Классическая нарратология литературоведческого толка изучает довольно ограниченный набор жанров (в основном роман, новеллу и рассказ), игнорируя социальный, культурный и исторический контекст. Но сегодня нарратология является когнитивной наукой (см.: [Herman 2000]), а нарратив − междисциплинарным методологическим конструктом: «Нарратив как понимание», «Нарратив как объяснение», «Нарратив как способ мышления», «Нарратив как self-construction». Подобные определения стали «единой валютой» в общении между литературоведами, историками, философами, социологами, психотерапевтами, учеными-юристами и врачами-практиками, ведь во всех этих науках и профессиональных сферах идут размышления о вездесущности и силе повествования [Project Narrative 2010]. В российской лингвистике также ведутся исследования нарративной проблематики. Это, в первую очередь, теория автора и стилистика декодирования, теории дискурса и речевых жанров, грамматика текста, лингвокультурология, концептология (пространство и время в языке), теория референции. Но все же нарратология развивается, в основном, в традиционной, коммуникативной парадигме, когнитивный подход к нарративу и изучение иных, не художественных, нарративов − пока редкая практика. В статье предлагается когнитивно-дискурсивная интерпретация категории точки зрения в журналистском нарративе.

Осмысление функций точки зрения не только в художественном тексте, но и в профессиональных нарративах – в судебном производстве, педагогическом взаимодействии, в сеансах психотерапии, в церковной проповеди или, как в этой статье, в журналистике, позволяет выйти за рамки популярного сегодня изучения лексических концептов. Концептообразующую силу слово обретает в контексте, дающем специфический «аспект представления» фрагмента мира личностью. Простыми словами, Нарратив − это творческий способ выстраивания истории через специфическую перспективу и комбинацию событий. Нарративный анализ предполагает установление субъекта говорения как коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое − чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих авторскую модальность. Точку зрения поэтому мы рассматриваем в качестве базовой единицы нарративного дискурса. Она включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования мира истории), и его «голос» (фактор формирования коммуникативной стратегии нарратива), и его модальность (фактор формирования индивидуальных смыслов текста).

Исследование, проведенное на материале художественного модернистского нарратива [Татару 2009], показало, что переход от одной точки зрения к другой происходит от одного сверхфразового единства (СФЕ) к другому. Как текстовая категория точка зрения − это сегмент текста, формально совпадающий с СФЕ, а содержательно представляющий объект, событие или состояние с позиции рассказчика или участника мира истории.

Чередование точек зрения в нарративном дискурсе непосредственно связано с его композиционным ритмом и стилем, что диктует необходимость рассмотрения слов, номинирующих индивидуальные смыслы, − концепты − не изолированно, а в контексте точек зрения как композиционных единиц нарратива. Ритм же переключений точек зрения является тем механизмом, который обеспечивает когнитивный процесс и порождения, и восприятия мира истории.

Разделяя концепции наиболее авторитетных сегодня нарратологов, мы определяем нарратив как «нечеткое множество» (a fuzzy set) текстов разных степеней нарративности, группирующихся вокруг прототипических представителей истории [Herman 2008]; [Ryan 2008]. Три свойства нарратива: (1) уникально структурированный временной ход событий, который (2) вносит дисбаланс в стабильную модель мира участников событий (3) и передает субъективный опыт проживания дестабилизации жизни посредством использования повествователем «своей» или «чужой» позиции восприятия этого опыта.

Нарратив является и специфической формой когниции. Это целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Глобальная ментальная репрезентация мира истории порождает аналогичную репрезентацию в сознании реципиента и служит источником ее интерпретаций. Это то, что отличает нарративный дискурс от всех остальных типов дискурсивных практик.

Нарратив, таким образом, это и лингвистическая категория (текст, ритмическая композиция которого строится с помощью чередований точек зрения), и когнитивная сущность (глобальная ментальная репрезентация истории), и коммуникативная стратегия, нацеленная на определенное решение проблемной ситуации, которое может стать метавозможностью, переносимой читателем на актуальные жизненные ситуации. Нарратив – это и лингвокультурный феномен, отражающий некоторые инвариантные способы мировосприятия, разделяемые носителями лингвокультуры.

Если художественный нарратив − это способ динамического выстраивания автономного, фиктивного мира истории, в котором, как правило, представлено одно, заданное автором, решение проблемной ситуации, то нарративы профессионального (институционального − В.И. Карасик [2000]) дискурса вписаны в открытый, более актуальный для участников дискурса жизненный контекст, и решение проблемы здесь может идти по разным направлениям.

Прежде чем определить специфику журналистских историй о знаменитостях, рассмотрим особенности жанра нарративной журналистики. Классическая журналистика предписывает достаточно строгое соблюдение норм информационного стиля, правила «5 W’s” (The Who, What, Where, When and Why) и композиционного принципа «перевернутой пирамиды» (начиная от самых важных фактов, заканчивая второстепенной информацией) [Deahl 2010]; [Dardenne 2008, 267]. Термин «нарративная журналистика», она же «журналистика погружения» (immersion journalism), обозначает ситуацию длительного изучения журналистом развития событий в конкретной политико-экономической или социокультурной сфере и детального представления индивидуальных опытов проживания этих событий участниками. Нарративный подход позволяет обращаться к тем темам и людям, которые могут казаться редакторам газеты не достойными попадания в новостные истории, и освещать их глубже, чем принято в газетах. Нарративная журналистика требует крупных форм (журнальная статья, книга), стремится к «акцентированию индивидуальных поступков, смещению внимания в сторону восприятий мира за счет ретуширования социальных и прочих факторов» [Dardenne 2008, 276] (здесь и  далее перевод с англ. наш − Л.Т.).

Хотя правдивые истории о преступниках и искателях приключений в жанре сериала публиковали в газетах еще Д. Дэфо, Ч. Диккенс, М. Твен, Э. Хемингуэй, М. Кольцов и др., создателем этого жанра считается Трумэн Капотэ. Его роман-нонфикшн «В холодном поту» (InColdBlood, 1965), сделанный из 6000-страничного репортажа, показал возможности использования художественных приемов при общем соблюдении правил журналистики. Это роман о хладнокровном убийстве фермерской семьи в провинциальном городке в Канзасе. О его знаковом характере говорит хотя бы то, что он был экранизирован еще в 1967 г., при жизни Капоте, а несколько лет назад появились еще два байопика о нем: в 2005-ом – «Капоте» Беннетта Миллера, за роль в котором Филипп Сеймур Хоффман получил «Оскара», в 2006 – «Дурная слава» («Infamous») Дугласа МакГрата с блестящим актерским составом (Тоби Джонс, Сандра Буллок, Дэниэл Крэйг,Изабелла Росселлини, Гвинет Пэлтроу).

В семидесятые годы, благодаря таким авторам, как Гей Тейлиз, Джо Эштерхаз и Ричард Голдштайн, появилась «новая журналистика», которая активно использовала техники художественного письма: особую композицию сцен, диалог вместо прямых цитат, чередование разных точек зрения и индивидуальные характеристики [Wolfe, Johnson eds. 1973]. Новые журналисты оказали большое влияние на газетчиков, которые начали практиковать творческие подходы к презентации новостных историй и статей жанра feature. В 80-е гг. новая журналистика превратилась в «литературную журналистику», правилами которой стали детальное изучение освещаемых событий, длительное пребывание в той среде, где они происходят, и максимально честная их презентация [Sims 1990]. Литературные журналисты критиковали «новую журналистку» за недостаток объективности вследствие увлечения приемами художественной прозы. Одним из лучших примеров журналистского нарратива является книга-обладатель Пулитцеровской премии «Ангелы и демоны» Тома Френча. Первоначально она публиковалась в газете St. PetersbourgTimes в виде сериала репортажей о трагической истории женщины и двух ее дочерей, об их поездке во Флориду, которая закончилась их убийством.

Нарратив в журналистике определяется как письменный текст, содержащий следующие элементы: 1) место действия (scene); 2) персонажей; 3) действие, разворачивающееся во времени; 4) личностный голос; 5) взаимодействие с аудиторией и 6) тему, цель и причину [Sims, Kramereds. 1995]. Важнейшим из этих элементов является позиция или «голос», излагающий историю. Если в обычных, информационных новостных историях аудитория слышит безличностный голос репортера, скрывающегося за ссылками на речи официальных лиц и пассивными конструкциями, то голос нарративного журналиста звучит определенно и вовлекает читателя в диалог.

Итак, основные отличительные признаки нарративной журналистики: 1) точное, объективное изложение информации; 2) сочетание информационно-репортерского стиля с художественным стилем, которое может заставить читателя увидеть за реальной историей о жизни конкретного лица глубокое идейное, моральное и эстетическое содержание; 3) выдвижение на фоне социокультурного контекста истории о личной жизни, содержащей реальных участников, интригующую ситуацию, эмоции и чувства; 4) явно выраженная точка зрения журналиста, представляющая события и участников в индивидуальной перспективе.

Нарративы характерны для таблоидов («The New Yorker», «Harper’s», «Rolling Stone», «The Sunday Times», «Hello!», «Vanity Fair») и телевизионных программ («Entertainment Tonight», «Access Hollywood»). По мере возрастания популярности бесплатных онлайн-публикаций развиваются форумы нарративной журналистики [Salon 2010], [State 2010], [Creative Nonfiction 2010], появляются документальные онлайн-сериалы. Один из самых эффективных – сериал публикаций Марка Боудена «Black Hawk Down» в газете PhiladelphiaInquirer. Он содержит хронику военной операции американской армии в Могадишу 1997 г., основанную на рассказах солдат, видео материалах, радио репортажах и интерактивном общении с аудиторией [Bowden 1999].

«Истории знаменитостей» – сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива, хотя термин celebrity был введен культурологом-историком Дэниелом Бурстином еще в 1961 г. Его эпиграмматичное определение знаменитости стало классическим: «A celebrity is a person who is known for his well-knownness», «a human pseudo-event» [Boorstin 1992, 45]. «Человек-псевдособытие, известный благодаря своей известности», – это нечто пустое и являющееся манифестацией нашей собственной пустоты, поскольку слава, искусственно созданная СМИ – единственное условие, делающее из человека знаменитость. Соответственно, чем в большей степени человек является знаменитостью, тем меньше его достижения. Действительно, недавно американские таблоиды и телепередачи были заполнены, к примеру, рассказами многочисленных возлюбленных гольфиста Тайгера Вудса. Эти девушки − Джейми Джангерс, Минди Лоутон и пр. − не обладают никакими особыми талантами и достижениями, чтобы оправдать внимание прессы. Просто СМИ произвели семиотику знаменитостей с помощью особого языка и образов, и любой индивидуум, попадающий в эту семиотическую систему, получает соответствующую ауру гламура, благодаря чему публика принимает псевдо-знаменитостей за настоящих.

Если в 60-е гг. знаменитости воспринимались как новый симптом культурной деградации Америки, то сегодня они характеризуются уже как «новая великая форма искусства XXI века», «фонд коллективного опыта, вокруг которого можно формировать национальное сообщество» [Gabler 2009]. По определению современного культуролога Нила Габлера, знаменитость – это «человек-развлечение», который попадает на страницы прессы потому, что он проживает интересный нарратив.Это шоу со многими действующими лицами, мыльная опера, разыгрываемая не на сцене и не на экране, а в жизни, и пересказанная СМИ [Gabler 2002]. С другой стороны, такие личности, как Мэрил Стрип и Том Хэнкс, являются знаменитостями не потому, что обладают сенсационными нарративами, а потому что их талант и успех сами по себе являются историями, которые люди хотят читать.

Определение знаменитости как нарратива позволяет объяснить гипнотическую силу этого явления.

Во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства − они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме. Главными «приманками» этих историй являются невымышленные браки, разводы, секс и насилие, что усиливает удовольствие публики от их восприятия, делая его почти вуайеристским.

Во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений. Она способна держать аудиторию в постоянном напряжении, программировать реальность, ее можно адаптировать для СМИ, как книгу для кино. По сравнению с героями романов или фильмов знаменитости не имеют «последней главы» или иного финала, и мы постоянно ждем «новую серию», в которой может быть арест, психиатрическая больница, беременность, ДТП… Казалось бы, знаменитость существует только до тех пор, пока он или она может создавать новые эпизоды своей истории, но смерть все равно кладет ей конец. Но нарративы таких личностей, как Элизабет Тейлор, продолжаются и после их смерти через новые открытия и интерпретации (см., напр., статью о Тэйлор и Бэртоне в «Vanity Fair» [Sacks 2010]). Они уподобляются древним текстам. Но именно наличие реального человека, проживающего свой интригующий сюжет, отличает нарратив знаменитости от художественных и традиционных медийных нарративов. Мы не знаем, чем закончится история Анджелины Джоли и Брэда Питта, и даже правда о смерти Майкла Джексона пока не известна. Все это порождает особое удовольствие, которое миллионы американцев получают в процессе бесконечного диалога по поводу звездных нарративов.

В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными.

Но самое важное, что можно вывести из нового определения знаменитости − это ее когнитивные и психологические функции, которые аналогичны функциям искусства: истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру. Истории знаменитостей восходят к обобщенным мифам-архетипам, функционирующим в любой современной культуре в виде проекций архаичного мышления [Gabler 2002]. Их вечные сюжеты − предательство (Вуди Аллен и Миа Фэрроу), кризис среднего возраста (Билл Клинтон), секс (Тайгер Вудс), насилие (Роман Полански), развод (Анджелина Джоли и Брэд Питт, чью историю американские СМИ окрестили «Бранджелина»), алкоголизм или наркомания (Курт Кобэйн) − актуализируют единую мифологему пути: герой отправляется в странствие, сталкивается с загробным миром, проходит через серию испытаний и искушений и возвращается в реальный мир, передав людям новое знание и обретя в этом мире новый, более высокий статус [Мелетинский 1976]; [Топоров 1983, 260]. Действительно, знаменитость приходит к славе из той же жизни, которой живут миллионы обычных людей, он/она вступает в чудесный мир шоу бизнеса, проходит через препятствия и соблазны − карьерные и любовные неудачи, наркотики и пр. − и возвращается через СМИ, чтобы передать нам усвоенное знание. Знание это заключается в том, что мир людей и мир богов − это единый мир, самое важное для знаменитости – помнить, кто он есть (один из нас) Каждый нарратив знаменитости стимулирует постоянный процесс вариативных повторений одного и того же урока, который ведет нас к самопознанию через усвоение одной мысли: знаменитость − такой же человек, как я, но он прошел через испытание славой, чтобы научить меня избегать падений и ошибок.

Американцы рассматривают истории своих знаменитостей как воплощения мифа об «американской мечте». Осуществление «американской мечты» понимается как предопределение, благословение свыше, даруемое только избранным. Поклонники не могут быть участниками историй избранных, они получают лишь право потреблять их и мечтать о том, что когда-нибудь и они создадут свой нарратив. Но поклонники составляют необходимое условие нарратива знаменитости. Диалогическое взаимодействие «звезда – поклонники» позволяет обычным людям идентифицировать себя со звездой, восхищаться недоступным для них миром, оказывает воздействие, показывая, к чему они могут стремиться, и обладает терапевтическим эффектом, отвлекая от реальных проблем экономики и политики.

Все же истории знаменитостей являются не только средством развлечения, терапии, эскапизма или поводом поболтать. Они запечатлевают фрагменты культуры, объединяют нацию и иногда даже учат жизни. 

В качестве иллюстрации возьмем статью о скандальной истории Тайгера Вудса, опубликованную в журнале «Vanity Fair» [Seal 2010]. Ее сюжет представляет собой яркий сценарий воплощения «американской мечты»: талантливый чернокожий юноша восходит на вершину спортивной славы, преодолев расистские предубеждения, но падает с этой вершины, погрязнув в пороках и разрушив веру поклонников в свою «избранность». В конце, конечно, он раскаивается, просит прощения у жены и решает пройти курс лечения от сексуальной зависимости.

Эффект художественности производит уже заголовок, содержащий библейскую аллюзию − «Искушение Тайгера Вудса». «Избранность» Тайгера представляется через точку зрения его отца, Эрла Вудса, за счет чего это качество получает ироническую оценку. Эрл Вудс проецирует избранность своего «сына-супермэна» на себя, что видно из его тщеславной публичной речи: «He will transcend this game and bring to the world a humanitarianism which has never been known before. The world will be a better place to live in by virtue of his existence and his presence. I acknowledge only a small part in that, in that I know that I was personally selected by God Himself to nurture this young man…». Вудс-старший всерьез оценивал способность Тайгера «изменить судьбу человечества» выше, чем способности Манделы, Ганди и Будды. 

Начинается статья с композиционной ретардации. Вместо обязательных для информационных материалов «Кто, где, когда?» − сцена «перед особняком Вудса», где журналист, Марк Сил, беседует с Минди Лоутон, одной из бывших любовниц гольфиста. В описании сцены Сил детально точен: «Lawton, a 34-year-old restaurant hostess who had a 14-month affair with Tiger Woods, is taking me on a tour of the golfer’s indiscretions. We are in the exclusive Orlando suburb of Windermere, Florida, Woods’s small, self-contained bubble of a world. His magnificent $2.4 million mansion is in the gated community of Isleworth». Но авторские тропы – «турне по легкомысленным эпизодам жизни гольфиста» (интервью с Лоутон), «маленький, самодостаточный мыльный пузырь мира Вудса» (фешенебельный район города Виндермир во Флориде) − позволяют представить объективно снятую сцену одновременно в индивидуальном ракурсе.

Все портретные описания участниц истории также сочетают точность в деталях и образность. Кроме Лоутон, в статье появляются еще три девушки, которым, в отличие десятков им подобных, повезло не только встречаться с Вудсом, но и попасть в фокус внимания прессы и приобщиться к когорте знаменитостей. Марк Сил не жалеет для них эпитетов, экономя на портретах мужчин, у которых он также брал интервью: «She’s still svelte and shapely, a sweet, ivory-skinned young woman with long black hair falling in ringlets over her shoulders» (Лоутон), «Jungers, a rail-thin blonde in tight sparkly jeans with three silver studs arcing across her face», «Loredana Jolie, <…> a petite Sicilian knockout with an enormous appetite for love, sex, fame, and extremely rich men». Но особое внимание журналиста привлекают красота, интеллект и аристократизм жены Тайгера Вудса, шведки Эйлин Нордегрон. Обилие ярких тропов делает ее «выделенной фигурой» на фоне толпы девушек для свиданий, моделей «Плэйбоя», официанток и т.п.: «…the gorgeous, blonde Swedish ice queen <…> one of the blondest, bluest-eyed Scandinavians imaginable, a perfect specimen of Nordic beauty <…> the Greta Garbo of the golf circuit, a gorgeous sphinx». Одна из возлюбленных Вудса представляется Марку Силу «странным суррогатом холодной элегантной Эйлин Нордегрен»: «Jungers …might seem like an odd surrogate for the coolly elegant Elin Nordegren». Другие участницы истории тоже представлены как ее бледные копии. Примечательно, что она, как и сам Тайгер Вудс, не входит в число персонажей, с которыми журналист встречался – оба представлены с точек зрения других участников его расследования. Но даже в их «шокирующих рассказах об интригах неверных жен и хитрых лисиц» супруга Тайгера Вудса характеризуется как «ангел, поднявшийся над Гоморрой».

По законам постмодернистского повествования, Марк Сил задействует анахронию – пролепсис, аналепсис и параллелизм [Genette 1980]. Комбинируя композиционные части, которые озаглавлены как главы бульварного романа, автор перетасовывает хронологию событий и тем самым художественно усложняет темпоральность истории:

1) первая, не озаглавленная, часть воссоздает события 2006 г., когда «Минди Лоутон вышла на орбиту Вудса»;

2) «Папин сынок» («Daddy’s Boy») – экспозиция: история психотравмирующего опыта Тайгера Вудса от раннего детства до всеобщего признания и контракта с фирмой Найк в 1996 г. (тайный брак отца, расистские притеснения Тайгера, ссора между отцом и его близким другом, адвокатом Джоном Мерчантом);

3) «Попадание в десятку» («Finding a 10») – история ухаживания за Эйлин и свадьба (2001–2003);

4) «Грязные секреты» («Dirty Secrets») – истории измен Тайгера, рождение его детей (2007, 2009);

5) «Плавание с китами» (Swimming with the Whales) – история увлечения азартными играми, которая развивалась одновременно с историей сексуальной зависимости; соучастники – еще одна знаменитость, друг Вудса Майкл Джордан, который и ввел его в «столицу соблазна» Лас Вегас, и знаменитый в узких кругах игрок по имени Робин Гуд;

6) «ВИП-терапия» («The V.I.P. Treatment») – подробная история свиданий с Джейми Джангерс, смерть отца (2005–2006);

7-8) «Все больше подруг» («Expanding the Party») и «Дорогой товар» («Expensive Goods») – история с Лореданой Ферриоло, девушкой из пафосной фирмы эскорт-услуг (2006).

На уровне композиционно-речевой структуры текст также строится по законам художественной прозы, хотя высокая частотность прямой и косвенной речи, вынесенных в скобки комментариев относительно источников информации, ссылки на другие публикации и телепередачи все же являются маркерами объективного журналистского очерка.

Композиционно-речевая структура текста − это результат ритмических чередований точек зрения, «застывший ритм» структуры образа автора. Точку зрения в речевом плане, порожденную определенным типом повествователя, мы рассматриваем в качестве единицы повествовательного ритма в художественном тексте. Все разнообразие повествовательных точек зрения в художественном тексте сводится обычно к бинарному противопоставлению «внутренняя – внешняя позиция», «диегетический – экзегетический повествователь». Данное противопоставление определяет последовательные переходы от внешнего, объективного плана «реальной» истории к внутреннему плану субъектно-речевого ее представления. Переходы на субъектно-речевой план текста происходят тогда, когда «авторская точка зрения опирается на индивидуальное сознание» [Успенский 1995, 108, 130].

Главным критерием различения художественного и журналистского нарративов является крайняя субъективность первого и стремление к объективности второго. Субъективность художественной прозы обусловлена, главным образом, использованием таких типов повествователей, как персонифицированный повествователь от третьего лица (называемый также полифоническим) и персональный от 1-го лица. Он-повествователь может одновременно озвучивать и внешнюю точку зрения автора-повествователя, и внутреннюю точку зрения персонажа. Последнее означает, что автор может «проникать» в мысли и чувства другого лица, что невозможно в действительности и что является специфическим приемом создания вымышленной, фикциональной реальности. Композиционно-речевыми формами актуализации персонифицированного повествования являются несобственно-прямая речь и, главное, несобственно-прямая мысль. Они также известны как свободный косвенный дискурс, включающий свободное косвенное восприятие, внутренний монолог и поток сознания от 3-го лица − формы, в которых границы между речью повествователя и речью персонажа размыты, не отмечены синтаксически (за исключением вводных констукций «он подумал», «он почувствовал» и т.п., но глаголы знания и рефлексии − знаки субъективности). Эти формы художественно преображенной внешней и внутренней речи преодолевают однолинейную направленность текста [Fludernik 1993]. Персональному Я-повествователю тем более подвластны внутренний монолог и поток сознания, ведь он является речевым воплощением полного слияния позиций автора-повествователя и персонажа: «Я понял, что все кончено». Композиционно-речевые формы выражения точки зрения в художественном нарративе определяются особенностями порождающего ее сознания, и это объясняет когнитивную природу нарратива как формы представления индивидуальных миров истории. Поэтому мы согласны с новыми исследованиями в области лингвистики нарратива, доказывающими, что положение повествователя по отношению к фабульному пространству является главным критерием повествовательной формы в художественном тексте [Губернская 2002] и что противопоставление «внутренняя / внешняя позиция» связано с использованием в тексте разных языковых способов выражения отношений «свое / чужое» как коммуникативных способов концептуализации действительности [Максимова 2005].

Речевая композиция текста анализируемой статьи строится на ритмических чередованиях «чужих речей», лишь периодически перемежающихся фрагментами собственно авторской речи. Автор, Марк Сил, актуализирует свою позицию в форме повествователя-наблюдателя «Я», находящегося на месте событий, но не участвующего в них и не пытающегося проникнуть в сознания своих «героев». Фрагменты текста, оформленные данным типом повествования, представляют собой описания сцены, портрета, повествование о событиях прошлого с опорой на самые разные источники информации. В них много имен разных лиц, сведений об их профессии, отношении к главному герою (адвокат, подружка, отец, глава фирмы эскорт-услуг и пр.), дат, названий учреждений, именований географических и временных локусов эпизодов. Детали являются знаками объективности журналиста и его деперсонализации, намеренной отстраненности от воссоздаваемого «мира истории». Но самой своей деперсонализацией автор косвенно выражает свою оценку этого мира, который и недостижимо сказочен, и натуралистичен до отвращения.

По-голливудски декоративное пространство «мира Тайгера Вудса» реально, так как мы его «видим» как бы через камеру кинооператора-документалиста. Так, описание Гранд отеля в Лас Вегасе, номер в котором снимал Тайгер Вудс, уподобляется киносъемке, фиксирующей прямую речь Робина Гуда, который проводит журналиста «через секретные двери и тайные коридоры»: «I am walking through them now. Leading the way is a gambler known as Robin Hood 702 <…> “Follow me and act like you own the joint”, Robin Hood says as we slip into a back corridor and emerge in the Mansion at the MGM Grand, Tiger Woods’s Las Vegas hotel of choice, where a one-bedroom suite costs $5,000 a night». Тем не менее, детали декора отеля снабжены такими эпитетами и сравнениями, что он кажется неправдоподобной кино-декорацией: «“Особняк” похож на Тосканскую виллу, накачанную стероидами, это изобилие терракотовых стен цвета охры, Роллс-Ройсов, словно парящих лакеев, булькающих фонтанов и бассейнов…».

Детали этого типа являются декоративными, их функция − воссоздание сюрреалистичной атмосферы гламурного мира героя. Но в тексте много деталей другого типа − натуралистического. Их функция − актуализация грязной, непристойной, не приукрашенной стороны мира этой истории. Натуралистические детали, в отличие от декоративных, авторских, всплывают в «чужих речах» свидетелей истории Тайгера Вудса. Типы чужой речи разнообразны − от диалога, прямой речи и закавыченных вставок в авторскую речь до конструкций с косвенной речью и разных форм несобственно прямой речи, вплоть до неявного цитирования (о типах чужой речи см.: [Максимова 2005]). Среди таких деталей − легкомысленные шортики (little hot pants − short-shorts) пьяного Эрла Вудса на церемонии награждения его званием «Отец года», красное кружевное нижнее белье Минди Лоутон − деталь, ставшая пресловутой для американцев («She was getting dressed to meet him – by then she was wearing lace panties in his favorite color, cherry red» − пример неявного цитирования речи Лоутон), привычка Вудса не использовать противозачаточное средство («“Did he ever wear a condom?”, I ask. She takes a drag and blows out the smoke. “No, and that was another stupid thing I did”, she says»). Подробности свиданий Тайгера Вудса раскрываются в рассказах девушек и через шокирующие детали в духе откровений Джойса, разумеется, лишенных силы его искусства: «They ended up naked in the kitchen, with its “fine porcelain tile and brushed-stainless-steel appliances”, she remembers. “You have a perfect body”, he told her. She took his penis in her hand and said, “Wow”, she tells me. “It was the biggest I’ve ever seen”».

Типичные для информационного стиля безличные синтаксические структуры типа «Обстоятельство времени + субъект + глагол + обстоятельство места + обстоятельство образа действия» встречаются, но редко, и за ними сразу следуют пассажи авторской речи, в которых, помимо тропов, используются синтаксические фигуры речи, характерные для публицистики и авторских отступлений в художественном тексте. Приведем один фрагмент:

«Then, around 2:30 a.m. last November 27, Woods crashed his Escalade into a fire hydrant outside his home in Isleworth and quickly disappeared, refusing to reveal the circumstances. His silence called forth a parade of astonishing women − Lawton was the only neighborhood girl among them − bursting with lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer and his perfect family life. It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting. He had gained fame and fortune on the backs of an adoring public and then betrayed their trust, and for what? An array of women, including waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars, some of whom, like Lawton, were convinced that they were the only one with whom he had cheated. These women are now having their say. If Tiger wouldn’t talk − aside from his primly scripted public apology, on February 19 − it was soon clear that the women would. Through them we can get a clear look at the superstar at his most profligate, on the pedestal from which he would so dramatically fall».

Здесь только первое предложение построено по законам газетно-информационного стиля. Остальные − типично публицистические конструкции с аллитерациями (fame and fortune), риторическими вопросами (and for what?), перечислениями (waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars), эмфатическими конструкциями (It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting) и местоимением «мы» (we can get a clear look at the superstar). Все эти риторические приемы способствуют вовлечению читателя в диалог с автором, который здесь явно выражает свою оценочную модальность по отношению к «суперзвезде-распутнику». 

Подытоживая рассмотрение системы композиционно-речевых форм в статье «Искушение Тайгера Вудса», мы выделяем следующие их типы, противопоставляемые по типу занимаемой повествователем позиции: «своя» речи автора-повествователя / «чужая» речь персонажей:

1) своя речь повествователя-наблюдателя; внешняя позиция по отношению к мирам других участников: повествование, описание, рассуждение, отступление;

2) чужая речь участников журналистского расследования: прямая речь: диалогическая и монологическая, косвенная речь, свободный косвенный дискурс;

3) цитаты и ссылки на другие источники информации.

Диалогическая (полифоническая) речь персонифицированного повествователя, занимающего преимущественно внутреннюю позицию по отношению к субъективным мирам участников истории, отсутствует. Все проявления внутреннего состояния лиц, с которыми Марк Сил беседует, отражаются только в виде авторских ремарок, как в драматургическом тексте:

« …Merchant (Woods’s early adviser, a pioneering African-American attorney), now 77, loudly and emotionally laments the fall of not only a sports superstar but also a universal symbol of hope. “This is worse than one of Shakespeare’s tragedies”, he says. <…> He is now boiling with rage, his voice rising to a scream. “Because I don’t give a good goddamn about Tiger’s money! I care about Tiger the person, who has earned the right to be respected. …” Hepausestocollecthimself».

Хотя процент «чужой речи» в данной статье намного превышает процент речи авторской, тем не менее, «голос», излагающий историю, является важнейшим ее элементом. В художественном нарративе мы можем осуждать героя, но восхищаться образом, созданным автором. В нарративе знаменитости сложнее провести это различение, поскольку его герой и есть автор собственной истории. Тем не менее, голос автора-рассказчика является здесь рупором морали, поскольку его модальность противопоставляется модальностям всех лиц, чьи точки зрения озвучены.

В художественном и журналистском нарративах обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма нарративной модальности − чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

Используя типологию нарративных модальностей Л. Долежела [Doležel 1976, 5–15], мы обнаруживаем в статье о Тайгере Вудсе противопоставление эвиденциальной модальности автора, которая служит фоном повествования, эпистемологической, деонтической (обусловливающей), алетической (гипотетической) и оценочной модальностей персонажей. Автор, занимая позицию стороннего наблюдателя, воспроизводит факты, изложенные другими, собственные наблюдения. Средствами выражения эвиденциальности являются глаголы говорения, действия и перцептивной деятельности (to see, to hear и др.), всегда в форме изъявительного наклонения, слова остранения и сравнения as if, seemed to, like, чужая речь (прямая, косвенная, обобщенное изложение чужой речи). Фрагменты, оформленные данным типом модальности, регулярно чередуются с фрагментами субъективных модальностей персонажей. Их эпистемология выражается глаголами знания, понимания, размышления, воспоминания (He knew something else, I have to admit, I figured, I remember и др.), содержанием их нарративов является знание или непонимание персонажем определенных фактов и событий, складывающихся в мифологему пути главного героя и определяющих трансформацию его сознания.

Важной составляющей текста является и деонтическая модальность, которая формируется понятиями «разрешение», «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Сегменты текста, в которых доминирует данный тип модальности, содержательно связаны с проблемами морального и законодательного плана, которые служат препятствием для достижения персонажем желаемых целей. Главными средствами выражения являются модальные глаголы и волеизъявительная лексика («“I want to be inside of you”, she says Woods would text her urgently, on the rare occasions when she told him she was busy − in the middle of getting groceries or tending to a sick cat. And she would dutifully drop whatever she was doing in order to go to him»).

