / Расскажи, как целуешь ты». Как видно, изображаемая ситуация оказывается релевантной прежде всего для героя, что отчетливо проявляется в акцентированной внешней невозмутимости его облика: «И глаза, глядевшие тускло, / Не сводил с моего кольца. / Ни одни не двинулся мускул / Просветленно-злого лица».

В свою очередь, эмоциональный надрыв и внешнее спокойствие персонажа, порождаемые осознанием краха любовного чувства, изменяя его идеологическую позицию, трансформируют и аксиологию лирической героини. В финале стихотворения момент высказывания вновь совпадает с моментом ее самополагания в мире, что маркировано сменой темпоральной перспективы: прошедшее время сменяется настоящим: «О, я знаю: его отрада – / Напряженно и страстно знать, / Что ему ничего не надо, / Что мне не в чем ему отказать». Идеологема, заявленная в начале стихотворения («И сама я не стала новой») здесь отменяется, что свидетельствует о произошедшем изменении в системе ценностей лирической героини: произошедшая встреча и последовавшее за ней расставание осмысляются как событие, хотя и краткой, но значимой сопричастности чужому бытию

Таким образом, отмеченное выше выделение внутри лирического героя двух ипостасей: «я»-участник истории и «я»-рассказчик – неизбежно предполагает наличие дистанции между его восприятием самого себя в момент события и в момент повествования, что позволяет обнаружить определенную трансформацию аксиологических представлений (в данном случае, обусловленную ментальными изменениями в сознании другого персонажа).

Значение ценностного кругозора, реализуемое посредством перемещений героя в семантическом поле лирического нарратива, усиливается в том случае, когда позиция нарратора ограничена экзегетическим планом текста. Занимая позицию вненаходимости по отношению к изображаемым событиям, лирический субъект собственную «точку зрения» на бытие эксплицирует через сюжетные ходы персонажей. Естественно, что в этом случае структура повествования смещается в сторону эпического развертывания событийного ряда, однако медитативная направленность дискурса, присущая лирическому высказыванию, здесь также оказывается основой смыслообразования. Реализуемая в сюжетно-композиционном строении текста идеология персонажа, статус которого в лирике, как отмечает И.Н. Исакова, получает «любое лицо (объект), попавшее в зону сознания лирического субъекта, рассказывающего или размышляющего» [Исакова 2003, 31], инициирует изменения и в ценностном понимании универсума экзегетическим повествователем. В этом случае личностный, эмпирический опыт лирического субъекта замещается рассказом о взаимодействии объективированного героя и его окружения.

Так, обращение к стихотворению Я.П. Полонского «Вот и ночь… К ее порогу…» (1892) [Полонский 1986, 262–263] показывает, что «точка зрения» экзегетического нарратора может проявляться именно в лирической плоскости, несмотря на сюжетно-фабульную близость текста к эпической структуре: «Вот и ночь… К ее порогу / Он пришел, едва дыша: / Утомился ли он медля? / Опоздал ли он спеша?..» Повествователь занимает позицию пространственной вненаходимости, но временная перспектива сразу подвергается изменению: синхронность изложения события («Вот и ночь…») сменяется ретроспективностью взгляда («…он пришел…»). Нарратор отказывается от возможности проникнуть в сознание героя, о чем свидетельствуют риторические вопросы. Констатируя психологическое состояние лирического персонажа, повествователь не сообщает о его причинах, причем внутренние антитезы, проявленные в вопросах (утомился – медля, опоздал – спеша) актуализируют важность происходящего, что указывает на повышенную релевантность события.

Герой изображается посредством жестов и действий, репрезентирующих его эмоциональное напряжение: «Сел и шляпу снял, и, бледный, / К ней наверх в окно глядит; / И, прислушиваясь, тихо, / Точно бредит, говорит…» Другой персонаж – героиня повествуемой истории – представлен в диегетическом плане текста имплицитно: его позиция в структуре нарратива обозначена через ряд спациальных индексов: «к ее порогу», «к ней наверх в окно глядит». Включение в повествование речи героя, обращенной к героине (« – Милый ангел! Будь покойна – / Я к тебе не постучусь… / Вижу свет твоей лампады / И безумствую – молюсь…»), акцентирует важность для нарратора его психологических движений при максимальной редукции ее «точки зрения».

Высказывание героя, которому отводится наибольший участок текста, в целом носит перформативный характер, но все же в нем фрагментарно сообщается о происходящем: «Ведь они, все эти звезды, / Никогда не скажут мне, / Кто сейчас твою лампаду / Погасил, мелькнув в окне». Нарратор здесь передает право констатировать изменения в диегесисе самому герою, что подчеркивает обусловленность эмоционального переживания внешней событийностью: «Нет!.. Я слышу смех влюбленных / Над моей смешной слезой». Знак «смех влюбленных», в котором эксплицируется присутствие третьего, предполагаемого, персонажа, обозначая внеположное по отношению к герою явление, соотносится с его ментальным состоянием («над моей смешной слезой»), что образует оппозицию: внешнее (сфера повествования) – внутреннее (сфера переживаний).

Финал стихотворения вновь организуется высказыванием экзегетического нарратора: «И, как тень, с ее порога / Поднялся он, чуть дыша… / Утомился ли он медля, / Опоздал ли он спеша?..». Как видно, лирический субъект не изменяет позиции неведения, которая представлена в начале текста, но риторические вопросы, характеризующие его идеологический план, при сохранении полной идентичности на лексико-синтаксическом уровне, приобретают новую семантику. Произошедшее событие и раскрытие внутреннего мира героя объясняют оксюморон в размышлениях нарратора. Композиция стихотворения основывается на смене субъектных позиций: «точка зрения» повествователя – «точка зрения» героя – «точка зрения» повествователя, где взгляд последнего в начале и в конце текста характеризуется изменением. Семантическая перекодировка происходит за счет включения в нарратив позиции героя.

Взаимодействие нескольких персонажей в структуре лирического повествования, организованного дискурсом экзегетического нарратора, может способствовать соположению разнородных аксиологических представлений, по отношению к которым повествующий лирический субъект занимает позицию объективного свидетеля. В этом случае тяготение поэтического текста к эпическим формам миромоделирования оказывается наиболее явным. Однако и в подобных лироэпических текстах поступки и действия героев, образующие внешнюю событийность, становятся означающим ментальных изменений, репрезентирующих ценностные параметры изображаемой картины мира.

В этом отношении показательно стихотворение И. Бродского «Дидона и Эней» (1969) [Бродский 1997, 313], структура которого основывается на бинарной оппозиции персонажей. По наблюдениям К. Верхейла, смысловые со-противопоставления акцентируются здесь «на разных уровнях – синтаксиса, образов и расположения слов внутри отдельного стиха», что создает «адекватную рамку для краткого изложения известной драмы между главными героями» [Верхейл 2002, 46]. Мифологическая ситуация, переосмысленная поэтом, предстает как контрастное изображение двух мировоззрений, двух жизненных интенций: движение вовне (Эней) и движение внутрь (Дидона), что реализуется в противопоставлении пониманий пространства героями: «Великий человек смотрел в окно, / а для нее весь мир кончался краем / его широкой, греческой туники, / обильем складок походившей на / остановившееся море».

Событием повествования оказывается расставание героев. Занимая позицию всеведения, нарратор сталкивает две персональных «точки зрения» и тем самым переводит эпическую линию сюжета в сферу трагического лиризма. Отъезд из Карфагена Энея, не удовлетворенного обыденным существованием и жаждущим подвигов («Он же / смотрел в окно, и взор его сейчас / был так далек от этих мест… / И великий муж / покинул Карфаген»), становится трагедией Дидоны, обусловливая ее маршрут в сюжете стихотворения, завершающийся гибелью: «Она стояла / перед костром, который разожгли / под городской стеной ее солдаты, / и видела, как в мареве его, / дрожавшем между пламенем и дымом, / беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона». Отсутствие имен героев в тексте стихотворения, замененных местоимениями «он», «она» или ироническими обозначениями Энея («великий человек», «великий муж»), перекодирует значение рассказываемой истории: из частной, эпизодической ситуации образуется архетипическая модель взаимоотношений людей с противоположными мировоззренческими позициями. Нарратив в данном случае становится способом вскрытия универсальных законов существования, выявляющим границы взаимопонимания, где начало нового пути одного человека становится финалом жизни для другого (разумеется, в символическом плане).

Особое значение в стихотворении получает временная перспектива повествователя и персонажей. Повествование строится таким образом, что события и характеры персонажей раскрываются в соединении двух культурных контекстов: мифологического и исторического. Отношения героев, находящихся в координатной плоскости мифа, становятся прямой причиной исторического развития событий: гибели Карфагена под натиском войск Рима, основанного Энеем. Наложение на мифологический план, эксплицированный посредством любовной коллизии, исторического времени становится возможным за счет позиции нарратора как стороннего наблюдателя. «Точка зрения» всеведущего повествователя позволяет включить в текст сообщение об исторических следствиях мифологической причины: «…беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона», что наделяет повествуемое событие онтологическим статусом. Фактически рассказ о несовпадении систем ценностей героев в финале стихотворения становится повествованием о парадоксе времени: Эней (Рим) спустя столетия губит Дидону (Карфаген) вновь. Миф переходит в исторический план, и любовная драма в истории повторяется в качестве военно-политического противостояния.

Итак, можно подвести некоторые итоги. Лирический герой в качестве формы выражения субъекта в поэтическом тексте обладает высоким повествовательным потенциалом, позволяющим репрезентировать рефлективные переживания внутреннего мира в нарративном развертывании лирического сюжета. Являясь, прежде всего, «субъектом-для-себя» и формулируя в процессе высказывания знание о ментальном состоянии своего «я», в структуре повествования лирический герой существует в двух функционально обусловленных проекциях: «я»-участник повествуемых событий и «я»-рассказчик. Такое разделение единой субъектной позиции неизбежно предполагает наличие дистанции между восприятием себя в момент события и в момент повествования о нем, что способствует актуализации изменений в сфере аксиологии лирического героя, которые и составляют основу сюжетного развития стихотворения.

Обнаруживаемый «ценностный избыток видения» выводит на первый план специфику взаимодействия кругозора и окружения героя как фактор смыслового отношения к собственному «я», сопряженному с бытием других лирических персонажей. Можно выделить три типа ценностного самопостижения лирического героя в поэтическом нарративе: 1) «я-для-себя» (усиление кругозора); 2) «я-для-другого» (уравнивание кругозора и окружения); 3) «другой-для-меня» (усиление окружения). Естественно, что каждый из них соотносится с характером событийности: чем выше степень влияния окружения на кругозор, тем сильнее проявляются эпические признаки повествуемой истории.

В том случае, когда в центре лирического повествования находятся события, участником которых является герой, не совпадающий с «я» повествующего лирического субъекта, его сюжетные действия предстают как индексы ментальных изменений, трансформирующих ценностное восприятие мира. Столкновение различных аксиологических представлений, явленных в поступках лирических персонажей, при сохранении и признании их бытийной самостоятельности осмысляется экзегетическим нарратором как личностно значимый процесс осознания себя в универсуме и продуцирует изменение его ценностного кругозора. Повествование в лирике, таким образом, строится как рассказ о получающей сюжетно-фабульную объективацию динамике идеологических представлений героя, вызванных нарушением стабильности внеположной его сознанию реальности, и результатом нарративного развертывания высказывания в лирике оказывается ценностное принятие мира как самим героем, так и повествующим о нем лирическим субъектом.

Литература

Ахматова А.А.

1998 – Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1998.

БахтинМ.М.

2003 – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И.А.

1997 – Сочинения Иосифа Бродского: В VII т. Т. II. СПб., 1997.

Бройтман С.Н.

1997 – Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

2000 – Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 2000.

Верхейл К.

2002 – «Эней и Дидона» // Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002.

Гинзбург Л.Я.

1997 – О лирике. М., 1997.

Жирмунский В.М.

1973 – Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

Исакова И.Н.

2003 – О субъектной организации и системе персонажей в лирике // Филологические науки. 2003. № 1.

Корман Б.О.

1978 – Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.

1981 – Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981.

Лотман Ю.М.

2001 – Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Падучева Е.В.

1996 – Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

Песков А.М.

1987 – Лирика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Полонский Я.П.

1986 – Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. М., 1986.

Сильман Т.И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тынянов Ю.Н.

1977 – Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тюпа В.И.

2009 – Нарратология и анарративность // Нарративные традиции славянских литератур. Повествовательные формы средневековья и нового времени. Новосибирск, 2009.

Тютчев Ф.И.

2002 – Полное собрание сочинений. Письма: В 6 т. Т. 2. М., 2002.

Фрейденберг О.М.

1998 – Происхождение наррации // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

Шмид В. 

2003 – Нарратология. М., 2003.

(на материале пьесы Е. Исаевой «Про мою маму и про меня»)

В теоретической поэтике драма относится к ненарративному литературному роду. По словам В.Е. Хализева, «развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует» [Хализев 2000, 87], уступая место «миметической» «презентации референтных событий, которые не излагаются, а непосредственно демонстрируются, воспроизводятся без посреднической активности нарратора (субъекта повествования)» [Тюпа 2008, 134]. В результате чего жизнь, в отличие от эпического произведения, в драме словно бы «говорит от своего собственного лица» [Хализев 2000, 88], «изображаясь воочию» (О.М. Фрейденберг). Вместе с тем в драматургии ХХ в. (в том числе в современной отечественной драме) появляется целый ряд произведений, где на первый план выходит не развертывающееся перед «взором» читателя / зрителя действие, а озвучиваемое со сцены высказывание субъекта о событиях собственной жизни, которое часто композиционно выстроено как единый, цельный монолог персонажа (пьесы Е. Гришковца). В произведениях подобного типа завершающее событие драмы – событие «“опубликования”» частной жизни» (Н.Д. Тамарченко) – предстает в виде события рассказывания о ней со сцены драматическим субъектом. Не случайно в новейших отечественных пьесах драматический субъект часто называется «рассказчиком» (к примеру, в драме Е. Гришковца «Как я съел собаку»).

В «Словаре театра» П. Пави такого рода произведения относятся к «драматургии дискурса», поскольку, по словам исследователя, в них «весь текст “от” и “до” обращен непосредственно к публике или, точнее, “швыряется ей в лицо”», а сам дискурс «перестает быть языковым кодом, вписанным в изображение и сценическую речь, становясь структурирующим началом всего театрального действия» [Пави 1991, 193]. В качестве образцов таких пьес в современной литературе можно назвать монодрамы Е. Гришковца «Дредноуты» и «Как я съел собаку», «Июль» И. Вырыпаева, а также пьесы-вербатим Е. Исаевой (пьесы документального театра, составленные «путем монтажа дословно записанной речи»; см. об этом подробно: [Болотян 2010, 103]), к примеру, «Про мою маму и про меня», «Doc.top. Записки провинциального врача» и т.д.

Восходящие, по мнению П. Пави, к эпической литературе «потока сознания» пьесы «прямого общения со зрителем» [Пави 1991, 192], по-видимому, могут считаться одним из векторов развития монодрамы как художественно-коммуникативной стратегии. Понятие «монодрама» было отрефлектировано теоретиком, режиссером и реформатором театра Серебряного века Н. Евреиновым в трактате «Введение в монодраму» (1909). По монодрамой Н. Евреинов подразумевает «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» [Евреинов 1909, 8]. В свою очередь «принцип сценического тожества <…> с представлением действующего» «обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в “мою драму”» [Евреинов 1909, 9].

Отмеченное выше тяготение современных драматургов к сценическому «опубликованию» «события рассказывания» приводит к возникновению определенных проблем как теоретического, так и рецептивного плана. Перечислим некоторые из них. Если в произведениях подобного рода «показывание» уступает место «рассказыванию», то зачем вообще создавать их для театра и переносить на сцену? И чем тогда будет существенно отличаться рецепция эпического рассказа о событиях от его сценического «разыгрывания»? А также: в чем состоит художественно-смысловая значимость «ухода» драматического субъекта в слово в современных пьесах, и как это связано с другими особенностями их поэтики (спецификой конфликта, развития сюжета, соотношением слова и предметного мира и т.д.)? Решению этих проблем, позволяющему одновременно прояснить вопрос о художественно-рецептивных возможностях монодрамы в современной литературе, и будет посвящена предлагаемая статья. В качестве материала исследования нами выбирается (с нашей точки зрения, одна из наиболее иллюстративных в контексте наших рассуждений) пьеса Е. Исаевой «Про мою маму и про меня» с пунктирными отсылками к другим, названным выше, произведениям современной отечественной драмы. Анализ этого текста, думается, позволит выявить некоторые типологические черты поэтики пьес «прямого общения со зрителем».

Пьеса «Про мою маму и про меня» выстроена как сценическое «издание» сочинений главной героини (написанных по заданию учительницы – руководительницы литературного кружка) – филологически одаренной 16-летней девочки Лены. В них она излагает ряд событий собственной жизни (особый акцент делается на экзистенциально значимых для ее взросления этапах), начиная с 10-летнего возраста. Внутри озвучиваемых со сцены письменных работ Лены находятся два рассказа о своей жизни других персонажей – мамы и бабы Раи – то есть пьеса имеет «матрешечную» структуру (содержит «рассказы в рассказе»), о роли которой речь пойдет ниже. Драма Е. Исаевой построена таким образом, что в ней слово персонажа буквально «порождает» на глазах зрителя сценическое бытие. Все происходящее на сцене есть визуальное и, заметим, достаточно условное (когда многообразие конкретных предметов уступает место просто их обозначениям) «проигрывание» того, о чем героиня говорит. «Лена. После неудачи с музыкой я ринулась в спорт. У нас в классе самая стройная девочка была Ленка Леонова, потому что она занималась художественной гимнастикой. Она всегда ходила так прямо, как будто кол проглотила. (Демонстрирует.) Я попросила – Ленка взяла с собой на занятие». После высказывания героини следует ремарка: «Мужчина устанавливает магнитофон, вставляет туда кассету с какой-нибудь классикой, под которую можно заниматься, и включает. Женщина на глазах распрямляется, молодеет, даже худеет, – преображается в тренера». Лена в пьесе приобретает функции, аналогичные функциям первичного субъекта речи в эпическом произведении (по терминологии Б.О. Кормана), – субъекта-посредника между изображенным на сцене миром и воспринимающим сознанием, на протяжении всей пьесы вводя также речи других субъектов. «Лена (прерывает песню на взлете). Она спрашивала: Женщина (поправляя Лене постановку пальцев). Как ты думаешь, если мы с ним видимся раз в неделю – это любовь?». <Отметим, что прием введения речи других персонажей словом центрального героя и предельно обобщенного, с минимальным количеством эмпирических подробностей, «разыгрывания» всего того, о чем говорит центральный персонаж, характерен и для других современных произведений как отечественной, так и зарубежной словесности, тяготеющих к монодраме. В качестве примеров можно указать «Бедные люди, блин» С. Решетникова, «Doc. top. Записки провинциального врача» Е. Исаевой, «Человек-подушка» М. Макдонаха>. Помимо Лены и мамы, в пьесе появляются еще и другие герои: «мужчина, женщина, парень и баба Рая». Причем последние четверо из названных лиц показывают на сцене сразу нескольких персонажей с частым нарушением количественных и возрастных соответствий. К примеру, мужчина в одной из сцен отвечает за целый класс, в котором учится Лена («Лена. Класс с облегчением выдохнул и загалдел: Мужчина: Да вы что! Вы ее не знаете!»), а баба Рая говорит за даму из министерства, вряд ли такого же пенсионного возраста, как она сама, и т.д.

