(Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНАЯ ЛИРИКА И АНАРРАТИВНЫЙ «ЭПОС»
В ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА

Аннотация. В настоящей статье рассматривается взаимодействие нарративных и анарративных элементов в структуре поэтического универсума О. Мандельштама. Анализ стихотворений поэта показывает, что дискурсивная дихотомия нарративности и перформативности способствует такому конструированию художественной реальности, в котором синкретически соединяются лиризация эпического видения универсума и «эпизация» лирической событийности. В поэзии О. Мандельштама эпическая картина мира может раскрываться анарративно, а автопрезентация микрокосма приобретает повествовательную объективацию в фабульной конкретике внешней действительности. Такое взаимопроникновение лирики и эпики порождает идеологему принципиальной сопричастности индивидуального «я» всем событиям, происходящим в Мироздании.

Ключевые слова: О. Мандельштам; лирический нарратив; перформативность; сюжет; художественная аксиология; эпическая картина мира.

Как известно, родовая триада, определяющая концептуальное осмысление магистральных векторов литературно-художественного творчества, восходит к трем способам поэтического мимесиса, т. е. художественного изображения, сформулированным в «Государстве» Платона (392—394) [Платон 2007, 189—191] и отрефлексированным в аристотелевской «Поэтике». Изображать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» [Аристотель 2000, 150]. Данные способы мимесиса в дальнейшем формируют дискурсивные основы каждого из трех родов литературы, реализуемые как примат одного из типов высказывания: нарративности в эпосе, речевой автопрезентации в лирике, миметической репрезентации чужого голоса в драме.

Специфика каждого литературного рода, таким образом, определяется характером дискурса, посредством которого происходит эстетическое завершение художественного целого. Соответственно, родовая соотнесенность того или иного произведения предполагает акцентирование тех признаков, на основе которых оно получает эпический, лирический или драматический статус.

В этом отношении поляризация эпики и лирики основывается на принципиальном различии субъектного самополагания в изображаемом мире и событийной репрезентации художественного универсума. Согласно М. М. Бахтину, повествование, присущее эпическому роду литературы, обязательно реализует двусобытийное единство:

«…событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сам участвуем как слушатели-читатели); события эти <…> неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [Бахтин 1975, 403—404].

Таким образом, нарратив, являя собой «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного» [Тюпа 2002, 8], неизбежно предполагает наличие субъекта-носителя повествовательной «точки зрения», свидетельствующего о происходящем во внешнем по отношению к нему мире, и ряда взаимосвязанных изменений (событий), образующих повествуемую историю [Шмид 2003, 13]. Событийный ряд здесь укоренен в сюжетно-фабульное развертывание макрокосма, в котором нарратор как судия и посредник темпорально и/или идеологически дистанцирован от происходящего.

В лирике, напротив, событийность определяется внутренними, ментальными движениями субъекта, всецело восходя к его ценностному самополаганию в универсуме. Референтные трансформации макрокосма релевантны настолько, насколько они вскрывают бытийную манифестацию лирического «я». Как отмечает В. И. Тюпа, лирический дискурс по своей природе перформативен, поскольку его субъект «не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь» [Тюпа 2013, 114]; соответственно, «дистанция между референтной и коммуникативными сторонами высказывания в данном случае не пространственно-временная (не нарративная), но архитектоническая — это дистанция между внутренним и внешним аспектами бытия» [Тюпа 2013, 116]. Акцентирование ценностно-смысловых отношений между микро- и макрокосмом определяет и специфические различия темпоральных параметров лирического и эпического текста. Как отмечено А. А. Потебней, «лирика — praesens», она «говорит о будущем и о прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует, привлекает или отталкивает», тогда как «эпос — perfectum», и ему присуще «отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для самого изображения» [Потебня 1976, 448—449]. Манифестация абсолютного настоящего, получающего ценностный статус посредством самого факта его проживания, присущая лирическому дискурсу, принципиально противостоит абсолютизации некоего прошлого, событийно явленного в сюжетно-фабульном развитии эпического повествования.

Вместе с тем, оппозиция «лирический перформатив — эпический нарратив» являет собой до известной степени «идеальную» модель противопоставления лирики и эпики, которая в непосредственной художественной практике отнюдь не абсолютна и может существенно размываться. Так, проблема взаимодействия повествования и дискурса (под которым, со всей очевидностью, понимается перформативность «прямого» высказывания) ставится Ж. Женеттом, который вслед за Э. Бенвенистом отмечает, что «в дискурсе почти всегда есть некоторая доля повествовательности, в повествовании известная доза дискурсивности» [Женетт 1998, 296]. Как эпический нарратив может включать в себя перформативные манифестации «я» повествователя (характерным примером такого проникновения «лирики» в нарративную структуру текста являются «отступления» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»), так и лирическая автопрезентация субъектного «я» может получать фабульное развертывание в пространственно-временных координатах изображаемого мира. Чаще всего, в литературоведении такие контаминации определяются как лиро-эпос, представляющий собой своеобразное «двуродовое образование», который проявляется как «лирический эпос» [Корман 2006, 323] или «эпическая лирика» [Корман 2006, 334], в зависимости от того, какой родовой признак (наррация или перформативность) оказываются доминантой художественного текстостроения. Такая градация, разумеется, в целом ряде случаев оказывается оправданной (например, при обращении к жанрам баллады, поэмы или лирической новеллы), однако она не проясняет специфики устройства художественного мира в случае неразрывного единства нарративной репрезентации макрокосма и перформативной автопрезентации микрокосма.

Представляется, что возможность такого дискурсивного синтеза сопрягается с еще одним критерием противопоставления лирики и эпики, лежащим не столько в плоскости структурно-семантической организации художественного текста, сколько в сфере онтологического понимания отношений на оси «Я — Универсум». Лирическое и эпическое начала не только образуют дискурсивную оппозицию, но и в своих фундаментальных основах являют антиномию двух различных миропредставлений: лирика тяготеет к постулированию ценности индивидуального бытия, взятого в универсальном измерении, эпика же укоренена в масштабное постижение всеобщего существования, реализуемого в событийно-явленных индивидуальностях.

Как отмечает Н. Д. Тамарченко, одной из ключевых проблем осмысления эпики является проблема соотношения «эпического мира» и «эпического текста», которые обнаруживают как сходства (прежде всего — на эволюционно-генетическом уровне), так и различия. Исследователь констатирует, что эпическая картина мира, свойственная «большим формам» эпоса и репрезентирующая «качественное <…> многообразие явлений в пространстве и времени» [Тамарченко 2001, 33], трансформируется в «малых» эпических жанрах, где «”целостность мира” выражается в индивидуальном событии» [Тамарченко 2001, 41]. Поэтому критерием родового единства эпики становится повествование как принцип дискурсивной организации текста, что, на наш взгляд, не отменяет некоторой самостоятельности эпического видения универсума, которое следует признать одной из модальностей художественной онтологии, ибо она может быть реализована и анарративно. Соответственно, лирическая картина мира, которая, разумеется, исторически претерпевает кардинальные изменения (от «хорового», внеличного представления «я» в древнегреческой лирике [Фрейденберг 2007, 400] к личностной самопрезентации субъектности как таковой в поэзии нового времени), также может быть воплощена не только в перформативном дискурсе, но и в нарративном (сюжетно-фабульном) развертывании текста. Возможность акцентирования лирического или эпического миропредставления, таким образом, ставит вопрос об их соотнесенности с дискурсивной природой художественного текста.

Нам представляется, что взаимопроникновение лирики и эпики в качестве магистральных векторов бытийного самополагания, получающее как нарративное, так и перформативное воплощение, является одним из основополагающих параметров художественной онтологии О. Э. Мандельштама. Присущий мандельштамовской поэтике синкретизм реализуется в специфической реализации лирического и эпического начал, позволяющей выделить в его поэтическом творчестве своеобразные формы нарративной лирики и анарративного эпоса как индексы единой художественной картины мира.

Представление о мифопоэтической природе творчества О. Мандельштама на сегодняшний день является аксиоматичным положением большинства исследований, посвященных его лирике. Так, по мнению Л. Г. Кихней, поэт «создает художественную реальность, имеющую мифопоэтические координаты и развивающуюся по мифологическим законам. Как и всякая мифологическая модель, мандельштамовская картина мира выстраивается поэтапно: от “мифа начала” — к “мифу конца”, после которого — по мифологической логике — следует новый виток космологической спирали» [Кихней 2001, 91]. Соглашаясь с данным утверждением, необходимо уточнить, что картина мироздания, формируемая в поэзии О. Мандельштама, является рефлективным постижением мифа, а не его презентацией. Как известно, мифологическое мышление определяется неразличением субъекта и объекта, совпадением всеобщего и конкретно-чувственного [Мелетинский 2001, 24]. Такой архаический синкретизм в мандельштамовской поэтике трансформируется в конвергенцию микрокосма и макрокосма, которые, совмещаясь, сохраняют свою феноменальность и тем самым являют нераздельность и неслиянность субъектного «я» и окружающего его мира. Даже в своеобразном мифопоэтическом манифесте О. Мандельштама — стихотворении «Silentium» (1910) — в рефлексии лирического субъекта реализуется не осознание себя в точке изначального всеединства бытия, а жажда возвращения к нему: «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку, вернись, / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито» [Мандельштам 1993, 51]. Художественный универсум в творчестве поэта репрезентирует не отсутствие бытийной конфликтности, а возможные варианты ее преодоления. Именно поэтому синкретизм в поэзии О. Мандельштама основывается на совмещении лирической и эпической картин мира посредством нарративного воплощения первой и перформативного утверждения второй.

По наблюдениям Л. Г. Пановой, многим поэтическим текстам Мандельштама присуща «нарративность, открывающая стихотворение, дающая временную дистанцию, и затем сменяемая изложением в настоящих временах, эту дистанцию перечеркивающую» [Панова 2003, 453]. Обозначение исходной фабульной ситуации, в которой полагает себя лирический субъект, индексирует эмпирическую конкретику его бытия, данную в событийном измерении:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…») [Мандельштам 1993, 115]

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
(«На розвальнях, уложенных соломой…») [Мандельштам 1993, 120]

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа.
Нам пели Шуберта — родная колыбель.
Шумела мельница, и в песнях урагана
Смеялся музыки голубоглазый хмель.
(«В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…») [Мандельштам 1993, 133]

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских…
(«Tristia») [Мандельштам 1993, 138]

На каменных отрогах Пиэрии
Водили музы первый хоровод,
Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.
(«Черепаха») [Мандельштам 1993, 139]

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы —
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы.
(«За то, что я руки твои не сумел удержать…») [Мандельштам 1993, 150]

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.
(«Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…») [Мандельштам 1993, 153]

Как видно из данных примеров, событие, сдвинутое по оси времени в прошлое, становится источником развертывания сюжета, вскрывая явное тяготение текстовой структуры к нарративному полюсу высказывания. Однако в перцептивном плане «точки зрения» лирического субъекта здесь обнаруживается констатация его ментальной самоакутализации в изображаемой ситуации. Проживание эмпирической ситуации (бессонницы, встречи с возлюбленной, восприятие звуков музыки, расставания и т. д.) сопряжено с интимно-личностным осознанием исключительности данного события, фабульная объективация которого становится означающим медитативной погруженности в многомерность бытия как такового. Именно поэтому далее нарративность сменяется перформативным дискурсом, в котором пространственно-временные координаты изображаемого мира утрачивают изначальную конкретику и получают универсальный статус универсума вообще.

Так, в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915) исходное событие рефлективного постижения лирическим «я» гомеровской «Илиады», нарративно изложенное в первой строфе, продуцирует совмещение эмпирического и мифологического локусов в единой точке существования: «Как журавлиный клин в чужие рубежи — / На головах царей божественная пена — / Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» [Мандельштам 1993, 115]. Границы между личным и всеобщим стираются, и синхронизация высказывания и изображаемого события продуцирует онтологическое равновесие двух возможных пониманий повествуемой истории: или лирический герой ментально переносится в мифологическое прошлое, созерцая поход ахейцев на Трою, или события Троянской войны вечно пребывают в едином целом универсума, не утрачивая своей бытийности в настоящем лирического «я». Перформативность высказывания, подчеркнутая риторическими вопросами, посредством которых лирический субъект свидетельствует о своем индивидуальном существовании, формирует эпическую картину мира. В ней вневременной характер происходящего не отменяет личностной причастности «я» к мифологическим событиям, а, напротив, констатирует его укорененность в проживание полноты далекого (абсолютного прошлого мифа) и близкого (чтения гомеровской поэмы). Именно принятие эпической универсальности Мироздания становится лирическим событием в третьей, финальной строфе стихотворения: «И море, и Гомер — все движется любовью. / Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью» [Мандельштам 1993, 115]. В сознании лирического героя реальный мир, в котором проявлены события мифа, и текстуальный мир гомеровской «Илиады» онтологически уравниваются, обнаруживая универсальное единство («все движимо любовью»). Поэтому метонимически обозначенный интимно-личностный локус («изголовье»), возвращающий событийный ряд к исходной фабульной ситуации (бессоннице), мыслится уже не столько координатой эмпирического существования лирического субъекта, сколько индексом полноты бытия, в котором сопрягается множественность частных жизней.

Таким образом, в структуре стихотворения нарративность лирического высказывания способствует своеобразной интимизации самополагания «я» в универсуме, тогда как перформатив, напротив, вскрывает всеобщий характер проживаемого события, присущий эпическому миропониманию.

Эпизация «точки зрения» на мир в поэзии О. Мандельштама нередко эксплицирована тематически, посредством включения в событийную структуру стихотворения событий античной мифологии. Ю. И. Левин, характеризуя специфику «крымско-эллинских» стихотворений О. Мандельштама, написанных в 1917—1920 гг. и вошедших в состав поэтической книги «Tristia», указывает на принципиальный синкретизм их пространственной организации, совмещающей «черты Крыма и Эллады», а «также одновременно и “царства мертвых”, и <…> внутреннего психологического пространства» [Левин 1998, 75]. Соответственно, «Эллада выступает» здесь «как своего рода архетип современности — Эллада <…> не столько истории, сколько мифа и мифологизированного быта, — а царство мертвых является другой ипостасью этого архетипа» [Левин 1998, 76]. В свою очередь, «носителем архетипов является не только миф, но и глубинные, подсознательные слои человеческой психики», поэтому формируется «психологическое пространство, арена блужданий “забытого слова”» [Левин 1998, 76].

Подобное совмещение различных локусов продуцирует и темпоральный синкретизм, реализуемый посредством «просвечивания» в эмпирически-конкретном времени лирического героя универсального времени мифологизированного прошлого. Взаимодействие лирики и эпики в темпоральном плане событийной репрезентации оказывается особенно значимым, т.к. принципиально трансформирует соотношение нарратива и перформатива. Ментальное проживание лирическим субъектом эмпирически-конкретной ситуации, развертываемой в координатах «крымского» локуса, обнаруживает повествовательный характер.

Так, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) все ситуации, в которых лирический герой-нарратор эксплицирует свое «я» в изображаемом мире, соотнесенным с современными поэту реалиями Крыма, получают фабульную конкретизацию. В первой строфе высказывание организовано «точкой зрения» нарратора, фокусирующем внимание на деталях внешнего пространства и лирическом персонаже: «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / — Здесь в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела» [Мандельштам 1993, 128]. Однако во второй строфе исходной событие утрачивает свою временную упорядоченность: нарративно изложенное прошлое перетекает в перформативное настоящее, в котором обнаруживаются индексы мифологического существования: «Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки — идешь, никого не заметишь — / Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни: / Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не заметишь» [Мандельштам 1993, 128]. Изначально заданная семантика замедленного времени, объективированная в пространственном знаке («Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго»), здесь эксплицируется: в темпоральной структуре повествуемой истории акцентирована принципиальная длительность и незавершенность происходящего («спокойные катятся дни»). Соответственно, пространство расширяется до пределов всего универсума: «Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки», и лирический повествователь предстает в обобщенно-личной ипостаси человека как такового.

 Далее, в третьей строфе, в динамике лирического сюжета вновь актуализируется нарративное развертывание событийного ряда, в котором лирический субъект подчеркивает эмпирическую конкретику ситуации: «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, / Как ресницы на окнах опущены темные шторы, / Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» [Мандельштам 1993, 128]. Выход во внешнее пространство, являясь фабульной ситуацией, индексирует дальнейшую трансформацию художественной картины мира: «крымский» локус превращается в «эллинское» пространство («В каменистой Тавриде наука Эллады»), которое мыслится как архетипический знак Мироздания, интегрально упорядочивающий все времена и пространства. По сути, ключевым событием повествования здесь оказывается обретение лирическим героем универсума во всей его полноте. Именно поэтому в финале стихотворения лирическое «я» ценностно совпадает с мифологическим героем — Одиссеем:

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный!

[Мандельштам 1993, 128].

Как видно, изначальная интимно-личностная ситуация причастности плодам мифологизированной эллинской культуры, реализуемой в современности крымского пространства («мед», «виноград»), раскрывается как проживание в личном бытии многомерности всех иных бытийных проявлений, суммарным знаком которых становится герой древнегреческих мифов. Лирическая наррация, таким образом, способствует утверждению эпического принятия мира во всем его многообразии. По сути, синкретизм лирики и эпики, являющих собой два принципа самополагания человека в Мироздании, коррелирует с мандельштамовским представлением об эллинизме как онтологической категории. В статье «О природе слова» (1922), поэт утверждает:

«Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое “я” [Мандельштам 1993, 227].

Подобный принцип взаимодействия лирического нарратива и эпического перформатива обнаруживается в стихотворении «За то, что руки твои не сумел удержать…» (1920), в котором эмпирическая вещественность бытия ассоциативно развертывается в многомерную структуру актуализации «я» в универсуме. В первой строфе лирический герой, эксплицируя себя в диегесисе, обозначает вектор сюжетно-фабульного развертывания текста: «За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы, / Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие, древние срубы!» [Мандельштам 1993, 150] Сообщая о свершившемся событии (расставании с любимой женщиной), являющемся исходной точкой рассказываемой истории и определяющем эмпирический уровень сюжетной структуры, нарратор сразу же переводит повествуемую ситуацию на уровень мифологических корреляций: утрата возлюбленной ассоциативно сопрягается с пребыванием в деревянном срубе троянского Акрополя. Это актуализирует иной событийный ряд, отсылающий к античному мифу о Троянской войне и его нарративному изложению в «Илиаде» Гомера. Соответственно, над личной ситуацией лирического героя надстраивается фабульная последовательность событий эпической поэмы и шире — древнегреческой мифологии.

Во второй строфе эта линия сюжетного развития объективируется. Герой стихотворения, соединяя разнородные темпоральные координаты (мифологическое время и эмпирически данное личное время) в едином моменте ментального вживания в изображаемую ситуацию, занимает позицию свидетеля мифологических событий: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко» [Мандельштам 1993, 150]. Однако здесь же он вновь возвращается к интимно-личностной трагедии собственного «я», обращаясь к покинувшей его возлюбленной и тем самым восстанавливая фабульные связи с изначальным событием: «Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка» [Мандельштам 1993, 150]. Далее, в третей строфе, лирический герой, погружаясь в надрывное переживание потери любимой («Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? / Зачем преждевременно я от тебя оторвался?» [Мандельштам 1993, 150]), снова акцентирует события, предшествующие падению Трои: «Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, / Еще в древесину горячий топор не врезался» [Мандельштам 1993, 150]. Причем знак «петух», помещенный в контекст античного мифа, вскрывает еще один ряд ассоциативных корреляций: отсылку к евангельскому событию отречения Петра до того, как пропоет петух. Таким образом, происходит сюжетное утроение события предательства: предательство лирического героя, вероломство ахейцев и отступничество апостола Петра. Развертываясь в разных фабульных рядах, в лирическом сюжете они образует событийное единство, абсолютизирующее скорбь героя-нарратора.

В четвертой и пятой строфах происходит переплетение различных фабульных линий повествования: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола, / И чувствует город свои деревянные ребра, / Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла, / И трижды приснился мужам соблазнительный образ. // Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» [Мандельштам 1993, 150]. Как видно, взятие Трои ахейцами и внутреннее смятение лирического героя образуют синкретичное событие, обстоятельства которого одновременно определяют и объективированное развитие мифологической истории и внутреннего трагизма самоактуализации «я» нарратора.

Итак, совмещение эпического события мифа и лирического переживания получает здесь статус ментальной универсалии, неизбывно определяющей целостность Мироздания, что маркируется стиранием темпоральных границ поэтического мира. Поэтому в шестой, финальной, строфе эта своеобразная «пульсация» различных нарративных линий приводит к отчуждаемому вовне психологическому состоянию лирического субъекта: «Последней звезды безболезненно гаснет укол, / И серою ласточкой утро в окно постучится, / И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится» [Мандельштам 1993, 150]. Принципиальное уравнивание микрокосма и макрокосма разрешается выходом в евангельский контекст: «вол» становится ожиданием нового онтологического смысла, явленного Рождеством Христа.

Согласно А. Ф. Лосеву, «несмотря на массу изображаемых событий, все, что для эпоса существует, существовало всегда в прошлом и всегда будет существовать в будущем» [Лосев 2006, 187]. Очевидно, темпоральный синкретизм изображаемых событий в поэзии О. Мандельштама утверждает именно эпическую равноценность и взаимодополнительность былого, настоящего и грядущего. Лирический субъект в эмпирической точке самоакутаулизации «я» в мире осознает масштабность бытийного движения универсума в прошлом как факт феноменальности собственной жизни. Подобное взаимообратимое проецирование друг на друга эмпирических событий личного настоящего и свершений русской истории обнаруживается, например, в стихотворениях «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916), «Декабрист» (1917), «Кассандре» (1917).

Так, в стихотворении О. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) в 1-й строфе лирический герой-нарратор рассказывает об эмпирически конкретном событии, произошедшем с ним в прошлом: «На розвальнях, уложенных соломой, / Едва прикрытые рогожей роковой, / От Воробьевых гор до церковки знакомой / Мы ехали огромною Москвой» [Мандельштам 1993, 120]. Пространство здесь, как видно, максимально детализируется посредством четкого обозначения названия географических реалий. «Точка зрения» нарратора за счет использования местоимения 1-го лица множественного числа конструируется как единство кругозора и окружения. Именно эта целостность «я» и «другого» становится источником пересечения семантической границы художественного универсума.

В следующей строфе изменяется пространственная перспектива, причем первые две строки представлены с позиции «всеведущего» нарратора: «А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи» [Мандельштам 1993, 120], а. 3-я и 4-я строки вновь организованы дискурсом диегетического субъекта: «По улицам меня везут без шапки, / И теплятся в часовне три свечи» [Мандельштам 1993, 120]. Однако смена спациальных координат (Москва — Углич — Москва; улица — убранство дома — улица) маркирует трансформацию темпоральной структуры: прошедшее становится настоящим, перекодируя семантику повествуемого события. В лирический сюжет включается вереница ассоциацией, отсылающих к контексту русской истории: как отмечает М. Л. Гаспаров, «по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты» [Гаспаров 2001, 217]. По принципу со-противопоставления выстраивается ряд оппозиций: 1) нарратор — царевич Димитрий, убитый в Угличе; 2) нарратор — Самозванец Лжедимитрий; 3) личное событие, которое происходит с героем-повествователем — события русской истории. Внутренняя перекодировка темпорального плана оказывается экспликацией аксиологических представлений лирического субъекта, где события его личного бытия мыслятся удаленными во времени, а события исторического прошлого оказываются моментом данности и происходят «здесь и сейчас». Повествуемая история, таким образом, будучи укорененной в лирический тип дискурсивности, основывается на актуализации «внутренних процессов человеческого “я” (ощущениях, мыслях, идеях, чувствах, воспоминаниях, желаниях, отношениях), результаты которых говорящий или герой-протагонист приписывает себе в качестве рассказа, данного в монологическом акте ментальной рефлексии» [Hühn, Schönert 2005, 8].

Структурные параметры темпоральности порождают историософские смыслы, и причастность «я» нарратора историческим событиям образует ядро его аксиологии. В третьей, центральной, строфе, которая, по наблюдениям К. Ф. Тарановского, маркирована выпадением из общего ассоциативно-симметричного построения текста [Тарановский 2000, 165—166], лирическая картина мира расширяется до масштабов эпического констатирования универсума, в котором суммируются различные «точки зрения»:

Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил! [Мандельштам 1993, 120].

Целостность фабульного и ментального развития повествуемой истории наделяет данный эпизод амбивалентным значением: это и рассказ о ситуации, происходящей с героем-нарратором, и ретроспективный взгляд в прошлое Московской Руси, порождаемый наращиванием ассоциативных связей. Здесь происходит реализация нарративного потенциала «чужих» «точек зрения». Через имплицитно представленных персонажей в концентрированном виде излагаются исторические события. В кругозор лирического повествователя помещаются идеологемы Лжедимитрия, убитого царевича, старца Филофея, утвердившего формулу «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», которая стала основой официальной идеологии Московского государства на рубеже XV — XVI вв. Важно, что все эти «точки зрения» обладают равными правами с позицией нарратора и моделируют универсум, онтологическое значение которого определяется самоидентификацией «я» через переломную историческую эпоху по признаку душевного смятения.

Эпизация миропредставления далее разворачивается в изображении эмпирической конкретики окружающего мира, референтно соотносимым и с личным пространством лирического героя, и с пространственными реалиями исторического прошлого: «Ныряли сани в черные ухабы / И возвращался с гульбища народ. / Худые мужики и злые бабы / Переминались молча у ворот» [Мандельштам 1993, 120]. Пространственно-временной синкретизм, отменяющий линейность темпорального развертывания событий, усиливается в финальной строфе, суммируя весь спектр событийной референции: «Сырая даль от птичьих стай чернела / И связанные руки затекли: / Царевича везут, немеет страшно тело — / И рыжую солому подожгли» [Мандельштам 1993, 120]. Поэтический нарратив, таким образом, здесь предстает как неразрывное единство внешнего событийного ряда и динамики самоопределения субъектного «я», размыкаясь и в лирическое, и в эпическое видение универсума.

Как отмечено С. Н. Бройтманом, поэтике О. Мандельштама присуща «неопределенная модальность описываемого события», соотнесенная с «неопределенной модальностью “я”, свидетельствующей о неосинкретизме “я” и “другого” [Бройтман 1997, 268]. Такое субъектно-событийное совмещение различных реалий формирует картину мира, в которой «единое и единичное, порождающее и порожденное, жизнь и смерть, тяжесть и нежность — не трансцендентны по отношению друг к другу, а лежат в одной плоскости» [Бройтман 1997, 272]. Соответственно, уравнивание онтологических антиномий обеспечивается посредством представления такой субъектной «точки зрения», в которой различные бытийные феномены оказываются нераздельно и неслиянно сопряжены в едином акте лирического дискурса.

Подобное сопряжение реализуется за счет перформативной самоакутализации «я» лирического субъекта в эпической картине универсума, вбирающей в себя различные проявления человеческого бытия, явленные не в повествовательном развертывании событийного ряда, а в утверждении личной причастности целостному движению Мироздания. Естественно, что эпическая перспектива видения мира в поэтике О. Мандельштама отличается от субъектной позиции в традиционном эпосе, которая, как констатирует А. Ф. Лосев, всегда предполагает «примат общего над индивидуальным» и «рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь» [Лосев 2006, 143—144]. Лирический субъект в мандельштамовской поэзии не подчиняет себя всеобщему, а расширяет свой кругозор до масштабов всего бытия, которое становится центром его рефлексии.

Такой своеобразный анарративный эпос характерен, прежде всего, для ранних стихотворений поэта, вошедших в состав его первой книги «Камень». Так, в перформативной организации «Айя-Софии» (1912) лирический субъект занимает внедиегетическую позицию видения мира, которая определяет его ценностное погружение в созерцание константинопольского собора: «Айя-София — здесь остановиться / Судил Господь народам и царям! / Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» [Мандельштам 1993]. Однако эта созерцательность развертывается в универсально-эпохальную картину исторического движения универсума, в которой акцентирована событийность былого:

И всем векам — пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов

[Мандельштам 1993, 79].

Обретение христианства, сакральный смысл которого явлен архитектурно, здесь сопрягается с историей создания собора как преодоления язычества. Это событие предстает в качестве «свернутого» нарратива: не получая фабульного развертывания, оно имплицитно указывает на свершения былого. При этом характерная для эпики «ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил» [Тамарченко 2001, 35], продуцирующая их временную конфликтность, раскрывается в риторическом вопрошании лирического субъекта: «Но что же думал твой строитель щедрый, / Когда, душой и помыслом высок, / Расположил аспиды и экседры, / Им указав на запад и восток?» [Мандельштам 1993, 79]. Пространство также расширяется до универсальных констант, означаемым которых оказываются западная (католическая) и восточная (православная) ветви христианства, представая в качестве спрессованной истории изначального единства Церкви и последующей перипетии ее раскола. Как видно, здесь нет наррации, обязательно предполагающей «изложение (как продукта и процесса, объекта и акта, структуры и структурирования) одного или большего числа реальных или воображаемых событий» [Prince 1988, 58]. Но присутствует «ген» нарратива, явленный в масштабе эпического постижения многомерности бытия.