Есть в статье и небольшие дозы гипотетической модальности. Она формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены альтернативные проекции сознаний участников. Средства ее выражения – конструкции с нереальным условием и предположительным следствием, модальные слова possibly, perhaps, а также существительные и глаголы со значением «воображения»: «Merchant tells me, «I honestly believe that ifIhadbeenthere these things wouldnothavehappened. Why?»; «Since her lover never discussed his marriage, Lawton became convinced that it would soon be over and that she was the only one he cared for». Главным образом, содержанием гипотетической модальности здесь являются сожаления друзей и любовниц Тайгера Вудса о несбывшемся − о том, что жизнь Тайгера могла бы пойти по правильному курсу, и тогда он не разрушил бы сотворенный им же образ супермэна, или о том, что он мог бы развестись и жениться на официантке.

Еще один тип субъективной модальности, присутствующий в статье − эмотивный. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации − страх, радость, гнев, раздражение, отчаяние и т. д., − а также чувства − любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной и экспрессивной лексикой (вплоть до «f…-words»), восклицательными и вопросительными предложениями («My mouth fell open and I was like, Wow! I was like, ‘Sure!’ I was trying to control my excitement»; «Earl was so pissed off he almost exploded. Then all hell broke loose»).

Но именно бесстрастная эвиденциальность автора актуализирует антитезу ключевых концептов истории Тайгера Вудса, развенчивающую миф об американской мечте − «lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer».

Литература 

Губернская Т.В.

2002 – Языковое воплощение категории повествователя в раннем русском романе (на мат. прозы Ю. М. Лермонтова): Автореф. дис. … канд. филол. н. СПб., 2002.

Карасик В.И.

2000 – О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: Сб. науч. тр. Волгоград, 2000.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Мелетинский Е.М.

1976 – Поэтика мифа. М., 1976

Татару Л.В.

2009 – Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.

Топоров В.Н.

1983 – Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.

Успенский Б.А.

1995 – Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995.

Boorstin D.

1992 – The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1961). N.Y., 1992.

Bowden M.

1999 – Black Hawk Down: A Story of Modern War. URL: http://inquirer.philly.com/packages/somalia/ (дата обращения 28.08.2010).

См. также: Black Hawk Down: A Story of Modern War. New York, 1999.

Creative Nonfiction.

Creative Nonfiction. URL: http://www.creativenonfiction.org (дата обращения 28.08.2010).

DardenneR.

2008 – Journalism // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Deahl R.

2010 – What is Narrative Journalism // About.com: Media Careers. URL:  http://mediacareers.about.com/od/glossary/g/narrative_journ.htm (дата обращения 28.08.2010).

Doležel L.

1976 – Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5. P. 5–15.

Fludernik M.

1993 – The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York, 1993.

Gabler N.

2002 – Towards a New Definition of Celebrity // The Norman Lear Center. [2002]. URL:  http://www.learcenter.org/pdf/Gabler.pdf (дата обращения 28.08.2010).

2009 – The Greatest Show on Earth // Newsweek. 2009. Dec. 21.

Genette G.

1980 – Narrative Discourse. An Essay in Method / Trans. Jane E. Lewin. Ithaca, 1980 (1972).

Herman D.

2000 – Narratology as a cognitive science // Image [&] Narrative. Issue 1. Cognitive Narratology: Online Magazine of the Visual Narrative. 2000. September 18. URL: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/davidherman.htm (дата обращения 28.08.2010).

2008 – Description, Narrative, and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive Foundations of Discourse Competence // Poetics Today. 2008. Vol. 29 (3). P. 437–472.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds.

2008 – Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. New York, 2008.

Project Narrative.

2010 – Project Narrative. URL: http://projectnarrative.osu.edu/aboutUs/summerinstitute.cfm (дата обращения 28.08.2010).

Ryan M.-L.

2008 – Describing versus defining narrative // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Sacks R.

2010 – Liz and Dick: The Ultimate Celebrity Couple // Vanity Fair. 2010. June 1. URL:  http://www.vanityfair.com/online/daily/2010/06/liz-and-dick-the-ultimate-сlebrity-сouple.html (дата обращения 28.08.2010).

Salon.

2010 – Salon. URL: http://www.salon.com (дата обращения 28.08.2010).

Seal M.

2010 – The Temptation of Tiger Woods // Vanity Fair. 2010. May. URL:   http://www.vanityfair.com/culture/features/2010/05/tiger-woods-article-full-201005?current (дата обращения 28.08.2010). Далее текст цитируется по этому источнику.

SimsN.

1990 – Literary Journalism in the Twentieth Century. New York, 1990.

Sims N., Kramer M. eds.

1995 – Literary Journalism. New York, 1995.

State.

2010 – State. URL: http://www.state.com (дата обращения 28.08.2010).

Wolfe T., Johnson E. eds.

1973 – The New Journalism. New York, 1973.

---

Работа выполнена в рамках тематического плана Министерства образования и науки РФ.

 (на материале раннего трактата «Атеизм»)

Конец 20-х и 30-е гг. ХХ в. явились для западно-европейской и русской философии временем интенсивного пересмотра своего отношения к собственной языковой природе. Этот так называемый «лингвистический поворот» выразился не только в концептуализации языка как ключевой философской проблемы (здесь достаточно упомянуть Витгенштейна, Венский кружок, Гуссерля, Хайдеггера, Шпета, Лосева), он коснулся и философии как дискурсивной практики. Это время лингвистического поиска и экспериментаторства в философии. Таков «Логико-философский трактат» Витгенштейна, написанный на пределе логико-семантической выразительности философского языка. Таковы тексты Хайдеггера с присущим им анатомическим вниманием к языку и поэтической установкой на самоценность слова. Такова своеобразная философия чинарей, по умолчанию исходивших из того, что дискурсивно-логически постигаемая действительность целиком и полностью зависит от порядка слов и их синтаксической сочетаемости. Таковы жанровые стратегии французских экзистенциалистов Сартра и Камю, с одной стороны, нарративизировавших жанры философского дискурса, а с другой стороны, ставивших перед романом и драмой философские (то есть внехудожественные) задачи…

В этом ряду, который при желании можно было бы продолжить, имя Александра Кожева звучит несколько непривычно, так как, в отличие от большинства философов своего времени, он открыто выражал приверженность классической метафизической традиции (прежде всего Гегелю) и, несмотря на сильнейшее влияние Хайдеггера, не уделял столь уж большого места проблемам языка. Во «Введении в чтение Гегеля» [Kojève 1947 / 2003] Кожев осмысляет дискурсивную способность человека как инструмент фиксации своего особого положения в миропорядке. Мир диалектически раскрывается через сознание и деятельность человека и подлинное бытие обретает лишь в слове. Однако, в отличие от того же Хайдеггера, в антропологии Кожева слово не является залогом и истоком человечности человека. Самосознание человека есть негативность, способность к трансценденции, воля к Борьбе и Риску, к игре со смертью. Слово же (для Кожева – вполне в духе метафизической традиции – неотделимое от мысли) возникает лишь в силу способности человека к отрицанию. Другими словами, не язык делает нас людьми, но то, что делает нас людьми, дает нам, помимо прочего, язык.

Философское письмо Кожева также, казалось бы, далеко отстоит от языкового эксперимента, от какого-либо формального сближения с художественным дискурсом. Его речь подчеркнуто профессионально-философская. Может даже показаться, что он сторонится излишней метафоричности, образности, игры слов, которыми насыщены тексты его главных предшественников – Гегеля и Хайдеггера. Свое основное сочинение – «Введение в чтение Гегеля» Кожев, собственно, даже и не написал. Этот текст – сводный конспект лекций, опубликованный его учеником Раймоном Кено в 1947 г. Склонность к устной речи ощутима и в других его произведениях, впрочем, имеется в виду не столько лексика и структура предложений, сколько композиция текстов – обилие пояснений, уточнений, повторов. Можно обратить внимание также на избыток синонимов, особенно характерный для ранних текстов философа. Кожев не стремится закрепить за ключевыми понятиями своей философской системы строгих терминологических наименований. Напротив, он склонен к почти бесконечному варьированию философских номинаций.

Однако при кажущейся прозрачности языка философа, его тексты демонстрируют весьма любопытный языковой опыт, который отражает довольно существенные трансформации философского мышления своего времени. Чтобы это продемонстрировать, я остановлюсь на раннем трактате, известном под названием «Атеизм» [Кожев 2007, 50–174]. Этот текст написан автором в 1931 г. как черновик или, как он сам выражается, как «эскиз моей фантазии». Он не предназначался непосредственно для печати, но, согласно замыслу молодого Кожева, являл собой набросок первой главы ненаписанного обширного труда, который должен был стать изложением философской системы, охватывающей сразу несколько разделов философии. Собственно, первая глава должна была представлять собой онтологическое учение – «Философия несуществующего (или – Онтология)». Вторая задуманная книга называлась «Философия существующего» и включала в себя 4 раздела: 1. Наука. 2. Активная установка. 3. Эстетика и Этика. 4. Религия и Мистика. Третья часть обозначена в рукописи как «Философия философии».

Трудно сказать, почему этот замысел остался неосуществленным, но ясно, что не в силу каких-то внешних причин или творческого кризиса. Начало 1930-х – наиболее плодотворный период в интеллектуальной биографии Кожева. К моменту написания «Атеизма» автор защитил докторскую диссертацию «Религиозная метафизика Владимира Соловьева», написанную под руководством Карла Ясперса, и готовил к защите вторую докторскую, посвященную философии классической и современной физики. Кроме того, эта рукопись непосредственно предшествует знаменитым лекциям по философии Гегеля, которые Кожев начал читать в 1933 г., и, собственно, уже содержит в себе основные идеи этого курса, хотя его главные положения еще не спроецированы на гегелевский понятийный аппарат.

Известно, что в юности Кожев серьезно увлекался буддизмом и намеревался интегрировать его в систему европейской метафизики (в его архиве обнаружен философский диалог под названием «Декарт и Будда» [Кожев 2007, 45–49]). Но буддизм интересовал его не столько как религиозно-философское и этическое учение, но как практика религии без Бога или, как он сам предпочитает выражаться, «атеистической религии». Собственно, эта парадоксальная, на первый взгляд, задача и стояла перед автором «Атеизма». Эту задачу нельзя счесть до конца выполненной, так как в тексте не обосновывается специфика собственно религиозного измерения атеистического мировоззрения. Однако сама сущность такого мировоззрения подвергается глубокому философскому анализу.

Кожев считает, что подлинному философу надлежит быть атеистом. Но что значит быть атеистом? Этот вопрос он рассматривает как ключевой вопрос философии своего времени. Он безоговорочно отвергает все известные разновидности материалистического или научного атеизма, отказывающего любым формам сверхчувственного в праве на существование. Для Кожева атеизм, не заботящийся и не знающий о трансцендентном, это, по его словам, «атеизм животного». Подлинный же атеизм – и в этом заключается, по Кожеву, центральная проблема современной ему философии, – должен стремиться помыслить возможность трансценденции в условиях отсутствия трансцендентного – Бога, потустороннего мира, посмертной жизни, инобытия. Он ставит в центр своих размышлений «парадокс данности неданного». Задача, поставленная перед собою автором, заставляет его прибегнуть к ревизии ключевых онтологических категорий.

И вот здесь я вижу логико-риторическую и лингвистическую сердцевину той трансформации, которую инициирует в европейской мысли философский дискурс Кожева.

Речь идет о размывании всей системы философских категориальных оппозиций. Не нужно доказывать, что в основе всех классических категориальных систем лежит принцип противопоставления. По Спинозе, «omnis determinatio est negation»: всякое определение есть отрицание, а значит, понятие как таковое возникает только внутри контрадикторной либо контрарной оппозиции (мы намеренно опустим рассмотрение эквиполентных оппозиций). Привативные оппозиции включают в себя, как известно, маркированный и немаркированный члены. То есть одно понятие формируется за счет отрицания признака, определяющего семантику другого понятия. Однако система, в которой все понятия определяются через другие понятия, имеет в конечном счете замкнутный и симметричный характер. Упрощая, можно сказать, что все оппозиции в ней симметричны, логически обратимы и коммутативны.

Например, Гегель, главный источник вдохновения для Кожева, с которым он, тем не менее, порой яростно спорит, в «Науке логики» пишет: «Пока что есть ничто, и должно возникнуть нечто. Начало есть не чистое ничто, а такое ничто, из которого должно произойти нечто; бытие, стало быть, уже содержится и в начале. Начало, следовательно, содержит и то и другое, бытие и ничто; оно единство бытия и ничто, иначе говоря, оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие» [Гегель 1937, 57–58]. В этом знаменитом пассаже Гегель стремится определить парадокс начала всякого бытия: начало представляет собой парадоксальное совмещение бытия и ничто. Однако сама эта фундаментальная онтологическая оппозиция является для него принципиально обратимой, ее члены понятийно равноправны. Этот факт доказывает использование хиазма: «оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие». Возможность хиазма, части которого не противопоставлены друг другу, свидетельствует о коммутативности, взаимообратимости процедуры отождествления двух членов оппозиции.

В «Атеизме» основные усилия Кожева связаны с нарушением симметрии фундаментальных оппозиций.

Само основное понятие «атеизма» не образует полной контрадикторной оппозиции к понятию «теизма», которым Кожев обозначает любое мировоззрение, основанное на идее трансцендентного иного, инстанции, «другой» по отношению к миру. Сюда относятся любые языческие верования, даже первобытный фетишизм, в котором обычным вещам противопоставлены сакральные объекты. Атеизм не является простым отрицанием существования Бога, это мировоззрение, в центре которого – «вопрос о Боге», возникающий, согласно Кожеву, как следствие столкновения со смертью (здесь он следует за Хайдеггером). Именно осознание своей конечности дает атеисту «ход к Богу» («Zugang zu Gott» <философ, в своем (русскоязычном) тексте изобретая собственные термины, переводит их на немецкий – язык Гегеля и Хайдеггера, по Кожеву, язык философии как таковой>), однако он принципиально отказывается двигаться этим путем, отрицая инобытие в любых его формах. Атеизм Кожева, таким образом, признает необходимость теистической позиции. Мало того, атеисту доступен и понятен опыт трансценденции. Однако обратное невозможно: опыт бытия без Бога (или, по Кожеву, опыт «бытия в ничто») абсолютно недоступен теисту.

Несимметричность этой оппозиции влечет за собой нарушение симметрии в основной онтологической паре бытия и ничто. В рамках мировоззрения теиста бытие и ничто взаимно обратимы, так как связаны соответственно с порядками имманентного и трансцендентного, между которыми возможны взаимные переходы. Ничто это «другое всего», и даже в самом радикальном варианте ничто для теиста не исключает Бога, но наоборот, утверждает его как нечто, лишенное каких-либо положительных и отрицательных атрибутов, включая и атрибут бытия. Ничто, таким образом, не мешает, а помогает познанию Бога.

С точки зрения атеиста, оппозиция бытия и ничто теряет двустороннюю взаимосвязь, потому что, полагает Кожев, именно атеистическая философия действительно реализует тезис Парменида о том, что бытие есть, а небытия нет. Ничто не рассматривается как отрицание бытия в качестве некоего целого, но при этом перспектива смерти дает каждому человеку опыт столкновения с ничто, так сказать, «в частном порядке». Человек целиком и полностью принадлежит бытию, он имманентен, но, будучи смертным, он способен взглянуть на бытие снаружи, из ничто, или, как говорит Кожев, изнутри самой границы между бытием и небытием, которая принадлежит бытию, ибо ничто не существует. Здесь Кожев настолько последовательно развивает Хайдеггера, что даже предвосхищает его позднейшую идею о бытии как различии и опыте ничто как опыте данности бытия самому себе. Ничто, таким образом, теряет всякую понятийную самостоятельность, хотя и служит для самопознания бытия. Кожев предпочитает говорить о ничто «с самой маленькой, или – если б это было возможно – лучше с никакой буквы, – nichts, weniger als nichts» [Кожев 2007, 148].

Мы видим, таким образом, что оппозиции не разрушаются и не снимаются, но теряют остроту противопоставления. Аналогичным образом становятся асимметричными такие контрадикторные оппозиции, как «я» – «не-я», «религия» – «арелигиозность», а также контрарные оппозиции типа «жизнь» – «смерть», «человек» – «Бог», «я» – «другой» и т.д.

При этом любопытно, что изменению семантики, приводящему к деформации бинарных отношений внутри той или иной оппозиции, подвергается, как правило, немаркированный член. Например, в том же противопоставлении «бытия» и «ничто» маркированным членом является «бытие». Однако еще Бергсон заметил, что «небытие» (как и вообще любое понятие негативного ряда) по своей семантике богаче, чем «бытие», являющееся простым утверждением. «Небытие» включает в себя утверждение о бытии и утверждение о его отсутствии. Отрицание, по Бергсону, это утверждение второго порядка или «двойное утверждение». И поэтому развитие семантики немаркированного (и семантически более богатого) члена оппозиции у Кожева приводит к тому, что один из членов оппозиции поглощает другой, сохраняя его внутри себя. Это, собственно, не что иное как диалектическая структура знака. Поэтому совершенно неслучайно в свете вышесказанного следом за написанием «Атеизма» идет погружение Кожева в изучение и апологетику гегелевской диалектики. Надо заметить, что уже в своих ранних работах Кожев практикует диалектику на уровне использования языка, выстраивает своеобразную диалектическую поэтику своих текстов.

В сущности, философские оппозиции сохраняют обратимость, симметрию и коммутативность только в составе парадигмы. Например, оппозиция «я» – «не-я» Фихте отражает взаимоопределение противоположных начал бытия. Мало того, гегелевская диалектика также служит построению целостной парадигмы категорий. Кожеву принципиально чуждо такое «парадигматическое» мышление. Возможно, именно этим можно объяснить тот факт, что ему так и не удалось создать целостной философской системы, о которой он мечтал в юности. Его мысль принципиально синтагматична, сукцессивна, она развертывается только в дискурсивно-речевой стихии и несводима к какой-либо таблице категорий. Поэтому его асимметричные оппозиции суть по большому счету не оппозиции, а – контрасты. Семантика понятий в тексте безостановочно движется, меняется.

В «Атеизме» интеллектуальная интрига выстраивается вокруг двух главных героев, «теиста» и «атеиста», которые в процессе развертывания этого философского нарратива приобретают черты не столько отвлеченных понятий, сколько двух детально и психологически убедительно описанных человеческих натур. Автор действительно много внимания уделяет их психологии: например, теисту инобытие дано, по слову Кожева, «в тонусе спокойной уверенности», атеист же постигает его «в тонусе жути и ужаса».

Философский сюжет, связанный с раскрытием характеров этих двух персонажей, имеет свои кульминации, ретардации, на протяжении текста постоянно меняется темп размышления-повествования. Можно обратить внимание на наличие в «Атеизме» ложных сюжетных ходов, когда автор достаточно долго доказывает тезис только для того, чтобы затем его опровергнуть и отбросить. Например, характеризуя отношение теиста и атеиста к потустороннему, Кожев вводит два парадокса, якобы характеризующих сознание всякого человека (как теиста, так и атеиста). Первый парадокс касается смерти, которая разделяет и различает посюстороннее и потустороннее и в то же время дает первому возможность взаимодействовать со вторым. «То, что …”иное” и разнородное есть и дано одновременно как я сам, составляет сущность второго парадокса», – пишет Кожев [2007, 107]. Однако затем он утверждает, что оба эти парадокса совершенно не характерны для сознания атеиста и предлагает совсем иную версию.

Текст трактата строится как череда бесконечных самоуточнений, повторов одного и того же утверждения, приобретающего дополнительные оттенки смысла в разных контекстах, опровержений отдельных тезисов, замены их на более общие и т.д. Если к философскому «сюжету» применить нарратологическое определение, то такой тип «сюжета» можно было бы обозначить как «кумулятивный». Диалектическое движение понятий тут характеризуется потенциально бесконечным накоплением все новых оттенков смысла.

Интересно, что в дальнейшем (во «Введении в чтение Гегеля») Кожев использует и другой тип «сюжета» – «лиминальный», когда ставит в центр своего философского повествования гегелевские фигуры Господина и Раба из знаменитой притчи, приведенной в «Феноменологии духа» и в исходном контексте лишь иллюстрировавшей процесс возникновения самосознания. Кожев разворачивает гегелевскую аллегорию в чрезвычайно подробный «рассказ» о судьбе этих двух типов человеческого бытия. Разумеется, оппозиция Господина и Раба также является асимметричной, так как Раб находится в диалектически более выгодной позиции: у него есть перспектива стать Господином и недовольство своей участью Раба, Господин же довольствуется своим положением и потому теряет бдительность и становится более уязвимым. Диалектический «сюжет» состоит в том, что Раб, испытывающий нехватку и отрицая свое униженное положение, осознает себя в качестве Раба (что соответствует фазе обособления в лиминальном сюжете). Затем он вступает в борьбу с Господином за свое освобождение (фаза партнерства), при этом рискуя жизнью (фаза испытания). Вследствие Борьбы, Риска и Труда Раб меняет свое положение и становится Господином (фаза преображения), преодолевая в себе рабскую сущность, но и постоянно памятуя о ней.

Можно сделать вывод, что диалектика становится для Кожева не просто философским методом, но – дискурсивной стратегией. Кроме того, рамках этой диалектической поэтики вырабатывается дискурс, отвечающий запросам своего времени, требующего от философии жизненной и человеческой конкретности. Однако же, как принято считать, этой конкретности философия обычно добивается в альянсе с художественной литературой [Бальбуров 2006]. В нашем случае оказывается, что она способна обходиться собственными средствами, при помощи самой динамики развертывания текста демонстрируя «диалектическое движение» («dialektische Bewegung»). И эта возможность имманентна ее собственной дискурсивной истории.

Литература 

Бальбуров Э.А.

2006 – Литература и философия. Две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.

Гегель Г.В.Ф.

1937 – Наука логики // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 5. М., 1937.

Кожев А.

2007 – Атеизм и другие работы. М., 2007.

KojèveA.

1947 / 2003 – Introduction à la lecture de Hegel. Paris, 1947.

Русский перевод: Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб., 2003.

Историческая компаративистика необходимо включает в себя три составляющих линии: объект и предмет компаративных штудий (явления, которые сопоставляются), компаративную эпистемологию (метод и аналитические процедуры) и компаративное описание.

Предмет компаративистских исследований не может быть результатом произвольного выбора тех или иных явлений: необходимы критерии отбора, составляющие принцип достаточного основания. Здесь имеет смысл обратиться к такой «продвинутой» области гуманитарного познания, как сравнительно-историческое языкознание, накопившее огромный опыт в подобных исследованиях. По свидетельству В.Н. Топорова, «одним из основных (хотя обычно и неформулируемых) постулатов сравнительно-исторического языкознания является необходимость проверки лингвистического материала на возможность применения операции сравнения, иначе говоря, необходимость доказательства принадлежности этого материала к родственным языкам» [Топоров 1990, 486].

Разумеется, этот предварительный отбор артефактов уже неминуемо обусловлен исходными зачастую неосознаваемыми принципами.

Адекватной эпистемологической экспликацией такого отбора можно считать гипотезу. Другими словами, компаративистское исследование нельзя начинать без такого предпосылочного знания, которое обосновало бы выбор объектов и границы предметно-проблемного поля. Корректный способ представления гипотезы – предположительная модальность, например, сослагательное наклонение.

Наиболее продвинутым компаративным направлением в историографии можно считать «имперские сравнительные штудии». В редакционной статье журнала «Ab imperia», открывающей цикл компаративных исследований, читаем: «…эпистемологическая специфика “сравнения” не сводится к вопросу о том, кто сравнивает и с чем. Сам объект сравнения, воспринимаемый многими компаративистами как самоочевидная данность, обусловлен фундаментальной ситуацией сравнения: “самодержавие” кажется однозначным определением политического режима только при эксплицитном или имплицитном противопоставлении “республике”, а “империя” – “национальному государству” <….> именно из этого обстоятельства вытекает специфическое понимание “имперскости” в рамках Новой имперской истории, когда “империя” рассматривается в роли идеальной модели, противоположной идеальной же модели “нации”: в промежутке, очерченном этими двумя полюсами, по сравнению с ними (ближе или дальше к одному или другому), и располагаются реальные исторические политические системы. Таким образом, объект не может существовать вне постоянного сравнения и противопоставления другим, что создает дополнительное напряжение, поскольку постоянно сохраняется угроза изменения статуса объекта и даже его границ в зависимости от изменчивого сравнительного контекста» [Ab Imperio 2007].

 Но «дополнительное напряжение» создается и фактом многозначности тех наименований и дефиниций, которые используются в историко-компаративных исследованиях. Риски, проистекающие из нежесткости исторического номинативного дискурса, могут вести к неточности и даже подмене понятий. По мнению литературоведа И. Шайтанова: «Семантическая история терминов чревата теми же сюрпризами, что и история слов: означающее порой теряет из виду свой объект или, напротив, означаемое приобретает новое имя, не сохранив памяти о прежнем. В этом втором случае мы начинаем писать историю явления как будто с чистого листа, не соотнося ее с предыдущим этапом, прошедшим под другим именем» [Шайтанов 2005, 76]. Это означает, что одним из условий компаративных штудий можно считать предварительное составление тезауруса понятий и определений, которые используются в данном исследовании.

 Эпистемологический статус компаративистики колеблется у разных исследователей от аналитического приема до методологии. Иногда компаративистика объявляется «сравнительной методологией», чему пример возникновение «философской компаративистики», ставшей методологической базой сравнительных исследований. Обычно выделяют два направления: первое – «горизонтальное» (культурно-географическое). Основополагающим тезисом этого направления стали слова М. Бубера о необходимости диалога культур Востока и Запада. Задача этого направления, по мнению методологов, состоит в прояснении основных концептов «Восток», «Запад», «Север», «Юг» как культурных феноменов, осознание их уникальности и поиск путей возможного диалога. Второе направление – «вертикальное» (историко-философское). Задача этого направления – проследить эволюцию формирования сравнительного метода в истории философии, а также выявить структуру сравнительной операции и дать анализ проблемы сравнимости философии Востока и Запада [Охотников 2010].

Именно в области компаративистики обнаруживается известная эпистемологическая дилемма «вчитывания» и (или) «вычитывания» значений из того или иного предмета изучения. На мой взгляд, необходим баланс предметной и инструментальной линий в том смысле, что усиление (изощрение) инструмента (например, усложнение языка описания) может привести к «приборным помехам» и исказить полученный результат. Точно так же, как ослабление рефлексии при отборе и «подготовке» проблемно-предметного поля окажет «возмущающее воздействие» на процесс изучения и описания.

Можно, вслед за Б. Гройсом, говорить об «эпистемологической подозрительности», которая особенно нужна при компаративном исследовании. Было бы не лишним, с моей точки зрения, появление специальной рубрики в компаративистском исследовании, посвященной эпистемологическим операциям и рассмотрению возможных рисков при выборе теоретического основания.

Интуитивным истоком начальной отечественной компаративистики можно считать наблюдение Карамзина о том, что «грубый ум ищет в различном общее, а тонкий – в общем – различное». Здесь подмечена врожденная особенность человеческой оптики акцентировать совпадение, но не различие наблюдаемых объектов. Сравнение как отождествление в логическом своем пределе приводит к симметрии, тождеству, тавтологии.

Что касается эпистемологии компаративного исследования, можно, на мой взгляд, выделить три основных уровня или языка:

1. «Наивная» (имплицитная) компаративистика, которая наиболее полно манифестируется в текстах иностранцев о чужих землях, когда описание наблюдаемой культуры осуществляется с помощью кодов собственной культурной среды.

C целью анализа компаративистского письма представляется удобным рассмотреть такие исторические тексты, которые интенционально являются компаративистскими: записки иностранцев о другой стране, письма и дневники путешественников, паломников, дипломатов, травелоги.

 Подобные тексты можно назвать компаративистским «наивом», хотя бы потому, что сциентистская составляющая не является в них доминирующей, если вообще присутствует. Разумеется, в Новое и Новейшее время подобные нарративы уже не столь наивны, и возможны разнообразные случаи авторской игры в «наив» и стилизаций.

Для точки зрения иностранца характерен дифференциал несовпадения культурных кодов, и, как следствие, ошибки в прагматической линии их повествований. Нарративы иностранцев позволяют носителю описываемой культуры остраниться и тем самым по-иному увидеть собственную культурную ситуацию.

 Непонимание прагматики чужой культуры приводит к порождению в описаниях иностранцев фиктивной событийности, которая совсем не присуща описываемой культуре. Подобная «текстовая событийность» превращает повествования иностранцев, пишущих, например, о России, в сложноустроенный компаративистский дискурс [Лотман 1993]. Поскольку компаративистская оптика иностранца «вмонтирована» в самое сознание, полнее всего она явлена именно в его дискурсивных формах. Афанасий Никитин в своем «Хожении» описывает социальную стратификацию средневековой Индии с помощью номинаций русской социальной действительности.

Господствующей риторической стратегией текстов «наивной компаративистики», на наш взгляд, является метафорическая стратегия, представляющая перевод «одной культуры на язык другой».

Что касается дискурсивной стороны записок иностранцев о чужих землях, то это, как правило, нарративы по преимуществу, но с вкраплением компаратива. Компаратив – вид текстовой стратегии, обслуживающий обобщающие высказывания [Максимова 2004]. Можно утверждать, что нарратив тяготеет к описанию событийных исторических феноменов, а компаратив – процессуальных [Тюпа 2011].

При этом метафорическая стратегия проявляется не в том, что тексты иностранцев полны метафор, но в том, что стратегия текстопорождения сама метафороподобна, то есть соединяет в одном повествовании оппозиционные элементы «свой-чужой» в новые дескриптивные речевые формы тема-рематического типа.

Можно предположить, что сознание иностранца метафорично в том смысле, что «склеиваются» не вербальные экспликации и стоящие за ними ментальные структуры, а образные (знаниевые) впечатления, с одной стороны, и ментальные имплицитные фреймы, составляющие ядро личности, с другой. Столкновение этих двух феноменов порождает метафороподобные суждения: если базовым механизмом сопоставления является оппозиция «свое-чужое» с ценностным маркированием «своего» или, напротив, «чужого», то в результате появляется ослабленное метафорическое высказывание. Если основой является равноправие сопоставляемых явлений, в этом случае есть шансы появления полноценной конструктивной метафоры. Причина этого – оппозиция содержательного противопоставления оценочному (ценностному) высказыванию. Характер этого соотношения может быть измерителем степени продуктивности смыслопорождения, характерного для точки зрения иностранца.

Вероятно, эволюция метафорической дискурсии имеет высшим проявлением метаболу, соединяющую разнообразные экспликативные явления в сложный ансамбль различных, но и сплоченных единств [Тюпа 2010].

Риски языка наивной компаративистики состоят, например, в буквальном понимании иностранцем некоторых «непрямых» выражений, особенно идиоматических. Неточность или неполнота перевода «с культуры на культуру», а также аксеологические акценты приводят к фактическим искажениям и ценностным аберрациям: своя культура, зачастую, выступает как «правильная», наблюдаемая – как отклонение и более низкая в развитии.

2. Иной язык – сравнительные исследования, в основе которых заложен принцип «общее/особенное» (инвариант/трансформации). В рамках этого языка ставится задача реконструировать инвариант сопоставляемых объектов и описать веер несовпадений.

Когда В.Н. Топоров сравнивает два дневника: дневник Андрея Тургенева и японский дневник Исикава Токубоку, то такое сопоставление предполагает выделение некоего общего субстрата, характерного для личного дневника вообще, независимо от временной и культурной дистанции [Топоров 1989].

Эта компаративная стратегия предполагает, согласно В.Н. Топорову, «…сопоставление их (дневников) в целом (как двух целостных образований), а затем и сравнение элементов этих “целых” в соответствии с многими и разными критериями» [Топоров 1989, 79].

Риски, возможные при компаративных изысканиях этого типа, заключаются в том, что в качестве образца может быть взят один из сопоставляемых вариантов, что недопустимо как факт выведения метаязыка из одного из объектов описания.

По словам Ю. Лотмана, если описывать, например, историю русской литературы от Пушкина до Достоевского в терминах поэтики Ф.М. Достоевского, то независимо от субъективных установок автора подобной истории мы получим четкое векторное описание, согласно которому Пушкин окажется слабым предтечей автора «Преступления и наказания», а вот сам Федор Михайлович возглавит рейтинг отечественных писателей. Ибо принятый язык описания полнее всего манифестируется именно в произведениях Достоевского.

3. Третий возможный язык – когда в качестве эпистемологического основания выбирается та или иная теоретическая модель. Историю человеческого общества можно описать через марксистскую формационную модель, через цивилизационные модели или ту или иную модель ментальных структур. Это зрелый метаязык, позволяющий достичь, в рамках избранной теоретической модели, целостной исторической картины. Другое дело, какова окажется цена этой целостности, так же как уровень имманентной противоречивости.