Подчеркнуто условный характер происходящего на сцене, минимизация подробностей обстановки позволяют в данном случае говорить о том, что произведение Е. Исаевой, как и многие названные в начале монодраматические тексты, восходит к традициям «бедного театра» Ежи Гротовского, в котором «крайняя экономия сценических средств» (П. Пави) «компенсируется» «огромной интенсивностью игры и углубленными отношениями между актером и зрителем» [Пави 1991, 345]. Это совпадает с творческими установками монодрамы, призванной обеспечить, по Н. Евреинову, «равенство переживаний по обе стороны рампы», а потому требующей неотрывной концентрации воспринимающего на «внутренней драме» героя, воплощенной в его слове.

Сценическое «опубликование» сочинений героини пьесы «Про мою маму и про меня» определяет и соответствующую реакцию воспринимающего субъекта, которому отводится статус «собеседника». Причем эта роль, приписываемая реципиенту, активно осознается самой Леной. Не случайно в самом начале пьесы героиня «выходит на авансцену» и обращается к зрителям, «сразу приглашая их в собеседники», разрушая тем самым границу сцены и зрительного зала (рассказы мамы и бабы Раи также характеризуются двоякой направленностью: с одной стороны – Лене; с другой – зрителю). Собственное высказывание героиня строит в «напряженном предвосхищении» (М.М. Бахтин) реакции на собственные суждения, постоянно отчитываясь себе и другому («залу»), почему в тот или иной момент ею было произнесено то или иное слово.

Ценностно-смысловой «приоритет» слова («дискурса») над «зримым» миром в драме обусловлен в данном случае главным предметом изображения в пьесе Е. Исаевой как одном из образцов современной отечественной драматургии. По словам И. Болотян и С.П. Лавлинского, художественное внимание современной драмы направлено на осмысление «кризиса самоидентификации», который является культурно-историческим вариантом такого явления, как «кризис частной жизни», наиболее четко репрезентируемого именно драмой как литературным родом (см. подробнее об этом: [Болотян, Лавлинский 2010, 55]). По словам В. Хесле, сущность «кризиса идентичности» состоит в проблематичности отождествления «я» и «самости», «я-субъекта» и «я-объекта», «я»-наблюдающего и «я»-наблюдаемого [Хесле 1994]. Продолжая эту мысль, можно сказать, что современный человек неизбежно «распадается» на «я» и «другого», поскольку «я»-объект («самость») – это не что иное, как другой во мне. Таким образом, проблема самоидентификации – это всегда проблема границ личности, то есть границ между «я» и «другим» (даже если этот «другой» – я сам).

Действительно, обретение идентичности (кто я такой и чем я отличаюсь от других) – главный предмет заботы и рефлексии Лены. Пьеса начинается с фразы «Каждый человек чего-то хочет от жизни. Когда мне исполнилось десять лет, я впервые задумалась – чего же хочу я…». Не случайно в качестве главного «субъекта действия» (Н. Евреинов) выбирается героиня подросткового возраста – биографической «эпохи» в жизни человека, когда проблема самоидентификации стоит наиболее остро. Отметим, что сама ситуация обращенности в прошлое (а названная монодрама, как и вышеперечисленные, является монодрамой-воспоминанием) оказывается продуктивной именно для изображения «кризиса идентичности». Временная (и одновременно ценностно-смысловая) дистанция между событием (свершившемся когда-то) и словом о событии (развертывающимся в данный момент) в монодрамах-воспоминаниях обеспечивает возможность как постоянного соотнесения точек зрения «я-в-настоящем» персонажа и его «я-в-прошлом» (выступающего в качестве другого по отношению к «я-в-настоящем»), так и необходимого для рассказывающего субъекта ценностно-смыслового прояснения позиций «я-для-себя» и «я-для-другого» (монодрамы Е. Гришковца). Такая рефлективно-оценивающая артикуляция фактов собственной жизни при постоянном присутствии другого (адресата – героя или зрителя) придает всему звучащему со сцены высказыванию исповедальный характер. Инвариантным событием (для героя и воспринимающего субъекта) в монодрамах рассказывания становится, таким образом, «встреча» (и одновременно испытание) с другим (реальным другим) и с самим собой как другим, что объясняет в данном случае «матрешечную» структуру пьесы Е. Исаевой. Действительно, становление сознания героини происходит благодаря взаимодействию с другим (чужим) сознанием. Вот почему героиня не только выступает как субъект высказывания, но и как слушатель чужих воспоминаний. Экзистенциальный опыт героини формируется, таким образом, с одной стороны, путем непрестанного «вглядывания» в себя прошлого; с другой – рецептивно, из восприятия и осознания чужого опыта. Отметим, что обретение читателем / зрителем собственной идентичности происходит также благодаря другому – в процессе встречи с другим, сопереживания его жизненной драме.

Отмеченная выше стратегия «порождения» сценического действия словом у Е. Исаевой обусловлена тем, что в ее пьесе обретение драматическим субъектом самоидентичности происходит не в плоскости события, о котором рассказывается, а в плоскости события самого рассказывания. Решить вопрос о границах собственного «я» для героини в художественном мире названного произведения – значит найти и сказать свое слово о мире, ответственно пробить ему дорогу сквозь «толщу» уже сказанных слов (не случайно, по словам Лены, «я же как мучительно долго сочиняю!»). Поэтому весьма символично, что в силу разных причин Лена отказывается от музыки, спорта, театра как способов обрести себя в этом мире и стать знаменитой и останавливает свой выбор на литературном кружке. Если спорт и театр требуют «подражаний» (часто механических, то есть не осмысленных, лично не пережитых) опыту другого (в кружке художественной гимнастики Лена «неуклюже» «двигается по залу в такт музыке, повторяя за тренершей одно гимнастическое упражнение за другим») и актерских «перевоплощений» (на занятиях в драмкружке ей предлагают «перевоплощаться» в месяц Январь – персонажа «Двенадцати месяцев»), то в сочинениях она может остаться как раз сама собой, вне определенной, отметим, навязанной кем-то извне, жизненной роли. По словам мамы, «зато когда тебе уже будет что сказать – своего опытного, – ты уж скажешь, так скажешь!». Вот почему важными оказываются постоянные соотнесения Леной создаваемых ею сочинений с известными, теоретически осмысленными (готовыми) моделями письма (предлагаемыми руководительницей кружка) и литературными образцами («У писателей в таких рассказах всегда бывает неожиданный финал. Не знаю уж, как у меня получилось»). И как результат – экспликация «зазоров» между книжными рекомендациями для написания рассказов (отметим, что речь учительницы – руководительницы кружка наполнена литературными штампами типа «у настоящего писателя душа должна болеть!») и тем, что выходит из-под руки героини. Регулярные наблюдения Лены над несоответствиями написанных сочинений традиционным образцам, частые нарушения «жанровой правильности» (В. Тюпа) текстов приводят к возникновению значимого противоречия в художественной структуре пьесы, – образно-смысловой оппозиции литературы и жизни, взятой в аспекте своей непредсказуемости, событийности, разрушающей читательские / зрительские ожидания («Скажете – так не бывает! А так было!») и не сводимой к готовым, завершающим этическим формулам. Момент жизненной динамики «ухватывается» самими заглавиями написанных Леной сочинений («Как я дарила куклу», «Как я стала Сирано де Бержераком»). Это слово вбирает индивидуальный экзистенциальный опыт взрослеющей девушки, буквально «прорастает» из него (событие взросления как событие обретения слова о мире). Вот почему создаваемое Леной слово менее всего может быть оценено в аспекте «сделанности» (интересующем учительницу).

Проблема слова является центральной и для другой пьесы Е. Исаевой «Doc.top» (ремейка «Записок юного врача» М. Булгакова), в которой она связывается с конфликтом произведения, фиксирующим, если опираться на В. Хесле, дисгармонию между «я» и социальным «я» как один из источников «кризиса идентичности». Социально-профессиональный опыт в контексте художественного целого пьесы Е. Исаевой расценивается как успешный только в случае «абстрагирования» от конкретного человека. Вот почему в пьесе противопоставлены два типа слова. С одной стороны, слово, с помощью которого главный герой-рассказчик – хирург Андрей Георгиевич – обменивается информацией с коллегами по врачебному «цеху» и общается с пациентами. Оно свидетельствует о том, что вписанность субъекта в сферу социально-профессиональных отношений приводит к редукции в нем индивидуально-личного начала. Так, финал произведения повторяет целиком и полностью начальный диалог пьесы, с одним отличием, что те же фразы, которые ранее произносил Андрей Георгиевич, произносит другой, сменяющий его хирург. Тем самым на композиционно-речевом уровне пьесы создается эффект социального «клонирования» персонажей, выражающегося в тождестве их речевых портретов. С другой стороны, слово о себе и собственной жизни, создаваемое персонажем, может быть рассмотрено как один из возможных способов сохранения личностной идентичности в мире в противовес «тиражируемости социального опыта» (С.П. Лавлинский). Вот почему в названных пьесах «событие рассказывания» становится своей темой (В.Б. Зусева). <Проблема слова очень остро стоит и в других пьесах «ухода в монолог», в том числе и в тех, в которых высказывание персонажа не адресовано зрителю непосредственно. В монопьесе В. Леванова «Смерть Фирса» переживаемая субъектом драма самоидентификации есть драма его языка. Осознание героем «ускользания» его собственного «я» есть одновременно осознание «ускользания» собственного слова: понимание героем, того, что он произносит не свои слова. «Перегруженность» высказывания героя чужими словами (и даже языками) обусловлена множеством перемешавшихся в его сознании ролей, сыгранных за всю жизнь на сцене. В «Июле» И. Вырыпаева необходимость в произносимом слове связана, видимо, с присутствием в герое как «носителе» уединенного сознания, живущем по принципу «кто сильнее, тот и прав», неистребимой «жажды» понимания, осознания важности другого для собственной самоидентификации («Поговорить с ней. Вдруг она возьмет, да и окажется первым в мире человеком, который способен понять меня от начала до конца»). То, что персонаж предстает перед читателем / зрителем как субъект, способный сказать собственное слово об этом мире, позволяет говорить о том, что он оказывается шире всех готовых определений, которые, казалось бы, напрашиваются у воспринимающего при чтении пьесы («маниак», «каннибал», «животное»)>.

Особенности поэтики рассматриваемых произведений обуславливают и соответствующий тип их восприятия.

Прежде чем говорить о механизме актуализации рецептивной позиции адресата в пьесах такого рода, обратимся к рассуждениям М. Липовецкого, которые могут послужить толчком к нашим дальнейшим рассуждениям. М. Липовецкий отмечает следующую закономерность творчества Е. Гришковца, И. Вырыпаева, М. Курочкина, С. Решетникова, Е. Исаевой (авторов, тяготеющих так или иначе к монодраме: имеются в виду пьесы «Дредноуты», «Одновременно», «Как я съел собаку» Е. Гришковца, «Кислород» И. Вырыпаева, «Бедные люди, блин» С. Решетникова и т.д.): «Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все свои монологи на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас у всех одних и тот же экзистенциальный опыт, одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде, нюхали одни и те же армейские портянки <…> Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном “прустовском” – уровне…» [Липовецкий 2005, 246–247].

Пьеса «Про мою маму и про меня» также вписывается в эту стратегию, поскольку не стремится к изображению ситуаций, выходящих за пределы обычного течения бытия (традиционных для классической драмы), а наоборот, показывает ситуации, жизненно знакомые каждому (каждый человек когда-то впервые делал подарок своему другу (подруге), влюблялся и т.д.). Все это позволяет понять роль в пьесе условно-визуальных «инсталляций» того, что артикулируется героем.

Действительно, часто демонстративная направленность слова субъекта высказывания в зал обеспечивает в данном случае необходимую для рецепции драматического произведения «непрерывную длительность восприятия» (Н.Д. Тамарченко). Причем «прикованность» воспринимающего в данном случае достигается в том числе и за счет регулярного «наивно-иллюстративного» «проигрывания» на сцене всего, о чем говорит героиня. Докажем этот тезис на примере двух ремарок пьесы Е. Исаевой. Так, когда Лена выбирает подарок своей подруге Ленке Домблянской, в тексте следует большая ремарка. «Все, присутствующие на сцене, начинают предлагать Лене что-нибудь, по их мнению, дорогое. Мужчина протягивает гитару, баба Рая – оставшиеся пирожные, Женщина – коньки, Парень отцепляет от футболки значок с любимым хоккеистом. Когда Лена отрицательно мотает головой, он удивленно пожимает плечами: “Третьяк же!” <…> Лена все отвергает, идет за мамин диван и оттуда вывозит игрушечную коляску с куклой, вынимает куклу из коляски». Аналогично, когда подруга Ленки Домблянской передает любовную записку Сереже, сказано: «Парень протягивает Женщине раскрытый дневник. Между его страниц она кладет записку. Парень дневник закрывает, некоторое время сидит неподвижно, потом, подождав, открывает дневник и как бы случайно натыкается на записку. Разворачивает, читает, искоса оглядывает присутствующих – кто подбросил?». Подробная сценическая «конкретизация» таких, довольно объемных, ремарок пьесы приводит к возникновению пауз, тормозящих развертывание высказывания драматического субъекта (не только Лены; это касается и тех случаев, когда в качестве «рассказчиков» выступают баба Рая и мама). В это время на сцене царит молчание (эти ремарки не во время слов, а после слов). Это позволяет нам утверждать, что паузы (а они возникают в «узловых» для взросления героини эпизодах пьесы: первый выбор подарка подруге; первое любовное письмо и т.д.) связаны с выстраиванием определенной позиции воспринимающего. По-видимому, они выполняют функцию катализаторов активности адресата и «остраняют» (и даже разрушают) присущую ему инерцию «непричастного» восприятия происходящего на сцене исключительно как зрелища. Эти паузы дают возможность читателю / зрителю внимательно и ответственно «всмотреться» в самого себя (как и Лена «всматривается» в себя прошлого). Сознательная творческая установка на изображение ситуаций, сущностно «родственных» каждому, требует от адресата экзистенциальной «отзывчивости», непрерывно провоцируя его в паузах не только на актуализацию в своей памяти таких же этапов жизни, но и на ответственное соотнесение собственного опыта с опытом другого, а иногда даже на принятие определенных решений. Например, «нанизывание» предлагаемых находящимися на сцене персонажами разных вариантов подарка на День Рождения друга стимулирует, видимо, на выдвижение собственной «версии» и читателя / зрителя. Последний пример доказывает, что благодаря паузам зритель оказывается в той же самой жизненной ситуации, в какой находится герой, и тогда, действительно, «жизненная драма» последнего становится «жизненной драмой» реципиента (к чему и стремится собственно монодрама как художественно-коммуникативная стратегия, по Н. Евреинову). Замолкание слова на сцене, таким образом, обеспечивает необходимую для пьес такого рода интенсивность и напряженность внутренней жизни самого воспринимающего субъекта. Любопытно, что после слов учительницы (руководительницы кружка) никаких пауз не возникает, что еще раз, видимо, свидетельствует о значимости в художественном мире пьесы образно-смысловой оппозиции «готового» слова и слова, нагруженного лично пережитым опытом. Стратегия, провоцирующая на регулярное соотнесение происходящего с героем с опытом читателя / зрителя, отчетливо выражена в драматургии Е. Гришковца. К примеру, в предисловии к монодраме «Как я съел собаку» сказано: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями». <Вот почему в монодрамах Е. Гришковца рассказ ведется не от первого, а от второго лица или «обобщенно-неопределенного лица» (С.Н. Бройтман), то есть c помощью обобщенно-личных предложений. С одной стороны, это можно рассматривать как способ лингвистической фиксации явленного в пьесах драматурга переживания себя как другого; с другой – сближения рассказываемой героем ситуации с жизненным опытом воспринимающего: «Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна»>. Это предисловие стимулирует самого исполнителя к активной (прежде всего рецептивной) позиции по отношению к происходящему и такой же экзистенциальной «отзывчивости», аналогичной зрительской. Вот почему, видимо, оказывается необходимым сценическое «проигрывание» высказывания субъекта о собственной жизни.

Предельная условность, обобщенность визуального «оформления» происходящего в пьесе являются, видимо, необходимыми как раз для универсализации ее содержания, обнаружения реципиентом за внешними различиями (социальными, возрастными, локализацией событий в разных временных (рассказы о жизни мамы и бабы Раи) планах – все это в пьесе подвергается редукции) всеобщего, «родового» начала – того, что не разъединяет, а наоборот, сближает людей. Думается, можно согласиться с мнением критика Т. Бек, охарактеризовавшей «сгущенные Исаевой до катарсиса устные исповеди» как «“вещдоки” наших бездн» (см.: [Бек 2004]). Озвучиваемые со сцены «драмы дискурса» (П. Пави) являются, таким образом, художественной провокацией на диалогический ответ со стороны читателя / слушателя. Именно этим, кстати, объясняются событийный, а не «выводосодержащий» уклон как в заглавиях озвучиваемых со сцены сочинений, так и в них самих, и их тяготение к «сюжетности» даже в «исповедальном рассказе» и «сочинении-рассуждении» – жанрах, образцы которых предлагает создавать учительница ученикам.

Отмеченное Т. Бек «сгущение» до катарсиса достигается финальным сближением (но не слиянием) точек зрения Лены и ее мамы. Так, Лена в конце пьесы уже не хочет «быть знаменитой» (что свидетельствует об изменении ее сознания в процессе рассказывания от начала к концу пьесы), актуальными для нее становятся более «земные» (опять же близкие каждому) ценности любви и простого женского счастья. Стремление к знаменитости оценивается ею как свойство людей, которые «не уверены в себе». Мама же не отказывается от своего желания, она хочет, чтобы дочь достигла и славы, и счастья («И на каком-нибудь концерте при полном аншлаге ты <…> споешь на бис, и из зала на сцену вдруг поднимется – красивый, ослепительно улыбающийся мужчина!»). Финал пьесы оставляет возможность двоякой интерпретации, каждая из которых, видимо, не разрушает его катартический характер. С одной стороны, его можно истолковать как мечту, «фантазию» Лены (шестое задание учительницы – «выдуманный рассказ»), в которой присутствует отмеченная выше целостность бытия – гармоническое соединение ценностей славы и любви («На последнем куплете к ней на сцену выходит Парень. Они стоят и смотрят друг на друга»). С другой – финальный выход Парня позволяет истолковать финальное исполнение песни Леной и как претворение ее мечты в реальность. Воспринимающий субъект тем самым, как и герой, оказывается в ситуации «кризиса идентичности», и самоидентификация читателя / зрителя происходит благодаря событию встречи с другим (реальным другим и самим собой как другим). Причем от воспринимающего в данном случае требуется не только жизненно-этическая, но и эстетическая самоидентификация, связанная с завершением судьбы героя пьесы.