Такая конфликтность преодолевается за счет ценностного присваивания архитектурного совершенства как одновременно и всеобщего, и личностного бытийного смысла. Миропорядок, сосредоточенный в очертаниях собора, становится феноменом индивидуального сознания лирического «я»: «Прекрасен храм, купающийся в мире, / И сорок окон — света торжество; / На парусах, под куполом, четыре / Архангела прекраснее всего» [Мандельштам 1993, 79]. В свою очередь, эта субъектная причастность универсуму как принципиальному целому проецируется в грядущее, в котором явленное в камне бытие предстает не только в вещественном, но и в аксиологическом измерении:

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот

[Мандельштам 1993. 79].

«Народы и века» здесь становятся знаком, суммирующим всю событийность человеческого существования, в семантике которого мыслятся и индивидуальные судьбы, и весь ход мировой истории.

Поскольку в основе преодоления бытийных противоречий в поэтике мандельштамовского «Камня» «лежит космогоническая идея одомашнивания “чужого”», где «чужими <…> представляются образы парадигмы “верха” — “небо”, “вечность”, своим — собственное “Я” в его телесной оболочке» [Кихней, Меркель 2013, 134], то, соответственно, идеологическая трансформация субъектной «точки зрения» здесь определяется принятием в локализованный «здесь и сейчас» микрокосм всей пространственно-временной бесконечности макрокосма. Так, например, в стихотворениях «Адмиралтейство» (1913) и «Европа» (1914) каменно-вещественное (ср: «Сердито лепятся капризные Медузы, / Как плуги брошены, ржавеют якоря — / И вот разорваны трех измерений узы / И открываются всемирные моря» («Адмиралтейство») [Мандельштам 1993, 84]) и природно-географическое (ср. «Изрезаны ее живые берега, / И полуостровов воздушных изваянья; / Немного женственны заливов очертанья: / Бискайи, Генуи ленивая дуга» («Европа») [Мандельштам 1993, 106]) проявления бытия предстают факты самоопределения лирического субъекта в ценностной упорядоченности его индивидуального жизненного пути.

По мысли Н. Д. Тамарченко, в эпической картине мира «полнота бытия выступает как взаимодополнительность основных его аспектов: земного и небесного, далекого и близкого, сиюминутного и вечного, внутреннего и внешнего» [Тамарченко 2001, 33]. Именно такое взаимодополнение онтологических антиномий определяет автопрезентацию «я» в мандельштамовском перформативе. В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915) лирический герой обнаруживает свою личную причастность прошлому как реализацию в собственной судьбе других судеб. Воспоминание о древнеримских императорах, имена которых индексируют эпические свершения античной истории («Я вспомню Цезаря прекрасные черты — / Сей профиль женственный с коварною горбинкой»; «Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблокам катящиеся годы» [Мандельштам 1993, 116]), в финальной строфе претворяется в нераздельное и неслиянное проявление их бытийности в эмпирической точке существования лирического «я»:

Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне очень доброю волчицею была
И — месяц Цезаря — мне август улыбнулся

[Мандельштам 1993, 116].

«Возвращение Рима» здесь — обретение целостности всеобщего бытия в индивидуальном локусе. Тем самым позиция лирического субъекта продуцирует масштабный эпический взгляд на универсум во всей его витальной полноте.

По мысли К. А. Баршта, в поэтике мандельштамовского «Камня» «актуализируется идея, что все времена всех личных видений происходят одновременно, прошлое и будущее оказываются совмещены, их пространства одновременно присутствуют в разных локусах, а ответственные поступки человека открывают перспективу для изменения структуры Мироздания» [Баршт 2011]. Соответственно, здесь формируется поливергентная событийность, реализуемая в презентации «множественности личных миров и онтологического единства всех времен в бытии одного человека» [Баршт 2011] и восходящая к концепции А. Бергсона о «творческой эволюции» как движении к Мировому Сознанию. Соответственно, можно констатировать, что в художественном универсуме О. Мандельштама акцентируются онтологические противоречия, но они принципиально преодолимы путем представления такой «точки зрения» лирического субъекта, которая, сохраняя свою бытийную уникальность, продуцирует идеологему видения мира с позиции всего Мироздания. В индивидуальности собственного жизненного момента суммируется жизнь всего сущего. В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914) лирический герой формулирует именно такую эпическую позицию причастности Мирозданию, которая интегрирует прошлое и грядущее в настоящем времени личностной самоактуализации «я»: «Я получил блаженное наследство — / Чужих певцов блуждающие сны; / Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны. // И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет, / И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» [Мандельштам 1993, 103].

Итак, изложенное позволяет утверждать, что в поэтическом мире О. Мандельштама дискурсивная дихотомия нарративности и перформативности способствует такому конструированию художественной реальности, в котором синкретически соединяются лиризация эпического видения универсума и эпизация лирической событийности. Сюжетостроение мандельштамовских стихотворений демонстрирует принципиальную возможность наррации как представления событийной динамики Другого, проявленной в эмпирическом мире субъектного «я». В свою очередь, нарративно развертываемая повествуемая история имплицитно предполагает ее перевод в регистр перформативной презентации существования лирического субъекта как всеобщей ценностной константы. Поэтому эпическая картина мира может раскрываться анарративно, а автопрезентация микрокосма — приобретать повествовательную объективацию в фабульной конкретике внешней действительности. Такое взаимопроникновение лирики и эпики в мандельштамовском творчестве порождает идеологему принципиальной сопричастности индивидуального «я» всем событиям, происходящим в Мироздании.

Согласно М. М. Бахтину, «утвердить факт своей единственной незаменимой причастности бытию — значит войти в бытие именно там, где оно не равно себе самому — войти в событие бытия» [Бахтин 2003, 41]. Представляется, что в поэзии О. Мандельштама проживание такой бытийной событийности реализуется именно в структурно-семантическом симбиозе нарративной лирики и анарративного эпоса.

ЛИТЕРАТУРА

Аристотель

2000 — Поэтика / Пер. В. Г. Аппельрота // Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

Баршт К. А.

2011 — О тринитарной структуре художественной коммуникации и поливергентной модели событийности («Случаи» Д. Хармса и «Раковина» О. Мандельштама) // Narratorium. 2011. № 1—2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027586 (дата обращения 20.01.2014).

Бахтин М. М.

1975 — Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2003 — К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бройтман С. Н.

1997 — Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.

Гаспаров М. Л.

2001 — Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.

Женетт Ж.

1998 — Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. М., 1998.

Кихней Л. Г.

2001 — Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.

Кихней Л. Г., Меркель Е. В.

2013 — Осип Мандельштам: философия слова и поэтическая семантика. М., 2013.

Корман Б. О.

2006 — Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Левин Ю. И.

1998 — Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 75—97.

Лосев А. Ф.

2006 — Гомер. М., 2006.

Мандельштам О. Э.

1993 — Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1993.

Мелетинский Е. М.

2001 — От мифа к литературе. М., 2001.

Панова Л. Г.

2003 — «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

Платон

2007 — Сочинения: В 4 т. Т. 3. Ч. 1. СПб., 2007.

Потебня А. А.

1976 — Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Тамарченко Н. Д.

2001 — Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тарановский К. Ф.

2000 — Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Тюпа В. И.

2002 — Очерки современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Фрейденберг О. М.

2007 — Происхождение греческой лирики // Лирика: генезис и эволюция. М., 2007.

ШмидВ.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Hühn P., Schönert J.

2005 — Introduction: The Theory and Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry // Hühn P., Kiefer J. The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the Sixteenth to the Twentieth Century. Hamburg, 2005.

Prince J.

1998 — A Dictionary of Narratology. Andershot, 1988.

(Краснодар)

ПОЭТИКА ЭНИГМАТИЧЕСКОЙ ИНТРИГИ
В РОМАНЕ Е.Г. ВОДОЛАЗКИНА «СОЛОВЬЕВ И ЛАРИОНОВ»

Аннотация. Статья посвящена исследованию структуры энигматической интриги в романе Е. Г. Водолазкина «Соловьев и Ларионов». Она обладает сложной структурой: несколько ее «ветвей» находятся в инклюзивных отношениях, предполагающих включенность одной «ветви» в другую. Автор также выделяет и анализирует средства построения нарративной интриги текста.

Ключевые слова: Е. Г. Водолазкин; современный русский роман; нарратор; нарративная интрига; энигматическая интрига.

Энигматическая интрига, структурная схема которой состоит в «перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или обретения смысла» [Тюпа 2013, 88], является, на наш взгляд, основной в дебютном романе Е. Г. Водолазкина «Соловьев и Ларионов». Обладая сложной структурой, она организует не только диегетический, но и экстрадиегетический уровни текста.

Уже само авторское определение жанра — «роман-исследование» — ориентирует читателя на восприятие данного текста как повествования синтетической, одновременно художественной и научной, природы, организованного моделью «вопрос — поиск — ответ». Такой поиск в романе ведут все: молодой историк Соловьев, изучающий жизнь генерала Ларионова, пытается ответить на вопрос, почему белогвардейского главнокомандующего, отказавшегося эмигрировать и оставшегося в Крыму, который он безуспешно оборонял от красных, эти же красные не расстреляли; генерал, рассматривающий войну как материал для исследования тайны смерти; и, наконец, сам нарратор, старающийся понять, что же объединяет — при всем внешнем несходстве — исследующего и исследуемого, Соловьева и Ларионова.

Наиболее отчетливо артикулированным двигателем читательской заинтересованности становится вышеупомянутый вопрос, ответ на который должен найти аспирант Соловьев: почему генерала не расстреляли? Сам вопрос именно в такой формулировке часто повторяется в тексте, читатель неизменно осведомлен, на каком этапе поиска разгадки находится ищущий. Образ генерала и всего, что его окружало, устойчиво атрибутируется как таинственное/тайна/загадочное и т. д. Разгадка то слегка приоткрывается, то ускользает из рук, в целом же изыскание, которое должно быть научным, напоминает скорее детективное. Так, в первый же вечер по приезде в Ялту — место, где жил генерал, Соловьев видит на молу, где частенько сиживал его герой, таинственную пожилую женщину, оказавшуюся, как выясняется впоследствии, ближайшей помощницей Ларионова. Пока Соловьев собирается с духом, чтобы к ней подойти, она исчезает. Глобальная загадка распадается на ряд более локальных: находя все новые фрагменты мемуаров генерала, исследователь обнаруживает, что рукопись не полна и нужно искать продолжение. Соловьев попадает на конференцию, которая должна, по идее, пролить свет на загадку Ларионова, но слышит версии ответа на свой основной вопрос, градуированные по степени абсурдности: генерала не расстреляли, потому что он а) был юродивым; б) был женщиной и красный командир Жлоба, от которого зависело решение, любил его; в) сотрудничал с ОГПУ. Нужно отметить, что здесь работает несколько раз встречающийся в романе прием усиления читательской заинтересованности, когда несколько данных подряд ложных ответов на вопрос обостряют желание услышать, наконец, правильный.

Достижению этого же эффекта способствуют еще некоторые используемые нарратором приемы. Один из них состоит в том, что, подобно модели «рассказ в рассказе», в рамках ведущей, охватывающей все повествование интриги развиваются несколько более локальных «микроинтриг». Так, на конференции Соловьев слышит доклад (12 глава) о поразительном текстуальном совпадении мемуаров генерала, передающего свои детские впечатления от Ялты, и рапорта красного командира Жлобы, занявшего город в 1920 г. «Разгадка» дается в заключительной 19 главе, где описывается, как Ларионов, желая спрятать от красных не успевший эвакуироваться последний свой отряд, буквально инсценирует увиденное в детстве, ведь «на том, что уже однажды состоялось, лежит печать проверенности» [Водолазкин 2014, 300]. Поэтому кто-то из солдат отправляется чинить мостовую там, где ее чинили в детстве генерала, кто-то превращается в парикмахера, чистильщика обуви и т. д. — замаскировать генералу удалось всех, кроме себя. Существование таких «микроинтриг» в структуре романа всегда концептуально оправданно, они привлекают внимание читающего к чрезвычайно значимым для автора идеям. Так, по мнению Водолазкина, в контакте человека и истории первенство принадлежит человеку, история — та рама, в которую личность вписывает свой портрет. Вышеприведенный эпизод напрямую соотносится с этой концепцией — Ларионов практически срежиссировал ту реальность, которую увидят красные, организовал некий фрагмент истории.

Еще один прием, обостряющий читательскую заинтресованность и одновременно усиливающий энигматичность интриги, заключается в прерывании очень значимого для интриги эпизода в его кульминационной точке. Так, повествование о расправе над генералом, напрямую соотнесенное с основным вопросом «почему его не расстреляли», которое приводится в уже упомянутой 12 главе (точка «золотого сечения»), заканчивается сообщением о том, что герой двинулся навстречу своим преследователям. Эпизод досказывается лишь в заключительной главе, причем занимает композиционно маркированную позицию абсолютного финала текста. В самый критический момент на молу, где красные собирались расстрелять генерала, появляется их командир и главный враг Ларионова Жлоба, показывает им некую бумагу, и преследователи с неохотой отступают.

Та ветвь энигматической интриги, которая была связана с поиском ответа на вопрос «почему генерал остался в живых», оказывается завершенной, но то, как она завершается (читатель так и не узнает содержание бумаги, спасшей Ларионова), подсказывает воспринимающему, что окончательный ответ нужно искать не на авантюрно-событийном уровне, что речь идет не о шпионских страстях, военных хитростях и т. д. Ответ, на наш взгляд, может подсказать эпизод, который стал известен Соловьеву в процессе его разысканий. Случилось так, что на одной из станций поезда Ларионова и Жлобы пару часов стояли рядом. Узнав об этом, белый генерал в сопровождении своего денщика идет в вагон врага, захватывает его врасплох, собирается убить, но в последний момент передумывает, объясняя свой поступок тем, что «смерть не может ничему научить». Эта ситуация, на первый взгляд, выходит за рамки реальности, но, по мнению Водолазкина, реальность многомерна, и данный поступок имеет отношение к другому ее измерению — измерению чуда, являющегося результатом нравственного усилия. И это усилие так трансформирует привычную действительность, что в ней становится возможным получить воздаяние за проявленное милосердие не когда-нибудь в посмертии, а еще при жизни.

При анализе этой ветви энигматической интриги обращает на себя внимание некоторая избыточность информации: автор позволяет Соловьеву узнать о генерале гораздо больше того, что требуется для ответа на вопрос о причинах его спасения. Постепенно читатель понимает, что этот вопрос, который вначале позиционируется нарратором как главный, является скорее некоей метонимической репрезентацией целого массива вопросов, постепенно возникающих перед исследователем (какое событие можно рассматривать как жизненный пик Ларионова? исчерпывается ли смысл человеческой жизни достижением пика? и т. д.), сводящихся, в конечном счете, к главному: в чем же личностная тайна генерала? Ответа на этот вопрос Соловьев не находит, но то, что он выясняет в процессе поисков, дает возможность читателю сформировать свою версию.

Значимой особенностью выстраиваемой в романе интриги тайны становится ее способность влиять на формирование других типов интриг, например, циклической, организующей любовную линию романа по модели «потеря — поиск — обретение». Уезжая учиться в Петербург, Соловьев забывает о своей первой любви, соседской девочке Лизе Ларионовой. Именно в процессе биографических разысканий о генерале героя посещает догадка, что она может быть внучкой великого человека, дочерью его непутевого сына Филиппа, и ее образ вновь начинает занимать соловьевское сознание и не исчезает оттуда, даже когда историк понимает, что его догадка неверна: «Запоздалое озарение в Лизином… доме не повергло его в уныние. Как ни странно, оно стало даже облегчением. Лизина связанность с генеральским родом <…> несла в себе тяжелый груз. Это родство придавало Лизе некоторую избыточную ценность, в которой она не нуждалась. Она была его любовью, его забытой и вновь открытой радостью. Он знал, что будет ее искать» [Водолазкин 2014, 285]. Получается, что переход от фазы потери к фазе поиска инициируется соприкосновением данной интриги и описанной выше энигматической интриги. Поиск разгадки личностной тайны Ларионова и поиски Лизы оказываются тесно связанными в сознании героя («Так много и страстно он никогда еще не работал. Он находил документ за документом, но это ни на шаг не приближало его к Лизе. Поймав себя на этой мысли, он понял, что на такое приближение он подсознательно надеялся» [Водолазкин 2014, 328]), но не только в сознании. После огромного количества найденных «не тех» Ларионовых (этот прием уже использовался: ряд отрицательных результатов обостряет ожидание положительного), Соловьев получает знак от «той» — чудесным (!) образом попавшее к Лизе в руки окончание воспоминаний генерала. Он, а точнее, разыскания о нем, помогают не только вспомнить о потерянной любви, но и вновь найти ее. Разрешения обеих интриг оказываются синхронизированными, разгадка тайны либо обретение искомого оказываются связанными с чудом как выходом за рамки логики обыденного и ожидаемого.

Структура энигматической интриги в романе усложняется за счет того, что не только главный герой пытается разгадать загадку, но и тот, кто представляет для него эту загадку, занят аналогичным процессом разгадывания. Разница лишь в том, что генерала занимает не некая личностная тайна, как Соловьева, а тайна более масштабная — смерть. Ларионов, прежде всего, ее исследователь и лишь во вторую очередь военачальник. При всем блеске стратегического таланта — его военное поприще это по большей части лишь сфера, способная предоставить достаточно материала для разрешения главной для героя задачи. Любопытно, как интрига поиска ответа перефокусирует повествование, трансформирует уже сложившийся в романе «ритм» эпизодизации. Самый славный и драматичный для Ларионова период, период обороны Крыма в 1920 г., события которого реконструирует Соловьев в процессе написания диссертации, мог бы стать основой авантюрно-приключенческого романа военной тематики, но нарратор делает все, чтобы этого не случилось. Он инверсирует, разбивает эпизоды разного рода вставками, укрупняет за счет ретардаций одни эпизоды и совершенно пропускает другие таким образом, что напряженность событийного ряда ослабевает, читателю становится сложно прослеживать историю, если он настроился — пойдя на поводу у материала — воспринять ее как историю деяния. «Актуальное членение» текста подчинено иной цели — акцентировать эпизоды, повествующие о событиях, восприятие которых позволило генералу понять что-то еще о смерти, продвинуться в ее осмыслении. Если смотреть на историю Ларионова с этой точки зрения, то очевидно, что эти эпизоды легко выделить, соотнести между собой, выстроить в определенную цепочку, хотя, по понятным причинам, разрешения это «ответвление» энигматической интриги не получает: сложно ожидать, что литературный герой — равно как и вообще кто бы то ни было — придет к исчерпывающему пониманию феномена смерти.

Не только Соловьев и Ларионов, но и сам нарратор является тем, кому загадана загадка — не только загадка соотнесения двух личностных феноменов (как это следует из названия романа), но и соотнесения представленных ими в целом настоящего и прошлого, выведение некоей формулы их взаимодействия. У повествователя нет априорно известного ему ответа на эти вопросы, об отсутствии готового знания сигнализирует и постоянное акцентирование идеи поиска, исследования. Неслучайно, например, в первых главах имитируется теоретический дискурс, тезисно-аргументационная структура научной работы, весь романный текст оснащен системой сносок, пародийно-иронических по содержанию, однако абсолютно «наукообразно» оформленных.

Нарратор разворачивает настоящий «компаративный анализ», сопоставляя Соловьева и Ларионова и оформляя это сопоставление композиционно: каждая глава двусоставна — «соловьевские» эпизоды соседствуют с «ларионовскими»; повествователь погружается и погружает читателя в диалектику их сходств и различий. Так, например, в заключении рассказов о детстве героев отмечается, что Соловьеву нужно было долгое время изживать из себя качества той среды, в которой он сформировался, Ларионову же, напротив, чтобы стать личностью, нужно было лишь впитывать атмосферу своего окружения. Сравнению подвергается все: от бытовой стороны существования (оба героя обитают в коммуналках) до тончайших нюансов восприятия, воспоминаний. Скажем, у Соловьева первые догадки о его предназначении ассоциируются со стуком о книжную полку перстня с камеей, который принадлежит библиотекарше, выбирающей для него книги (позже герой оценит это как «первый стук мировой культуры» в его душу). Для Ларионова же аналогичным знаком становится стук деревянной ноги деда-генерала, перед которым он благоговел сильнее, чем перед остальными мужчинами в семье и походке которого он пытался подражать.

«Внешние различия при внутреннем сходстве» — к такому примерно выводу приходит читатель, проведенный нарратором через замысловатый «лабиринт сцеплений» «соловьевских» и «ларионовских» эпизодов. Базируется же это сходство на наличии у обоих героев такой черты, как созерцательность, подразумевающая не только умение вглядываться в многообразные проявления бытия, но и заглядывать за его грань (неслучайно внешне это умение манифестируется загадочным «потусторонним взглядом»), видеть в частном проявление общего, в конкретных реализациях чего бы то ни было — их эйдос, возводить практически любой воспринятый феномен к его архетипу. Так, генерал в своих мемуарах, описывая пляж, а затем бой, не ограничивается передачей их осязаемой данности, но сопоставляет их как территории абсолютного торжества жизни и абсолютного торжества смерти соответственно. Соловьев оценивает один из самых драматичных эпизодов военной карьеры ларионовского врага, Жлобы, как воплощение поражения, и даже в том, как сидит отвергнутая им девушка, историку видится квинтэссенция оставленности. Сходство обладания таким «эйдетическим» мышлением оттеняется контрастом: и Соловьева, и Ларионова окружают герои, не способные к восприятию ничего, кроме конкретики, прагматики, не способные мысленно «переступить через границу» — таковы многие коллеги молодого историка, а также те героини, которыми он пытается заменить Лизу; таковы соседи генерала по коммуналке.

Этот контраст «созерцателей», бескорыстно воспринимающих жизнь как объект наблюдения, изучения, и «прагматиков», вмешивающихся в ее течение, чтобы перестроить под себя и извлечь выгоду, настолько важен идейно, что во многом определяет дискурсивный «рисунок» романа. Появление первых в тексте отмечено обилием дескриптивных фрагментов, действие словно останавливается либо существенно замедляется; когда же речь идет о вторых — будь то псевдопомощница Соловьева Зоя, прячущая от него рукопись генерала, а затем инсценирующая поиски, или соседи Ларионова, после его смерти растаскивающие его имущество, — доминирует нарратив, словно превращающийся в данном контексте в маркер низменной предприимчивости.

Если вспомнить, что поиск «формулы» соотношения Соловьева и Ларионова для нарратора и стоящего за ним автора это еще и поиск ответа на вопрос о соотношении настоящего и прошлого (будущее роман практически игнорирует), то обращает на себя внимание факт удвоения, зеркального отражения друг в друге эпизодов повествования о современности и гражданской войне. То же самое можно сказать об эпизодах из прошлого и настоящего одной и той же личности. Приехав в Ялту, Соловьев решает поселиться около стадиона «Спартак», потому что помнит, как ему в юности понравилась книга об одноименном герое. Одна из председательствующих на конференции напоминает историку директрису его школы по прозвищу Вий, а самый одиозный из докладчиков — персонажа новогоднего школьного же представления. Это «нарративное удвоение», сближающее, отождествляющее настоящее и прошлое, объясняется тем, что, по мысли романиста, нет непроходимой грани между темпоральными «зонами», «время — улица с двусторонним движением», и, кроме того, история — и личная, и всеобщая — не знает прогресса. Не случайно и Соловьев, и Ларионов постоянно переживают эффект дежавю: все уже было, все повторяется, и постоянные повторения несколько обессмысливают происходящее. Единственное, что способно внести смысл в дублирующую саму себя историю, — человеческое деяние, разворачивающееся в нравственной плоскости, являющееся по-настоящему уникальным, исключающим возможность повторения. Именно такой поступок совершает генерал, решая сохранить жизнь своему безоружному врагу.

Поскольку рассматриваемый текст отличает присутствие большого количества дескриптивных и итеративных фрагментов, связанное со спецификой изображения внутреннего мира героев-созерцателей, в романе чрезвычайно активизировано использование средств, повышающих текстовую связность, помогающих читателю не потерять логику продвижения от загадки к разгадке. Эти приемы «работают» как на микроуровне (связь между отдельными эпизодами), так и на макроуровне (связь более масштабных семантических блоков) текста. Назовем их:

— имитация теоретического дискурса, облегчающая прослеживание логики излагаемого. Как отмечалось выше, роман стилизован под научное исследование, и потому, если нарратор прибегает к конструкции с вводным словом «во-первых», читатель самой инерцией стиля уже настроен на появление «во-вторых», и, как правило, не ошибается в своих ожиданиях. За высказанным тезисом («Генералу Ларионову не нужно было преодолевать обстоятельства. Как раз наоборот: ему надлежало только впитывать, наполняться до краев качествами своей среды. Что он, собственно, и сделал» [Водолазкин 2014, 11]) следуют аргументы («Генеральское начало проявлялось в нем с раннего детства, с того самого времени, когда, едва начав ходить, ровными рядами он выстраивал на паркете деревянных гусар» [Водолазкин 2014, 11]); частотны отсылки к вышесказанному («Как уже отмечалось, до трех лет дитя не говорило» [Водолазкин 2014, 13]).

 — «Стык»: один абзац заканчивается, а другой начинается похожими либо тождественными лексико-синтаксическими конструкциями. Примечательно, что речь в этих абзацах может идти об абсолютно не связанных между собой вещах: «Стоит ли говорить, что такие люди решительно предпочтут самолету поезд – во всех случаях кроме трансатлантических. Американцы не оставляют им никакого выбора.

У отца генерала Ларионова возможности выбрать тоже не было» [Водолазкин 2014, 36] — так реализуется очень значимая для романа идея связанности всего со всем, отсутствия непроходимых барьеров не только между «временами», но и между явлениями, личностями и т. д. Прием «стыка» связывает не только абзацы, но и отдельные главы. С этой же целью нарратор прибегает к «фальсифицированным» ссылкам, когда, например, в одной из глав содержится сообщение с фактической ошибкой («Передача Крыма Узбекистану казалась ему нелогичной» [Водолазкин 2014, 46]), а следующая глава начинается с ее исправления, отсылающего воспринимающее сознание к рассказанному ранее («В предыдущее изложение необходимо внести поправку. По уточненным данным, указом Н. С. Хрущева Крым был передан Украине» [Водолазкин 2014, 49]).

— Разнообразные сквозные элементы (детали, образы, ситуации, мотивы), помогающие читателю связывать между собой соловьевскую и ларионовскую истории и постоянно актуализирующие проблему поиска разгадки этой связанности («птичья» и железнодорожная темы, сопутствующие обоим героям).

— Ретардации, акцентирующие значимые с точки зрения авторского замысла эпизоды истории. Особенно выделена таким образом кульминационная сцена — несостоявшийся расстрел. Приближение решающей точки (расстреляют — не расстреляют) замедляется не только введением дескриптива и вставных аналептических эпизодов (генерал мысленно возвращается в детство), но даже лексически: «Из кедровых крон медленно летели шишки» [Водолазкин 2014, 372], достигается нечто подобное кинематографическому эффекту замедленной съемки.

— Метаописательные фрагменты, зачастую помогающие спрогнозировать развитие интриги, являющиеся своеобразными подсказками, ведущими к разгадке тех загадок, которые ставит перед читателем повествование. В самом начале романа, в первой главе, читаем: «Настоящее повествование вообще склонно делать акцент на разнообразных сходствах и совпадениях, поскольку во всяком подобии есть свой смысл: оно открывает иное измерение, намекает на истинную перспективу, без которой взгляд непременно уперся бы в стену» [Водолазкин 2014, 22] и затем начинаем такие значимые совпадения отмечать. Так, например, в тексте несколько раз обыгрывается совпадение фамилии героя Соловьева и известного историка. Когда среди персонажей появляется академик Темрюкович, о котором сообщается, что он издал полное собрание сочинений Соловьева, у читателя появляется ожидание, что ученый муж сыграет некую роль в главном для современного Соловьева деле. И действительно, именно Темрюкович подсказывает аспиранту, где искать сообщение об одном из самых значимых — как потом становится понятно — эпизодов биографии генерала, о личной встрече с врагом и решении сохранить ему жизнь. Кроме того, об академике рассказывается, что он — обладатель того самого «потустороннего взгляда», который отличает двух главных героев. Таким образом, «совпадения», внимание к которым привлекается в метаописательном фрагменте, становятся своеобразными «метками», выделяющими ценностно близких автору персонажей.

      Итак, энигматическая интрига в рассматриваемом романе обладает сложной структурой, принцип соотношения ее сегментов можно было бы определить как «рамочный»: некто, разгадывающий тайну, сам становится тайной для другого разгадывающего. Основная интрига является настолько значимой для реализации авторского замысла, что подчиняет себе другие типы интриг — лиминальную по своей природе интригу становления и циклическую любовную. Иногда разгадку тайны «подсказывает» чудо, понимаемое автором как результат нравственного усилия героя, однако в целом природа энигматики, организующей роман, такова, что ее окончательная разгадка невозможна, ведь главная тайна, о которой пишет Водолазкин, — тайна человеческой личности в ее соотнесенности с масштабными онтологическими «загадками», такими, прежде всего, как время и смерть.