По мнению В.И. Тюпы, «наличие сравнительного рассмотрения отдельных фактов в историческом исследовании еще не свидетельствует о «компаративности» его методологии. Компаративистика в концептуальном значении этого слова представляет собой особую стратегию гуманитарного научного познания» [Тюпа 2005, 5–6].

Риски таких описаний могут заключаться в отрыве теоретической модели от эмпирического материала, что зачастую приводит к искажению этого материала в угоду избранному метаязыку. Я думаю, что способом минимазации этого риска может стать изменение статуса теоретической модели – не императивная посылка, но гипотетическое предположение.

Следует заметить, что современная постклассическая гуманитарная наука весьма осторожна с жесткими модальностями. Предпочтительно сослагательное наклонение. Самыми плодотворными оказываются модели «среднего уровня», как они характеризуются в науковедении. А самый эффективный исследовательский вектор – челночное движение от эмпирического материала к модельному уровню (рефлексивная обработка данных с помощью теоретического инструментария) и обратное движение к эмпирическому материалу, который, как известно, всегда богаче теоретических построений.

Отказ от жестких детерминистских установок благотворно влияет на эпистемологический климат исследования: появляется возможность альтернативных объяснительных схем, имеющих свое выражение, например, в концепции «семантики возможных миров» (см., например: [Руднев 2001]). Ограничителем пространства эпистемологической свободы мог бы стать эпистемологический анархизм в духе Пола Фейерабенда.

Понятие эпистемы, введенное М. Фуко, означает «структуру прежде всех других структур», некое «познавательное поле», которое определяет коды той или иной «дискурсивной формации».

Продуктивность этого понятия была продемонстрирована М. Фуко на примере основных культурных эпох от античности до ХХ в., и специально – на материале последних пяти столетий, благодаря универсальности эпистем, пронизывающих различные познавательные области – экономику, естественную историю, язык.

Вадим Руднев предложил в качестве эпистемы культуры ХХ в. наличие двух противоположных систем: редукционизм («культурная логаэдизация») и «культурная верлибризация» – представление «старой системы как одного среза новой системы». Эти линии В. Руднев прослеживает на примере поэзии, музыки, живописи, языкознания, физики.

Особенностью эпистем является то, что они чаще всего эксплицируются в виде метафор или бинарных оппозиций.

В статье «Две великие метафоры» Х. Ортега-и-Гассет пишет, что универсальное отношение между субъектом и объектом, сознанием и предметом можно постичь, только уподобив его какому-то иному отношению. Такое уподобление неизбежно влечет появление метафоры, благодаря которой мы представляем себе работу сознания. Испанский философ считал, что всего лишь две основные метафоры веками направляли понимание. Для древней философии это был образ покрытой воском дощечки, на которой воспринимаемые объекты оставляют свои отпечатки. В Новое время «на смену метафоре печати и восковой дощечки приходит метафора сосуда и его содержимого. Объекты не попадают в сознание извне, они содержатся в нем самом; это – идеи» [Ортега-и-Гассет 1990, 79].

 Критику понимания сознания как сосуда, в котором «перевариваются» ощущения, впечатления и рождаются образы предметов, предпринимали многие философы: Джемс и Бергсон, Гуссерль и Мерло-Понти, Витгенштейн и Райл, если назвать только самых известных. Даже Поппер, казалось бы, достаточно далекий от этой тематики, обстоятельно раскритиковал такую теорию сознания (и основанную на ней эпистемологию), назвав ее «бадейной» и противопоставив ей концепцию, основанную на метафоре луча света, прожектора.

Пример историографии эпистемы «Архитектура как застывшая музыка» показывает невозможность жесткой определенности эпистемологической формулы и превращает пространство попыток в «ПРОБНОЕ пространство», в котором генерируются потенциальные символы и концепты. Если частотность тех или иных сближений достигает необходимой концентрации – рождается ЭПИСТЕМА, определяющая познавательную оптику.

Вероятностный характер складывания будущих эпистем не бесконечен: конец ХХ в. внес некоторые изменения: победа агональной коммуникации и господство эпистемы «РЕЙТИНГ» привели к тому, что стихийность случайного сменилась детерминизмом властных отношений.

Медитативная специфика языка, быть может, состоит и в том, что одна из его задач – номинативная функция. Язык актуализирует из своих глубин слова, которые станут именами собственными. В номинативе есть, вероятно, некоторое имманентное противоречие – с одной стороны, называние всегда акт перформативный и потому – властный, жесткий и однозначный. С другой, в этих словах всегда есть нечто большее, чем то, что они называют: коннотативный шлейф сопровождает их и после перформативного «склеивания».

Вот почему мена имени, как правило, акт болезненный, но и позволяющий проникнуть в сущность вещи и явления, меняющий их статус иногда кардинальным образом.

Опасность номинатива – в легкости узнавания, в иллюзии понятности и завершенности. Можно вспомнить об уроке Евгения Рейна молодому Иосифу Бродскому – «в стихе должно быть как можно меньше прилагательных и глаголов». В этом, вероятно, скрывается врожденная опасность «высокой болезни» – называние, в общем-то, функция Создателя. И каждый раз Поэт посягает на эту работу. Можно вспомнить письмо Пастернака, считавшего, что своим романом он «все назвал, всему дал имя».

 Однако не меньшую моделирующую роль играет и модальность. Кажется, что сослагательное наклонение все более уступает место императиву.

Проблема компаративного описания состоит в том, что полем эпистемологических опытов оказывается компаративистский текст, который не является «прозрачным стеклом» и имеет собственное «тело», которое всегда значит больше, чем прямые значения авторского интенционала. Вот почему анализ компаративистских текстов позволяет не только реконструировать теоретические посылки автора в случае, если прояснится структура и характер самого описания, но и определить семантическую потенцию собственно текста [Мегилл 2007; особенно раздел: «Обладает ли нарратив собственной познавательной ценностью?», 170–187].

Представляется, что основной семантической единицей сравнительного исторического описания является историческая параллель. Сравнение событий, биографий, исторических процессов принадлежит, конечно, к фундаментальным эвристическим процедурам, так как приводит к порождению новых смыслов, которых не было в сопоставляемых феноменах в отдельности. Приращение смысла происходит, вероятно, потому что, благодаря сопоставлению, возникает новый контекст понимания за счет коннотативного шлейфа, который несут сравниваемые события и явления.

Историческая параллель как компаративистская единица находит свое адекватное воплощение в такой текстовой фигуре как метафора. Метафора оказывается идеальным способом схватывания сущности общего в различном и различного в общем.

Компаративистский дискурс, таким образом, соединяет референтные феномены (то, что сравнивается) с семантическими явлениями письма (риторическими фигурами) и репрезентируется в особом типе текста, который можно обозначить как компаратив.

Компаратив сочетает нарративные отрезки с генерализирующими описаниями, стремящимися к метафорическому типу семантической организации.

Сравнительно недавно лингвист Н.В. Максимова предложила понятие ментатив для обозначения теоретических высказываний, например, философских [Кузнецов, Максимова 2007]. При этом оказывается, что ментатив является противоположностью нарратива, а компаратив – разновидность ментатива. Интересно заметить, что наиболее адекватно ментатив эксплицируется в сослагательном наклонении.

Можно предположить, что ментативный дискурс в будущем станет основным способом не только компаративного повествования, но и исторического в целом, сочетаясь (противопоставляя себя) анекдотической (казусной) коммуникативной стратегии историописания.

Актуальной становится разработка компаративного источниковедения, компаративистской историографии, так же как компаративной эпистемологии.

Литература

Кузнецов И.В., Максимова Н.В.

2007 – Текст в становлении: оппозиция «нарратив – ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск; М., 2007. С. 54–67.

Лотман Ю.М.

1993 – К вопросу об источниковедческом значении высказываний иностранцев о России // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 138–144.

Максимова Н.В.

2004 – Чужая речь как коммуникативная стратегия. М., 2004.

Мегилл А.

2007 – Историческая эпистемология. М., 2007.

Ортега-и-Гассет Х.

1990 – Две великие метафоры / Пер. с исп. Н.Д. Арутюновой // Теория метафоры. М., 1990. С. 68–81.

Охотников О.В.

2010 – Компаративистика // Национальная философская энциклопедия. URL: http://terme.ru/dictionary/183/word (дата обращения 21.08.2010).

Руднев В.

2001 – Семантика возможных миров // Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001. С. 390–392.

Топоров В.Н.

1989 – Два дневника (Андрей Тургенев и Исакава Такубоку) // Восток-Запад. М., 1989. С. 78–99.

1990 – Сравнительно-историческое языкознание // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 486–490.

Тюпа В.И.

2005 – Ментальные основания культурных кризисов // Дискурс. 2005. № 12–13.

2010 – Метаболический дискурс Тейяра де Шардена // Тюпа В.И. Дискурсные формации. М.: Языки славянской культуры, 2010 (в печати).

2011 – Междисциплинарные эвристические возможности современной компаративистики // Нарратология и компаративистика. М.: РГГУ, 2011 (в печати).

Шайтанов И.О.

2005 – Триада современной компаративистики: глобализация – интертекст – диалог культур // Вопросы литературы. 2005. № 6.

AbImperio

2007 – [От редакции]. Мнимая очевидность и очевидная неизбежность сравнения: сравнительное знание в имперской ситуации // Ab Imperio. 2007. № 4.

Никто, кажется, лучше не знает, что такое событие, чем историк. Не заключается ли его задача именно в реконструкции событий, которые состоялись в прошлом? Но в последние десятилетия отношение историографии к феномену события стало проблемным, если не прямо отрицательным. В своей статье я постараюсь обратить ваше внимание на причины отказа историков от исторической событийности и на роль, которую событийность все-таки играет в историографии.

Почему не только теоретики Нового историзма, но и сами историки со своими конкретными исследованиями отказались от исторической событийности? Это связано, как известно, с семиотическим поворотом в гуманитарных науках. Поскольку постижение самой реальности иллюзорно, поскольку мы находимся в коконе знаков, которые описывают явления мира, мы можем иметь представление только об этих знаках. Если же мы исследуем не реальность, а только дискурс о реальности, потому что в дискурсе скрывается вся человеческая действительность, тогда проблема достоверности информации о состоявшемся событии превращается в проблему доминантного дискурса, в котором о нем говорится или говорилось. Событием тогда является то, о чем говорится. Поскольку человеческая речь о чем-либо сама формирует свой объект, дискурс за него отвечает. Главным в историографии становится вопрос, кто авторитарно определяет историчность какого-то события: если дискурс историка – тогда историк является творцом исторической событийности, которую он внушает своим читателям. Если дискурс исторического деятеля – тогда деятель авторитарно определяет историчность события, тогда деятель внушает потомкам событийность своей деятельности, которая без этого «раздувания» совсем не была бы событийной. Современная историография не знает рассказываемого без рассказывания, она определяет деятельность историка как дискурс, который занимается другими дискурсами.

Ввиду такого положения, современные историки стараются отказаться от событийности, стремятся к максимальной редукции событийности своего материала. Ведь ни историку, ни историческому деятелю они не должны давать возможность доминировать в дискурсе, внушать всем другим свою интерпретацию истории. Поэтому, с точки зрения современной историографии, она должна быть бессобытийной. Поэтому историки избегают любой формы рассказывания истории и ограничиваются описанием разных исторических состояний.

Задача историка, как написал немецкий ученый Леопольд фон Ранке, реконструировать, «как это на самом деле было». Эти часто цитируемые и подвергаемые критике слова не только выражают «кредо» историзма XIX в. Они замечательны и тем, что слово «событие» в них не используется. Фон Ранке своей формулировкой как раз избегает термина событие. Реконструируется не то, что делалось, но то, что было. Таким образом, у фон Ранке остается открытым событийный статус этого прошлого. Прошлое вообще можно реконструировать в двух разных формах: реконструкции действий и состояний. Обе эти возможности нарратологам литературных текстов хорошо известны. В литературе, первый вариант формируется в собственно нарративных, т.е. событийных текстах, а второй – в описательных текстах. Поскольку согласно нарратологии Вольфа Шмида событийность является ключевым критерием нарративности,  описательные тексты – не нарративны [Шмид 2008, 18–21].

Но это не значит, что описательные тексты лишены той конструктивности, той авторитарности, которая возбудила подозрение современных теоретиков историографии. Описательные тексты, хотя они не нарративны в смысле событийности, не менее конструктивны, чем нарративные. Описание не ближе к якобы настоящим фактам, чем нарратив. Ограничение описательной формой не спасает историка от задачи контроля над формой и над смыслом в истории. Денарративизация, самоограничение описанием не редуцирует ответственность историка –  место его дискурсивной цепочки занимает набор элементов, которые описываются.

Современная историография разработала два способа исследования прошлого, которые как будто избегают вопроса о событийности. Первый способ – «микроистория», которая смотрит на микроскопические временные и пространственные отрезки из прошлого. Событийность микроскопического масштаба историк как бы не держит под контролем, она, как кажется, «преддискурсивна». Второй способ – «история снизу», согласно которой наблюдается повседневный быт обычных людей. Таким образом, избегается дискурсивный контроль со стороны «крупных деятелей» в истории. Но исчезает ли при этом событийность? Несомненно, микроисторическое событие «внизу», например, смерть единственной коровы бедного крестьянина, крайне релевантно для пострадавшего. Тем не менее, историческую релевантность, и значит событийность в крупном масштабе, оно приобретает, только если бедность (как последствие перенаселения или эксплаутации) или смерть (как результат засухи или болезни) имеет системный характер, потому что случайности статистически уравновешиваются. У другого крестьянина, например, в этот же момент рождаются коровы-близнецы. Каждому своя рубашка ближе к телу, и сумма отдельных судеб не формирует большую историю, еще не порождает историческую релевантность. Обусловить историческую событийность индивидуальным ее переживанием не является спасением ее независимости от дискурсов релевантности.

Перспективнее другое оправдание методов «истории снизу» и микроистории. Историки применяют их и для того, чтобы добраться до подсознательной основы исторического. Она, по нашим современным представлениям, формирует по большей части нашу идентичность, но заслоняется временными дискурсами. Французский историк Жорж Дюби [Duby 1980] описал парадоксальное положение современной историографии между событийным и потому доступным, но неинтересным современному историку дискурсом – и бессобытийным и потому недоступным, но востребованным для историка бытом народа. Дюби старается разрешить этот парадокс сравнением роли события для историка с камнем, брошенным в воду: событие, согласно Жоржу Дюби, «поднимает со дня истории ценную тину быта и случайностей».

Добраться до народного подсознания можно, как показал хорватский теоретик литературы и истории Владимир Бити в статье о проблемах современной историографии [Biti 1993], только путем интерпретации, и тогда мы снова оказываемся зависимыми от деятельности историка, даже в большей степени, чем при нарративном способе создания событийности. Нарратив можно подрывать, деконструировать, ставить под вопрос. Интерпретацию историка, согласно которой событиями поднимается из моря истории житейская муть подсознательной жизни народа, которая в прямом виде недоступна, оспорить нельзя.

Кроме того, нельзя сказать, что такие настоящие события, как войны или заключение мира, никак не влияют на быт народа. Историк, который избегает всех форм большой событийности и ссылается только на подсознательную основу народного быта, вынужден предполагать бетонную опору народного быта перед большой историей, неизменную устойчивость жизни народа. Таким образом, представление современных историков о подсознательной несобытийной истории приближается к представлениям Льва Толстого о «море истории» в романе Война и мир. Прилив и отлив этого моря совершается не только помимо воли исторических деятелей. Жизнь и характер народов при этом также не меняются. Взволнованное историческое море после бури наполеонских войн улеглось в свои прежние берега, как мы читаем в начале эпилога Войны и мира. Но сам Толстой прекрасно понимал, что прилив и отлив массы солдат все-таки менял ментальную картину русского народа: из первоначального его замысла мы знаем, что отечественная война должна была стать предысторией декабристов. Такой предысторией она могла быть только при предпосылке, что война принесла изменения в ментальном плане: русские солдаты привезли из Парижа идею демократии. Помимо всей имплицитной полемики против рационализма Наполеона в романе на последних страницах первой части эпилога наблюдается зародыш такого нового мышления в дискуссии Пьера с Николаем о роли тугендбундов.

Вторая проблема современной не-событийной историографии заключается в том, что народная основа истории все-таки не является ни народной, ни основой истории: французский марксист-синдикалист Жорж Сорель не только придумал так называемое action directe (прямое действие) рабочих в борьбе за свои права. Он развивал также концепцию производства исторического мифа для народа, мифа совсем независимого от исторической действительности [Sorel 1990]. Такой миф в состоянии двигаться массами. Он порождает действие. В Войне и мире есть яркий пример такого мифа. В третьей части первой книги, в 10-ой главе, Николай Ростов «весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя». Это коллективное чувство толкает солдат в атаку. Толстой, однако, выработал до описания этого восторга два контрапункта: конкретный контрапункт грязного, гадкого (с точки зрения восторженного Николая) умирающего солдата и общий контрапункт – эта сцена восторга солдат предшествует их катастрофическому поражению при Аустерлице. Таким образом, с помощью перекличек, Толстой на уровне художественной конструкции «ломает» силу дискурса государя и государства.

Понятливым учеником Жоржа Сореля был, например, Бенито Муссолини. Фашизм Муссолини был нарочито выстроенным мифом для народных масс. Теория Сореля показывает, что ссылка на мифологическое «подсознание» не является альтернативой наррации. Как дискурс манипулирует сознанием, так и подсознание поддается манипуляции. Толстой на примере мифа о Наполеоне, который молодым офицером якобы героически взял мост при Арколе, старается подрывать историческую силу мифа. Наполеоновский миф в романе разоблачается, и таким образом подчеркивается ложность мечты князя Андрея о своем собственном подвиге, о своем Арколе. Но что тогда остается действенной силой в истории? Известно, что Толстой вместо незначительных личных устремлений индивидов предполагает анонимное массовое движение в смысле духа народа или духа истории.

Но если история существует не в дискурсах, она не пребывает и в каком-либо «духе истории». Если история не заключается в произволе субъекта, то она также не является слепым механизмом.

Она, я предполагаю, все-таки скрывается в событиях, но не в событиях, мифологически или дискурсивно порожденных историческими деятелями или историками, а в событии в совсем другом понимании, в событии встречи настоящего и прошлого времени, в событии встречи историка с историческим деятелем. Таким пониманием события можно будет реабилитировать термин событийности в сфере историографии.

Новый историзм прав в одном: без рассказывания ее – нет истории. Но какой уровень рассказывания при этом наиболее существенный – уровень выбора тематического материала, уровень временнóй линеаризации, уровень сюжетного монтажа или уровень языковой презентации? Каждый уровень, в принципе, приписывается деятельности автора, но у первых двух уровней еще существует связь с миром, в то время как два последние являются совсем автономной деятельностью автора. Материал в сюжетном монтаже и в презентации – весь в его власти, а для выбора и для линеаризации он каким-то образом зависит от встречной активности мира. Для акта выбора материал должен показаться. Слепой не может выбирать визуальные детали. Для акта линеаризации нужен исторический горизонт времени. Не имеющий памяти не владеет временнóй линеаризацией. Что из этой принципиальной разницы следует для историографии? Прежде всего то, что к каждому из четырех типов нарративной деятельности можно относить одну форму событийности. Линеаризация порождает консекутивность, а акт выбора обосновывает релевантность. Эти два вида деятельности находятся в центре внимания историографии, если она вообще допускает событийность. Они – ведущие для историка критерии событийности.

Кажется, что историк с помощью этих двух типов деятельности приписывает истории ее событийность. Через акт линеаризации ему подвластна консекутивность, а через акт выбора – релевантность исторических событий. Но у исторического деятеля, т.е. у осуществляющего контроль над дискурсом, есть также формообразующая функция для исторического события. Ему подвластны событийные критерии непредсказуемости и результативности, которые находятся не под контролем историка. Таким образом, противостоит историку исторический деятель, он дает ему отпор. Без деятеля, без субъекта в событиях истории не было бы непредсказуемости, и без его деятельности, которая направлена на какой-либо результат, в истории не было бы результативности. Таким образом, нарративизация истории не дело одного историка. Историк ответственен за релевантность и консекутивность, деятель же – за непредсказуемость и результативность. Другие критерии событийности при этом для историографии неприменимы: ничего в истории в строгом смысле не повторяется, история всегда – реальна, все необратимо. Различия событийности в области истории можно найти только с помощью этих четырех критериев. Вопрос только в том, конкурирует или сотрудничает историк с историческим деятелем при установлении исторического события?

Непредсказуемость и результативность являются имманентными критериями истории, критериями точки зрения, характерной для прошлого. Релевантность и консекутивность, наоборот, формируются только тогда, когда историк или потомки уже в состоянии оценить значение определенного события и когда они могут реконструировать всю консекутивную цепь событий. Из массы примеров можно назвать объявление гласности Горбачевым или захват власти Лениным в октябре 1917 г. Гласность была непредсказуема – она нуждается в субъекте, в самом Горбачеве. В отличие от Горбачева, действия Ленина было крайне ориентированы на результат. Без Ленина не понятна результативность октябрьского захвата. Непредсказуемость и результативность – внутренние критерии исторической событийности, а релевантность и консекутивность – внешний ее признак. Этими последними критериями имплицитно оперирует историк, даже если он сознательно вообще не стремится к событийности.

На уровне дискурсов отношения историка и деятеля развиваются как соперничество за контроль, вопрос об инстанции, контролирующей историческую событийность, решается в борьбе между разными критериями событийности: между релевантностью/консекутивностью (историк) и непредсказуемостью/результативностью (деятель). Но возможен еще один уровень, на котором такая двусторонняя, двувременная форма события может состояться. Я бы назвал этот уровень, в отличии от дискурсивного, уровнем диалога. Этот диалог по-настоящему мифопорождающий, не в понимании Жоржа Сореля, но в смысле связанного с реальными событиями истории мифологического мышления.

Может быть, такой порождающий событие исторический миф возникает в воспоминании, в непосредственном столкновении прошлого и настоящего?

В последние годы немецкие историки старались за счет историографического рассказывания выдвигать на передний план воспоминание. Термин «культура воспоминаний» стал очень модным. Но кажется, что ссылка на воспоминание не спасает нас от задачи нарративизации истории. Во-первых, мы различаем две формы, намеренное и ненамеренное воспоминания. Намеренное воспоминание полностью подчинено нарративной деятельности вспоминающего субъекта, в то время как ненамеренное воспоминание подчиняется силе субъекта из прошлого, который «нападает» на того, кто вспоминает. Поэтому, в итоге, сводя историю к воспоминанию, мы не снимаем проблему двух равно существенных, двух взаимодополняющих источников ее событийности.

Но где же тогда возникает порождающий событие миф, миф, который оправдан историей и не противоречит требованиям научности и достоверности в историографии? Он является результатом диалога разных времен. Многократные указания на этимологию «со-бытия» не помогло нам понять, в чем состоит это «вместе», которое выражается приставкой «со-». Оно происходит в напряженном диалоге деятеля и историка, таком же диалоге, как описал его Бахтин в своей статье Автор и герой в эстетической деятельности [Бахтин 1979, 7–180]. Таким образом, исторический деятель не является лишь пассивным объектом историка. Он в состоянии вводить свои критерии событийности, у него как бы свой собственный голос в истории. Категория события, помимо тенденций в современной историографии, полезна и продуктивна, без нее не было бы встречи между прошлым и настоящим временами, потому что только через событие историк и исторический деятель – связаны. И если историк отвергает категорию деятеля, тогда ему придется предполагать наличие метафизических исторических сил, сил пассивных. Исторический деятель нужен историку как соперник в борьбе за определение событийности события. Но может ли быть историческая событийность чем-то большим, чем столкновение двух дискурсов? Может ли она быть и продуктом не конфликтного, но конвергентного, используя выражение Валерия Тюпы, диалога? Для этого нужна была бы общая смысловая основа. Такой основой, может быть, служит внутренняя связь между формами событийности, подвластными деятелю и историку. Только когда непредсказуемость проспективы сплавляется с релевантностью ретроспективы и результативность проспективы сочетается с консекутивностью ретроспективы, формируется настоящее историческое событие, и только тогда создается исторический миф. Горбачев без историка – не «Горбачев», Ленин без историка – не «Ленин». Но и историк без Горбачева и Ленина, т.е. без предоставления непредсказуемости и результативности – не историк.

Литература

Бахтин М.М.

1979– Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Biti V.

1993 – Geschichte als Literatur – Literatur als Geschichte // Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 1993. № 4 / 3. S. 371–396.

DubyG.

1980– Dialogues. Paris, 1980.

Sorel G.

1990 – Réflexions sur la violence / Ed. avec bibliographie et index. Paris, 1990. 4 глава (1^re éd. 1908).

---

© Freise, Matthias, 2011.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

Анализ экранизаций является одним из самых продуктивных подходов нарратологии фильма. Находящиеся на стыке двух искусств, экранизации дают богатый материал для исследования интермедиальных взаимодействий, сходств и различий специфики наррации в литературе и в кино и являются пробным камнем нарратологической методологии. При этом для результативности исследования важно отказаться от проставления оценок, при котором экранизации неизменно проигрывают художественному тексту, полноту которого они не способны воплотить до конца. < Речь в защиту экранизации, ставшая уже классической: [Базэн 1972, 122–145]>.

Преодолеть инерцию высокомерия по отношению к экранизациям можно, признав тот факт, что между исходным текстом и экранизацией не может быть отношения полной эквивалентности. Экранизация предполагает трансформацию более сложного порядка, чем внушает метафора перевода с «языка литературы» на «язык кино». Уже сам термин «язык кино» – не более чем метафора (подробно о дискуссии вокруг проблемы эквивалентности экранизаций и понятия «язык кино» см.: [Kargl 2006, 23–58] (гл. «Film-Sprache-Filmsprache»), а также статью Ирины Каспэ: [Каспэ 2006]). Визуальная среда фильма характеризуется мультимедиальностью, вбиранием в себя возможностей разных искусств, в том числе и словесных, однако более чем очевидно доминирование в ней невербальных средств разноуровневого порядка. Это обстоятельство, в достаточной мере осмысленное в теории и практике кино с самого начала его существования как вида искусства, бросает вызов нарратологии, переносящей в среду фильма методы, разработанные на основании анализа вербальных репрезентаций. Насколько совместим анализ вербальных и визуальных элементов и от чего он должен отталкиваться?

Интересно, что одним из первых исследователей, сделавших фильм объектом нарратологического анализа, был Сеймур Чэтмен, поставивший в своей монографии «Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film» [Chatman1978] методологический акцент на story, то есть фабульную структуру текста, и подчинивший ей аспект опосредованности на дискурсивном уровне в акте повествования. При этом Чэтмен исходил из принципиальной «переносимости» (transposability) фабульных структур из одной среды в другую [Chatman1978, 20]. Представление, что этот перенос может происходить без потери существенных элементов и в результате переноса речь все еще будет идти о той же самой истории (аргумент Клода Бремона), было многократно оспорено в трансмедиальной нарратологии. <Подробно дискуссию о переносимости нарративных структур и слепоте нарратологии по отношению к свойствам различных сред репрезентации (media-blindness) см. [Ryan 2004, 34;Mahne 2007, 12–24]>. Итогом дискуссии стала констатация того факта, что экранизация не является просто механическим переносом нарратива из одной среды в другую, но может быть понята как интермедиальная трансформация (см. Mundt1994), приспосабливающая нарратив к возможностям иной медийной среды.

Для исследования хода подобной интермедиальной трансформации мы предлагаем использовать категорию событийности. Преимущество этой категории состоит в том, что событийность, во-первых, является структурным элементом относительно свободным от укорененности в вербальных аспектах наррации, а во-вторых, подлежит градации при помощи критериев событийности, каталог которых был создан В. Шмидом [Шмид 2005, 15]. Познавательная ценность этих критериев для эвристики нарратологического анализа [Schmid 2008, 21] является особенно актуальной для трансмедиальной нарратологии, находящейся в процессе становления методологии анализа и сопоставления наррации в разных медийных средах. Продуктивность категории событийности для анализа отношений между художественным текстом и фильмом мы надеемся показать в ходе анализа экранизации фрагмента романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» режиссером В. Титовым в 1986 г. на киностудии Ленфильм.

Отправной точкой для нашего анализа послужит разворачивание одного и того же события в вербальной и визуальной среде. Выбранное нами для анализа событие является, однако, специфическим и должно быть специально оговорено. Речь идет о Ходынской трагедии, разыгравшейся в Москве 18 мая 1896 г. при коронации императора Николая II и являющейся одним из наиболее крупных исторических событий, освещенных в романе Горького. Именно тот факт, что Ходынка является событием историческим, делает его интересным предметом для сопоставительного анализа фрагмента романа и экранизации. В его пользу говорит не только та роль, которую играет тема истории в тексте. Особенно увлекательным делает такое сопоставление отношение, существующее между историей, наррацией и визуальностью. Ведь именно визуальные искусства, такие, как скульптура и живопись, долгое время доминировали на поле историзирующих художественных практик, причем на смену им в XIX в. пришел роман, а в XX – кино [Добренко 2008, 12]. Анализ исторического события в романе и экранизации позволит выделить сходства и различия не только двух разных нарративных сред, но и оценить возможности, предоставляемые ими для осмысления истории.

Измерение исторического в эпизоде Ходынской трагедии в романе «Жизнь Клима Самгина»

Событие Ходынской трагедии в романном повествовании нельзя ограничить только рамками рассказа о самом происшествии в тексте. Структурно взаимосвязанными с ним являются эпизоды начала пятой главы первой книги романа, предшествующие событию. На протяжении этих эпизодов вокруг приехавшего в Москву Самгина складывается общество, члены которого будут задействованы в событии как пострадавшие и наблюдатели. Во времени повествования эти эпизоды занимают временной промежуток от сентября до мая, имеют по сравнению с событием большую протяженность и подготавливают почву для его развития.

Основную массу этих эпизодов составляют диалоги и полилоги, в ходе которых формируются и полемически заостряются взгляды отдельных персонажей на историческую реальность. При этом центральным оказывается не только вопрос о специфике русской истории, но и спор о ее движущих силах. Поиск основания исторической общности в России конца XIX в. в романе происходит на фоне распространяющегося скепсиса по отношению к народнической концепции со ставкой на народ. Наряду с утверждением главенствующей роли классовой борьбы у марксистов, культом героев студенческого движения и проповеди активной роли человека в мире в духе богостроительства, ряд персонажей ставит под сомнение не просто характер, а саму возможность человеческой общности.

Подробное рассмотрение дискуссий, их философского, богословского и экзистенциального контекста выходит за рамки данного исследования. Следует, однако, подчеркнуть то значение, которое рефлексия об основаниях общности играет для осмысления истории в тексте романа. Согласно Полю Рикеру, «время становится человеческим временем в той мере, в какой оно нарративно артикулировано» [Рикер 2000, 65]. Субъектом артикуляции исторического времени в повествовании будет не индивидуум, а некий коллектив, поскольку практика историзирования прошлого закладывает основание «воображаемому сообществу»  <о роли нарратива для осмысления «воображаемым сообществом» временного аспекта своего существования см. [Андерсон 2001, особенно гл. «Биография наций», 221–223]> через формирование Большого нарратива, частью которого является рассказ о его временных истоках.

В романе Горького, центральным для которого является осмысление истории, конституирование этого сообщества через повествование, в частности посредством рефлексии понимания этим сообществом себя как такового, является одной из задач композиции персонажной группы. Моделирование процесса поиска историческим сообществом самого себя приводит к тому, что история предстает в нем не в качестве наличных событий или фактов, а в своем становлении, в качестве дискурсивной практики, ищущей свой предмет. В романе «гораздо важнее не полнота охвата событий <…>, а их осмысление с точки зрения движения исторического процесса» [Спиридонова 1994, 127]. То есть объектом изображения становится не само событие, а его осмысление отдельными персонажами и те сдвиги в их понимании исторической реальности, которое оно способно вызвать. При этом на первый план выходит не исторический факт, а говорение об истории и практики ее рассказывания, на которых мы предлагаем остановиться отдельно.

