(Москва)
«ЖАК-ФАТАЛИСТ И ЕГО ХОЗЯИН» ДЕНИ ДИДРО:
между нарративами Стерна и Скаррона
Аннотация. Статья, представляющая собой фрагмент работы об исторической поэтике метаромана, посвящена нарратологическому аспекту того влияния, которое произвели на «Жака-фаталиста» Дидро, с одной стороны, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, а с другой — французские «комические романисты» XVII в., в первую очередь Скаррон. В статье показывается, что «Комический роман» Скаррона подготовил все формальные компоненты для рождения одного из типов метаромана, а именно метаромана с экстрадиегетическим повествователем, но последний шаг так и не был сделан ввиду отсутствия у Скаррона специального интереса к взаимоотношениям «романа» и «жизни», иллюзии и реальности. Этот интерес в полной мере выразился в «Тристраме Шенди», но при иной субъектной организации текста. Дидро объединил две эти ветви (обе изначально восходящие к «Дон Кихоту»), причем следы произведенной операции остались явственно видны.
Ключевые слова: метароман; роман с авторскими вторжениями; комический роман; философский диалог; правда и вымысел; свобода воли и предопределение.
Эта статья посвящена нарратологическому аспекту того влияния, которое произвели на «Жака-фаталиста» Дидро, с одной стороны, Стерн, а с другой — французские «комические романисты» XVII в., в первую очередь Скаррон. Она являет собой фрагмент обширной работы об исторической поэтике метаромана — жанра, характеризующегося принципиальной двуплановостью своей структуры: метароман не только повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого. Первый образец жанра — «Дон Кихот» Сервантеса — задал целую линию развития европейского романа, причем этой линии принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями, где происходит «постоянное и систематическое прерывание безличного повествования двойными вторжениями: с одной стороны, воображаемого читателя, беседующего с автором, который и сам трактуется как изображенный персонаж, с другой стороны, автора, окликающего и упрекающего своего адресата» [Rousset 1986, 18]. Однако при этом роман с авторскими вторжениями, в отличие от метаромана, не сфокусирован на проблеме взаимоотношений между искусством и реальностью: в данном случае интерес лежит в повествовании о самой условной реальности, воспроизведенной в романе. К такого рода произведениям принадлежат и комические романы, столь значимые во французской литературе XVII в.
В «Жаке-фаталисте и его Хозяине» Дидро, опираясь, с одной стороны, на национальную традицию комического романа, а с другой, — на головокружительные открытия Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», создал метароман нового типа, где Автор не принадлежит миру героев и сюжету, являясь экстрадиегетическим повествователем, герой не причастен творческому процессу, а граница между двумя мирами проницаема только для Автора — в мир героев (хотя, поскольку «Жак-фаталист» был первым произведением такого типа, эти принципы в нем явлены не в самой четкой форме).
Комический роман, в особенности в исполнении Скаррона, подготовил все формальные компоненты для рождения этой разновидности метаромана, но последний шаг так и не был сделан ввиду отсутствия в нем специального интереса к взаимоотношениям «романа» и «жизни», иллюзии и реальности. Этот интерес в полной мере выразился в «Тристраме Шенди», но при иной субъектной организации текста. Дидро объединил две эти ветви (обе изначально восходящие к «Дон Кихоту»), причем следы произведенной операции остались явственно видны.
Тема заимствований Дидро у Стерна обсуждалась в научной литературе довольно много, но, как правило, не в жанровом аспекте, а с точки зрения частных проблем структуры двух романов. В первую очередь обращалось внимание на сюжетные совпадения: Дидро в конце «Жака-фаталиста» сам шутливо указал на «плагиат» у Стерна. В основном речь идет о сходстве некоторых эпизодов из жизненных историй Жака и Трима, слуги дяди Тоби. Оба персонажа хромают из-за полученной когда-то раны в колено. Совпадают обстоятельства, при которых они пострадали, и оценка обоими своего ранения: «Я лежу на поле битвы, похороненный под грудой убитых и раненых, а число их было очень велико. На следующий день меня кинули вместе с дюжиной других в повозку <…>. Ах, сударь мой, нет более мучительной раны, чем в колено!» [Дидро 2006, 305]; «Я истекал кровью, и мне пришлось бы плохо, если б наша повозка, последняя в веренице, не остановилась у хижины». Здесь упавший в обморок Жак и остался благодаря сострадательности хозяйки. А вот что рассказывает Трим:
«…Я был оставлен на поле сражения <…>. Так что только на другой день <…> меня обменяли и поместили на телегу с тринадцатью или четырнадцатью другими ранеными, чтобы отвезти в наш госпиталь. Ни в одной части тела, с позволения вашей милости, рана не вызывает такой невыносимой боли, как в колене» [Стерн 2005, 514].
Трим пожаловался на свои страдания «молодой женщине в крестьянском доме, возле которого остановилась его телега, последняя из всей вереницы» [Стерн 2005, 516], и, подобно Жаку, лишился чувств, в результате чего его оставили в доме. И, хотя Трим оставался здесь до выздоровления, тогда как Жака перенесли сначала к лекарю, а потом в замок господина Деглана, в итоге оба влюбились в ухаживавших за ними девушек. Помимо этих моментов сходства между историями Трима и Жака, на которые указал сам Дидро, имеются и другие; в частности, у обоих есть братья — Том и Жан соответственно, — которые пострадали в Лиссабоне: первый попал в лапы инквизиции, второй погиб при землетрясении.
Разумеется, делались и более основательные сопоставления. Так, в монографии «Дидро и Стерн» (1955) Элис Фредман указывала на важность соотнесения искусства и действительности в обоих романах, на общие элементы их структуры: введение эксплицитного читателя и «персонального» нарратора, технику отступлений, нарушения границы между разными уровнями повествования, их «отражения» друг в друге, создание иллюзии свободно разворачивающегося рассказа, «прерывистую композицию» и т. д. [Fredman 1955]. Однако, преследуя цель максимально проявить индивидуальность каждого из двух авторов, Фредман в основном сфокусировалась на различиях «Тристрама Шенди» и «Жака-фаталиста», подчас их преувеличивая и невольно отказываясь от возможности поставить вопрос о специфике жанра, к которому относятся оба произведения, и его неотъемлемых характеристиках. Таким образом, имеет смысл проанализировать основные уровни структуры романа Дидро, параллельно сопоставляя их с соответствующими элементами комических романов, с одной стороны, и «Тристрама Шенди», с другой.
Подобно нарраторам у Сореля и особенно Скаррона, повествователь в «Жаке-фаталисте» не участвует в действии, называет себя Автором и говорит от первого лица. Как и в «Комическом романе», постепенно становятся известны некоторые биографические подробности, касающиеся Авторской персоны. Так, говоря о табакерке Хозяина Жака, экстрадиегетический повествователь обращается к собственным привычкам:
«Лишившись часов, он принужден был ограничиться табакеркой, которую поминутно открывал и закрывал, как это случается и со мной, когда я скучаю. Количество табака, которое остается к вечеру в моей табакерке, прямо пропорционально удовольствию и обратно пропорционально скуке, испытанным мною в этот день» [Дидро 2006, 324].
Несколькими страницами далее он рассказывает историю о поэте из Пондишери, из которой можно сделать вывод о степени влияния повествователя в литературном мире и о его любви к правде, какой бы она ни была:
«Как-то раз пришел ко мне молодой поэт; такие навещают меня ежедневно… <…> После обычных комплиментов по адресу моего ума, таланта, вкуса, доброжелательства и прочих любезностей, которым я не верю, хотя мне их повторяют уже свыше двадцати лет, и, быть может, искренне, молодой поэт вытащил из кармана бумажку. “Это стихи”, — сказал он. <…> “Любите ли вы правду?” — “Да, сударь, и жду ее от вас”. — “Вы ее услышите…”» [Дидро 2006, 335].
Рассказывая о некоем господине Гуссе, Автор, в частности, записывает «его беседу с моей женой» [Дидро 2006, 359]. После истории о госпоже де Ла Помере, рассказанной трактирщицей, Автор сообщает собственное мнение о ней, демонстрируя свой интерес к моральным казусам.
Крайне любопытна игра с мерой знания Автора. С одной стороны, он следует за Скарроном, часто используя его излюбленный прием повествовательной неопределенности, то есть притворяясь, будто каких-то мелочей не знает, и оставляя место вариативности: «Не знаю, начал ли он с юбок или сперва высвободил ее ногу…» [Дидро 2006, 305]; «…я не знаю, что произошло на постоялом дворе после их отъезда» [Дидро 2006, 313]; «Это оказалась та же похоронная процессия <…>. Ее окружали… Стражники откупного ведомства? — Нет. — Верховые объездной команды? — Возможно» [Дидро 2006, 348]; «…мне даже кажется, что владелец дома пустил ему кровь» [Дидро 2006, 363]; «Одни говорят, что Жак промолчал или прокашлял несколько минут, другие — что он снова хохотал» [Дидро 2006, 502]; «Существуют две версии относительно того, что случилось после того, как он потушил свечу. Одни утверждают…» [Дидро 2006, 450] и т. д.