ЛИТЕРАТУРА

Водолазкин Е. Г.

2014 – Соловьев и Ларионов: роман. // Водолазкин Е.Г. Совсем другое время: роман, повесть, рассказы. М., 2014.

Тюпа В. И.

2013    – Нарративная интрига «Доктора Живаго» // Новый филологический вестник. 2013. № 2 (25).

(Москва)

ОСОБЕННОСТИ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ
РОМАНА БОРИСА ПИЛЬНЯКА «ГОЛЫЙ ГОД»

Аннотация. В статье высказывается предположение, что роман «Голый год» построен по узловому принципу — такой особенности структуры (модернистского) художественного текста, при которой романное пространство и сюжетное действие конденсируются в виде сети взаимосвязанных локаций («узлов»); общее строение романного сюжета и хронология отходят на второй план перед набором частных сюжетов и времен, замкнутых внутри этих узлов; наконец, наравне с персонажами в тексте начинают действовать получившие автономию идеологии и символические категории (что отражается на общем строении повествовательной интриги). В статье рассматривается, как именно в «Голом годе» проявляется такая структура.

Ключевые слова: узловая структура повествования; хронотоп; событие; событийность; сюжет.

В этой статье я бы хотел кратко остановиться на трех взаимосвязанных особенностях романа Бориса Пильняка «Голый год»: на структуре пространства и времени в произведении, на особенностях его повествовательной интриги и на способах отображения событийности. Оговорюсь: категория событийности здесь рассматривается только в качестве внутридиегетической повествовательной разновидности событий, т. е. того, о чем рассказывается; события самого акта рассказывания и интриги самой наррации здесь не затрагиваются, т.к. это предполагает обращение к более обширной теме особенностей дискурсивного строения «Голого года». Вместе с тем я надеюсь, что результаты этих наблюдений (при определенной трансформации) могут быть применены и к другим литературным произведениям первой половины XX в. — во всяком случае, к модернистским романам. Моя надежда основана на том, что аналогичные результаты дал анализ структуры хронотопа, повествовательной интриги и событийности в «Докторе Живаго» [Поселягин 2011 / 2014; Поселягин 2013]; а двух схожих наблюдений хоть и мало для разработки полноценной теории, но достаточно для построения минимальной типологии.

На мой взгляд, «Голому году» присуща так называемая «узловая» модель построения внутреннего мира романа. Об узловой структуре текста и узловом принципе сюжетосложения в целом можно говорить, когда выполняется несколько следующих условий.

1) Пространство диегесиса конденсируется в определенных локациях («узлах»), где разворачивается все или почти все сюжетное действие; при этом «закадровых» событий, происходящих за пределами узлов и лишь упоминаемых, а не описываемых в тексте, практически не происходит. Пространство в таком тексте сильно «театрализуется» — узлы можно сравнить со сценическими площадками, связанными друг с другом в единую топологическую сеть, притом что внесценические события отсутствуют.

2) Время также конденсируется в этих узлах и не течет единообразно (хронографически) на всем протяжении текста, а каждый раз заново приходит в зависимость от внутренней структуры каждого отдельного узла; иными словами, в тексте возможны временны́е сбои любой сложности.

3) Этот мозаичный хронотоп обусловливает особенности диегетической событийности: она не одинакова для разных частей текста, а тоже зависит от структуры каждого отдельного узла. <Связь событийности и времени я понимаю формализованно, без объяснения событийности через герменевтику романного времени; иной взгляд см., в частности, у Маттиаса Фрайзе [Фрайзе 2010].>

4) Соответственно, в таком тексте сосуществуют два типа развертывания повествовательной интриги: наравне с общей интригой текста — которая может быть намечена лишь пунктирно — возникают «частные» интриги, т. е. интриги более низкого уровня, внутри узлов. Они способны развиваться достаточно автономно друг от друга, связь между ними может существовать лишь номинально (в частности, за счет общей пространственной сети, в которую встроены узлы). При наиболее радикальном воплощении узловой структуры произведение вообще может начать распадаться на ряд тематически связанных, но, по сути, независимых сюжетов — т. е. в такой ситуации роман или повесть превращается в нечто вроде цикла новелл с общей концепцией и персонажами (наподобие, например, сборника рассказов О’Генри «Благородный жулик» или книги Исаака Бабеля «Конармия»).

Понятие событийности я понимаю расширительно по сравнению со сложившейся в русскоязычной нарратологии традиции, которой придерживается, в частности, Вольф Шмид [Шмид 2003; 2008]. В этом случае представляется важным следующее замечание Поля Рикёра, который подверг критической ревизии категорию события (и в художественном, и в историческом нарративе) как чего-то единичного, случайного и необратимого:

«…сами события обретают интеллигибельность, вытекающую из их вклада в развитие интриги. <…> Действительно, интриги как таковые являются одновременно единичными и не единичными. Они говорят о событиях, происходящих только в данной интриге; но имеются типы построения интриги, которые универсализируют событие. <…> Наконец, в интригах соединяется подчинение парадигмам и отклонение от них. Процесс построения интриги балансирует между буквальным следованием нарративной традиции и бунтом против всякой унаследованной парадигмы. В этих пределах развертывается вся гамма комбинаций между седиментацией и изобретением нового. События в этом отношении повторяют судьбу интриги. Они также следуют правилу и разрушают правило, их генезис колеблется в ту и другую сторону от средней точки “правилосообразной” деформации.

Таким образом, события, поскольку они рассказаны, являются единичными и типичными, случайными и ожидаемыми; они уклоняются от парадигм и платят им дань, пусть порой и в иронической форме» [Рикёр 1998, 239—240].

Итак, для Рикёра события из исторических исследований и хронографий типологически мало чем отличаются от событий из фикциональных текстов: и в том, и в другом случае можно говорить о событии тогда, когда оно становится частью нарратива, выстроенного в виде повествовательной интриги. Событие у Рикёра — явление диалектическое: мы не сможем понять, что перед нами произошло событие, пока не соотнесем его с другими фактами подобного рода, а стало быть, о единичности события в строгом смысле говорить нельзя; «единичность события» в чистом виде — иллюзия. В более обиходном употреблении требование единичности применительно к событию превращается в субъективную оценку, которой можно манипулировать; и в текстах с узловой структурой такие манипуляции довольно сильно распространены. То или иное происшествие, происходящее в разных узлах и описанное неоднократно, тем не менее способно каждый раз оставаться событием постольку, поскольку оно является индексом изменения состояния в каждом из этих узлов. При этом в некоторых случаях событие может быть разомкнуто, т. е. его результат не очевиден — изображение результата будет приведено в следующих узлах, что ретроспективно переопределит происшествие из предыдущих узлов именно как событие, а не описание некоего установившегося статичного состояния; узловая структура предполагает подобное нелинейное восприятие текста. Кроме того, не всегда прозрачна граница между тем, что является результативным для событий, происходящих внутри того или иного узла, и событий вовне его.

Требование случайности, которое тоже должно, по идее, отделять уникальные события от повторяющихся описаний, также не всегда соблюдается в узловой структуре. То, что является элементом статичного фона для одного узла, способно стать уникальным фактом для другого и тем самым в пространстве всего текста обрести статус события. И наоборот, уникальное и необратимое внутриузловое происшествие (скажем, смерть того или иного персонажа) окажется типичным элементом диегесиса, о чем читатель догадается лишь постепенно, сталкиваясь с ним раз за разом без изменений в разных узлах. В этом случае можно говорить о событии акта рассказывания — в первый раз известие о смерти героя для читателя весьма событийно, — но о событии самого рассказа здесь говорить некорректно. Между узлами и смерть, и любой иной факт необратимого изменения состояния могут потерять и уникальность, и даже — в радикальных случаях — обратимость (для примера достаточно вспомнить произведения обэриутов, где смерть для персонажа — отнюдь не конец существования и активного действия).

Наконец, концепция Рикёра позволяет свободнее анализировать категорию времени в произведениях с узловой структурой. Это относится как к внутридиегетическому течению времени, так и к разнообразным видам взаимодействия текстов с реально-историческим временем. Адаптация времени исторических событий к сюжетному времени узловой повести или романа происходит тем более активно, что, как показывали Рикёр и теоретики лингвистического поворота 1970-х гг. (среди которых в российских гуманитарных науках наиболее известен Хейден Уайт [Уайт 2002]), время исторических повествований тоже нарративно, — и узловые произведения это активно обыгрывают, предлагая собственные истории в качестве равноправных альтернатив историям нефикциональным.

«Голый год» позволяет проиллюстрировать эти тезисы достаточно наглядно.

Трудно найти такое произведение, где узловой принцип пространственно-временной и сюжетной структуры реализовывался бы абсолютно последовательно, хотя, на мой взгляд, «Доктор Живаго» сравнительно близко подходит к идеальной модели. В «Голом годе» все сложнее. В этой статье я обозначу только три ключевых момента, хотя, скорее всего, при более подробном анализе их можно вычленить больше.

I. Не вся сюжетная топология романа сосредоточена внутри узлов: периодически они размыкаются вовне, во «внесценическое» пространство. Основных узлов в «Голом годе» мало — это город Ордынин (в свою очередь распадающийся на несколько частных локаций, которые можно условно назвать узлами второй степени: монастырь Введеньё-на-Горе, дома Волковичей, Архиповых, купцов Попковых с князьями Ордыниными и т. д.); загородная усадьба Ордыниных Поречье с деревней Черные Речки и курганом Увек; станция «Разъезд Мар»; поезд «№ пятьдесят седьмой-смешанный». Кроме них, есть несколько небольших узлов, возникающих изредка (Таёжевский завод и др.).

Размыкания, как правило, происходят точечно, добавляют лишь некоторую дополнительную информацию, интенсивность которой по шкале событийности сравнительно низка в общем контексте романа. Сюда, прежде всего, относятся предыстории действующих лиц, например: «Девушкой в осьмнадцать лет вышла Лидия замуж тут же в Ордынине за помещика Полунина, — и ушла от него скоро, сменяв на Москву, на Париж (в Париже и родилась Ксения)…» [Пильняк 1990, 78] или в рассказе от первого лица: «Сердце болит, танбовская я. Дочка у меня там осталась. В прислугах ходила, вольной жисти захотела. Сердце моя болит. Что-то дочка-т-ка?» [Пильняк 1990, 97].

Вторая цитата особенно показательна, т.к. ее произносит эпизодический персонаж — Аганька, которая появляется всего на нескольких страницах, особой роли в сюжете не играет и скоро погибает. Излишне добавлять, что и Париж, и Тамбов так и остаются в романе «за кадром» и никаких узлов на сюжетном уровне не образуют. При этом необходимо отметить, что параллельно топологической карте в романе вырисовывается карта символическая, где и Тамбов, и Париж играют гораздо более значимую роль; но это уже узлы другого уровня в структуре диегесиса «Голого года» — см. следующий пункт.

II. Сам статус узлов в романе неоднороден. С одной стороны, это уже перечисленные точки пространства, которые, хоть и с большой долей условности, можно локализовать не только в диегетическом мире романа, но и в соотнесении с внетекстовой реальностью России времен Гражданской войны. Они постулируются как реальные (с позиции романного диегесиса) географические локации; время в них протекает однонаправлено и синхронно, — фактически, если бы хронотоп «Голого года» сводился только к ним, роман в этом отношении ничем бы не отличался от прозаических произведений XIX в. С другой стороны, наравне с ними существуют и узлы другого типа — не столько географические, сколько историософские. Например, Москва и Нижний Новгород эмблематизируют целые сословия и эпохи российской истории (Нижний Новгород — купеческий, ярмарочный русский город конца XIX в., Москва — европеизированный город шляп-котелков, облигаций и бирж XX в.), но одновременно выступают и ипостасями некой отвлеченной историко-мистической категории, обобщенной в тексте под именем Китай-Город [Пильняк 1990, 52—53 и далее]. Москва и европейские столицы (иногда прямо называемые, как Париж, но чаще объединенные под единым именем «Европа») возникают в тексте в качестве точек схождения различных политико-философских взглядов на судьбы России и мира, локаций на символической карте романа, которая как бы накладывается поверх географической топологии. Некоторые из этих идеологических концепций высказывают персонажи-резонеры, их нельзя рассматривать отдельно от идеологических позиций этих героев; другие концепции появляются равноправно с действующими лицами и независимо от них, в самой ткани повествования.

В любом случае, в узлах второго (историософского, символического) текстового уровня сюжетные события не происходят: эти точки вообще находятся вне сюжета, хотя и могут упоминаться как места «внесценического», «закадрового» действия. Находясь вне сюжетных узлов, такие пространства фактически утрачивают свою топологию, превращаясь в абстрактные точки схождения идеологических линий; одна узловая структура, более абстрактная, накладывается на другую, конкретно-событийную узловую сеть. Время в них тоже течет не календарно: Париж, Москва и Нижний Новгород, воплощая собой разные эпохи и культуры, сосуществуют одновременно за счет того, что в определенное время дня или года в них рождается один и тот же мистический Китай, а чисто символические конструкты типа Китай-Города или антиевропейской революционной России вообще пребывают скорее в вечности — если можно так выразиться. Пожалуй, корректнее считать, что любые узлы второго уровня могут быть описаны только во вневременных координатах.

Чтобы немного уменьшить терминологическую путаницу между двумя уровнями текста романа, можно обозначить первый из них — конкретно-событийный, сюжетный — как уровень локаций, а второй — абстрактный, символический уровень идеологий — как уровень категорий. Ахронная сеть узлов-категорий, проступая сквозь хронотопическую сеть узлов-локаций, наделяет и ее символическим вневременным значением. Так, город Ордынин и медленно умирает в настоящий момент, поскольку это место отжившего свой век провинциального дореволюционного быта, и всегда-уже находится на территории смерти независимо от того, к какой бы эпохе ни относились те или иные сюжетные события: «Древний город мертв. Городу тысяча лет» [Пильняк 1990, 53]. А полный текст седьмой главы, обозначенной как «(Последняя, без названия)» (хотя после нее еще идет многостраничное «Заключение»), вообще представляет собой метафорическое именование основных историософских категорий романа, к которым так или иначе сходятся все смыслы текста и которые более не нуждаются в дальнейшем развертывании:

«Россия.

Революция.

Метель» [Пильняк 1990, 166].

III. Наконец, в «Голом годе» сложны и временны́е отношения внутри узлов, а от них, в свою очередь, зависят и особенности романной событийности, а также повествовательной интриги. Помимо ахронности узлов-категорий и самого существования гипостазированного историософского пласта сюжета, даже, казалось бы, вполне обычное конкретно-историческое время, которое читатель пытается соотнести с известными ему событиями истории России после 1917 г., сопротивляется прямолинейной хронографической трактовке. (Это особенно заметно проявляется в начале романа; с развитием сюжета «Голого года» хронология отчасти «выпрямляется».) С известной долей схематизации можно сказать, что сквозь весь роман проходит одно-единственное ключевое событие — революция, — которое трактуется очень по-разному в зависимости от того, какого узла касается, но для всех узлов оно так или иначе несет фатальное изменение их состояний. Собственно, это единственный стержень, который удерживает «Голый год» от распада на цикл полуавтономных рассказов. Все остальные события происходят внутри узлов, которые сравнительно слабо соотносятся друг с другом, из-за чего в рамках общетекстового сюжета возникают нестыковки. Это соответствует гипотезе, что время в узловой структуре модернистского романа / повести не течет единообразно сквозь всю ткань текста, а замыкается внутри сюжетных сгустков — узлов, — расслаивается на множество изолированных частных времен и не позволяет отдельным сюжетным фрагментам непротиворечиво сложиться в целостный диегесис. В «Голом годе», особенно в первых главах, временны́е нестыковки возникают регулярно, а иногда даже открыто провозглашаются, когда каждый отдельный узел заведомо должен существовать в отдельном, «своем собственном» времени года:

«Необходимое примечание

Белые ушли в марте — и заводу март. Городу же (городу Ордынину) — июль, и селам и весям — весь год. Впрочем, — каждому — его глазами, его инструментовка и его месяц. Город Ордынин и Таежевские заводы — рядом и за тысячу верст отовсюду» [Пильняк 1990, 53].

К этому «необходимому примечанию» необходимо сделать еще одно примечание нарратологического характера: время в романе Пильняка зависит не только от каждого узла как такового благодаря его структурной выделенности (Таёжевские заводы, Ордынин и «Разъезд Мар» сосуществуют одновременно с точки зрения ахронной историософской структуры, но при этом — в разных сезонах с точки зрения развертывания повествовательного сюжетного действия). Оно также зависит, по крайней мере отчасти, и от интерпретаций происходящего, от того, точки зрения каких персонажей или неперсонажных повествовательных инстанций доминируют в данном узле. Этот принцип сюжетосложения сохраняется в романе непоследовательно, зачастую вообще трудно определить, что от чего на самом деле зависит в том или ином узле; тем не менее, он программно заявлен в тексте.

Выше было сказано, что повествовательная интрига в каждом отдельном узле начинает развертываться практически автономно. Это утверждение требует корректировки, т.к. большинство сюжетных линий романа развиваются по-разному до наступления революции и после. В основном все происходит по одной модели. Сначала изображается некоторый узел, где описываются несколько сюжетных линий, присущих только одному этому фрагменту романного хронотопа; интенсивность событийности здесь низкая, перед нами скорее цикл красочных зарисовок неких стабильных состояний. Повествовательное время почти не ощущается, повествовательный уровень сравнительно легко смыкается с ахронным символическим / историософским. Далее в узел вторгается революция, резко повышая градус событийности, причем узел от этого кардинально трансформируется или полностью разрушается, большинство сюжетных линий завершаются или обрываются, а оставшиеся выбрасываются за пределы этого узла в другие, до которых, в свою очередь, позже тоже доходит революция. Впрочем, это основное романное событие постоянно подвергается критической переоценке как раз с точки зрения своей результативности: подчеркивается, что революция приносит с собой смерть, умирание и разрушение, т. е. постулируется ее абсолютная необратимость, однако идея смерти внутри практически каждого узла на самом деле возникает гораздо раньше — уже на стадии описания изначального состояния, — и в какой-то момент в тексте даже возникает вопрос: «Впрочем, разве в революцию умерло мертвое?!» [Пильняк 1990, 137]. Этой критической переоценке, однако, противостоит сама сюжетная структура — и на уровне локаций, и тем более на уровне категорий можно найти погружение тех или иных событий в вечность, но нельзя найти обратимости, когда общая ситуация узла возвращается к своему изначальному состоянию. Хотя такое утверждение может выглядеть немного парадоксально, но вечность в «Голом годе» оказывается не лишена своеобразной способности к трансформации — а в определенном смысле даже предполагает необходимость такой трансформации: именно во вневременной категориальной плоскости романа возникает идея революции, которая потом начинает активно вторгаться на повествовательный уровень.

Можно предположить, что в плане сюжетосложения и повествовательной интриги «революция» — это не просто одно, пусть даже ключевое, событие или ряд нескольких тематически связанных событий, а динамизирующая функция самого романного текста: радикальная трансформация сюжета в микромасштабе узла, за счет которой тот теряет свою изначальную автономность и встраивается в сюжет в масштабе всего произведения в качестве фрагмента. Персонажи, выброшенные из «своих» узлов, и локации, меняющие свою семантику (как, например, усадьба Поречье, которая успела побывать княжеским загородным домом, коммуной анархистов и ставкой Чернореченского Комитета Бедноты), связывают одни фрагменты романного повествования с другими. Таким действующим лицам, как бывший дворянин Андрей Волкович или сапожник-оратор Семен Матвеев Зилотов, революция разными способами придала сюжетный динамизм: изначально они были только одними из многочисленных обитателей дома Волковичей и являлись скорее социальными типами в стиле литературных «физиологий» XIX в., — а после наступления революции начали перемещаться по всему романному пространству от узла к узлу, связывая текст романа в единый сюжет со своей собственной, пусть и пунктирно прочерченной, интригой поверх всех остальных минисюжетов и внутриузловых интриг.

Возвращаясь к проблеме событийности в «Голом годе» с учетом всего вышесказанного, я, пожалуй, не решусь выносить по этому поводу какое-либо однозначное суждение. Событийность в романе слишком мозаична: то, что может считаться событийным в микромасштабе узла (как, например, жизнь и гибель Доната Ратчина в начале романа или история Аганьки), на макроуровне общего романного повествования зачастую обладает слишком низкой событийной интенсивностью (история Доната здесь — такая же этнографическая зарисовка города Ордынина, как и, скажем, описания архитектуры). С другой стороны, то, что на первый взгляд может показаться несобытийным, дескриптивным описанием или мелким эпизодическим казусом, не несущим особой смысловой нагрузки, в конце концов способно стать одной из структурирующих линий романа. Особенно это касается уровня категорий: так, идеология Семена Матвеева Зилотова, смешавшего большевизм с национализмом, язычеством и сатанизмом, или рассуждения о смысле и назначении истории в философии безумного архиепископа Сильвестра, которые их собеседникам поначалу кажутся чем-то несерьезным, в худшем случае — просто плодом больного воображения, в итоге оказываются одними из главных движущих сил романа, создающими нарративное напряжение на уровне историософских категорий.

Все особенности нарративной структуры романа «Голый год», к которым я кратко обращался в статье, относятся к диегетическому, внутритекстовому миру произведения. Особенности наррации на уровне экзегезиса (т. е. самого акта рассказывания, дискурсивных стратегий романа), не менее важные для понимания его смысловой конструкции, оставлены для отдельного исследования.

ЛИТЕРАТУРА

Пильняк Б. А.

1990 — Романы / Сост. и автор вступ. ст. И.О. Шайтанов; подгот. текста Б. Б. Пильняка-Андроникашвили. М.: Современник, 1990

Поселягин Н.

2011 / 2014 — Время и пространство в нарративной структуре текста [романа «Доктор Живаго»] // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 25—43 (переизд.: Узловая структура сюжета // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении: Коллективная монография / Под общ. ред. В. И. Тюпы. М.: Intrada, 2014. Раздел 3.2. С. 167—180).

2013 — Нарративная интрига в узловой структуре романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый филологический вестник. 2013. № 2 (25). С. 92—98.

Рикёр П.

1998 – Время и рассказ: В 2 т. [1985] / Пер. с франц. Т. В. Славко, науч. ред. И. И. Блауберг. М.; СПб., ЦГНИИ ИНИОН РАН: Культурная инициатива: Университетская книга, 1998. Т. 1: Интрига и исторический рассказ.

Уайт Х.

2002 —Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. Е. Трубиной и В. Харитонова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.

Фрайзе М.

2010 – Событийность в художественной прозе: Типология ее разновидностей и ее отношение к эстетической функции литературы // Событие и событийность: Сборник статей / Под ред. В. Марковича и В. Шмида. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2010. С. 37—57.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

2008 – Нарратология / 2-е изд., испр. и доп. М.: Языки славянской культуры, 2008.

(Сомбатхей, Венгрия)

«СОЧИНИТЕЛИ СУДЕБ»:

«Герой нашего времени»Лермонтова и «Обрыв» Гончарова
в плане нарратологического и дискурсного анализа

Аннотация. В статье рассматриваются потенциальные нарративные и дискурсивные переклички романов Лермонтова и Гончарова. Жанр произведений определяется через посредство общих метафор.

Ключевые слова: Лермонтов; «Герой нашего времени»; Гончаров; «Обрыв»; метафоры жанра; вопросы наррации.

Насколько нам известно, романы Лермонтова («Герой нашего времени») и Гончарова («Обрыв») не были сопоставлены ни с точки зрения сходных повествовательных решений, ни по общим мотивам и метафорам. Венгерский критик Жофия Силади суммировала в общих чертах результаты исследований, проведенных крупными учеными и лермонтоведами, и сделала особый, основательный нарративный и дискурсивный анализ «Героя нашего времени» [Szilágyi 2002]. Рассмотрим эти же аспекты в свете опыта прочтения романа Гончарова «Обрыв». Последнее произведение позволяет по-новому взглянуть на известные приемы претекста — романа Лермонтова.

Путешествующий офицер, нарратор первых глав, публикующий фрагменты журнала Печорина, называет их автора «сочинителем», а героя своей «цепи повестей» — портретом поколения. Слово «портрет» нарратор определяет как указание на «болезнь» современного человека, как он ее понимает. Такой подход — демонстрация симптомов — становится формой творческого акта: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» [Лермонтов 1993, 148]. Склонность фиктивного автора (которого наивно было бы отождествлять с Лермонтовым) к дидактическому обличению в процессе письма обретает иную дискурсивную подоплеку.

Жизненные случаи наталкивают офицера на воспроизведение событий, пока еще в «устной» речи: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились», «я расскажу: это целая история» [Лермонтов 1993, 178]. Он, как начинающий писатель, беседует со своими читателями и требует их одобрения: «Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ» [Лермонтов 1993, 178]. Позже, уже будучи более опытным рассказчиком и своеобразным альтер-эго Печорина, нарратор принимает тон хорошего знатока фальши в человеческих отношениях. Он ищет объяснения, стараясь быть «умным» и излагая «мудрые сентенции» о разочарованности в жизни как явлении. Его язык изобилует сентенциями, в которых он выступает от имени коллектива, например: «…мы почти всегда извиняем то, что понимаем» [Лермонтов 1993, 188]. Кроме того, нарратор мотивирует свой интерес «любопытством», возбужденным аналитическим отношением автора журнала к себе и к миру, отношением искренним в силу того, что не претендует на публичность, на показ. Дневник Печорина понравился ему в этом плане: автор листков «выставлял наружу собственные слабости и пороки» [Лермонтов 1993, 187]. Установка на преследование дидактической цели объясняется ориентацией на современную читающую публику: «не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения» [Лермонтов 1993, 147].

Фиктивный автор относится к герою в соответствии с данным им «заглавием этой книги». Правда, после он уже корректирует свой дидактический замысел, отвергая иронию по отношению к герою: «Не знаю». Он борется и со своим стилем, в котором вначале доминируют канцеляризмы и сентиментальные обороты: «…бросил дела службы для собственной надобности, говоря языком бумажным, — и как же он был награжден!» [Лермонтов 1993, 186]. Свои высказывания он постоянно корректирует, стараясь направить читательские ожидания в нужное ему русло, и, таким образом, его рассказ становится «книжным». Так, например, замечание о Максиме Максимыче: «Чтоб воздерживаться от вина, он, конечно, старался уверять себя, что все в мире несчастия происходят от пьянства», — напоминает полемику не только с «байронизмом», но и с пушкинским «Станционным смотрителем» [Лермонтов 1993, 174].

В этой связи отметим, что проблема пьянства обсуждается также в «Обрыве», в котором оно названо «причиной всех пороков». Главный герой, Райский, опасается чрезмерного потребления алкоголя его конкурентом, Марком Волоховым. Тот переводит вопрос в ироническую плоскость, касаясь сочинения Райского. Предметом разговора также является стиль, язык. Райский постепенно приходит к отказу от восторженного, «красочного» «декламирования» к принятию норм простого дискурса — в реалистическом понимании. К тому же, в романе имеется косвенная отсылка к повести Пушкина, иронически обнажающая как его тему, так и метапоэтический характер романа Гончарова, в котором критически пересматриваются разные литературные дискурсы и художественные жанры: Райский, заигрывающий с дочкой чиновника, «заметил только, что этот смотритель не смотрел за своей дочерью, потому что головка, как он увидел потом, улыбалась и другим прохожим» [Гончаров 2004, 362].

Лермонтовский нарратор уже подмечает и потенциально другой контекст «сентиментальных» событий (улыбку и объятия Печорина, причины его задумчивости, сварливость штабс-капитана и т. д.). Пересмотру адекватности такого отношения служит журнал Печорина. Скрытая чувствительность и ранимость героя угадывается в следующем его признании: «всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки…» [Лермонтов 1993, 174]. Установка на переживание воспоминания ясна уже из жанра дневника, создаваемого не полностью в режиме настоящего времени. Акт письма журнала выступает при этом как сохранение памяти.

Тематизируется не только авторское отношение к читателю, выбор соответствующего жанра становится также предметом произведения Лермонтова в форме поисков рассказчиков-героев: повесть, путевые записки, дневник, роман. Описание всей жизни героя, однако же, не считается необходимым, и отбор отдельных глав определяется «ответственностью автора». Возникает вопрос: являются ли достаточными для всестороннего раскрытия характера героя, как это требует жанр психологического романа, избранные эпизоды его жизни на Кавказе? Тем более, что пробивается и иной пласт интерпретации, согласно которому нельзя верить даже собственным высказываниям героя, в силу чего разгадка героя остается незавершенным процессом. В этом деле главным окажется то, что «фиктивный автор» выбирает, возводит в качестве достойного предмета для созидания «истории». Наряду с этим, переосмотр цели общественного обличения свидетельствует о постепенном изменении позиции публикатора: весь журнал пока еще не «явится на суд света» [Лермонтов 1993, 188]. Желание «пользы» от демонстрации пороков сменяется желанием «правосудия» с целью сделать понятными, осветить внутренние стимулы поступков, подвергнутых посторонними однозначным оценкам.