Анекдот, рассказ истории и Ходынка

«Я до самозабвения люблю все историческое», – говорит в начале эпизода старый актер, который вслед за этим, «подтверждая свою любовь к истории», принимается  рассказывать анекдоты из прошлого русского театра [Горький 1952, 399]. Сведение воедино истории и театра в этой реплике имплицитно содержит уподобление истории театру, в котором идут пьесы трагического и комического жанра. Мысль о трагикомичности истории несколько страниц спустя будет подхвачена дьяконом Ипатьевским, характеризующим русских через их склонность к трагикомедии:

«Без  комического у  нас  нельзя  –  неправда  будет.  Я  вот похоронил,  наверное,  не  одну  тысячу  людей,  а  ни  одних  похорон  без комического  случая – не  помню. Вернее  будет сказать, что  лишь  такие  и памятны мне. Мы ведь и на самой горькой дороге о смешное спотыкаемся, такой народ!» [Горький 1952, 426]

Текст пятой главы характеризует кружение вокруг темы трагикомизма русской истории, которую продолжит на страницах романа купец Лютов, возвращающий ее снова к начатой пожилым актером теме исторического анекдота:

«Мы – люди серьезные, нам надобно пить на  все средства четырех пятых души. Полной душою жить на Руси  –  всеми  строго  воспрещается.  Всеми – полицией, попами,  поэтами, прозаиками. А когда пропьем четыре пятых – будем порнографические картинки собирать  и  друг  другу похабные анекдоты из русской истории рассказывать. Вот – наш проспект жизни» [Горький 1952, 445].

Ирония этой реплики строится на противопоставлении анекдота некоему «серьезному» постижению истории, причем трагизм заключается в том, что «серьезным людям» не остается другого способа рассказывания истории, кроме анекдота, жанра развлекательного, здесь дополнительно сниженного как «порнографического». Интересно, что рефлексия над анекдотом как жанром рассказывания истории и характеристика некоторых фигур как «анекдотических» является заметной, но мало изученной особенностью романа Горького. <Об анекдоте как «основании историко-хроникальной картины» в романе, а так же об опасениях Горького «перегрузить книгу анекдотом» см.: [Резников 1965, 305]. Наблюдения над ролью анекдота для осмысления Горьким истории приводит автора к следующему заключению: «…горьковское отображение связано не только и не столько с исследованием конкретных событий, сколько с воспроизведением «анекдота». Поэтому писатель сравнительно широко отобразил отдельные не первостепенные исторические события, а иные первостепенного значения факты истории им только упомянуты или никак не отмечены» [Там же, 305]. На наш взгляд, анекдот играет в этом смещении ракурса с изображения события к процессам его восприятия в обществе роль симптома, а не объекта изображения>. Нас анекдот интересует не с точки зрения его тематической переклички с проблемой трагикомизма, хотя именно эпизод Ходынской трагедии дает обширный материал для такой интерпретации, а с точки зрения доступа, который упоминание анекдота как рефлексия «повествования о повествовании» открывает к метанарративному его пласту.

В этом отношении существенно, что анекдот тоже является формой рассказа, однако формой устной. В романе Горького он находится в контексте других устных речевых практик тематизирования истории, в частности, уже упомянутых нами многочисленных диалогов и полилогов. <О полифонической структуре романа «Жизнь Клима Самгина» см.: [Великая 1988]. Сопоставление полифонизма романов Достоевского и романа Горького приводит к констатации качественного различия между этими двумя авторами в силу того, что «роман Достоевского не знал исторического времени» [32]. Это свидетельствует о концептуальной значимости истории для повествовательной структуры романа Горького>. Имея, с одной стороны, драматическую природу, диалоги являются, с другой стороны, продуктом инсценирования в романе устной речи (о роли речи персонажей и полилогов в композиции первого тома см.: [Маркович 2006]). Ее среда – кружок или салон – служит идеальным местом для презентации собственных воззрений, а с другой – средством формирования общественного мнения, в том числе об историческом развитии общества. Анекдот наряду с философским спором или политическими дебатами является одной из форм обмена мнениями, отличается от них, однако, в качественном плане как микро-нарратив, краткое повествование, рассказ о «случае», событийность которого является чрезвычайно насыщенной для такого малого объема.

В романе анекдот рассказывается довольно редко. Чаще всего анекдот лишь упоминается, либо пересказывается. Это обращение с анекдотом является в романе по-своему типичным для структур, имитирующих устную речь, ведь и диалог в нем подчиняется принципам письменной речи. Смысловые переклички, монтаж диалогов по тематическому принципу, построение контрапунктов превращают повествование в поток высказываний на разные темы, отдельные из которых возвращаются вновь и вновь.

Тема русской истории, являясь общей для всех и наиболее повторяющейся, служит одновременно фактором моделирования исторического сообщества через процесс проговаривания его самим себя вслух от рассказывания анекдотов на исторические темы до крайнего исторического пессимизма применительно к способности русского народа быть двигателем истории. При этом многообразие противоположных точек зрения на проблему основания исторической общности и историческую реальность, на первый взгляд, приводит к выводу, что в романе это сообщество предстает максимально разобщенным. Однако событийная структура эпизода, построенная на сопричастности персонажей центральному событию, приводит к тому, что историческое сообщество в образе персонажной группы оказывается в нем отличной от того, какой оно само себя сознает. Это оказывается возможным благодаря специфике Ходынской трагедии как события, обуславливающей ее роль композиционного центра эпизода.

Ходынка – событие в русской культуре уникальное. Раздача подарков в честь коронации Николая II окончилась давкой в толпе, в результате которой погибло около полторы тысячи человек, не говоря о покалеченных. Для трагедии такого масштаба оценка события в русской истории была и остается достаточно сложной, что усугубляется феноменом коллективной травмы. Поведение отдельного человека в толпе, находящейся в состоянии паники и давки, не подчиняется законам морали либо другим нормам человеческого поведения. Свойство Ходынки как события заключается не в преступании, нарушении и восстановлении границ, понятых в качестве социальных и моральных норм, а в их полной нивелировке, обесценивании. В этой связи можно говорить о «пустом» событии: о происшедшем свидетельствуют горы трупов и описания очевидцев, но само по себе событие неумопостигаемо.

Неконтролируемая толпа Ходынки – своеобразная негативная модель исторической коллективности как абсолютной бесчеловечности, в которой, по словам одного из пострадавших, «все виноваты» [Горький 1952, 452]. С этой точки зрения ей противостоит совокупность попыток осмысления и установления исторического сообщества через диалог персонажей. Тем самым Ходынка объединяет участников поиска общности по ту сторону рефлексии как бы даже против их воли. Событие становится их со-бытием, обладающим способностью сводить между собой противоположные или гетерогенные по своей природе точки зрения. Их соположенность по временной оси повествования предстает как со-временничество, которое в свою очередь может быть понято как максимально широко понятое  историческое сообщество вне национальных или политических разногласий.

Один из источников непреходящего очарования романа Горького состоит в том, что он открывает временные координаты человеческой общности, в которой бунтующий студент Маракуев может, захлебываясь рыданиями, оплакивать смерть восторженного монархиста дяди Хрисанфа. Такие перипетии, кажущиеся странными с точки зрения аналитики прошлого, в частности, в нарративе историографии, логически противопоставляющей друг другу разные лагеря по логике идейной или политической борьбы, возможны в повествовании, строящемся на логике осмысления бытия человеческого коллектива во времени.

Так во временном срезе складывается структура сопричастности персонажей событию, противоположная их разобщенности в среде устной коммуникации. Между этими двумя крайностями разворачивается структура повествования, причем устная речь в нем оказывается де-факто стилизированной в среде письменного текста и подчиненной ей. Следы подавления стихийной устной коммуникации механизмами письма в данном эпизоде несет на себе тема анекдота. Одним из рассказчиков анекдотов в романе является уже неоднократно упомянутый студент Маракуев, что неоднократно подмечает Самгин. Политические анекдоты, рассказываемые Маракуевым, воспринимаются Самгиным как натянутые и шаржевые, грубоватые [Горький 1952, 442]. В какой-то мере это можно отнести на счет характеристики Самгина, не принадлежащего определенному политическому лагерю и потому не разделяющему радость рассказывания антиправительственных анекдотов и в то же время завистливого и неспособного к творчеству, помимо прочего, и к сочинению анекдотов. С другой стороны, интересно, что Маракуев, рассказывая анекдоты, делает нечто, что напоминает манеру самого Самгина, сводящего окружающих его людей к «системе фраз, не более того»:

«Оглядываясь, как человек, только что проснувшийся и еще не понимающий – где он,  Маракуев  выхватывал из трактирных речей отдельные фразы, словечки и, насмешливо или задумчиво,  рассказывал на схваченную тему нечто анекдотическое. Он был  немного выпивши, но Клим  понимал, что одним  этим нельзя объяснить его необычное и даже несколько пугающее настроение.

“Если он рад тому, что остался жив – нелепо радуется… Может быть, он говорит для того, чтоб не думать?”» [Горький 1952, 467]

Выхватывая в речевом потоке отдельные фразы, Маракуев проделывает с ними операцию, диаметрально противоположную образу мыслей Самгина. Превращая обрывки фраз в анекдоты, Маракуев совершает акт вытеснения травматического содержания, говорит, «чтобы не думать». От такого говорения радикально отличается воприятие Самгина, служащего в повествовании центром фокализации. Самгин не просто воспринимает ход события, трансформируя его в потоке своего сознания в некий рассказ. Прежде всего, он наблюдает за тем, как воспринимают его другие персонажи: от знакомых до анонимных людей на улицах. Так, в перспективе персонажа событие Ходынской трагедии получает свое второе преломление. Особенно же пристально следит Самгин за говорением об истории и о конкретном событии, и именно в его восприятии говорение об истории отдельных персонажей, их устная речь трансформируется в письменный текст.

Таким образом, через восприятие Самгина стихия устной коммуникации подчиняется принципу письма, которое мы понимаем не только как письменную коммуникацию вообще, а более широко в русле концепции Жака Деррида –как механизм введения и стирания различий через механизм различáния, механизм стертого определения, понятый как «оборот письма» [Деррида 2000, 140], имеющий для Деррида универсальную подоплеку. По Деррида, письмо не сводится к «его вторичной, инструментальной функции, к роли переводчика полной и полноналичной речи» [Деррида 2000, 121]. Это понимание механизмов письма применимо в нашем случае для характеристики процесса установления различий между идеологическими точками зрения персонажей и их одновременным стиранием в тексте.

В романе Горького механизмы наррации строятся на специфических механизмах письменного текста, позволяющих достичь одновременно максимальной фрагментации поля исторического на различные идеологические точки зрения персонажей и объединить его в единое целое посредством сопричастности центральному историческому событию – Ходынской трагедии. Таким образом, рефлексия над феноменом исторического носит при этом не столько понятийный, сколько процессуальный характер, в основе которого лежит акт письма, а Самгин, не имеющий своей оригинальной точки зрения, является идеальным носителем этого механизма. Вылавливание Самгиным повторяющихся и характерных фраз в речевом потоке является одним из базовых повествовательных приемов романа, компонирующим многостраничные диалоги по принципу повторения и варьирования темы, введения и стирания различий между собеседниками. <«Горькому-эпику свойственна повторяемость, но это повторяемость развивающихся (или деградирующих) качеств, явлений, положений. Повторяемость, вращение, “кругообразность” становится основной композиционной формой развития и центрального характера, и картин исторической жизни» [Резников 1965, 318]>. Попытки Самгина «понять людей» оканчиваются в данном эпизоде тем, что Самгин «понимает всех, кроме себя самого» [Горький 1952, 438], поскольку акт письма, осуществляемый через сознание персонажа, является сам по себе актом познания различных точек зрения, а не формирования собственной.

В то же время необходимо подчеркнуть, что такая организация текста по принципу развития и варьирования темы на основании смысловых перекличек и повторов в двойном преломлении через воспринимающее сознание героя-рефлектора отрицательно сказывается на событийности текста и усиливает его тенденцию к панорамности, дескриптивности. Повествование выступает как совокупность фрагментарных эпизодов, нанизанных на временную ось действия в восприятии Самгина, структура события размывается за счет недовыполнения условия релевантности: событие имеет для его участников разные значение, инстанция установления этой релевантности является максимально неопределенной. Текст становится вязким, растянутым, событийность, а значит, и нарративность его падает. <См. о нарративности как свойстве, подлежащем градации: [Herman 2009, 3–6]. Об отказе от противопоставления «плюс-минус» нарратив и о преимуществах градации нарративности в интермедиальном аспекте см.: [Wolf 2002, 37]>. Следствием такой манеры письма является отягощение повествовательной структуры рефлексией, подавляющей событийную структуру и делающей роман Горького труднодоступным для восприятия широкой публики, элитарным по духу произведением.

Событие Ходынской трагедии в телеэкранизации

В случае с экранизацией «Жизни Клима Самгина» граница между высоким жанром романа и более массовым искусством кино была перейдена повторно: экранизация была снята в телевизионной версии, благодаря чему аудитория, которой был адресован фильм, стала еще более массовой. С большой долей вероятности можно утверждать, что такое изменение адресата повествования оказало влияние на процесс написания сценария и выбор изобразительных средств. Для того чтобы сделать роман интересным для телезрителя, необходимо найти такую форму, которая не только бы передавала содержание романа, но и делала его ярким, запоминающимся, увлекала зрителя в эмоциональном плане. <О том, что экранизация В. Титова была на тот момент достаточно новаторской по сравнению с уже существующей традицией канонизирующих экранизаций классики свидетельствует рецензия И. Сэпман, констатирующая свободное обращение с текстом романа в пользу его актуализации для зрителя конца 1980-х [Сэпман 1990]>. Для сериалов-экранизаций книг характерной является их особая роль в рецепции исходного текста:  «Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения» [Каспэ 2006, 294].

При анализе трансформации литературного подлинника при экранизации встает вопрос о технике работы сценариста, для прояснения которой, к сожалению, мы не располагаем иными источниками, кроме результата этой работы –  готового фильма. При сопоставлении с письменным текстом возникает типичное для экранизаций впечатление укорачивания, сокращения материала. На основании этого впечатления экранизации нередко оцениваются отрицательно как неспособные воплотить всю полноту текста. Однако следует учесть, что объем романного фрагмента, обработанного для экранизации, довольно велик для серии длиною в час, и потому потери при трансформации неизбежны. Как ни был бы нам дорог текст романа, мы предлагаем отказаться от сожалений о том, что оказывается выброшенным за борт, и проследить за тем, что сохраняется.

Уже при беглом просмотре очевидно, что промежуточным этапом работы над сценарием является выделение значимых для событийной канвы романа элементов – фабульных узлов. Этим можно объяснить насыщение эпизода элементами других крупных событий пятой главы, следующих за Ходынкой и связанных с ней по логике действия, но находящихся в иных временных и пространственных координатах. Так, Самгин в романе увидит царя не во время шествия по поводу коронации, как в фильме, а намного позже и в другом месте – на ярмарке в Нижнем Новгороде, эпизод которой замыкает собой первую книгу. Связь Самгина и Лидии, результирующая из устранения конкурента Самгина Диомидова в ходе Ходынского эпизода, в романе разыгрывается в родном городе Самгина, в доме его матери. В фильме связь Лидии и Самгина завершает эпизод Ходынки, включена в его рамки. За счет включения этих элементов действия событийный план фильма насыщается значимыми происшествиями, являющимися последствиями события, за счет чего выполняется критерий консекутивности.

Интересно, что при работе с текстом непосредственно Ходынского эпизода сценарист выделяет именно элементы повествования с высокой степенью событийности, то есть выполняющие условия фактичности и результативности и обладающие наименьшей итеративностью. Повторяющиеся эпизоды, напротив, уплотняются, что особенно бросается в глаза в диалогах, предваряющих Ходынку, в романе – многократных, в фильме – сингулярных. Так, встречи и беседы на квартире у дяди Хрисанфа, происходящие в романе в течение нескольких месяцев, даны в стяжке в один эпизод, да и длительность всего эпизода сжимается до нескольких весенних дней. За счет этого уплотнения темп повествования повышается.

Наблюдение за фабульными элементами, сохранившимися при трансформации в телеформат, позволяют в новом свете оценить некоторые моменты нарративной структуры исходного текста. Так, на фоне достаточно свободного обращения с ним бросается в глаза детальное следование исходному тексту в эпизоде, в котором персонажи узнают о происшедшем. Важность этого момента обусловлена тем, что главный герой не находится непосредственно на месте трагедии. После подробной экспозиции – изображения праздничного шествия по поводу коронации – романное действие сворачивает с магистрали исторического действия, не доходя до Ходынского поля (изображение давки с точки зрения трех умирающих в толпе детей см. в рассказе Ф. Сологуба «В толпе»). Место трагедии будет лишь неясно виднеться издалека, а время происшествия Самгин после обильных возлияний проспит на чужой квартире.

Чем вызвано отсутствие героя на месте действия? <Об использовании М. Горьким для детализации описаний сцен коронации и последующих происшествий книги В. Краснова «Ходынка», а также о предположительном присутствии Горького в Москве на момент трагедии см.: [Позднин 1988, 107–113]>. Наша гипотеза состоит в том, что на структуру разворачивания события оказало воздействие то обстоятельство, что историческое событие в романе обладает свойством интертекстуальности, то есть отсылает за рамки фиктивного мира к знанию о происшествии, в той или иной мере усвоенному из других текстов (например, учебников истории). С точки зрения прагматики текста это означает, что информированность адресата о событии делает его предсказуемым, что может привести к восприятию этой части текста как описания, более или менее соответствующего известному. Активация событийного кода текста происходит за счет введения особой информационной стратегии. Благодаря ей информация о событии дается дозированно, на дистанции по отношению к месту действия, причем читатель узнает о событии через восприятие персонажей, поначалу даже решительно отрицающих, что что-то случилось вообще. Они словно не замечают тревожных примет трагедии, среди которых одной из главных является навязчивое появление красного цвета. Конфликт между осведомленностью читателя и незнанием персонажей является отправной точкой развития повествовательной структуры, вовлекающей читателя в актуальность события.

Игра с читателем при внимательном прочтении особенно явно выходит наружу в эпизоде на крыше дома, когда Самгин и его друг детства Макаров смотрят на Ходынское поле в подзорную трубу. Макаров, только что разбудивший Самгина, так как он встревожен тем, что люди бегут с поля, мельком посмотрев в трубу, разворачивается и спокойно уходит читать газету. Немного нелогичное поведение персонажа объясняется, на наш взгляд, тем, что Горький использует прием ретардации, создающий дополнительное напряжение в повествовании между ожиданием читателя и отсрочкой ожидаемого.

То обстоятельство, что фильм в данном случае воспроизводит фабульную структуру романа, говорит в пользу того, что при работе над сценарием элементы, работающие на повышение нарративной динамики, интуитивно улавливаются и используются. Во всяком случае, можно говорить о том, что экранизация основывается на особенно внимательной работе с фабульной структурой исходного текста. В то же время, специфические средства выразительности письменного языка уходят на второй план, что обусловлено адаптацией к визуальной среде. < В своей рецензии Л. Аннинский для характеристики манеры письма в романе прибегнул к метафорам затененности, подштриховки, патины. По его мнению, при экранизации В. Титов ослабил этот серый налет в пользу «более сильных тонов: и жизненных, и умственных» [Аннинский 1988, 27]>. Возможно, что необходимость в усилении событийности нарратива вызвана именно отказом от некоторых возможностей письменного текста, например, таких, как повествование из перспективы Самгина. В фильме чрезвычайно сложным является изображение процессуальной стороны мышления и восприятия. «Фильм не знает таких глаголов, как “думать”, “вспоминать” или “грезить”, либо эквивалентных приемов денотации, посредством которых могут быть точно определены ментальные процессы» [Pinkas 2010, 52; перевод мой]. Их репрезентация в визуальной среде часто предпринимается посредством таких сигналов, как размывание кадра, смена цветовой гаммы на черно-белую или, как это сделано в данном эпизоде, окрашивание в желтый цвет, закадровый голос либо мимика актера. Теоретически использование таких техник с этой целью в фильме возможно, но фактически ограничено благодаря доминированию специфических и более выгодных для кино выразительных средств. <О принципиальном отличии фокализации в фильме от фокализации в литературе и ограниченном применении приемов внутренней фокализации в кино см. [Grien, Voigts-Virchow 2002, 168–169]>.

В частности, использование в фильме декорации и костюма особенно характерно для фильмов на исторические темы. Несмотря на скромную роль «задника», эти элементы чрезвычайно насыщены визуальной информацией и являются в фильме объектом тщательной (ре-)конструкции. Случаи, когда экранизации либо фильмы на исторические сюжеты отказываются от такого задника, можно пересчитать по пальцам, так как это один из самых сильных суггестивных приемов кинематографа, доставляющих немалое удовольствие зрителю. Их функция – обеспечить такое восприятие визуального ряда, которое будет достаточно убедительным в качестве картины прошлого, позволяющего зрителю как бы заглянуть в него. <О том, с каким воодушевлением была воспринята реконструкция интерьеров и костюмов в экранизации, свидетельствуют, в частности, следующие строки рецензии Н. Савельевой: «Кинокамера В. Ильина скользит по интерьерам, дает полюбоваться изысканными натюрмортами, создает среду, в которой воскрешена живописная традиция русского реалистического портрета. Подлинность человеческих характеров, воспроизведение духовных исканий того времени подкрепляется и подлинностью вещей: люди и вещи существуют в одном измерении, отражаются друг в друге. Словесный и визуальный строй сливается в одну мощную симфонию, в которой нет ни одного фальшивого звука. Причудливое переплетение текучих линий модерна – в невесомой мебели, хрупких бокалах, прозрачном фарфоре – образует как бы раму для портрета эпохи накануне взрыва, когда мысль творческой интеллигенции вдруг постигает всю хрупкость человеческого бытия, беззащитность красоты» [Савельева 1988, 64–65]. Здесь особенно интересно отождествление визуального ряда и духовного строя эпохи, являющееся продуктом экранизации>.

В визуальном ряде фильма история присутствует практически осязаемо, она не рассказывается, а показывается. Конечно, движение камеры и монтаж вычленяют и фокусируют отдельные элементы интерьера, декораций, костюмов и придают им связность (эффект Кулешова). Однако эти элементы являются не просто случайными, а сконструированными уже до момента съемки, причем аутентичность фильма с исторической тематикой напрямую зависит от убедительности его «исторических» кулис.

Одним из способов создания этой иллюзии документа эпохи служит включение в фильм нескольких черно-белых кадров, представляющих вид толпы сверху и издалека, ограниченных рамками окуляра подзорной трубы, в которую смотрит Самгин. Эти кадры производят впечатление документальной хроники, однако в титрах фильма не содержится никакой информации о ней, что позволяет предположить, что в фильме был либо использован фрагмент хроники другого события, либо произвольный черно-белый снимок толпы, обработанный соответствующим образом «под старину». Использование этих кадров в фильме усиливает впечатление фактичности, документальности изображаемого, претензия на которое возникает с самого начала серии, когда закадровый голос зачитывает статистические сведения о населении Москвы, не имеющие эквивалента в тексте романа. Этот закадровый голос прозвучит в серии еще раз на фоне чередования изображений церковных куполов и сообщит основные сведения о предстоящей коронации и гулянии на Ходынском поле.

Использование этих приемов для создания иллюзии наличного прошлого приводит к тому, что историческое в фильме превращается из предмета дискурсивного поиска в объект консервации в качестве некоей наличной/реставрированной реальности, то есть подвергается процессу музефикации, описанной Евгением Добренко применительно к кинематографу сталинизма [Добренко 2008, 14–32]. История предстает застывшей картиной некоего наличного прошлого, и эта демонстрация самого предмета в визуальном ряде делает излишним проблематику его дискурсивного поиска. Точки зрения персонажей на историческую реальность теряют в нарративе фильма свою функцию и оказываются усеченными. Некоторые персонажи исчезают совсем, другие полностью теряют свое идеологическое измерение.

Так, студент Маракуев – бунтарь, лидер студенческих организаций, носитель надежд на стихийную революцию «снизу», в романе приходит к осознанию необходимости вождей и героев. В экранизации он теряет добрую половину своего текста. Интересно, что то, что остается от этой фигуры после сокращения, характеризует Маракуева скорее как жертву, чем как студента, шедшего на Ходынку с целью возбудить толпу против царя. Образ жертвы трагедии усиливается деталями внешнего облика: разорванная одежда, кровь на лице и теле, сбившаяся, захлебывающаяся речь. В этих деталях внешнего облика экранизация точно следует описаниям, содержащимся в тексте романа. Трансформация персонажа заключается при этом не в радикальном переосмыслении его, а в выделении некоторых аспектов за счет элиминирования других.

Жест и точка зрения персонажа

Интересно, что фильм из многообразия точек зрения на событие, оценивающих его историческое значение, все же сохраняет некоторые из них. Примером тому служит монолог Лютова на улицах города непосредственно перед событием, воспризведенный в экранизации дословно. Монолог представляет собой развернутое размышление вслух об отношении народа, в данном случае «ходового московского народа», к власти и революционерам. Обращаясь к Самгину, Лютов выражает недовольство тем, что народ «валом валит на Ходынское поле угощаться конфетками за счет царя» [Горький 1952, 445]. «Ходовой» народ, некогда способный на акт государственного переворота, не пошел за декабристами и «людьми Первого марта», в связи с чем в контексте персонажа (известно, что Лютов финансово поддерживает группу революционеров) возникает вопрос, способен ли этот народ вообще на революцию. Слова Лютова слышит Самгин, причем его единственной реакцией является страх, не говорит ли Лютов слишком громко, не слышны ли его слова вознице, который может донести в полицию.

В фильме эти слова переданы практически дословно, однако текст персонажа, на первый взгляд, переданный так точно, подвергается трансформации благодаря тому, что реплика Лютова возвращается из письменной в устную речь и обогащается дополнительными элементами, такими как интонация, мимика и жест. Яркая, талантливая игра Алексея Жаркова, благодаря которой монолог Лютова является одним из самых запоминающихся моментов фильма, строится на гиперболизации речи персонажа. Она находит свое выражение уже в позе: персонаж не сидит в повозке, обращаясь к Самгину, а стоит в ней, возвышаясь над публикой, громко ораторствуя. Его жестикуляция агрессивно направлена в сторону собирающейся на звуки речи группы людей. Комплекс движений, проделываемый актером, состоит из серии поворотов корпуса вправо и влево, указательных движений в сторону публики, размахивания кулаками (взмахи вверх и в стороны), разрубания воздуха при членении синтагмы. Один из этих жестов, очень интересный и характерный, повторяется дважды – спиральное движение сложенной в щепоть кисти снизу вверх, подчеркивающее интонационный рисунок речи. Эти жесты, наряду со своей коммуникативной функцией установления контакта с аудиторией, служат членению фразы на синтагмы и усиливают восприятие интонации. <Подробно о жестах, сопровождающих рассказывание и дублирующих речевой поток, обнажающих его нарративную структуру см. [Cassell, McNeill 2004, 108–138]>.

Вообще интонация голоса, в данной сцене колеблющаяся между криком, рыданием или всхлипом и рычанием, служит другим фактором гиперболизации речи персонажа, которая резко разграничивает восприятие письменного текста от устного его озвучивания. <Одним из общих мест критических отзывов об экранизации было то, что фильм «слишком шумный, нервный, с форсированными мизансценами, с бесконечными слишком громкими спорами»; см. [Сэпман 1990, 32]>. Читая про себя, мы редко или только урывками представляем себе интонацию голоса говорящего. Это особенно бросается в глаза при чтении текста обычными людьми, не имеющими актерской подготовки.

Особенно интересен в игре актера жест протянутой руки, обращенной ладонью вверх, кисть при этом легко встряхивается. В первый раз этот жест используется при словах в адрес царя «он приличных людей в чин идиотов помазал» и может быть истолкован в контексте всего высказывания как упрек либо обличение. Тот же жест повторяется при словах «конфетки  сосать  будут  потомки ходового  московского  народа», и в данном контексте он может быть понят как упрек либо обличение «народа» в недостойном поведении. Этот жест в качестве идеографического маркера <по классификации Г.Е. Крейдлина: [Крейдлин 2001, 202]> выделяет основную мысль высказывания, которой в таком исполнении становится упрек или обличение царя и народа в неподобающих ему действиях.

Такая смысловая направленность, придаваемая высказыванию персонажа жестовым рисунком игры актера, не просто меняет его смысл, но по-новому расставляет акценты в структуре речи: она теряет форму размышления, постепенно приходящего к сомнению по поводу возможности революции в России, и превращается в четко направленное в сторону публики высказывание, имеющее явно выраженный риторический центр в осуждении и обличении режима и пассивности народа. То есть речь идет не столько о смысловой трансформации высказывания, сколько об изменении его функции от средства размышления, рефлексии к средству формирования высказывания через интонацию и жест как эмоционального самовыражения персонажа.

Определение жеста как «выразительного средства и средства экстериоризации внутреннего психического содержания» [Пави 2003, 131] является классическим, но лишь одним из аспектов рассмотрения жеста в его междисциплинарном положении между лингвистикой, феноменологией, теорией театра и кинематографа. Многообразие жестов в разных культурах, средах и практиках, взаимосвязь жеста и речи, осмысление телесности через жест и эстетика жеста – вот лишь несколько аспектов исследования жестовости как явления.

Однако даже если мы понимаем жест как способ артикуляции внутреннего состояния персонажа, это не означает, что жест выступает по отношению к эмоции персонажа в качестве означаемого этой эмоции, которое можно определить однозначно. В частности, сопровождающие устную речь жесты дают почву сомнениям по поводу сведения таких жестов к «дублированию» или «членению» устной речи. Является ли тело актера манипулируемым потоком устной речи или оно манипулирует самим этим потоком? В случае с репликой Лютова, которая при экранизации с максимально точной передачей текста посредством визуальных параметров, особенно позы и жеста, приобретает черты обвинительной речи, это манипулирование налицо.

Исследование сути этого манипулирования при помощи нарратологической категории перспективы или точки зрения персонажа затруднено тем фактом, что статус жеста в кино не является до конца выясненным. Является жест разновидностью иконического знака или жест следует понимать вслед за Юлией Кристевой как «деятельность, не сводимую к знаковой коммуникации» [Кристева 2004, 122]? Ответ на этот вопрос нарратология кино, до сих пор рассматривающая жест лишь как периферийное явление, элемент «естественного кода» [Opl1990, 21], должна искать в диалоге с другими дисциплинами, изучающими различные аспекты жеста, и специальной наукой, предметом которой является жест – кинесикой <подробнее о кинесике см. [Кристева 2004, 123–133]; [Крейдлин 2001, 175–178]>.

Многообразие проявления жестовости в кино состоит не только в наличии огромного репертуара жестов, используемых актерами, но и в соотнесенности жестов отдельных актеров между собой. Так, в рассматриваемой нами сцене группа людей, к которым обращается Лютов, на каком-то этапе начинает повторять его жесты, выражая тем самым эмпатию или согласие с тем, что он говорит. Это взаимодействие, воспринимаемое зрителем подсознательно, позволяет предположить наличие особого – жестового – коммуникативного уровня при взаимодействии персонажей.

Наконец, жест может своеобразно сочетаться с монтажем и получать дополнительную идеологическую нагрузку. Рассмотрим в качестве примера озвучивание в фильме реплики дьякона Ипатьевского, содержащей его реакцию на событие Ходынской трагедии. Выслушав свидетельство Маракуева о поведении толпы на Ходынском поле, дьякон Ипатьевский, поп-расстрига произносит сбивчивую речь, свидетельствующую о его потрясении. Речь, начинающаяся цитатой пророка Наума о мщении господнем, перерастает в проклятие самому Саваофу как зиждителю ада [Горький 1952, 457]. В фильме эта длинная, спутанная и полупьяная реплика подвергается своеобразному сокращению. Дьякон поворачивается к окну комнаты и, потрясая кулаками над головой, дважды громко кричит: «Анафема!», причем отголоски его голоса накладываются на вмонтированный следом кадр улицы, сфокусированный на флаге российской империи. Так постановка вопроса превращается из богословской в политическую, причем виновниками трагедии одназначно становятся власти и семья Романовых, что в очередной раз означает иную расстановку акцентов по сравнению с романным текстом, где существуют полярные точки зрения на этот вопрос, который так и остается неразрешенным.

Проклятие и призыв к действию, то есть к свержению режима, является эмоциональной компонентой в оценке события и придают ему, в обрамлении других средств воздействия на реципиента, законченный смысл. Так, чрезвычайно сильно действуют на зрителя детально воссозданные на основании текста сцены, в которых по улицам под бравурные звуки марша проезжают телеги с трупами жертв. Контраст кадра и музыки – контрапунктически-синхронный тип озвучивания <согласно классификации Вольфганга Гаста [Gast 1993, 35]> – один из интереснейших средств эмоционального воздействия на зрителя, заставляющий его либо сомневаться в адекватности звукового ряда, либо в достоверности показываемого. В данном случае применение музыки в фильме является средством гротеска, но одновременно и идеологической рефлексии, критикой политики правительства, пытающегося замять трагедию через продолжение праздничных гуляний. Эта линия присутствует и в тексте романа, насыщенном звуковыми образами и метафорами, однако в фильме она производит более сильное впечатление в силу прямого воздействия на восприятие реципиента кадра и звука, не опосредованных ментальным образом реальности.