Таким образом, пьесы «ухода в монолог» являются одним из способов художественного «проговаривания» современного понимания личности – не как «монологического единства», а как драматического «двуединства: я – другой» (по определению С.Н. Бройтмана). Это определяет особенности их поэтики и читательского / зрительского восприятия. Такая художественная стратегия обладает особого рода рецептивной провокативностью и направлена на активизацию творческой позиции воспринимающего, что совпадает с художественными и эстетическими задачами монодрамы, обозначенными Н. Евреиновым. Присутствующая в целом ряде пьес подобного типа непрерывная рефлексия над произносимым со сцены словом обуславливает повышенную метатекстуальность драматического художественного письма и «нестационарный» (авторско-геройный) статус драматических субъектов, часто приводящий к возникновению драматического неосинкретизма («Дредноуты» Е. Гришковца; «Июль» И. Вырыпаева).

Литература

Бек Т.

2004 – Жизнь. Doc // Независимая газета. НГ Ex Libris. 15.01.2004. URL: http://exlibris.ng.ru/massolit/2004-01-15/6_life.html (дата обращения 11.04.2011).

Болотян И.М.

2010 – Вербатим как теоретическое понятие // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010.

Болотян И., Лавлинский С.П.

2010 – Типология конфликтов в произведениях «новой драмы» // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010.

Евреинов Н.

1909 – Введение в монодраму. СПб., 1909.

Липовецкий М.

2005 – Театр насилия в обществе спектакля: филосовские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 3. С. 244–278.

Пави П.

1991 – Словарь театра. М., 1991.

Тюпа В.И.

2008 – Нарратив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 134–135.

Хализев В.Е.

2000 – Драма // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 87–93.

Хесле В.

1994 – Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 112–123.

---

Работа выполнена в рамках гранта Губернатора Кемеровской области для поддержки молодых ученых – кандидатов наук 2010 г. Номинация: гуманитарные науки (отечественная филология).

   

«Центростремительные» и «центробежные силы» в литературе, что отметил еще Ю. Тынянов (см.: [Тынянов 1977]), действуют непрерывно: каждый новый «литературный факт» создается с ориентацией на ту или иную традицию или противопоставляется ей. Дуализм установки на соблюдение эстетических конвенций или, напротив, их трансформацию хорошо ощутим в вопросе об отнесении произведения к одному из литературных родов. На разных этапах литературного процесса возникают феномены, в которых сочетаются конструктивные принципы не одного, а как минимум двух родов художественной словесности. <Например, жанры баллады, поэмы, «романа в стихах» многими филологами характеризуются как лироэпические. Балладу так позиционируют С. Серотвеньский, М.Л. Гаспаров: [Sierotwiński 1966, 42]; [Гаспаров 1987, 44–45]. Г. Вильперт указывает, что баллада – это «жанр, находящийся между тремя литературными родами» [Wilpert 1989, 73]. Он же определяет другой жанр, идиллию, как «эпико-полудраматическую (диалогическую) поэтическую форму» [Wilpert 1989, 401]. Как «жанр лироэпической, так называемой буколической поэзии в античном мире» [Квятковский 1966, 116] рассматривает идиллию А. Квятковский. Однако не все литературоведы считают межродовое позиционирование жанров корректным>. Подобные тенденции можно наблюдать и в российской драме конца XX – начала XXI вв.; они стали предметом нашего анализа в этой статье.

Каждый из литературных родов идентифицируется на основе особенностей субъектной организации произведения (соотношения субъектов речи и их речевых партий), отражающихся в построении текста, и объектной организации, то есть принципов изображения мира. Субъектная и объектная организации произведения тесно взаимосвязаны, в силу чего изменения в одной из них автоматически предполагают трансформацию другой. Немалая часть новейших произведений для сцены по обозначенным параметрам отличается от классической драмы. <Мы относим эти произведения к драме на основании того, что авторы определяют их как «драмы / пьесы / монологи в … действии(ях)». На наш взгляд, данная характеристика является достаточной для как минимум «первичного» причисления произведений к этому роду литературы, ибо отражает авторскую креативную интенцию в данном вопросе. Учесть ее при анализе произведения исследователь обязан, даже если очевидно, что она субъективная или провокативная>. В силу чего интересно, как меняются в этих произведениях построение текста и образ действительности?

Свой анализ мы начнем с характеристики новаторства в субъектной организации произведений. Проявляется оно прежде всего в авторской речевой партии, то есть в тех фрагментах текста, которые не приписаны никаким субъектам речи, следовательно, могут быть озвучены только «от лица автора». Обращает на себя внимание трансформация такого атрибутивного элемента текста драмы, как афиша. Во многих новейших произведениях авторская презентация героев предельно лаконична: персонажи лишь названы, какие-либо комментарии, позволяющие сформировать более конкретное представление о героях, отсутствуют. Информационная недостаточность оказывается остро ощутима в силу особенностей номинаций, при помощи которых обозначаются герои в афише – и далее по тексту. В пьесе В. Сигарева «Яма» (2002), в 3-ей части пьесы В. Дурненкова «Вычитание земли», в драме «Мир молится за меня» (2005) того же автора, в произведении И. Вырыпаева «Сны» (1999) <в произведении Вырыпаева «Сны» герои представлены формулами «Девушка, которой снились сны», «Парень, который все время мерз», а далее эти описательные конструкции преобразованы в аббревиатуры, правда, весьма странные: так, перечисленные выше герои номинируются автором соответственно «ДК» и «ПК». См.: [Вырыпаев 2009]> и др. эти номинации имперсональны – не названы фамилии, имена или прозвища персонажей. Герои охарактеризованы иначе – по какому-то признаку: полу и возрасту («Мужчина», «Женщина», «Мальчик», «Девочка»), профессии («Переводчик», «Ведущая»), роли в пьесе («Гость», «Подруга», «Приезжий») и пр. Конечно, такое обозначение героев использовалось и ранее, однако в перечисленных пьесах этот прием применяется тотально: так названы все герои. Апогеем имперсонализации становятся номинации «Он» и «Она», весьма частотные в современных драмах: так именуют героев Е. Гремина («Колесо фортуны»), В. Сигарев («Любовь у сливного бачка» (2001), «Замочная скважина», 1999), Н. Коляда («Персидская сирень», 1995) и др.

Имперсональные номинации вступают в противоречие с образами героев, которые формируются у читателя при восприятии остального текста пьесы: слова и действия персонажей представляют их как индивидуумов, каждый из которых обладает своей историей, характером, системой ценностей и т.д., позволяющими определить его именно как «литературного героя».  Для примера: в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева «Он» – мужчина средних лет, неуспешный в жизни и в отношениях с женщинами, с определенными сексуальными отклонениями и фобиями, возомнивший себя Богом. «Она» – девушка легкого поведения, весьма циничная, прагматичная и отчасти жестокая. Герои воспринимают себя самих и друг друга как конкретных людей. Наиболее яркой экспликацией этого становится то, что в ряде произведений персонажи называют друг друга не так, как указано в афише, а по именам:

«Она. Так вы – Виталий Петров? Муж вас по-другому описывал.

Гость. Я сильно изменился. <…> Это вообще квартира Андрея Сидорова?

Она. Да. Я – Галина Сидорова.

Гость. Странно. Я прямо скажу – не верю, чтобы у Андрея была такая жена!

Она. Какая это?»  [Гремина 1999]

Обобщенные авторские номинации подчеркивают несовпадение взгляда на героев извне и изнутри. Драма способна продемонстрировать такой зазор: на это, например, работает классический прием – «говорящие фамилии» персонажей, выражающий авторскую оценку героев, которая может не совпадать с создаваемым ими самими имиджем. Однако в новейших произведениях манифестируются различия не в оценках, а в принципах восприятия героев. Имперсональные авторские номинации предлагают увидеть персонажей как символическое воплощение той или иной человеческой сущности («психотипа» или доминантной в нем мечты, черты характера, комплекса, фобии…): поиска органичного существования, к которому стремится «Он» в первой части пьесы Е. Греминой «Колесо фортуны», – и желания комфорта, достатка, которым обуреваема «Она»; гиперболизированного самомнения, определяющего «Его» мировоззрение в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева, – и ограниченного здравомыслия «Ее»; жажды подглядеть чужие жизни, испытываемой «Им»,  – и «Ее» стремления представить свое существование лучше, чем она есть, за чем стоит желание персонажей быть любимым/ой в драме Н. Коляды «Персидская сирень», и т.д.

Педалирование авторской точки зрения на изображенный мир позволяет даже сократить афишу: в пьесе В. Сигарева «Пластилин» (2000) очень большое количество персонажей (более двух десятков, среди которых как минимум четверо претендуют на статус главных героев), однако в афише указаны лишь «Максим», «Она», а остальные обозначены номинацией «Другие». Действие пьесы насыщено событиями: показываются многообразные проявления «гнусной рассейской действительности», которые обрушиваются на подростка Максима (жестокость и грубость окружающих, избиение Максима ради развлечения, травля его завучем в школе, суицид друга, гомосексуальные приставания товарища, изнасилование и пр., заканчивающиеся убийством героя). В череде происшествий образ и события, связанные с «Ней» (девочкой, любовь Максима к которой становится светлой альтернативой окружающей его «грязи»), занимают далеко не доминантное положение. Но в афише автор смещает акценты именно на эту сюжетную линию: трансформация образа возлюбленной «в стиле Достоевского» из прекрасной дамы в капризную и развратную прежде всего определяет невозможность героя жить далее, хотя по сюжету он гибнет совершенно по иной причине. <Финальный образ героини напоминает образ девочки из сна Свидригайлова, толкнувшего героя на самоубийство: «У подъезда стоит ОНА. Задрала голову кверху. У НЕЕ на ногах белые босоножки на каблучке. [Капризное поведение девочки на рынке, когда она требует купить ей эти босоножки, становится началом распада ее идеального образа в пьесе. – В.Ш.] ОНА демонстрирует их Максиму. Улыбается. Беззвучно смеется. Показывает язык. Приподнимает платье и гладит себя по ноге. Проводит рукой между ног, по груди. Извивается. Снова смеется. Потом вдруг разворачивается и убегает» [Сигарев 2000]>.

Резюмируя сказанное выше, можно утверждать: в российской драме конца XX – начала XXI вв. авторские номинации героев подчеркивают различие между ракурсом видения мира автором пьесы и тем восприятием, которое формируется посредством рецепции речевых партий персонажей. Оказывается существенно важной манифестация внешней точки зрения.

Развитие данная тенденция получает в пьесе И. Вырыпаева «Кислород» (2003): в ней тоже представлена внешняя точка зрения на изображенный мир, используются номинации «Он» и «Она», однако именно данные субъекты речи становятся носителями этой точки зрения. Их речевые партии графически оформлены так же, как реплики персонажей в классической драме. <Точнее, композиционно они стилизованы под жанр песни: их высказывания разделены на «куплеты», содержание которых варьируется, и «припевы», в которых повторяются одни и те же слова. В свою очередь, эта композиционная форма определила макроструктуру текста «Кислорода»: произведение состоит из десяти «композиций»>. Но содержание этих речей проблематизирует драматургичность произведения: субъекты речи повествуют об истории, произошедшей с героями, которых они изначально представляют как иных людей, неидентичных им самим («Он» заявляет, что герой Саша – «его приятель», равно как и «Она», что героиня Саша – «ее знакомая»). Тем самым субъекты речи выполняют ту же функцию, что и повествователи в эпосе, поэтому мы используем для их обозначения этот термин. Сразу же уточним: хотя автором они номинируются «Он / Она», оба субъекта речи – перволичные повествователи. Они говорят от «я», их рассказ отражает субъективное восприятие произошедшего каждым из нарраторов. <Доказательством этого тезиса служит то, что каждую композицию «Он» / «Она» начинают с озвучивания какого-либо библейского постулата («Не убий», «Не возжелай жены ….»). При этом библейские источники трактуются ими превратно: например, «Он» казуистически оправдывает одним из библейских тезисов убийство героем своей жены. «…если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя… <…> Поэтому, именно поэтому Санек из маленького провинциального городка, поняв, что больше не смотрит на жену свою с вожделением, а только с похотью, схватил лопату и сперва ударил ее по груди, прекратив танцы ее легких, потом краем лопаты рассек ей глаз, а после отрубил ей руку, ибо пусть лучше пострадают члены, чем все ее, впрочем, не очень-то уж красивое тело ввержено будет в геенну огненную» [Вырыпаев 2008 b].

Повествователи дают личные, субъективные оценки изображаемых явлений. «ОНА: Еще слышали вы, что сказано: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно Престол Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого царя? И вот я не знаю, кто сегодня в Иерусалиме царь, и даже, кажется, что там вообще нет такого человека, который мог бы все уладить, но только я знаю, что точно не буду клясться городом, в котором люди, как арбузы, взрываются под палящим солнцем в автобусах и на площадях». (Там же)>.

Сюжет пьесы, казалось бы, составляет история любовных отношений героев. Однако более интересные перипетии связаны с идентификацией субъектов речи. По мере знакомства с текстом у читателя возникает ощущение, что «Он» и «Она» – маски, «alter ego» героев. <Некоторые из сказанных ими фраз по стилистике, характеру оценок и излагаемым в них фактам могут быть восприняты как немного измененные реплики героев, в которых они говорят о самих себе в 3-м лице. Например, «ОН: Приходится. Потому что нельзя всех людей равнять по себе и уж тем более нельзя причислять ко всем людям Сашу из маленького провинциального городка, который, как известно, жену разрубил на две части из-за безумной любви.

ОНА: Ложь! Потому что из-за любви никто не станет бить лопатой по голове, а если бьет один человек другого, то уж, конечно, только потому, что ненавидит его самой лютой ненавистью, и такое чувство, как любовь, здесь абсолютно не причем» [Вырыпаев 2008 b]>. Это то подтверждается, то опровергается, в силу чего дистанция между нарраторами и персонажами, о которых они говорят, постоянно варьируется, причем сближаются с героями и отдаляются от них «Он» и «Она» синхронно. <Выясняется, что «Она» – любовница «Его»: «И на меня тебе наплевать, ты даже не знаешь смысла слов, которые произносишь по ночам» [Вырыпаев 2008 b]. Их отношения очень похожи на любовный роман персонажей, следовательно, гипотеза о масочности образов нарраторов продолжает поддерживаться. В 7-ой композиции нарраторы признаются, что похоронили героев, но это выглядит как аллегория окончания их романа: в образах героев умерли их чувства друг к другу. В припеве в этой композиции первый тезис заведомо фальшивый, что не вызывает доверия и к остальным «трагическим» сообщениям о гибели героев. Однако в 8-ой композиции выясняется, что между «Им» и «Ею» не было ни секса, ни любви. В итоге однозначно идентифицировать повествующих субъектов с персонажами не удается>.

Варьирование дистанции обусловлено тем, что «Он» тяготеет и к иному полюсу. В пьесе показано, как развивается взаимодействие между субъектами речи: второй нарратор («Она») появляется не сразу, после ее введения речевые партии повествователей сперва изолированы друг от друга, потом их реплики начинают чередоваться, «завязываются» тематические переклички <см. припев в композиции 4: «ОНА: И если хотите узнать, что такое Московский ром, то зайдите в любой ларек, торгующий крепким алкоголем, и посмотрите на полку с коньяками. ОН: И на какой бутылке первым словом будет Московский, то это и есть местный ром, который мешают с колой» [Вырыпаев 2008 b]>, но прямой диалог возникает лишь с середины пьесы. Включившись в общение друг с другом, нарраторы отвлекаются от изложения истории героев, обсуждают острые социальные темы, выясняют отношения. При этом «Он» постоянно предупреждает собеседницу о том, что в случае ее несогласия с ним прервет диалог: «…а если ты сейчас скажешь, что нынешнее поколение отличается от поколения дворян 19-го века, то я навсегда прекращу любые диалоги с тобой…» [Вырыпаев 2008 b]; «А если ты сейчас скажешь, что думаешь иначе, то я больше руки тебе не подам…» [там же]. Из ее ответа на претензии мы узнаем: «Она» не может быть абсолютно свободной в своей речевой деятельности не из-за боязни утраты коммуникации с ним, а так как «Он» … еще и автор текста пьесы, поэтому не написал ей те слова, которые не хочет, чтобы «Она» говорила: «ОНА: Я не смогу так сказать, потому что ты специально не написал мне этого текста» [там же].

В силу этого и «Он», и «Она» получают иной статус: «Он» – образ автора, а «Она» – исполнительница текста (этот тезис подтверждается, например, в 9-ой композиции: появляется оговорка, что нарраторы видят себя на сцене. «ОНА: Если ты сейчас скажешь, что кислород, я уйду со сцены»). Неискушенному читателю данная трансформация кажется экстравагантной, однако в свете изложенного нами выше она вполне закономерна.

Колебания субъектов речи между полюсами «герой – образ автора / чтеца» и становятся настоящим сюжетом пьесы. Но игра с дистанцией между образом автора, нарратором и героем, их перевоплощения друг в друга традиционны для модернистского и постмодернистского эпоса. Вырыпаев пытается реализовать эту игру в драме, равно как внедряет в пьесу повествование. Все это ведет к тому, что принципы построения текста и изображенного мира начинают сближать произведение с эпосом.

Размывание границ между родами может идти и иным путем. Эксплицируется это прежде всего в таком компоненте авторской речевой партии, как ремарки. В них, как и в номинациях героев, дан авторский взгляд на изображенный мир, но в новейшей драме акцентируется, что в ремарках представлены субъективная точка зрения и индивидуальный голос автора. Автор в таких ремарках выступает как человек со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т.д. Так, в начальной ремарке в пьесе В. Дурненкова «Три действия по четырем картинам» (2003) он рассуждает о своем отношении к искусству передвижников и на этом основании объясняет причины создания пьесы. Стилистика этой и ряда иных ремарок в данном произведении эссеистична: в рассуждениях нет жесткой логики, зато превалирует оценочность: «Русская живопись для меня явление грустное и серое. Раскисшие дороги, села, овраги, пригорки, осины, над которыми раскинулось хмурое татарское небо – все это вызывает во мне тоску и депрессию. А увидев на холсте торчащий из снега мокрый черный ствол дерева, нестерпимо хочется напиться, чтоб хоть как-то изолировать себя от этой сосущей сердце неприглядной, замусоленной картинки, которую уже никак не возможно перекрасить. Впрочем, я немного о другом» [Дурненков 2008]. Речь ха́рактерна – ощутима индивидуальная манера.