Но если у Скаррона прием повествовательной неопределенности использовался в основном ради его комического потенциала, провозглашая веселую относительность всего в мире, то у Дидро он иногда приобретает философскую значительность. Например, крайне важно, что читатель так и не получает ответ на ряд вопросов, с которых начинается роман, — в частности, на вопрос о том, куда и зачем направляются герои. Их путешествие по видимости бесцельно, и это специально подчеркивается:
«В то время как они продолжали этот спор, <…> грянула гроза, заставившая их направиться… — Куда? — Куда? Читатель, ваше любопытство меня крайне стесняет. Что вам за дело до этого? <…> Если вы будете настаивать, то я скажу вам, что направились они к… да-с, почему бы мне вам и не сказать… к огромному замку, на фронтоне которого красовалась надпись: “Я не принадлежу никому и принадлежу всем. Вы бывали там прежде, чем вошли, и останетесь после того, как уйдете”. <…> — А что они там делали? — Жак говорил то, что было предначертано свыше, а Хозяин — что ему хотелось; и оба были правы. — Какую компанию нашли они там? — Пеструю. — Что там говорили? Немного правды и много лжи» [Дидро 2006, 321—322].
Этот аллегорический замок, видимо, представляет собой всю Францию, так что путешествие героев не имеет никакого вектора. Как можно догадаться, оно отождествляется с жизненным путем как таковым: «Но, ради господа, автор, скажете вы, куда же они направлялись?.. — Но, ради господа, читатель, отвечу я вам, разве кто-нибудь знает, куда он направляется? А вы сами — куда вы направляетесь?» [Дидро 2006, 344].
Здесь затрагиваются фундаментальные для этого романа темы предназначения человека, свободы воли и предопределения. Ведь третья важнейшая жанровая компонента «Жака-фаталиста» — наряду с комическим романом и метароманом — это философский (сократический) диалог с характерным для этого жанра чередованием вопросов и ответов (а через него и авантюрно-философская повесть — в частности, об этом свидетельствует ряд отсылок к повестям Вольтера). В романе, где, разумеется, есть некоторое число повествовательных фрагментов от лица Автора, количественно преобладают реплики персонажей, обозначенные так же, как в диалоге «Племянник Рамо».
Прием повествовательной неопределенности, иногда несущий философский потенциал, может комически разоблачаться — в соответствии с неустранимой двойственностью, характерной для жанра метаромана, принципиальной невозможностью любых окончательных решений. Так, через пару страниц после признания Автором своего неведения относительно того, где ночевали Жак и его Хозяин (и аллегории замка), он сообщает: «Они входят в город, ибо Жак и его Хозяин ночевали накануне в городе; я только что об этом вспомнил. <…> Если я не сказал вам, что Жак и его Хозяин проезжали через Консиз и останавливались у тамошнего окружного судьи, то лишь потому, что это не пришло мне в голову раньше» [Дидро 2006, 326—327]. Таким образом, мера знания Автора оказывается выше, чем утверждалось ранее (эта игра неоднократно будет возобновляться во французском метаромане — см., например, «Фальшивомонетчиков» А. Жида).
Более того, противоположным полюсом по отношению к скарроновскому приему повествовательной неопределенности является у Дидро стерновский прием отказа от соблюдения конвенции нарративного правдоподобия, когда кругозор героев-рассказчиков оказывается шире, чем предполагает их положение. Например, когда трактирщица рассказывает историю госпожи де Ла Помере, она пускается в такие подробности (и детальнейшие пересказы тайных бесед), которые должны быть ей решительно недоступны. Хотя, прежде чем начать свой рассказ она говорит: «…я расскажу вам эту историю так, как их слуга поведал ее моей служанке, своей землячке, а та сообщила моему мужу, который пересказал ее мне» [Дидро 2006, 384], это никак не объясняет многих деталей истории: они могли быть известны только самой госпоже де Ла Помере, и более никому, даже Дезарси — другому ее важнейшему действующему лицу. Столь же неправдоподобно широк кругозор Дезарси как рассказчика истории об аббате Гудсоне и своем секретаре Ришаре — даже и Ришар не мог знать тайных побуждений Гудсона, которые Дезарси раскрывает перед слушателями без малейших затруднений. Наконец, Жак, повествуя о своем капитане, рассказывает Хозяину даже о том, чего он никак не мог видеть, ибо происходило это уже в его отсутствие, когда он служил другим хозяевам.
То, что принцип несоблюдения нарративного правдоподобия был заимствован Дидро у Стерна, подчеркивает и другой повествовательный прием в стерновском духе, появляющийся рядом с ним, — прием игровой, способствующий впечатлению непредсказуемости повествования: возвращаясь к истории о приятеле своего капитана, Жак вдруг начинает рассказывать ее параллельно с историей господина де Герши (реального лица, прославленного офицера, а потом французского посла в Лондоне), который появляется из ниоткуда и так же в никуда исчезает со страниц романа:
«Хозяин. Ну, Жак, мой миленький Жак, — историю приятеля твоего капитана!
Жак. Я не отказываюсь; но вы не поверите.
Хозяин. Разве она такая уж странная?
Жак. Нет, но она уже однажды случилась с другим — с французским военным, которого, кажется, звали господином де Герши.
Хозяин.Ну что ж, я скажу, как тот французский поэт, который сочинил довольно удачную эпиграмму и заявил другому, приписавшему ее себе в его присутствии: “Почему бы, сударь, вам ее и не сочинить? Ведь я же ее сочинил…” Почему бы приключению, рассказанному Жаком, и не случиться с приятелем его капитана, раз оно случилось с французским военным де Герши. Но, рассказывая о нем, ты разом убьешь двух зайцев, ибо передашь мне историю и того и другого…» [Дидро 2006, 407—408].
Более того, эта история о вечных дуэлянтах, без конца возобновляющих свой поединок, в разных вариациях повторяется в романе три (а если считать и господина де Герши — четыре) раза: сначала это капитан Жака и приятель капитана, потом приятель капитана и офицер-игрок, которого он обвинил в мошенничестве, а в конце романа — господин Деглан и новый возлюбленный его любовницы. Очевидно, это история «заскока» (coin de folie) — аналога стерновского «конька» (hobby-horse), то есть своего рода мании. В высшей степени примечательно, что «заскок наших двух офицеров был в течение нескольких веков манией всей Европы, его называли “рыцарским духом”» (l’esprit de chevalerie) [Дидро 2006, 362]. Это, разумеется, воспоминание о «Дон Кихоте», пропущенное через стерновскую концепцию чудачества. С другой стороны, очень важно, что если у Стерна конек и чудачество как таковое воспринимались как апология индивидуальности, проявление свободы личности и несводимости человека к заранее готовым формам жизни, то у Дидро они приобретают черты автоматизма, несвободы, зависимости людей от своих «заскоков», и первоначально новеллистическая, анекдотическая ситуация морального казуса приобретает дидактическую, притчевую окраску (как и история госпожи де Ла Помере). Очевидно, здесь борются разные жанровые силы: метароман релятивистичен, тогда как философский диалог стремится к установлению истины.
В этом смысле крайне любопытно соотношение понятий «правда» и «вымысел» в «Жаке-фаталисте»: «вечный спор об отношениях между вымыслом и реальностью» [Rousset 1986, 78] является структурообразующим для жанра метаромана и весьма значительным для его сателлита — комического романа. Напомним, что авторы наиболее выдающихся комических романов Шарль Сорель и Скаррон, напрямую испытавшие влияние Сервантеса (в романе которого тема «правдивости» рассказываемой истории занимает очень важное место), но воспринявшие его довольно поверхностно, декларативно ставят правду — и документальную правду истории, и обобщенную «правду жизни» — на пьедестал, но фактически их романы стремятся к полюсу вымысла [Зусева-Озкан 2013]. В сорелевском «Франсионе» и скарроновском «Комическом романе» правда превращается в литературную условность, — но условность, освященную авторитетом великого Сервантеса. Стерн перевернул сложившуюся ситуацию, решительно разведя правду и правдоподобие в рамках метаромана и создав заведомо неправдоподобное произведение, проникнутое идеей высокого вымысла.