Однозначность в оценке события является фактором, усиливающим событийность фильма за счет установления адекватной релевантности изменения для действующих лиц и реципиента. В романе нарратив в согласии с модусом романа эпохи модернизма подвергается максимальному истощению вплоть до выхода за рамки эпического начала. В фильме событие Ходынской трагедии обретает по сравнению с романом более четкие контуры, событийность эпизода насыщается, и в соответствии с этим повышается его способность активировать нарративный фрейм в сознании реципиента. <Об активации нарративного сценария см. [Ryan 2004, 9]>. Возможно, именно этому фактору повышенной нарративности фильм на исторические темы как жанр обязан своей близостью к «Большому нарративу» советской историографии <о близости фильма Большому нарративу историографии см. [Добренко 2008, 13–15]>, однозначно вменяющей происшедшее на Ходынском поле в вину царскому режиму.

Эффект трагического, производимый фильмом благодаря задействованию ресурсов визуального, аудитивного и жестового плана, оказывается, однако, нестойким. Особенно игра актеров, сочетающая элементы выразительной психологической прорисовки персонажа и откровенно комические позы, перебивает впечатление трагики происходящего и придает эпизоду элементы мелодраматизма, особенно заметного на фоне развития отношений между Самгиным и Лидией. Измерение исторического в экранизации эпизода приобретает мелодраматическую окраску, являющуюся видовой чертой телесериала [Каспэ 2006, 290].

В заключение этого анализа трансформации исторического события при экранизации романа Горького, следует подчеркнуть, что он носит характер предварительный по причине отсутствия в нарратологии фильма устоявшейся схемы такого анализа. Нашей задачей было показать, что именно событийность является продуктивной концепцией для такого анализа, позволяющей сопоставить фабульный план романного эпизода и экранизации и приблизительно оценить ту роль, которую играют в кинонаррации специфические элементы визуального порядка, такие как костюм, декорация и актерская игра (интонация, мимика и жест).

Наш анализ показал, что трансформация текста в фильм проходит не напрямую, по линии трансформации вербальной информации в визуальную, но по сложной оси «письмо – устная речь – жест». Жест занимает по отношению к языку пограничную позицию и может быть понят как элемент знаковой коммуникации, присущей данной культуре, иконический знак, истолкование которого затруднено, и часть особой коммуникативной практики. Сложность концептуализации жеста и та значимая роль, которую жест играет в среде фильма, в том числе как носитель перспективы и эмоционального состояния персонажа, делает жест интересным предметом изучения нарратологии фильма в междисциплинарном аспекте.

Изучение жеста в теории кино, одним из самых громких тезисов которого является высказывание Джорджо Агамбена «Элементом кино является жест, а не кадр» [Agamben 1993, 138; перевод мой], строится пока в основном на базе киноэстетики <например, понятие «кино тела», центральным для определения которого является феномен жестовости см. [Deleuze 1991, 244–262]>. В то же время жест, являющийся в кино важным элементом повествовательной техники, может открыть новые аспекты изучения невербальной наррации в кино. Фильмы очень богаты жестовым материалом, причем жест в кино может нести смысловую нагрузку, но может и быть случайным и даже стать документом своей эпохи [Булгакова 2005]. Кроме того, жест претерпевал значительную эволюцию на протяжении истории кинематографа от немого кино до современности.

Именно нарратология может дать кино необходимые инструменты анализа роли жеста как элемента кинонарратива. С другой стороны, использование жестов не является прерогативой фильма либо других визуальных сред. Жест в литературе не менее достоин изучения. В данном эпизоде романа Горького, главными действующими лицами в котором являются студенты актерского факультета, рефлексия по поводу жеста как языка выражения, необходимости жеста в любви является одной из важных тем, рассмотрение которой, равно как и использования жеста для характеристики персонажа, к сожалению, выходит за рамки этой статьи <см. о жесте в романе «Жизнь Клима Самгина» [Королькова 2005, 116–120]>. Важно лишь подчеркнуть, что функции жеста будут иметь свои сходства и различия в кино и литературе, в эпоху модерна адаптирующей некоторые приемы кинематографа.

Существенное воздействие на трансформацию текста романа в фильм привносит адаптация феномена исторического, являющегося центральной темой романа, к среде фильма. Представление истории как диалога современников, поиска возможностей исторической общности во времени нарратива является теоретически возможным в фильме, но практически вытесняется за счет использования возможностей визуальной репрезентации прошлого в фильме через декорацию и костюм. С этой точки зрения экранизация «Клима Самгина» может быть классифицирована одновременно как «популяризирующая» и «историзирующая» в терминологии Вольфганга Гаста [Gast 1993, 50–51]. При этом специфика возможностей кино как историзирующей практики приводит к своеобразному смещению акцентов в исходном тексте: от проблематизации феномена исторического к репрезентации прошлого. Происходит это к удовольствию зрителя, получающего тем самым возможность заглянуть в «реальность» истории по ту сторону рефлексии механизмов ее укорененности в дискурсивных практиках поиска оснований исторического сообщества, присущих роману Горького.

Литература

Андерсон Б.

2001 – Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001.

Аннинский Л.

1988 – Жизнь, смерть и воскрешение Клима Самгина. О телевизионном художественном фильме «Жизнь Клима Самгина» // Телевидение. Радиовещание. 1988. Вып. 7. С. 21–27.

Базэн А.

1972 – За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) // Базэн А. Что такое кино? М., 1972. С. 122–145.

Булгакова О.

2005 – Фабрика жестов. М., 2005.

Великая Н.И.

1988 – «Жизнь Клима Самгина». Особенности повествовательной структуры и проблема жанра // Проблемы жанра и стиля художественного произведения: Межвуз. сб. Вып. 4. Владивосток, 1988. С. 19–32.

Горький М.

1952 – Жизнь Клима Самгина // Горький М. Собрание сочинений. Т. 19. М., 1952.

Деррида Ж.

2000 – О грамматологии. М., 2000.

Добренко E.

2008 – Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.

Каспэ И.

2006 – Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 278–280.

Королькова А.В.

2005 – Глаголы ЛСГ мимики, жеста и позы в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» (Функционально-поведенческий аспект) // Русская языковая ситуация в синхронии и диахронии: Сб. науч. ст. СПб., 2005. С. 116–120.

Крейдлин Г.Е.

2001 – Кинесика // Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 166–254.

Кристева Ю.

2004 – Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

Маркович А.В.

2006 – Взаимодействие точек зрения персонажей первого тома книги М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. тр. / Под ред. С.И. Красовской. Благовещенск, 2006. С. 126–137.

Пави П.

2003 – Словарь театра. М., 2003.

Позднин Е.Н.

1988 – К истории создания сцены Ходынской катастрофы в романе-эпопее М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // М. Горький-художник и современность: Горьковские чтения – 88 / Отв. ред. И.К. Кузьмичев. Горький, 1988. С. 107–113.

Резников Л.

1965 – Романы о прошлом: проза М. Горького // История русского советского романа. М.; Л., 1965.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000.

Савельева Н.

1988 – Шаг на пути к излечению // Искусство кино. 1988. Вып. 12. С. 64–65.

Спиридонова Л.

1994 – М. Горький: диалог с историей. М., 1994.

Сэпман И.

1990 – Злободневность классики. О телеэкранизации романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Очерки телевизионного кино. Л., 1990. С. 21–35.

Шмид В.

2005 – Нарратология. М., 2005.

AgambenGiorgio.

1993 – Notes on Gesture // Agamben G. Infancy and History. The Destruction of Experience. London; New York, 1993. P. 133–140.

Cassell Justine, McNeill David.

2004 – Gesture and the Poetics of Prose // Ryan ed. 2004. P. 108–138.

Chatman Seymour.

1978 – Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaka; London, 1978.

Deleuze Gilles.

1991 – Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main, 1991.

Gast Wolfgang.

1993 – Film und Literatur: Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main, 1993.

Grien Julika, Voigts-Virchow Eckart.

2002 – Filmnarratologie: Grundlagen, Tendenzen und Beispielanalysen // Nünning, Nünning 2002, 155–183.

Herman David.

2009 – Basic Elements of Narrative. Malden, Mass., 2009.

Kargl Reinhard.

2006 – Wie Film erzählt. Frankfurt am Main, 2006.

Mahne Nicole.

2007 – Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen, 2007.

Mundt Michaela.

1994 – Transformationsanalyse: methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen, 1994.

Nünning Vera, Nünning Ansgar Hg.

2002– Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier, 2002.

Opl Eberhard.

1990 – Das filmische Zeichen als kommunikationswissenschaftliches Phänomen. München, 1990.

Pinkas Claudia.

2010 – Der phantastische Film. Instabile Narrationen und die Narration der Instabilität. Walter de Gruyter Berlin; New York, 2010.

Ryan Marie Laure.

2004 – Introduction // Ryan ed. 2004.

Ryan Marie Laure ed.

2004 – Narrative across Media. The Languages of Storytelling. Linkoln; London, 2004.

Schmid Wolf.

2008 – Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Wolf Werner.

2002 – Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. // Nünning V., Nünning A. 2002, 37.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

Говорить о нарративности экфрасиса, который, по определению, является описанием произведения искусства, достаточно легкомысленное занятие – даже при учете того, что уже существует ряд блестящих работ, где убедительно доказывается возможность мирного сосуществования экфрасиса как типа текста и нарратива как принципа текстопостроения. По большому счету экфрасис как крайняя форма реализация описательных (дескриптивных) стратегий текстопостроения, с одной стороны, и нарратив, с другой, находятся на крайних полюсах некоей шкалы – между этими полюсами и располагаются все сочетания и степени повествовательности и описательности как стратегий текстопостроения, но сами эти полюса несовместимы.

То, что объектом данной статьи стал экфрасис, – не запоздалая реакция на выход в свет материалов Лозаннского симпозиума и последовавшие затем работы, в которых уточнялись те или иные поэтические характеристики экфрасиса. Работы об этом специфическом жанре словесности выходят и сейчас, пишутся и диссертации (см., например, из последних: [Криворучко 2009, Третьяков 2009]), посвященные тем или иным аспектам его лингвистики и поэтики.

Интерес к экфрасису, кроме прочего, во многом связан с тем, что он являет собой отличный материал анализа того, как в поле единого текста взаимодействуют различные семиотические системы – а ведь это взаимодействие отражает самую сущность искусства; к какой бы, технически, сфере творчества ни относил себя художник, его текст неизбежно включает в себя и «пара…» компоненты: даже семантика книжной поэзии небезразлична к вневербальным элементам самой книги – типу кегля, бумаги, виду обложки, форзаца и проч. Если же поэзия звучит – тут уж без анализа вневербального и паравербального компонентов звучащего текста не обойтись. Анализ же самого текста и его «пара…» компонентов возможен только на основе некоей теории синтетического (гетерогенного, поликодового, креолизованного, лингвовизуального, полимодального и т.д.) текста, наиболее ярким примером которого является именно экфрасис.

Наше предположение как раз и состоит в том, что экфрасис как тип текста может войти в сферу интересов нарратологии (то есть, показать свои нарративные свойства) именно в силу своей интерсемиотической природы. Но, помимо легитимизации экфрасиса как объекта нарратологии, нас интересует еще один момент, который касается уже нарратологии как суммы методик анализа литературного произведения: если экфрасис, этот предел описательности в литературе, может рассматриваться как тип нарратива, тогда чем является сама нарратология, в чем ее предмет, и есть ли у этой дисциплины границы? То есть, говоря иначе, можно, приложив нарратологический инструментарий к абсолютно неадекватному этому инструментарию объекту, проверить его, что называется, на прочность, уточнить сами его возможности и границы применения. А также, не исключено, расширить сам набор нарратологических инструментов и характеристики их возможного объекта – нарратива.

Но прежде чем вести разговор о методологии исследования повествовательных структур – некоторые наблюдения по поводу того, как экфрасис уже интерпретируется через призму нарратологии. Эти наблюдения достаточно хаотичны, и, не исключено, они не затрагивают каких-то важных, может быть, самых существенных работ – но они показались нам наиболее интересными в плане обсуждаемой проблемы.

Замечательная работа Ю.В. Шатина прямо ставит вопрос соотношения экфрасиса и диегезиса – проникая в художественный текст, «экфрасис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое» [Шатин 2004, 218]. Более того, нередко именно экфрасис (здесь исследователь дает ссылку на известную работу Барбары Кассен) диктует нарративу условия его существования. Это верно, хотя одно обстоятельство и вызывает возражение: в качестве примеров участия экфрасиса в нарративе Ю.В. Шатин приводит тексты, где экфрасис размыкается в пространство истории буквально – через освобождение от рамы («Портрет» Гоголя и «Портрет Дориана Грея» Уайльда), а персонаж живописного полотна становится актантом, то есть полноценным участником диегезиса.

Ю.В. Шатин в данной статье с другой стороны подошел к проблеме, которую еще в конце 70-х годов обозначила в своей фундаментальной работе об античном экфрасисе Н.В. Брагинская – исследовательница писала, что в момент, когда создается экфрасис, «…не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…» [Брагинская 1977, 260]. Можно было бы, пользуясь уже текущей терминологий, говорить вслед за уважаемой исследовательницей о «нарративизации» объекта экфрастического описания или, если посмотреть на эту проблему шире, о том, что экфрасис, будучи интерсемиотическим образованием, существует как напряженный диалог словесного и изобразительного начал, причем в рамках этого диалога каждый из его участников диктует другому условия его существования.  

Причем, как показал в одном из своих обзоров С.Н. Зенкин, в тех образчиках экфрастического описания, когда его объектом является, допустим, концептуальное, нефигуративное искусство, «именно на литературный дискурс… ложится обязанность поддерживать в искусстве нормальный уровень фигуративности; риторические фигуры в литературе заменяют визуальные фигуры, исчезающие из живописи» [Зенкин 2002, 348] – поскольку на сам живописный объект не обязательно смотреть глазами – достаточно прочитать словесное описание его концепта.

Эти наблюдения – в духе той тенденции в науке, которая, на основе процесса онтологизации языка и дискурса, впервые задумалась о доминирующей роли наррации в, скажем, истории – хаос разрозненных фактов, событий, деяний обретал статус исторического знания только в нарративе – нарратив, метаистория предшествует фактам и оформляет их хаос в интеллигибельные повествовательные последовательности. Напомним, что книга Хейдена Уайта «Метаистория», которой датируется начало шествия интеллектуальной истории, вышла в 1973 году, за два года до того, как возник термин «нарратология» (Ц. Тодоров): здесь можно говорить и о простой последовательности фактов; но можно – и о причинно-следственной связи.

И все-таки экфрасис (продолжим возражать Ю.В. Шатину) – как он изначально возник – не соучаствовал так или иначе в формировании актантных структур в повествовании; он являлся неким медальоном с ясно очерченной вокруг себя рамой. Не будем говорить о его поэтической функции в литературно-художественном тексте и в культуре вообще – об этом много написано. Попробуем перейти к разговору о том, как организуется повествование в самом экфрасисе, – если таковое имеется, и, одновременно, о том, что есть повествование как объект нарратологии – как оно видится в контексте проблемы «экфрасис и нарратив».

Еще Г.К. Вагнер, анализируя «Экфрасис храма Святой Софии», обратил внимание на то, что композиция его дескриптивной части напоминает контур купольного здания [Вагнер 1986]. Иными словами, структура изложения в экфрасисе может определяться структурой объекта. Правда, если перед нами пластические, пространственные  искусства, то это не всегда так, и сочинение Павла о храме Святой Софии – скорее частный случай, чем пример, подтверждающий правило. Другие механизмы, предопределяющие развертывание экфрастического текста, – из тех, что описываются в науке, – связаны либо с волей (условно говоря) нарратора, когда он скользит глазом по полотну или скульптурному изображению, и логика этого скольжения предопределяет развитие текста, либо с некими общими установками, предопределяющими экфрасис как тип текста (от общего к частному или, наоборот, от детали к общим параметрам; от затекстового контекста к тексту и его деталям). Либо же эта логика связана с описанными искусствоведением общими закономерностями рецепции живописного полотна, когда глаз зрителя скользит из левого верхнего угла картины к ее нижней части, затем делает дугу по правой стороне полотна и обращается к центру – экфрасис повторяет это движение.

Так, анализируя очерки Д. Дидро («Салон 1767 года»), Е.Н. Третьяков показывает, как взгляд писателя, рассматривающего картину Лагрене «Меркурий, Герса и Аглавра, завидующая сестре», движется от общего плана (причем это – ясно очерченное движение из левого верхнего угла холста, где расположена голова Герсы, к центру картины) к деталям и, наконец, – к той конкретной детали, которая, собственно, и стала поводом для подробного критического разбора, учиненного Дидро над картиной Лагрене [Третьяков 2009, 14]. 

В музыке же – если трактовать экфрасис широко и включать в разряд экфрастических текстов также и описания музыкальных произведений – симультанность развертывания объекта описания и самого описания есть правило в силу того, что экфрастический дискурс и музыкальное произведение, оба, носят временной характер. Примеров подобного развертывания множество – достаточно взять новеллистику Гофмана или описание реальных или вымышленных музыкальных пассажей из «Доктора Фаустуса» Т. Манна; при этом симультанность события, о котором рассказывается, и самого события рассказывания – дополнительный аргумент в пользу того, что экфрасис достоин быть предметом нарратологии.

Главное же в нарратологии экфрасиса – определить характер события, которое лежит в основе экфрастического описания и, соответственно, в основе сюжета экфрасиса, если таковой имеется.

Известно, что под событием нарратология понимает, кроме прочего, «…перемещение персонажа через границу семантического поля…» [Лотман 1999, 282], сам момент перехода актантом границ семантических полей. В повествовательной литературе этими границами, естественно, будут границы между топосами – последовательность перехода этих границ и формирует сюжет (или повествовательную последовательность). Но, во-первых, любое изложение (не только строго нарративное, но и описательное) будет сопряжено с переходом данных границ – в силу дискретной природы самого языка, одним из принципов организации которого является разделение словарного состава на лексико-семантические классы (семантические поля). Во-вторых, в силу достаточной размытости как самого понятия «семантическое поле», так и представлений о его «наполненности», есть смысл поговорить как о том, что формирует семантическое поле, о специфике границ, пересекаемых актантом, а также о самом актанте, движение которого между семантическими полями формирует сюжет.

Что касается актантной компоненты нарратива, то нарратология, наряду с активным, «авантюрным» актантом, допускает существование и актанта коммуникации [Миловидов 2008, 15], который, являясь субъектом рассказывания-слушанья, отвечает за событие рассказывания – одного из двух событий нарратива. Суть же этого события (серии событий) состоит в последовательном пересечении актантом коммуникации границ смысловых полей (конкретизируя тезис Шмита-Лотмана в контексте современной дифференциации смысла и значения как базовых категорий семантики, вслед за Э. Гуссерлем мы объявляем смысл результатом конститутивной деятельности сознания, то есть феноменом когнитивным. Подробнее об этом см.: [Голенков 1996, 17]). А это дает возможность ввести в границы интереса нарратологии не только топографические, но и концептуальные границы, пересекая которые актант формирует сюжет – сюжет не как последовательность внешних передвижений персонажа по внешнему миру, но – как последовательность этапов смыслообразования, между которыми, как и в повествовательном сюжете, будет ощущаться некий скачок, переход, сдвиг. Кстати, мысль  о том, что сюжет есть не столько организация событийного ряда, сколько «… аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между изложенными событиями, – в необходимом отвлечении от их фабульных связей…» [Силантьев 2001, 8], достаточно прочно утвердилась в современной науке.

Поэтому нарратив экфрасиса – это интериоризированный нарратив смыслопорождения как результат работы живописного (пластического, музыкального) текста – или результат работы с текстом воспринимающего этот текст сознания.

 И, наконец, принципиальный вопрос о природе того начала, которое, способствуя взаимодействию невербального и вербального компонентов экфрасиса, отвечает за формирование данного, синтетического в своей основе, текста.  

В науке существуют предположения относительно принципов организации экфрасиса. Они располагаются в сфере ментальности; формирование экфрастического описания – как и прочих описаний – компетенция когнитивной сферы. Но, в отличие от прочих типов текста, экфрасис, как конструкция гетерогенная, на уровне ментальном отличается удвоенной структурой. «Семиотические процессы, – пишет Н.Е. Меднис, – происходящие на границе слова и изображения, совершаются именно в промежуточной сфере воображения, которая несет в себе потенциал удвоения, равно, хотя и не эквивалентно, представленный и на стадии творения, и на стадии восприятия произведения изобразительного искусства» [Меднис 2006, 59]. В терминологии, более приближенной к понятийно-терминологическому аппарату когнитивистики (дисциплина, в сферу которой как раз и входит описание работы как воображения, так и прочих ментальных процессов), речь можно вести не столько о воображении, сколько о концептосфере и о механизмах концептуальной интеграции, теория которой обладает достаточной объяснительной силой и может быть основой моделирования когнитивных процессов, осуществляющихся в рамках интерсемиотического перевода, – перевода текста с языка живописи на язык слова.

Логика формирования интегрированных ментальных пространств описывается теорией концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, которая активно обсуждается и развивается ныне не только в рамках когнитивной лингвистики и психолингвистики, но используется и литературоведами [Тарасова 2006, 95–103]. Она и может прояснить динамику создания и, соответственно, структуру экфрасиса.

Идея концептуальной интеграции, описывающая формирование комбинированных (blends) ментальных пространств на основе пространств исходных (input 1, input 2…), основана на представлении о том, что в истоках ментальной деятельности человека лежит мотивация к интегрированию объектов, в том числе и совершенно разнородных [Faukonnier, Turner 1998, 158]. Условия единства и целостности ментальным пространствам диктует предшествующее процессам интеграции и обусловливающее эти процессы «генерирующее» пространство (generic space), т.е. набор норм и конвенций, предопределяющих логику интегрирования, а также та форма, в которой будет существовать интегрированное пространство. Оно же (в нашем случае это пространство экфрасиса) есть результат этого интегрирования, и, как таковое, оно неизбежно представит как взаимосвязанные и взаимодействующие объекты, которые в исходных пространствах могут существовать как разнородные и даже несовместимые (incompatible) [Faukonnier, Turner 1998, 159].

Но в реальной практике экфрастического описания живописный и вербальный компоненты существуют не одновременно, но последовательно. Что же предшествует чему в этой последовательности? Какая логика здесь прослеживается?

Современные интерпретации теории концептуальной интеграции в качестве одного из важнейших компонентов так называемого «генерирующего» пространства (generic space), отвечающего за режим интеграции, называют принцип текстуальности [Дормидонова 2008, 10].  Именно текст как локутивная структура подчиняет себе структуру пропозициональную, интегрируя компоненты исходных ментальных пространств. В случае с экфрасисом исходным импульсом создания текста будет как раз нарративная интенция – она, в процессе формирования экфрастического описания, и управляет формированием синтетического текста – не наоборот. Это подтверждается и наблюдениями исследователей: «… экфрастическое отношение необратимо…» [Зенкин 2002, 348], – пишет современный исследователь, утверждая организующую природу текстуальности для экфрастического описания – несмотря на то, что именно живописное (пластическое, музыкальное) произведение формально является поводом для описания, его причиной становится само желание нарратора связать статический объект динамически развертываемой историей – историей того, как слово превращает пространство во время.

Литература

Вагнер Г.К.

1986 – Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986.С. 163–181.

Текст см. также:Православные храмы. Т. 1. Идея и образ. МДС 31-9.2003 //  ГОСТы, СНиПы, СанПиНы и др.: Образовательный ресурс. URL:  http://base1.gostedu.ru/46/46884/ (дата обращения 20.04.2010).

Голенков С.И.

1996 – Сознание как феномен культуры: Автореф. дис. … доктора философ. наук. Самара, 1996.

Дормидонова Т.Ю.

2008 – Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2008.

Зенкин С.Н.

2002 – Новые фигуры. Заметки о теории // НЛО. 2002. № 57. С. 343–351.

Брагинская Н.В.

1977 – Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского теста. М., 1977.

Криворучко А.Ю.

2009 – Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Лотман Ю.М.

1999 – Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999.

Меднис Н.Е.

2006 – «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып.10. Новосибирск, 2006.

Миловидов В.А.

2008 – Актант // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 15.

Силантьев И.В.

2001 – Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001.

Тарасова И.

2006 – «Каждый бы подумал, как подумал Пушкин»: когнитивные механизмы интертекстуальности // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева / Отв. ред. Н.А. Фатеева. М., 2006. С. 95–103.

Третьяков Е.Н.

2009 – Экфрасис как матричная репрезентация образных знаков: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Шатин Ю.В.

2004 – Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004.

Faukonnier G., Turner M.

1998 – Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. Vol. 22 (2). P. 133–187.

(«Случаи» Д. Хармса и «Раковина» О. Мандельштама)

Событием принято считать результат аксиологического схождения/расхождения двух видений мира в оценке значения некого факта или явления, привлекающего внимание и вызывающего эмоциональное напряжение реципиента [Тюпа 2001, 6–35]. Очевидно то, что событийность предполагает столкновение минимум двух систем ценностей на участке общего для них пространства. Так как событие укоренено внутри видения субъекта, критерием событийности служит система ценностей воспринимающего [Шмид 2008, 22–27]. Вторая точка зрения, служащая точкой опоры для сравнения и оценки, без чего событие «повисает в воздухе» и оказывается не состоятельно, может быть зафиксирована самыми различными способами – от конкретного действительного собеседника и так или иначе сформулированного «общественного мнения» до некого морального кодекса и религиозной (партийной) идеологии, а также в виде умозрительного «альтер эго» самого субъекта.

Событийность проявляется в том, что некий факт или явление вторгаются в чужое для них пространство, вызывая семиотический взрыв и, более или менее существенно, меняют конфигурацию семантической границы между «своим» и «чужим». Этот процесс детально описан в «Семиосфере» Ю.М. Лотмана [Лотман 2000, 250–268]. Интерсубъектный характер события имел в виду М.М. Бахтин, говоря о взаимодействии «я-для-другого» и «я-для-себя» в процессе смыслового обмена с иным «я», располагающим идентичной парой внешнего и внутреннего видения, своим кругозором и окружением: «…все формы эстетического воплощения внутренней жизни <…> принципиально не могут быть формами чистого самовыражения себя и своего, но являются формами отношения к другому и к его самовыражению» [Бахтин 1979, 58]. Таким образом, с одной стороны событие – это аспект коммуникативного акта и обмена ракурсами видения мира, с другой – фактор перехода элемента окружения персонального видения мира в кругозор. С этой точки зрения нарратив есть направленный на другое «я» (включая и свое «альтер эго» в автокоммуникации) голос семиотического объекта, который может быть выражен самыми различными способами: в виде вербальных или невербальных, письменных или устных текстов, мимикой, жестами – любой системой знаков, в том числе и таких, для которых в окружении автора не существует кодов, предназначенных или приемлемых для расшифровки данной информации.

В силу естественной связанности того, каким образом свидетельствует о себе та или иная точка зрения на мир с ее телесно-субстанциональной «незаместимой» индивидуальной позицией, не существует текста, лишенного автора. Индивидуальности, обладающей своим неповторимым «избытком видения», соответствует главный продукт его «голоса» – его высказывание о мире, которое выражает «нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т.п.)» [Бахтин 1979 b, 299]. Автор как ответственный за свое свидетельство «голос» бытия видим и может быть понят со стороны, его «голос» может быть интерпретирован как система знаков только в случае «положительно-приемлющего» к нему отношения, предполагающего в источнике этих знаков некий внутренний порядок и смысл. Предположение, что за текстом нет автора, означает, что текст изначально лишен всякого смысла [Барт 1994, 384–391]. Другое дело – аксиологическая релевантность этого автора, гностическая ценность его свидетельств – она может быть великой или небольшой. Однако никакого бытия вне со-бытийности с иным бытием не существует.

В искусстве человек понимается как свидетельствующее о себе и о мире бытие, неисчерпаемое и потому принципиально не ограниченное. «Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания…» [Бахтин 1979 b, 303], за каждым из которых стоит персональная позиция, незаместимый и неповторимый голос определенной точки сознания. Художественный текст может быть прочтен как ряд описаний параметров окружающего человека пространства, насыщенного силами притяжения и отталкивания, выраженными самыми различными факторами влияния. Вопрос о генезисе событийности связан с исходными параметрами пространства, по законам и в пределах которого оно образуется: 1) количество его измерений, 2) сакральная/профанная зона, указание на центральный пункт (точку отсчета), 3) свойства границы, отделяющей в нем «свое» от «чужого». Каждая из двух рецептивных позиций, совместными усилиями устанавливающих возможность события, обладает своим кругозором и своим окружением, по-своему располагая границу между ними.

В «Случаях» Хармса картина окружающего нас мира формируется за счет прочерчивания жестких ограничений, налагаемых на человека его телесной и ментальной ограниченностью. Повторяя известную мысль Э. Маха [Мах 1908, 1909] (см. также [Гайденко 2004]), Хармс подчеркивает, что реальность, в которой живет человек, состоит исключительно и только из того, что он видит вокруг себя; персональное видение мира оказывается онтологической категорией («Оптический обман», [Хармс 1994, 262]). Историко-культурные рейтинги и ценностные нормативы на этом фоне выглядят как нагроможденные друг на друга пустые условности («Пушкин и Гоголь», [Хармс 1994, 263]). Далее, сводится к нулю событийная и моральная ценность социально-бытовой интриги («История дерущихся», [Хармс 1994, 267]). Утверждается злокачественность прямого перевода персональной оценки из позиции «ты-для-меня» в позицию «ты-для-себя» («Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», [Хармс 1994, 273]). Актуализируется онтологическая бессодержательность коммуникации, сведенной к взаимодействию персон, полностью изолированных от смысла Мироздания («Встреча», «Машкин убил Кошкина», [Хармс 1994, 282]). Утверждается принципиальная невозможность сколько-нибудь объективной этической характеристики происходящего при отсутствии ясного онтологического основания существования индивидуума («Начало очень хорошего дня», [Хармс 1994, 292]). Во всех случаях редукция «голоса» человека как значимой единицы приводит к коллапсу всего наличного Бытия в целом. В каждом своем «случае» Хармс говорит «нет» формам голосового проявления персонажа, в которых он исключен из пространства своей онтологической ответственности; исчезновение человека как бытийной, потенциально авторской точки с горизонта Мироздания приводит к исчезновению самой возможности события, хотя «Камаров» [Хармс 1994, 261], «Машкин» и «Кошкин» и остаются бытовать впустую как социальные феномены, на уровне симулякра.

Событие как продукт контакта ответственного индивидуального «я» с другим индивидуальным «я» формируется на основе контраста между структурно упорядоченным «космосом» и возможностью нахождения смысла в том предполагаемом «хаосе», который представлен чужим видением мира; следующим шагом коммуникации может стать нарратив как оценивающее свидетельство о встрече, адресованное третьему лицу. При отказе от «другого» как автономного и самодостаточного, равного онтологически и пространственно совмещенного с моим мира, мы порождаем ситуации, описанные в «Случаях» Хармса, как изобразительный аналог этих текстов можно взять «Черный квадрат» К. Малевича (см.: [Кацис 2000]). В случае утверждения единой «реальности», общего универсального окружения для всех персональных «я», со-бытийность не имеет шансов на выживание, так как разногласие или согласие между двумя «хаосами» невозможно, они пространственно-семиотически сливаются в одно целое. В этом случае любой персонаж может быть отнесен к любой парадигме, точка отсчета перестает быть релевантной в «другом», событийность исчезает вместе с «авторством», а сами парадигмы лишаются онтологической ценности и отступают в чистый «дискурс», имеющий или не имеющий определенного смысла как свидетельства некого «голоса».