Видение изображенной действительности не с внешней позиции «божественной» вненаходимости, а «человеческой» автоматически сдвигает ракурс изображения, приближая его к внутренней точке зрения на мир, то есть к восприятию с позиции персонажей. Демонстративно это реализовано в пьесе Н. Коляды «Персидская сирень» (отметим, что мы уже анализировали это произведение ранее, что позволяет сделать вывод: описанные тенденции могут сочетаться в драматическом сочинении, несмотря на их различную направленность). Открывающая это произведение ремарка представляет субъекта речи, озвучивающего ее, как находящегося в том же хронотопе, где разворачивается драма с участием персонажей. <«Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть. Маленькая комнатка. В одной из стен дверь на замке, а рядом – окно выдачи почты, которое тоже на замке <…> Ниже на двери кто-то слово матерное написал углем или губной помадой, а рядом рожу с языком не нарисовали – выцарапали гвоздиком, теперь будет – пока не закрасят. Между дверью и окном доставки стоит стол двухтумбовый, старый, на котором два цветка в горшках … В горшки сигареты тушили, торчат окурки – много. Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там. <…> Остальные три стены комнаты в ящиках, из которых торчат газеты и журналы. <…> У стола сидит Она. Старательно макает в чернильницу ручку, что-то пишет на обрывке бумажки. <…>  Входная дверь в почтовое отделение отворилась, с улицы влетело несколько грязных желтых листьев и вошел Он. На нем куртка, сшитая из старых джинсов» [Коляда 1995]>. Но адресованы эти слова не героям, а некому «слушателю», близкому по мировоззрению говорящему, способному понять его язык: именно с такой позиции текст мотивирует читателя воспринимать излагаемое этим субъектом речи.

Описание персонажей и предметного антуража с позиции «свидетеля» для драмы не ново, данный прием апробирован еще А.П. Чеховым. Современные драматурги развивают художественные возможности субъективизации ремарок качественно: они передают право голоса персонажам, делая ремарки частью их речевых партий. Где-то, как, например, в пьесе В. Сигарева «Замочная скважина», подобная трансформация лишь намечена: пьесу открывает большой фрагмент о том, что «Бог – это Мужчина». Такова личная позиция говорящего: «Мне кажется, что это так. … Почему? Не знаю» [Сигарев 1999]. В этом фрагменте ведется диалог с воображаемым оппонентом (коим должен стать читатель), отстаивается частная правда. Не указано, что это произносит герой, следовательно, логика мотивирует нас приписать эти слова автору и считать начальной ремаркой. Однако отраженная в них позиция целиком и полностью совпадает с точкой зрения героя, является идеей фикс в его воспаленном мозгу. Оригинальность суждений, безапелляционность утверждений, манера отстаивать их яростно – все это очень похоже на речевое поведение героя. «Скрипят половицы. Стонут доски. Поют гвозди, забитые в древнее ссохшееся дерево. Но они поют о чем-то своем. Им нет дела до человека, который, припав глазом к замочной скважине, притулился возле двери. Им нет никакого дела до этого странного человека с его сумасшедшими мечтами или фантазиями, если угодно. Они живут своей неторопливой однообразной жизнью и лишь изредка думают о том, кто наступает на них. Они считают его Богом» [Сигарев 1999]. Снисходительное допущение сумасшествия героя, выраженное в словах «если угодно», а также последний тезис в процитированном фрагменте позволяют утверждать, что так о себе в 3-м лице мог говорить сам персонаж. Подобные мысли и провокации воображаемого слушателя (то есть читателя) на развитие диалога есть и в других ремарках: «На ней короткая юбка, чулки в сеточку, мохнатая кофта. В чем он – не имеет большого значения. Вот что на вас сейчас? Пускай на нем будет то же самое – так даже забавнее». В то же время ремарки выполняют свою традиционную функцию – в них дается абрис мира, характеристика действий, мимики персонажей и пр. В итоге признать однозначно принадлежность этих слов автору или герою невозможно – игровая дихотомия потенциальных субъектов речи сохраняется во всех ремарках.

В других произведениях, как в пьесе И. Вырыпаева «Июль» (2006), фронтально манифестируется, что озвучивание ремарок входит в компетенцию персонажа. Ремарки как особая композиционная форма речи (так и озаглавленная) входят в речевую партию главного героя.

<«Ремарка

На сцене, представляющей из себя обычную ледовую арену, появляется Жанна (из моего детства) М., и это точно она, потому что я умираю, умираю, а она скользит и скользит по льду, моя Жанна М. Действие пьесы на секунду останавливается и снова продолжается спустя секунду. И мы: Жанна М., я и все остальное, все мы скользим по ледовой арене, по кругу, – а под ногами у нас лед и прочный лед, лед и очень прочный лед, вот и все» [Вырыпаев 2008 a]>.

При этом герой получает возможность дистанцироваться от изображенного мира, взглянуть на него (в том числе на себя самого) с метапозиции. Адресованы эти слова героя, как и прочие, оказываются «своему» слушателю, способному адекватно его понять, изложены они органичным для персонажа языком, почему стилистически ремарки не отличаются от иных фраз персонажа. Обретение подобной компетенции персонажем вновь мотивирует провести аналогии с эпосом: перед нами фигура, функционально эквивалентная рассказчику.

Субъективизация ремарок качественно меняет восприятие их читателем: принципиально важно, что ремарки – это озвученный текст, данный голосом какого-либо субъекта речи; в них отражено его персональное видение изображенного мира. В силу того, что произносящий из субъект занимает особую позицию, позволяющую ему воспринимать описываемый мир целостно и адресовать свои слова читателю, оправданным оказывается сопоставление ремарок с эпическим нарративом, а именно с рассказом рассказчика.

В свою очередь, наделение персонажа нарративной функцией позволяет создавать интересные литературные эпико-драматургические «гибриды». Таковые вновь обнаруживаются в творчестве И. Вырыпаева. В уже рассмотренной нами «Июле» персонаж тяготеет к статусу рассказчика не только в ремарках, но в пьесе в целом: текст произведения представлен как единый монолог героя, в котором он рассказывает о событиях, произошедших с ним и окружающими.

Однако более интересный пример в этом плане – другая пьеса автора, «Город, где я» (2000). В ней структура текста традиционна для драмы – состоит из «классических» ремарок и речевых партий нескольких персонажей. Однако среди них выделяется один, именуемый «Житель», который по своим функциям близок рассказчику. Он принадлежит изображенному миру, в силу чего свободно общается с остальными героями, в состоянии вести с ними непосредственный диалог. Вместе с тем ему дано право адресовать свои реплики в зал, при этом Житель четко понимает, что говорит со зрителями, а не озвучивает свои внутренние монологи. <«Здрасьте. Сейчас я буду рассказывать вам о нашем городе…»; «Видите, я здесь. Видите меня? Вот он я сижу перед вами на ящике, сижу здесь в этом городе. <…> И дым. Сейчас пойдет дым волшебства (закуривает трубку). Чувствуете волшебный запах?»; «Видите, а я по-прежнему здесь. Вот я перед вами. Живу в своем волшебном городе» [Вырыпаев 2000]>.

Более того, Житель представляет остальных героев читателю (зрителю), излагает в начале пьесы обстоятельства, предваряющие сценическое действие. Он резюмирует высказывания персонажей: «Житель: <…> Все началось с того, что в наш город пришли ангелы с черными узелками за плечами. Они были унылы и неказисты.

……………………………………….

1 АНГЕЛ. Мы ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем.

ЖИТЕЛЬ. Вот, посмотрите, перед вами ангелы, которые ищут.

1 АНГЕЛ. Ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем контрапункт.

ЖИТЕЛЬ. Словом, началось все с того, что в наш город пришли два унылых и неказистых ангела, которые искали контрапункт» [там же].

 Житель поясняет для читателя невнятные (как кажется герою) моменты в развитии истории: «ЖИТЕЛЬ. А все дело в том, что в нашем городе нет контрапункта любви. Подтверждением тому служит парк животных и слон, любящий хозяина изнутри» [там же]. В диалоге с героями он выступает своего рода «интервьюером» персонажей, задавая вопросы как посредник между ними и читателями: «Вот вы нам скажите, ангелы, почему вы такие унылые и такие неказистые…?» [там же]. Тем самым его точка зрения ставится выше точек зрения иных персонажей, способна завершать их видение мира, равно как и их образы. В ряде сцен Житель даже делает выводы, которые героями еще не озвучены, – и персонажи, подтверждая правоту его слов, тут же осуществляют высказанное им: «И все вдруг поняли, что очень устали. (Все устало опускаются на пол)» [там же].

Речь Жителя завершает драму: он единственный из героев, кто остается в мире произведения, остальные из этого мира исчезают. В итоге объявляется, как и в начале пьесы, что залог волшебности этого мира – это как раз присутствие Жителя в нем: «И волшебный он не только потому, что не похож на другие города, но главным образом потому, что в нем я. И очень важно понять, что я в этом городе не потому, что он волшебный, а он волшебный, потому что в нем я. Я – волшебство города» [там же]; «А мой город особенный, волшебный, потому что это город, где я» [там же]. В этом можно увидеть авторский шифр: мир пьесы действительно волшебный для пьесы благодаря этой фигуре, так как она выполняет, казалось бы, невозможную в драме нарративную функцию. И связана эта функция с рассказом от 1-ого лица, от «я», что проясняет смысл названия произведения – «Город, где я». Оговорим, что это лишь одна из возможных интерпретаций пьесы, но нарративное волшебство в произведении, безусловно, присутствует.

Литературные произведения для постановки на сцене, созданные за последние 20 лет в России, реализуют в себе «центробежную» установку на отталкивание от конструктивных принципов традиционной драмы, позволяющих дифференцировать этот род литературы от иных. Отмеченные нами трансформации субъектной и объектной организации произведений далеко не исчерпывают весь спектр экспериментов с построением текста и изображением мира, которые обнаруживаются в новейших пьесах. Но и выявленные новшества позволяют говорить о гетерогенной природе проанализированных произведений – о внедрении в драму черт эпоса.

Литература

Вырыпаев И.А.

2000 – Город, где я // Либрусек. [2000]. URL: http://lib.rus.ec/b/119178/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 a – Июль // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119179/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 b – Кислород // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119180 (дата обращения 16.02.2010).

2009 – Сны // Либрусек. Добавлена: 21.05.2009. URL: http://lib.rus.ec/b/149531/read (дата обращения 16.02.2010).

Гаспаров М.Л.

1987 – Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 44–45.

Гремина Е.А.

1999 – Колесо фортуны // Театр: Страницы московской театральной жизни. 1999. URL: http://www.theatre.ru/drama/gremina/fortuna.html (дата обращения 16.02.2010).

Дурненков В.Е.

2008 – Три действия по четырем картинам // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read (дата обращения 16.02. 2010).

Квятковский А.

1966 – Поэтический словарь. М., 1966.

Коляда Н.В.

1995 – Персидская сирень // Театр: Страницы московской театральной жизни. [Екатеринбург, 1995]. URL: http://www.theatre.ru/drama/koljada/siren.html (дата обращения 16.02.2010).

Сигарев В.В.

1999 – Замочная скважина // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [1999]. URL: http://vsigarev.ru/doc/zskva.html (дата обращения 16.02.2010).

2000 – Пластилин // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [2000]. URL: http://vsigarev.ru/doc/plastilin.html (дата обращения 16.02.2010).

Тынянов Ю.Н.

1977 – О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270–281.

Sierotwiński S.

1966 – Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.

WilpertG. von.

1989 – Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989.

Обращение к нарратологическим техникам при анализе драматического текста как минимум спорно, о чем писал еще В. Шмид, анализируя разные понятия нарративности, легшие в основу как классического определения нарративности, так и структуралистского подхода к тексту. Классическая нарратология строится на противопоставлении рассказа и показа, т.е. повествовательного и драматического текстов, т.к. «суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора» [Шмид 2008, 13]. Таким образом, основным показанием к нарратологическому анализу становится «опосредованность», и при таком понимании драматический текст, действительно, выпадает из сферы интересов нарратологов. Но если исходить из иной доминанты – «изменение состояния», то мена ключевого понятия естественным образом влечет за собой расширение анализируемых текстов.

Оговорюсь сразу: на мой взгляд, традиционный драматический текст, несмотря на очевидную значимость в нем временной структуры, не располагает к нарративному анализу, прежде всего, в силу родового диалогизма. Иначе складывается аналитическая ситуация с текстами, где осмысления требует очевидная жанровая аномалия. Деформация жанрово-родовой структуры приводит к такого рода образованиям, которые предполагают особый аналитический аппарат, в том числе оказывается возможно, а иногда и показано обращение к основным понятиям нарратологии. Остается выяснить, какие именно изменения в структуре приближают диалогизм к наррации.

Итак, событие как явление, определяющее судьбу человека, в литературе играет, как правило, сюжетообразующую роль. Вместе с тем, очевидно, что смысл события как произошедшего и как рассказанного меняется. Понимание семантических возможностей события обеспечивается этимологией слова: со-бытие, т.е. совместное бытие, идеей совокупности апеллирует к эпике, исходящей из представления общей судьбы. Именно такая интерпретация события делает его философским обоснованием родовых разграничений. Восходящая к Гегелю традиция, поддержанная Белинским, специфику эпики, в сравнении с драмой, видела именно в событии, которое своим внеличностным началом противостоит поступку как проявлению вовне воли человека. Так, воля Годунова спровоцировала события многолетней смуты в государстве российском (трагедия); или поступок Кречинского разрушил его свадьбу (драма), тогда как «слова, слова, слова» Чацкого не принесли счастья ни ему, ни его избраннице (комедия).

Новации в структуре драмы начинаются, как правило, с переосмысления понятий событие и поступок. Наиболее репрезентативным для иллюстрации высказанного положения является последний чеховский драматургический шедевр – «Вишневый сад». В основе сюжета – событие, которое касается всех героев этой трагической комедии. Хозяйка имения стоит перед сложным выбором – вырубить сад, но сохранить поместье или не погубить сад, но потерять имение. Предпринимаемые Раневской и Гаевым шаги (заем в банке или у бабушки) – это, по сути, паллиатив, т.к. не соотносится с понятием поступка – не случайно Бергсон различал жест и действие по принципу бессознательного/сознательного. Поступок возможен только в результате выбора, т.е. сознательного действия с сознательным же принятием всех его последствий. Традиционно драма исходит из представления о тождестве поступка и действия – новая драма Чехова впервые отчетливо показывает возможность полного их расхождения, в результате чего и происходит событие. Так, Раневская отказывается от рационального выхода из ситуации, кажущейся неразрешимой, но отказом от ожидаемого действия совершает поступок, достойный драматической героини, что и приводит к событию в жизни драматических героев, согласно дефиниции В. Руднева: «Тот, с кем полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь» [Руднев 2001, 425]. Продажа и последующее уничтожение вишневого сада радикально изменило судьбы почти всех героев (исключение составляет только Лопахин) этой печальной комедии.

Парадоксально меняется отношение к потере сада: в начале комедии утрата сада для Раневской равносильна потери жизни («… если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…» [Чехов 1986, 233]); в финале же обнаруживается, что «смерть» сада стала основанием – или даже условием – возрождения героев: Аня начинает новую жизнь, Раневская получила возможность вернуться к старой любви, Гаев – жить в городе. Событие, таким образом, вновь объединило героев, но уже не ощущением грядущей катастрофы, а чувством освобождения от старых оков. Сама идея драматизма, таким образом, связывается не с разрушенным или счастливым будущим, а с измененным отношением к событию. Собственно загадка жанра связана, в том числе, и с этим, вполне ироническим превращением. Сам принцип драматической иронии, понимаемый как расхождение между желаемым и достигнутым, определяет, как правило, трагедийную структуру – это трагическая ирония: событие, представлявшееся трагическим, вдруг, как бы немотивированно, предстает как подлинный happy end, но в трактовке персонажей – зритель же волен выбирать между комедийным или трагедийным финалами пьесы, не подлежащими строгому жанровому атрибутированию.

«Вишневый сад» ироничен во всех отношениях: помимо уже сказанного, добавлю, что ощущение «мнимости» жанрового обозначения связано именно с заглавным образом, который в финале этой комедии погибает. На фоне этой смерти герои строят планы на будущее и разъезжаются с предвкушением новой жизни – счастливый финал соотносится с жанровой целью комедии на уровне персонажей, но не заглавного героя. Расхождение между трагедийной ситуацией (что произошло) и комедийным сюжетом (как об этом говорят герои) и создает жанровую иронию.

Значимость художественных открытий проявляется в их эстетических последствиях – именно в этом контексте можно в полной мере оценить драматургические новации Чехова. Например, Эжен Ионеско был, безусловно, восприимчив к открытиям новой драмы, в частности, к поэтике «Вишневого сада» – так, «Лысая певица» возрождает иронию чеховской комедии именно на жанровом уровне: если Чехов выдвигает на первый план игру «показанного» (сюжет) и «оцененного» (жанр как выражение точки зрения драматурга), то Ионеско уже демонстративно отказывается от жанровой дефиниции, отдавая эту «критическую» миссию на откуп реципиенту – сам же дефинирует свои пьесы как «антитеатр» или театр парадокса. Остается только напомнить, что игры с жанровыми обозначениями (во всяком случае, в «Чайке» и в «Вишневом саде») приводят к эффекту «театра парадокса», а современная Чехову критика заявляла, что его новаторские пьесы – это, по сути, «шах и мат театру» (А. Кугель).  

Более того, «трагедия языка» Ионеско вырастает из чеховского «глухого диалога»: коммуникативная ситуация в драмах Чехова не становится коммуникативным событием из-за мнимости диалога. Параллельно текущие диалоги (особенно репрезентативен в данном аспекте финал второго действия «Дяди Вани», где «диалог» Елены Андреевны и Сони строится на семантически противоположных лексемах: «Я так несчастна» – «Я так счастлива») приводят к отдельному существованию героинь, и слово оказывается столь же «одиноким» («неотвеченным»), как и тот, кто его произносит.

В театре Ионеско носители речи благополучно продолжают сценическую жизнь, но сама речь переживает умирание, и длинные фразы начала «Лысой певицы» сменяются в финале разложением предложения на слова, слоги и, наконец, звуки. «Трагедия языка», заглавие статьи Ионеско, посвященной «антитеатру», не метафора, а, по сути, жанровое обозначение: его антипьесы – это классическая трагедия, но ее переживают не персонажи, а язык; традиционно воспринимаемый как средство выражения мироощущения героев, он становится подлинным господином человека. Можно сказать, что абсурдистская пьеса выразила в сценических образах хайдеггеровское положение о смене власти: человек привык считать себя господином языка, не заметив, что стал его рабом.

Таким образом, действие отчуждается от события, которое переносится в сферу языка, порождая весьма своеобразное явление – событие языка, которое следует отличать от языкового события, т.е. рассказанного языком, собственно, и изменяющим мир, то есть выполняющим задачу, возложенную на драматического героя. Как только язык начинает проявлять героя в большей степени, нежели творимое им действие, так сразу возникает та самая ситуация «повествования», которая и провоцирует нарратологический анализ.