Дидро и в этом отношении менее радикален, чем его великий современник по ту сторону Ла-Манша. Он, подобно Сорелю и Скаррону, упрямо твердит о том, как важно, чтобы история была правдивой, и даже доходит до утверждения о том, что не пишет романа:
«…от меня зависит, чтобы так оно и случилось; но тогда — прощай историческая правда, прощай рассказ о любовных похождениях Жака. <…> Совершенно очевидно, что я не пишу романа, поскольку пренебрегаю тем, чем не преминул бы воспользоваться романист. Тот, кто счел бы написанное мною за правду, был бы в меньшем заблуждении, чем тот, кто счел бы это за басню» <Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu’un romancier ne manquerait pas d’employer. Celui qui prendrait ce que j’écris pour la vérité, serait peut être moins dans l’erreur que celui qui le prendrait pour une fable> [Дидро 2006, 313].
В связи с сомнительной пристойностью некоторых эпизодов своего повествования и упреками по этому поводу воображаемых читателей Автор называет себя просто историком, регистрирующим реальные события: «Как здравомыслящий, нравственный человек, почитающий себя философом, может забавляться пересказом таких пустых побасенок? — Во-первых, читатель, это вовсе не побасенки, а исторические факты, и, повествуя о шалостях Жака, я чувствую себя не более, а может статься, и не менее повинным, нежели Светоний, когда он рассказывает нам о разврате Тиберия» [Дидро 2006, 502].
Автор демонстративно отказывается от эффектных ходов и романических совпадений: «Всякий на моем месте, любезный читатель, не преминул бы снабдить эти виселицы их жертвами и уготовить Жаку печальную “сцену узнания”. Поступи я так, вы, может статься, мне бы и поверили, ибо бывают и более удивительные случайности; но это не приблизило бы нас к истине: виселицы были пусты» [Дидро 2006, 340]. В другом месте он восклицает: «Правдивость! Прежде всего правдивость! — Правдивость, скажете вы, зачастую бывает холодна, обыденна и плоска; например, ваш рассказ о перевязке Жака правдив, но что в нем интересного? Ничего! — Согласен!» [Дидро 2006, 335]. Чтобы писать правдиво и при этом увлекательно, ему, по его мнению, не хватает таланта: «…я понял, что мало быть правдивым, а надо еще быть и забавным; и по этой-то причине мольеровское восклицание “Какого черта понесло его на эту галеру!” навсегда войдет в язык, тогда как восклицание моего крестьянина “Какого черта понесло ее к дверям!” никогда не станет поговоркой» [Дидро 2006, 315—316]. Но даже это не заставляет его забыть о своих принципах: «Интересно лишь то, что считаешь истинным» [Дидро 2006, 562].
Слова «правда», «историк», «правдивость» повторяются у Дидро почти с такой же частотностью, как у Сервантеса, и получают больший вес, чем у Сореля и Скаррона, превращаясь из простой условности в цель писателя — «повивальной бабки» истины, который пытается писать по сути философское произведение в форме истории слуги и его хозяина. С другой стороны, берут свое метароманная «закваска» и сильное стерновское влияние, так что Автор нарушает те законы, которые сам над собой установил. Когда Жак и его Хозяин встречают по дороге путешественника, идущего рядом со своей лошадью, Автор замечает: «Вы, вероятно, подумаете, читатель, что это та самая лошадь, которую украли у Хозяина, но вы ошибетесь. Так должно было бы случиться в романе немного раньше или немного позже, тем или иным манером; но это не роман; я, кажется, уже говорил вам об этом» [Дидро 2006, 336—337]. Однако в конце книги Жак и Хозяин, действительно, видят землепашца, бьющего лошадь, которая не хочет работать, и эта лошадь оказывается той самой, что некогда украли у Хозяина. Таким образом, «немного раньше или немного позже», но законы романа выходят на поверхность.
То же самое можно сказать и о других вполне «романических» совпадениях: Хозяин, оказывается, знал возлюбленную Жака — Денизу; герои в своих блужданиях по случайности попадают в деревню, где воспитывается ребенок любовницы Хозяина Агаты, рожденный ею от шевалье де Сент-Уэна, но приписанный Хозяину; в это же время ребенка навещают Агата и шевалье де Сент-Уэн, так что Хозяин может, наконец, вступить с ним в поединок. Отступления от истины встречаются в отношении не только рассказанных событий, но и события рассказывания, например, когда Автор вкладывает в уста героев не те слова, которые они сами якобы употребили:
«Жак. Мне, сударь, пить воду! <…> Разве вы не заметили, что я гидрофоб?..
Ах, гидрофоб! Жак сказал: “гидрофоб”?.. — Нет, нет, читатель; сознаюсь, что это слово исходит не от него. Но при такой строгой критике ты не сможешь прочесть ни одной сцены из любой комедии или трагедии, ни одного диалога, чтобы не обнаружить авторского слова в устах его персонажей. Жак сказал: “Сударь, разве вы еще не заметили, что при виде воды я впадаю в бешенство?..” Ну-с, перефразировав его слова, я был менее правдив, но более краток» [Дидро 2006, 548].
А ведь в другом месте Автор сетовал на то, что такого рода вещи «разрушают иллюзию» [Дидро 2006, 526] и что историк не вправе приписывать своим героям ни речей, ни поступков. Великолепная бесшабашность Стерна уступает у Дидро место сбалансированной игре противоположными началами, а комизм уравновешивается серьезностью.
Подобным же образом обстоит дело и с отступлениями: Дидро умеряет и рационализирует стерновские повествовательные скачки. Его отступления гораздо короче, и он чаще впустую грозит ими читателям (что-то вроде указателей: здесь могло бы быть отступление), нежели исполняет свои угрозы. Например, отмечая привычку Жака все события и даже самые незначительные происшествия относить на счет действия судьбы, Автор говорит: «Вы догадываетесь, читатель, как я мог бы растянуть беседу на тему, о которой столько говорилось и столько писалось в течение двух тысяч лет без всякой пользы. Если вы мне мало благодарны за то, что я рассказал, то будьте мне более благодарны за то, о чем умолчал» [Дидро 2006, 308]. У Дидро, в отличие от Стерна, беспрепятственному течению повествования героя мешают не столько рассказы о посторонних событиях, сколько сами события [Mayoux 1936, 524], что лишний раз подчеркивается приемом mise en abyme, то есть «анклава, находящегося в отношениях подобия с произведением, в которое он включен» [Dällenbach 1977, 18]. В «Жаке-фаталисте» mise en abyme создается в сцене разговора Жака и его Хозяина с трактирщицей, где рассказ последней о госпоже де Ла Помере то и дело прерывается мелкими происшествиями, требующими внимания рассказчицы, что воссоздает структуру романа в целом с его постоянными событиями, мешающими Жаку закончить историю своих любовных похождений (история трактирщицы тоже является своего рода «любовными побасенками»).
Тот редкий случай, когда прерывание рассказываемой истории у Дидро не мотивировано каким-либо событием, а происходит произвольно, напрямую отсылает к Стерну, а именно — к стернианскому описанию поз персонажей:
«Читатель, я забыл описать вам мизансцену, в которой действуют указанные здесь персонажи: Жак, Хозяин и трактирщица; по причине этого упущения вы слышали, что они говорили, но вы их не видели; однако лучше поздно, чем никогда. Хозяин — налево, в ночном колпаке и в халате, небрежно развалился в большом ковровом кресле, положив платок на локотник и держа табакерку в руке. Трактирщица — в глубине, против двери, у стола, на котором стоит ее стакан. Жак, без шляпы, оперся локтем на стол и склонил голову между двух бутылок; две другие — на полу рядом с ним» [Дидро 2006, 421].
Даже «ковровое кресло» явилось сюда прямиком из «Жизни и мнений Тристрама Шенди», где на «старом штофном кресле, обитом кругом материей в оборку и бахромой с разноцветными шерстяными помпончиками», сидел дядя Тоби у постели своего убитого горем брата, пока рассказчик Тристрам углублялся в тему носов.
Когда Тристрам Шенди наконец добирается до предмета, о котором так хотел рассказать, а именно — о любовных похождениях дяди Тоби, роман неожиданно заканчивается, как бы обрываясь на полуслове. Жак тоже никак не может досказать историю своих любовных похождений. Но Дидро все же не стал оставлять читателей ни с чем, или, точнее говоря, с открытым финалом: хотя сам Жак и не досказывает свою историю, за него это делает Издатель, и читатели так или иначе узнают, что Жак все-таки женился на Денизе, а Хозяин Жака и господин Деглан, возможно, увлеклись его женой:
«Меня пытались убедить, будто Хозяин Жака и Деглан влюбились в жену Жака. Не знаю, как было на самом деле, но я уверен, что по вечерам Жак говорил сам себе: “Если свыше предначертано, Жак, что ты будешь рогоносцем, то, как ни старайся, а ты им будешь; если же, напротив, начертано, что ты им не будешь, то, сколько б они ни старались, ты им не будешь; а потому спи спокойно, друг мой!..” И он засыпал спокойно» [Дидро 2006, 566].