До ознакомления с внутренним миром героя толчком для творческого развития нарратора являются рассказы о Печорине, личная встреча с ним и возможность получения у Максима Максимыча его личных записок. Описанный при этом эпизод с чемоданом принимает иронический и вместе с тем жалкий характер: «…он вынул одну тетрадку и бросил ее с презрением на землю» [Лермонтов 1993, 186]. А смерть Печорина и вовсе становится мотивировкой права выступить в печати: нарратор присваивает себе авторство, поставив «свое имя над чужим произведением» [Лермонтов 1993, 187]. Претензии нарратора-путешественника на славу и окупаемость уравновешиваются его самоироничными высказываниями: он отмечает, что большая часть его путевых записок, «к счастию для» публики, «потеряна, а чемодан с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел» [Лермонтов 1993, 148]. Затем вступает в силу и журнал героя, конкурирующего в «сочинительстве» с первичным нарратором. Функция других персонажей заключается в том, чтобы обнажить эту «борьбу», наиболее транспарентно демонстрирующуюся в эпизоде «Княжна Мери».

Исследователи по-разному определяли действия Печорина, направленные на формирование отношений Грушницкого и княжны Мери (Кулишкина и Тамарченко: режиссер; Дрозда: автор и актер, стратег; Шмид: поэт, Маркович: бог и т. д.). Его «дар соображения», отмечаемый Вернером, способствует творческому поведению, противодействующему скуке. Этот дар наиболее транспарентно проявляется в созидании им дневника. Будучи автором как жизненных событий, так и дневника-журнала, Печорин подвергает испытанию разные жанры, в первую очередь жанр комедии: «Завязка есть! — закричал я в восхищении, — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно» [Лермонтов 1993, 207]. Назовем героя в свете его же самоопределения и по сопоставлению с гончаровским Райским, которого другие считают талантливым дилетантом, — «сочинителем судьбы».

Разъясняя свои поступки, на пути к самопониманию, Печорин задает себе вопрос об их творческом характере: «…судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм… Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов — или в сотрудники поставщику повестей, например, для „Библиотеки для чтения”?..» [Лермонтов 1993, 233]. Такое отношение свидетельствует о самокритичном характере героя: он опасается сочинять пошлые произведения популярных жанров. Метапоэтический отказ от упомянутых жанров в мире романа проецируется на отказ от завершения любовных романов со свадьбой или сентиментальной концовкой. Печорин действует, в первую очередь, в сфере любви, и поскольку он имеет большой опыт, предвиденные им сюжеты дальше не интересны: «Завтра она захочет вознаградить меня. Я все это уж знаю наизусть — вот что скучно!» [Лермонтов 1993, 230]. Воспроизведение таких историй также отвергается.

Герой в известной мере противостоит и нарратору, хотя интерес слушателя к рассказу о Печорине аналогичен любопытству и заинтересованности Печорина в управлении событиями. Сходны и возникающие состояния скуки. Ожидание путешествующим офицером благополучной концовки в истории Бэлы вызывает скуку: «— Как это скучно! — воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!..» [Лермонтов 1993, 164].

Путешествие является достаточной мотивировкой для творческого акта, который провоцируется любопытством как естественным импульсом: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [Лермонтов 1993, 152]. Немаловажную роль в этом играет чаепитие. В первом же эпизоде офицер выманивает из штабс-капитана историю Бэлы за чаем. Данное соотношение реализуется в следующей омонимии: «— А, чай, много с вами бывало приключений? — сказал я, подстрекаемый любопытством» [Лермонтов 1993, 152]. После встречи с Печориным нарратор старается отвлечь мысли старика, насильно приглашая его к чаю. Чаепитие с отсылкой к поговорке другого «повесы» Онегина сближается с действием «повесы» Печорина, который «волочится» за княжной: «Где нам, дуракам, чай пить! — отвечал» [Лермонтов 1993, 152] он Грушницкому.

Эта интертекстуальная цитата возвращает к соперничеству нарратора и героя в «сочинительстве» событий. Творческая субъектность Печорина берет верх в метафорической трансформации его образа, что приводит с одной стороны, к проявлению в этом образе субъекта текста, с другой — к демонстрации дискурсивности текста. Печорин действует подобно природе, в силу чего стихийные («таинственные») элементы, составляющие окружающий мир (воздух, гора, река), можно понимать как его метафорические ипостаси. Действие в романе Лермонтова начинается под горой Машук, но «воздух Кисловодска располагает к любви, что здесь бывают развязкивсех романов, которые когда-либо начинались у подошвы Машука. И в самом деле, здесь все дышит уединением; здесь все таинственно — и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком» [Лермонтов 1993, 237]. Природа становится соучастником в управлении сюжетами. Ей присваивается временная и пространственная процессуальность, и, будучи олицетворенной, она плавно встраивается в образный план путешествия. Жанр путевых записок отнюдь не случайно трансформируется в жанр романа, метафорическим субъектом которого является Печорин (см. метапоэтическую и фоническую связь).

В природе «серые тучи, закрывшие горы и туман», представляют скуку Печорина в крепости, которая заставляет его снова обратиться к своему журналу. Форма дневника вообще вызвана скукой, овладевающей Печориным взаперти, в «скучной крепости», что воплощает в тексте романа приостановку в вечном движении – путешествии. Скука Печорина трансформирована в тоску по нехватке как любовного, так и творческого состояния. После отказа жениться на княжне Мери он задает себе вопрос: «отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?» [Лермонтов 1993, 264]. Брак метапоэтически означал бы соблюдение канона семейного романа, однако роман Лермонтова утверждает переход («путешествие») от циклизации малых форм к большой (произведение незавершенное, которое вечно пишется).

Следует ключевая для поэтики Лермонтова метафора в самоопределении героя: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, <…>: не мелькнет ли там на бледной черте <…> желанный парус» (Лермонтов 1993, 264). Акцентируется мотив войны (разбойники, заговоры, стратегии и т. д.), который дискурсивно проецирован на запутанные сюжетные ходы романа, осложняющие скучную прямолинейность устаревшего романтического образца. Данное предположение подтверждают и другие элементы образа берега (роща, солнце и т. д.) как скучной, т. е. «пустынной пристани», где и набегающие волны создают «однообразный ропот». Парус появляется на черте, разграничивающей «синюю пучину от серых тучек», отделяется «от пены валунов» и, как само спасение от скуки, приближается к пристани. Белый парус на бледной черте сопоставляется с белым крылом чайки, свободной морской птицы. Наш краткий анализ метафорического образа позволяет утверждать, что матрос является развернутой метафорой, символом потребности совершить путешествие в литературу, творческого акта. Итак, путешествие — это метафора создания произведения.

У Гончарова псевдо-нарратор и квази-автор романа, Райский, в сюжете менее активен в своих действиях по отношению к другим, истории ему не приходится выманивать, т. к. он является одновременно их наблюдателем и участником. События разворачиваются и без его участия, несмотря на то, что его роль в «пробуждении женщин» (Софьи, Марфиньки, Веры), безусловно, первостепенна. Главная цель его деятельности (воспринимается как «игра» — ср. для Печорина) заключается в преодолении состояния скуки. Как у Лермонтова, так и в романе Гончарова оно сближается с чувством пустоты, для лечения которого общим средством является путешествие. Для артистической установки и стимула к деятельности Райского, кроме потребности путешествия, также необходимо чувство любопытства. Героем движет желание увидеть в каждом новом жизненном эпизоде художественное произведение, которое укладывается в его восприятии в определенный жанр. А слишком однозначное развертывание событий и жанра вызывает скуку так же, как у Печорина.

Первая явная жанровая отсылка в романе Гончарова — это рефлексия над положениями комедии/драмы «Горе от ума». Райский определяет свои действия посредством коренных метафор романа Гончарова, тем самым поступает как автор (субъект) текста: «Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а не живете» [Гончаров 2004, 33]. Артистичность установки героя, его направленность на стремительное и неожиданное развитие действия представляется Софье следующим образом: «— Вы поэт, артист, cousin, вам, может быть, необходимы драмы, раны, стоны» [Гончаров 2004, 35]. Потребность жизненной страсти для пребывания в постоянной горячке как в состоянии необходимой для творческого акта в романе отмечается метапоэтической установкой на жанр драмы. Райский ожидает драмы в развязке истории первой любви Софьи, но получается невинная история, которая, однако, в перспективе романа в целом является вариацией микросюжета романа о страсти. При этом даже высказывания, например, матери Софьи, укоряющей дочь, строятся на понимании любовной истории как сочинения: «— Что это за сцену разыграли вы вчера: комедию, драму? Чье это сочинение, ваше или учителя этого… Ельнина?» [Гончаров 2004, 100]. Введению такого дискурсивного плана способствует многозначность слов в русском языке: роман как любовная история и как жанр. По-видимому, это соотношение и вступает в силу при поисках соответствующей формы для репрезентации страсти.

Райский ведет себя по отношению к Софье, как Чацкий. Об этом иронично упоминает сама Софья, имя которой тоже отсылает к героине Грибоедова. Мотив ключа разрастается в романе, приобщаясь к тайне как человека, так и творчества. Художник должен искать ключ к каждой новой фигуре, чтобы, найдя его, создать ее завершенный образ. Так происходит и в случае кузины главного героя, который настойчиво ищет скрытый в ней потенциал. Райский старается открыть ей глаза на окружающий мир, однако у его кузины появляются зачатки чувств к другому мужчине.

Завершение эпизода воображается Райским как произведение другого вида искусства. Образ статуеподобной Софьи, претерпеваюшей изменения в результате эмоциональных переживаний, создается в видении Райского и воспроизводится на полотне. Художник Кирилов определяет разницу между произведением искусства и оригиналом как результат творческого акта: «Я не знаю подлинника, а вижу, что здесь есть правда. Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке» [Гончаров 2004, 130]. Живопись, по его мнению, должна служить высоким целям, но Райский рисует жизненную фигуру в знак того, что период его интереса к ней завершается. Вместе с тем не следует забывать, что при этом чувства Райского к женщине сменяются («Не стало страсти») инстинктами художника («Снилась одна только творческая мечта») [Гончаров 2004, 149].

Функция других персонажей тоже заключается в обнажении принципа «сочинительства». Лермонтовский Вернер и гончаровский Аяновимеют некую общность функций, однако первый герой представляет собой определенную разновидность байронизма, в то время как второй отрицает все по своей «петербургской» природе. Печорин расстается с Вернером как с ненужным и неадекватным альтер-эго, когда доктор отказывается участвовать в развязке дуэли (Печорин доводит сюжет до закономерного конца). Фигура Аянова же нужна для фонового контраста Райскому и как связующее звено с любовной историей Софьи: в своем письме он передает информацию о ее судьбе. Он как заместитель Райского тоже выполняет роль сочинителя: «Я начал уже сам сочинять их роман» [Гончаров 2004, 567]. Аянов представляет развязку «романа» Софьи в качестве легковесной «драмы», которую можно кратко сформулировать так: «Вот тебе и драма, любезный Борис Павлович: годится ли в твой роман?» [Гончаров 2004, 571]. В конце своего письма Аянов возвращает Райскому перо, превратив живых лиц в персонажей, а свое письмо — в предмет произведения: «Что будет с ней теперь — не знаю: драма ли, роман ли — это уже докончи ты на досуге, а мне пора на вечер. Прощай — это первое и последнее мое письмо, или, пожалуй, глава из будущего твоего романа» [Гончаров 2004, 572]. (Отметим, что письмо Веры, которое служит для характеристики Райского, также становится материалом для романа [Гончаров 2004, 398].)

Завершение эпизода позволяет судить о более тесных связях между произведениями Лермонтова и Гончарова, в том числе и в плане жанра. Итоговый конфликт, который нетрудно разрешить, в результате остается на уровне светской повести (см. историю княжны Мери). Ироническое отношение к такому языку эксплицируется и в замечании Аянова: «(я не перевожу тебе здешнего языка, а передаю в оригинале, так как оригинал всегда ярче перевода)» [Гончаров 2004, 571]. Карточная игра Аянова определяет его отношение к миру, и, следовательно, расставание Софьи и Милари толкуется им сквозь призму прекращения игры. Но поскольку история Софьи недостаточно весома для крупного романа или драмы, она остается частью письма Аянова. Вместо настоящего романа и драмы получается только светская сплетня об ошибочном поступке женщины, которая ответила на записку Милари.

Отметим, что итальянец, граф Милари является таким же «сочинителем» истории Софьи, как Марк Волохов в случае Веры, ведь эпизоды Софьи и Веры отражают друг друга в каждом мотиве [см. Райнов 1916]. Эти «соблазнители» завершают начатое Райским дело «искушения» женщины. В отличие от Печорина, герои Гончарова сами столь деятельно не сплетают истории. Тем не менее, они вмешиваются в сюжет, повлияв на трагический исход. Милари из «новых», ведет себя так же, как и Марк: в живых спорах настаивает на большей свободе и зовет Софью гулять в парк вдвоем. А Софья, как затем Вера, переносит «удар» «гордости ее красоты и гордости рода» [Гончаров 2004, 572]. Ее поступок метафоризуется как «легкое облачко» вместо «грозовой тучи», подчеркивающей драматический характер истории «падения» Веры.

Итак, у Софьи получается комедийный жанр, а потенциал драмы переносится в историю главной женской фигуры романа, Веры. Вопрос управления сюжетом особенно остро ставится в связи с ней. «Сочинители судьбы», Борис Райский и Марк Волохов подталкивают ее к страсти (жанру драмы), однако героиня, как необычайно самостоятельный характер, противится, метапоэтически — устанавливает и утверждает свой голос при выборе дискурса, направляет канву в сторону реализации брака (семейного романа), и только из-за сильного увлечения Марком ее история развертывается в настоящую драму.

Второй «искуситель» и альтер-эго Райского, Марк не принимает решения героини, ее самостоятельный шаг кажется бунтом против заданного сюжета: «если мы разойдемся теперь, это будет походить на глупую комедию» [Гончаров 2004, 702]. Ему трудно понять, почему его жертва согласиться на «семейный роман» бесполезна и почему Вера переживает «драму». Для разъяснения женского голоса требуется включение нового персонажа, Тушина, который может стать настоящим героем «семейного романа» Веры. Марк сначала понимает его только сквозь призму драматического персонажа: «Не драму ли затевает этот лесной Отелло: „крови”, „крови”» [Гончаров 2004, 723].

В этой связи отметим, что Волохов часто использует в ироничной форме сравнения жизни и художественного жанра о жизнедеятельности — «сочинительстве» Райского: «Пожалуй, не прочь и того… увлечь девочку, сыграть какой-нибудь романчик, даже драму…» [Гончаров 2004, 276]. Марк также занят предсказанием того, как будет развиваться история страсти Райского к Вере, как и сам Райский в отношении других лиц: «через две недели вы будете влюблены, через месяц будете стонать, бродить, как тень, играть драму, пожалуй <…> то и трагедию, и кончите пошлостью…» [Гончаров 2004, 339]; «— И романа не кончите, ни живого, ни бумажного!» [Гончаров 2004, 391].

Райский объясняет независимый и просвещенный характер Веры опытом, позволяющим быть хозяином, «автором» своей судьбы: «Она как-нибудь угадала или уследила перспективу впечатлений, борьбу чувств, и предузнает ход и, может быть, драму страсти, и понимает, как глубоко входит эта драма в жизнь женщины» [Гончаров 2004, 386]. Авторские намерения Райского обнажаются и бабушкой, Бережковой, которая опасается за Веру: «ты там с Савельем и с Мариной, с Полиной Карповной или с Ульяной Андреевной сочиняй какие хочешь стихи или комедии, а с ней не смей! Тебе комедия, а мне трагедия!» [Гончаров 2004, 462]. Однако осуществляется желаемый «сочинителем» вариант, и он говорит Вере: «Вижу только, что у тебя какая-то драма, что наступает или наступила катастрофа…» [Гончаров 2004, 583]. Однако предсказанный ход событий наносит ответный удар самому «сочинителю», сокрущающемуся после своего проступка против Веры: «— Что это, комедия или роман, Борис Павлович? — глухо сказала она, — Нет, Вера, — трагедия! — едва слышно выговорил он угасшим голосом» [Гончаров 2004, 636].

Намеченный предмет для жанра романа (страсть как вдохновение) становится равноправным с самим автором. Райский переживал историю с Софьей как предысторию «великой страсти», готовился к «мещанской идиллии» с Марфинькой и тайно надеялся найти соответствующий — по его мнению — материал для творчества: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами, а не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью!» [Гончаров 2004, 150]; «Будем же смотреть, что за сюжеты Бог дал мне? Марфинька, бабушка, Верочка — на что они годятся: в роман, в драму или только в идиллию?» [Гончаров 2004, 160].

История Марфиньки на самом деле репрезентирует канву «тихого, семейного романа». [Гончаров 2004, 176]. Эта перспектива для Райского кажется недостаточной для «серьезного» произведения так же, как и сюжет Софьи: «Да, из них выйдет роман, — думал он, — роман, пожалуй, верный, но вялый, мелкий, — у одной с аристократическими, у другой с мещанскими подробностями» [Гончаров 2004, 184]. Однако же их сюжеты также включены в крупный роман автора. Перечисленные Райским метафоры (широкая «картина холодной дремоты — картина теплого летнего сна») развертываются в самом тексте романа Гончарова, что свидетельствует об авторской функции героя, точнее, субъекта текста. Особенности отмеченных жанров характеризуют соответствующие эпизоды. Это наблюдение подтверждается и в следующих случаях.

Райского не удовлетворяет завершенность древних форм, которые предлагает Козлов для романа [Гончаров 2004, 207]. Образцы недостаточны для отражения того гибкого перехода, который присущ современному миру. Споры с Козловым также вращаются вокруг метапоэтической темы определения жанров: «искусство слова, поэзия: оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка» [Гончаров 2004, 208]; «стихи — это младенческий лепет. <…> Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит <…> только роман может охватывать жизнь и отражать человека!» [Гончаров 2004, 209]. Козлов, как и Аянов, также шутливо вычленяет («выговаривает») из текста, обнажает авторскую функцию Райского в разговоре с Марком: «Теперь роман пишет: смотри, брат, как раз тебя туда упечет» [Гончаров 2004, 263].

Сочинительство претендует на такую же деятельную функцию, как и преподавание. Райский зовет Козлова: «Будем превращать эти обширные кладбища в жилые места, встряхивать спящие умы от застоя!» [Гончаров 2004, 210]. Именно в этом месте «сочинитель» находит предмет своих поисков, который он считает самым достойным для воспроизведения в романе: «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности?» [Гончаров 2004, 675]. В результате получается роман на грани драмы. Семейный роман же наводит скуку, а образы бури и битвы (разные истории страсти как жанровые опыты) оживляют, делают более динамичным этот жанр и образуют новую форму романа, метафорой которого становится, как и у Лермонтова, море. Поясним нашу мысль примерами, взятыми из романа.

Возмущение скульптурно-стабильного мира Софьи («олимпийской богини») рождающимися чувствами отражается на всех уровнях текстах. За расставание Софьи и Милари ответственна некая княгиня Олимпиада Измайловна, гонительница «женских пороков» [Гончаров 2004, 568], имя которой в тексте мотивировано светской нормой, которой она следует. Неприступность и мертвое спокойствие Софьи Николаевой («статуйность») сравнивается Райским с образом олимпийской богини, и в нарративе, выражающем позицию героя, появляются зачатки образования метафоры моря: «…прибавил, как будто с отчаянием, что не удается ему всколебать это море» [Гончаров 2004, 31]. Слово «море» является анаграммой романа, и такая игра слов развертывается в тексте Гончарова в крупную текстопорождающую метафору. Метафора «океан» покрывает интерпретацию романа, охватывающего все остальные жанры, но, как показывает опыт Гончарова, драма становится главнейшим из них в построении нового романа: «в роман всё уходит — это не то что драма или комедия — это как океан: берегов нет или не видать; не тесно, всё уместится там» [Гончаров 2004, 38]. (Добавим, что в «Обломове» вопрос жанра не разрушал классический строй романа в такой мере, как в «Обрыве».)

Как отчасти роман Лермонтова, так и роман Гончарова посвящен женщинам. Женщина является импульсом к творчеству и написанию романа Райским: «Женщины! вами вдохновлен этот труд, — проворно писал он, — вам и посвящается!» [Гончаров 2004, 759]. Несмотря на то, что героем романа Гончарова является пишущий роман Райский, а для Лермонтова — пищущий журнал Печорин, главным предметом их «науки страсти нежной» являются женщины. Это утверждение особенно уместно в случае романтика Райского. Они поднимаются в его оценочной системе от древнеязычной вакханки до высокого христианского идеала «матери»: «вы, рождая нас, берегите, как провидение» [Гончаров 2004, 759].

Наряду с этим, женщина выступает инициатором обращения героя Гончарова к роману: актриса Анна Петровна — «милая женщина и хитрая, и себе на уме в своих делах, как все женщины, когда они, как рыбы, не лезут из воды на берег, а остаются в воде, то есть в своей сфере… <…>. Она и вздумала сочинить сама» [Гончаров 2004, 38]. Женщина представляется существом из водного мира, о чем свидетельствуют ее разные наименования (например, Вера как русалка или Марина, чье имя связано с морем). Отсюда тоже может следовать вывод о тесной метафорической взаимосвязи не только романа и женщины, но и моря.

История героя с актрисой, дающей импульс к написанию романа, становится своеобразной интерпретацией жанров комедии и трагедии в сравнении с романом: «В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям. — Своя или чужая? — спросил Аянов. — Ты этак, пожалуй, всех нас вставишь…» [Гончаров 2004, 39]. Метапоэтическая беседа героев о романе во многом отражает взгляды самого Гончарова на творчество, ведь наряду с отождествлением жизни и романа (Райский утверждает: «пишу жизнь — выходит роман; пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» [Гончаров 2004, 544]) перечисляются в произведении и основные требования к литературному труду: поэзия, фантазия, юмор, объективность. В высказывании Аянова звучит сомнение в состоятельности такого подхода: «надо тебе бросить прежде не живопись, а Софью, и не делать романов, если хочешь писать их». Райский же верит в то, что без жизненного опыта невозможно творить: «А это-то и нужно для романа, то есть раздражение» [Гончаров 2004, 40]. По его мнению, в отличие от любовной карточная игра представляет собой «бездну» (ср. «обрыв»), скрывающую зачатки не романа, а трагедии. Тезис Райского реализуется в романе, однако, в тесной связи со страстью, хотя сам Райский чувствует по своему художественному инстинкту, что нельзя вносить «искусства в жизнь, — шептал ему кто-то, — а жизнь в искусство!..» [Гончаров 2004, 109]. Гончаров подробно, объективно и критически детализирует творческие акты своего героя, хотя эти процессы зачастую совпадают и с его собственней техникой письма: «писал русскую жизнь, как она снилась ему в поэтических видениях, и кончил тем, что очень „серьезно” написал шутливую поэму» [Гончаров 2004, 87].

Печорин и Райский записывают события после их свершения. Главный герой Лермонтова сначала случайно попадает в истории (сюжеты), потом начинает действовать из любопытства, затем сам старается управлять своей судьбой, сознательно направляя ход действия. Рефлектируя письменно над происшедшим, он по возможности не меняет ничего, только добавляет последующие свои соображения, и, в результате, события раскрываются уже в новом ракурсе.

Герой Гончарова же наблюдает из любопытства, старается активизировать женщин, но у него не получается эффективно формировать сюжет со скрытной и изменчивой Верой. Он пытается сгладить свою — иногда незавидную — роль, что и раскрывается в наррации, критически относящейся к искажению правды и, главное, «декламирующему» слову: «Оно не совсем так, но ведь роман — не действительность, и эти отступления от истины он называл „литературными приемами”. У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет эффектно» [Гончаров 2004, 392]. При этом Райский в точности угадывает характеры других лиц, выводит каждого на чистую воду: «наружно очерк верен — почти совершенно» [Гончаров 2004, 278].

Большой объем собранного материала размывает границы романа. Райский сталкивается с проблемой соединения разрозненных очерков, и приходит к выводу, что собственный роман — «в Вере». Ее история становится связкой всех эпизодов, все к ней приурочены. Другие виды искусства также примеряются к роману. Живопись — по своей семантике: ’живая манера писать’ — оживляет образ. Райский намеревается написать портрет Веры, и только затем роман о ней: «имея портрет, легче писать и роман: перед глазами будет она, как живая». В романе Гончарова эта метафора и реализуется в действии: «Перед ним стоит — живая Вера! — Это бабушкина „судьба” посылает тебя ко мне!.. — сказал он» [Гончаров 2004, 711].

Печорин предварительно составляет план, тогда как роман Райского пишется иначе, согласно жизненным перипетиям: «предполагая вставить его в роман впоследствии, когда раскинется и округлится у него в голове весь роман <…> куда его повлечет ощущение, впечатление, <…> особенно страсть!» [Гончаров 2004, 246]. Жизнетворчество героя-«сочинителя», который не может предугадать ход событий, тем более управлять ими, предполагает роль хроникера. Однако впоследствии уже наступает процесс объективации: «Эпизод, обратившийся в воспоминание, представлялся ему чужим событием. Он смотрел на него объективно и внес на первый план в своей программе». [Гончаров 2004, 121].

Критическое отношение к событиям в обоих случаях заметно проступает в нарративной переделке. Поскольку, в отличие от «Героя нашего времени», в романе Гончарова не преобладает дневниковая форма, отношение пищущего к описываемому более настойчиво требует взгляда извне. У Лермонтова в первой части романа доминирует субъективность рассказчиков в отношении главного героя, а во второй — самокритичность говорящего как в плане предмета высказывания, так и в плане своего языка. Печорин не говорит «красиво» о женщинах, ибо слишком хорошо «знает их». Райский также сталкивается с затруднениями при оформлении, поиске правильного наименования, исправлении своего слова. К примеру, он называет женщин «козами», но вспохватается: «”Как побледнели бы русские Веры и как покраснели бы все Марфеньки, если б узнали, что я принял их… за коз!” А Тит Никоныч учит делать дамам только одни „приятности”» [Гончаров 2004, 760].

«Сочинитель» Гончарова все время ищет оправдания своей несостоятельности написать роман: «Наконец он остановился посреди комнаты, как растерянный, точно наткнулся на какой-то камень и почувствовал толчок» [Гончаров 2004, 760]. Таким предлогом является назидательность: публика требует нравоучения: «”Ну, как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..” <…> вдруг захохотал» [Гончаров 2004, 760]. Вторая квази-причина: «цензура». Сравним это с общим для романа Лермонтова местом, упомянутым выше.

На самом деле Райскому ясно, что камнем преткновения является самая сложная задача — архитектоника, построение романа: «вдумываясь в ткань романа, <…> Его клонил сон. <…> Когда он проснулся, уже рассветало. <…> — И во сне статуя!» [Гончаров 2004, 759]. Новый предлог и ясное видение открываются во время сна. После пробуждения Райский пишет письмо Кирилову: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ! Мое дело — формы, внешняя, ударяющая на нервы красота! <…> Я пластик, повторяю: мое дело только видеть красоту — и простодушно, „не мудрствуя лукаво”, отражать ее в создании» [Гончаров 2004, 761].

Роман Лермонтова называли первым психологическим, аналитическим романом, Райский же именно в этих аспектах находит свою слабость. Для восприятия и отражения красоты, как ему кажется, наиболее подходящий вид искусства — скульптура. Последовательность движения художника в превращении девушки в женщину такова: безжизненная статуя, затем ее оживление в видении и фиксация на полотне, потом опять же обращение к скульптуре и завершенное воспроизведение в форме статуи.

Приведем для наглядности пример описания Софьи в видении Райского: «Женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в пустыне, под ясным, будто лунным небом, но без луны; в свете, но не солнечном, среди сухих, нагих скал. И вдруг из-за скал мелькнул яркий свет, <…>, тихо зажурчали струи вод. <…> и воздух заструился, и луч озолотил бледный лоб статуи; <…> краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, <…> — и статуя ожила» [Гончаров 2004, 149]. Оживление статуи сопровождается также обозначением музыкального вида искусства, которое через метафору «волны» связывается с образами воды: «И дальше, дальше жизнь волнами вторгалась в пробужденное создание». Райский любовался, «томясь жаждой превратить и то и другое в образы и звуки» [Гончаров 2004, 150]. В нарративном описании видения героя наблюдается обращение к образам природы. А это уже свидетельствует о включении их в метафорический романный процесс. Параллельно же следует процесс написания романа, как и в эпизоде Веры.

Отметим, что этот процесс развертывается в зависимости от меняющихся отношений Веры и Райского, которые нарративно детализируются распоряжениями героя принести и отнести свой чемодан с вещами. Подробно описываются действия Райского, связанные с его записками, набросками и отрывками: как он укладывает в портфель и как вынимает их. В конце романа, когда его материал готов, герой с нетерпением ждет предстоящего путешествия: «Он с живостью собрал все бумаги, кучей, в беспорядке сунул их в большой старый портфель» [Гончаров 2004, 761]. (Сравним с образом чемодана и мотивом путешествия в «Герое нашего времени», описанными выше.)