Может создаться впечатление, что на театр абсурда повлияла только новая драма вообще и Чехов в частности. На самом деле, истоки абсурдного театра восходят к еще более ранним временам, к Гоголю, в частности к принципу циклической композиции, соотносимой с комедией, что продемонстрировал гоголевский «Ревизор». Даже на мощном фоне драматургических новаций Грибоедова и Пушкина театр Гоголя выделяется своей своеобычностью. Наследие великого писателя органично ложится на понятие творчества как единого текста, и драматургия – тому яркое подтверждение. Особенность его театрального языка многократно осмыслялась, но в основном все исследования можно условно разделить на два направления – «архаический» и «эпический».

О драматургическом самоопределении Гоголя довольно много написано: убедительно показано возрождение в его комедиях традиций Аристофана <«… безымянный городок Городничего – своего рода комедийный “Город” древнего Аристофана…»: [Иванов 1926, 89]>, равно как и полемическая направленность на поэтику классической комедии. Так, анализируя «Женитьбу», П. Рулин пишет: «… Гоголь не игнорирует старое сценическое “электричество”, а пародирует его, выводя в качестве любовной пары комических персонажей – Подколесина и Агафью Тихоновну» [Рулин 1936, 229]. Иначе говоря, драматургические новации Гоголя связываются с его критическим отношением к «нормативной» комедии, с одной стороны, и особым интересном к древней – с другой.

Не менее интересны исследования, интерпретирующие особенности драматургической поэтики Гоголя как результат интеграции двух родовых начал – драмы и эпики: «Гоголь как автор “общественной комедии” осознанно отказывается от изображения индивидуального плана жизни – частной завязки, любовной интриги как главного начала, движущего действие пьесы. При этом он не только создает, по сути, новый тип эпической комедии-драмы в своем творчестве, но стремится утвердить ее историческое и теоретическое основание в сознании современников» [Головчинер 2001, 30].

Не разделяя в целом склонность «эпизировать» драму, в данном случае считаю необходимым разделить драматургическую «технику» и «идеологию» автора, под которой я понимаю взгляды писателя на отношения личности и общества, как они выражаются на письме. Для первого цикла Гоголя наиболее характерно «эпическое» мироощущение, которое строится на идее со-бытия, когда герой осознает себя частью общего мира. Последующее изменение художественного пространства – от Диканьки до Петербурга – характерно нарастающим трагизмом, который и понимается как отпадение человека от целого («Миргород») и утрата человеком собственной целостности («Петербургские» повести). На письме идея общего целого выражается высокой частотностью местоимения все/всё, а ее распад – гротескными образами распада метафоры целостного образа, выражающегося в метонимической и синекдохической игре целого и части (см. об этом мои работы: [Ищук-Фадеева 2004; 2006; 2007 a; 2007 b; 2008]).

Эта же закономерность отмечает и драматургию Гоголя, хотя законами рода обусловлено иное отношение личности и сообщества. Конечно, в комедии нет такого резкого противостояния героя миру, как в трагедии, но человек как часть социума, представая перед зрителем выразителем умонастроений большинства, выделен тем самым как лицо, наделенное «необщим выраженьем», отличающим его от «хора». Иначе говоря, драматический герой самой структурой рода отчужден от целого – но не у Гоголя. Уже идея коллективного героя – «женихов» – отсылает нас к той «соборности», что отличает эпический стиль. Следы этой эпической причастности к целому сохраняется в пьесах Гоголя на разных уровнях, при этом я имею в виду не широту охвата жизненных коллизий и не общезначимость проблем, как это показывают «эпические» теоретики драмы, а те изменения на уровне структуры, которые неизбежно повлекли за собой изменение природы героя в том числе, что в совокупности приводит к появлению в драматургическом тексте зон недраматической наррации.

Длинная история пьесы – от «Женихов» до «Женитьбы» – в данном контексте чрезвычайно интересна, и прежде всего именно меной заглавия, семантизирующей движение от персон к ситуации, чреватой знаковым событием: «Драматург впервые нашел в “Женихах” современную форму единства действия или даже больше чем действия, – единства ситуации, при котором интересы и устремления всех героев от начала до конца определялись одним событием – женитьбой» [Манн 1977, 415–416]. Итак, первая особенность, определившая даже самую раннюю редакцию, это тот драматический парадокс, что комедию строит не конфликт антагониста и протагониста, а общая ситуация. Более того, само обозначение совокупной массы – женихи – «возрождает» хор архаического театра. При этом хор существует изолированно от протагониста, претендуя тем самым на роль «действующих и деятельных» (Аристотель).

Вторая особенность связана с парадоксом заглавия, которое носит миражный характер: комедия, озаглавленная «Женитьба», приходит к ситуации, обратной озаглавленной, что делает женитьбу фикцией, а заглавие – смысловой ловушкой. Вызывающий заглавный образ, который опровергается развитием сюжета, стал брендом театра абсурда: о лысой певице известно только то, что ее прическа не изменилась, что зритель не может ни подтвердить, ни опровергнуть, т.к. на сцене она так и не появляется; Годо можно ожидать, так как не сказано, что он придет, равно как с уверенностью нельзя утверждать обратное – Годо подобен призраку, реальность которого зависит от веры человека.

Но деформированная связь заглавия и сюжета не может не изменить его структуры. Итак, что представляет собой драматический сюжет в нетрадиционной комедии?

В классической комедии завязка – это импульс к действию, т.е., выражаясь языком Гегеля, «ситуация присутствия ситуации». У Гоголя уже начало складывается по типу классической комедии, с акцентуацией неблагополучия своей жизни: «Вот, как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться. <…> Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, всё готово, и сваха уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно» [Гоголь 1949, 9]. <Далее текст приводится по этому изданию>. Но при этом герой, предполагаемый протагонист, хочет знать реакцию внешнего мира на его решение, причем, людей, профессионально обслуживающих, в том числе и особые ситуации, когда, например, необходим фрак. Иначе говоря, он, как бы главное действующее лицо, желает знать мнение «хора» о своем деянии еще до его свершения.

Идея женитьбы, обуревавшая Подколесиным, материализовалась в виде двухэтажного каменного дома, пивного погреба и двух деревянных флигелей. В сознании героя сама эта мысль не предполагала решительных действий, а заключалась в лежании на диване, смысл которому придавали рассказы Феклы Ивановны о невестах. Подколесин – особый тип драматического героя, которому слушать рассказы нравится больше, чем действовать самому; иначе говоря, по своему складу он скорее «зритель», чем «герой». И неизвестно, сколько бы еще времени оставался Подколесин «слушателем», если бы не бунт свахи и вмешательство приятеля.

«Завязывающие» действие герои – Кочкарев и Фекла – интересны своей досюжетной связью, и теперь Кочкарев предъявляет претензии свахе, зачем та женила его, вводя тем самым «миражный» мотив нелогичной энергии Кочкарева. Но мотивация не проговорена, и он готов с Подколесиным проделать то, что сделала с ним сваха. Принцип подобного отражения задан в бытовом эпизоде с разбитым Кочкаревым зеркалом: «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» [15]. Иначе говоря, отражение зависит от зеркала, т.е. от отражающего, а не от отражаемого, значит, одно и то же событие, например, женитьба, может выглядеть как осмысленное деяние во имя исполнения закона, а может «рожа» выйти «косяком», и женитьба сделает мужчину «целым десятком» лет «старее». Субъективность отражения, соотносимая с «кривым зеркалом», и становится принципом сюжетопостроения гоголевской комедии. Иначе говоря, как в рассказах и повестях Гоголь ставил между собой, автором, и читателем фигуру повествователя/рассказчика, так и здесь, в пьесе, где в принципе подобного рода посредник невозможен, драматург создает систему «отражателей», или эффект опосредования – это позволяет фиксировать разные точки зрения, что функционально близко фигуре повествователя, носителя определенной точки зрения.

Близость к повестной поэтике проявляется и через характеристику героя через вещь. Подколесин моральную подготовку к свадьбе воспринимает прежде всего через соответствующий костюм – фрак, сапоги, по поводу которых и звучит некая гипотетическая возможность отказаться от самой идеи: «… если дурно сшиты, да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Всё как-то не того…» [11]. Образ жениха проясняется через восприятия его другими: Фекла недовольна тем, что три месяца хождения не дало нужного результата («Всё сидит в халате, да трубку знай себе покуривает» [13]); Кочкарев замечает, что Подколесин лежит, «как байбак, весь день на боку» [16]), при этом скрывает всё от своего друга. Закрытость Подколесина как будто больше всего поражает экстраверта Кочкарева. Важнее другое: драматургом воссоздается некий образ жизни, исключающийдействие как таковое, с героем-созерцателем, принимающим подобную жизнь как данность.

Итак, герою-созерцателю противопоставлен герой действия, и сюжет строится, таким образом, не на действии, а на его возможности/невозможности, тем самым на первый план выдвигается – как проблема – то, что традиционно считается условием драматического текста. Более того, строится пара, чрезвычайно не похожая на пару протагонист – антагонист: Подколесин – «лишний человек» в драматическом тексте, а Кочкарев – «странный»: «… петербургский чиновник и сват, чинуша и балагур. Балагурящий петербургский чиновник – явление невероятное, как, впрочем, маловероятное сочетание – радушный сват и какой-нибудь коллежский асессор» [Вишневская 1976, 190]. Добавим к этой оксюморонной характеристике еще одно наблюдение: образ Кочкарева восходит к устойчивой водевильной маске «хлопотуна». В данном случае вынужденно приходится давать общее определение, не сводимое ни к одному типу-амплуа – это герой деятель, который принимает нестандартное решение: Кочкарев, недовольный своей женитьбой, решает устроить женитьбу друга – так возникает отражение I. Поставив перед собой цель, он делает первый шаг, беспрецедентный по своей сути, – отодвигает в сторону сваху: «Теперь я всё это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды» [16]. «Бесстыдник» и «безбожник» Кочкарев берется за «не мужское дело» – отражение II, что приводит к смещению мужского и женского начал. Наличие двух свах «удваивает» интригу, добавляя конфликт вроде бы частного значения, но, как выясняется, определяющий во многом разрешение всей этой ситуации.

Энергия новоявленного сваха и двусмысленная устремленность к цели подчеркивается интенсификацией лексемы все/всё, обозначающей полноту действия: он берет на себя «все дела» [15] жениха и быстро «всё это обделает» [16], для этого, как он решил, «мы сей же час едем к невесте, и увидишь, как всё вдруг» [16], при этом недоговоренность фразы не означает ее неопределенности – все вдруг сделается, что создает отчетливую перекличку с началом пьесы. Более того, сама глагольная форма с возвратной частицей «-ся» подчеркивает «жест», а не действие; иначе говоря, событие мыслится как бы уже свершившимся, с точки зрения новой «свахи», и предполагается таким же со стороны потенциального жениха.

Считая женитьбу Подколесина дело решенным, Кочкарев хлопочет в основном уже о свадебном обеде: «Ты уж не заботься ни о чем. Свадебный обед и прочее – это всё уж я…» [17]. С недоумением заметив колебания друга, он замечает: «Как, помилуй! Да мы уж совсем было всё дело…» [17]. Предпринимая попытки вернуть Подколесина в ситуацию, Кочкарев использует как обычные, так и нестандартные аргументы. Что касается последнего, то здесь значимо описание возможной жены: помимо того, что она хорошенькая, с «ручкой», на которую живо реагирует холостяк, Кочкарев произносит фразу, которая как бы перекочевала в комедию из «Вечеров…»: «Куды тебе! Будто у них только что ручки!.. У них, брат… Ну, да что и говорить: у них, брат, просто чорт знает, чего нет» [17]. Естественно, вне тотального гоголевского контекста поминание черта может выглядеть просто как фразеологизм, но «черт в женщине» возникает неожиданно – как отзвук повестной поэтики, где женский образ всегда в той или иной степени связан с чертом. Это тем более правомерно, что комедия возрождает ситуацию Ивана Федоровича Шпоньки, и его мужеподобная тетушка функционально близка женоподобному Кочкареву. Реакция Подколесина аналогична реакции Шпоньки, близость обусловлена непостижимостью столь радикального изменения образа жизни, нарушения динамического стереотипа. И в диалоге Кочкарева и Подколесина, т.е. женатого и холостого, лексема все/всё выступает как знак определенного образа жизни:

П о д к о л е с и н. Как же не странно: всё был неженатый, а теперь вдруг женатый.

К о ч к а р е в. Ну, ну… ну, не стыдно ли тебе? <…> А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то, что твое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды… [отражение III]

П о д к о л е с и н. Да ведь они только шалуны большие, будут всё портить, разбросают бумаги.

К о ч к а р е в. Пусть шалят, да ведь все на тебя похожи – вот штука [18].

Шалости детей можно и простить, т.к. вроде бы сам их и позволил себе – кривое зеркало человека, отражающее в детях недостатки их родителей.

В параллель к Подколесину дан образ настоящей свахи, Феклы Ивановны, которая и нашла невесту. Ее действия направлены не на «обед», а на исправное выполнение своего дела в полном объеме: она «все дома обходила» и «для своей барышни… всё готова удовлетворить» [21], нашла шесть женихов, «все, как на подбор», «славные все такие, хорошие, аккуратные» [22]. Затем сквозь совокупный образ женихов начинают проступать конкретные черты каждого из претендентов на руку богатой невесты. Предложенный свахой Жевакин интересует Купердягину прежде всего портретно – волосы и нос, входящий тем самым в «носологию» Гоголя. Таким образом, возникают две точки отсчета – имущество (жених) и внешность (невеста), т.е. в обоих случаях критерии предпочтения не выходят за пределы внешнего ряда.

Сцена тихой войны за невесту важна для понимания Подколесина: он легко внушаем, в связи с чем быстро меняет свое мнение – история с невестой, хороша она или дурна, создает тот смысловой фон, вне которого понять последнюю сцену невозможно.

Типологически близка Подколесину Агафья Тихоновна: она так же нерешительна и так же, как он, внушаема. Парадокс именно в том, что они подходят друг другу, и агрессивный напор Кочкарева, по сути, не только опозорил бедную девицу, но и помешал соединению людей, действительно, подходящих друг другу.

Слишком большой выбор женихов, объединенных «коллективной одержимостью» (В. Маркович), ставит Агафью Тихоновну в затруднительное положение, из которого она мечтает выйти весьма замысловатым образом: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась» [37]. Иначе говоря, не довольная отдельными «частями», невеста хотела бы сама составить «целое», отвечавшее ее представлениям об идеале. Воссозданный ею «портрет» являет собой любопытное преображение «коллективного» героя: будучи «единичным», он в то же время несет на себе знаки целого – образа желанного жениха.

 Выразительна сцена жребия, прерванная Кочкаревым. Как змей искуситель, он пытается всех заменить на Подколесина и преуспевает. Сцены вновь построены в логике параллелизма: сначала части вместо целого, затем целое, замещающее «части» идеального образа. В данном случае важна не только реакция податливой невесты, но и «хлопотуна», претендующего на роль вершителя судеб. По сути, Кочкарев выпадает из своего амплуа и вступает на территорию, ему не принадлежащую. Интрига выстраивается в логике комедийной иронии: Кочкарев берет на себя функции Фортуны и добивается победы, но окончательность ее у самого «режиссера» вызывала сомнения, поэтому он сделал новоявленного жениха свидетелем свадебной суеты – карета, гости, церковь, как будто привязав его вещным рядом к ситуации, как бы уже свершившейся.

Венчают пьесу два финальных монолога Подколесина, равнозначные, но разнонаправленные. Первый – о свидании с женщиной, не с абстрактной собственницей дома и погреба, а с той, которая стала событием в его жизни, знаком чего становится и приподнятое настроение, и особый речевой строй, хотя и на эту предполагаемо любовную ситуацию жених реагирует как созерцатель: «Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир. Теперь я вот вижу, что всё это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется, как-то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал, то есть просто был лишенный всякого сведения человек, не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» [58].

Подчеркну тот удивительный факт, что впечатления от невесты вылились в вербализацию представлений, со знаковым отсутствием женского образа вообще. И, как следствие, если выделить ключевые слова, то получим тоже знаковую систему – жизнь, мир, движение, т.е. те понятия, на которых строится мироощущение человека, не связанное, по крайней мере напрямую, с любовными переживаниями новоявленного жениха. Именно это и есть событие, или, в терминологии В. Марковича, событие «преображения» персонажа.

Последний монолог интерес прежде всего своей стратегией. Его начало (это явление ХХI), по сути, продолжает интонацию и риторику предыдущего, в явлении ХХ. Монолог имеет свою особую драматургию, представляя собой свернутую модель классической пьесы. Первая часть – критическое описание «досюжетной» жизни – выстраивает четкую оппозицию холостой/женатый: «Только теперь видишь, как глупы все, которые не женятся; а ведь, если рассмотреть, какое множество людей находится в такой слепоте. Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем, чтобы у меня в государстве не было ни одного холостого человека» [58]. Положение, которое радикально меняет ход мыслей героя, зафиксировано в семантическом движении от мига счастья («Право, как подумаешь: чрез несколько минут, и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить» [58]) к роковому мигу. Ремарка «После некоторого молчания» фиксирует момент перехода от одного состояния в другое, и миг блаженства поворачивается иной стороной – необратимостью предстоящего события («Однакож, что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – всё кончено, всё сделано» [58–59]). Третья часть этого моноспектакля строится на внутреннем диалоге с самим собой, и строение его предельно четкое: аргумент – контраргумент: уйти нельзя, т.к. «всё стоит в готовности» – «А будто в самом деле нельзя уйти?» [59]. Вводя понятие модальности, Ж. Женетт мотивирует необходимостью учитывания возможности иной точки зрения и способов ее осуществления: «… нарративная информация бывает разных степеней; повествование может сообщать читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься <…> как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого» [Женетт 1998, 180]. В данном случае мы имеем ситуацию максимального сближения, по сути, «повествование о словах» [Женетт 1998, 183]. Драматургия финала выстраивается четко и последовательно.

Первый этап: вдруг Подколесин понимает, что в дверь нельзя, но окно свободно. Второй этап: и в окно нельзя, потому как и неприлично, и высоко, но при анализе ситуации приличия как мотивация отвергаются и измеряется только высота; на третьем этапе возникают приличия и шляпа как знак уважающего себя чиновника. И вопрос «А неужто, однако же, нельзя без шляпы?» [59] теряет свой риторический характер, становясь приглашением к социально-психологическому эксперименту. Момент, когда со словами «Господи, благослови!» Подколесин прыгает, ожидаемое событие преобразуется в неожиданный поступок. Значим тот факт, что действие выстраивает именно речь персонажа, что и позволяет ввести понятие событие языка. Сцена строится таким образом, что telling непосредственно переходит в showing, представляя собой, по сути, первый образец театра языка.