В ХХ в. стало ясно, что силы притяжения и отталкивания между разными моделями восприятия мира, действующие в рамках культурных норм, не имеют приписываемого им абсолютного значения и, тем более, не могут быть полностью сведены к «социальным» или биологическим механизмам; проекты всех известных «-измов» показали свою несостоятельность. Новое понимание события – не как встречи двух «я» на одной площадке общей для них реальности, но как встречи двух миров, каждый из которых обладает своим личным окружением – в сознании Хармса не то, чтобы отменяла, но делала неубедительной и фальшивой событийность фабульную (кто-то убил/спас кого-то) и событийность сюжетную (кто-то увлекательно и многословно поведал о том, как кто-то убил/спас кого-то). За полным иронии пафосом «король-то голый» в «Случаях» Хармса просвечивает философское напряжение, поиск реальных оснований для Бытия как со-бытия двух и более существ, связанных между собой не зыбкими условностями противоречащих друг другу и навязанных извне «общепринятых», «универсальных» норм и правил, но безусловными онтологическими скрепами, исходящими из реальной конструкции Мироздания. Хармс ничего не утверждал, но его отрицания, от противного, указывают на мысль: процесс взаимодействия «я» и «ты» протекает в рамках физических параметров Мироздания, состоящего из множества совмещенных, расположенных рядом и/или вложенных друг в друга миров, индивидуальных пространств, каждое из которых обладает онтологическим статусом Бытия, по-своему осуществляя ценностную классификацию «иного» и проводя границу между приемлемым и неприемлемым. Вопрос о нарративном событии приводит, таким образом, к проблеме классификации вариантов онтологического самоопределения индивидуального «я».

В.И. Тюпа предлагает следующую классификацию онтологических типов, каждый из которых обладает своим вариантом проведения границы, отделяющей «свое» от «чужого» [Тюпа 2009, 7–46]:

1. «роевая дорефлекторная», свойственная, например, античному мифологическому сознанию, где «я» неразличимо, «иного» принципиально нет, все пребывает во всем, онтологическое оправдание отдельного личного бытия становится невозможно;

2. «ролевая рефлекторная» на 1-м уровне рефлексии, где ценность «другого» оценивается в соответствии с позицией, занимаемой ею в сложившейся социальной или государственной системе, онтологическое оправдание отсутствует здесь как невостребованное, онтология заменена социологией;

3. «дивергентная ментальность» на 2-м уровне рефлексии, в рамках которой линия между телесным «мной» и «всем остальным» отождествляется с линией, отделяющей Космос от Хаоса, живое от мертвого, онтологическое оправдание основано на утверждении ценностной единственности моего личного бытия, вне которого никакого бытия нет;

4. «конвергентная ментальность» на 3-м уровне рефлексии, где «иная» точка сознания и несущая ее телесность признается онтологически равной «моей» в общем для нас четырехмерном пространстве реальности, онтологическое оправдание основано на диалоге с «другим» как условии моего личного существования [Бахтин 1979 a, 22].

В.И. Тюпа указывает, что предыдущие типы мироотношения остаются в последующем этапе в виде отрефлектированных феноменов, последовательно наслаиваются один на другой, применяя опыт предыдущих и отталкиваясь от них. Важно отметить, что переход от одного типа к другому происходит в форме авторства: формирование новой модели видения мира усилиями человеческого разума становится неким способом совершенствования (самотворения) Вселенной. Отсюда можно сделать вывод, что основное содержание авторства как онтологической модели – моделирование такой точки зрения на мир, которая могла бы с максимальной полнотой учитывать другую (другие) точки видения, иные системы ценностей, воспринимать и ментально учитывать одновременно два и больше иных аксиологических пространств (см.: [Фрейденберг 1978]). Начиная с Чехова и включая творчество Хармса и Мандельштама, русская литература напряженно искала новый тип мироотношения и реального онтологического оправдания, основанного на этических достижениях конвергентного диалога, но качественно расширяющего его возможности, преодолевающего его антропоморфную ограниченность, в крайнем своем выражении приводящего к шовинизму Гомо Сапиенс в отношении всего, остающегося за пределами его разумения.

Этот новый тип мироотношения формировался в прямой связи с достижениями естественно-научной революции конца XIX – начала XX вв., которая сопровождалась резким возрастанием интереса к философии, особенно – проблемам онтологического оправдания человека; продолжая терминологическую традицию вышеизложенной концепции В.И. Тюпы, назовем его поливергентной моделью ментальности. Сосуществование и диалог (полилог) многих личных «я» в едином для них внешнем пространстве, которые наличествуют в конвергентном типе ментальности, заменяется здесь на сосуществование множества совмещенных пространств и времен, бытующих рядом друг с другом и, одновременно, каждое внутри другого и других. Такого типа модель предполагает возможность со-бытийного диалога не только с иным Гомо Сапиенс, но и с любым участком мирового пространства, любым фрагментом мировой субстанции, который предполагаемо может быть наделен телесностью и сознанием. Качество конвергентного типа, расположенного позитивно («положительно-приемлющим образом») по отношению к «другому» («иному»), в этом случае расширяется, распространяясь не только на других представителей Гомо Сапиенс, но и на все живые, а иногда и считающиеся не живыми объекты окружающего мира. У Чехова это могут быть рыбы или явления природы [Чехов 1977, 339], у Олейникова – насекомые (Таракан», «Муха», «Из жизни насекомых», «О нулях»: [Олейников 1990]), у А. Платонова – сухие листья, деревья, камни [Платонов 1988, 142], у Мандельштама – любой участок мирового пространства, включая новогоднюю елку или готический собор [Мандельштам 1991, 3, 24]. Такого рода расположение субъекта видения по отношению к другим порождает качественно нового типа текстовую событийность. Авторское (творческое) отношение в случае, если живым признается все Сущее, приводит к эффекту беспредельной ответственности за полный объем окружения субъекта, к попыткам сохранить его любой ценой, к подвигам самопожертвования, которые могут выглядеть странно с точки зрения общепринятых представлений (ср. попытку героя Платонова сварить суп для умирающей от голода женщины из куска собственного тела) [Платонов 1982, 311]. Внешним признаком поливергентной ментальности и соответствующего ему нарратива является попытка определения или самоопределения физико-энергетических параметров и бытийного статуса своего тела как фрагмента, частного случая бытия Мирового Сознания; одновременно происходит потеря интереса к своему телу как к чему-то вторичному по отношению к главной онтологической опоры личного бытия – субстанциональной реальности наделенного жизнью и сознанием Целого, замещающего в сознании человека прежние так или иначе ограниченные бытийные топосы, включая его собственную телесность. В такой ситуации нередки случаи, когда литературный персонаж начинает сознавать и мыслить не от своего тела, но от всего Мироздания, которое в этом случае становится его телом.

Ситуация, описанная в типологии В. Тюпы в дорефлекторной роевой ментальности («я», интуитивно и бессознательно совпадающее со «Всем»), на описываемом 4-ом уровне рефлексии приводит к эффекту отчетливо осознаваемой онтологической замкнутости своего «я» на мировой субстанции, к ощущению себя частью и, одновременно, полной моделью Мирового Сознания. Острое переживание себя как замкнутого островка жизни в безбрежном и мертвом хаосе, окружающем со всех сторон, описанное в дивергентном типе ментальности, переходит к осознанию всего космоса как живого существа, в котором мое пространство бытия – одно из многих, совмещенных с моим, пространств; совмещение это всегда неполное в силу закона «незаместимости», установленного М. Бахтиным. Высокая ответственность за бытие частного единого «другого», свойственная третьему типу рефлексии, переходит здесь в столь же напряженную ответственность за все многомерное и многополярное сущее, которое ментально и ответственно вбирается в себя субъектом. Онтологическая конструкция «я/иной» (как «еще одно другое я» внутри общей для нас реальности), свойственная конвергентному типу ментальности, меняется на модель: «я» есть часть Целого, равная и соположенная ему в бытийной ценности. Кругозор личного «я» на этом уровне оказывается равен всему Бытию, становясь его незаменимой ипостасью: «Как только я пытаюсь определить себя для себя самого <…> я нахожу только разрозненную направленность, неосуществленное желание и стремление – membra disjesta (разъятые члены) моей ложной целостности <…> Быть для себя самого – значит, еще предстоять себе» [Бахтин 1979 a, 108–109].

Поскольку мое частное «я» и все остальное вне меня онтологически и ценностно уравниваются, мироощущение оказывается подобным дорефлективному роевому, но на качественно новом уровне – диалогическая другость распространяется не исключительно на другое личное человеческое «я», но на любой объект внимания как потенциально живого носителя своего бытийного среза, времени и пространства. Чехов формулировал наличие личного бытийного начала в океане и земной атмосфере (см.: [Тюпа 2001, 50–52]). У Платонова, последовательно развивавшего модель этого типа, персонаж может воспринимать червяка, камень, листок как единицы жизни, обладающие всем Целым бытия [Платонов 1999, 54]. Такого же типа нарратив мы видим в поэзии Н. Олейникова. Упомянутые выше тексты Хармса указывают на необходимость выхода к событийности на поливергентном уровне в негативном модусе, в виде отрицания возможности любого другого варианта, каждый из которых, в том или ином «Случае», обозначается как когнитивный тупик. Мандельштам, напротив, говорил о ментальном ответственном единении со всем сущим утвердительно, в активном позитивном модусе.

Особенно ясно это проявилось в книге «Камень», где последовательно проводится мысль о жизни как форме бытия мирового сознания. В стихотворении «Только детские книги читать» актуализируется идея, что все времена всех личных видений происходят одновременно, прошлое и будущее оказываются совмещены, их пространства одновременно присутствуют в разных локусах, а ответственные поступки человека открывают перспективу для изменений структуры Мироздания; меняя что-то сейчас, ты меняешь весь мир на всем протяжении его истории и, одновременно, меняешься сам. <Вопрос о возможности заимствования этой идеи Мандельштамом остается открытым. Идея эти звучали в трудах Г. Лейбница, который указывал, что пространство и время есть не реальности, но феномены, проявляющие существования других реальностей. В «учении о монадах» он определяет время и пространство с помощью порядка в расположении тел. См.: [Серебреников 1908]>. В известном стихотворении «Дано мне тело…» Мандельштам утверждает вечное существование любого частного времени-пространства, «узора милого не зачеркнуть» [Мандельштам 1991, 6], единство Целого, обладающего сознанием, интегрирует и объединяет в себе частные видения мира. В стихотворении «Сквозь восковую занавесь» Мандельштам снова подчеркивает бытийную прочность каждого события или частного наблюдения, зафиксированного и оцененного индивидуальным видением.

Для иллюстрации этой мысли Мандельштама представим себе киноленту как модель линейного времени. На нее можно посмотреть тремя способами:

1. Один (любой) кадр, отождествленный со всей лентой в целом – миф, повествовательная событийность невозможна.
2. Три любых кадра подряд, по одному из прошлого, настоящего и будущего – нарратив, историческая, повествовательная модель.
3. Все кадры как отдельные видения, взятые одновременно, – поливергентная позиция, предполагающая множественность видений Целого на любом участке его бытия.

Стремление ряда писателей начала ХХ в. войти в состояние диалога с животными, насекомыми, растениями, неживыми предметами, возможно, намекает на гипотезу А. Бергсона о принципах связи живых существ с Мировым Сознанием, которое Бергсон называл «сверхсознанием». В самих «истоках жизни» Бергсон обнаруживает первичное «сознание или, скорее, сверхсознание» [Бергсон 2006, 254], которое выявляет себя в разных формах, отсюда жизнь определяется им как «сознание, брошенное в материю» [Бергсон 2006, 189]. Для возникновения некой картины бытия нужны некие «проблески света» – индивидуальные сознания, которые «освещают ее неожиданными лучами», отсюда ясно, что свою материю сознание «несомненно, заимствует у природы» [Бергсон 1992, 323]. Этот процесс связывания сознания и материи он называет «творческой эволюцией», которая имеет форму «восхождения», причем «сознание пробегает через материю, теряется в ней и в ней же себя находит, делится и восстанавливается» [Бергсон 2006, 186]. Сознание человека есть один из этапов возвращения к себе того Сверхсознания, которое лежит в основании Мироздания, а человек оказывается своего рода функцией движения Сверхсознания к самому себе. Связь между отдельным частным сознанием и всем Целым Сверхсознания тем мощнее, чем ниже уровень развития их интеллекта, но в этом случае обратно пропорционально возрастает уровень их бытийной причастности к Целому. В рамках этой концепции Мировое Самосознание ощущает себя одновременно во всех своих формально изолированных точках; антропоморфные «я» и «любые другие» есть репрезентации единого Сознания, подобно тому, как у комнаты может быть несколько окон, глядящих в одну или в разные стороны, дающих картину каждое в своем ракурсе. В стихотворении Мандельштама «Дано мне тело…» формулируется, в сущности, та же идея о множественности личных миров и онтологического единства всех времен в бытии одного человека. Согласно представленной здесь идее, то, что мы считаем человеческой индивидуальностью, – одна из точек Мирового Сознания, зрения на мир; она телесно-биологически обусловлена, картина мира связана определенным набором параметров, определяемых рецептивными возможностями человека. При разрушении телесной определенности человека информация (сознание как память) освобождается от своих границ и сливается со Всем, теряя свою пространственно-временную определенность, но не переставая быть и получая новое качество: «Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть» [Мандельштам 1991, 6]. Возможно, что эту идею Мандельштам почерпнул из бергсоновской концепции «трансформизма»: «на канву, которую предок передает своим потомкам и которой они владеют сообща, каждый наносит свой особый узор» [Бергсон 2006, 57]. Идея онтологической связанности всех времен и пространств звучит также в стихотворении «Мне стало страшно жизнь отжить», где лирический герой ощущает «со всем живым меня связующие нити и бытия узорный дым» [Мандельштам 1967, 454].

В описанных случаях формулируется особый тип интерсубъектности, связывающий два «я» на уровне качества их отношения к Целому, в котором любая его часть онтологически совпадает со всем Сущим. Конструкции, которые моделирует в сборнике «Камень» Мандельштам, отсылают нас к неевклидовой геометрии Н.И. Лобачевского [Лобачевский 1945] и многомерному миру Г.Ф. Римана и Г. Минковского [Эйнштейн 1955], где отношения между плоскостями и линиями выходят за рамки изоморфного пространства. Уместно также вспомнить, что одним из главных достижений физики ХХ в. является основанная на Теории относительности гипотеза о том, что каждая изолированная вещественно-энергетическая система имеет свое собственное время. Однако, поскольку время и пространство находятся в единстве взаимовлияния, остается один шаг до признания того, что каждая изолированная система имеет и свое собственное пространство. Общая теория относительности Эйнштейна, действительно, предполагает, что каждое физическое тело располагает личным отношением притяжения/отталкивания ко всему остальному, следовательно, своим временем и своим уникальным по отношению к нему пространством. Оно другое относительно любого иного, общего времени у разных личных видений мира нет, нет и общего пространства, они сосуществуют как совмещенные миры. Основная мысль другого стихотворения Мандельштама, «Раковина», почти буквально совпадает с эйнштейновской «концепцией моллюска», моделирующего указанные выше физические параметры Вселенной. Фактически, Эйнштейн поставил здесь вопрос о единстве живого Целого, в котором человек занимает свое определенное место, ничего окончательно «мертвого» во Вселенной нет. Эйнштейн пишет: «Это деформируемое тело отсчета, которое не без основания можно назвать “моллюском отсчета”, по существу равноценно любой четырехмерной гауссовой системе координат. По сравнению с гауссовой системой “моллюск” имеет известную наглядность, благодаря формальному сохранению (собственно говоря, без оснований) самостоятельного существования пространственных координат по отношению к временной координате. Каждая точка моллюска рассматривается как пространственная, и каждая покоящаяся относительно моллюска материальная точка считается просто покоящейся, пока сам моллюск рассматривается как тело отсчета. Общий принцип относительности требует, чтобы все эти моллюски могли быть использованы в качестве тел отсчета с одинаковым успехом при формулировании общих законов природы; эти законы совершенно не должны зависеть от выбора моллюска» [Эйнштейн 1965, 580]. Лирический герой «Раковины» сравнивает себя с «раковиной без жемчужин», выброшенной на берег и обреченной на «ложное» видение мира в лимитированном его биологической природой виде. Представляющий самоорганизующуюся и обладающую органической природой Вселенную «моллюск» Эйнштейна способен самостоятельно двигаться, расширяться и сжиматься; одновременно, он может быть не равным самому себе, не однородным по отношению к себе.

В обоих случаях налицо попытка преодоления архетипичности сознания, разрывания узких границ биолого-физиологической определенности Гомо Сапиенс. Формируется представление о том, что в индивидуальном кругозоре реально бытует мировое сознание, оно же присутствует и в каждом встреченном мною существе, представленном определенным телесно-субстанциональным форматом, который, так или иначе, ограничивает его возможности движения и самовыражения. Таким образом, каждое личное самосознание выглядит как самоограничение Мирового сознания, которое определяется качеством, массой, энергетическими параметрами и размерами того фрагмента вещества, в котором она присутствует. Самосознание и самооправдание субъекта формируется за счет формулирования границы своего «я». Тем самым Мандельштам подтверждает, что бытие определяется сознанием, в пределах процесса протекания сознания через материю – того, что, по Бергсону, называется «жизнью». В стихотворении «Мне стало страшно жизнь отжить» он формирует видение мира как одновременного и параллельного со-бытия; для лирического героя оказывается страшна не смерть, но состояние невыявленности своих онтологических корней. Содержанием события в такой модели становится осознание и переживание личной причастности к временной и пространственной бесконечности Целого, пронизанного жизнью и сознанием. Видимо, об этом же думал Хармс, банализируя сюжеты мировой литературы, основанные на этическом взаимодействии двух «я» с ценностной подкладкой в виде «общепринятых норм». За этим жестким высмеиванием человека, лишенного онтологических корней, просматривается мысль о принципиальной смысловой ущербности бинарного этического взаимодействия двух «я», происходящего на зыбком основании предполагаемого единства их окружений. За хармсовским сарказмом, вполне в согласии с философией Э. Маха, можно увидеть сомнение в существовании некой «объективной реальности», не определяемой какой-либо личной, индивидуальной точкой зрения на нее.

В отличие от бинарного фабульного события («истории», «интриги»: «…событийная история может быть только историей-рассказом», «история не может порвать всякую связь с рассказом, не утратив своего исторического характера» [Рикер 2000, 208, 209]) в эстетической коммуникации действуют три и более точки. Дуальное этическое входит в тринитарное эстетическое подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем). М.М. Бахтин по этому поводу заметил, что «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 1979 a, 15]. То есть, эстетическое начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, находящихся в диалоге, и этот диалог основан на восприятии и переживании другого как еще одного мира, еще одного времени-пространства. В акте эстетической коммуникации содержится не только оценка чужой оценки «другого», но оценка смысла и результата этического взаимодействия между «Вторым» и «Третьим» как встречи двух пространственно-временных континуумов. Художественная коммуникация имеет тринитарный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой и бинарной структурой. Видимо, именно это имел в виду Бахтин, указывая на художественный текст как на «двухголосное слово» [Бахтин 1979 b, 286]. Ср: «творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос – чистое отношение –может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени» [Там же].

Исходя из вышеизложенного, можно предложить нечто вроде нарративной геометрии. Представим себе точку, линию, объем и четырехмерный континуум как последовательность, по возрастающей прибавляющей по одному пространственному измерению. Исходной позицией является неподвижная точка. Ее движение в виде некой линии без пересечений с другими есть чистая абстракция, она не может быть осмыслена как бытие, для своего существования требуя «со-бытие» с кем-то иным. Пересечение ее с другой линией образует смысловую двумерную плоскость, такова фабульная историко-культурная событийность, как возможность быть воспринятой иным. Здесь возникает диалог двух «я» как пересекшихся и вступивших в заинтересованный контакт линий двух судеб. Если прибавить третью линию, находящейся в ином измерении относительно плоскости, в которой пересекаются две предыдущие линии, возникает объем – такова наррация как повествовательное оценивание с третьего пространственного измерения того, что происходит в столкновении между собой двух линий на двухмерном этическом пространстве. Далее можно предположить наблюдающую и оценивающую инстанцию следующего уровня, которое потребует еще одного измерения, в нем все видимые изнутри индивидуальных точек зрения пространственно-временные континуумы оказываются внутри объединяющего их единства, структурно надстраивающего предшествующую четырехмерную модель. Эти объемные картины мира, образованные видениями отдельных субъектов, входят на этом уровне в одно единое целое, оставаясь отдельными мирами, но пребывают совместно и нераздельно-неслиянно, подобно двумерным сечениям нашего трехмерного мира, несводимые одно к другому и не исключающие друг друга. В сборнике «Камень» Мандельштам имел в виду то, что предстоящий каждому из нас четырехмерный Континуум – это то, что мы способны воспринять из реальности Целого. Присущая каждому из нас картина мира есть выражение особенностей наших рецептивных возможностей; искусство же остается способом, с помощью которого можно смягчить некоторые ограничения, налагаемые на наши познавательные возможности физиологическими параметрами Гомо Сапиенс.

Концепция многомирия как вывод из ряда научных открытий физики конца XIX – начала XX вв., выступавшая в эти годы в роли популярной гипотезы, активно осваивалась в нарративных моделях русских писателей этого времени. В этом концептуальном поле рождается тип повествования, которое строится по иным законам, нежели линейная «история» («интрига»): релятивистский пафос гипотез естественно-научной революции коснулся эстетических исканий русской литературы: вместо оценивания «другого» и «других» с точки зрения нарратора в пределах общего для всех них пространства-времени был предложен вариант, при котором пространство-время каждого индивидуального видения выступало как отдельное независимое бытие, «объективная реальность», взятая вне конкретного ее видения, при этом подвергалась сомнению. Особую роль в формировании мироотношения поливергентного типа сыграло изменение роли третьей точки в системе эстетической коммуникации, с соответственным изменением отношения между точками видения и природы событийности, которая оказалась более в онтологическом поле, регулярно выходя из пределов «истории» и «интриги». Отношение между нарратором и объектами его повествования структурно изменились, бинарный характер отношений (в рамках своей компетенции нарратор видит, оценивает и описывает другое «я» как объект) изменился на тринитарный (нарратор видит, оценивает и описывает иные миры как иные субъекты, равные его собственному бытию онтологически).

 В связи с указанным принципиальным изменением качества при переходе от бинарной к тринитарной структуре можно указать на известную гипотезу А. Пуанкаре, который 120 лет назад посетовал, что можно рассчитать физические характеристики взаимного перемещения двух тел, связанных между собой силами взаимного притяжения/отталкивания, однако эти расчеты невозможны, если таких тел три. Пуанкаре был основателем топологии, известной как «геометрия на резиновом листе» («rubber-sheet geometry»), в которой был зафиксирован окончательный отказ физики от эвклидово-декартовых прямых линий, расходящихся в бесконечность. Исходная формула гипотезы Пуанкаре утверждает, что всякое односвязное трехмерное многообразие без края гомеоморфно трехмерной сфере (см.: [Николенко 2006]). Известно, что Пуанкаре не смог решить поставленную им задачу, при этом осознавая ее далеко идущие философские последствия; как известно, не столь давно она была решена Г. Перельманом [Бухбиндер 2007].

Принцип тринитарности в конструировании познавательных моделей, в том числе – нарративных, был математически определен как качественный уровень, при котором возникает особая степень свободы и непредсказуемости поведения объекта [Пуанкаре 1979, 967–976]; [Маршал 2004]. Относительно поливергентного нарратива, он характеризуется тем, что взаимодействие между, минимум, тремя точками нельзя разделить на изолированные, отдельные этические диалоги: все другие личные пространства находятся внутри «моего», и это справедливо по отношению ко всем и любым личным видениям. Входя в пространства друг друга и образуя многомерные пространственно-временные системы, участники эстетической коммуникации образуют сложный полилог миров. В рамках такой модели онтологически легитимные высказывания о мире могут принадлежать «мне», «тебе» или «ему» («им»), границы между «своим» и «чужим» словом постоянно смещаются, на границах между ними идет борьба; одни и те же явления реальности по-разному воспринимаются как принадлежащие «мне» или «тебе», точка видения постоянно смещается, равно как граница между «мной» и «тобой», вся конструкция выглядит как связная сумма условно сферических континуумов. Пуанкаре пользовался для обозначения такого типа топологической модели термином «многомерное» («manifold») пространство.

Продолжая геометрическую тему, можно представить себе нарратив «интриги» как пересечение двух линий в пределах времени трехмерного непрерванного пространства (например, шара или эллипса); нарратив поливергентного типа как пересечение линий в пределах прерванного пространства (типа бублика или чайной чашки с ручкой). Художественное пространство второго типа, намеченное А.П. Чеховым, в отрицательном модусе представленное Д. Хармсом и в позитивном модусе  – О. Мандельштамом, не односвязное, но принципиально трехсвязное. Возникает конструкция, в которой мир открывается вниз в виде бесконечной последовательности новых внутренних слоев, явленных точке, находящейся в предыдущем по отношению к ним слое. В одноядерных эстетических системах – классицизме, сентиментализме, романтизме – одна точка зрения доминирует по отношению к другим, она жестко связана с определенным ценностным ядром: соответственно, государство (или идея), природа (или мир вне меня), мое личное «я» (или мир внутри меня). Диалога нет, но есть манифестация одной «правильной» идеологической позиции за счет логической опоры на критику «неправильных». Герой совершает ответственный поступок, реализуя свою волю в пределах общей для всех кодирующей системы. В двуядерной ответственной системе, реализме, налицо множество точек зрения, аксиологически легитимных, каждая из этих точек может вступать в диалог с любой из иных нарративных моделей. Например, в «Евгении Онегине»: Татьяна (сентиментализм), Онегин (поздний романтизм), Ленский (предромантизм) и повествователь (реализм). Герой совершает ответственный поступок, противостоящий иной кодирующей системе, в противовес ей.

В многоядерной (три и больше трех пространств) эстетической системе множество бытийно равных пространственно-временных реальностей сосуществуют одновременно, пребывают друг в друге как совмещенные пространства. Заинтересованный диалог между точками в пределах одного пространства становится банальным, разрушается «интрига», нарушается правило оценки нарратора как критерий событийности, а вместе с ним и сюжет, построенный на принципе последовательной каузальности (Д. Хармс, В. Хлебников [Григорьев 2000]). Формируется попытка преодолеть проблему многомерного пространства за счет максимума «остранения», за счет минимально антропоморфной точки зрения, например, со стороны насекомого (Олейников) или животного (Платонов). Герои начинают совершать внешне безответственные поступки, которые не противостоят культурной норме (как в «1») или личной норме «иного» (как в «2»), но находятся в принципиальной оппозиции к любой и всякой норме. Одним из главных направлений философско-эстетических поисков русской литературы начала XX в. (и, параллельно, других видов искусства) явилась попытка формирования точки зрения на мир изнутри физической концепции многомерности мира и релевантности возможных точек отсчета в пластичной неевклидовой Вселенной.

Литература

Барт Р.

1994 – Семиотика. Поэтика. Избранные работы. М., 1994.

Бахтин М.М.

1979 a – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–180.

1979 b – Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281–307.

Бергсон А.

1992 – Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1992.

2006 – Творческая эволюция. М., 2006.

Бухбиндер А.

2007 – Загадочная история Григория Перельмана // Знание – сила. 2007. № 5.

Гайденко П.П. 

2004 – Понимание времени. Статья первая: Понятие времени в философии науки конца XIX – начала XX века. Э. Мах, А. Пуанкаре // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 174–184.

Григорьев В.П.

2000 – Грамматика идиостиля. В. Хлебников // Григорьев В.П. Будетлянин: работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 57–205.

Кацис Л.Ф. 

2000 – «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого // Кацис Л.Ф. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 132–139.

Лобачевский Н.И.

1945 – Геометрические исследования по теории параллельных линий. М.; Л., 1945.

Лотман Ю.М.

2000 – Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 150–390.

Мандельштам О.

1967 – Мне стало страшно жизнь отжить // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. Вашингтон, 1967.

1991 – Сусальным золотом горят…; Notre Dame // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1991.

Маршал К.

2004 – Задача трех тел. М.; Ижевск, 2004.

Мах Э.

1908 – Анализ ощущений и отношение физического к психическому. 2 изд., М., 1908.

1909 – Познание и заблуждение, М., 1909.

Николенко С.

2006 – Проблемы 2000: гипотеза Пуанкаре // Компьютерра. 2006. № 1–2.

Олейников Н.М.

1990 – Пучина страстей: стихотворения и поэмы. М., 1990.

Платонов А.П.

1982 – Мусорный ветер // Платонов А.П. Повести; Рассказы; Из писем. Воронеж, 1982.

1988 – Котлован // Платонов А. Повести и рассказы. 1928–1934. М., 1988.

1999 – Счастливая Москва // Платонов А. Счастливая Москва: Повести; Рассказы; Лирика. М., 1999.

Пуанкаре А.

1979 – Избранные труды. Т. 2. М., 1979.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000.

Серебреников В. 

1908 – Лейбниц и его учение о душе человека. СПб., 1908.

Тюпа В.И.

2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

2009 – Литература и ментальность. М., 2009.

Фрейденберг О.М.

1978 – Происхождение наррации // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 206–229.

Хармс Д.

1994 – Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994.

Чехов А.П.

1977 – Гусев // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 7. М., 1977. С. 327–339.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Эйнштейн А. 

1955 – Сущность теории относительности. М., 1955.

1965 – Собрание научных трудов: В 4 т. Т. 1. М., 1965.

(сюжетологические и нарратологические аспекты)

Это одна из последних работ безвременно ушедшего от нас коллеги и дорогого друга.

Событие – одна из важнейших литературоведческих категорий. В существующих трактовках, при всех заметных различиях между ними, это понятие неизбежно связано с представлением о внутренних и/или внешних границах художественного произведения, а иногда и рассматривается в качестве акта или момента семантически отмеченного перехода этих границ – либо читателем, либо персонажем.

Правда, эти представления о переходе границ не всегда отчетливы. Например, если «событием называется некое изменение исходной ситуации <Ср.: «Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой» [Томашевский 1996, 180]>: или внешней ситуации в повествуемом мире… или внутренней ситуации того или другого персонажа…» [Шмид 2003, 13], то остается неясным, по каким признакам можно установить, что такого рода изменение произошло. Однако вряд ли возможно сравнить две конкретные ситуации – исходную и следующую за ней, – не опираясь на представления о совокупности условий, сохранение которых обеспечивало устойчивость исходной ситуации, а также о совокупности других, новых условий, определяющих иную, отличную от прежней ситуацию. Но переход от одной из них к другой – не что иное, тем самым, как перемещение через границу (временнỳю и/или пространственную, а также ценностно-смысловую), разделяющую сферы, в рамках которых действуют те или иные условия.

Можно предположить, что в литературоведческих характеристиках события должны присутствовать и в определенных пропорциях совмещаться два аспекта. С одной стороны, в них имеется в виду переход персонажем значимой внутренней (существующей внутри изображенного мира) границы – либо пространственно-временной, либо психологической, причем учитывается его точка зрения. С другой, – принимается во внимание прежде всего точка зрения читателя и значимость для него, а не для героя, тех или иных границ как внутри произведения (включая изображенный процесс рассказывания), так и между произведением и его, читателя, действительностью.

Эти две возможности рассмотрения художественного события, как правило, различаются. Но далеко не всегда принципиально разграничиваются связанные с ними аспекты структуры произведения. В современной нарратологии давно уже сложился подход, при котором изображенное повествователем или рассказчиком событие жизни персонажа считается следствием акта или процесса рассказывания, а потому – лишь частью или стороной повествования (наррации). Существует и противоположный вариант: когда процесс рассказывания отсутствует, но «повествовательность» («нарративность»), с нарратологической точки зрения, успешно осуществляется самой структурой изображаемого мира (мира персонажей).

Так, в новейшем «введении в основные проблемы нарратологии», созданном В. Шмидом, утверждается, что «нарративность» – вовсе не результат присутствия «опосредующей инстанции изложения», а «признак структуры самого повествуемого», «определенной структуры излагаемого материала» [Шмид 2003, 12]. Но такая упорядоченность изображаемого существует не только в эпических литературных произведениях; поэтому нарративность обнаруживают и в «пьесе, кинофильме, балете, пантомиме, картине, скульптуре и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнóй структурой и содержит некое изменение ситуации» [Шмид 2003, 19].

В перечисленных здесь типах произведений нет повествования, с традиционной точки зрения, согласно которой оно – функция особого субъекта (повествователя или рассказчика), т.е. «опосредующей инстанции изложения». Но как же можно говорить об «излагаемом материале», если никто его не излагает? Однако в том-то и дело, что «изложением» здесь считается «структура материала» – расположение во времени сменяющих друг друга ситуаций. Но ведь эта структура – не что иное, как сюжет < Ср.: «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них». Эту формулировку первого издания книги Б.В. Томашевского, чрезвычайно близкую концепции «повествования без повествующего лица» у В. Шмида, приводит Ю.М. Лотман в том разделе «Структуры художественного текста», который называется «Проблема сюжета» [Лотман 1970, 280]>. Сюжет, по мнению В. Шмида, функционально вполне равнозначен повествованию. (Не случайно в приложенном к исследованию В. Шмида «Словаре и указателе нарратологических терминов» термин «сюжет» вообще отсутствует – при явном внимании и многократном обращении ученого к термину «событие».)