Жест неопределенности, который станет столь характерным для жанра метаромана после Стерна, присутствует и здесь, но из грандиозной открытости всем ветрам съеживается до отсутствия точных сведений о том, изменяет ли Жаку его жена или нет.
Однако так происходит лишь с точки зрения сюжета. Одновременно здесь присутствует и неопределенность другого рода — та, которая, видимо, занимала Стерна меньше, чем Дидро, хотя впервые оформилась именно в «Тристраме Шенди». Речь идет о философской проблеме свободы воли и предопределения, а в конечном итоге — о теодицее, т. е. «оправдании Бога» при осознании несовершенства мира. Если у Стерна она возникала лишь эпизодически и по преимуществу в комическом ключе, то в «Жаке-фаталисте» она служит постоянным предметом размышлений.
По мнению Жака, все предначертано свыше: «Мы думаем, что управляем судьбой, а на самом деле она всегда управляет нами; судьбой же для Жака было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его Хозяин, монах, собака, женщина, мул, ворона» [Дидро 2006, 329]. Автор не солидаризуется явно с этим суждением, но и не отвергает его; вопреки своей привычке он не высказывает собственных суждений на этот счет, тем самым как бы признаваясь в бессмысленности однозначного решения вопроса. Однако при этом в романе постоянно возникают эпизоды, поворачивающие его тем или иным боком.
Так, в главнейшей из вставных историй романа — истории о госпоже де Ла Помере, находящейся, как уже говорилось, в отношениях подобия с обрамляющим текстом, — речь тоже идет о свободе воли и предопределении. Она акцентирует противоположность человеческого замысла результату даже при, казалось бы, полном воплощении этого замысла: вместо того, чтобы отомстить оставившему ее возлюбленному, женив его на куртизанке, госпожа де Ла Помере парадоксально способствует его счастью. Казалось бы, это доказывает реальность предопределения. С другой стороны, капитан — прежний хозяин Жака, от которого он и воспринял свою философию, — скомпрометирован своим «заскоком», заставляющим его бесконечно вступать в поединок с приятелем, к которому он искренне привязан. Этот автоматизм (а мотив живых автоматов вообще не раз возникает в романе, и отнюдь не с положительными коннотациями), предопределяющий его действия и лишающий его свободы воли, заставляет усомниться в правильности его убеждения в том, будто все заранее записано в великом свитке.
Ни на уровне сюжета, ни на уровне текста, вопреки явному предпочтению, оказываемому Автором Жаку перед всеми другими героями, окончательного решения вопрос о свободе воли и предопределении не получает — в противоречии с жанром философского диалога, но зато в полном соответствии с духом жанра метаромана. Тем более что есть в романе события, одновременно и ставящие под сомнение убеждение о всевластии судьбы, и могущие быть трактованы как доказательство того, что человеку не дано угадать волю Провидения. Например, лошадь Жака, купленная взамен той лошади, которая была украдена у спящего Хозяина, постоянно тащит Жака к виселицам, встречающимся по дороге. Заметив эту тенденцию, Хозяин, впечатленный философией Жака, объясняет эту странность в духе своего слуги:
«— Что бы это значило? — спросил Жак. — Не предостережение ли судьбы?
Хозяин. Не иначе, друг мой. Твоя лошадь обладает даром предвидения, и самое худшее — это то, что все предвещания, внушения, предупреждения свыше при помощи снов и видений ни к чему не ведут: событие все равно совершается. <…> Терзайся хотя бы еще больше, чем сейчас, к чему это приведет? Ровно ни к чему. Приговор судьбы, дважды произнесенный твоей лошадью, будет приведен в исполнение» [Дидро 2006, 353].
Однако на деле оказывается, что лошадь раньше принадлежала палачу и направляется к виселицам лишь по привычке. Точно так же Жак убежден, что ему не суждено закончить историю своих любовных похождений («Неужели вы не замечаете, что всякий раз, как я открываю рот, черт впутывается в это дело и случается какое-нибудь происшествие, которое затыкает мне глотку? Я не кончу, говорю вам; это предначертано свыше» [Дидро 2006, 343]), однако, хотя сам Жак действительно не досказывает свою историю, за него это делает Издатель (l’éditeur), как было сказано выше.
И здесь встает очень важный вопрос: кем является это лицо? Ведь никаких намеков на его присутствие — например, предисловия от лица Издателя (обычный прием введения такого субъекта) — в романе не встречалось. Издателем в конце романа вдруг оборачивается уже известный нам Автор — экстрадиегетический повествователь, тогда как истинным создателем истории Жака неожиданно объявляется сам герой:
«Тут я остановлюсь, ибо это все, что мне известно об обоих моих героях. <…> Вижу, читатель, что тебя это сердит. Ну что ж, продолжай рассказ с того места, на котором Жак остановился, и фантазируй, сколько тебе будет угодно, или навести мадемуазель Агату, справься о названии деревни, где арестовали Жака, повидайся с ним и расспроси его <…>. На основании его записок, которые не без причин представляются мне подозрительными, я мог бы, может статься, восполнить то, чего здесь не хватает <…>. Между тем было бы излишней смелостью высказать без зрелой проверки какое-либо суждение о беседах Жака-фаталиста и его Хозяина <…>, а потому я перечитаю записки Жака со всем напряжением умственных сил и всей беспристрастностью, на какие способен, и через неделю доложу тебе окончательно свое мнение <…>.
Издатель добавляет:
Прошла неделя. Я прочитал названные записки; из трех добавленных к ним параграфов, отсутствующих в принадлежащей мне рукописи, я признаю подлинными первый и последний, а средний считаю вставленным позже» [Дидро 2006, 562].
После чего следует заполнение лакун в истории Жака: первые два параграфа касаются тех событий, что происходили до начала действия романа (то есть до сюжетных событий условного настоящего), а последний — по его завершении. При этом повествование вновь ведется от третьего лица и как бы «со стороны», хотя оно якобы приписано Жаку.
Этот финал содержит в себе множество противоречий и парадоксов. Самое важное из них — это, несомненно, неожиданное превращение Автора в Издателя, а героя — в автора записок о себе самом. По нашему мнению, это противоречие является рудиментом того преобразования, которое Дидро совершил по отношению к прототекстам своего произведения, пытаясь примирить комические романы, где, как правило, фиксировалась доминанта непринадлежности Автора миру героев и сюжету, с «Тристрамом Шенди», где герой сам заявляется полномочным автором.
Кстати, определенная противоречивость субъектной организации и расплывчатость авторской фигуры характеризуют и комический роман Ш. Сореля о Франсионе, но там эти особенности в большой степени проистекали из реально-жизненной необходимости в мистификации <Сорель, переделывая роман, стремился откреститься от либертенов, преследования которых, в частности, процесс Теофиля де Вио 1623 г., очень его напугали> и специально создавались автором, причем разные редакции романа позволяют проследить планомерное усложнение нарративной структуры. В случае Дидро поражает именно неподготовленность этой финальной метаморфозы, ее декларативность и полное несоответствие реальному строению романа. Видимо, влияние Стерна позволило Дидро не только заявить героя автором, но и оправдать «беззаконность» этого мгновенного превращения, ведь «Тристрам Шенди» является своего рода гимном непредсказуемости (хотя как раз субъектный уровень романа у Стерна стройнее и монолитнее).
От Стерна же — и сама идея лакун в рукописи, в данном случае — принадлежащей Издателю (хотя Дидро, умеряя авангардность эстетики Стерна, не использует графических элементов, указывающих на эти лакуны — отчасти, видимо, и потому, что, в отличие от «Тристрама Шенди», все лакуны оказываются в итоге заполнены). Впрочем, слово «рукопись» в отношении странствий Жака и его Хозяина однажды применялось и до появления Издателя, хотя тоже близко к финалу романа:
«Здесь в беседе Жака с его Хозяином имеется поистине досадный пробел. Какой-нибудь потомок Нодо, председателя суда де Броса, Фрейнсгемия или отца Бротье <приводятся имена известных филологов и комментаторов — В. З.-О.> заполнит его когда-нибудь, а потомки Жака и его хозяина, владельцы этой рукописи, будут хохотать над ним до упаду.
Надо думать, что Жак, которого воспаление горла принудило к молчанию, прекратил рассказывать свои любовные похождения и Хозяин приступил к рассказу о своих. Это только предположение, которое я привожу здесь без всякой ответственности. После нескольких строк пунктиром, указывающих на пропуск, говорится: “Ничего нет грустнее в этом мире, как быть дураком…” Жак ли произносит эти слова или его Хозяин? Это могло бы послужить темой для длинного и тонкого рассуждения. <…> Но как бы то ни было, очевидно, совершенно очевидно, что дальше говорит уже Хозяин» [Дидро 2006, 507].