Итак, «сочинителю» не удается приступить к работе над романом на месте действия. На самом деле это и не требуется, поскольку перед читателем уже развернулось само действие. Вероятно, или некое лицо, приобретавшее листки героя, или сам Райский выступает в функции повествующего автора — как он и предсказывает: «А потом, вдалеке, когда отодвинусь от этих лиц, от своей страсти, от всех этих драм и комедий, — картина их виднее будет издалека. Даль оденет их в лучи поэзии» [Гончаров 2004, 759]. «Сочинитель» становится способным воспроизводить увиденное и пережитое в качестве нарратора только впоследствии, когда записанные материалы образуют единое целое. «Сохраню эти листки затем разве, чтобы когда-нибудь вспоминать, чему я был свидетелем, как жили другие, как жил я сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес» [Гончаров 2004, 763].

Идеалом женщины — своей статуей — Райский называет Веру, которую всю жизнь искал. Так и представляется ему она  и в видениях, и в тексте. По этой причине становится важным для Райского слепить статую Веры, чтобы наконец-то найти свой идеал, однако известно только то, что зафиксировать образ героини получается только в словесной форме, в романе Гончарова. Марк называет Райского «неудачником», Вера сомневается в успехе Райского как скульптора, но его поездка в Рим обнадеживает тем, что герой действительно обратится к акту творчества, а не жизни как таковой.

ЛИТЕРАТУРА

Гейро Л.С.

1980 — Комментарии к роману «Обрыв» // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. 1980. С. 467—493.

Гончаров И. А.

2004 — Обрыв // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 7. СПб., 2004.

Дрозда М.

1985 — Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener Slavistischer Almanach. 1985. Vol. XV. P. 5—34.

Кулишкина О. Н., Тамарченко Н. Д.

1987 — Слово и поступок героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сборник научных трудов. Кемерово, 1987. С. 115—123.

Лермонтов М. Ю.

1993 — Стихотворения. Поэмы. «Герой нашего времени». М., 1993.

Недзвецкий В. А.

1992 — И. А. Гончаров — романист и художник. М., 1992.

Отрадин М. В.

1994 — Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

Райнов Т.И.

1916 — «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 7. Харьков, 1916. С. 32—75.

Шмид В.

1994 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1994.

Hansen-Löve A.

1992 – Pečorin als Frau und Pferd und Anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni // Russian Literature. Vol. XXXI. Р. 449—476.

Szilágyi Z.

2002 — „Volt benne valami különös.” M. Ju. Lermontov Korunk hőse című regénye. Veszprém, 2002.

(Самара)

О НАРРАТИВНОЙ КОНСТРУКЦИИ «ЗАПИСОК СУМАСШЕДШЕГО» ГОГОЛЯ

Аннотация. Статья посвящена особенностям нарративной конструкции «Записок сумасшедшего» Гоголя, не привлекавшим ранее внимание исследователей. Автор доказывает, что логика безумия героя соответствует логике нарративного гротеска. Взаимодействие нарративного гротеска и гротескной реальности рассматривается как один из наиболее существенных для смысловой организации повести факторов

Ключевые слова. Гоголь; записки; логика безумия; логика гротеска; гротескная реальность; нарративный гротеск.

В «Записках сумасшедшего» рассказываемая история членится на событийно значимые эпизоды, предстающие в нарративной конструкции ее структурными фрагментами (см. о функциях эпизода в структуре нарратива: [Тюпа 2006, 304—306]). Все записи Поприщина соединяются здесь по принципу самоподобия; каждый из эпизодов оказывается подобен целому в том плане, что не просто повторяет его свойства, но содержит в себе «смыслообразующие факторы в концентрированном виде» [Жиличева 2008, 3]. К числу факторов, наиболее существенных для смысловой организации гоголевской повести, относится взаимодействие в ней гротескной реальности и нарративного гротеска.

Обратимся к взаимосвязанным эпизодам, содержащим рассказ Поприщина об услышанном им разговоре двух собак, Меджи, принадлежащей директору департамента, где он служит, и Фидель, чья хозяйка, как специально проследил герой, живет в «доме Зверкова» [Гоголь 1938, III, 195—196] <далее ссылки на это издание с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами приводятся в тексте>, куда он позже наведается, а также рассказ о письмах, которые писала к Фидель Меджи. Уловив сначала «тоненький голосок» одной из «собачонок» и услышав затем другую, тоже «говорящею по-человечески», Поприщин «очень удивился» и спросил себя, «не пьян ли» он, хотя с ним это «редко случается» (III, 195). Восприятие им собачьего разговора сродни спонтанной реакции Ковалева на пропажу носа: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку, которою вытираю после бритья себе бороду» (III, 65). Оба героя прибегают поначалу к напрашивающейся версии происходящего, от которой сразу же отказываются, убедившись, что нос действительно исчез, а собаки продолжают беседовать.

Повествователь в «Носе» видит в изложенном им сюжете «много неправдоподобного», но готов признать, поразмыслив, что «подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают» (III, 75). Поприщин утверждает по сути то же самое, ссылаясь на дошедшие до него слухи и известные ему газетные публикации: «Но после, когда я сообразил все это хорошенько, то тогда же перестал удивляться. Действительно, на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже вгазетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (III, 195).

Ссылки на подобные происшествия и на множество подобных примеров воспроизводят образ мира, где алогичные утверждения подаются как достоверные, а невероятные события воспринимаются как возможные. Так, абсурдным выглядит вывод Поприщина, пораженного, что собаки не только умеют разговаривать, но еще и состоят в переписке: «Я еще в жизни не слыхивал, чтобы собака могла писать. Правильно писать может только дворянин» (III, 195). Два рядом стоящих суждения, кажущиеся герою истинными, не то что противоречат друг другу, но логически и причинно-следственно между собой не связаны. Про говорящих животных герой где-то слышал и что-то читал, но о способности собаки писать слышит впервые. Если следовать за его аргументацией, то собака, в отличие от дворянина, не умеет писать правильно, следовательно, не умеет писать вообще.

Используя типичный для хода его мысли «перенос по аналогии» [Ревзина 2012, 66], герой прибегает к логическому произволу. Содержание и выражение поприщинского умозаключения образуют, как это обычно и происходит у Гоголя в сходных случаях, «гротескно несовмещенные планы» [Бочаров 1976, 442]. Причем Поприщин и после не может даже сообразить хорошенько (примеров, взятых из слухов или из газет, он на сей раз не приводит), чтобы перестать удивляться, так как собака способность писать все-таки демонстрирует. Решив «захватить» переписку, чтобы узнать из нее «все» или «кое-что» (III, 200) про дочку директора, в которую он влюблен, Поприщин похищает «небольшую связку маленьких бумажек» (III, 201) и обнаруживает, что Меджи действительно переписывается с Фидель, хотя и пишет не так, как положено дворянину: «Начнет так, как следует, а кончит собачиною» (III, 203). Что не опровергает, тем не менее, самого факта переписки.

Переписку эту обычно рассматривают как продукт воображения Поприщина; полагают, «что она от начала до конца выдумана им самим, уже погружающимся в безумие» [Иваницкий 2010, 177]. Т.е. письма, приписанные собакам, он сам и сочинил, стало быть, и переписку не похищал. Между тем, как было замечено, «стремление во что бы то ни стало видеть в нем “автора” этой “переписки” не подкрепляется фабульным материалом» [Манн 1996, 98]. Поприщин, согласно фабуле записок, письма именно похитил — и переписка, как и ее похищение, есть такая же часть гротескной реальности, как, например, пропажа носа и его появление в виде статского советника. Ковалев, недоумевая, как такое могло произойти, обращается к сбежавшему носу, принявшему новый облик: «Мне странно, милостивый государь… мне кажется… вы должны знать свое место» (III, 55). Похищение Поприщиным собачьих писем, как и встреча Ковалева с собственным носом, происходит в гротескной реальности, где развертываются рассказываемые истории, отличающиеся, правда, тем, что Ковалев в своем уме, а Поприщин безумен. Однако гротескная реальность и в «Носе», и в «Записках сумасшедшего» устроена совершенно сходным образом.

Гоголь, как известно, вовсе не стремится придать гротескным картинам «характер вероятности и правдоподобия», но «преследует задачу совершенно противоположную: изобразить невероятное и неправдоподобное» [Чижевский 1995, 274]. Нос сбежал от Ковалева и обернулся статским советником, потому что гротеск допускает такого рода метаморфозы; собаки разговаривают и переписываются, что в принципе не должно удивлять, так как гротеск отменяет правдоподобие. Рассказ о переписке собак, обнажая очевидное умопомешательство героя, характеризует и значимые свойства гротескной реальности, об устройстве которой безумный Поприщин ничего не знает, хотя и описывает ее изнутри.

Признаки настигшего Поприщина безумия отмечены уже в первой записи, где приводится обращенный к герою вопрос начальника отделения, отчего у него «в голове всегда ералаш такой» (III, 193). Он и сам признается, что «с недавнего времени» начинает «иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (III, 195). Окончательную же форму его сумасшествие принимает тогда, когда он «входит в роль короля и стирает свою прежнюю идентичность» [Куюнджич 2003, 62]. Впрочем, прежняя идентичность, будучи такой же миражной, как и новая, так до конца и не стирается; смена знакового статуса обозначает лишь направление, в каком развивается поприщинское безумие, и какую логику оно манифестирует. Было высказано мнение, что именно логика безумия — как внутренняя логика записок — позволяет связать воедино отдельные образы, заполнившие распадающееся сознание героя [Peace 2004, 133]. Суть, однако, в том, что логика безумия героя, указывая на расстройство его мышления, соответствует в «Записках сумасшедшего» логике нарративного гротеска.

Поприщин безумный, но нисколько не лжец; находясь в бреду, он, как и всякий безумный в его ситуации, «говорит правду» [Руднев 2007, 131]. Правду о том, как сумасшедший воспринимает и видит мир. В записках обнаруживаются разные виды бреда, окрашивающего переживания и представления героя (см. о видах бреда: [Тёлле 1999, 220-222]. Это и бред отношения (относит к себе то, что написано в газетах, из которых узнает, что в Испании «нет короля» — III, 207), и бред ущерба (считает, что начальник отделения ему «вредит да и вредит, на каждом шагу вредит» — III, 205), и бред преследования (оказавшись в Испании, подозревает Полиньяка, французского министра, будто поклявшегося «вредить» ему «по смерть», что «вот гонит да и гонит» — III, 213), и бред величия («В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я» — III, 207), и любовный бред (превратившись в испанского короля, заявляет директорской дочке, «что счастие ее ожидает такое, какого она и вообразить себе не может» — III, 209).

Герой живет внутри своего бреда, порождающего вымышленные картины, принимаемые им за действительность. Образы его безумной фантазии, как это случается с теми, кого посещают галлюцинации, действительно «достигают поразительной пластичности» [Попов 1897, 60], словно дело идет не о расстройстве восприятия, но о реальности. Это и есть гротескная реальность, в которой происходят до того невероятные события, что их, как представляется, можно объяснить лишь бредом и галлюцинациями. Существенно, однако, что Поприщин не ведет записки сумасшедшего; заглавие повести принадлежит автору, а не герою, который сумасшедшим себя не считает. Так, похитив переписку, он пишет, что глупая «девчонка», впустившая его в квартиру, приняла его «за сумасшедшего, потому что испугалась чрезвычайно» (III, 201). Узнав же, что он испанский король, Поприщин не понимает, как мог «думать и воображать себе», что он «титулярный советник»: «Хорошо, что еще не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом» (III, 207—208). Мышление героя алогично, но самому ему кажется, что алогичен мир, где перевернуты представления о безумии и норме. Его рассуждения гротескны, но гротескна и реальность, которую он описывает, прибегая к подобным рассуждениям.

В гротеске «субъект открывает в себе объектность, глядя на свое зеркальное отражение» [Смирнов 2008, 154]. Таким отражением как раз и служит для Поприщина восприятие «девчонки», увидевшей в нем сумасшедшего, каковым он себя не признает и с кем он себя не отождествляет. Вообще же нарративная конструкция выстраивается так, «что Поприщин как будто отражается в разных зеркалах, при том что главным зеркалом являются его собственные записки» [Ревзина 2012, 70]. Частью этого главного зеркала является и переписка собак. В письмах Меджи Поприщин действительно отражается, как в зеркале, которое, однако, как и в случае с «девчонкой», кажется ему кривым; он не узнает себя в чиновнике, названном «уродом» и «черепахой в мешке»: «Какой же бы это чиновник?..» (III, 204). Догадавшись все же, о ком идет речь, он рвет все бумажки «в клочки», будто разбивает зеркало, исказившее его облик: «Мне кажется, что эта мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса, как сено?» (III, 205).

Демонстрируя Поприщину его изображение, с возмущением им отвергаемое, письма удваивают и раздваивают его образ. Точно так же образ этот удваивается и раздваивается в нарративной конструкции записок, где Поприщин, обнаруживая явные признаки сумасшествия, не замечаемые только им самим, но очевидные для окружающих, выполняет роль гротескного субъекта, «я» которого «строится на переходе границ между разными сознаниями» [Тамарченко 2008, 52]. Переходы эти выявляют и подчеркивают неопределенность поприщинского «я», чье двоение и порождает нарративный гротеск. Наиболее резко подобное двоение проявляется тогда, когда в речи героя, повествующего от первого лица, маркируются переходы между сознанием титулярного советника, каковым он остается, и сознанием испанского короля, каковым он себя воображает: «Нет, приятели, теперь не заманите меня; я не стану переписывать гадких бумаг ваших!» (III, 208). Явившись все же «для штуки» в департамент, он садится «на свое место» и глядит «на всю канцелярскую сволочь», которая не знает, кто между ними «сидит» (III, 208). На бумаге же, которую ему «подсунули» на подпись, он «на самом главном месте, где подписывается директор, черкнул: Фердинанд VIII» (III, 209).

Перволичная форма повествования задает «презумпцию достоверности» [Атарова 1976, 347]. Нарративный гротеск, отмеченный алогическими сдвигами в речи героя и нарастанием абсурда в восприятии им происходящего, разрушает эту презумпцию, маскируя и в то же время подчеркивая и без того зыбкую границу между ипостасями его деформированной личности. По наблюдениям исследователя, Поприщин «пытается выговорить свою личность», но «“я” Поприщина не выговаривается в его записках. В этом и состоит гротеск этой повести Гоголя — можно сказать, гротеск самой этой формы Ich-Erzählung в гоголевском ее варианте» [Бочаров 1985, 2008]. Хоть Поприщин и говорит от первого лица, но на самом деле не знает, от чьего же именно лица он говорит. Обитая в пространстве знаковости, которое оборачивается для него пространством бессмысленности, он задает себе вопросы, диктуемые его проблематичным статусом: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть я какой-нибудь графили генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть я сам не знаю, кто я таков» (III, 206). Трансформация статуса не приводит, однако, к трансформации «я», остающегося, как и вновь обретенный статус, проблематичным вплоть до финала записок.

Поприщинские записки, прежде всего, «демонстрируют то, что происходит с самим пишущим»; для понимания смысла повести это важнее того, что он «говорит» [Фарино 2004, 614]. Говорит же он о том, что его самоощущение несовместимо с чином титулярного советника, почему он и не может идентифицировать себя с этим чином. А происходит с ним следующее: он разговаривает в записках с самим собой, но не знает, кто он таков, т. е. с кем он разговаривает. Поприщина обычно определяют как маленького человека [Фаустов, 2010, 178], но точнее было бы видеть в нем ресентиментного человека, которого отличают чувство собственной неполноценности и сознание своей социальной ущербности. Ему кажется, будто он проживает не свою жизнь, тогда как он совсем не тот, за кого его принимают; отсюда стремление «избавиться от себя», чтобы проникнуть в «высоко ценимое чужое пространство» [Лотман Ю. 1988, 306]. С одной стороны, ему хочется узнать, что эти господа «делают в своем кругу» (III, 199), с другой, он желает самому «сделаться генералом», чтобы отомстить директорской дочке и ее избраннику за пренебрежение, сказав, что плюет на них «обоих» (III, 205).

Сумасшествие героя, при всем значении для него чина, связано, прежде всего, с редукцией его человеческого значения. Как говорит ему начальник отделения: «…ведь ты нуль, более ничего» (III, 197—198). Поприщин потому и озабочен поиском своего знакового статуса, до определенного времени ему неизвестного, что сознает фиктивность собственного существования в качестве нуля. Между тем, в гротескной реальности статус этот может измениться и открыться совершенно неожиданно и внезапно: «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня и на правом плече эполета и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?» (III, 206). Если нет ничего невероятного в том, что собаки могут разговаривать и переписываться, то возможна и метаморфоза, вообразившаяся герою, не подозревающему о своем безумии.

Было отмечено, что пространство у Гоголя «в любой момент может трансформироваться непредсказуемым образом; не имея лица, оно предстает в виде различных обличий» [Лотман М. 2005, 18]. Эта характеристика вполне приложима к гротескной реальности, в которой обретается Поприщин, тоже не имеющий своего лица и произвольно меняющий собственные воображаемые обличия, пока не натягивает на себя — в результате мгновенной инициации — сумасшедшую маску испанского короля: «Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило» (III, 207). Мифология молнии раскрывает суть случившегося с героем внезапного озарения: он становится не просто испанским королем, но «новым человеком» [Элиаде 1998, 23], приобретающим «дар особой зоркости» [Элиаде 1998, 24]. Ср.: «Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладоне» (III, 208). В это безумное «все» включаются все новые и новые его открытия: «До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в чорта» (III, 209); «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства» (III, 211—212); «Впрочем за все это вознаградило меня нынешнее открытие: я узнал, что у всякого петуха есть Испания, что она у него находится под перьями» (III, 213).

Нарративная история развивается в «Записках сумасшедшего» посредством серии взрывов, обнажающих развитие как логики безумия, так и логики гротеска. «Взрыв происходит 1) из открытия некоторой истины отвлеченного типа, 2) из открытия истины о себе» [Пумпянский 2000, 336]. Каждый новый взрыв раскрывает гротескный характер очередного безумного открытия, совершаемого субъектом наррации. Открыв, например, что он испанский король, Поприщин подчеркивает столь радикальную перемену знакового статуса столь же радикальным изменением датировки своих записей: «Год 2000 апреля 43 числа» (III, 207); «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью» (III, 208); «Никоторого числа. День был без числа» (III, 210); «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чорт знает, что такое» (III, 210); «Число 1» (III, 211);«Мадрид. Февруарий тридцатый» (III, 211); «Январь того же года, случившийся после февраля» (III, 212); «Число 25» (III, 213); «Чи 34 сло Мц гдао. Февраль 349» (III, 214). Абсурдные даты, отражая развитие безумия героя и обозначая вместе с тем и ход времени в гротескной реальности, всякий раз заново маркируют ее хронологические границы.

В «Носе» подчеркнуты «полная абсурдность, иррациональность “потери”, которые производят ошеломляющее воздействие на персонажа» [Манн 1996, 91]. В «Записках сумасшедшего» речь идет об иррациональности приобретения, превращающего героя, ставшего испанским королем, в гротескного дублера последнего; таковым он только и может быть в гротескной реальности. Правда, герой, на которого новый его статус действует таким же ошеломляющим образом, как на Ковалева утрата носа, не предполагал, что поиски собственной идентичности так неожиданно закончатся для него в искомой Испании, где он сталкивается с «чрезвычайно странным» (III, 211) обхождением с ним, вновь низводящем его до положения нуля. Под странным Поприщин имеет в виду нечто необъяснимое, что с ним происходит, не догадываясь, что слово это служит обозначением имманентного свойства гротескной реальности (см. о семантике слова странный у Гоголя: [Топоров 1995, 218—219]), пленником которой ему суждено пребывать. Заключающая повесть фраза, обнажая резкий смысловой сдвиг в безумном сознании героя, демонстрирует и предельное усиление гротеска как принципа смысловой организации записок: «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» (III, 214). Финальное раздвоение поприщинского «я» окончательно утверждает столь значимую для нарративной конструкции гоголевской повести изоморфность гротескной реальности и нарративного гротеска.

ЛИТЕРАТУРА

Атарова К. Н.

1976 — Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. 1976. Т. 35. № 4. (Серия литературы и языка). С. 343—356.

Бочаров С. Г.

1976 — О стиле Гоголя // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 409—445.

1985 — О художественных мирах. М., 1985.

Гоголь Н. В.

1938 — Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. III. [М.; Л.], 1938.

Жиличева Г. А. и др.

2008 — Анализ фрагмента литературного произведения. Новосибирск. 2008.

Иваницкий А. И.

2010 — Символика собаки в «Записках сумасшедшего» и ее литературные источники // Н. В. Гоголь и русская литература. К 200-летию со дня рождения писателя. Девятые Гоголевские чтения. М., 2010. С. 191—197.

Куюнджич Д.

2003 — Воспаление языка / Пер. с англ. М., 2003.

Лотман М.

2005 — О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М., 2005. С. 13—35.

Лотман Ю. М.

1988 — В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Манн Ю. В.

1996 — Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Попов Н. М.

1897 — Лекции по общей психопатологии. Казань, 1897.

Пумпянский Л. В.

2000 — Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Ревзина О.

2012 — «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя // Europa orientalis. Vol. 31. Salerno, 2012. С. 57—99.

Руднев В.

2007 — Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. М., 2007.

Смирнов И. П.

2008 — Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

Тамарченко Н. Д.

2008 — Гротескный субъект // Поэтика: Словарь актуальных терминов. М., 2008. С. 51—52.

Тёлле Р.

1999 — Психиатрия с элементами психотерапии / Пер. с нем. Минск, 1999.

Топоров В. Н.

1995 — Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

Фарино Е.

2004 — Введение в литературоведение. СПб., 2004.

Фаустов А. А.

2010 — Савинков С. В., Фаустов А. А. Аспекты русской литературной характерологии. М., 2010.

Чижевский Д. И.

1995 — Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 199—229.

ЭлиадеМ.

1998 — Мефистофель и Андрогин / Пер. с фр. СПб., 1998.

Peace R.

2004 — Aspects of Gogolian Logic // Essays in Poetics. Vol. 29: Gogol special issue: In 2 vols. Vol. II. Keele, 2004. P. 127—133.

(Донецк — Москва)

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА МЕТАНАРРАТИВНОСТИ

Аннотация. Статья посвящена проблеме метанарративности в современной литературе, особенностям «голоса нарратора» в романе, а также вопросу о необходимости диахронического рассмотрения метенарративных приемов в художественном тексте.

Ключевые слова: метанарративность; метафикциональность; современный роман; комментарии нарратора; историческая динамика.

Метанарративное «устройство» литературного произведения привлекает все больше внимания, поскольку современная художественная проза тяготеет к усложненному повествованию, где нарратор нередко выступает не только «голосом», но и комментатором как событий в повествуемом мире, так и события самого рассказывания. Он может рассуждать о языке повествования, композиции, родо-жанровой принадлежности нарратива. Метанарративные рассуждения «вплетаются» в речь нарратора, заставляя читателя смотреть на происходящее с неожиданных ракурсов, отвлекая его от восприятия «хода событий» и акцентируя внимание на форме высказывания, а не только на содержании.

Метанарративность при этом не является постоянным и обязательным признаком художественного целого, поскольку может отсутствовать или проявляться в виде единичных отступлений и замечаний, пояснений, уточняющих, как и почему устроено повествование. В определенном смысле, отсутствие в тексте метанарративных комментариев может служить хронологическим маркером между романом XIX столетия, где нарратор чаще всего не только всеведущ, но и невидим, и романом современным, где усложненная структура допускает отступления, перемену точки зрения, положения и проявление «расширенных полномочий» нарратора относительно излагаемой им истории.

При этом роман предыдущего, XVIII в., знает яркие примеры метанарративного вмешательства повествователя — в «Томе Джонсе» (1749) или «Тристраме Шенди» (1759) демонстрируется авторское умение превращать отступления, комментарии и вставные истории в важную составляющую произведения, что позволяет причислять эти романы к так называемой «экспериментальной литературе». Однако роман XIX столетия уже предпочитает невидимого нарратора, который развертывает перед нами картину повествуемого мира, не вмешиваясь в нее, преследуя иллюзию достоверности.

Рассмотрение метанарративности, как правило, сопровождается описанием модификаций жанра, включающих это явление в перечень конструктивных жанровых признаков, либо актуализацией лингвистических аспектов, предполагающих, как, например, в работах А. Ньюннинга, что метанаррация базируется на модели метаязыка, который определяется как «система (языка), расположенная уровнем выше обычного использования слов» [Neumann, Nünning 2009, 207].

Попытки выработать свою «характеристику структуры», предпринимаемые литературой, отмечаются уже Роланом Бартом: в «Литературе и метаязыке» он замечает, что «литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое, короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем… стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и литературу» [Барт 1994, 131].

Метанарративные комментарии нарратора — это фактическая реализация интенции литературы «говорить о себе», вплетая в ткань произведения саморефлексию, чтобы ответить на вопрос о собственной природе.

Предлагаемое Нюннингом разделение на метанарративные и метафикциональные размышления отражает представление об уровнях дискурса и истории, но на практике далеко не всегда оказывается необходимым: история, существуя в непосредственной реализации только в дискурсе, обуславливает любые «вводные» рассуждения нарратора как в той или иной степени метанарративные.

Вольф Шмид отмечает, что на уровне вербализации наррация совмещается с чисто экзегетическими единицами текста, такими как объяснения, истолкования, комментарии, размышления, эксплицитные оценки или метанарративные замечания нарратора [Шмид, 2003, 178], но не выделяет метанаррацию в качестве саморефлексивной смыслопорождающей практики текста. Между тем, мы склонны полагать, что на определенном этапе развития литературы именно метанарративность приобретает в художественном дискурсе «особый вес».

 И хотя повествовательная саморефлексия достаточно давно приобрела в исследованиях как теоретическую, так и историческую перспективу, обнаруживая себя в романах разных эпох и направлений, споры о том, нарушает ли она стройность изложения или, напротив, усиливает «литературность» произведения, не прекращаются. Хотя рефлексия, разумеется, не является изобретением романа.

Так, до наступления романной эпохи метанарративность проявляет себя в басне: В. И. Тюпа отмечает, что «жанровый канон басни формируется в творчестве французского классициста Лафонтена, где рефлектирующий по поводу типовой истории субъект вполне уже может квалифицироваться как лирический герой, занимающий метаповествовательную позицию» [Тюпа 2013, 121].   Такая позиция рассказчика может служить совершенно разным целям: вынесению «за скобки» чистой морали, как в басне, или усилению обособления отдельных эпизодов — cкажем, М. Флудерник усматривает метанарративность в средневековых текстах, где, по мнению исследовательницы, она призвана обеспечивать переключение читательского внимания и подчеркнуть переход от одной сцены к другой, от одного эпизода к другому, задолго до того, как романная техника овладевает структурным членением текста на главы и части [Fludernic 2003, 338].

Но для рассуждения о метанарративных комментариях, их роли и функциях в современном романе необходимо диахронически последовательное рассмотрение метанарративной составляющей текста, авторефлексивной интенции дискурса и «переориентации» читательского внимания на событие рассказывания — на протяжении длительного времени. Пока же мы можем лишь констатировать меняющуюся роль метанарративности в ходе эволюции художественного сознания, но о значении этих изменений и их причинах необходимо размышлять уже в рамках исторической нарратологии.

Сейчас многие исследователи указывают на саморефлексию как определяющую характеристику романа XX в., видя в ней его отличие от предшествующих эпох, и границу, знаменующую появление или, по крайней мере, декларацию новых форм художественного мышления и тяготение к выходу за пределы реализма.

 Эту тенденцию современной прозы обозначает уже А. Ахматова, замечая о Хармсе: «он был очень талантливый. Ему удавалось то, что почти никому не удается, — так называемая проза двадцатого века: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» [Чуковская 2013, 362]. При этом речь не столько о самом Хармсе, проза которого побуждает говорить о категории абсурда, сколько о «так называемой прозе двадцатого века», которая действительно демонстрирует склонность к иррациональности и расширению границ реальности за счет постоянно актуализируемого в тексте вопроса «что я такое?», который неминуемо подталкивает литературный нарратив к поискам самого себя.

Петер Козловски в «Эпохе постмодерна» отмечает, что «характерными чертами эпохи Нового времени является в равной мере как обожествление разума, так и отчаяние в нем. Иррационализм и бегство в область жестоких беспощадных мифов следуют за диктатом разума как тень» [Козловски 1997, 52]. Желая достичь эффекта иррационального описания не другой чудесной реальности, но привычной, однако содержащей в себе «тайные пласты», автор старается от прямого повествования перейти к передаче состояний, на которые читатель должен откликнуться готовностью к со-актуализации смысла.

Одной из причин иррационализации художественного письма, на наш взгляд, и оказывается метанарративность, которая в ХХ в. стала не столько формой комментирования дискурса, сколько способом наблюдения за пишущим (говорящим), творящим сознанием с последующей фиксацией наблюдений.

Само «понятие наблюдения», все чаще упоминаемое в современной науке, означает, прежде всего, наблюдение за работой сознания: как я думаю? Как я пишу? Что означает то, что я понимаю? Сознание прибегает к идеализации, стремясь формализовать самое себя как явление наблюдения и вытащить в светлое поле сознания подсознательные процессы — в том числе и процесс создания художественного нарратива.