Весь этот фрагмент выделяется прежде всего особой природой слова. Ситуативно он строится как овнешнение внутреннего монолога, но, как писал Руднев, со ссылкой на Ж. Пиаже и Л. Выготского, «признаками внутренней речи считались ее незаконченность, свернутость, эмбриональность» [Руднев 2001, 154]. Мы же сталкиваемся с четко структурированным двухголосием, где один голос выражает «общественное мненье», второй – индивидуальное сомнение в обязательной правоте «здравого смысла». Диалог двух мнений выстраивает эпизод по законам классической драматургии, благодаря чему возникает эффект «театра в театре», при этом внутренний текст обладает чертами классического, но помещен он в текст, аномальный по своей структуре, что и подчеркнуто в жанровом обозначении как «Совершенно невероятное событие в двух действиях».  

Игра на метауровне возникает, когда мы соотносим кульминацию и жанровый подзаголовок – «Совершенно невероятное событие в двух действиях», выдвигающее на первый план событие как жанрообразующий фактор. Общая судьба характерна для эпоса; индивидуальная реакция на объединяющие многих героев события – драма. Система отражений делает пьесу «Женитьба» действительно «невероятным событием», которое заключается в отказе от приобщения к общей судьбе, проявляющейся в принятии события, равновеликого исполнению всеобщего закона. Но тем самым своим финальным прыжком созерцатель превращается в гибриста, а это – подлинно драматическая история.

Литература

Вишневская И.Л.

1976 – Гоголь и его комедии. М., 1976.

Гоголь Н.В.

1949 – Женитьба // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 5. М.; Л., 1949.

Головчинер В.Е.

2001 – Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Иванов Вяч.

1926 – «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926.

Ищук-Фадеева Н.И.

2004 – «Все» и «всё» у Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию проф. Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 37–41.

2006 – «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Пятые гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и русское зарубежье. М., 2006. С. 316–325.

2007 a – Все / всё как знак целостности в повести Н. Гоголя «Вий» и пьесе Н. Садур «Панночка» // Шестые Гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и современная культура. М., 2007. С. 367–382.

2007 b – «Все» / «всё» у Н.В. Гоголя («Старосветские помещики») // Вестник Тверского государственного университета. 2007. № 28 (56). С.13–23.

2008 – Все/всё у Гоголя («Невский проспект») // Лингвистика и поэтика. Преодоление границ: Памяти Наталии Алексеевны Кожевниковой. М.; Тверь, 2008. С. 207–217.

Манн Ю.

1977 – Драматургия Гоголя // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 1977.

Руднев В.

2001 – Событие // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М, 2001.

Рулин П.И.

1936 – «Женитьба» // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М; Л., 1936.

Чехов А.П.

1986 – Вишневый сад // Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13. М., 1986.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

(о возможностях нарратива в драматургическом роде литературы)

С самого начала своей книги Вольф Шмид констатирует наличие в современной науке двух различных понятий нарративности – узкого и широкого. Шмид отмечает, что и «и та и другая концепции не вполне удовлетворительны» [Шмид 2008, 15], а потому выбирает «смешанную концепцию», но в большей степени все-таки склоняясь к широкому пониманию нарративности, принятому в структурализме: «С точки зрения структурализма к нарративам относятся не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнόй структурой и содержит некое изменение ситуации» [там же]. Закономерен, таким образом, следующий вывод: «Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например путем сопоставления двух контрастирующих состояний» [Шмид 2008, 16]. Столь подробно мы остановились на шмидовском определении нарратива для того, чтобы априори положительно ответить на отнюдь не праздный вопрос: возможен ли нарратив в драме? Согласно Шмиду, к нарративным могут быть отнесены и тексты без нарратора – пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина… Исследователь назвал их «миметические нарративные тексты» [Шмид 2008, 20]. Таким образом, предметом нарратологии может быть и пьеса – как написанная на бумаге, так и сыгранная на театре. <Отметим, правда, что Шмид, вероятнее всего, имеет в виду под словом «пьеса» только спектакль, однако это не отменяет и понимания данного слова как обозначающего текст драмы на бумаге>.

Но будет ли нарратив в драме тождествен нарративу в эпике? Для приближения к ответу на этот вопрос следует обратиться к ключевому понятию нарратологии – понятию события. Если понимать событие по Ю.М. Лотману – как «значимое уклонение от нормы» [1970, 282], или по Н.Д. Тамарченко, согласно концепции которого событие – это «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко авт.-сост. 2001, 171], то, согласимся, не только принципиальной, но и никакой разницы между событием в эпике и событием в драме не будет. Однако не может же родовая природа произведения быть совсем уж индифферентной к транслируемому в произведении событию. И кажется, что гарантом (или хотя бы одним из гарантов) дифференциации событий в разных литературных родах (как минимум, в эпике и в драме) будет по-разному функционирующее художественное время – время события. Сама сущность эпики предполагает, что событие, о котором повествуется, уже состоялось, состоялось в прошлом, тогда как событие, транслируемое драмой, еще только должно состояться – должно состояться тогда, когда драматургический текст будет реализован на театральной сцене. При таком различном временном решении событий в разных родах литературы получается своего рода парадокс: события в драме, события в том его виде, в каком мы привыкли видеть его в эпике, нет. А именно эпика, хотим мы того или нет, все-таки выступает носителем события в строгом смысле – того события, которое уже состоялось в прошлом. Но что же тогда есть в драме, если нет события в эпическом понимании? А есть указание на событие, которое еще только произойдет. Когда? На сцене при театрализации, то есть при перекодировке драматургического текста в текст театральный. В этой разновидности синтетического текста событие тоже обретет уникальные черты: если в эпическом роде литературы это было событие из прошлого, если в роде драматургическом – из будущего, то при сценизации событием окажется то, что происходит в настоящем времени. Таким образом, можно сказать, что при всей близости события по сути своей в эпике, драме или спектакле, оно все же в зависимости от рода и вида «носителя» обладает в каждом случае уникальными характеристиками, связанными, как видим, со спецификой функционирования категории времени.

Немного обобщим. Во-первых, нарративность следует признать довольно-таки универсальным качеством искусства. Во-вторых, событие, как гарант наличия нарратива, в аспекте времени по-разному реализуется в разных литературных родах (в эпике и в драме, в частности) и разных видах искусства (литературе и театре, например). А кроме того, нельзя было не оговорить еще одно – итак, в-третьих, разные события могут быть в различной степени событийны («…событийность – это свойство, подлежащее градации, т.е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени» [Шмид 2008, 27]), но при этом оставаться событиями, то есть, когда, напомним, «происходит по крайней мере одно изменение одного состояния».

Позволим себе исходить из того, что специфическим носителем события в этом понимании в драматургическом тексте становится часто ремарка, сопровождающая действие; такая ремарка традиционно структурируется при помощи глаголов настоящего времени и несовершенного вида. Однако мы рассмотрим ремарку несколько неординарную – кинесическую (rинесика – «наука о коммуникации жестом и выражением лица» [Пави 1991, 142]) ремарку из драматургии Чехова, ремарку, основанную на мимике [см. там же, 186–187] и даже в общем неординарном контексте чеховских ремарок выделяющуюся глагольными временем и видом. <«…ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и не произнесенного слова; она знак того, что значение произносимых слов не равно смыслу и значению сцены как таковой; она, наконец, создает знаменитое “подводное течение”» [Ищук-Фадеева 2001, 14]>. Это ремарка почти из самого финала второго действия «Чайки», ремарка, включенная в диалог Нины и Тригорина. Вот эта ремарка в контексте эпизода:

Н и н а. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты сознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны! Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице.

Т р и г о р и н. Ну, на колеснице… Агамемнон я, что ли?

Оба улыбнулись.

Н и н а. За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но за то бы уж я потребовала славы… настоящей, шумной славы… (Закрывает лицо руками.) Голова кружится… Уф!..

Г о л о с   А р к а д и н о й (из дому): «Борис Алексеевич!» [13; 31]

<Тексты Чехова цит. по: [Чехов 1974–1983]. Все ссылки даются в тексте с указанием тома и страниц в скобках>.

Итак, нас интересует ремарка «Оба улыбнулись». В чем ее необычность? В нехарактерной для ремарки форме глагола, а точнее – в нехарактерном для ремарки, сопровождающей действие, сочетании в глаголе совершенного вида и прошедшего времени. Практически всегда в драматургических кинесических ремарках, сопровождающих действие, используются глаголы несовершенного вида настоящего времени. И это не удивительно, ведь ремарки такого плана направлены на передачу действия, происходящего в процессе передачи речи в настоящем времени (в будущем времени для театральной постановки, но именно в настоящем для драматургического текста), то есть ремарка должна бы выглядеть так: «Улыбаются»; даже «оба» тут избыточно. Тем заметнее контраст ремарки «Оба улыбнулись» с прочими ремарками такого типа. Чем же этот контраст вызван? Значима ли необычность этой ремарки? Попробуем поискать ответы на эти вопросы.

Возможно, ответы кроются в специфике тех персонажей, в диалоге которых ремарка «оба улыбнулись» присутствует. Так, исследовательница паратекста в чеховской драматургии Т.Г. Ивлева обратила внимание на то, что по «персональным ремаркам» Тригорин и Нина в начальных действиях пьесы своеобразно противопоставлены: Тригорин в течение первых двух действий занимает «позицию стороннего наблюдателя: на нее указывают ремарки <…>, фиксирующие поведение персонажа на сцене: “пожимает плечами” [13; 28], “смотрит на часы” [13; 29], “записывает в книжку” [13; 31]…» [Ивлева 2001, 87]. Тогда как «изменение эмоционального фона, характеризующее образ Нины Заречной, осуществляется в пьесе в направлении, противоположном психологическому “рисунку” образа Константина Треплева. Так, ремарки первых трех действий комедии фиксируют образ девушки естественной, наивной, не умеющей скрывать своих чувств от окружающих: Нина говорит “взволнованно” [13, 9]; “вздохнув” [13, 16]; “сконфузившись” [13, 16]; “испуганно” [13, 17]; “пожав плечами” [13, 23]; “восторженно” [13, 24]; “задумчиво” [13, 34]. Однако в этой системе иногда проявляются и инородные для нее элементы преувеличенного выражения чувств, которые станут доминирующими в последнем акте: так, она может “крепко жать руку Сорину” [13, 9] и “закрывать лицо руками” [13, 31]» [Ивлева 2001, 88]. Согласимся, что с учетом данных наблюдений еще любопытнее попытаться понять, как сошлись в необычной ремарке столь противоположные персонажи. Может быть, в этом как раз и кроется значение столь оригинальной ремарки?

И в этой связи нельзя не отметить, что ремарка «оба улыбнулись», помимо всего прочего, любопытна еще и тем, что передает она действие не одного, а сразу двух персонажей. Приведем другие ремарки «Чайки», направленные на передачу через единичную глагольную форму действия группы (чаще всего двух) персонажей, а не какого-либо одного действующего лица. Среди такого рода ремарок довольно-таки частотны ремарки мизансцены. В действии первом «Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки», а потом «Садятся» [13, 5]; «Входят справа Сорин и Треплев» [13, 6]; о Медведенко и Треплеве – «Оба уходят» [13, 6]; о Нине и Треплеве – «Оба уходят за эстраду. Входят Полина Андреевна и Дорн» [13; 11]; «Входят Аркадина по руку с Сориным, Тригорин, Шамраев, Медведенко, и Маша» [13, 12]. В действии втором «сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» [13, 21]; «Обе встают» [13, 21] об Аркадиной и Маше; «Она <Нина. – Ю.Д.> и Медведенко катят кресло» [13, 25], и сразу следом: «Уходят; остаются только Дорн и Полина Андреевна» [13, 25]; «Оба идут в дом» [13, 26] о Дорне и Полине Андреевне. В действии третьем «Пьют» [13, 33] о Тригорине и Маше; «Одновременно входят справа Аркадина, Сорин во фраке со звездой, потом Яков, озабоченный укладкой» [13, 35]; «Входят Треплев с повязкой на голове, Медведенко» [13, 37]; «Он <Медведенко – Ю.Д.> и Сорин уходят» [13, 37]. В действии четвертом «Медведенко и Маша входят» [13, 45]; «Входят Треплев и Полина Андреевна» [13, 46]; «Дорн и Медведенко катят в кресле Сорина» [13, 47]; «Полина Андреевна, Маша и Дорн садятся возле» [13, 48]; «Входят Аркадина, Тригорин, за ними Шамраев» [13, 51]; «Садятся» [13, 52] о Треплеве и Тригорине; «Пока они <Треплев и Тригорин. – Ю.Д.> разговаривают, Аркадина и Полина Андреевна ставят среди комнаты ломберный стол и раскрывают его; Шамраев зажигает свечи, ставит стулья. Достают из шкапа лото» [13, 52]; «Шамраев, Маша и Дорн садятся за стол» [13, 53]; «она <Полина Андреевна. – Ю.Д.> и Дорн катят кресло. Все уходят в левую дверь» [13, 55]; Нина и Треплев «садятся» [13, 56]; «Входят Аркадина, Полина Андреевна, за ними Яков с бутылками и Маша, потом Шамраев и Тригорин» [13, 59].

При всем обилии этих ремарок следует признать, что глагольные формы, используемые в них, отличаются от глагола «улыбнулись» и временем, и видом. Ну а то, что персонажи «Чайки» иногда входят, выходят, садятся и даже пьют не поодиночке, еще все-таки не показатель общности между людьми – такой общности, когда люди вместе могут улыбнуться.

В этом ракурсе несколько иначе могут быть поняты ремарки, согласно которым на сцене следует осуществить поцелуй; это тоже по понятным причинам «коллективные» ремарки: в действии первом «Поцелуй» [13, 10] Нины и Треплева; чуть позже «Целуются» [13, 17] Аркадина и Нина; в действии третьем «Продолжительный поцелуй» [13, 44] Нины и Тригорина. И особняком в действии третьем: «Горничная, Яков и повар целуют у нее <Аркадиной. – Ю.Д.> руку» [13, 44]. Каждая из таких ремарок заслуживает отдельного и внимательного рассмотрения, но если прочитывать эти ремарки как знаки возможной общности между теми, кто целуется, то сопротивляться такому прочтению активно будет дальнейшее развитие отношений между целующимися. Впрочем, это распространяется и на ремарку «оба улыбнулись», а потому, учитывая специфику времени в драме, имеет смысл смотреть на значение той или иной ремарки именно в настоящем времени, то есть во времени ее реализации. При таком подходе эти ремарки вполне могут претендовать на то, чтобы являть собой тот апогей близости, на который персонажи Чехова только и способны. <Нельзя не заметить, что две ремарки из отмеченных переданы через имена существительные в виде назывных предложений: «Поцелуй» и «Продолжительный поцелуй». Причем в обоих случаях в действии участвует Нина. Сначала это ее «поцелуй» с Треплевым, а потом «продолжительный поцелуй» с Тригориным. Это, согласимся, тоже важные события. И важность их, помимо прочего, выражена и в необычной форме организации ремарок>. И все-таки одно дело – поцеловаться, и совсем другое – вместе улыбнуться.

Теперь приведем еще один ряд ремарок из «Чайки», соотносимых с интересующей нас ремаркой «Оба улыбнулись». Это ремарки, передающие душевное состояние, внешне выражающееся через смех. Прежде всего, это ремарка «смеется» и близкие к ней. В действии первом пять раз «смеется» Сорин, один раз Треплев, один раз Нина, и еще Аркадина раз «смеется», а раз говорит «смеясь». В действии втором Сорин «смеется» один раз, Тригорин «смеется» один раз, а один раз говорит «смеясь». В действии третьем Сорин «смеется» пять раз, один раз «смеется» Аркадина, а Шамраев «Хохочет» [13, 43]. В действии четвертом дважды «смеется» Сорин; а так же «Слышен смех Шамраева» [13, 51]; Аркадина говорит «весело» [13, 55]. <В контексте перечисленных выше ремарок нельзя не привести и ремарки обратного свойства относительно смеха – ремарки, передающие плач, слезы. Нина в действии первом говорит «подумав, сквозь слезы» [13, 17]; в действии третьем «сквозь слезы» [13, 36] говорит Аркадина; Треплев «садится и тихо плачет» [13, 40], и, успокаивая его «Плачет» [13, 40] Аркадина, потом она же «Плачет» [13, 41] в разговоре с Тригориным; «Плачет» [13, 43] и Полина Андреевна. В действии четвертом «Нина кладет ему <Треплеву. – Ю.Д.> голову на грудь и сдержанно рыдает» [13, 56]. И потом еще тоже «Рыдает» [13, 57] и говорит «Сквозь слезы» [13, 58].>

Мимическая же ремарка в чистом виде кроме «оба улыбнулись» в «Чайке» еще только одна, причем включенная в систему с жестовой, но за то во многом лексически совпадающая с ремаркой, интересующей нас: в действии третьем Сорин «Улыбается и пьет воду» [13, 37].

Но как бы там ни было, а приходится констатировать, что в приведенных контекстах – ремарках, передающих одним глаголом действие не одного персонажа, а сразу нескольких, и в ремарках, передающих душевное состояние, – ремарка «оба улыбнулись» тоже стоит особняком – особняком не только в плане вида и времени.

Так в чем причина обособленности и, как результат, оригинальности интересующей нас ремарки? Может быть, причина в семантике того события, которое передает ремарка «оба улыбнулись»? Передать одновременные улыбки двух очень разных персонажей – вот задача этой ремарки. Ординарное ли для «Чайки» событие, что сразу два действующих лица одновременно улыбнулись? Ведь в кои то веки в драматургии Чехова коммуникативная ситуация вдруг стала коммуникативным событием, причем, заметим, с очевидной редукцией чисто речевого начала – действующие лица поняли друг друга, и это воплотилось в одинаковой эмоциональной реакции: в улыбке, усиленной словом «оба», которое по родовым законом даже и избыточно. А кроме того, поняли друг друга персонажи, до этого противопоставленные друг другу в паратексте. Более того, состоявшееся событие еще и наделено позитивной семантикой – это же улыбка! И, наконец, уместно указать и на то, что в этой ремарке своеобразно реализовалось авторское обозначение жанра «Чайки» – комедия. Все эти характеристики реализовались, благодаря событийной сущности драматургической ремарки, то есть ремарка стала гарантом наличия в драме значимого нарратива, совпадающего по временному критерию с чисто эпическим нарративом. То есть ремарка «оба улыбнулись», будучи лишена чисто драматургического временного решения, тем и примечательна, что сделана как транслятор события эпического в плане времени – времени прошедшего, а не настоящего как в традиционной драматургической ремарке, сопровождающей действие.

И вот теперь самое главное и в какой-то степени корректирующее сказанное выше относительно семантики ремарки «оба улыбнулись». Как мы убедились, по ряду параметров данная ремарка несет позитивную авторскую оценку. Однако ее необычное, даже оригинальное временное (точнее видово-временное) решение эту позитивную оценку редуцирует. Каким образом? А таким, что событие, традиционно передаваемое в драме ремаркой, сопровождающей действие, это событие, происходящее в тексте в настоящем времени, а относительно грядущей театральной постановки – направленное в будущее. В ремарке же «оба улыбнулись» событие (хоть и позитивное) состоялось в прошлом, то есть не происходит сейчас и не происходит в будущем – такую трактовку этого события со всей очевидностью подсказывает видовая и временная характеристики глагола «улыбнулись».