Здесь Автор («я»), хотя и использует прием повествовательной неопределенности в отношении говорящего субъекта, но указывает, что владельцами рукописи являются потомки Жака или его хозяина («les descendants de Jacques ou de son maître, propriétaires du manuscrit»). Сразу возникает ряд вопросов: что за рукопись? Кто является ее автором, если до сих пор таковым представлялся экстрадиегетический повествователь? Наконец, даже если принять этот пассаж за подготовку к появлению Издателя, то нельзя не увидеть здесь прямого противоречия с тем, что в финале владельцем рукописи объявляются уже не потомки героев, а Издатель («le manuscrit dont je suis le possesseur»). Стало быть, это какая-то другая рукопись? В общем, неожиданность финальной метаморфозы этим фрагментом не сглаживается.
Если зайти с другой стороны, то определенные предпосылки к именованию Жака автором его собственной истории можно усмотреть в том, что к концу романа выясняется, будто он создал и некоторые другие тексты — в основном раблезианского толка. Так, «он оставил небольшое сочинение о всякого рода предсказаниях, сочинение глубокое, в котором отдает предпочтение прорицаниям Бакбюк, или при посредстве кубышки» [Дидро 2006, 505]. «Кубышке некогда было посвящено несколько знаменитых святилищ: “Еловая шишка”, “Тампль” и “Загородный кабачок”, историю которых он написал отдельно. <…> Книга его украшена двумя портретами, под которыми подписано: “Анакреонт и Рабле, первосвященники бутылки, один у древних, другой у современных народов”» [Дидро 2006, 505—506].
Однако есть штрихи, заставляющие читателей усомниться в том, что Жак самолично написал эти книги (подобно тому как Издатель не может не отметить, что записки Жака о его странствиях с Хозяином «не без причин представляются <…> подозрительными»). Во-первых, в трактате о прорицаниях, где он говорит: «Люблю Рабле, но правду люблю еще больше» (разумеется, отсылка к крылатой фразе Аристотеля, которую вряд ли мог знать слуга, — «Amicus Plato, sed magis amica veritas»), «он называет его еретическим энгастримитом» [Дидро 2006, 505]. Это провоцирует такое же недоверие эксплицитных читателей и стилистическую критику с их стороны, как и возможное употребление Жаком слова «гидрофоб»: «Неужели Жак пользовался термином “энгастримит”?.. — Почему бы нет, читатель? Капитан Жака был бакбюковцем и мог знать это выражение, а Жак, подхватывавший все слова капитана, — его запомнить; но на самом деле “энгастримит” принадлежит мне, а в основном тексте мы читаем: “чревовещатель”» [Дидро 2006, 506]. Во-вторых, Жак, оказывается, не помнит содержания собственного сочинения:
«Хозяин. Ты был бы великим авгуром.
Жак. Я не вполне знаю, что такое авгур, да и знать не хочу.
Хозяин. Это одна из важнейших глав твоего трактата о прорицаниях.
Жак. Она уже так давно написана, что я не помню ни слова» [Дидро 2006, 554].
Таким образом, Дидро ведет вполне характерную для метаромана игру с авторством, хотя резкое введение фигуры Издателя все равно выглядит крайне необычным и неподготовленным. Во-первых, если Автор превращается в Издателя, то некому оказывается приписать те истории, которые он рассказывал от собственного лица, а не через уста героев (истории о господине Гуссе, о сокамернике Гусса, о поэте из Пондишери). Во-вторых, структурирование речи и после появления Издателя никак не меняется: о Жаке по-прежнему повествуется в третьем лице (даже в якобы принадлежащих ему фрагментах записок), а субъект речи — Автор ли, Издатель ли — говорит о себе «я». Эта ситуация отчасти напоминает «Комический роман», где даже во вставных новеллах, которые якобы рассказывают герои, речь все равно ведет «я»-нарратор, что обеспечивает высокий уровень монологизма: в скарроновском произведении нет сознаний, хотя бы в какой-то мере приближенных по статусу к повествовательскому.
Однако влияние Стерна и жанра философского диалога позволило Дидро избежать тотального монологизма: Автор считается со своими персонажами в гораздо большей степени, чем Скаррон, и их точки зрения на разные события и других персонажей не до конца перекрываются Авторской (хотя, конечно, о «я-для-себя», появляющемся у Стерна, здесь говорить не приходится — герои для этого уж слишком типичны, слишком увидены извне). Так, например, о Жаке он говорит: «Я не раз спорил с ним без пользы и толка» [Дидро 2006, 464]. Получается, что порой Автор оказывается как бы в одной действительности со своими персонажами и онтологически уравнивается с ними (что, разумеется, является трансгрессией по отношению к позиции экстрадиегетического повествователя и тоже должно быть отнесено к противоречиям нарративной структуры романа).
Приведем один из самых ярких примеров нарушения границы между миром героев и миром Автора:
«“Первая взаимная клятва двух человеческих существ была дана у подножия скалы, рассыпавшейся в пыль; в свидетели своего постоянства они призвали небо, которое ни минуты не бывает одинаковым; все и в них, и вокруг них было преходяще, а они верили, что их сердца не подвержены переменам. О дети! Вечные дети!..” Не знаю, чьи эти рассуждения: Жака ли, его Хозяина или мои; несомненно, что они принадлежат кому-нибудь из нас троих и что им предшествовали и за ними последовали многие другие, которые заняли бы нас, то есть Жака, его Хозяина и меня, до ужина…» [Дидро 2006, 405].
Прием повествовательной неопределенности уравнивает здесь Автора и его героев.
Более тонко такой же эффект достигается в другом месте. Хозяин рассказывает Жаку о том, как по молодости и глупости оказался в долгах («Судебные издержки оказались столь огромными, что, по продаже часов и тавлинок, не хватило для полного расчета еще пятисот или шестисот франков» [Дидро 2006, 517]), здесь вторгается Автор с собственным рассказом на ту же тему о нечистоплотности суда, в результате которой двое сирот оказались в приюте без гроша за душой, и далее следуют реплики: «Хозяин. Ужасно.
Жак. А между тем все остается так и поныне» [Дидро 2006, 517].
На что отвечает эта реакция? На рассказ Хозяина о своих перипетиях или на вторжение Автора? Вероятны обе возможности (что само по себе крайне любопытно), но сила реакции скорее свидетельствует в пользу второго предположения. Получается, что, как Автор способен слышать своих героев (это совершенно обычно для метаромана с экстрадиегетическим повествователем), так и герои могут услышать своего автора (правда, новаторство такого рода остается у Дидро единичными «всплесками»). Наконец, Автор демонстративно пользуется своей властью, чтобы вызвать определенные эмоции у собственных героев: «Хозяин вынул часы и табакерку и продолжал свою историю, которую я прерву, если позволите, хотя бы только для того, чтоб побесить Жака, доказав ему, что он ошибся и что свыше вовсе не предначертано, чтоб его всегда прерывали, а Хозяина никогда» [Дидро 2006, 529].
Противоречивость такой позиции замечают и воображаемые читатели, которые порой поправляют излишне увлекшегося Автора, помещающего себя рядом с героями:
«Жак и его Хозяин достигли жилища, где им предстояло провести ночь. Было поздно; городские ворота оказались запертыми, и путешественникам пришлось остановиться в предместье. И вдруг я слышу шум… — Вы слышите? Да вас там вовсе не было! При чем тут вы? — Вы правы… Итак, Жак… его Хозяин… Раздается страшный шум. Я вижу двух мужчин… — Вы ничего не видите; при чем тут вы? Вас там вовсе не было. — Вы правы» [Дидро 2006, 380].
Тем не менее, «реальное» существование героев в одной действительности с Автором подтверждается еще и тем, что Автор получает сведения о своих героях от других лиц: «Вы намерены принять историю капитана за басню, но вы не правы. Уверяю вас, что в том самом виде, в каком Жак рассказывал ее своему хозяину, я слышал ее в Доме Инвалидов, уж не помню в каком году, в день святого Людовика за столом у господина Сент-Этьена, тамошнего майора; а рассказчик, который говорил в присутствии нескольких других офицеров из того же полка, знавших это дело, был человек степенный и вовсе не похожий на шутника» [Дидро 2006, 358]. С другой стороны, мы помним, как Хозяин отреагировал на историю о господине де Герши: если это приключение случилось с одним лицом, почему бы ему не случиться и с другим?
Высокий уровень автономности героев и их авторские потенции проявляются и в способности к литературной рефлексии наравне с Автором. Так, например, Хозяин упрекает трактирщицу, что созданный в ее истории о госпоже де Ла Помере образ девушки, участвовавшей в обмане, грешит против драматургических законов:
«Когда выводят на сцену персонаж, то роль его должна быть цельной; а потому, милая хозяюшка, разрешите спросить вас: неужели девушка, строящая козни вместе с двумя негодяйками, — это та самая жена, которую вы видели у ног ее мужа? Вы погрешили против правил драматургии: все это было бы дико и для Аристотеля, и для Горация, и для Лебоссю, и для Вида» [Дидро 2006, 446].