 Введение явлений сознания в картину мира и стремление художественного дискурса к фиксации этого сознания посредством саморефлексии приводит к расширению роли и функции метанарративных комментариев в художественном тексте и превращению метанарративности из художественного приема или «средства» в способ художественного мышления, требующий присутствия другого, поскольку не вмещается в одно сознание.

Текст становится обращенным к другому настолько, насколько это возможно — опять-таки не в силу новизны приема, обращение к читателю повсеместно использует и классическая литература, но в силу уверенности в том, что без этого обращения, без выхода за пределы уединенного сознания в область общения никакого нарративного произведения не получится. 

В качестве иллюстративного материала здесь достаточно сопоставить (пусть и точечно) несколько произведений, не с целью их детального анализа, но для обнаружения различий.

Так, если сравнить экзегетические компоненты «Героя нашего времени» и рассказ о приключениях героя своего времени — Венички в поэме Ерофеева «Москва-Петушки» (второе произведение часто называют пародией на первое), то можно увидеть схожий зачин: и в первом, и во втором случае предисловие содержит жалобу на читателя:

 «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых… Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности!» [Лермонтов 2009, 25].

«Во вступлении к Первому изданию я предупреждал всех девушек, что главу “Серп и Молот — Карачарово” следует пропустить, не читая, поскольку за фразой “И немедленно выпил” следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы “И немедленно выпил”. Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу “Серп и Молот — Карачарово”, даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы “И немедленно выпил”. По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы “Серп и Молот — Карачарово”, всю бывшую там матершину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а, во-вторых, не будут оскорблены» [Ерофеев 2002, 5].

Но в путешествие по самому тексту Лермонтова читатель приглашается уже в качестве наблюдателя за развитием событий, а не постоянного участника диалога и свидетеля размышлений «поверх» основного повествования.

         Ерофеев же «держится» на постоянном метанарративном вовлечении читателя в совместную актуализацию смысла сообщаемого и при этом актуализацию понимания, что найти этот смысл, даже сообща, не представляется возможным: проблема слишком велика и не может быть решена в рамках описываемой реальности, которая совершенно по-платоновски предстает только отблеском какой-то другой, более настоящей. Ее только предстоит обнаружить, так что все, что нам остается, — это наблюдение за развертыванием повествования и монологом рассказчика, который, кажется, тоже понимает «относительность» всей собственной истории.

«Теперь вы все, конечно, набрасываетесь на меня с вопросами: “Ведь ты из магазина, Веничка?” — Да, говорю я вам, — из магазина. — А сам продолжаю идти в направлении перрона, склонив голову влево.

 — Твой чемоданчик теперь тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?

— Ну, это как сказать! — говорю я, склонив голову вправо. Чемоданчик, точно, очень тяжелый. А насчет свирели говорить еще рано…

— Так что же, Веничка, что же ты все-таки купил? Нам страшно интересно!

— Да ведь я понимаю, что интересно» [Ерофеев, 2002, 46].

При этом склонности доверять читателю у нарратора нет, он демонстрирует свою отстраненность не только от чьего-либо мнения, но и от сообщаемого: «Вы все, конечно, на это качаете головами. Я даже вижу — отсюда, с мокрого перрона, — как все вы, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать» [Ерофеев, 2002, 54].

Из комментария «поверх» метанарративная позиция нарратора вырастает в некий способ добиться избытка видения, в которое уже включены не только рассказываемые события, но и все целое нарративного дискурса. Со своей метанарративной позиции нарратор осознает, что рассказываемая им история есть некий дискурс, законы которого он, по воле автора, способен комментировать.

Наравне с такими нарративами существуют произведения, где из метанарративных комментариев вырастают целые главы, посвященные рассуждениям о природе литературного произведения и законах литературы.

К примерам такого рода можно отнести «Пушкинский дом» А. Битова, где все смыслы принципиально «открыты», а структура романа разомкнута и динамична, поскольку зависит от аналитического суждения читателя, а не от синтетического обобщающего суждения, которого может и не быть. Вариативность повествования выражается даже в том, что мы не уверены, что произошло с главным героем, — это зависит от того, какую версию толкования событий и, следовательно, точку зрения мы занимаем по отношению ко всему рассказу. Масса вставных текстов, появление фигуры «автора» — все это настраивает читателя на определенный лад. Он силится разгадать замысел в  целом, и предметом его пристального внимания становятся как раз экзегетические, метанарративные единицы текста, ибо он уверен, что именно на этом уровне он найдет ответ на вопросы, которые остались открытыми в силу многослойности повествования и невозможности решить, что же произошло «на самом деле».                         

Битов подчеркивает множественность авторов своего текста, в котором газетные статьи перемежаются со статьями из словаря Даля, где разные нарраторы имеют разные «полномочия» и описывают разные «горизонты событий». Одним из основных мотивов всех этих сложных построений остается рефлексия: над героем, над авторством, над пониманием того, что есть литература, — и все эти размышления вплетены в ткань текста на уровне презентации наррации. Это уже не метанарративный комментарий, но роман, с установкой на метанарративное восприятие.                                     О таком типе сюжета, совмещающего происходящие (достоверные) и как бы не-происходящие (недостоверные) события, написано достаточно, поскольку сам роман неизбежно притягивает внимание исследователей. Нам же важно подчеркнуть его метанарративную природу, стремление понять, что такое роман, в ходе его написания: создание произведения становится предметом изображения.

Вообще «литература о литературе», со времен выхода в свет романов Пруста и до наших дней (то есть уже, фактически, столетие), остается стремительно расширяющейся областью творчества, своего рода авторефлексией, которую постмодерн позднее признает собственной отличительной особенностью. Вопрос эволюции метанаррации периодически находит отражение в нарратологических исследованиях сравнительно-исторического характера.  

При этом речь идет не о разрушении художественного целого, не о попытке «вывернуть» дискурс наизнанку с целью обнажения приемов, но показать, насколько сложна эта изнанка текста, и, следовательно, мира. Эскалация метанарративности приводит к утверждению платоновского мировосприятия, где за видимой проступает скрытая реальность, выразить которую нельзя, можно только указать направление к ней и создать условия для ее восприятия.

Событие в современной прозе берется за точку отсчета, от которого начнет «раскачиваться» маятник художественного дискурса. Метанарративность постепенно приводит к «двойному говорению», т. е. рефлексии над сообщаемым. Этот принцип можно проследить в заглавиях: «Сказки с тяжелым концом» Петрушевской, «Роман как держава» Павича, «О чем я говорю, когда я говорю о беге» Мураками. Это способ организовать сознание читателя и сформировать определенную читательскую стратегию восприятия.

Характеристика содержательных и композиционных метанарративных моментов художественного текста невозможна без анализа их исторической эволюции, от «фигуры речи» к способу самопознания, от отдельных комментариев к основному повествованию до некоторого способа видения. В статье «Нарративные стратегии» В. И. Тюпа указывает на необходимость развития исторического и компаративного аспекта нарратологии наравне с теоретическим и аналитическим:

«Обнаружение и концептуальное осмысление стадиальности в эволюции нарративной культуры человеческого мышления позволит эффективно проводить компаративные исследования параллельных исторических рядов развития словесности на различных национальных языках <…>. Ориентируясь на компаративистскую методологию “исторической поэтики” Веселовского, целесообразно было бы развивать научное направление исторической (компаративной) нарратологии» [Тюпа, 2014].

Именно в рамках исторической нарратологии, как нам кажется, рассмотрение различных аспектов метанаррации поможет описать и систематизировать отдельные моменты эволюции литературных нарративов и некоторые их особенности на современном этапе развития литературы.

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р.

1994 — Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 131—132.

Ерофеев В.

2002 — Москва — Петушки: Поэма. М., 2002. С. 13—119.

Козловски П.

1997 — Культура постмодерна. М.,1997.

Лермонтов М. Ю.

2009 — Герой нашего времени. М., 2009.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс/жанр. М., 2013

2014 — Narrative Strategies // Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrative-strategies (accessed 5.04.2015).

Чуковская Л. К.

2013 — Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Записки об Анне Ахматовой. М., 2013.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Fludernic M.

2003 — The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11, № 3. October. P. 331—348.

Neumann B., Nünning A.

2009 – Metanarration and Metafiction // Handbook of Narratology (Narratologia: Contributions to Narrative Theory). Berlin; New York, 2009.

(Тверь)

НАРРАТИВ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ

Аннотация. Рассматривается историческая динамика взаимоотношений нарратива и повседневности; на материале прозы А. К. Дойла, Дж. Джойса и Г. Флобера показано, что, связанная в классическом нарративе определенными повествовательными схемами, повседневность, в свою очередь, корректирует эти схемы, гармонизируя изначально конфликтные отношения между искусством и «естеством».

Ключевые слова: нарратив; повседневность; детектив; фабула.

Только на первый взгляд отношения между нарративом и повседневностью выглядят как отношения антагонистические. Можно было бы предположить, что, связанная нарративом, повседневность перестает быть таковой, из факта «естества» превращаясь в факт искусства. Но, с другой стороны, будучи фоном для нарративных структур, повседневность «контролирует» их развертывание и, в случае, когда нарратив дает «сбой», показывает его искусственность, по возможности корректируя его. Поэтому отношения между нарративом и повседневностью — это не антагонизм, а взаимодействие, реализация принципа взаимодополнительности — одно не существует без другого; при этом специфика нарратива хорошо видна только на фоне повседневности, а повседневность лучше всего проявляет свои качества на фоне нарратива (ср. интересную, но несколько отличающуюся от нашего представления концепцию соотношения нарратива и повседневности в работе [Воротынцева 2013]).

В том числе — и в историческом плане, где наблюдается определенная динамика в отношениях между описанными выше двумя членами динамической оппозиции. Если в эпоху классической художественности нарратив стремится овладеть повседневностью, то в неклассическую эпоху повседневность овладевает нарративом и принципиально его трансформирует.

Материалом для анализа первых аспектов проблемы стал классический детектив Артура Конан Дойля. Выбор обусловлен тем, что именно в детективе нарративность как принцип трансформации повседневности в фабулу в максимальной степени зависит от имманентных характеристик повествовательности, описанных, в частности, не только нарратологами [Шмид 2003], но и еще и В. Я. Проппом [Пропп 1928]. Именно классический нарратив обнажает взаимоотношения нарратива и повседневности наиболее четко.

В Англии давно известен и популярен двухтомник, так называемый «Новый аннотированный Шерлок Холмс» [Klinger 2005], где интерес представляют не только (а, может быть, и не столько) рассказы, сколько комментарии и сопутствующие рассказам статьи, авторами которых являются Лесли Клингер, известный специалист по викторианской литературе, и Патриция Чуи. В России эпическое полотно о знаменитом сыщике хорошо переведено и экранизировано, но комментарии и сопутствующие исследования известны только специалистам. Причем, специалистов по Конан Дойлю и собственно научных работ о нем немного — при всей популярности Холмса во всем мире.

В литературе, существующей вокруг 56 рассказов о Холмсе и нескольких повестей о нем, есть вполне самостоятельные тексты (и романы), в логике sequel. Есть рассказы, в которых реализованы нереализованные сюжеты — те, на которые в рассказах есть только намеки или указания, брошенные вскользь (Адриан Конан Дойл и Джон Диксон Карр составили на этой основе сборник рассказов «Неизвестные приключения Шерлока Холмса»).

Но это — не самое интересное. Вокруг рассказов и повестей о Холмсе, в той литературе, которая существует по их поводу, формируется некое метаповествование, реализованное в комментариях, книгах и статьях о героях Конан Дойля. Детали этого повествования, его сюжеты разбросаны по разным местам, но, собранные воедино, они формируют единую нарративную структуру, параллельную, а во многом и противостоящую основной, которая включена в так называемый канон.

И в этих сюжетах повседневность занимает особую роль — как, если можно так выразиться, метанарративная инстанция, управляющая нарративом, а подчас видоизменяющая и его логику, и семантику актантной структуры. И герои, и сюжеты метаповествования о Холмсе предстают в каких-то совершенно новых качествах, и именно благодаря вмешательству повседневности, которая, как полагают исследователи, определяется  «фундаментальными принципами соответствующего жизненного мира» [Борсяков 2011, 20] и которая, на основе этих фундаментальных принципов, критикует и корректирует нарратив, если в его фундаменте обнаруживает фабульные «трещины».

Самое интересное то, что повседневность, хотя и оказывает на жизнь человека определяющее воздействие, им не ощущается, она является нейтральным фоном его существования, никак не маркирована. Но в искусстве, где незначимых элементов нет по определению, повседневность, как правило, маркируется, и из фона она превращается в начало, если не организующее, то контролирующее сюжет. Если сюжет не учитывает этого, то повседневность может начать «глумиться» над сюжетом, переписывать сюжет, параллельно уже существующему нарративу строить иной нарратив, который вступает в конфликт с нарративом первым (естественно, если читатель искусство отделяет от естества и ощущает условность первого, то катастрофы не происходит — в рамках договоренности с читателем и самые нелепые, с точки зрения повседневности, сказочные сюжеты живут и здравствуют). 

В качестве примера формирования этого параллельного (а, может быть, и перпендикулярного) нарратива — рассказ из сборника «Возвращение Шерлока Холмса», который называется «The Adventure of the Missing Three-Quarter» [Klinger 2005, 1123—1153] («Пропавший трехчетвертной»). Рассказ не самый известный и не самый интересный — здесь нет ни убийства, ни крупного хищения, ни мошенничества.

Трехчетвертной — позиция в регби. В рассказе Холмсу сообщают о пропаже некоего Годфри Стонтона, трехчетвертного команды регби Кембриджского университета. Причем, пропал он накануне ответственного ежегодного матча против команды Оксфорда. По просьбе тренера Холмс ищет пропавшего атлета. Холмсу — как контрактант — противостоит доктор Армстронг, друг Стонтона, который не хочет, чтобы полицейские ищейки вмешивались в дело, поскольку подозревает, что их нанял дядюшка Стонтона, лорд Маунт-Джеймс. Армстронг навещает Стонтона, Холмс следит за Армстронгом, пытаясь по его следам выйти на убежище регбиста; Армстронг запутывает следы, Холмс умело их распутывает — таков обычный для шерлокианы сюжет. Холмс, наконец, находит Стонтона возле тела умирающей от чахотки красавицы молодой жены — это трагическое событие и отвлекло Стонтона от матча. Но все разрешается уже после того, как Кембридж проигрывает Оксфорду с преимуществом в один гол и две попытки.

Повседневность в нашем сознании чаще всего отождествляется с обыденностью, приземленностью, тривиальностью. Холмс не только медлителен, он словно утратил свою детективную хватку. Так, он теряет из виду экипаж Армстронга на ровной как ладонь долине — когда тот едет к Стонтону, а Холмс его выслеживает. Да и все расследование ведет как бы нехотя. Эта ретардация нарратива кажется всем, кто знаком с артистическими и энергичными действиями великого детектива, искусственной и воспринимается как нарушение актантно-нарративной структуры, обычной для классического детектива Конан Дойля.

Но в комментариях, которые формируют метанарратив, медлительность Холмса в распутывании дела Стонтона объясняется причинами весьма тривиальными, хотя и довольно изощренными (изощренность не противоречит обыденности): Холмс намеренно тормозит дело — поняв, что Стонтон как игрок стоит половины команды, а его неучастие в матче обрекает Кембридж на поражение, Холмс ставит крупную сумму на победу Оксфорда и делает все, чтобы получить эти легкие деньги. В этом же подозревается и Уотсон — неисправимый любитель азартных игр, который, несмотря на опыт игры в регби, в рассказе о трехчетвертном умело скрывает это. Уотсон заключает пари со своими университетскими приятелями и, видимо, тоже выигрывает. Поэтому только по видимости Холмс ведет дело (а Уотсон в своем рассказе имитирует озабоченность Холмса судьбой трехчетвертного), но, по сути, саботирует его в личных интересах.  Уотсон же обманывает читателя. Так, в метасюжете Холмс обретает черты саботажника, а Уотсон — обманщика, скрытного и хитроумного, — каковым он никогда не был.

При этом, как я уже сказал, характеристики, если можно так выразиться, метаактанта складываются как мозаика на основе разных рассказов. Об увлеченности Уотсона азартными играми мы узнаем из рассказа «The Adventure of Shoscombe Old Place» [Klinger 2005, 1707—1729] («Старинное поместье Шоскомб»), а о том, что он — регбист — из рассказа «The Adventure of the Sussex Vampire» [Klinger 2005, 1555—1576] («Вампир в Суссексе».)

Холмс — не только саботажник, а Уотсон — не только обманщик. В метанарративе они оба нечисты на руку, причем — по мелочам. В рассказе «The Adventure of the Abbey Grange» [Klinger 2005, 1158—1188] («Происшествие в Эбби-Грейндж») фигурирует бутылка портвейна урожая 1834 г. (о которой, кстати, существует целая литература). В рассказе по этой бутылке, а точнее, по винному осадку, который есть на бутылке и в бокалах, Холмс выходит на преступника, совершившего убийство. Но если в начале следствия в бутылке, из которой пили предполагаемые преступники, вина — на две трети, то несколькими абзацами ниже — только наполовину, причем — без всяких объяснений.

Понятно, это несоответствие — вина Конан Дойля. Но это — характерная вина. Сбой в нарративной конструкции и дает возможность повседневности проникнуть в него и, так сказать, взорвать изнутри. Виновными в исчезновении части вина в метанарративе, формируемом в комментариях, объявлены Холмс и Уотсон — это они его выпили.

В холмсиане есть и иные формы взаимоотношений нарратива и повседневности. В метаэпосе о Холмсе первый служит нарративизации истории, т.е. повседневности — неупорядоченной и неструктурированной. В рассказе «The Adventure of the Empty House» [Klinger 2005, 781—815] («Пустой дом») Холмс возвращается из странствий (туда он отправился после истории с профессором Мориарти и своей мнимой смерти в Раушенбахском водопаде) и несколькими штрихами, в одном абзаце, описывает Уотсону свой маршрут — Мекка, Медина, Монпелье, Северная Африка. В Африке, между прочим, Холмс встречается с халифом Абд Аллахом, лидером махдистов, антиегипетского и антибританского движения в Судане. История гласит: в 1896 г. британские и египетские войска взяли Судан, и последние махдисты (включая самого Абд Аллаха) пали 24 ноября 1899 г. Нарратив уточняет историю (т.е. повседневность), нарративизирует ее: действовали англичане и египтяне на основе информации, предоставленной Холмсом.

В литературе, окружающей известный рассказ «The Adventure of the Bruce-Partington Plans» [Klinger 2005, 1300—1334] («Чертежи Брюса-Партингтона») также формируется дополнительный сюжет, в рамках которого нарратив вторгается в повседневность и подчиняет ее. В рассказе излагается история похищения из британского Арсенала чертежей сверхсовременной подводной лодки — эти чертежи, созданные изобретателем Брюсом-Партингтоном, похищены для последующей продажи конкурентам Англии в деле производства вооружений, и, вероятнее всего, Германии. Холмсу удается перехватить чертежи, но, вероятно, похитители успели скопировать часть из них, и технологические новинки, использованные Брюсом-Партингтоном, по видимости, попали в руки противников Англии.

Но противниками в окружающем рассказ «Чертежи Брюса-Партингтона» метанарратива становятся не фикциональные, а реальные противники Англии, т.е. реальные Франция, США и Германия. Из истории известно, что в гонке вооружений в сфере строительства подводного флота накануне Первой мировой войны до определенного момента (до 1905 г.) лидировали Франция и США, которые оснастили свои флоты новейшими модификациями субмарин «Жимнот» и «Холланд» соответственно. Но в 1905 г. немцы построили свою первую подлодку «U-1», которая по своим техническим и боевым характеристикам значительно превосходила американскую и французскую лодки. И сделали немцы этот технологический прорыв потому (и здесь нарратив «вторгается» в повседневность и начинает связывать ее своими законами), что к ним в руки попали чертежи Брюса-Партингтона, которые передал им (нужен же посредник — такова логика нарратива) никто иной, как доктор Уотсон, преступник и шпион, крупнейший из живших когда-либо преступников и шпионов. Естественно, что в рассказе он ничего не сказал о своей роли в строительстве немецкой военной мощи — весь рассказ есть средство закамуфлировать эту грандиозную преступную акцию автора.

Такова логика взаимодействия нарратива и повседневности в классическом детективе, который, вероятно, наиболее тесно связан с классической словесностью. В неклассической словесности (модернизм и постмодернизм) повседневность уже не конфликтует с нарративом, но «поглощает» его, трансформируя саму поэтику нарратива в нечто иное, принципиально отличное от старых форм.

В истории литературы есть «переходные» эпизоды, где четко проявляется этот конфликт между нарративом и повседневностью, где нарратив занят авторефлексией и негодует по поводу своего несоответствия повседневности, по поводу собственной отстраненности от повседневности, по поводу собственной странности. Негодует и исправляется. Самый, на наш взгляд, красивый эпизод, где показана борьба повседневности с нарративом, — это финал второй главы флоберовской «Госпожи Бовари», где, как кажется, единственный раз во всем тексте Флобер отказывается от своей позиции вненаходимости и входит в повествование, произнося «Как странно!» (перевод Н. Любимова; французский текст — Quel étonnement).

Что странно?

«Но удар был нанесен. Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: “боже!” — вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!» [Флобер 1993, 20]

Чем не фольклорный сюжет, достойный анализа в логике «Морфологии волшебной сказки»? — освобождение юного героя от власти старой ведьмы, открывающее ему путь к браку с юной красавицей. Странно то, что подобные сюжеты могут развиваться там, где царит повседневность («провинциальные нравы»), — они-то и убивают героиню.

Флобер после этого любимовского «как странно!» не заканчивает, а только начинает повествование, но уже в иной логике, без «странностей». Повседневность полностью овладевает повествованием, но не уничтожает его. Повествование (нарратив) начинает следовать иной логике, подчиняться иным законам.

То, что происходит с нарративом после этого «как странно!», описывается в известной работе У. Эко об «Улиссе» Джойса  «Поэтики Джойса». [Эко 2003]

В книге о поэтике Джойса Умберто Эко придумывает для обозначения того нового, что придумал Джойс в «Улиссе», термин «поэтика поперечного разреза»: Джойс заменяет «поэтику фабулы поэтикой “поперечного разреза”» [Эко 2003, 189].

С первой (поэтикой фабулы) связана поэтика «хорошо сделанного романа», и она коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической фабулы, данной этим философом. Здесь поэзия (и искусство в целом) вводит в комплекс исторических фактов (история — это «комплекс беспорядочных событий») «…логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собой требования необходимости» [Эко 2003, 191].

Таков принцип традиционного романа. И, в доказательство этого тезиса, Эко приводит слова из предисловия к роману «Пьер и Жан» Мопассана. «…Жизнь, — пишет Мопассан, — оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же состоит в том, чтобы… благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту меру объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности…». И далее: «.. нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…».

Принцип необходимости, который управляет повествованием в рамках классического романа, может варьироваться. Но главное — он навязывает причинности истории (как неотфильтрованного наличия событий, деяний) перспективу поэзии (как организации исторического повествования о событиях).

Эту фильтрацию можно описывать по-разному, и все это будет разговор о нарративности. Так, Эко пишет: «…в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не значит что-нибудь для цели главного действия. Если не значит ничего, то это акт незначительный, “глупый” с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех “глупых” актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала» [Эко 2003, 195].

Если воспользоваться традиционной литературоведческой терминологией, можно сказать, что вместо детали у Джойса доминирует подробность. Но она не становится деталью. Просто снимается важнейшая для традиционного нарратива оппозиция «деталь-подробность» (динамика соотношения детали и подробности интересно раскрывается, в частности, в работах А. П. Чудакова [Чудаков 1971, 148—154]).

Поэтика «поперечного разреза» отказывается от фабулы. Что вытесняет фабулу в поэтике поперечного разреза (в «неклассической» поэтике) — это большая и отдельная тема. Но чем же, в исторической ретроспективе становятся фабула и фабульность как признаки классического нарратива? Развивая терминологическую традицию Эко, можно говорить о том, что фабульность подчиняется поэтике «продольного разреза». И, когда Мопассан пишет, что автор классического романа умеет «..из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…», то речь как раз и идет о том, что нарратив, конструируя сюжет, режет «вдоль» фабулы, отсекая лишнее и несущественное, а именно — не поддающуюся нарративизации повседневность.

Но если нарратив «дает промашку», то повседневность мстит ему, делая на фабуле «поперечный разрез», подвергая нарратив вивисекции и таким образом уничтожая его; ведь ни один текст не способен выдержать сразу два разреза — и «поперечный», и «продольный».

ЛИТЕРАТУРА

Борсяков Ю. И.

2011 — Феноменология повседневности // Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке. Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 2011.

Воротынцева К. А.

2013 — Событийность и повседневность в лиризованном повествовании // Журнал Narratorium, 2013. № 1—2 (5—6). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631072 (дата обращения 1.04.2015).

Пропп В. Я.

1998 — Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств.   Л.: Academia, 1928. (Вопросы поэтики; Вып. XII).

Флобер Г.

1993 — Госпожа Бовари. М.: Амальтея, 1993.

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Шмид B.

2003 — Нарратология.  М.: Языки славянской культуры, 2003.

ЭкоУ.

2003 – Поэтики Джойса. СПб.: Symposium, 2003.

Klinger L. S.

2005 — The New Annotated Sherlock Holmes / Edited with Notes by L. S. Klinger with Additional Research by P. J. Chui. Vol. I—II. New York; London:  Norton & Company, 2005.

(Москва)

ЛОГОС НАРРАЦИИ: К ПРОЕКТУ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация.Выдвигается задача разработки нового научного направления — исторической нарратологии, которая не ограничивалась бы диахроническими наблюдениями над динамикой нарративных приемов и форм, но выявляла глубинные закономерности эволюции рассказывания в различные эпохи человеческой культуры. В данной статье внимание концентрируется на типологии и исторических сдвигах логоса наррации — конструктивного принципа вербальной манифестации нарративных актов. В качестве материала использованы литературные произведения Карамзина, Пушкина, Тургенева и Чехова, связанные единством сюжетной ситуации любовного свидания.

Ключевые слова:наррация; логос; индексы; эмблемы; иконы; метаболы; историческая нарратология.

Нарратология давно уже не рядовое ответвление теоретической поэтики, но учение о нарративности (рассказывании) как одной из двух базовых форм негенетической памяти, одного из двух базовых способов оформления, хранения и передачи человеческого опыта, превращения частного опыта в явление культуры. Альтернативным способом служит показывание, которое не сводится к визуальности (как и нарративность не сводится к вербальности), но выступает также и в вербальных формах словесного «показывания»: описание объектов, процессов или миметическое воспроизведение перформативных реплик (в драме, например).

Нарратология на сегодняшний день остается сферой преимущественно теоретических рассуждений о нарративных механизмах текстопорождения. Но нарративность — явление сугубо историческое, более позднее относительно миметических форм показа: «…драма появляется в фольклоре всего раньше и исконнее не в силу первичности обряда, а потому, что она представляет собой доповествовательную форму, изображение воочию» [Фрейденберг 1998, 268]. «До появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве» [там же, 281], «рассказ представляет собой словесную “картину”, лишенную времени, “подобие” действительности, показ чего-то зримого» [там же, 269].

Нарративная культура человека проходила на протяжении веков длительный и сложный путь развития. Назрела необходимость в разработке исторической нарратологии (по аналогии с исторической поэтикой). Важнейшие параметры нарративного дискурса — событийность, точка зрения (фокализация), вербализация наррации — следовало бы рассматривать не только в синхронии, но и в диахронии.

Западное литературоведение практически не знает исторической поэтики А. Н. Веселовского, только начинает с ней знакомиться (см. [Kemper 2013]). По этой причине, я полагаю, и вопросами исторической нарратологии на Западе интересуются в малой степени. Однако поворот в этом направлении уже наметился. Можно указать на работы Моники Флудерник [Fludernik 2003], Ирен де Йонг [Jong 2004], на издание, подготовленное Дэвидом Херманом [Herman 2011]. В частности, Флудерник, отмечая «глубину пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» [Fludernik 2003, 334], тем не менее, утверждает, что «диахронические исследования в настоящее время существуют в нашем кругозоре — уже не как странный “антикварный” интерес, а как важная и захватывающе новая область исследований», где «крупный прорыв неизбежен» [Fludernik 2003, 332]

Во второй, существенно расширенной версии международного нарратологического словаря Handbook of Narratology появилась статья Ирен де Йонг о «диахронической нарратологии» на примере древнегреческого нарратива [Jong 2014]. Вольф Шмид, чья знаменитая у нас монография [Шмид 2008] являет собой образец нарратологии сугубо теоретической, в настоящее время поддерживает идею исторической нарратологии и приступил к собственному фундаментальному исследованию нарастающей роли ментальных событий в истории литературных нарративов.