Таким образом, два человека в пьесе Чехова сделали вместе позитивный мимический жест, что следует оценить как в высшей степени благоприятный взгляд автора на человека и на место человека в мире (согласимся, взгляд для оценок драматургии Чехова не свойственный). Однако грамматически эта ремарка решена таким образом, что весь позитив, заложенный в ней, оказался унесен в прошлое и лишен шанса реализоваться сейчас или же в грядущем. И в итоге даже в столь необычной по ряду критериев ремарке Чехов-драматург остался самим собой.

Общий же вывод относительно специфики нарратива в драме, вывод, сделанный на основе ремарки «Оба улыбнулись» из «Чайки», не может, конечно, претендовать на глобальность и полноту, но все же позволяет на вопрос, возможен ли нарратив в драме, ответить положительно; более того, позволяет увидеть многообразие проявлений этого нарратива – многообразие, по крайней мере, в событийном ряде, передающемся при помощи паратекста (ремарок, сопровождающих действие, в частности). Специфика же нарратива в драматургии, обусловленная специфической временной природой драмы, может, как видим, нарушаться: время может стремиться к времени эпическому, но прием такого плана неизбежно будет смотреться как значимое нарушение родовой нормы. А следовательно, событие, транслируемое в таком нарративе, будет являться событием выделяющимся среди прочих, необычным и предельно значимым и значительным событием.

В заключение же позволим себе указать на еще один эпизод в драматургии Чехова, где в ремарке встречается глагол совершенного вида и прошедшего времени. Это ремарка внутри реплики Трофимова из первого действия «Вишневого сада»:

Т р о ф и м о в. Любовь Андреевна!

Она оглянулась на него.

Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения… [13; 210].

Ремарку «Она оглянулась на него» мы привели, во-первых, для того, чтобы доказать: ремарка «Оба улыбнулись» в драматургии Чехова не одинока; а во-вторых, чтобы на законных основаниях в финале статьи написать:

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Литература

Ивлева Т.Г.

2001 – Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

Ищук-Фадеева Н.И.

2001 – Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Пави П.

1991 – Словарь театра. М., 1991.

Тамарченко Н.Д. авт.-сост.

2001 – Теоретическая поэтика: Понятия и определения: хрестоматия. М., 2001.

Чехов А.П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008. 

---

Доклад, прочитанный в секции «Проблемы нарратологии» на международной научной конференции «Белые чтения» (Москва, РГГУ, 2009).

 Военная проза двух последних столетий предоставляет широкие возможности для литературоведческого исследования. Однако первое, с чем сталкивается исследователь, обращающийся к этому материалу, – это практически полное отсутствие научной традиции. Действительно, контекст военной прозы больше привлекал внимание литературных критиков, в меньшей степени к нему обращались историки литературы и совсем оставили без внимания теоретики (в то время как традиционные классические формы военной эпики давно стали объектом пристального многоаспектного осмысления). Чем обусловлено такое положение дел?

Военная проза нового и новейшего времени – «коварный» материал. По отношению к нему не будет лишним постоянно помнить и учитывать одну из методологических аксиом «эстетики словесного творчества», а именно, необходимость отчетливого разграничения двух областей и предметов исследования – войны как факта социально-исторической реальности и образа войны, созданного в рамках «поэтической реальности» [Федоров 1984]. Стремление исследователей обязательно прикрепить фабулу «военного произведения» к фактографии реальных исторических событий играет действительно роковую роль. При таком подходе вопрос о «художественной правде изображенного мира» вытесняется вопросом об «исторической правде», в результате эстетический анализ подменяется историографическим описанием, военно-исторической критикой и пр. (как известно, данный способ монографического рассмотрения текста был спровоцирован романом-эпопеей Л.Н. Толстого «Война и мир»).

Второе трудное обстоятельство аналитики военной прозы определяется границами и характером изображенного мира. Дело даже не в том, что тематический охват военной ситуации в рамках отдельных жанров, эпох и в контексте творчества разных писателей может быть принципиально различным. Ситуация сложнее, так как мы не располагаем системно-дискурсивным и концептуально-исчерпывающим ответом на вопрос о том, что такое война по своей сути [Смирнов 1999, 233–257]? Всякий раз в работах представителей различных гуманитарных наук (философов и психологов, этнографов и лингвистов, социологов и историков и т.п.) речь идет об определенных культурно-исторических формах войны (мировые, региональные, локальные), более того, о войне привычно пишется как о «превращенной» (или «извращенной») форме «мира», «миропорядка», а следовательно, военной реальности отказывается в самом главном – онтологической весомости, определенности и уникальности.

Не случайно в литературоведческих исследованиях не ставится вопроса о поиске таких исходных методологических установок и рабочих инструментов, которые бы позволили не переносить на контекст «военной словесности» методов и приемов интерпретации произведений «мирной литературы». Но даже и в том случае, когда такой перенос оправдан (например, исследуются произведения, в которых изображается не только военная реальность, но и довоенный и послевоенный периоды), интерпретатор сталкивается с рядом тонких моментов. В частности, большее внимание уделяется произведениям, которые вписываются в контекст ангажированной идеологии, условно говоря, исследователи отдают предпочтение тем произведениям, в которых «враги терпят поражение, а наши побеждают». Произведения, созданные с установкой на выражение иных идеологических позиций и изображающие соответствующие им кругозоры повествователей, рассказчиков и героев, занимают в исследовательской практике скромное место. Вообще становится почти общим местом не замечать весомости и многообразия форм идеологического слова, представляющего мир врагов и чужих. Как правило, феномен «социального многоязычия и разноречия» (М.М. Бахтин) остается вне поля аналитического внимания, хотя военная проза разрабатывает не только новые разновидности речевой деятельности персонажей (например, феномен профессиональной военной речи), но и обращает внимание на абсолютно невозможные в контексте «мирной литературы» конфигурации социальных языков.

Таким образом, литературоведческое осмысление военной прозы нового времени затрудняют следующие факторы: отсутствие системно-дискурсивных репрезентаций онтологии войны; редукция «образа войны» к идеологии и фактографии войны как социально-исторической реальности; доминирование метаязыков литературной критики и историко-литературной описательности; неразработанность аспектов стилистики военной прозы; особая перспектива компаративной рефлексии, предполагающая гибкость по отношению к странам, которые в прошлом были военными противниками, а в настоящем стали или могут стать в будущем партнерами. Перечисленные факторы и обозначенные сложности, влияющие на характер литературоведческого осмысления военной прозы, позволяют обратиться к нетрадиционным метаязыкам, обладающим большей разрешающей способностью, в частности, к аналитике современной нарратологии.

Нарратологическое исследование военной повести второй половины ХХ в. необходимо начинать с типологической разметки повествовательной традиции. Из многообразия возможных типологических критериев мы выбрали соотношение «история / персонаж» [Дрозда 1985] и полагаем, что содержательно-смысловой объем произведения существенно зависит от шести, как минимум, стратегий персонализации рассказываемой истории:

— экзистенциально-личностной,

— морально-идеологической,

— духовно-этической,

— культурно-нормативной,

— социально-конструктивной,

— культурно-исторической.

Нулевой отметкой спектра нарративных форм является такой случай, при котором история как возможность задается, но по ходу повествования либо снимается, либо блокируется, либо разрушается. В контексте военной повести такая ситуация относится к разряду регулярных: достаточно сложно найти произведения, в которых не изображались бы моменты смерти воюющих.

В составе военной прозы крайне редко встречаются произведения, в которых изображенная ситуация смерти не разворачивалась бы в событийный ряд. Такие отрезки текста, выпадающие из сюжетного ряда, фиксируют два случая: с одной стороны, кругозор самого погибающего персонажа (мгновенное переживание), с другой, – кругозор персонажа–наблюдателя, отодвинутого от непосредственного боя. В итоге повествователь, герой-рассказчик, персонаж, воспринимая панораму боя, выхватывают из нее эпизоды смерти своих или врагов, но об этих погибших ни сам персонаж, ни автор, ни читатель абсолютно ничего не знают больше самого факта смерти (мотив «смерти неизвестного солдата»). Такая конфигурация эпизодов сплошного сражения актуализирует лиминальные отрезки сюжета [Тюпа 2001, 27–35] в событийной основе «военного нарратива», хотя в них не используется эффект нарастающего смысла.

«Моноцентрические нарративы» (предлагаемые термины носят рабочий характер – В.М.) связывают сюжетные линии нескольких персонажей в одну жизненную историю. Данная нарративная форма актуализируется в 1940–1950-е гг. и определяется рамками социально-мобилизующего заказа – задачей нравственно-идеологического конструирования репрезентативного символа, воплощающего лучшие черты национального характера и создающего образ идеального воина, солдата или полководца. В истоке этой нарративной традиции находится универсальный свод художественных мифологем современного военного эпоса «Повесть о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого. В дальнейшем писатели неоднократно обращались к возможностям мононарративной формы: М. Шолохов «Судьба человека» (1957), Ю. Нагибин «Павлик» (1959), Д. Гранин «Наш комбат» (1968), В. Кондратьев «Сашка» (1979) и В. Карпов «Полководец» (1985). Начиная с 1960-х гг. единое русло художественно-ангажированной военной словесности раскололось на два потока и, кроме, патетической версии данной формы, были созданы варианты ее деконструкции: Б. Окуджава «Будь здоров, школяр» (1961), «роман-анекдот» В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»(1963–1970), в котором представлена травестия военной героики.

«Бинарные нарративы» воплощают две истории, распределенные по разным группам персонажей на основании принципа проблемно-тематической и идейно-художественной контрастности или конфликтности. Эта версия находит свое массовое распространение в 1960–70-е гг., что определяется самим характером эпохи с ее интенсивным интересом к морально-этической проблематике и задачам поиска новых героев. В связи с этим в рамках данной нарративной формы осуществляется реконструкция духовных конфликтов, обнаженных войной. Заметим, что опережающей пробой и своеобразным началом традиции стала небольшая повесть Э. Казакевича «Двое в степи» (1948), рассказывающая о взаимоотношениях и судьбах двух основных героев, пленного и конвоира, и представляющая универсальную притчевую модель выбора героями разных морально-нравственных позиций в ситуации войны. Именно эта нарративная форма, достигая своей художественной зрелости в творчестве ряда писателей, приобретает огромное распространение и популярность: В. Быков «Альпийская баллада» (1964), В. Астафьев «Пастух и пастушка» (1971), В. Распутин «Живи и помни» (1974), Ф. Горенштейн «Попутчики» (1985).

«Тернарные нарративы» – повествования, выстроенные вокруг трех взаимодополнительных по отношению друг к другу жизненных историй. Начало традиции эскизно представлено в творчестве позднего А. Платонова, особенно следует упомянуть рассказ «Три солдата» (1944), но наиболее целостно художественный потенциал «утроенной истории» воплощает Б.Л. Горбатов в «Непокоренных» (1943). Именно с данной нарративной формой связана стратегия культурно-нормативной стилизации устойчивых национально-архетипических основ и ценностей (мотивы и образы «богатырства», «солдатского товарищества»). Выходя за рамки интересующего нас жанрового контекста, напомним, что в данную группу произведений входит незаконченный роман («главы из романа») М. Шолохова «Они сражались за Родину» (1943–69).

 «Серийные наративы» позволяют воплотить историю замкнутой человеческой группы, художественно осмыслить принципы и правила, определяющие жизнеуклад временного или постоянного воинского коллектива. Разработка данной формы была обусловлена интересом писателей и читателей к различным способам организации воюющих людей. Эти способы определялись системой отличий, во-первых, по родам войск (сухопутные, авиация, авиация, танковые, морские, артиллерия и пр.), а во-вторых, по общевойсковому масштабу подразделений (от взвода до полка и дивизии, армии, корпуса). Естественно, чем больший масштаб соединения избирался писателем, тем сложнее было детально и конкретно воплотить истории многих членов воюющего коллектива. Отсюда склонность повести останавливаться на малых и средних формах войсковых подразделений (взвод – полк, или контекст так называемой «лейтенантской прозы»). «Серийный нарратив» получает большое хождение в 1960–80-е гг. и осуществляет стратегию социально-нормативного проектирования форм коллективного поведения в ситуациях предельного испытания. В истоке этой традиции повесть В. Пановой «Спутники» (1946), любопытные версии позднее разрабатывают Л. Соболев «Зеленый луч» (1954), Г. Бакланов «Пядь земли» (1959), Л. Платов «Секретный фарватер» (1965), Б. Васильев «А зори здесь тихие…» (1969), И. Акимов «Легенда о малом гарнизоне» (1970), А. Приставкин «Ночевала тучка золотая…» (1981), И. Грекова «Вдовий пароход» (1981).

 «Полицентрические нарративы» предполагают открытое множество жизненных историй, представленных в произведении. По мнению Н.Д. Тамарченко [2001, 55–62], эпический текст можно аналитически воспринимать и исследовать как соотношение двух иерархий, первую из которых образуют события, ставшие объектом рассказывания, а вторую – точки зрения, образующие инстанции рассказывания. Содержательно-смысловой объем эпического текста может существенно изменяться в зависимости от того, в каких отношениях и масштабах перемножаются эти два порядка. «Полицентрические нарративы» возникают в результате пересечения максимально возможного количества точек зрения (разнообразие мировоззренческих позиций, освещающих события) и максимально развернутой событийной истории (полнота представленности изображенных человеческих историй). Думается, что данная нарративная форма лежит на границе двух жанров военной прозы – повести и романа.

«Полицентрический нарратив» актуализируется в 1970–90-е гг. в связи с социальным заказом на выявление национально-исторической метафизики «войны» и ответным стремлением писателей рассказать «всю правду о войне». Одной из наиболее удачных ранних находок на этом художественном пути стала повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), положившая начало «окопной прозе». В русле этой версии традиции работали: Ю. Бондарев «Юность командиров» (1956), К. Воробьев «Убиты под Москвой» (1961), Е. Носов «Усвятские шлемоносцы» (1977), А. Рыбаков «Тяжелый песок» (1978), С. Алексиевич «У войны не женское лицо…» (1983), А. Солженицын «Адлиг Швенкиттен» (1998). Как и в случае с «мононарративами», наряду с высокой линией повествовательной традиции, обнаруживаются попытки ее деконструкции, например, наиболее последовательно проявившиеся в последних повестях В. Астафьева («Веселый солдат», «Так хочется жить»).

Особое место по отношению к выделенному спектру нарративных форм занимает А.А. Азольский. Во-первых, писатель, уже по факту времени своего рождения (1930) не мог принимать участия в событиях Великой Отечественной войны, а следовательно, его ориентация в литературном поле военного нарратива была изначально метарефлексивной и литературоцентричной, а не фактографической. Во-вторых, удивительная точность в изображении военных реалий в случае с Азольским объясняется двумя обстоятельствами: он родился в семье военного и сам окончил военно-морское училище (1952), прослужив затем четыре года морским офицером, поэтому достаточно хорошо знал бытовой, жизненный, речевой контекст этой реальности и мог использовать это знание для решения определенных художественных задач. Кроме того, начало литературной деятельности писателя было существенно осложнено конфликтом с официозной идеологией, в результате чего писатель десятилетиями «работал в стол», а его вторичный дебют, состоявшийся уже в эпоху «перестройки и гласности», совпал с широким процессом переоценки культурно-идеологических ценностей, стремлением осмыслить по-новому контекст знаменательных исторических событий России. Все это привело к тому, что опубликованные в 1980–1990-х гг. военные повести Азольского попали не только в новую культурно-историческую рецептивную ситуацию, но и в мощный резонирующий контекст, обеспечив автору репутацию экспериментатора в области жанра и стиля (повести «Лишний», «Пароход», «Берлин – Москва – Берлин», «Окурки», «Война на море»).

Литература

Дрозда М.

1985 – Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 15. München, 1985. С. 5–34.

Смирнов И.П.

1999 – Человек человеку – философ. СПб., 1999.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тюпа В.И.

2001 — Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984. 

Роман «Зависть» всегда вызывал разнонаправленные реакции читателей (от обвинений в недостаточной художественности до признания одним из лучших романов эпохи). Можно предположить, что неоднозначность интерпретаций вызвана не только актуальной для русской культуры ХХ в. тематикой, которую А. Белинков обозначил как «гибель советского интеллигента» [Белинков 1997], но и особенностями повествовательной конструкции текста, базирующейся на сюжетных противоречиях, «сбоях» нарративной упорядоченности.

В литературе постсимволизма, по мнению В.И. Тюпы, «мышление художника оказывается не созерцательным (созерцательность уединенного творца – аксиома классической эстетики), но деятельно побудительным, поскольку апеллирует к сотворчеству, утверждает художественную реальность в воспринимающем сознании, преобразуя тем самым его кругозор, смещая его интенции» [Тюпа 2009, 105].

Главным принципом наррации романа «Зависть» можно назвать осложнение коммуникации с адресатом, провоцирующее активность его воображения.

Для Олеши, судя по его дневниковым записям и статьям, комментирующим природу творчества, неожиданный поворот мысли, сочетание несочетаемых образов – одна из главных особенностей искусства. Он называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале»: «может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением художника, первым проявлением того, что мое внимание направлено в сторону вымысла», – пишет Олеша [2006, 347]. Подобные «прыжки» воображения становятся основой провокативной нарративной стратегии. Читатель получает сразу несколько возможных путей интерпретации и вынужден совершать мыслительные «сальто-мортале».

Одним из важнейших «сбоев» нарративной упорядоченности романа является неоднородность повествовательной инстанции. Как известно, в тексте происходит замена эксплицитного нарратора (Николая Кавалерова) имплицитным нарратором. Поскольку в окончательной редакции Олеша убрал запланированный подзаголовок первой части – «Записки Кавалерова», – граница между дискурсами повествователей оказывается размытой. С одной стороны, усугубляется эффект неожиданности – во второй части вдруг начинается повествование от третьего лица: «Они отошли от зеркала <…> Кавалеров рассказал» [Олеша 1999, 85] и т.д. <В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы>. С другой стороны, момент смены повествователя камуфлируется.

Между эпизодом знакомства с Иваном в последней главе первой части и эпизодом продолжения пути двух героев вставлена история детства Ивана, занимающая три первых главы второй части. Для читателя, особенно для того, кто знакомится с текстом в первый раз, остается не ясным, кто рассказывает предысторию Ивана Бабичева: Кавалеров, услышавший его рассказ, или имплицитный нарратор, передающий точку зрения Ивана. Таким образом, проблематизируется главная конвенция сюжетного дискурса – доверие к нарратору.

Тематика «неподлинности» акцентируется статусом героя: Иван – обманщик, шарлатан и фокусник, который обладает способностью неожиданно появляться и исчезать. Дважды в тексте воспроизводятся куплеты Бабичева, которые он декламирует перед своими исчезновениями.