Причем Автор как бы вступает с Хозяином в заочный спор и прикладывает много усилий, чтобы опровергнуть его мнение.
В другом месте Хозяин, высказывая свое мнение о возможности загробной жизни, цитирует Данте, а Жак сравнивает себя, хоть и в негативном духе, с Руссо: «У всякого свои взгляды, и Жан-Жак не Жак» [Дидро 2006, 543]. И если Автор то и дело применяет металепсисы обычные («А что, если и мне тоже приложить голову к подушке в ожидании, пока Жак и его Хозяин проснутся?» [Дидро 2006, 388]), то герои часто используют металепсисы наизнанку,осуществленные не в направлении мира, о котором рассказывают (как бывает обычно), а в направлении мира, в котором рассказывают: переход границы между планом рассказывания о событии и планом самого события предстает в виде процесса, берущего начало не в реальности автора и читателя, а в реальности героев (возможно, это еще одно заимствование у Стерна, который, по-видимому, впервые применил этот прием). Например, когда Хозяин рассказывает Жаку свое приключение с Агатой, слуга, который хочет поспать, заявляет, сближая настоящее с прошлым и рассказываемую действительность с текущей:
«Разве вы не в объятиях мадемуазель Агаты?
— Да.
— Не чувствуете ли вы себя там хорошо?
— Очень хорошо.
— Ну и оставайтесь!» [Дидро 2006, 535].
Тут надо отметить, что по мере развертывания романа образы героев претерпевают значительные метаморфозы. Матрицу для них можно усмотреть в эволюции образов хозяина и слуги у Сервантеса: общеизвестно, что, если в первых главах «Дон Кихота» господствовал тон глубокой иронии по отношению к герою, то «возрастающее осознание Дон Кихотом реальности, потеря им контроля над происходящим, увеличение числа обманов, совершаемых по отношению к нему, элемент неуверенности в себе, перемена этического статуса его антагонистов и сдвиг от подчеркивания физической доблести к акценту на силе духа» [Allen 1976, 201] обеспечивают рост симпатии к герою. То же касается и образа Санчо Пансы, эволюционировавшего от простака и обжоры практически до мудреца, — недаром так ощутительна разница между настоящим Санчо и его двойником из подложной истории Дон Кихота:
«А у того Дон Кихота, — продолжал допытываться наш Дон Кихот, — состоял на службе оруженосец Санчо Панса?
— Как же, состоял, — отвечал дон Альваро, — но, хотя он слыл великим шутником, я лично ни одной остроумной шутки от него не слышал. <…> в тех немногих словах, которые ты успел сказать, заключено больше остроумия, нежели во всем, что я слышал от другого Санчо Пансы <…>! Он больше обжора, чем краснобай, и не столько шутник, сколько просто глупец…» [Сервантес Сааведра 1961, II, 582—583].
И в «Тристраме Шенди», тоже написанном под сервантесовским влиянием, образ героя меняется, и он становится мудрее, добрее и отчасти — печальнее, что особенно явно в Седьмом томе.
А ведь Дидро ориентировался на Сервантеса, когда начинал свой роман, о чем свидетельствует, в частности, такой штрих: «Хозяин <…> пришпорил лошадь, которая помчалась с быстротой молнии; точно так же поступила и лошадь Жака, ибо между этими двумя животными установилась такая же близость, как и между их всадниками; то были две пары друзей» [Дидро 2006, 317]. Ср. с дружбой Серого и Росинанта: «…между осликом и Росинантом существовала дружба тесная и беспримерная, так что из поколения в поколение шла молва, будто автор правдивой этой истории первоначально посвятил ей даже целые главы <…>. Говорят еще, будто в одном сочинении помянутого автора дружба эта сравнивается с дружбою Ниса и Эвриала, Пилада и Ореста…» [Сервантес Сааведра 1961, II, 98—99].
Одновременно нельзя не увидеть, что пара хозяин — слуга в «Жаке-фаталисте» сложилась не только под влиянием Сервантеса, но еще и жанра комедии, для которого она очень характерна (от Плавта до ближайшего современника Дидро Бомарше), причем слуга неизменно оказывается гораздо умнее и достойнее своего глуповатого господина. В начале романа Автор дает прямые оценки своим героям, из которых совершенно ясными становятся его симпатии. Вот что сказано о Хозяине:
«…вы еще не знаете этой породы людей. В его голове идей мало; если же ему случается сказать что-нибудь толковое, то он обязан этим памяти или вдохновению. У него такие же глаза, как у нас с вами, но смотрит ли он — обычно бывает неясно. Он не спит, он также и не бодрствует: он отдается процессу существования; это его обычная функция. Автомат ехал вперед, иногда оборачиваясь, чтоб взглянуть, не возвращается ли Жак <…>. Но о Жаке не было и помину. Тогда он начинал сердиться и <…> восклицал: “Где этот мерзавец! <…> И вздрючу же я его! <…>” Затем он пытался нащупать часы в кармане, где их вовсе не было, и продолжал сокрушаться, ибо не знал, как ему быть без часов, без табакерки и без Жака: то были три главных занятия в его жизни, которая проходила в нюхании табаку, в смотрении на часы, в расспрашивании Жака» [Дидро 2006, 323—324].
Примерно в это же время в роман вводится фигура капитана — как бы истинного хозяина Жака, его Дон Кихота, по отношению к которому он являлся Санчо Пансой и у которого позаимствовал все свои жизненные воззрения и свою философию.
Однако, повинуясь памяти жанра, Дидро постепенно меняет акценты: выясняется, что не только Хозяин без Жака — пустое место (и в рамках мира героев, и с точки зрения извне — эстетической), но и Жаку без Хозяина никуда: «Жак и его Хозяин хороши только вместе и ничего не стоят порознь, как Дон Кихот без Санчо или Ричардетто без Феррагюса (чего недооценили ни продолжатели Сервантеса, ни подражатель Ариосто — монсеньер Фортигверра)» [Дидро 2006, 358]. Также оказывается, что Хозяин искренне любит своего слугу: «Хозяин. Ухаживаю за тобой. Ты мне слуга, когда я болен или здоров; но я твой слуга, когда ты заболеваешь.
Жак. Очень рад узнать, что вы так человеколюбивы; это свойство в отношении слуг присуще далеко не всем господам» [Дидро 2006, 365]. Уже одно это искреннее чувство товарищества исключает восприятие Хозяина как живого автомата, тогда как капитан Жака, как мы указывали выше, напротив, приобретает черты автоматизма, полностью отдавшись во власть своего «заскока» (не говоря уже о том, что Дон Кихот не стал бы отдавать Санчо другому рыцарю, тогда как капитан «пристроил» своего слугу к младшему брату, как рассказывает сам Жак). И это не говоря о том, что способность Хозяина к литературной и философской рефлексии неуклонно возрастает по мере развертывания романа. Эту способность признает и Жак — например, когда Хозяин рассказывает ему историю Сократа: «Вы говорите не хуже любого пророка» [Дидро 2006, 368]. В итоге оказывается, что Жак и его Хозяин неразделимы: «Жак создан для вас, а вы — для Жака» [Дидро 2006, 454]; «Свыше предначертано, что, пока жив Жак, пока жив его Хозяин и даже после того, как оба они умрут, всегда будут говорить: “Жак и его Хозяин”» [Дидро 2006, 456]. В каком-то смысле их отношения достигают того же уровня гармонии, что и отношения Трима и дяди Тоби. Важно при этом, что они необходимы друг другу в первую очередь как собеседники: здесь дает о себе знать третья жанровая компонента романа — философский диалог.
Она же во многом определяет пространство и время романа. Вслед за Сервантесом и комическими романистами Дидро делает основным хронотопом «Жака-фаталиста» дорогу:
«…встречи в романе обычно происходят на “дороге”. “Дорога” — преимущественное место случайных встреч. На дороге (“большой дороге”) пересекаются <…> пути многоразличнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы <…> Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого)» [Бахтин 2012, 283].
Однако очень важно, что, если у Сервантеса, Сореля и Скаррона движение по дороге мотивировано, имеет определенную цель и вектор (даже если это просто странствия бродячих актеров в поисках заработка), то путешествие Жака и его Хозяина нарочито лишено подразумеваемой точки прибытия: не случайно назойливые расспросы воображаемых читателей о том, куда направлялись герои, Автор демонстративно оставляет без ответа. Место назначения не проясняется и в речах героев. Даже в финале, когда герои оказываются неподалеку от дома кормилицы сына Сент-Уэна, который считается сыном Хозяина, это представлено не целью путешествия, а случайностью, побочным эффектом: «Это поблизости от того места, куда мы направляемся, и я воспользуюсь случаем, чтобы заплатить этим людям причитающуюся им сумму…» [Дидро 2006, 553] — говорит Хозяин.