Эта идея для структуралистской поэтики чрезвычайно характерна и, по-видимому, разрабатывается в двух полярных вариантах: либо процесс рассказывания (т.е. повествование в традиционной трактовке) считается сюжетом – ход мысли, свойственный всему русскому формализму, либо (более редкий, но и более интересный случай) ряд событий в изображенном мире, т.е. сюжет, отождествляется с повествованием.

Таким образом, различение двух аспектов художественной структуры – рассказывания о персонажах и о том, что с ними происходит, и самого происходящего – сочетается с тенденцией к их «слитному» восприятию и истолкованию. Допустимо предположить, что подобный подход современной нарратологии к своему предмету (повествованию и событию) подчиняется факторам, непреложно действующим, но недостаточно отрефлектированным в рамках этой научной дисциплины. Попытаемся проверить эту гипотезу и прояснить скрытые причины явления, сравнивая суждения на интересующую нас тему Ю.М. Лотмана, Ж. Женетта и М.М. Бахтина.

В книге «Структура художественного текста» (1970) Ю.М. Лотман определяет событие двояким образом. С одной стороны, это – «перемещение персонажа через границу семантического поля». С другой, — некое отклонение от норм, «то, что произошло, хотя могло и не произойти», включая, между прочим, и «пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [Лотман 1970, 285, 282, 288]. Согласно нашим предположениям, «событие сюжетологии» происходит целиком в действительности, о которой идет рассказ; тогда как «событие нарратологии» принадлежит действительности рассказывания, т.е. миру автора и читателя. Обратим в этой связи внимание на тот контекст, в котором Ю.М. Лотман формулирует каждое из двух определений события.

         Одно из них начинается словами: «Событием в тексте является…». Далее и сказано о перемещении персонажа и о границе, разделяющей семантические поля. Заметим, что персонаж, равно как и семантика тех или иных слов и выражений, с точки зрения читателя группируемая в «семантические поля», с внутренней точки зрения, – элементы или моменты изображенной в произведении действительности.

Напротив, сам текст – элемент действительности читателя, которой, следовательно, принадлежат границы слов и выражений, присутствующих в тексте. Но их пересекать персонаж – со своей точки зрения – не может; в его мире и для него существуют границы, разделяющие части пространства или моменты времени, значимые дляегожизни. Перемещение его через эти границы и создает сюжет.

         Полагаю, что специфика анализируемого определения состоит в его ориентации в первую очередь на структуру лирического стихотворения. В этом отношении оно может быть скорректировано гегелевским определением события, ориентированным на эпос.

         Гегель с помощью понятия «цели» противопоставляет событие происшествию: «В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели» [Гегель 1971, 470].

Вполне очевидна принадлежность приведенного суждения к теории сюжета: имеется в виду мир героя и соотношение между его целью и обстоятельствами; событие – реализация намерения, т.е. совпадение «внутреннего» и «внешнего». Разумеется, по тем же основаниям можно счесть событием и такое столкновение с препятствиями, которое исключает или отсрочивает «исполнение намеченной цели».    

         Теперь попробуем соединить определения Лотмана и Гегеля, чтобы выявить и сформулировать общее для них содержание: а именно – «сюжетологическую» трактовку категории события. Как элемент сюжета событие – переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в изображенном мире – с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению [Тамарченко 2008, 239].

         Совершенно в ином контексте формируется у Ю.М. Лотмана понятие события как того, что «произошло, хотя могло и не произойти». Продолжим цитату: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Так, например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации» [Лотман 1970, 285–286].

Здесь, как видно, сравниваются представления авторов и читателей разных эпох о том, какова вероятность определенного «события» или «происшествия» (характерна именно для данного случая эта синонимия!). Другая сторона дела – значимость события или происшествия по отношению к признанной системе норм и ценностей. Последняя в цитированном фрагменте мысль ученого развивается далее так: «Но одни умирают со славой, другие же “дома” – это и есть то, что должно быть отмечено» (примеры того, что в средневековых текстах «событием является не смерть, а слава» приводились ученым выше).

         Представляется очевидным, что в средневековом тексте «славная смерть» – это как раз то, что должно произойти, подтверждение ожиданий и норм (противопоставляемое, конечно, их возможному нарушению). Однако Ю.М. Лотман акцентирует почему-то лишь противоположный вариант: «Таким образом, событие – всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь».

Безоговорочно принять эту оценку безусловных «нарративных преимуществ» казуса вряд ли было бы разумно и обосновано. Видимо, решающее значение имеет то, как соотносится внешняя точка зрения читателя (предметом которой является текст) с внутренней точкой зрения, присущей персонажам: для них предмет вúдения – «реальный» окружающий их мир.

Например, типическое событие детективного жанра, убийство, с различных внутренних (жизненных) точек зрения персонажей, к которым может присоединяться и читатель, может выглядеть по-разному: либо как интересный для расследования казус (персонаж-детектив), либо в качестве достижения цели (персонаж-преступник), либо оно является жизненной драмой (другие персонажи). Но во всех этих вариантах оценки убийства с внутренних точек зрения оно – жизненное событие, а потому считается отклонением от норм опять-таки жизненных (социально-правовых, психологических, этических). Прямо противоположным образом дело обстоит с точки зрения внешней («внежизненной») по отношению к действительности героев: с такой точки зрения читатель рассматривает убийство как литературную норму – для произведений этого жанра.

Перейдем к труду Жерара Женетта«Повествовательный дискурс» (1972), который вполне справедливо считается классическим. Здесь находим следующее определение трех значений французского слова «récit» (рассказ, повествование): «В своем первом значении <…> récit обозначает повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий; так, словосочетание récit d`Ulysse [рассказ Улисса] применяют к речи героя в песнях “Одиссеи” c IХ по ХII, обращенной к феакийцам, а тем самым – и к самим этим четырем песням, то есть к некоторому сегменту гомеровского текста, претендующему на точное воспроизведение речи Улисса.

         Во втором значении, менее распространенном, но принятом в настоящее время в теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, récit обозначает последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования, противопоставления, повторения и т.п. В этом случае “анализ повествования” означает исследование соответствующих действий и ситуаций самих по себе, в отвлечении от того языкового или какого-либо другого средства, которое доводит их до нашего сведения: в нашем примере это будут странствия, пережитые Улиссом после падения Трои и до его появления у Калипсо.

         В третьем значении, по-видимому, наиболее архаичном, récit также обозначает некое событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто, – сам акт повествования как таковой. В этом смысле говорят, что песни “Одиссеи” с IХ по ХII посвящены повествованию Улисса, – в том же смысле, в каком говорят, что песнь ХХII посвящена убийству женихов Пенелопы: рассказывать о своих приключениях – такое же действие, как и убивать поклонников своей жены; но в то время как реальность приключений (в предположении, что они считаются реальными, как это представлено Улиссом) очевидным образом не зависит от этого действия, повествовательный дискурс (récit в значении 1) столь же очевидным образом полностью зависит от этого действия, поскольку является его продуктом – подобно тому, как всякое высказывание есть продукт акта высказывания <…> Без повествовательного акта, следовательно, нет и повествовательного высказывания, а иногда и повествовательного содержания. Поэтому представляется удивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемами акта повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью внимание на самом высказывании и его содержании, как если бы тот факт, например, что приключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то от лица Улисса, был сугубо второстепенным» [Женетт 1998, 62–64].

Как видно, в первом и наиболее общем своем значении слово récit подразумевает особый тип высказывания (мы бы сказали – определенный речевой жанр: рассказ о том, что случилось с рассказчиком). Естественно, что в качестве такого высказывания здесь рассматривается не «Одиссея» в целом, а лишь ее часть, действительно представляющая собой так называемый вставной рассказ. Во втором значении то же слово относится к событиям названного вставного рассказа, т.е., с нашей точки зрения, к его сюжету (составляющему особую часть сюжета всего произведения, а именно – предысторию основных событий). В третьем случае то же самое слово обозначает акт рассказывания, являющийся, на наш взгляд, как раз специфическим предметом нарратологии. Хотя и здесь Ж. Женетт говорит исключительно об особом нарративном событии: его субъектом является персонаж (Улисс), а не, скажем, эпический певец – субъект рассказывания на протяжении всей поэмы Гомера. Трудно не согласиться с ученым в том, что соотношение Улисса как рассказчика с эпическим певцом у Гомера – факт далеко не второстепенный. Но именно этому факту он никакого внимания не уделяет.

Таким образом, понятие «событие» у этого исследователя также относится и к тому, о чем рассказывают, и к самому рассказыванию. Но два эти аспекта художественной структуры Ж. Женетт в то же время четко различает. Отсюда видна необходимость определить событие рассказывания таким образом, чтобы в определении была отражена его специфика по сравнению с событием как элементом сюжета.

Обратимся к одному из заключительных фрагментов работы М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1975; написаны эти фрагменты в 1973): «Мы можем сказать и так: перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в её целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404].

В этом рассуждении утверждается одновременно как единство двух событий – сюжетного и нарративного (в строгом смысле), – так и их «разность». Причем, по-видимому, в восприятии и понимании «слушателя-читателя» – как непосредственном (соучастие в событии рассказывания), так и дистанцированном, научно-рефлективном. Очевидная для ученого логическая несовместимость этих утверждений друг с другом преодолевается с помощью известной богословской формулы «нераздельности – неслиянности», хотя вторая часть этой формулы присутствует здесь лишь имплицитно.

Двойственность рассматриваемого научного определения событийной структуры произведения вынуждает предположить, что в произведениях принципиально разного типа может актуализироваться и приобрести доминирующую роль либо «нераздельность», либо, наоборот, «неслиянность» изображенного события с событием рассказывания. В самом деле, первый вариант характерен для лирических стихотворений, а второй – для произведений эпической прозы.

Например, в стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь…» мы видим развертывание в настоящем воспоминания лирического «я» о событии прошлого (моменте разлуки с «ней»). Различие времен и мест действия (комната, кресло и «над лампой тихою подвешенный кружок» в настоящем; дом, сад, крыльцо и уходящая вдаль дорога в прошлом) выявляется постепенно:

Но стоит только вспоминающему (и рассказывающему) субъекту отдаться душой прошлому, мысленно и всеми чувствами перенестись туда (стать на внутреннюю по отношению к событию точку зрения) –

как раздельность двух событий – того, о котором вспоминается-рассказывается, и самого рассказывания – полностью исчезает:

Здесь изображение, которое как будто отменяет рассказ-воспоминание (а заодно и границу между временами) непреходящей актуальностью заново переживаемого события, ведется уже «из прошлого», из той, как бы не утраченной и неуничтожимой реальности.

Таково специфичнейшее для лирики «вневременное настоящее» ее подлинного события – открытия и осознания заново мира и себя в мире [Сильман 1977, 8–9]. Это событие не может быть чисто сюжетным, поскольку принадлежит не отделенной от субъекта действительности, а его собственной рефлексии. Но оно точно так же не является и особым событием рассказывания, так как отделенное от предмета слово вместе с рефлексией «я» самоуничтожаются в акте погружения субъекта в уже воссозданную словом реальность, более действительную, чем все, что его до этого момента окружало.

Принципиально иначе соотносятся два интересующих нас аспекта «единого, но сложного события» произведения в эпике, например, в «Преступлении и наказании» или «Войне и мире». Очевидна, эксплицирована в обоих произведениях именно раздельность этих аспектов: ход событий, да и сам мир персонажей существуют как бы независимо от процесса рассказывания – в другом по отношению к нему времени и пространстве. И, наоборот, взаимосвязь и взаимодействие двух процессов: развертывания основной сюжетной истории, с одной стороны; самого рассказывания, с другой, – далеко не очевидны, нуждаются в исследовательской реконструкции.

Из всего сказанного правомерно, по нашему убеждению, сделать вывод о том, что термином «событие» обозначают обычно принципиально различные (хоть и взаимосвязанные) предметы разных литературоведческих дисциплин. Теперь предложим несколько тезисов, имеющих целью сформулировать выявленное различие сюжетологии и нарратологии, а также соотношение между ними и, в соответствии с этим, – дать определение «нарратологического» события в его специфике.

1. Сюжетология – отрасль поэтики, занимающаяся структурой мира героя (или изображенного мира) в аспекте его внутренней динамики. Предпосылка ее самоопределения – убеждение в том, что художественное высказывание, будучи, как и риторическое, коммуникативным событием, в то же время, в отличие от риторического, соотнесено не вообще с референтным событием или темой, а с эстетическим объектом, который заключает в себе определенное событие жизни героя.

         Под эстетическим объектом в данном случае понимается художественная модель бытия Другого (героя), создаваемая автором-творцом с «внежизненной» позиции, т. е. в свете особой оценки этого бытия – помимо жизненной цели героя и практической значимости его поступка. К этой позиции и оценке присоединяется читатель, временно отрешаясь тем самым в своем восприятии мира героя от собственной жизненной цели и практических интересов.      

2. Первый шаг к определению специфики предметов сюжетологии и нарратологии – разграничение «события, о котором рассказывается в произведении» и «события самого рассказывания».

В произведении как целом, по Бахтину, эти два события, как уже говорилось, нераздельны; но они и неслиянны, будучи связаны в его системе идей с противопоставлением архитектонических и композиционных форм. Напомню, что в числе форм архитектонических ученый называет «формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.» [Бахтин 1975, 20]. К области композиционных форм, организующих речевой материал произведения (а именно к речи повествователя или рассказчика), и относится, с такой точки зрения, событие рассказывания в целом и каждый из составляющих его элементов (высказываний, адресованных субъектом речи читателю).

3. Своеобразию события общения читателя с повествующим лицом соответствует специфика словесно-художественного текста, структура которого телеологична по отношению к миру героя и основному событию этого мира. Не стоит забывать о том, что так называемое «порождение» сюжетного события, как и всего мира героя в целом, актом рассказывания совершенно условно, ибо сам этот акт изображен автором-творцом в такой же мере, как и любое сюжетное событие.       

         Рассказывание – подлинный двуликий Янус, поскольку оно обращено и к прошлому изображаемого события, и к настоящему слушателя-читателя. Если для определения события как единицы сюжета необходимо понятие извне созерцаемой «границы», то для акта рассказывания значительно более существенно соотношение (изнутри переживаемое) между содержанием рассказа – заключенной в нем системой ценностей – и определенной системой норм, свойственной миру автора и читателя.

4.Таким образом, в качестве сущности самого акта рассказывания событие – либо совпадение изображаемого этим рассказом «нарушения» границы персонажем с этическими нормами и ожиданиями читателя, либо отклонение от этих ожиданий и этой системы норм. И в том, и в другом случае оно представляет собой не встречу героя с его миром, а встречу читателя с миром героя (ср.: [Тамарченко 2008, 239]).

Литература

Бахтин М.

1975– Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Гегель Г.В.Ф.

1971 – Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Лотман Ю.М.

1970– Структура художественного текста. М., 1970.

Сильман Т.И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тамарченко Н.Д

1998 – Формула «нераздельности-неслиянности» и судьбы научной поэтики в России // Литературоведение на пороге ХХI века. М., 1998. С. 177–181.

2008 – Событие сюжетное // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 239–240.

Томашевский Б.В.

1996– Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

Шмид В.

2003– Нарратология. М., 2003.

Современная нарратология представляет собой динамично разрастающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений культуры. Теория повествования зародилась как весьма узкая, специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь часто ведется уже о нарративности не только художественных текстов и не только текстов вербальных. На этом пути понятие наррации отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания, повествовательного дискурса) и стало означать «темпоральную структуру» [Шмид 2008, 14] излагаемой событийности. Постепенно раскрывающийся методологический потенциал нарратологии привлек внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания (Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикер и мн. др.), привнесших в нарратологию эвристически перспективную категорию «интриги».

Современная нарратология придает понятию интриги значение объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом. «В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикера, – представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия» [Рикер 2000, 2, 31]. Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», сформированной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикер 2000, 2, 63]. Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения» [Рикер 2000, 2, 30].

При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чем-то существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е гг. к «нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической, медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных миров) и др. [Herman, Jahn, Ryan ed. 2008].

Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к неудовлетворенности тем положением, что в литературоведении, породившем данную тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики. Нарратология обратилась к лирике и драматургии [Hühn, Sommer 2009], к искусству кино [Schmidt 2009]. В большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия «наррации без нарратора». Это, на мой взгляд, в значительной степени разрушило исходную категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративных форм рассказывания» [Greimas, Courtes 1979, 249].

Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из назревающего тупика видится мне весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных регистрах говорения.

* * *

Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. В 1973 г., в одно время с разрастанием западной нарратологии (спустя год после публикации Жераром Женеттом менее проясненных размышлений аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по исторической поэтике» 1930 гг., дополнил их четкой характеристикой нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [Бахтин 1975, 403–404].

Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными. Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1978, 211].

Завершенное в 1945 г. исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до сего времени не достаточно оцененное, явилось одним из ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является феноменом историческим и относительно поздним.

Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа (который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой <…> природой, нерасторжимой с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями <…> то потому, что к этому времени наррация давно функционировала» [Фрейденберг 1978, 228]. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного

Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа, сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о <…> вневременных, бесконечно репродуцируемых» [Лотман 1973, 11–12]. Этими анарративными текстами жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям» ([Элиаде 1998, 133]. Курсив Элиаде).

Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми. Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс) [Шмид 2008, 18–20], то перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново актуализированная Женеттом [Женетт 1998], была сформулирована еще в греческой античности: диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.

Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит Сэймура Б. Чэтмана [Chatman 1986, 1990] и Вольфа Шмида к признанию миметических текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю» [Шмид 2008, 21]. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс, мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без нарратора [Prince 1987].

Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль» [Тамарченко 2001, 27]. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую дискурсию.

Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль свидетеля в структуре события. Возводя греческий глагол «рассказывать» (diagw) к «вести через», «проходить», Фрейденберг убедительно раскрывает древнейшую форму наррации как визионерского свидетельства о потустороннем мире: «Она вся основана на очевидении смотревшего. Ее тема – тот свет» [Фрейденберг 1978, 220]. Ключевой признак нарративности – не динамика состояний, как это выглядело в формуле Данто (по мысли Данто, отрезок времени t-2 является временем события, если состояния t-1 и t-3 нетождественны), а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста: «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием» [Шмид 2008, 23].

Первостепенное свойство событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус данного факта в данном конкретном случае. (Согласно Шмиду, «релевантность», «непредсказуемость», «консекутивность», «необратимость» и «неповторяемость» события зависят от представлений о событийности, бытующих в данную эпоху, и «от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением» [Шмид 2008, 24–26]). По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «значимое уклонение от нормы (то есть “событие”, поскольку выполнение нормы “событием” не является) зависит от понятия нормы» [Лотман 1970, 283], а последнее принадлежит некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно, на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия» [Бахтин 1979, 341].

Драматургический текст лишен такого лица, осуществляющего «опосредованность» [Stanzel 1979] излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор, «облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображенной реальности.

Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность событий (интрига), манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажами-вестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют как деструктивные; конструктивная роль в организации драматургического дискурса принадлежит перформативным (событийным) репликам. (Ю.Н. Тынянов, введя понятия конструктивного и деструктивного факторов речевой конструкции, мыслил деструктивными такие начала текста, которые – при всей их смысловой значимости – могут быть элиминированы из текста без разрушения его общей конструкции; напротив, устранение конструктивного фактора разрушает и конструкцию в целом). Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов.

Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы, опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять свои «свидетельские показания».

Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные перед ним реплики.

Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста, членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной пьесе принципиально отсутствует.

Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.

Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение интриги, членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта построения» составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), по способу вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, – происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект отсутствия” исполнителя» [Федоров 1984, 150; 149]. Но это только эффект (миметический).

Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива [Фрейденберг 1978, 223–227], был частью обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность перформативных столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, но генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов.

Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией, субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа «Анна Каренина»:

«– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил» [Толстой 1970, 93].

Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной функции высказывание (эквивалентное любовному приветствию), перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей. Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора (бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого доминирования в романах Достоевского).

В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует. Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями). Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме, оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты, которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за зрителем.

Примером драматургического высказывания в чистом, так сказать, беспримесном виде может служить радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически факультативны.

Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности). Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны «свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание, репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).

Наррация также являет собой некоторый род, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование, лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме. Например:

«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой») [Чехов 1977, 134].

Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям родовых феноменов (событий, процессов, состояний)» [Рикер 2000, 1, 212]. Событие – это такая смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного воспроизведения некоторой динамики состояний).

Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта» интриги составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), т.е. участки текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места, времени и состава актантов (подробнее см. [Тюпа 2006, 41–48, 310–319]).

Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию, представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.

Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей собственной природе: фиксирующих сохраняющиеся неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые стояния референтных объектов дискурсии. Присущая им итеративная репрезентация отличается от репрезентации миметической вербальной опосредованностью своего тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например, научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние, репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность (вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как «нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретно-эпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.

Миметическая модальность репрезентирования может соотноситься как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия.

Не следует думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей дискурсивной модальности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал), однако их коммуникативная природа принципиально различна.

Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя», актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает художественную условность спектакля.

Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника. Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, по Бахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996, 5, 364].

Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в основе своей «разнонаправленным» высказыванием [Волькенштейн 1923] (конфликтность – родовое свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов. Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая литургией принципиально не предполагается.

* * *

Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемно-тематический кругозор тремя перечисленными модальностями репрезентации. Всякое явление культуры познается на его границах. Разграниченность нарратива и перформатива не менее существенна для понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами высказываний.

После Джона Остина [Остин 1985] перформативным принято именовать «высказывание-действие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”» [Формановская 2007, 277]. Неперформативные речи Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами, поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или менее значительный момент интерпретации.

Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные отношения с адресатом как иерархические.

Особенностями перформативности в лингвистике признаются: эквиакциональность, неверифицируемость, автореферентность, автономинативность, эквитемпоральность [Богданов 1990]. По сути дела, этот список избыточен, поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь», «проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим миметивам – являются речевыми презентациями (авто-презентациями, а не ре-презентациями), поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам действователь.

Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень «дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти аспекты эффективно разграничивает [Дейк ван, 1989, 122 и др.].

Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка <…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке» [Хабермас 2006, 73]. Если речевые действия не носят ритуального характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в переформатировании (установлении, уточнении, оспаривании, трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.

Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов), то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать означает (воз)действовать.

Перформативы, как и репрезентативы, различаются своей модальностью. По рассуждению Н.И. Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств. Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания общения» [Формановская 2007, 15]. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех перформативных модальностей можно принять с некоторыми уточнениями.

Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями.

Перформатив такой модальности можно определить как декларативный. Своим «проясняющим» (этимологическое значение термина) действием он направлен на некий виртуальный объект коммуникации (коммуникативный объект вообще по природе своей виртуален). Перформативное утверждение теоретически преображает свой объект: отмежевывает, идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных объектов, устанавливая или уточняя его статус. «Когнитивную основу ментатива составляет не знание в строгом смысле, а понимание, которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему уровню представлений о мире» [Корчинский 2010, 205]. <Эквивалентный в данном контексте «декларативу» термин, введенный в научный оборот Н.В. Максимовой и И.В. Кузнецовым (см.: [Кузнецов, Максимова 2007], а также их более ранние работы), представляется излишне аморфным по своей категориальности. Он приложим не только к объектным и субъектным перформативам, но и к ментальным (нехронотопическим) событиям, которые в «Нарратологии» Шмида рассматриваются как важнейшая форма событийности>.

«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт, противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной (автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно направлен на преодоление субъектом своей дезориентированности в мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному самоопределению, которым человек овладеет много позднее.

Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как культурно-конвенциональной манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом мышления, высказыванием, разворачивающим в дискурсивной форме адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них правильных ответов» [Хабермас 2006, 79].

Сопряжение лирической и философической медитаций в одной перформативной модальности представляется знаменательным и закономерным: философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой), как и лирика. «Философия (по крайней мере традиционная), – по рассуждению И.П. Смирнова, – оппозитивна теории в том плане, что представляет себе Другое как некое инобытие чувственно воспринимаемого мира <…> Вразрез с этим теория не метафизична, она ищет Другое в сущем, а не за его пределами (т.е. извлекает идеальное из реального)» [Смирнов 2008, 9], а не привносит его из субъекта, как философия.

Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы «побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции, устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко представления о перформативности сужаются до сферы апеллятивных высказываний.

Отчасти эта парадигма векторов (модальностей) перформатива соотносима с парадигмой грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим выбором говорящего.

Текст пьесы в конструктивной основе своей является сплетением миметически репрезентируемых со стороны автора перформативов всех трех названных модальностей. Рассмотрим в этом отношении взятый почти наугад небольшой фрагмент из общеизвестной комедии:

«Городничий. И не рад, что напоил. Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда? <медитатив> (Задумывается.) Да как же и не быть правде? Подгулявши, человек все несет наружу: что на сердце, то и на языке. Конечно, прилгнул немного; да ведь не прилгнувши не говорится никакая речь. С министрами играет и во дворец ездит… <декларатив> Так вот, право, чем больше думаешь… черт его знает, не знаешь, что и делается в голове; просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить. <медитатив>

Анна Андреевна. А я никакой совершенно не ощутила робости; <медитатив> я просто видела в нем образованного, светского, высшего тона человека, <декларатив> а о чинах его мне и нужды нет. <медитатив>

Городничий. Ну, уж вы — женщины! Все кончено, одного этого слова достаточно! Вам все – финтирлюшки! Вдруг брякнут ни из того ни из другого словцо. Вас посекут, да и только, а мужа и поминай как звали. <декларатив> Ты, душа моя, обращалась с ним так свободно, как будто с каким-нибудь Добчинским. <апеллятив>

Анна Андреевна. Об этом я уж советую вам не беспокоиться. <апеллятив> Мы кой-что знаем такое… <медитатив> (Посматривает на дочь.)

Городничий. (один). Ну, уж с вами говорить!.. Эка в самом деле оказия! До сих пор не могу очнуться от страха. <медитатив> (Отворяет дверь и говорит в дверь.) Мишка, позови квартальных Свистунова и Держиморду: они тут недалеко где-нибудь за воротами. <апеллятив> (После небольшого молчания.) Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенький, тоненький – как его узнаешь, кто он? Еще военный все-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку – ну точно муха с подрезанными крыльями. <декларатив> А ведь долго крепился давича в трактире, заламливал, такие аллегории и екивоки, что, кажись, век бы не добился толку. А вот наконец и подался. Да еще наговорил больше, чем нужно. Видно, что человек молодой» <декларатив> [Гоголь 1902, 989–990]. (Текст приводится в современной орфографии).

Соотношение указанных регистров перформативности в речах отдельного персонажа, а также и в тексте пьесы в целом может послужить предметом аналитического интереса. В частности, в репликах городничего на протяжении «Ревизора» превалирует декларативность, тогда как в репликах Хлестакова – медитативность, а в высказываниях женских персонажей – апеллятивность. Можно в этих терминах вести речь о различии их коммуникативных стратегий в сюжетных ситуациях комедии. Медитативная стратегия Хлестакова в сочетании с целым рядом аллюзий романтической дискурсивности делает его достаточно очевидной пародией на «романтический» тип личности (уединенное человеческое «я»). Любопытна в предлагаемом аспекте рассмотрения фигура городничего, который благодаря декларативности своей коммуникативной стратегии парадоксально совмещает в себе черты двух традиционных типажей сатирической комедии: центрального разоблачаемого (мнимо добродетельного) характера и одновременно резонера.

* * *

Изложенная выше аргументация ведет к мысли, что современной нарратологии следовало бы декларировать свою проблематику как соотносительность нарративности и анарративности в человеческой культуре, охватывая всю парадигму текстопорождающих регистров говорения.

Такая парадигма складывается из двух родов дискурсии (перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одной из трех модальностей. Апеллятивный, декларативный и медитативный регистры перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью (адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией «свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии (выступающий в речевом облике нарратора).

Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы речевых практик, представляется мне методологически сомнительной. «Нарративность» и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик, – не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания: проблематику интермедиальных исследований.

Литература

Бахтин М.М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

1996 – Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

Богданов В.В.

1990 – Речевое общение. Л., 1990.

Волькенштейн В.

1923 – Драматургия. М., 1923.

Гоголь Н.В.

1902 – Ревизор // [Гоголь Н.В.] Сочинения Н.В. Гоголя. Полное собрание в одном томе. СПб., 1902.

Дейк ван Т.А.

1989 – Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

Женетт Ж.

1998 – Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 60–281.

Корчинский А.В.

2010 – Философия и нарративное знание: к поэтике ментального события // Событие и событийность. М., 2010. С. 203–216.

Кузнецов И.В., Максимова Н.В.

2007 – Текст в становлении: оппозиция «нарратив – ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск; М., 2007. С. 54–67.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1973 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Остин Дж.

1985 – Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. М.; СПб., 2000.

Смирнов И.П.

2008 – Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Толстой Л.Н.

1970 – Анна Каренина: Роман в восьми частях / АН СССР; Изд. подгот. В.А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М., 1970. (Лит. памятники).

Тюпа В.И.

2006 – Анализ художественного текста. М., 2006.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984.

Формановская Н.И.

2007 – Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. М., 2007.

Фрейденберг О.М.

1978 – Миф и литература древности. М., 1978.

Хабермас Ю.

2006 – Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2006.

Чехов А.П.

1977 – Дама с собачкой // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898–1903. М., 1977.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Элиаде М.

1998 – Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.

Chatman S.B.

1986 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1986.

1990 – Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, 1990.

Greimas A.J., Courtes J.

1979 – Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris, 1979.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. ed.

2008 – Routledge encyclopedia of narrative theory / Ed. by Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. London; New York, 2008.

Hühn P., Sommer R.

2009 – Narration in Poetry and Drama // Schmid ed. 2009, 228–241.

Prince G.

1987 – A Dictionary of Narratology. Lincoln, 1987.

Schmid W. ed.

2009 – Handbook of Narratology / Ed. by Schmid W. et al. Berlin; New York, 2009.

Schmidt J.N.

2009 – Narration in Film // Schmid ed. 2009, 212–227.

Stanzel F.K.

1979 – Theorie des Erzählens. Göttingen, 1979.

1

Изобразительные средства кинематографического нарратива значительно отличают­ся от приемов словесной наррации. Одно из самых фун­­даментальных различий заключается в отборе и кон­кре­­тизации эле­­­мен­­­тов изо­­бра­жае­мого мира. Под эле­ментами понимаются все те­матические еди­ницы изо­бра­жаемого ми­ра – такие, как ситуации, персонажи и дей­ст­вия.

В кинофильме эле­мен­ты в основном представляются кинокамерой, при­­­чем ви­зу­аль­ный текст может сопровождаться музыкальными и сло­вес­­ными текстами. В ро­ма­не же элементы да­ны исключительно по­сред­ст­вом семио­ти­че­ского акта язы­­ко­во­го обо­зна­че­ния.

В визуальной пре­зен­та­ции кинофильма эле­мен­ты пред­стают в со­вер­­шен­ной кон­крет­нос­ти их внешнего облика, т.е. они опре­де­ле­­ны во всех де­­та­лях их наруж­нос­ти и внешнего контекста, которые видимы с данной точки зрения. В словесной же презентации семио­ти­че­ская опо­сре­до­ван­ность элементов приводит к фраг­ментарному и пунк­тир­но­му су­щест­­во­ва­нию элементов и всего изо­бра­­­жаемого мира. В романе повест­вуемая история основывается на отборе эле­мен­тов и их качеств из подразумеваемых происшествий, т.е. из нар­­ра­тивного сы­рья [Шмид 2008, 153–154]. Про­­изводя этот отбор, нарратор как бы пролагает сквозь про­­­ис­шест­вия смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в сто­­роне. Пролагая смысловую линию, нарратор руко­вод­­ст­вуется кри­те­рием релевантности элементов и качеств для по­вест­ву­е­мой им истории.

Лю­бая история так или иначе связана, наряду с ото­­бран­ными эле­ментами и ка­чест­ва­ми, с наличием огром­­­ного мно­жест­ва не­ото­бран­но­го. Львиную долю не­ото­бранного чи­­та­тель, как пра­вило, призван оста­вить «в от­сут­ст­вии» (in absentia), но отдельные эле­мен­ты и ка­чест­ва он должен при­вес­ти «в при­сут­ст­­вие» (inpraesentiam), т.е. вклю­чить в во­об­ра­жа­е­мую им в процессе чтения исто­рию. Этот акт польский фи­­лософ Роман Ингар­де­н [Ingarden 1931] называет понятием «кон­кре­тизация».