Ведь я не шарлатан немецкий,

И не обманщик я людей!

Я – скромный фокусник советский,

Я – современный чародей! [76, 91]

Сопоставление с «немецким шарлатаном» вызывает круг гетевских ассоциаций. Когда Мефистофель в сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» [Гете 1956, 103–111] добывает вино из стола в кабаке, окружающие называют его фокусником («Ах, это фокусы»), обманщиком, шарлатаном («Знать, шарлатаны, черт их подери!»). Мефистофель мгновенно исчезает – в тексте есть ремарка: «Исчезает с Фаустом». Про Бабичева повествователь сообщает: «Исчезал он внезапно, произнося на прощанье всякий раз одно и то же четверостишие» [76]. Мефистофель насылает галлюцинации («Ложный вид, предстань очам!»), Бабичев – создатель иллюзий (в детстве умел транслировать сновидения). Сцены «проповедей» Ивана оформляются рядом деталей, связывающих Бабичева с Мефистофелем: «Говорил он, стуча кружкой по мрамору, как копытом» [75].

Помимо пародирования трюков Мефистофеля Иван проецирует свои действия и на чудеса Христа. Он считает себя королем пошляков, окружен пальмовыми листьями, подвергается аресту, называет ГПУ «Голгофой». Фокус Ивана на свадьбе описан так: «портвейн во всех бутылках, стоявших на пиршественном столе, превратился в воду» [80].

Кроме того, Иван сравнивается с Чарли Чаплином: «Если можно соединить неопрятность со склонностью к щегольству, то ему это удалось вполне. Например: котелок. Например: цветок в петлице» [76]. Чаплин обладает в творчестве Ю. Олеши большим семантическим потенциалом, поскольку соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка – фокуса, и метафизику нищеты, то есть идею превращения человека в «ничто».

Проблема исчезновения личности неоднократно рефлексировалась Олешей. Так, в статье «Заметки драматурга» читаем: «…возможны такие драмы, где уничтожение производится машиной логики. Физическое уничтожение заменяется логическим. Человек превращается не в труп, а в ноль» [Олеша 1968, 294]. В романе исчезновение – не только трюк фокусника, но и экзистенциальная проблема.

Иван Бабичев, который может примерять различные маски (от архетипических до модернистских), оказывается фигурой провокации в чистом виде. И в то же время воплощает страх нищеты – потери места в миропорядке. Поэтому двойник вытесняет Кавалерова из его пространства и дискурса (роман заканчивается монологом Ивана, сидящего на кровати Анечки).

Исчезновение Кавалерова-нарратора связано с разглядыванием уличного зеркала. Последняя, пятнадцатая глава первой части заканчивается тем, что Кавалеров видит отражение Ивана; четвертая глава второй части начинается эпизодом удаления двух героев от того же зеркала. Тем самым предыстория Бабичева синхронизирована со временем остановки героев у зеркала. Иван возникает как бы из зеркала: «Я продолжал думать про оптические обманы, про фокусы зеркала и потому спросил подошедшего, еще не узнав его: С какой стороны вы подошли?» [68].

Остановка перед зеркалом означает сюжетную паузу в жизни Кавалерова, поскольку связана с его размышлениями. В пятнадцатой главе, содержащей большое количество медитаций повествователя, увеличивается объем текста, данного в настоящем времени. Это, если можно так выразиться, «настоящее восприятия», которое выполняет функцию замедления событий истории. Ж. Женетт называет такие случаи «созерцательными остановками» [Женетт 1998, 131]. В «Зависти» подобные остановки всегда связаны с медитациями по поводу разглядываемых объектов. К тому же, приближаясь к зеркалу, Кавалеров начинает вместо местоимения «я» употреблять слово «вы» («вы приближаетесь», «вы видите», «ваше лицо»), что подготавливает как появление сюжетного двойника, так и исчезновение Кавалерова как субъекта речи. Только смена нарратора, возвращающая истории прошедшее время, позволяет развиваться событиям дальше.

Еще один сбой линейной событийности происходит на стыке третьей и четвертой глав второй части, перед тем, как история вернется к судьбе Кавалерова.

Эпизод пребывания Бабичева в ГПУ театрализуется. Сначала дается долгий монолог Ивана о заговоре чувств без комментариев повествователя, а затем микропьеса, первая и последняя реплики которой звучат следующим образом:

Следователь. И что же, вам удалось уже найти кого-либо?

Иван. Николай Кавалеров. Завистник [85].

В последней реплике можно уловить аллюзию к пушкинскому «Моцарту и Сальери», – монолог Сальери, вводящий тему зависти, заканчивается аналогично: «А ныне – сам скажу – я ныне – Завистник».

На то, что этот прием «драматизации» не случаен, указывает его укорененность в прозе Олеши (в нескольких рассказах вставные пьесы вводятся аналогичным образом). Драматизация именно разговора со следователем, начинающегося с парафразы допроса Христа, имеет явно архаический, мистериальный характер и связана с древними формами театральности.

Существенным представляется и то, что, переделывая роман «Зависть» для театра, Олеша назвал пьесу «Заговор чувств». То есть эпизод в ГПУ, содержащий признание Ивана в организации заговора чувств, осознается автором как максимально театральный. Характерно, что и сам «заговор» понимается героем как спектакль, которым он режиссирует: «Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты. Я хочу быть посредником между ними и зрительным залом» [83]. Переход от хронотопических событий к миметическим нужен в качестве нарративной паузы, когда из дискурса устранен повествователь.

Можно также отметить, что повествование, ранее и так подчеркнуто визуализированное, становится в этот момент чистым показом, репрезентацией (читатель представляет героев на сцене). Именно после того, как амплуа главного героя – «завистник» – названо, в тексте появляется не повествующее «я» Кавалерова, а персонаж Кавалеров.

Инерция пьесы сохраняется и в следующей главе, где присутствуют ремарки в настоящем времени на фоне нарративного прошедшего: «…продолжал Иван. Кавалеров кивает». История осложняется временными сбоями и на макроуровне. Выясняется, что события четвертой главы предшествует аресту Ивана, то есть событиям третьей главы. Нарратору, чтобы снова «завладеть» дискурсом, приходится нарушать границу между рассказываемым миром и миром рассказа, то есть использовать приемы авторизации. Например, повествователь высказывает сомнения в достоверности истории: «Да был ли он инженером?». Появляется указание на то, что происходящие события зафиксированы в некоем уже написанном тексте («Он был арестован, о чем известно из предыдущей главы» [91]). При этом обстоятельства ареста в третьей и четвертой главах не совпадают. Восстанавливается лишь видимость сюжетной упорядоченности.

Таким образом, в романе эффект от изменения нарративной инстанции усилен тремя приемами. Во-первых, осуществляется перенос повествовательного интереса на события жизни Ивана Бабичева, во-вторых, увеличивается число медитативных фрагментов в сюжетных эпизодах с уличным зеркалом, в-третьих, появляется вставная микропьеса.

Большинство исследователей творчества Олеши отмечают, что повествование от третьего лица необходимо для объективации героя. Однако во второй части романа не демонстрируется полнота знаний о герое, что подчеркивается открытым финалом. Заметим, что уже в первой части Кавалеров, совмещающий ипостаси героя и повествователя, обладает умением видеть себя со стороны. Например, Кавалеров предполагает, что есть «кто-то третий», управляющий событиями, чувствует себя частью текста «человек окружен надписями», соотносит себя с архетипическими сюжетами европейской литературы.

Возможно, двойственность повествовательной инстанции можно объяснить не переходом к объективному авторскому взгляду, а, наоборот, отделением Кавалерова от самого себя. Не случайно в романе несколько раз повторяется метафора стереоскопичности. М. Ямпольский, рассуждая о функции визуальных эффектов в культуре, заметил следующее: «Субъект, чтобы обрести видимость (и соответственно силу), сам вынужден постоянно смещаться с точки зрения и вводить себя в качестве тела и поверхности в обозреваемое пространство» [Ямпольский 2004, 135]. Характерна в этом отношении мысль Кавалерова, что наиболее стереоскопичным является видение через удаляющие стекла бинокля. То есть герой хочет выйти за пределы картины, увидеть мир со стороны, как бы авторским взглядом. Но в первой части постоянно получается наоборот – он растворяется взглядом в увеличенном объекте. (Например, в письме пишет Андрею Бабичеву, что может посадить его на ладонь, в галлюцинациях же видит огромные ноздри Бабичева). Возможно, отказ от «я»-повествования компенсируется стереоскопичностью.

Необходимо отметить, что смена нарратора не ведет к принципиальным изменениям дискурса. Сохраняется инерция стиля Кавалерова: те же метафоры, визуальность, ассоциативная стилистическая манера, вплоть до дословных совпадений. Происходит перераспределение некоторых компонентов. Становится меньше объем медитаций Кавалерова, которые вводятся в третьем лице («Кавалеров видит»), появляются монологи других персонажей. Но в моменты особенно ярких фантазмов восприятие мира глазами Кавалерова возвращается в текст, о чем сигнализирует настоящее время.

Даже развитие сюжета второй части повторяет структуру первой. Например, в четвертых главах каждой части действие происходит в пивной, в седьмых главах – описывается встреча с Валей, десятые главы посвящены посещению Кавалеровым публичных зрелищ (аэродром, стадион).

Таким образом, смена повествователя не означает смену нарративной стратегии, но акцентирует смысловой потенциал исчезновения героя и нарратора.

Возможность исчезновения субъекта актуализирует проблематику локализации «я» в мире. Важными для сюжета являются ситуации пребывания в каком-либо пространстве и побега, изгнания из него. Пребывание фиксируется фразами со словом «место»: «место для наблюдений», «занимал место на трибунах», «мое место рядом с ним» и т.п. Локализация в определенном хронотопе символизирует место в социальной иерархии. Отсюда рассуждения героя о том, что в стране «дороги к славе заграждены шлагбаумами». Даже рассказывая о своей детской мечте – оказаться в виде восковой фигуры в музее – паноптикуме славы, Кавалеров акцентирует идею места. При этом в тексте появляется знак локализации в пространстве – табличка с надписью «Николай Кавалеров» [37].

Однако Кавалеров не может найти своего места, теряет локусы, временно занимаемые им. В финале первой части романа он лишается дивана Бабичева, который занимает Володя Макаров, в финале второй – кровати Анечки, на которой сидит Иван. Невозможность совершения события – обретения места – приводит к осложнению истории визуализацией и миметическими сценами. Эмблемой такого рода приостановки события может служить тот момент десятой главы, когда Кавалеров чувствует себя внутри «кадра». Когда мяч попадает в него, ему кажется, что порвалась пленка, и события остановились. Получается, что герой не может найти себя в реальности, но не может и вырваться из нее.

Символическими деталями, указывающими на амбивалентное положение Кавалерова (и недостаточную укорененность в пространстве, и прикрепленность к материальному миру), являются пуговицы, петли, пряжки, постоянно попадающие в кругозор героя или повествователя. Так, например, потеря запонки вызывает у героя ощущение непринадлежности миру вещей («меня не любят вещи»). Разглядывание пуговицы, в которой «плавало радужное кольцо спектра» связывается с чувством обретения нового дома. Даже восковой двойник в воображении Кавалерова выглядит следующим образом – «в пиджаке, сохранившем только одну пуговицу» [37].

Желание убежать от Анечки в последней главе романа вызвано страхом от новой петли на подтяжках. «Откуда взяла она петлю? Отпорола от старых подтяжек мужа? Он убежал <…> по дороге отцепил и бросил красные подтяжки» [125]. Возвращение к Анечке означает и надевание подтяжек – «он вернулся, подобрал подтяжки, оделся» [125]. Таким образом, Кавалеров как бы пристегивается к реальности.

Для героя материальный мир и мир воображаемый рассогласованы. Поэтому одна и та же вещь обладает разными смыслами. Пуговица – это и средство создания прекрасного миража: «В пуговицах <…> плавало радужное кольцо спектра» [51]. Пуговица – это и элемент распадающейся материи (в сцене на свалке в шестой главе пуговицы описываются наряду с прочим мусором), и объект производства в новом мире. «Вечером я корректирую: “…Так, собираемая при убое кровь может быть перерабатываема или в пищу <…> или на выработку <…> пуговиц”» [39].

А. Жолковский находит сходство этого фрагмента текста Олеши и описания пуговиц в «Египетской марке» Мандельштама. «Пуговицы в “Египетской марке” <…> связывают с “Пер Гюнтом” Ибсена, где в финале герою является Пуговичник <…> Однако упоминаний о “крови животных” у Ибсена нет, и имеет смысл поискать дополнительные источники. Одним из них может быть то место из “Зависти”, где Кавалеров переводит бабичевскую брошюру» [Жолковский 1994, 150]. По мысли Жолковского, пуговица – часть эмблематизации страха «лишних» людей.

Можно предположить, что герои и повествователь сосредоточены на созерцании мелочей именно потому, что сами являются осколками старого мира, которые могут быть переработаны миром новым. Инструмент визионерских прозрений может быть приравнен к пуговице – предмету из переработанной крови, а субъект воображения может стать объектом поглощения (во сне Кавалеров проваливается в гортань Анечки, Бабичев накрывает его своей тенью и т.п.).

В сцене на свалке повествователь «рефлексирует» чеховский способ визуализации, вводя в кругозор героя (Ивана Бабичева) аллюзию на замечание Треплева о приемах, которые выработал себе Тригорин (маркерами, помогающими узнать цитату, служат «бутылка», «осколок» и «колесо»). «Далее – бутылка… подождите, она еще цела, но завтра раздавит ее колесо телеги, и если вскоре после нас еще какой-нибудь мечтатель пройдет по нашему пути, то получит он полное удовольствие от созерцания знаменитого бутылочного стекла, знаменитых осколков, прославленных писателями за свойство внезапно вспыхивать среди мусора и запустения и создавать одиноким путникам всякие такие миражи» [97]. Если Тригорин, используя бутылочное горлышко, дает описание лунного пейзажа, то у Бабичева разворачивается целый комплекс значений, связанный с возможностью превращения свалки в пустыню, а выброшенных на свалку истории – в путников, метафизическое путешествие которых связано с удовольствием от созерцания миражей.

Получается, что новый мир все-таки не может до конца поглотить объекты, запускающие механизм воображения – тригоринский прием превращается в единственно возможную экзистенциальную практику – разглядывание осколков. По словам М. Ямпольского: «Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей <…> возникает необходимость в особой остроте видения» [Ямпольский 2000, 35].

Однако пуговицы Кавалерова, служащие для настройки зрения и воображения, не лишены негативной символики. Внимание к пуговицам, пряжкам, стеклам и т.п. элементам внешнего мира символизирует своеобразную трансгрессию глаза, который обретает проекцию в материальной реальности. Круглые предметы сами становятся «глазом», объективом. «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы» [20]. «В металлических пластинках подтяжек солнце концентрируется двумя жгучими пучками». Таким образом, вещи наблюдают за человеком [20].

Выбор предмета в качестве оптического инструмента демонстрирует ограниченность взгляда Кавалерова, своеобразную зеркальную замкнутость – взгляд натыкается на взгляд. Пристрастие героев и повествователей романа к разглядыванию сферических объектов – от пуговицы до таза, пузыря, зеркала – указывает на невозможность выхода из увиденного фантазма.

В то же время, пуговицы могут интерпретироваться как знак нарративной техники всего романа, в котором история как бы «пристегивается» к визуальным образам. Техника «пристегивания», то есть ассоциативного повествования, отражается, например, в пристрастии повествователя к скобкам, в которых дается дополнительная информация, в том числе и визуального характера.

Так, в одиннадцатой главе в скобках дается разрастающееся описание утра, не имеющее прямого отношения к событиям. «(Открывались калитки. Стакан наполнялся молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось)» [51].

Таким образом, то, что обычно является фоном, оттеняющим главные события, в нарративе Олеши оказывается принципиально значимым. Акцентируется возможность не только исчезновения персонажа и нарратора, но и своеобразное исчезновение события, то есть превращение его в набор случайных ассоциаций и образов, когда действие подменяется «наблюдениями».

Само слово «зависть», главный концепт текста, указывает на зрение – Кавалеров «завидует виду». Наблюдения и видения Кавалерова являются техническим эквивалентом (в презентации наррации) глубинной проблематики интриги, то есть указывают на разрыв эйдетического и материального, внутреннего и внешнего мира. Поэтому каждое событие дается в двух регистрах – фиксация происходящего и его восприятие. Например, встреча Ивана и Андрея в пятой главе: «Бабичев быстро поворачивается. Тень его бросается вбок по улице и чуть ли не производит бурю в листве противоположного сада <…> Тогда Бабичев снова вскакивает и со сжатыми кулаками вылетает на балкон. Определенно бушуют деревья. Тень его Буддой низвергается на город» [32]. На трансформацию события воображением указывает не только визуализация – нарратор следит за тенью, и метафоризация – тень превращается в Будду, но и слово «определенно», выражающее некое приближение к соответствию реальности и восприятия.

Но и мир фантазмов связан для Кавалерова со страхом и агрессией, он не может существовать только в нем. Трижды в тексте встречается описание страшного видения слепых бляшек пенсне Андрея Бабичева. Грезы же, архетипические для мировой культуры, («так в романтическую, явно западноевропейского характера грезу превратился во мне звон обыкновенной московской церковки» [58]) не могут осуществиться. Герой не может стать «сказочным фехтовальщиком» [65], не может получить летающую Валю.

Про метафору поэта-фехтовальщика у Бодлера В. Беньямин писал: «Поэт сражается в опустевших улицах с прозрачной толпой слов, фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за поэтическую добычу» [Беньямин 2004, 124]. Но поэт Кавалеров не оправдывает свою фамилию, не может бороться

Оригинальное видение Кавалерова, «запускающее» процесс творчества, не превращается в законченное литературное произведение. Материя не побеждается личностным словом, и художник растворяется в пейзаже. Поиск места в мире, зависть к роли в миропорядке оборачивается исчезновением. Но в то же время, поэтические метафоры, очищенные от сознания Кавалерова, приобретают универсальный характер и сами по себе становятся проявлением оригинальности, свободы, провокации в статичном, иерархическом мире.

Литература

Белинков А.

1997 – Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. М., 1997.

Беньямин В.

2004 – Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004.

Гете И.-В.

1956 – Фауст. Минск, 1956.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Жолковский А.К.

1994 – Попытки «Зависти» у Мандельштама и Булгакова // Жолковский А.К. Блуждающие сны. М., 1994.

Олеша Ю.К.

1968 – Заметки драматурга // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.

1999 – Зависть М., 1999.

2006 – Ни дня без строчки // Олеша Ю.К. Зависть: Роман; Рассказы; Статьи. М., 2006.

Тюпа В.И.

2009 – Литература и ментальность. М., 2009.

Ямпольский М.

2000 – Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000.

2004 – Физиология символического. Возвращение Левиафана. М., 2004.