Впрочем, диахроническая нарратология Флудерник и Йонг ограничивается «историей форм и функций нарративных приемов», «повествовательной техникой», «повествовательными уловками» (narrative tricks) [Jong 2014, 115, 120], которые в ту или иную эпоху «входят в моду» [Fludernik 2003, 334]. Тогда как историческая поэтика, сосредоточенная на «выяснении сущности поэзии — из ее истории» [Веселовский 1894, 57], занимается более глубинными структурными особенностями литературных текстов, эволюция которых, проявляясь во внешней «истории форм», носит исторически закономерный характер, позволяющий говорить о развитии разноязычных литератур как о «параллельных исторических рядах» Веселовского (см. [Веселовский 1870], [Бройтман 2004]).

Исходя из опыта исторической поэтики, построение исторической нарратологии предполагает систематическое изучение нарративных стратегий, которым посвящена моя специальная статья во втором издании Handbook of Narratology(см. [Tjupa 2014]).Освоение практиками текстопорождения «нарративных картин мира» и «нарративных модальностей» обладает несомненной исторической закономерностью и представляется процессом стадиальным. Сложнее решается вопрос об основных сюжетных схемах (кумулятивная, циклическая, лиминальная, перипетийная), лежащих в основании нарративных интриг, но здесь необходимо учитывать «этос» (в риторическом значении термина) повествования, исторические изменения которого носят стадиальный характер.

Принимая проводимое Вольфом Шмидом разграничение «наррации» и «вербальной презентации наррации» [Шмид 2008, 152—155], можно обнаружить еще одну стадиально-историческую категорию. Это, на мой взгляд, логос наррации, т. е. конструктивный принцип вербализации повествуемой событийной цепи в тексте нарративного высказывания (дискурса).

Стратегическую роль ведущих принципов манифестации наррации, несомненно, также следует рассматривать в диахронии, начальную ступень которой указывает О. М. Фрейденберг: «…рассказ восходил к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появляющегося “здесь” (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логоса, нужно было обнаружить, “открыть”» [Фрейденберг 1998, 279]. Дискурсивная манифестация нарратива не только мотивируется его событийным содержанием, но и сама формирует его: «Рассказ — это то, чего нет в действительности, это ее подобие» [Фрейденберг 1998, 271].

* * *

Историческую парадигму логосов наррации можно развернуть, опираясь на общеизвестную типологию знаков отца семиотики Чарльза С. Пирса: индексы, иконы и символы. При этом чрезвычайно важно не смешивать, как это нередко случается, базовые понятия «значения» и «смысла».

Значение — это объективная (референтная) сторона знака (денотат), приобретающая для каждого участника коммуникации субъективную значимость.

Смысл — это интерсубъективная сторона знака, концепт, «имеющий отношение к ценности — к истине, красоте и т. п. — и требующий ответного понимания» [Бахтин 1996, 337]. Смысл, по Бахтину, «нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в <…> смысл» высказывания [там же].

Для развертывания дальнейшей аргументации напомню исходные понятия семиотической типологии.

«Индексесть знак, который сразу же утратил бы свое характерное свойство, делающее его знаком, если убрать его объект» [Пирс 2000, 218]. Иначе говоря, индекс (указательный знак) предполагает первичность значения. Простейшими примерами слов в индексальной функции могут служить имена собственные.

Однако личное имя может быть использовано также и символически. Подобным образом поступал Флоренский, соотнося личные имена с житиями святых, которые их носили, и придавая им аллюзивные смыслы. Такова же нередко бывает функция имен персонажей в художественной литературе. Суть логоса наррации как раз в том и состоит, что одно и то же слово (а точнее, сама система языка) может использоваться в различных семиотических функциях.

«Иконом» (изобразительный знак) Пирс именовал «знак, который обладал бы своим характерным свойством, собственно и делающим его значимым, даже если б его объект и не имел существования» [Пирс 2000, 218]. Можно привести простой пример: кентавров никогда не существовало, но они присутствуют в культуре только потому, что этот пустой денотат имеет собственное означающее. Иначе говоря, иконический знак являет собой семиотический феномен первичности сигнала (обретающего значение только в воспринимающем его сознании).

«Символ» (имея в виду символы, прежде всего, математические, а не художественные) Пирс определял как «знак, который утратил бы характерное свойство, делающее его знаком, если бы не было интерпретанты» [Пирс 2000, 218], т. е. соответствующего знаку концепта. «Символ связан со своим объектом через идею пользующегося символом ума» [Пирс 2000, 217]. Речь, стало быть, идет о первичности смысла (а не значения, как в случае с индексом), которому «конвенциональный знак» служит как «заранее оговоренный сигнал» [Пирс 2000, 216].

Однако для Пирса «все слова <…> суть Символы» [Пирс 2000, 212-213]. Чтобы применить его типологию знаков в нарратологии, необходимо воспользоваться перспективной возможностью размежевания разнотипных символов, которую Пирс открывает, отмечая «два способа» [Пирс 2000, 213], какими символ может функционировать: индексальный или иконический. Будем вслед за Пирсом различать — наряду со словами в индексальной или иконической функциях — символы индексальные (закрытые, моновалентные) и символы иконические (открытые, поливалентные), функционирующие как «бесконечные серии» [Пирс 2000, 213].

Первые целесообразно именовать эмблемами. В доромантической культуре нормативного риторического слова с его регламентарно определенным смыслом, «инструментом такого мышления (готовыми смыслами — В.Т.) выступала эмблема» [Михайлов 1997, 142].

Вторые предлагаю именовать метаболами в том значении, которое в 1980-е гг. придал этому термину Михаил Эпштейн: перенос не по смежности (метонимия) и не по сходству (метафора), а по смыслу. Будучи иносказанием, «не делимым надвое, на прямое и переносное значение» [Эпштейн 1988, 167], метабола ставит «на место условного сходства <…> сопричастность» [Эпштейн 1988, 168] некоторому смыслу. Очевидным примером такого переноса может служить аллюзия.

Добавлю, что раздвоение пирсовского символа на эмблему и метаболу отвечает проницательному кантовскому делению «интуитивного способа представления» на схематический, «когда понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание» (в чем и состоит эмблематичность), и собственно символический, «когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное созерцание, подводится <…> созерцание <…> по аналогии»» [Кант 1966, 373].

1. Индексальный логос «безличного слова» (Бахтин) состоит в использовании языка как системы указательных знаков-индексов. Коммуникативный ресурс такой речевой практики составляет транзитивность значений, перемещаемых из одного сознания в другое без существенных семантических искажений. Индексальное течение речи опирается на стереотипное узнавание референтных для нее фрагментов действительности и легко допускает синонимию: весьма разные слова могут служить указателями одного и того же объекта. Такой логос наррации характеризует, прежде всего, нехудожественное («нон-фикциональное») повествование, в том числе мифологическое, фикциональность которого самим носителем мифа не осознается.

В «Бедной Лизе» Карамзин, настаивая, будто пишет «не роман, а печальную быль», характеризует место действия упоминаниями не только Москвы, но и «Данилова монастыря», «Воробьевых гор», «села Коломенского». Все это индексальные слова.

Однако тут же «возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря», которые к тому же оказываются безлюдными руинами с позабытыми гробницами, покинутыми кельями. Это уже явный литературный штамп западноевропейского происхождения, порывающий с индексальностью.

2. На самом деле логос наррации карамзинского повествования — это эмблематический логос, состоящий в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом). Такие знаки, сохраняя один и тот же смысл, могут прилагаться к различным денотатам. При этом, по рассуждению Бахтина, «в слове может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов <…> в нем осуществляется прямолинейная оценка <…> В нем звучит один голос <…> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире» [Бахтин 1986, 513]. Таков был логос античной словесности. Аристотель утверждал в своей «Метафизике»: «иметь более одного смысла — значит вообще не иметь смысла» [Аристотель 1976, 187].

Эмблематическое слово — это «инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний» [Бахтин 2002, 389]. Оно стремится к моносемии— исчерпывающей односмысленности, сопротивляющейся не только полисемии или омонимии, но и синонимии. Вследствие этого коммуникативный ресурс эмблематизированной речи может быть определен как декартовская эвиденциальность — непосредственная очевидность сообщаемых смыслов.

Нарратор «Бедной Лизы» описывает Москву как «сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра»; пейзаж составляют «тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок», а на другом берегу «пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни».

Это условная визуальность. Увидеть действительную Москву и действительные пейзажи Подмосковья за этими словами поистине невозможно. Наглядность эмблемы лишена свойств иконического (изобразительного) знака. При такой вербализации, как уточняет А. В. Михайлов, «весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова (а не предметной данности — В. Т.) как “разверзание видения” (латинский термин “эвиденция”)» [Михайлов 1997, 147].

Явленное в «Повестях Белкина» нарративное мастерство намного выше, чем у Карамзина. В частности, усложняется повествовательная перспектива, появляется система кругозоров, тогда как «Бедная Лиза» излагается в одном единственном и притом неубедительно мотивированном кругозоре. Со стороны Пушкина угадывается пародийная отсылка к карамзинскому тексту, однако логос наррации и у пушкинского Белкина остается прежним — эмблематическим: «Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию». Ср. у Карамзина: «…восходящее светило дня пробудило все творение; рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света». (Ни один классический реалист не позволил бы себе уклониться от видовой конкретизации «птичек»). Поистине «весь зрительный образ» — облаков-царедворцев и солнца-государя или животворных лучей света — остается здесь «исключительно в сфере слова».

Сказанное не означает, что нарратор Карамзина или пушкинский Белкин постоянно пользуются эмблемами в точном значении этого слова. Дело здесь лишь в том, что конструктивный принцип вербализации рассказываемой истории в приведенных примерах достаточно обоснованно может квалифицироваться как эмблематический.

3. Иконическая нарративность предполагает свободное обращение с языком как материалом, в котором запечатлевается субъективность говорящего. По утверждению Эмиля Бенвениста (отвечающему постриторическим формам авторства), говорящий «я» временно присваивает себе весь язык целиком; он его претворяет, используя как средство самоактуализации. Карамзин себе такого не позволял, хотя он, как известно, активно участвовал в формировании общелитературного русского языка.

Иконический логос наррации состоит, прежде всего, в извлечении из средств языка изобразительных эффектов — эффектов впечатления, производимого на адресата (не узнавания, как у Карамзина, а остранения). Иконический нарратор выступает субъектом частной инициативы в области речевой практики означивания, что ведет к развитию омонимии, изобретению неологизмов, нестандартных словосочетаний, к звукоподражательности, к расшатыванию синтаксиса и т. п.

В конечном счете, иконическое слово обращено к со-творческому воображению читателя, оно провоцируетпроизводство неготовых, окказиональных значений, которые не транзитивно «перетекают» в другое сознание, а самопроизвольно возбуждаются в нем.

Рассказчик Тургенева в аналогичной ситуации («Свидание» из «Записок охотника») видит, слышит и характеризует окружающую героев жизнь принципиально иначе — он работает с нашим воображением, с теми денотатами, которые мы способны сформировать в нашем сознании, а не обнаружить готовыми в окружающей действительности.

О шуме листьев: «То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня».

О нелюбимой рассказчиком осине «с ее бледно-лиловым стволом и серо-зеленой, металлической листвой, которую она вздымает как можно выше и дрожащим веером раскидывает на воздухе; не люблю я вечное качанье ее круглых неопрятных листьев, неловко прицепленных к длинным стебелькам. Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем, — или когда, в ясный ветреный день, она вся шумно струится и лепечет на синем небе, и каждый лист ее, подхваченный стремленьем, как будто хочет сорваться, слететь и умчаться вдаль».

Такая осина не остается «в сфере слова», а легко возникает в нашем воображении. Она могла бы, подобно кентавру, быть увиденной нами даже в том случае, если бы такого растения вовсе не существовало. Однако подчеркну, что вся эта изобразительность не символична. Столь детальная и красочная характеристика осины богата окказиональными значениями, но в контексте художественного целого не нагружена смыслом, не проливает дополнительного света на ситуацию свидания и его персонажей. Она лишь создает контраст между поэтическим отношением рассказчика к природе и равнодушием героя этого рассказа к женщине.

«Свидание» открывается картиной «непостоянной погоды». Но если в «Студенте» Чехова «перемена погоды <…> предвосхищает <…> тему рассказа» [Шмид 1998, 282], то в очерке Тургенева между непостоянством погоды и самовлюбленностью мужского персонажа или очарованностью персонажа женского связь отсутствует.

Посредством достаточно необычных изобретательных словосочетаний (в приведенном фрагменте они подчеркнуты) иконический логос реализует имагинативный («вообразительный») ресурс речи — продуцирование свободных значений, зависимость которых от сигнальной стороны слова принципиально неоднозначна: она, несомненно, существует, но варьируется в каждом воспринимающем сознании. Основным свойством иконической знаковости Пирс считал то, что «посредством ее прямого наблюдения могут быть обнаружены и другие истины, касающиеся ее объекта, — истины, совершенно отличные от тех, которые были использованы при ее построении» [Пирс 2000, 203]. Иначе говоря, иконический текст представляет собой омонимичное поле потенциальных значений, актуализация которых находится в компетенции адресата.

4. Наконец, слово метаболического логоса наррации являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый истолкованиям смысл. Этот второй, тем более, не выступает инертно «готовым», он не может быть однозначно расшифрован — только инспирирован (вызван) в солидарно мыслящем сознании. Метаболическое слово полисемично: оно обращено к интерпретации (подобно тому, как иконическое — к воображению), оно взывает к поиску «интерпретанты» (по терминологии Пирса).

«Егерь» Чехова, для которого тургеневское «Свидание» явилось столь же очевидным претекстом, как для «Свидания» — «Барышня-крестьянка», а для «Барышни-крестьянки» — «Бедная Лиза», еще слишком ранний рассказ мастера метаболической нарративности. Но и здесь она уже дает о себе знать.

Сравним:

«на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы» («Свидание»);

«высокий узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах <…> На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича» («Егерь»).

Дело не только в большем лаконизме портрета господского «подражателя». У Тургенева чисто зрительный контраст яркого вычурного одеяния и не соответствующих ему пальцев. У Чехова же неявная, метаболическая контрастность: высокий, но узкоплечий, господские, но латаные, господские штаны, но большие сапоги. А слово «картузик» (с барской головы), повторяющееся в рассказике 5 раз и завершающее собою текст («Пелагея поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик»), — это метаболическое замещение целого уклада жизни приживала при господах, противопоставляющего себя крестьянскому быту и становящегося пошлым эпигоном романтического самоутверждения («мечтательно глядя на небо: — Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек»). При этом предложенные мной характеристики — приживал, эпигон — формулируют не готовый смыл данного персонажа, как это было бы в басне, например, а его потенциально возможную, инспирируемую нарратором «интерпретанту».

У Тургенева — казус избалованного слуги; у Чехова — экзистенциальное явление, квазиромантический модус существования: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге… Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг».

Сравнение со статуей могло бы восприниматься как наивно эмблематическая вербализация, но в достаточно неожиданном сцеплении с уподоблением дороги «вытянутому ремню» возникает символический (метаболический) эффект антитезы двух способов существования. При этом у концептов «статуи» и «ремня» очень разные смысловые поля, но высокость, на которую претендует егерь Егор, принадлежит как раз семантическому полю «статуи», а не «ремня».

Примерно так, на мой взгляд, осуществляется презентация наррации в русле четвертого, метаболического ее логоса. Это логос «отраженного чужого слова» (Бахтин), реализующий коннотативные возможности языка для формирования анфиладной перспективы открытого, становящегося смысла (в отличие от смысла готового, закрытого — эмблематического). За метаболической нарративностью угадывается взаимодополнительность взаимодействующих сознаний с их суверенными перспективами единого мира: «…структура интерсубъективных отношений выстраивается с помощью системы взаимно пересекающихся перспектив говорящих, слушающих и на данный момент посторонних» [Хабермас 2008, 307].

Коммуникативное действие метаболического дискурса состоит в разворачивании для адресата концептуального параллелизма соотносимых смыслов, тогда как выявленный А. Н. Веселовским «психологический параллелизм» фольклорного сознания [Веселовский 2006] был денотативным параллелизмом значений. Если метафора, через сравнение генетически восходящая к психологическому параллелизму, — это экспрессивная игра креативного сознания в пределах своего собственного кругозора, то метабола — предвосхищение рецептивной активности, опирающееся на кругозор адресата, на предполагаемую концептосферу другого сознания. Здесь на месте произвольной имагинативности оказывается не произвольная, но внутренне свободная инспиративность в качестве коммуникативного ресурса речи, ведущего к полисемии(но не омонимии) высказывания.

* * *

Для большей простоты и показательности аргументации я остановился на побочных проявлениях логоса наррации: на описательных фрагментах нарративного дискурса. Это обосновано тем, что логос наррации — всеобъемлющий конструктивный принцип нарративного высказывания как целого. Он не меняется от слова к слову или от фразы к фразе, доминируя над «деструктивными» (по терминологии Ю. Н. Тынянова) факторами текста.

И все же гораздо существеннее выявить обозначенные семиотические закономерности непосредственно в вербализации событийности — главного свойства нарративного дискурса. Это дело будущего, но уже и на предложенных примерах можно продемонстрировать взаимозависимость логоса наррации и статуса событий (стратегически обусловленного нарративной картиной мира в данном высказывании).

 В повести Карамзина имеется легко вычленимое главное событие — центральное в цепочке эпизодов рассказывания и переломное в смысловом отношении (отказ Эраста от Лизы и гибель героини выступают его следствиями). Событие это манифестировано в тексте следующим образом: «Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности! <…> Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» Такая вербализация присуща регулятивной системе готовых смыслов и не предполагает со стороны читателя усилий самостоятельной интерпретации.

В очерке Тургенева развернуто всего одно происшествие, приобретшее статус события благодаря неравнодушному присутствию наблюдателя («образ бедной Акулины долго не выходил из моей головы, и васильки ее, давно увядшие, до сих пор хранятся у меня»). Свидание, обернувшееся разлукой для покинутой девушки, — это иконическое, зримое, сотворчески вообразимое событие. Значимость его углубляется очевидной интертекстуальной проекцией «реального» свидания в березовой роще на «идеальное» из «Барышни-крестьянки». Система ценностей нарратора здесь достаточно явственна, его симпатия к героине и антипатия к герою очевидны, но смысловая интерпретация принципиально не входит в состав иконической наррации. Она может быть присовокуплена к нарративному тексту, композиционно инкорпорирована в него или целиком предоставлена читателю.

У Чехова дело обстоит иначе. Вольф Шмид, не усматривающий события в рассказе «Студент» [Шмид 1998, 292] (с чем я не могу согласиться, исходя из эстетической специфики художественного нарратива), в целом справедливо, на мой взгляд, утверждает: «Чехов не изображает ментальных событий, а проблематизирует их» [Шмид 1998, 266]. Так, в «Егере» очередное неудачное «свидание» (как и случившееся в прошлом венчание) для героя событием не становится, а для героини оно событийно, как и все памятные для нее предыдущие встречи с мужем. Нарративность Чехова акцентирует интенциональную зависимость события от сознания — зависимость неактуализированную для нарраторов трех предыдущих историй — и предполагает у события пирсовскую «интерпретанту».

Метаболическая вербализация событийной цепи имплицитно несет в себе ее интерпретацию, не сводящуюся к эмблематике готовых смыслов. Такая наррация инспирирует смысл повествуемой истории в воспринимающем ее сознании. В отличие от значения смысл имеет внутреннюю форму ответа на некоторый вопрос. Метаболическим нарратором проектируется вопросительная анфилада смыслов без заготовленного окончательного ответа. Множественность предлагавшихся в специальной литературе интерпретаций чеховского «Студента» поразительна, но все те из них, какие опираются на текст произведения, а не привносятся со стороны, не являются взаимоисключающими (см. [Тюпа 2010]). Этот пример наглядно демонстрирует, как далеко неклассический нарратив Чехова ушел от зарождавшейся у древних греков наррации, где «слушающий — это бог; рассказ носит форму молитвы» [Фрейденберг 1998, 267] и не предполагает не только множественности, но даже простой возможности ошибочной интерпретации

Историческая динамика нарративности, как мне представляется, в целом аналогична той последовательности ее логосов, какая была зафиксирована в рассмотренной цепочке литературных модификаций «сюжета свидания». Изучение такого рода динамики — одна из существенных задач исторической нарратологии.

ЛИТЕРАТУРА

Аристотель

1976 — Метафизика // Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1976.

Бахтин М. М.

1986 — Литературно-критические статьи. М., 1986.

1996 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

2002 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Бройтман С. Н.

2004 — Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004.

Веселовский А. Н.

1870 — О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010. С. 9—21.

1894 — Из введения в историческую поэтику. Вопросы и ответы // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 57—74.

1898 — Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 417—498.

Кант И.

1966 — Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М., 1966.

Михайлов А. В.

1997 — Языки культуры. М., 1997.

Пирс Ч. С.

2000 — Избранные философские произведения. М., 2000.

Тюпа В. И.

2010 — Функция читателя в чеховском нарративе // Русская литература. 2010. № 3. С. 45—50

Фрейденберг О. М.

1998 — Происхождение наррации [1945] // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 262—285.

Хабермас Ю.

2008 —Философский дискурс о модерне. М., 2008.

Шмид В.

1998 — Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2008 — Нарратология. М., 2008.

Эпштейн М. Н

1988 — Парадоксы новизны. М., 1988.

Fludernik Monika

2003 — The Diachronizatoin of Narratology // Narrative. (Ohio State University Press). 2003. Vol. 11. No. 3. P. 331—348.

Herman David

2011 — The Emergence of Mind. Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. David Herman. Nebraska: University of Nebraska, 2011. 

Jong Irene J.F. de et al.

2004 — Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature. Studies in Ancient Greek Narrative 1. Leiden: Bril, 2004.

2014 — Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative) // Handbook of Narratology / Ed. by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 115—122.

Kemper Dirk

2013 — Die russische Schule der Historischen Poetik / Hg. Dirk Kemper, Valerij Tjupa, Sergej Taškenov. München: Wilhelm Fink, 2013.

Tjupa Valerij

2014 — Narrative Strategies // Handbook of Narratology / Edited by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 564—574.

(Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СОН КАК ПРЕДМЕТ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация. В статье рассматриваются следующие аспекты поэтики литературных сновидений, представляющие, по мнению автора, интерес для нарратологии: раздвоение героя-сновидца на субъектов видения и действия; разграничение кругозоров сновидной и «реальной» ипостасей героя (на примере вещих и «необъявленных» снов); нарративная структура снов и разные способы их представления в тексте. Намечается возможный выход от этой проблематики к вопросу о жанровой принадлежности произведения.

Ключевые слова: литературный сон; субъектная структура; нарративная структура; субъект видения; субъект действия; кругозор героя; точка зрения; жанр.

В этой небольшой работе, своего рода «заметках к теме», хотелось бы остановиться на частном аспекте поэтики литературных сновидений — соотношении субъектной организации этих вставных форм с субъектной и нарративной структурой произведения в целом. Речь пойдет, в том числе, о таком случае, когда герой видит во сне самого себя, раздваиваясь тем самым на субъектов восприятия и действия. Это, казалось бы, очевидный факт, но, тем не менее, нельзя сказать, чтобы он становился предметом специального внимания со стороны исследователей. В частности, В. Шмид в своем анализе снов из «Метели» Пушкина [Шмид 2013, 197—198] не касается этой проблемы, рассматривая только предвосхищение снами неосознанных опасений и надежд героини, а также общего развития сюжета в повести.

Между тем, наличие упомянутой «двойной» точки зрения связано с особой природой литературных снов. В описании сна всегда присутствует так или иначе точка зрения самого сновидца, «потому что сон — всегда чей-то сон, а не абстрактная идея» [Кирсанова 1993, 255]; см. также [Holland 1993, xv]. В этом плане представляется продуктивной мысль А. Молнар о сне как форме самопонимания и самоописания героя в романе Гончарова «Обломов»: «Слово становится эквивалентом сна — это управляет текстопорождением в романе» [Молнар 2012, 224]; «Мотив сна является нарративным принципом мотивации формы самоосмысления героя» [там же, 285] (см. также другие части обширного раздела «Сон Обломова как персональный текст» в монографии венгерской исследовательницы о творчестве Гончарова [Молнар, 2012, 199—303]). Напрашивается также сравнение с необходимостью разграничивать две ипостаси диегетического нарратора («повествующее» и «повествуемое “я”»), на котором настаивает В. Шмид [Шмид 2003, 93].

Подобное раздвоение героя-сновидца и его взгляд на себя «со стороны» в некоторых случаях специально фиксируется в тексте. В качестве примера приведу фрагмент из романа Андрея Белого «Петербург», где изображается отделение сознания сенатора Аблеухова от тела во сне. При этом сознание «увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он» [Белый 1981, 140].

Обозначенное явление может представлять определенный интерес для нарратологии, понимаемой как «поэтика повествования и шире — субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания» [Тюпа 2008, 135] — хотя бы потому, что здесь невозможно обойтись без обращения к проблемам точки зрения и кругозора героя как «степени осведомленности, уровня понимания» [Тамарченко 2008 b, 266]. В частности, один из вопросов, который неизбежно возникает при этом, — насколько совпадают или, наоборот, различаются кругозоры героя как «персонажа» собственного сна и как субъекта его восприятия.

Наиболее очевидный случай, когда эти кругозоры могут выступать в явном противоречии — так называемый вещий сон, выполняющий в сюжете излюбленную авторами и исследователями функцию предвосхищать дальнейшие события. Такой сон являет собой «прогноз, оправдывающийся в реальности, а потому в какой-то мере дублирующийся в сюжете» [Чернышева 2000, 29—30].Это возможно, т. к. литературные сновидения имеют двоякую природу: с одной стороны, они принадлежат к внутреннему миру героя-сновидца, отображая какие-то его психологические особенности, с другой же — являются элементом художественной структуры произведения, выполняя тем самым определенные функции в его структуре.

Рассмотрим случай, когда «вещий» сон становится предметом рефлексии как автора, так и самих героев-сновидцев, хотя это происходит, разумеется, на разных уровнях. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» Анна и Вронский, как известно, видят с небольшими вариациями один и тот же кошмар. Содержание сна Вронского передается при этом как раз в форме размышлений над смыслом увиденного:

«Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. “Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, — сказал он себе. — Но отчего же это было так ужасно?” Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» [Толстой 1934, 374—375].

После пробуждения герой тщетно пытается истолковать увиденное и называет его «вздором». Совершенно очевидно, что истинное значение этого сна не входит в кругозор сновидца, отсутствует рефлексия и изнутри сна, со стороны сновидной ипостаси Вронского. Здесь дистанция между этими субъектами как будто незаметна. Иное наблюдается в рассказе Анны о своем кошмаре, который приводится в следующей главке. Процитирую полностью этот фрагмент:

«Я знаю это, и знаю верно.Я умру , и очень рада, что умру и избавлю себя и вас. <…>

— Что, что правда?

— Что я умру. Я видела сон.

— Сон? — повторил Вронский и мгновенно вспомнил своего мужика во сне.

— Да, сон, — сказала она. — Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне,  — говорила она, с ужасом широко открывая глаза, — и в спальне, в углу, стоит что-то.

— Ах, какой вздор! Как можно верить…

Но она не позволила себя перебить. То, что она говорила, было слишком важно для нее.

 — И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…

Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.

— Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: “Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…” И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: “родами, родами умрете, родами, матушка…” И я проснулась…

— Какой вздор, какой вздор! — говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе» [Толстой 1934, 880—881].

Помимо расширения за счет деталей и различий в форме введения этих снов в повествование (рассказ Анны о своем сне вкрапляется в диалог с Вронским, перебиваясь репликами собеседника), бросается в глаза различная оценка, которая дается героями-сновидцами: «вздор» для Вронского — и предвестие неминуемой смерти от родов для Анны. Кроме того, рефлексия над смыслом увиденного отнесена во втором случае в само сновидение героини, которая осознает его значение, просыпаясь во сне. Мы видим, что оценка сна как вещего входит здесь в кругозор сновидной ипостаси Анны. В условной действительности романа героиня воспринимает открывшееся ей во сне как уже неоспоримый факт. Однако ни Анна-героиня романа, ни Анна-«героиня» сна не знают о том, что, несомненно, входит в кругозор автора-творца: что этот сон на самом деле не является вещим в полном смысле слова, т.к. наметившаяся было развязка со смертью Анны от родов и примирением у ее смертного ложа мужа и любовника так и останется нереализованной возможностью.

Это далеко не единственный случай, когда функция сна как «вещего» и соотношение кругозоров видящего и действующего во сне субъектов становится предметом авторской рефлексии над традицией и даже игры с ней. Так, в романе Булгакова «Белая гвардия» возможная гибель Николки непосредственно не изображается, но намечается в снах героев. В первом сне Алексея Турбина, хотя он и характеризуется как вещий («Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» [Булгаков 1989, 229]), «неизвестный юнкерок» не опознается сновидцем ни внутри, ни извне сновидения. Однако во сне Елены эта линия замыкается опять-таки прозрением героини, свершившимся во сне: «А смерть придет, помирать будем… — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала, и проснулась с криком в ночи…» [Булгаков 1989, 427]. «Подумала» — прежде чем «проснулась», т. е. рефлексия над смыслом увиденного снова входит сначала в кругозор «героини» сна, а затем уже героини романа как основной ипостаси Елены.