Кроме того, пространство дороги в романе абстрактно и аморфно (лишено существенных оппозиций): если у Сервантеса, Сореля и Скаррона «дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире <…>; раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны» [Бахтин 2012, 284], то у Дидро акцент делается вовсе не на исследовании национально-исторического мира (он лишь присутствует как фон), а на испытании философских идей. Все происходящее в дороге сводится именно к этому и становится поводом к дорожным разговорам, в которых эти идеи главным образом и раскрываются.
Поэтому и герои, хоть и представляют собой архетипическую пару хозяина и слуги, гораздо менее сочно и живо обрисованы, чем персонажи комических романов; порой они чуть ли не сливаются с «каждым человеком» из моралите, и все, что с ними происходит, возводится в общий закон жизни:
«Жак следовал за своим Хозяином, как вы за вашим; Хозяин Жака следовал за своим хозяином, как Жак — за ним. — Кто же был хозяином Хозяина Жака? — Послушайте, разве в мире мало хозяев? У Хозяина Жака приходилось сто на одного, как и у вас. Но среди стольких хозяев Хозяина Жака, видимо, не было ни одного хорошего, так как он менял их изо дня в день. — Ведь он человек. — Такой же страстный человек, как вы, читатель; такой же любопытный человек, как вы, читатель; такой же назойливый человек, как вы, читатель. — А зачем же он задавал вопросы? — Странный вопрос! Он задавал их, чтоб узнавать и пересказывать, как вы, читатель…» [Дидро 2006, 344—345].
Даже ранение Жака в колено, хотя и «списано» с аналогичного эпизода с капралом Тримом у Стерна, где дело происходит во Фландрии во время совершенно определенной кампании, случается как бы непонятно где: «— На чем же, Жак, мы остановились, когда ты рассказывал о своей любви?
Жак. Кажется, на поражении неприятельской армии» [Дидро 2006, 305]. Но какой армии и во время какой войны? В романе Дидро это совершенно не принципиально.
Так же абстрактно и время в романе. Именно поэтому его протекание не соответствует никаким физическим законам: дело здесь не в том, что, как и у Стерна, читателю приходится восстанавливать цепь событий из отдельных рассказов героев, выстроенных совсем не в хронологическом порядке, а в том, что эта задача у Дидро — в отличие от Стерна — становится в принципе невыполнимой. Роман характеризуется постоянными временными несоответствиями. Особенно явно эти противоречия просматриваются в истории с Денизой и в истории капитана Жака. Так, совершенно непонятно, как Хозяин мог знать Денизу уже взрослой девушкой, если, с одной стороны, он не в курсе, что Жак был с ней знаком и в нее влюблен, а с другой, сообщается, что Жак служит Хозяину уже десять лет (см., например, реплику Жака: «Как, сударь, после того как в течение десяти лет вы приучали меня жить с вами запанибрата…» [Дидро 2006, 456]):
«Жак. Хорошо, я влюблен, раз уж вы так торопитесь.
Хозяин. В кого влюблен?
Жак. В высокую восемнадцатилетнюю брюнетку: прекрасно сложена, крупные черные глаза, <…> дивные пальчики. <…> Эти самые пальчики вы не раз брали украдкой в руки и держали, и только от них зависело позволить вам то, что вы хотели с ними сделать. <…>
Хозяин.<…> Не могу припомнить <…>» [Дидро 2006, 372—373].
А потом Хозяин, наконец, понимает, о ком идет речь: «Ты прав, это одно из самых красивых и добродетельных созданий на двадцать лье в окружности <…>. Я и большинство посетителей замка Дегланов тщетно предпринимали все, <…> чтобы ее соблазнить» [Дидро 2006, 452].
В «Жаке-фаталисте» время лишено единства и целостности. Оно, как писал Бахтин о другом романе, «раздроблено на отдельные отрезки, охватывающие единичные бытовые эпизоды. Отдельные эпизоды <…> округлены и закончены, но они изолированы и довлеют себе. Бытовой мир рассеян и раздроблен и лишен существенных связей. Он не проникнут одним временным рядом со своей специфической закономерностью и необходимостью» [Бахтин 2012, 383], так что все рассказанные истории существуют как бы сами по себе и с трудом связываются в единый временной ряд (при этом они очень тесно связаны друг с другом тематически и идеологически, поскольку с разных сторон исследуют одни и те же философские проблемы).
Милан Кундера в пьесе «Якуб и его Господин» (1971 г.) — своего рода «переделке» романа Дидро — не только придал разрозненным событиям романа некую телеологичность, но и выстроил их хронологически, стараясь избежать противоречий: «Я лишился невинности и обрел преданнейшего друга. На радостях я надрался. Отец меня выпорол, мимо проходил полк, я нанялся в рекруты, попал в сражение, получил пулю в колено, меня положили на телегу, телега остановилась перед домом, на его порог вышла женщина…» [Кундера 2009] и т. д. Но при этом ему потребовалось исключить некоторые моменты, которые есть в романе (например, факт знакомства Хозяина и Денизы до их встречи с Жаком), и добавить новые подробности — иначе события не состыковывались: «…красивая печальная девушка работала служанкой в замке, и я потом попал в тот же замок, и тоже стал слугой, <…> а ее звали Дениза, и я ее очень любил, после нее я уже никого и не любил, но мы были знакомы всего четырнадцать дней, представьте себе, господин, всего четырнадцать дней…» [Кундера 2009].
Подобным же образом обстоит дело и с историей капитана: автор заставляет Жака рассказывать разные ее эпизоды, совершенно не сообразуясь с тем, что некоторые из них протекали в то время, когда сам Жак находился в другом месте. Например, Жак рассказывает о смерти капитана, хотя сам в предполагаемый момент смерти служит у Хозяина. Собственно, о смерти капитана он и узнает только потому, что видит вместе с Хозяином катафалк с гербом своего бывшего господина. Тем не менее, он рассказывает:
«Они вместе [капитан и его приятель — вечные дуэлянты] вышли от банкира и направились к городским воротам, но тут их окружили майор и несколько офицеров. Хотя эта встреча носила словно бы случайный характер, тем не менее наши два друга, или, если хотите, недруга, не поддались на обман. <…> На другой день, чуть занялась заря, мой капитан, несколько раз обняв приятеля, расстался с ним, чтобы никогда больше не увидеться. Не успел он прибыть на родину, как скончался.
Хозяин. Откуда ты взял, что он умер?
Жак. А гроб? А колымага с его гербом? Мой бедный капитан умер, — я в этом уверен.
Хозяин. А священник со связанными за спиной руками? А эти люди со связанными за спиной руками? А стражники откупного ведомства или верховые объездной команды? А возвращение процессии в город? Нет, твой капитан жив, — я в этом уверен» [Дидро 2006, 357—358].
Кстати, вопросы о том, жив или умер капитан Жака (в другом месте Жак, перечисляя всех своих прежних хозяев, сообщает, что капитан, «быть может, умер теперь от свища» [Дидро 2006, 454]) и что скрывается за похоронной процессией, где у всех участников на обратном пути связаны руки, так и остаются не решенными; это чуть ли не единственный случай такого рода в романе, где, в отличие от «Тристрама Шенди», все ружья выстреливают, все сюжетные зацепки срабатывают, и все обещания, которые когда-либо давал Автор, выполняются — и даже с лихвой. Так, если любовные похождения дяди Тоби навсегда остаются для читателя тайной, то «любовные побасенки» у Дидро неизменно получают свое окончание: мы узнаем о соответствующих эпизодах из жизни не только самого Жака, но и Хозяина, и господина Деглана. Еще в начале романа, когда Жак платит за ночь со служанкой, с которой фактически не спал, Хозяин замечает:
«Со мной однажды был худший случай.
Жак. Вы заплатили после того, как переночевали?
Хозяин.Угадал.
Жак. Не расскажете ли вы мне об этом?
Хозяин. Прежде чем перейти к моим любовным похождениям, покончим сперва с твоими» [Дидро 2006, 331].
И действительно, даже этот намек раскрывается в конце романа (история с Агатой). Что уж говорить о прямых обещаниях Автора! В отличие от Тристрама, он их всегда сдерживает, и довольно быстро. Например, когда он обещает рассказать «историю человека в ливрее, пиликавшего на виолончели» [Дидро 2006, 380], — сокамерника господина Гусса, он возвращается к ней уже через четыре страницы: «Пока Жак и его Хозяин отдыхают, я выполню свое обещание и расскажу об арестанте, пиликавшем на виолончели…» [Дидро 2006, 385]. И это, разумеется, тоже «любовная побасенка» — как и множество других вставных историй.