Я привела в качестве примера именно «вещие» сны, т. к. здесь возможное несоответствие кругозоров героя изнутри и извне сна наиболее очевидно. Однако нельзя забывать, что таким свойством обладают и другие типы литературных сновидений, в частности, «необъявленный сон» в терминологии С. Г. Бочарова [Бочаров 1985, 44]. Можно говорить также о жанровом значении этого явления. К примеру, момент осознания героем того, что пережитое им является на самом деле сном, может образовывать новеллистический пуант (как это происходит, к примеру, в новелле «Попутчик» А. Амфитеатрова). В данном случае кругозоры, условно говоря, героя-1 и героя-2 максимально разводятся, именно чтобы достичь эффекта внезапности понимания истинной природы событий. Однако более детальное исследование этого вопроса выходит далеко за рамки этой статьи и может стать предметом отдельной работы.

В заключение кратко рассмотрим случай, когда приводится рассказ персонажей не только о своих, но и о чужих снах, причем все это пропущено через речь нарратора. В состав повести А. А. Кондратьева «Сны» входят в общей сложности одиннадцать сновидений четырех разных субъектов. Это, прежде всего, диегетический нарратор, причем «повествуемое я» в терминологии В. Шмида выступает здесь в качестве главного героя; его сослуживец Федор Николаевич Гош, который с помощью разных оккультных практик пытается попасть в пространство, увиденное им во сне и на картине; художник Остроумов, который, по рассказу Гоша, имел подобный опыт, но отказался разыскивать наяву встреченную во сне девушку; и товарищ главного героя по гимназии, Лопаткин, вместе с ним переживший «коллективный сон» о грядущей войне и революции. При этом сны Лопаткина и, разумеется, главного героя передаются нарратором «напрямую», тогда как повествование о снах Гоша и Остроумова проходит многократную «ассимиляцию» (если пользоваться выражением В. Шмида): от текста персонажа-сновидца — через речь персонажа-посредника (сны Остроумова становятся известны главному герою со слов Гоша) — к тексту нарратора.

Эта повесть примечательна также тем, что в ней присутствует рефлексия и над вещими снами (главный герой как раз является горячим сторонником возможной реализации наяву событий, увиденных во сне), и даже над своего рода раздвоением сознания сновидца. Гош прямо утверждает, что «во сне наше “я” не управляет своими действиями, как будто последние зависят от воли какого-то другого лица. Во сне вы не знаете наперед, куда вы пойдете и что будете делать, а я знал» [Кондратьев 1993, 528] (и этот факт дает персонажу возможность считать, что он видел заброшенный «замок» и прекрасную охотницу «не совсем во сне»).

Сложная субъектная структура, представленная в этом произведении, видимо, связана с творческой задачей, которую пытается решить автор повести. Очевидно, она заключается в конечном стирании границ как между сном и явью, так и между сознанием разных персонажей. Как отмечает в своем предисловии О. Седов, «в “Снах” измерения реального и художественного вступают во взаимодействие. Взаимовывернутые по отношению друг к другу, взаимоотражаемые миры по воле автора закручиваются в единую спираль <…> и художественный (сонный) вымысел пронизывает и размывает очертания подлинных событий биографии Кондратьева. В сюжете повести это приводит к тому, что сон и явь наконец пересекаются, соединяются…» [Седов 1993, 25].

Но за счет того, что персонажи постоянно пересказывают чужие сны, возникает ощущение, что границы между сознанием и кругозорами разных субъектов тоже размываются. Настоящий «автор и герой» сновидения в этом случае виден через призму сознания повествующего субъекта, который как бы вбирает в себя события чужой внутренней жизни. При этом нельзя забывать, что в таком случае и взгляд, оценка персонажа-сновидца поглощается оценкой субъекта, повествующего о сне. В случае художника Остроумова и пересказывающего его сны Гоша это особенно заметно и связано с тем, как эти персонажи совершают выбор в пользу поиска сновидной действительности наяву или отказа от него:

«Видите ли, — ответил Остроумов, — из нас двоих художником следовало быть не мне, а моему другу Гошу. <…> После этого у меня несколько раз бывали кошмарные, хотя и бессвязные, сновидения. Внутренность черного храма, ангел в огненно-красной одежде и девица с миловидным лицом действительно там порой повторялись, но все это было довольно хаотично, и лишь после того, как я передавал свои впечатления Гошу, а он потом вновь излагал их мне в разговоре, сны мои в его передаче приобретали уже некоторую обработку по части преемственности событий и подробностей обстановки. Черный храм он описывал так, будто бывал там чаще меня. Я же после столкновения с красным ангелом совершенно прекратил свои полеты» [Кондратьев 1993, 531].

Здесь видно, как несовпадение в оценке сновидений оказывается связанным с расхождением в их передаче самим сновидцем и персонажем, который пересказывает их.

Такая сложная система снов и субъектная организация, как в повести Кондратьева «Сны», для этого жанра, казалось бы, не характерна. Наблюдения над достаточно обширным материалом показывают, что в повести встречаются, как правило, два сна [Федунина 2013, 45—46], что связано, очевидно, с выделенным Н. Д. Тамарченко принципом «обратной (“зеркальной”) симметрии в расположении важнейших событий» [Тамарченко 2008 a, 169]. В то же время тенденция к концентрации действия обычно связана в повести с не слишком развернутой, простой по сравнению с романом субъектной структурой.

Однако жанровая идентичность в произведении Кондратьева все же сохраняется и наличием циклической сюжетной схемы, и акцентированной ситуацией испытания и выбора персонажей между возможностью продления сна наяву и отказом от него, и свойственной  повести «потенциальной многоплановостью», о которой пишет В. А. Келдыш [Келдыш 1975, 172]. Она проявляется как раз за счет разнообразия способов передачи сновидений и различного соотношения кругозоров сновидца и персонажа, чей текст об этом сне интерферируется в текст нарратора. Как мы видим, вопрос о том, кто является субъектом речи, видения и действия при изображении сна, заставляет обратиться, с одной стороны, к особенностям субъектной и повествовательной структуры, что лежит, несомненно, в исследовательском поле нарратологии, с другой же — к проблеме жанровой принадлежности произведения, выводя исследователя уже на иной уровень анализа.

ЛИТЕРАТУРА

Белый А.

1981 — Петербург. М., 1981. (Литературные памятники).

Бочаров С. Г.

1985 — О смысле «Гробовщика» // О художественных мирах. М., 1985. С. 35—68.

Булгаков М. А.

1989 — Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989.

Келдыш В. А.

1975 — Русский реализм начала ХХ века. М., 1975.

Кирсанова Л. И.

1993 — Семейный роман «невротика» (опыт психоаналитического прочтения романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание») // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры). Вып. 1. СПб., 1993. C. 250—263.

Кондратьев А. А.

1993 — Сны: Романы, повесть, рассказы. СПб., 1993.

Молнар А.

2012 — Поэзия прозы в творчестве Гончарова. Ульяновск, 2012.

Седов О.

1993 — Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология // Кондратьев А.А. Сны. СПб., 1993. С. 5—27.

Тамарченко Н. Д.

2008 a — Повесть прозаическая // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169—170.

2008 b — Точка зрения // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266—267.

Толстой Л. Н.

1934 — Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание (1828—1928). Т. 18. Анна Каренина. М.; Л., 1934. (Сер. 1. Произведения).

Тюпа В. И.

2008 — Нарратология // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 135.

Федунина О. В.

2013 — Поэтика сна (русский роман первой трети ХХ в. в контексте традиции). М., 2013.

Чернышева Е. Г.

Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20–40-х годов XIX века. – М., 2000.

ШмидВ.

2003 — Нарратология. М., 2003.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 2013.

Holland N. N.

1993 — Foreword: the Literarity of Dreams, the Dreaminess of Literature // The Dream and the Text: Essays on Literature and Language / Ed. by C. Sch. Rupprecht. Albany, N.Y., 1993. P. IX—XX.

(Москва)

ПРОБЛЕМА ФОКАЛИЗАЦИИ ВЕТХОЗАВЕТНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Аннотация. В первой части статьи рассказывается об основных монографиях в области библеистики, которые рассматривают проблему фокализации в ветхозаветных повествованиях. Далее, подчеркивая важность проблемы, приводятся примеры того, как ветхозаветные авторы детализировали свои повествования для создания эстетического эффекта и достижения богословских целей. В частности, фокализация обсуждается в связи с фигурой всеведущего Бога как персонажа, с проблемами детализации нарратива, ограничения кругозора и прямой речи персонажей.

Ключевые слова: фокализация; ветхозаветные повествования; всеведущий Бог-персонаж; детализация; ограничение поля; прямая речь.

Использование методов и подходов нарратологии к ветхозаветным повествованиям приобрело широкую известность в библеистике после того, как в 1981 г. вышла в свет книга Роберта Альтера «Искусство библейского нарратива» [Alter 2011]. <Многие книги, перечисленные в этой статье, неоднократно переиздавались, поэтому указанный в библиографии год издания книги не всегда совпадает с годом ее выхода в свет.> С этого времени берет начало то, что сегодня называется «литературной критикой Библии». Книга, написанная хорошим стилем, которая, кроме того, предлагала интересный подход к исследованию Библии и вела к новым, иногда неожиданным, выводам, а также удачное стечение обстоятельств [Weitzman 2007, 123] повлияли на то, что в последующее десятилетие было опубликовано немало монографий, которые использовали категории нарратологии для исследования библейских текстов. Авторы, как правило, делились на две категории. Это были либо библеисты, которые заинтересовались методами нарратологии применительно к тексту Библии (как, например, Берлин [Berlin 1983], Бар-Ефрат [Bar-Efrat 2004], Фоккельман [Fokkelman 1999], Кулпеппер [Culpepper 1983]), либо представители так называемой «светской» или точнее небиблейской нарратологии, которые решили распространить сферу своих интересов на религиозные тексты (к этой группе, например относится Штернберг [Sternberg 1985], Бал [Bal 2006] и Риммон-Кенан [Rimmon-Kenan 2002]). Представителей первой группы было гораздо больше, чем второй.

Библеистика заинтересовалась литературными методами изучения Библии довольно поздно, когда в нарратологии уже были выработаны основные подходы к изучению художественных повествований. <Дело в том, что в течение ХХ в. библеистов в основном интересовала историческая критика, критика источников, каноническая критика, т. е. те стороны изучения Библии, которые связаны с вопросами создания и достоверности Святого Писания.> Поэтому часто библеистам приходилось выступать в роли догоняющих. В частности, это ярко проявилось в таком важном для современной нарратологии понятии, как фокализация. Хотя само понятие впервые было введено Женеттом еще в 1971 г. [Genette 1980] и получило довольно широкое признание в последующее десятилетие, уже упомянутый Альтер в 1981 г., тем не менее, не упоминает ни о фокализации, ни о точке зрения, хотя и пользуется основными нарратологическими понятиями. <Бар-Ефрат, Фоккельман и Штернберг также не упоминают это понятие. Хотя, справедливости ради, нужно сказать, что некие намеки на эту концепцию там все же имеются. Это и не удивительно, учитывая фундаментальный характер понятия.>

Первопроходцем в вопросе исследования перспективы в ветхозаветных повествованиях выступает Аделе Берлин, которая в монографии «Поэтика и толкование библейских нарративов» [Berlin 1983] применяет категории точки зрения, разработанные Чатменом и Успенским, исследуя ветхозаветную книгу Руфь. Отметим, что Берлин также не затрагивает понятие «фокализация», оперируя понятием «точка зрения». Но изучение точки зрения (которая предшествовала фокализации) применительно к Библии уже было большим шагом вперед. Кроме того, данная работа, изданная в 1983 г., т. е. через два года после книги Альтера, показывает скорость эволюции этого вопроса в библейской нарратологии. Эксперимент Берлин оказался довольно удачным, и в последующее десятилетие к вопросу точки зрения обращаются другие библеисты. Среди изданных впоследствии монографий выделим две книги, которые уже используют термин «фокализация»: это — книга Джина Льюиса Ска «”Наши отцы рассказали”: Введение в анализ древнееврейского нарратива» [Ska 2000] и книга Джерома Уолша «Ветхозаветное повествование: руководство к толкованию» [Walsh 2010]. Однако отметим, что эти авторы не делают различия между понятиями «точка зрения» и «фокализация», считая их разными наименованиями одного и того же феномена [Walsh 2010, 44].

За последнее десятилетие в библейской нарратологии стали популярными книги канадского библеиста Гари Ямасаки [Yamasaki 2007; Yamasaki 2012]. Но и в них он исследует проблему точки зрения, не затрагивая понятия фокализация. Во многом благодаря усилиям этого ученого на заседании Канадского Общества Изучения Библии <Canadian Society of Biblical Studies> была проведена специальная сессия, посвященная проблеме перспективизации в библейских повествованиях. На сессии было объявлено об острой необходимости в разработке направления, которое назвали «критикой перспективы». В обращении, составленном на основе этого заседания, фокализация уже выделена в отдельную категорию. Авторы обращения признают, что в этом вопросе довольно большая работа была проведена такими учеными, как Женетт и Бал, но многое предстоит еще сделать в выборе той или иной стратегии фокализации. <«While considerable work has been done on the related concept of “focalization” (Gerard Genette, Narrative Discourse; Mieke Bal, A Mieke Bal Reader, U. of Chicago Press, 2006), a methodology of focalization analysis illuminating the interpretive significance of choosing one focalization strategy over another needs further development». Полный текст обращения опубликован на сайте: http://perspectivecriticism.com>.

Авторы обращения, таким образом, отвечают на вопрос о самой возможности присутствия фокализации в ветхозаветных повествованиях. Ведь такие понятия, как фокализация и точка зрения, появились в литературоведении относительно недавно, в результате нарратологического анализа литературы XIX—XX вв., куда эти явления уже были заложены. Интерес к позиции наблюдателя появился в результате кризиса в науке и искусстве в начале ХХ в. В то же время ветхозаветные истории представляют собой совершенно иной корпус литературы, нежели современная проза. Так называемые «книги Библии» создавались для публичного чтения и для восприятия на слух, известно также, что все они подвергалась неоднократной редакции. Кроме того, сами цели и обстоятельства создания библейских книг сильно отличались от современной и даже древнегреческой прозы. Как указывал академик Аверинцев, сравнивая древнегреческую литературу и еврейскую словесность:

«Существенно, что в обоих культурных мирах — ближневосточном и эллинском — совершенно различен социальный статус литературного творчества. Ближний Восток знает тип “мудреца” — многоопытного книжного человека, состоящего на царской службе в должности писца и советника, а на досуге развлекающегося хитроумными сентенциями, загадками и иносказаниями… Палестина знала еще тип “пророка” — экстатического провозвестника народных судеб, несравнимо более склонного к нонконформизму, чем “мудрецы”, кормившиеся из рук сильных мира сего. Когда речения “пророков” получали письменную фиксацию, возникали весьма своеобычные произведения, без которых немыслим облик Библии. Но ни “мудрецы”, ни тем паче “пророки” никоим образом не были по своему общественному самоопределению литераторами» [Аверинцев 2004, 45].

Означает ли это, что ветхозаветные авторы вообще никогда не составляли фокализированных повествований? Конечно, никто из них целенаправленно не занимался экспериментами в духе Генри Джеймса, который то создавал роман с объективным повествователем, то пытался перенести особенности драматического жанра в прозу, как в романе «Неудобный возраст», то показывал все в восприятии одного персонажа, причем в третьем лице (как в романе «Послы»). Но это не означает, что фокализация как явление не появляется в ветхозаветных книгах в силу самого обычного стремления автора сделать свой рассказ интереснее и привлекательнее. В дальнейшем мы увидим, что фокализация повествования могла служить даже богословским целям автора. Если следовать мнению современных нарратологов, то составить повествование без какой-либо точки зрения вообще невозможно. Как указывает Вольф Шмид, «всякое повествование, даже повествование всеведущего нарратора, поле зрения которого никак не ограничено, подразумевает некую точку зрения» [Шмид 2008, 111]. С ним соглашается и Валерий Тюпа, когда указывает на внешний слой фокализации как на неотъемлемую часть любого нарратива [Тюпа 2009, 96]. Cлой фокализации существует всегда, хотя бы в редуцированной форме.

Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению практических примеров фокализации в ветхозаветных нарративах, коснемся самого понятия «фокализация». Общеизвестно, что после Женетта многие нарратологи далеко отошли от первоначального смысла этого понятия. Фокализацию можно рассматривать и как ограничение кругозора и выбор нарративной информации, как это делает Женетт [Genette 1988, 74], и как отношения между видением и увиденным, как у Бал <«Focalization is, then, the relation between the vision and that which is ‘seen,’ perceived» [Bal 1985, 100], и как фокусировку внимания при помощи последовательности кадронесущих сегментов речи, как у Тюпы. [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004, 30]. Можно сказать, что на сегодняшний день существует несколько теорий фокализации. Разные подходы к пониманию этого феномена даже заставили Нидерхофа призвать нарратологическое сообщество к своеобразному обету, отказываясь от формулировки новых типологий фокализации и используя существующие наработки. [Niederhoff 2013, 30]. Отчасти следуя этому совету, мы не будем заниматься сравнительным анализом типологий. Вместо этого постараемся увидеть, какое из существующих ныне представлений о фокализации наилучшим образом проявляется в ветхозаветных нарративах.

Фокализация для достижения богословских целей

Одной из основных особенностей ветхозаветных повествований можно считать явное или неявное, но всегда обязательное присутствие Бога в качестве одного из героев повествования. При этом если поле зрения остальных героев повествования ограничено в силу физических возможностей человека, то Бог оказывается всеведущим героем. Это особенно красиво проявляется в книге Иова, в которой сюжет строится на споре Иова с тремя друзьями, юношей и Богом. Каждый из участников спора предлагает свою идеологическую точку зрения на происшедшие события, пока в разговор не вторгается Господь, который выступает в качестве всеведущего героя. Основная цель богоявления в данной книге как раз и заключается в том, чтобы показать ограниченность человеческого мышления по сравнению с неограниченным полем видения Бога. Можно сказать, что Бог в данной книге изображен с нулевой фокализацией, в то время как кругозор остальных героев книги ограничен. Другими словами, ограничение поля видения здесь имеет богословскую цель. Ветхозаветные повествования, таким образом, показывают, что нулевая фокализация возможна, даже если повествование ведется от имени рассказчика. <Возможно, это единственный случай нефокализированного повествования [Шмид 2004, 111].>

Рассмотрим еще один пример. Известно, что так называемая священная история имеет в Библии два варианта изложения. Первый вариант начинается сотворением мира в книге Бытия и завершается падением Иерусалима в 4 Книге Царств. Второй вариант той же истории рассказывается автором 1 и 2 Книг Паралипоменон. Эти истории довольно сильно отличаются друг от друга, хотя и рассказывают об одних и тех же событиях и лицах. Например, в книгах Паралипоменон мы не найдем рассказа об избрании Саула и Давида, нет там также истории о победе Давида над великаном Голиафом, по-разному смотрят авторы на царствование Соломона, во втором варианте совершенно стерто упоминание о Северном Царстве. Можно сказать, что оба повествования фокализированы и ограничение кругозора в каждом случае обусловлено целями, которые преследовали авторы книг: в первом рассказе была сделана попытка понять причины пленения Божьего народа, вторая история предостерегает читателей от повторения ошибок прошлого и рисует идеальное государство.

Нечто подобное происходит также и в новозаветных Евангелиях. Рассказывая одну и ту же историю о жизни, смерти и воскресении Иисуса Христа, каждый автор все же излагает события по-своему. В Евангелиях от Марка и Иоанна мы не найдем рассказа о рождении Иисуса. Евангелие от Матфея будет представлять события в виде пяти проповедей Иисуса, а Лука будет следовать хронологическому порядку событий. Таким образом, фокализация повествования дает возможность евангелистам представить читателю определенную сторону личности Иисуса. <В своей книге Женетт, рассказывая о внутренней фокализации, приводит пример фильма «Расемон», где об одном и том же преступлении  рассказывается с разных точек зрения [Genette1980, 190].>

Фокализация как детализация

Валерий Тюпа определяет фокализацию как детализацию, фокусировку внимания при помощи последовательности кадронесущих сегментов речи [Тюпа 2009, 96]. Однако известно, что ветхозаветные повествования очень лаконично описывают детали того мира, в который они помещают своих героев. Вы никогда не найдете в Библии подробное описание внешности персонажей. Нам известно, что Давид был белокур и красив, Моисей был косноязычен, Голиаф высок ростом, а моавитский царь страдал избыточным весом. Библия почти никогда не описывает пейзажи, предметы быта и прочие подробности, которые могли бы заинтересовать современного читателя. Те же немногочисленные упоминания о внешних деталях могут вполне служить указанием на фокализированное повествование. Приведем пример из ветхозаветной книги Руфь. Когда Вооз впервые видит Руфь, он спрашивает у своего слуги: «Кто эта молодая женщина?». Налицо повествование с внутренней фокализацей, потому что до этого момента автор ни разу не говорил о возрасте героев. Из вопроса Вооза можно понять, что он считает себя человеком довольно старым, а Руфь в его глазах выглядит молодой женщиной. Но тема юности на этом не закрывается. В дальнейшем автор многократно возвращается к этому вопросу, который становится одним из мотивов истории. В третьей главе, например, Вооз выражает идеологическую точку зрения, когда хвалит Руфь за то, что она не пошла искать молодых людей, бедных или богатых.

Есть еще одна группа ветхозаветных повествований, которые, в противоположность сказанному, довольно много внимания уделяют деталям. К ним относятся многочисленные инструкции по строительству ковчега и скинию собрания, которые мы находим в Пятикнижии. Такие же подробности ждут читателя в книгах послепленного периода, когда речь заходит сначала о строительстве храма (в книгах Паралипоменон), а потом о его восстановлении (в книгах Ездры и Неемии). Описание этих деталей стоит в контексте нарратива и, безусловно, имеет определенную цель. 

Фокализация как ограничение кругозора

Ветхозаветные авторы довольно часто фокализируют повествование в исключительно женеттовском смысле, т. е. они ограничивают кругозор с помощью соответствующего отбора информации. Происходит это как на уровне дискурса, так и на уровне истории. Еще один пример из книги Руфь показывает, как, ограничивая поле зрения, автор сначала добивается полного переживания со стороны читателя, а потом разыгрывает перед читателем интереснейшую сцену с мотивом узнавания. История Руфи начинается с рассказа о том, как еврейская семья из Вифлеема эмигрирует в Моав. Там по прошествии некоторого времени умирает глава семьи. Его жена, Ноеминь, остается с двумя сыновьями, которые затем берут в жены моавитянок. Далее сыновья Ноемини также умирают. Ноеминь, оставшись в одиночестве, собирается возвратиться в Вифлеем, но снохи не желают ее покидать. Половина первой главы — это диалог между Ноеминью и снохами, которых она уговаривает остаться в Моаве, где, по ее мнению, они обретут, наконец, свое счастье. Одна из снох уходит, а вторая, Руфь, все же переселяется с Ноеминью в Вифлеем. Печальнейшая сцена, в которой три женщины, разделившие общее горе, вынуждены решать, как им жить дальше, не была бы столь печальной, если бы автор сразу сообщил читателю о существовании родственников, которые могли бы позаботиться о Ноемини и вдовах ее сыновей. Но автор сообщает об этом только в начале второй главе, уже после того, как Ноеминь и Руфь приходят в Вифлеем. Трудно поверить, что Ноеминь не знала о существовании родственников. Но по какой-то причине она ничего не говорит своей снохе ни о Воозе, ни о другом родственнике-искупителе. Таким образом, в первой главе кругозор читателя оказывается ограниченным, он знает столько, сколько знает Руфь. Это значит, что автор использует внутреннюю фокализацию относительно Руфи.

Но во второй главе картина меняется. Как только автор сообщает читателю о том, что у Ноемини в Вифлееме остался родственник по линии мужа, поле знания читателя увеличивается, теперь он знает столько же, сколько знает Ноеминь, в то время как кругозор Руфи остается прежним. Такая игра продолжается и дальше до конца книги, помогая поддерживать напряжение. Хотя здесь можно усмотреть и богословский интерес автора: в тяжелые моменты жизни ограничение поля отражает ограничение видения человеком всей ситуации. Ограничение нарративного поля, подобное тому, которое мы встречаем в книге Руфь, присутствует и в других ветхозаветных нарративах. Можно сказать, что в библейских рассказах это один из основных способов развития сюжета.

Фокализация и диалоги

Еще одна особенность ветхозаветных нарративов связана с преобладанием в повествованиях прямой речи героев. Диалоги и монологи могут занимать до половины всего повествования. В этом ветхозаветные повествования похожи на «Неудобный возраст» Генри Джеймса, где описание событий происходит с точки зрения объективного повествователя. К сожалению, вопрос о связи фокализации с прямой речью героев изучен пока недостаточно глубоко. Если ограничиться рассмотрением только ветхозаветных повествований, то можно сказать, что сцены с диалогами должны пониматься не только как повествование с внешней фокализацией. С одной стороны, прямая речь в повествовании от третьего лица, действительно, представляет собой взгляд внешнего наблюдателя. Но это относится в большей степени к тем высказываниям, которые не затрагивают внутренних чувств героев. Если же персонаж начинает излагать свое отношение к жизни или давать оценку прошедшим событиям, то внешняя фокализация дополняется внутренней. В таком случае часто происходит сдвиг фокализации. Первоначально герой представляется читателю и другим персонажам лишь внешне. Но после диалога мы знакомимся с его отношением к жизни. Внешняя фокализация меняется на внутреннюю. <Женетт приводит подобный пример представления героя из книги Жюля Верна «Восемьдесят дней вокруг света» [Genette 1980, 190].>

Зачастую библейские персонажи рассказывают о прошлых событиях или представляют себе будущие события. Тогда прямая речь сама превращается в нарратив и должна изучаться как повествование одного из героев. В этом случае можно говорить о фокализированном повествовании, т. к. в своих пересказах прошлого или рассказах о будущем библейские персонажи часто упускают одни детали и добавляют другие.

Заключение

Можно с уверенностью утверждать, что авторы Ветхого Завета пользовались определенными формами фокализации при составлении повествований. При изучении этого феномена в ветхозаветных текстах необходимо учитывать, что по сравнению с современной литературой фокализация проявляется не столь явно. При исследовании ветхозаветных повествований довольно удобной представляется первоначальная типология фокализации, предложенная Жераром Женеттом, т. к. она наилучшим образом отражает нарративную стратегию ветхозаветных авторов. Редкое использование глаголов перцепции в Ветхом Завете ограничивает применимость теории фокализации, предложенной Мики Бал. Понимание фокализации как детализации кадронесущих единиц текста, предложенное Валерием Тюпой, возможно, найдет свое применение в ветхозаветных нарративах, довольно большой объем которых посвящен описанию строительства культовых и других сооружений (Ноев ковчег, скиния собрания, храм Соломона и др.).

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев C. C.

2004 — Образ Античности. СПб., 2004.

Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н.

2004 — Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Т. 1. М., 2004.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Alter R.

2011 — The Art of Biblical Narrative. New York, 2011.

Bal M.

2006 — A Mieke Bal Reader. Chicago, 2006.

1985 — Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, Buffalo, 1985.

Bar-Efrat S.

2004 — Narrative Art in the Bible. New York, 2004.

Berlin A.

1983 — Poetics and Interpretation of Biblical Narrative. Sheffield, 1983.

Culpepper A. R.

1983 — Anatomy of the Fourth Gospel. Philadelphia, 1983.

Fokkelman J. P.

1999 — Reading Biblical Narrative: A Practical Guide. Louisville, KY., 1999.

Genette G.

1988 — Narrative Discourse Revisited. Ithaca; New York, 1988.

1980 — Narrative Discourse: An Essey in Method / Translated by Jane E. Lewin. Ithaca; New York, 1980.

Niederhoff B.

2013 — Perspective – Point of View, Paragraph 30 // Hühn P. et al. (eds.): The living handbook of narratology. Hamburg, 2013. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/perspective-%E2%80%93-point-view (accessed 28.01.2015).

Rimmon-Kenan S.

2002 — Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London; New York, 2002.

Ska J. L.

2000 — «Our Fathers Have Told Us»: Introduction to the Analysis of Hebrew Narratives. 2nd ed. Roma, 2000.

Sternberg M.

1985 — The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Literature and the Drama of Reading. Bloomington, 1985.

Walsh J. T.

2010 — Old Testament Narrative: A Guide to Interpretation. Louisville, KY, 2010.

Weitzman S.

2007 — Before and after the ‘Art of Biblical Narrative’ (Robert Alter)  // Prooftexts: A Journal of Jewish Literary History. 2007. Vol. 27, no. 2. (Spring). P. 191—210.

Yamasaki G.

2007 — Watching a Biblical Narrative: Point of View in Biblical Exegesis. New York, 2007.

2004 — Perspective Criticism: Point of View and Evaluative Guidance in Biblical Narrative. Eugene, OR, 2012.