Дидро далеко уходит от эстетики Стерна, который не просто не заканчивает ни одной начатой истории (вопиющий пример — новелла Слокенбергия о влюбленных Диего с огромным носом и Юлии), но и высмеивает саму концепцию «любовной побасенки». Там, где Стерн под маской Слокенбергия лишь упоминает о гигантской сабле и потерянных ножнах, так и не заканчивая сюжет (разлученный с Юлией Диего «не может продолжать свое путешествие с обнаженной саблей, и едва ли ему удастся найти во всем Страсбурге подходящие для нее ножны» [Стерн 2005, 225]; в параллельном латинском тексте слово «ножны» обозначено как vagina), Дидро устами Жака не просто рассказывает, но и толкует басню о Ноже и Ножнах (подразумевая свободу и неэксклюзивность любовных отношений).
Новеллистические сюжеты с их установкой на странный случай — казус — у Дидро имеют тенденцию превращаться в повести, получать этическую оценку (хотя нередко совершенно неоднозначную и не моралистическую). Так, Автор не может утерпеть, чтобы не высказать свое мнение об участниках истории, рассказанной трактирщицей о госпоже де Ла Помере, или о капитане и его приятеле. Вставные истории в «Жаке-фаталисте» не заканчиваются почти сразу после пуанта, как положено новелле, а приобретают цикличность, или, точнее, обратную симметрию. Например, история о госпоже де Ла Помере должна была бы закончиться скандальным раскрытием личности новобрачной — бывшей куртизанки, с которой маркиза Дезарси из мести сводит его бывшая возлюбленная, но в повести маркиз прощает ее, а наказанной оказывается сама госпожа де Ла Помере: ее план мести оборачивается против нее самой. Именно на этиом обманутом ожидании играет М. Кундера в своей пьесе «Якуб и его Господин»:
«Дочь (лежит у ног Маркиза). Смилуйтесь, господин…
Маркиз отталкивает Дочь ногой, Дочь хватается за ногу Маркиза, но тот уходит…
Якуб. Но, трактирщица! Ведь на этом история не заканчивается!
Трактирщица.Как это! Посмейте добавить еще что-нибудь!
Якуб выскакивает на возвышение и встает на место ушедшего Маркиза; Дочь хватает его за ногу…
Дочь.Господин маркиз, ради Бога, разрешите мне хотя бы надеяться, что вы когда-нибудь сможете простить меня!
<…>
Трактирщица (кричит с другой стороны возвышения). Она шлюха, маркиз!
Якуб. Заткнитесь, госпожа де ла Помере! (Дочери.) Я простил вас. И знайте, что я ни о чем не жалею. Вон та госпожа (показывает на Трактирщицу) не отомстила мне, а оказала огромную услугу. Ведь вы моложе ее, красивее и в сто раз преданнее. Мы с вами уедем в деревню и проведем там несколько чудесных лет…(Ведет Дочь по возвышению, затем оборачивается к Трактирщице.) И скажу вам, госпожа трактирщица, у них все было чудесно. Потому что нет в этом мире ничего надежного, вещи меняют свой смысл так, как ветер дует. А ветер дует, и вы даже не замечаете этого. А ветер дует, и счастье обращается несчастьем, месть наградой, девушка легкого поведения преданной женой, с которой никто не может сравниться…» [Кундера 2009].
Дидро, в отличие от Стерна, любит досказывать до конца — подобно комическим романистам, он закругляет свои сюжеты. При этом он ухитряется сбалансировать сюжетостроительные принципы Сореля и Скаррона со стерновскими: как и у Стерна, с главными персонажами происходит поразительно мало событий; но этот принцип действует у Дидро лишь в обрамляющем тексте, тогда как основная событийная нагрузка со всеми сюжетными клише романа ложится на вставные истории.
От комических романистов Дидро перенял и определенный либертинаж, но не в узком понимании вольнодумства как распутства или свободы от моральных ограничений (поэтому слуга не превращается у Дидро в традиционного авантюриста и плута), а скорее как философского свободомыслия, что, разумеется, близко Стерну. Вообще, если для английского писателя главные достоинства романа состоят в непредсказуемости, свободе, постоянном разнообразии, комической выразительности и живости (см., например: «…Я вменяю себе в особенную заслугу именно то, что мой читатель ни разу еще не мог ни о чем догадаться. И в этом отношении, сэр, я настолько щепетилен и привередлив, что, считай я вас способным составить <…> мало-мальски вероятное предположение о том, что произойдет на следующей странице, — я бы вырвал ее из моей книги» [Стерн 2005, 75]), то Дидро устами Хозяина, который хвалит словесную картину, созданную Жаком (стерновский мотив сближения слова и живописи), высказывается так: «Твоя композиция отменно стройна, богата, забавна, разнообразна и полна движения. По нашем возвращении в Париж отнеси ее Фрагонару…» [Дидро 2006, 479]. Разница эстетической программы Стерна и Дидро фактически состоит в одном, но очень важном пункте: это «беззаконность» против «стройности».
По-видимому, это именно та уступка, которую метароман должен сделать философской компоненте. Ведь, по справедливому замечанию Э. Фредман, сердцевину метода Дидро составляет «интеллектуальная концепция», «идея или ряд идей, нравственный довод, эстетическая теория. Именно поэтому он сознает необходимость некоторого контроля: идея должна быть выражена, а не принесена в жертву слишком формальной или слишком бесформенной трактовке. Для Стерна же главным становится не столько интеллектуальное, сколько чисто эстетическое» [Fredman 1955, 168]. Отсюда же, надо полагать, и предпочтение, оказанное Дидро более иерархизированной разновидности метаромана с его «последней смысловой инстанцией» — экстрадиегетическим повествователем, который здесь еще и чисто биографически сближен с первичным автором, перед чисто игровой стерновской. Отсюда — и более напряженные отношения с воображаемыми читателями: там, где Стерн мягко шутит, Дидро упрямо доказывает, порой доходя до жестких отповедей (хотя сам прием двустороннего разговора с ними, несомненно, стерновский).
Разумеется, восхищавшийся «Тристрамом Шенди» Дидро, «творчески развив стернианскую традицию, <…> блистательно перенес ее на французскую почву» [Вольперт 2001, 77]. Но, заимствовав у Стерна саму идею «романа о романе», а также многие приемы метаповествования и даже сюжетные повороты, он трансформировал структуру метаромана в соответствии с литературными вкусами своей нации. Крайний радикализм Стерна, предвосхитивший многие явления, характерные для модерна и постмодерна, оказался чрезмерным для французской литературы, которая всегда отличалась большей кодифицированностью и регулярностью, склонностью к обобщениям и следованию правилам, рассудочностью и публицистичностью — «острым галльским смыслом», если воспользоваться выражением А. Блока. Дидро создал именно ту форму метаромана, которая окажется востребованной во французской литературной традиции, — это метароман с отчетливо философской проблематикой и ведущей ролью экстрадиегетического повествователя, доминирующего над героями и в конечном счете расставляющего все по своим местам.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М. М.
2012 — Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2012. Т. 3. С. 340—512.
Вольперт Л. И.
2001 — Стернианская традиция в романах «Евгений Онегин» и «Красное и Черное» // Slavic almanach. Pretoria. South Africa. 2001. Vol. 7, № 10. С. 77—90.
Дидро Д.
2006 — Жак-фаталист и его Хозяин / Пер. с фр. Г. Ярхо // Дидро Д.Монахиня. Племянник Рамо. М., 2006.
Зусева-Озкан В. Б.
2013 — Сервантес и другие: роман с авторскими вторжениями и метароман в XVII столетии // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 72. № 4. С. 16—26.
Кундера М.
2009 — Якуб и его Господин // Tumanova E.Перевод драматического текста в теории и на практике (на материале собственного перевода пьесы Милана Кундеры «Якуб и его господин»). Brno, 2009. URL: http://is.muni.cz/th/260237/ff_m/Perevod_dramaticeskogo_teksta_v_teorii_i_na_praktike.txt (дата обращения 08.09.2013).
Сервантес Сааведра М. де.
1961 — Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова // Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1—2. М., 1961.
Стерн Л.
2005 — Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. с англ. А. А. Франковского. М., 2005.
Allen J.J.
1976 — The Narrators, the Reader and Don Quijote // MLN. 1976. Vol. 91. № 2. Р. 201—212.
Dällenbach L.
1977 — Le Récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.
Fredman A. G.
1955 — Diderot and Sterne. New York, 1955.
Mayoux J.-J.
1936 —Diderot and the Technique of Modern Literature // Modern Language Review. 1936. Vol. XXXI. P. 524.
Rousset J.
1986 — Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986.