Ингарден, занимавшийся вопросом об онтологическом статусе изо­­­­бра­жа­е­мых предметов в литературном произведении, показал, что «пред­­мет­ный слой» литературного произведения неизбежно пред­­по­лагает в своем со­ставе на­ли­чие бесчисленных «не­опре­дe­лен­ных мест», которые он по-не­мецки называет «Unbestimmtheitsstellen», а по-поль­ски «miejsca nie­­do­okreś­lenia». Читатель призван заполнить не­ко­то­рые, но ничуть не все остав­­­ленные авто­ром лакуны и не­опре­де­ленные места в тексте. Это чи­та­тель де­лает более или менее подсознательно, в зави­си­мости от пред­шест­вую­ще­го акту чтения ожидаемого им смысла. Однако «не­опре­делен­ность» как несо­вер­шен­ная кон­кретность изо­бра­жа­емого мира сама по себе не является спе­­ци­фическим при­е­мом от­дель­ных ав­то­ров или на­­правлений и даже не ограничивается художественной литературой, как счи­тали не­которые ведущие тео­ре­тики прошлых деся­ти­ле­тий, как например ан­глист Вольфганг Изер [Iser 1970; 1976]. Вдохновленные Ин­гар­де­ном, они по­строили на его давнем от­кры­тии свои собственные теории о не­определенности как характерной чер­те лите­ра­туры нового времени и о возрастающей ее роли в модернизме. Од­нако уже Ингар­ден по­казал, что «не­опре­дe­лен­ность» пред­став­ляет со­бой неизбежное явле­ние любой сло­весной ре­пре­зен­тации дейст­­ви­тель­нос­ти. Такое явле­­ние обусловлено не­со­от­вет­ствием меж­­ду «бес­конечным мно­­го­образием определенных черт» самих пред­ме­тов и обя­за­тель­но необходимым огра­­ни­чен­ием количества опре­де­ле­ний в текс­­те [Ingarden 1937/1968, 49–55]. Такое не­­со­от­вет­ст­вие является прин­ципиальным и не может быть урав­но­вешено, сколько бы слов в опи­­са­нии пред­мета ни упо­треб­ля­лось. Все­сто­­ронняя опре­­де­лен­­ность пред­мета не мо­жет быть ис­­чер­пан­а никаким описанием. Уже самый простой предмет в действительности обла­дает бóльшим коли­чеством ис­чис­ли­мых качеств, чем мог бы обо­зна­чить любой текст, как бы про­стра­нен он ни был. Не говоря уже о таких сложных эле­мен­тах, ка­ки­ми являются люди и их сознание. «Неопределенные места» – это не­отъемле­мое свойство лю­бо­го словесного текста любой эпохи и куль­туры.

Обратимся к конкретному примеру. Любая экранизация «Анны Каре­ни­ной» пред­став­­­ляет героиню в каждом кадре физически целиком опре­­де­ляе­мой, т.е. кон­кретной в отношении всех внешне на­блю­да­е­мых ка­честв. Не только ее туфли, пла­тья и шляпы представлены в опре­­­­деленном виде, но принципиально все, что доступно внешнему на­блю­­дению. Теория кино до сих пор обращала мало внимания на обя­за­тельную и неминуемую определенность представляемых в кино­филь­ме предметов, но мы находим краткое замечание по этому поводу в кни­ге Сей­мора Чэтмана Story and Discourse [Chatman 1978, 30], где довольно лаконично констатируется: «clothing, unbestimmt in verbal narrative, must be bestimmt in a film».

Сверх­кон­крет­ность изображения внешне наблюдаемых элементов в кинофильме, как пра­ви­ло, ме­ша­ет опыт­ному читателю. Ведь читатель романа уже со­здал свое соб­ст­венное пред­ставление о героине, ко­то­рое может быть нарушено на­вя­зы­ваемым кинофильмом кон­крет­ным изо­бра­­же­нием. Однако дело не толь­ко и не столько в том, что читатель не согласился бы с на­руж­­нос­тью экра­ни­зи­ро­ванной Ан­ны, представляя се­бе ее со­всем другой, читателю мешает скорее конкретность сама по себе, как бы она ни была осуществлена. Собственное пред­став­ле­ние, осно­вы­ва­ю­­щееся на эксплицитных ука­за­ниях в текс­те, с одной сто­роны, и на более или ме­нее субъективном запол­нении тех или иных лакун, с другой сто­ро­ны, у мно­жества читателей остается до­воль­но аб­стракт­ным, диффузным. Это, ко­неч­но, свя­зано с тем, что в нашем примере, в романе Тол­сто­го героиня экс­пли­­цитно ха­рак­­­те­ри­зуется уди­­вительно ограниченным коли­чест­вом черт. Среди ото­­бран­ных для ее истории характеристик играет ведущую роль цвет туфлей, пла­тьев и шляп. Цве­та одеж­ды, которые Толстой разработал тща­тельно и не раз менял в про­­цессе со­зда­ния, вы­пол­няют сим­во­ли­че­скую функ­цию, прояв­ляясь как лейт­мо­ти­вы (ср. [Busch 1966, 21]). Другая черта, не раз упо­ми­наемая в тексте, это – форма и состояние волос. Волосы Анны – это признак ее живости и жиз­­­нен­ной силы. Не ­слу­­чай­но пер­вое описание героини при ее встрече с Долли огра­ничивается одной лишь чер­той – во­ло­са­ми: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла во­ло­са» [83]. <Все цитаты из «Анны Карениной» даются с указанием страницы по изданию: [Толстой 1963]>.

Это не притянутый «за волосы» пример. Персонажи в литературе, как пра­вило, предстают как удивительно абстракт­ные схемы, «уди­ви­тель­но», потому что в процессе чтения мы эту схематичность едва за­ме­чаем. Читая, мы сосредоточиваемся на ото­­бранных нарратором чертах и их индек­си­каль­­ной или сим­во­ли­че­ской функции. При этом мы за­пол­ня­ем су­щест­вую­щие в изображаемом мире лакуны и пробелы не только более или менее подсознательно, но и довольно абстрактно, т.е. так абстрактно, что описать со­от­ветст­вую­ще­го персонажа мы не были бы в состоянии. Девя­нос­то девять про­цен­тов черт персонажей остается в тени расплывчатых пред­став­­ле­ний. Кон­кретизации неясны, ту­манны, наделены, прежде всего, опре­­де­лен­ной атмосферой и свя­­за­ны с эмоциональными ассоциациями, меняясь вмес­те с ними. Кон­­­кретность об­лика в экра­ни­за­ции обижает наше во­­обра­же­ние, потому что она не дает воображению про­стран­ства. (Разве только у Горького пер­со­наж опи­­­сывается от дырявой по­дош­вы до фуражки, нередко че­рез добрую улыб­ку. Однако даже такая богатая опи­са­тель­ность не избегает прин­­­ци­пиальной не­опре­де­лен­нос­ти.)

То, что элементы в романе и в кинофильме отобраны и кон­кре­ти­зированы по-разному, влечет за собой существенные различия как в их со­бы­тий­ност­ной, так и в их смыслопорождающей роли. Остановимся на двух из таких различий.

2

Во-первых, в словесной наррации действует презумпция прин­­ци­пиаль­ной соотнесенности всех отобранных элементов с по­вест­ву­е­мым в данной исто­рии событием. Такая презумпция под­разу­ме­вает, что ото­бран­­ные элементы и качества являются отобранными не­ случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо слу­чайное этим предположением, руководящим эстетическим вос­при­я­тием, не до­пускается.

Есть, конечно, поэтики, где отбор и конкретизация предстают как, казалось бы, ме­нее значимые или даже случайные. В связи с поэтикой Чехова, например, Алек­сандр Чудаков (1971) выдвинул известную гипотезу о «случайностности» подбора деталей предметного мира. Но по­­дроб­­нос­ти, избыточные в тематическом плане, – допускает Чуда­­ков в бо­лее поздних публикациях [1973; 1986] – «в другом ряду, с точки зре­ния дру­гой системы счета, сосуществующей рядом с первой <…>, не лиш­ни и не случайны» [1986, 192–193]. Во всяком случае – можем мы добавить – по­­дроб­нос­ти, ка­­жу­щиеся случайными, отобраны намеренно таким обра­зом, что полу­чается эф­фект слу­чайности.

То, что все отобранное воспринимается как в том или дру­гом смыс­ле значимое, действительно и для плохо сделанных нар­ра­ти­вов. Только на основе презумпции полной значимости всего отобранного детали со сла­бой моти­ви­ро­вкой отбора опытного читателя не устраи­вают. Читатель скло­нен приписать недостаточно мотивированным деталям пустые пре­тензии на знаковость. Чистая случайность деталей, не сни­­ма­е­мая во вне­те­ма­тическом плане, обязательно действует на него край­не не­удо­вле­тво­ри­тельно. Неопытный же читатель массовой лите­ра­ту­ры меньше ощу­щает недо­вольство не­до­ста­точно мотивированным отбором деталей.

Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Худо­жест­вен­ная проблема кинофильма – это редуцированная отобранность. Разу­меется, эпи­зоды филь­мa, представляющие непрерывные про­ис­шест­вия в пре­рыв­ных еди­ни­цах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не под­­ле­жит. Элементы эпи­зода являются во всех от­но­ше­ниях, со­от­ветст­вующих визуальному восприятию, по необходимости опре­де­ленными, кон­кретными. Между тем как литература работает на основе пре­зумп­ции, что все отобранное при­над­лежит к некоей повествуемой истории, в кинофильме трудно раз­ли­чать ин­тенционально показываемое и относящееся к повествуемой истории, с одной стороны, и случайно по­па­даю­щее в поле зрения, с другой.

Здесь можно было бы возразить, что в «хорошем» фильме ничего слу­­чай­ного в кадр не попадает. Хорошо, но Анна Каренина не может но­сить только туфли, платье и шляпу, у нее не могут быть только во­ло­сы. Зритель не узнает, какие из показываемых качеств являются значимыми, т.е. умышленными, и какие нет.

Ко­­нечно, при помощи определенных кинематографических приемов можно су­зи­ть угол зре­ния и направить фокус на определенные элементы и – в из­вест­ных гра­ницах – даже выделить отдельные качества. В числе таких приемов – мизансцена, ракурс и перспектива, осве­ще­ние, пе­ре­хо­д от цветного к черно-бе­лому, при­ближение камеры и увели­че­ние кадра, повтор, монтаж, кинo-метафора (о которой пишет Эйхен­баум [1927, 50–51]) и дру­гое. По мнению Бориса Казанского, одного из наи­более ранних российских теоретиков кино, статья которого «O при­роде кино» была опубликована в известном формалистском сборнике «Поэтика кино» [Эй­хен­баум ред. 1927], художнику ки­не­ма­то­графии приходится пре­одо­левать самый существенный недочет фо­то­графии, ее «ана­ли­тический харак­тер»: «Фотография глупа, суха и скуч­на, как статистика, ибо не имеет выбора и неспособна к обоб­ще­нию. Она обя­за­на, как зеркало, отразить все, что находится в поле объ­ектива. Она педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пере­считывает все листья, слепо по­вто­ряет все без исключения. Для нее все одинаково зна­чительно и потому одинаково случайно. <…> И здесь, поэтому, тех­нические усовершенствования должны вос­пол­няться инициативой ху­дожника» [Казанский 1927, 103].

Одна­ко, как бы художник ни боролся со случайностью, какие бы приемы он ни использовал, прин­ци­пи­аль­ная про­блема ос­та­ется, и не толь­ко в фильме мейнстрима: по при­чи­не все­сто­ронней кон­крет­ности презентуемого в кино­­фильме гораздо труд­нее об­на­ружить смыс­­ловую линию (об этом понятии ср. [Шмид 2008, 158]). Знаковое и случайное лежат ря­дом, и трудно решить, какие из пре­зен­туемых элементов во­об­ще при­над­ле­жат к повествуемой истории.

Эта принципиальная проблема становится еще важнее при использовании тех­ник, приближающих кадр к действительности, т.е. в цветном и зву­ко­­­вом фильме. Черно-белый немой фильм легче справляется с вы­де­ле­нием эле­мен­тов, лежащих на смысловой линии, чем цветной звуковой фильм. По­этому Юрий Тынянов в своем эссе 1927 г. «Об основах кино» может утверждать, что «бедность» кино, его плос­кост­ность и бесцветность, как раз и являются его «конструктивной сущ­нос­тью» [Tынянов 1927/1977, 328].

 Уже русские формалисты обсуждали вопрос, «имеет ли кино дело с вещами или со знаками». Юрий Тынянов пишет по этому поводу: «Види­мый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотно­сительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом кино­искусства, когда они даны в качестве смыслового знака» [Tынянов 1927/1977, 330].

Роман Якобсон в статье «Упадок кино?» 1933 г. подтверждает: «И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специ­фический мате­риал искусства» (цит. по: [Чудакова 1977, 556]. В комментарии М. Чудаковой [554–555] см. подобные высказывания о семиотической природе вещей в кино у Якоб­сона и Я. Мукаржовского, о художественной значимости «технических» огра­ничений – у Р. Арнхейма).

Однако в кино не все может быть знаковым. Фильм действует не в по­след­нюю очередь посредством прекрасных картин, на основе «фото­генич­ности» видов и сцен, о чем впервые писал французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк [Delluc 1920]. Борис Эйхен­баум [1927, 17], ссылаясь на понятие французского теоретика, называет фото­ге­ничное эквивалентом той самоцельной сти­хии, которая в словесном ис­кусст­ве фи­гу­ри­ру­ет как «заумь». Таким образом, «фо­то­ге­ния» предстает как аналог не­ког­ни­тив­ных элементов в словесном произведении. Однако, «дело не в самой „структуре“ предмета – как подчеркивает Эйхенбаум, – а в его подаче на экране». «Фотогеничным может быть любой предмет – это вопрос метода и стиля» (там же). Подобным образом пишет Казанский: «Нет „фотогеничных“ видов, лиц, вещей самих по себе. Любая вещь, любое явление может быть именно таким, какое нужно художнику: красивым, характерным, драстическим, вообще выразительным, если только он угадает правильную точку съемки в данных условиях и для данной цели» [Казанский 1927, 100].

Юрий Тынянов пишет: «Предметы не фото­ге­нич­ны сами по себе, та­кими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие „фото­ге­нии“ должно уступить место понятию „киногении”» [Тынянов 1927, 63].

С точки зрения нарратологии, нужно сделать оговорку, что фото­ге­нич­ность или киногеничность картин и сцен является составной частью по­вест­вуемой в фильме ис­то­рии только тогда, когда она попадает в по­ле зрения того или иного изо­бра­жа­е­мого персонажа, ха­рак­теризуя инди­циальным или символическим образом его вну­трен­нее состоя­ние. Если же картины должны действовать толь­ко на эмоции зрителя, не вы­полняя изо­бра­жа­ющей функции по от­но­ше­нию к повествуемой истории, то они выходят из рамок собственно нар­рации. Как раз в филь­мах мейнстрима мы нередко видим прекрасные кар­ти­ны, вы­рас­таю­щие из своей сюжетной, диегетической функции или с повествуемой историей во­об­ще не связанные. В кинокритике в та­ких случаях говорится, что при всех прекрасных картинах фильм страдает от слабо развитого сюжета.

Формалистская теория кино была сосредоточена, прежде всего, на приемах, превращающих вещи в знаки и делающих предметы «кинематогеничными» (ср. [Hansen-Löve 1978, 338–358 / 2001, 327–346]; [Eagle 1981, 86]).

Самый плодотворный вклад в семиотику и семантику ки­не­ма­то­графа был сделан Юрием Тыняновым в статье «Об основах кино», в которой выводы из книги «Проблема стихотворного языка» (1924) были перенесены со стиха на кино, причем кадр рассматривался как эквивалент стиха: «Кадры в кино не „развертываются“ в после­до­ва­тель­­ном строе, постепенном порядке, – они сменяются. Такова осно­ва монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое един­ство, сменяются другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если про­водить аналогию кино со словесными искусствами, то един­ст­вен­ной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» ([Тынянов 1927, 73–74]; выделение в оригинале).

Для того, чтобы «герои» кадра, единство которого «пере­рас­пре­де­ля­­ет смысловое значение всеx вещей», могли «взаимодействовать и взаим­­но окра­­шивать смыслом друг друга», они должны быть «ди­ффе­рен­­ци­ро­ван­­ны­­ми, различными». Разграничению, диффе­рен­ци­ро­ва­нию слу­жат под­­бор людей и вещей, а также ракурс [Тынянов 1927, 70–71].

Центральное место в мышлении Тынянова занимает то двустороннее соотношение единиц текста, которое Роман Якобсон (1960) называл «эквивалентность», а впоследствии Юрий Лотман – «со-про­ти­во­по­ставление». Этот последний термин указывает на то, что в экви­ва­лент­­ности объединены в одно и то же время два отношения – сход­ст­во и контраст. С помощью эквивалентности, выделяя сходство и раз­ли­чие «героев» кадра, кино про­из­водит смысл. Мы можем добавить: вы­деляя сходные и различные чер­ты изображаемых элементов и таким обра­зом создавая семантические со­от­но­шения между ними, кино ком­пен­сирует их сверх­опре­де­лен­ность и направляет внимание зрителя. С помощью монтажа (а монтаж для Тынянова [1927, 73] значит со­от­не­се­ние и дифференцирование) кино вы­деляет те элементы и их ка­чест­ва, которые являются составными частями повествуемой истории.

3

Второе различие между романом и фильмом, на котором мы оста­но­вим­ся, это возможность презентации внутреннего мира персонажей.

В романе прямое изображение внутреннего мира является це­ли­ком соответствующим знаковой системе приемом, который осу­щест­вля­ется в раз­ных шаблонах, та­ких как прямая речь, косвенная речь, несобственно-пря­мая речь или не­соб­ст­вен­но-авторское повествование (ср. [Шмид 2008, 198–228]). Даже внешний мир в литературе нередко из­лагается с точки зрения одного из персонажей, т.е. как им вос­при­ни­маемый и оцениваемый, а именно в форме не­соб­ст­вен­но-прямого восприятия. Классический при­мер персонально окра­шен­но­го опи­сания мы находим в эпизоде, где ав­тор «Анны Карениной» в пер­вый раз изображает те качества героини, на которых основывается ее при­вле­­ка­тель­ность:

«[Вронский] почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее – не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении мило­видного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно лас­ко­вое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блес­тя­щие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза друже­люб­но, вни­мательно остановились на его лице, как будто она признавала его <…> В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдер­жан­ную ожив­лен­ность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто из­бы­ток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» [76–77].

Мы наблюдаем здесь пять характерных для наррации Толстого струк­тур:

(1) Нарратор дает прямую интроспекцию как в душу Врон­ско­го, так и в сознание Анны.

(2) Между героями происходит сугубо эро­ти­че­ское взаи­мо­по­ни­­мание, осуществляющееся неосознанно и не словами, а взглядами.

(3) Рас­шиф­ров­ка передаваемой словесными средствами зри­тель­ной коммуникации ослож­няется тем, что в данном отрывке гос­под­ствует персональ­ная точка зрения Врон­ского, но не однозначно, а пере­пле­тается с пер­спек­ти­вой оценивающего и подытоживающего нар­ра­то­ра, который за героя выражает то, что тот воспринимает и чувствует, но сло­­вами сказать бы не мог.

(4) Как это часто бывает у Толстого, нарраториальная и персональная составляющие здесь вряд ли раз­ли­чимы.

(5) То, что Вронский видит и что за него нарратор выражает сло­ва­ми, а именно чрезмерная, неподавляемая жи­вость, ожив­лен­ность Анны, которую нельзя заглушить, шопенгауэровская «воля к жизни» (Lebenswille; о шопен­гау­эров­ском фоне ро­ма­на ср. [Müller 1952]), яв­ляется для автора основной причиной неминуемо трагической кон­чи­ны героини.

Какими средствами кинофильм мог бы изложить такой узел факторов – скры­тую, но решающую судьбу ком­му­ни­кацию героев, с одной сто­ро­ны, и коле­бание точки зрения между персональным и нар­ра­то­риальным, мало того – аукториальным полюсами? Какими сред­ст­ва­ми кинофильм мог бы изо­­бра­зить внутреннюю борьбу героини, на­прас­но старающейся потушить свет в своих блестящих глазах, по­да­вить выступающую наружу «волю к жизни»?

В кинофильме мысли, чувства, желания, точка зрения персонажа мо­гут изображаться исключительно косвенным образом, т.е. ин­ди­ци­аль­­­ны­ми знаками, такими как выражение лица, поведение или внешняя речь со­от­вет­ст­ву­ю­щего пер­сонажа, с одной стороны, и пре­зен­та­ция опре­деленных картин внешнего мира, с другой. В последнем слу­чае на отражение вну­трен­него состояния персонажа в картинах внешнего мира и на связанную с этим субъективность и возможную «не­на­деж­ность» (unreliability) презентации внутреннего мира нередко ука­зы­вают определенные при­е­мы, такие как переход от цветной к чер­но-белой картине, остра­ня­ю­щий цветовой тон кадра или же стран­ное уве­ли­че­ние масштаба кадра. Во всех упо­мя­ну­тых случаях пе­редача вну­трен­него мира, по сравнению с романом, весь­ма непрямая и при­бли­зи­тель­ная, а – глав­ное – зависит от интер­пре­тации зрителя. Прямая пере­дача, на­пример, пу­тем словесного из­ло­же­ния внутренней речи персонажа в форме voice-over, закадрового перевода – не соответствует знаковой сис­те­ме филь­ма, а заимствуется из литературы.

По отношению к передаче внутреннего мира кино ближе к жизни, чем роман. В реальной жизни чувства и мысли даже самых близких лю­дей нам прямо не доступны. Мы должны их угадывать по разным ин­­ди­­циаль­ным знакам. Только фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить на­­деж­ную картину самых тайных, интимных движений чужой души (ср. в этой связи заметки Форстера [Forster 1927, 46–47, 61], проти­во­по­став­ля­ющие «полное понимание» людей в романе их «тусклости» [dimness] в жизни). Но эта «надежность» оплачивается, конечно, полной вы­мыш­лен­ностью внутреннего состояния, фиктивностью всего изо­бра­жа­е­мого мира (ср. [Женетт 1990/1998, 393]; [Cohn 1995, 109]).

Мастером кинематографического изображения чувств и мыслей был Сергей Эйзенштейн, развивающий идеи, близкие к формалистской теории, но совсем независимые от нее (ср. [Hansen-Löve 1978, 352–358 / 2001, 341–346]; чуть другие акценты на отношения между формалистами и Эйзенштейном делает Игл [Eagle 1981, 29–36]). Ключевым приемом Эйзенштейна был монтаж, однако, монтаж не как соединение кадров и даже не как их смена (как у Тынянова), а как их коллизия, их конфликт. Эйзенштейн осуществлял на практике то, что у Тынянова из­ла­гается в теории – создание значимой последовательности парал­ле­лей и кон­трас­тов. Соединяя тематически-логическое и образно-чувст­веннoe мыш­ление, Эйзенштейн создавал сложные иконические и ин­ди­ци­аль­ные знаки-монтажи, впечатляющие парадигмы видов и жес­тов, спо­соб­ные к изображению внутренних миров персонажей.

Весьма действенный прием изображения внутреннего мира в кино – это музыка. Музыка не нуждается в интерпретации, а действует не­по­сред­ственно. Она в состоянии не только пере­дать внутреннее со­сто­я­ние пер­сонажа, но и привести зрителя в со­от­­вет­ст­ву­ю­щее настроение. Му­зыка в фильме спо­собствует сбли­жению эмоций персонажа и зрите­ля. То, что называется immersion, т.е. погружение в мир персонажа, отож­­дест­вле­ние с ним, в фильме главным образом происходит благодаря му­зы­ке.

Эйзенштейн был также одним из пионеров музыки к фильму. В филь­­мах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он даже работал со­вмест­но с Сергеем Прокофьевым. Эйзенштейн стремился вклю­чить му­зы­каль­ные узоры в то, что он называл «вертикальный монтаж». В связи с фильмом «Александр Невский» он писал: «И раскроем на этом случае “секрет” тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения» ([Эйзенштейн 1998, 158–159], курсив Эйзенштейна)

4

О соотношении романа и кинофильма из наших предпосылок можно сделать четыре вывода:

(1) Роман и кинофильм рассказывают – даже на основе одних и тех же происшествий – неизбежно разные истории. Различие романа и кинофильма основывается кроме прочего и на разной суб­стан­ции и форме повествуемой истории и на ее смыс­ло­вой линии. В романе эта линия «тоньше» и аб­стракт­­нее, чем в кино­­фильме, где ее обра­зование происходит наряду со сло­вес­ными еди­­ницами, преж­­де все­го зрительными и музыкальными сред­ст­ва­ми. Кон­крет­ные картины и эмо­ционально заряженная музыка да­ют филь­му мно­го­сос­тав­­ную, многомедиальную се­ман­ти­ку, которая является более «мощ­ной», но и более определенной, чем в ро­ма­не.

(2) Воспринимающая активность реципиента в обоих жанрах разная. Это объ­ясняет пристрастие людей к разным жанрам. Читатель и зритель – это лю­ди с разными рецептивными талантами и потребностями. Чи­татель дол­жен обладать во­ображением, т.е. спо­соб­ностью пре­вра­щать пунк­тир­ный се­ман­ти­че­ский текст в более или менее кон­крет­ное, живое представление. Чи­та­тель получает удо­воль­ствие от перво­класс­ных текстов только в том случае, если он обла­дает язы­ковой чувст­вительностью, если он в со­сто­янии уло­вить тон­чай­шие зву­ко­вые и семан­ти­ческие фигуры текста и со­от­нес­ти их с по­вест­ву­е­мой историей­. Зритель же должен иметь иные спо­соб­нос­ти, а имен­но те, которые необходимы для восприятия мно­го­со­став­ной и многомедиальной системы словесных, зри­тель­ных и му­зы­кальных импульсов. Самая важная из них – это способность при­вес­ти гете­ро­ген­ные им­пульсы раз­ных медиa-средств в сложное, но еди­ное ког­нитивное, чувст­вен­ное и эмоциональное впе­чат­ление, в котором осмыс­ляется как можно бóльшее количество символов и индексов кине­ма­то­графической наррации.

(3) Хотя фильм при помощи впечатляющих картин и выразительной музыки сильно действует на эмоции зрителя, когнитивная работа в его вос­приятии не мень­ше, чем в восприятии словесного нар­ра­ти­ва. Зри­тель из прерывных мно­гозначных кадров, час­то слабо свя­зан­­ных между собой, призван составить син­таксис слитного и сплош­­ного дей­ствия. При этом он должен учитывать те при­емы син­­таг­­матики, которые Эйхенбаум [1927, 47] сводит к понятию «ас­­со­ци­ирования»: «Приемы ассоциирования частей периода – вот ос­нов­ная сти­ли­сти­ческая проблема монтажа». Если приемы свя­­зы­ва­ния яв­ляют­ся фундаментальной сти­лис­тической проблемой мон­тажа, то для зри­теля фильма главная задача состоит в (ре)кон­струк­­ции связей между уви­денными им фрагментами. Осмыс­ли­ва­ние, на­при­мер, горизонтальных и вертикальных монтажей Эйзен­штей­на тре­бует от реципиента не меньшего участия, чем чте­ние слож­но­го романа.

(4) Роман – жанр внутренних событий. В филь­ме внутренний мир и смыс­ло­вую позицию героя можно изобразить лишь косвенным обра­­зом, с по­мощью внешних поступков, мимики актера в круп­ном плане, эмо­цио­наль­­ных ассоциаций кар­­тин, символических, иконических и индициальных картин внешнего мира и – не в по­след­нюю очередь – с по­мо­щью музыки. Во всяком слу­чае, мыс­ли, чувства, намерения, побуж­де­ния героя пред­­стают в го­раздо более сырой и загадочной форме, чем в ро­ма­не, где нарратор может изложить и разложить самые тонкие, сложные и противоречивые состояния и движения своих героев. В филь­­­ме можно только с боль­шим тру­дом изобразить такие вну­трен­ние состояния, как не­­до­уме­ние, со­мне­ние, коле­бание. Какой из мно­гочисленных экранизаций «Стан­­­­ци­онного смо­три­теля» удалось бы передать недоумение покидающей отца Дуни? То, что Анна Каренина сама кон­стру­и­ру­ет свою роковую кон­чину, воспринимая связь с Вронским под углом зрения несчастного слу­чая, слу­чив­шегося с железнодорожным работником на вокзале, когда она впер­вые встре­чается с мо­лодым человеком, и оцененного ею как «дур­ное пред­зна­­ме­но­вание», средствами филь­ма вы­ра­зить труд­но.

(5) И в экра­ни­за­циях Дос­тоевского двух­по­люсное сознание как Рас­коль­никова, так и Ивана Кара­ма­зова обяза­тель­­но упро­щается. Подобное относится и к боль­шому ко­ли­­чест­ву инсценировок Достоевского, основанных на лож­­ной интерпретации несомненного факта, что в его романах диалог играет боль­шую роль. В та­ких инсценировках, как пра­ви­ло, упускается из ви­ду, что диа­ло­ги­ч­ность Дос­то­евского, совсем не близкая к дра­ма­тур­гии, основывается на на­пря­женном учас­тии нескольких смысловых по­зиций в по­вест­во­ва­тель­­ном тексте, будь это текст нарратора или текст пер­со­на­жей или же текст фиктивного адресата. А для инсценировки такой диало­гичности романный жанр более пригоден, чем смешанный словесно-визуальный. Если Достоевский так сильно тяготеет к дра­ма­тур­гии и требует драматургического или кинематографического во­площения его романных миров — как считают многие ре­жис­се­ры – то почему же он не писал ни одной драмы или хотя бы дра­ма­тической сцены? Одаренный чутьем к жанрам, он знал, что вну­трен­ние события, господствующие в его историях, можно из­ло­жить лучше всего в жанре романа.

Литература 

Женетт Ж.

1990/1998 – Фикциональное и фактуальное повествование: fictio narrationis, facti narration // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Казанский Б.

1927 – Природа кино // Эйхенбаум ред. 1927, 89–135.

Копылева Р.Д. ред.

2001 – Поэтика кино и Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Толстой Л.Н.

1963 – Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. VIII. М., 1963.

Тынянов Ю.Н.

1927 – Об основах кино // Эйхенбаум ред. 1927, 55–85.

Переиздание: Тынянов 1977, 326–345.

1977 – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Чудаков А.П.

1971  – Поэтика Чехова. М., 1971.

1973  – Проблема целостного анализа художественной системы: О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. VІІ международный съезд славистов. М., 1973. С. 79–98.

1986  – Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.

Чудакова М.О.

1977 – Комментарий к статье Тынянова (1927) // Тынянов 1927, 552–556.

Шмид В.

2008 – Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.

Эйзенштейн С.М.

1998 – Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998. С. 102–181.

Эйхенбаум Б.М.

1927 – Проблемы киностилистики // Эйхенбаум ред. 1927, 11–52.

Эйхенбаум Б.М. ред.

1927 – Поэтика кино / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1927.

Переиздания: Berkeley Slavic Specialties, 1984; Копылева ред. 2001.

ЯкобсонР.О.

1933  – Úpadek filmu? // Listy pro umění a kritiku. Praha, 1933.

Перевод на англ.: Jakobson R. Is the Cinema in Decline? // Russian Formalist Film Theory / Ed. H. Eagle. Ann Arbor, 1981. P. 161–166.

1960  – Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. Th. A. Sebeok. New York, 1960. P. 350–377.

Busch Ulrich

1966 – L.N. Tolstoj als Symbolist. Zur Deutung von «Anna Karenina» // Gogol’ – Turgenev – Dostoevskij – Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. München, 1966. S. 7–36.

Chatman Seymour

1978 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Cohn Dorrit

1995 – Narratologische Kennzeichen der Fiktionalität // Sprachkunst. Beiträge zur Li­te­raturwissenschaft. 1995. Jg. 26. S. 105–112.

Delluc Louis

1920 – Photogénie. Paris, 1920.

Перевод: Фотогения кино. M., 1924.

Eagle Herbert

1981 – Russian Formalist Film Theory. University of Michigan, 1981.

Forster Edward M.

1927 – Aspects of the Novel. London, 1927.

Hansen-Löve Aage A.

1978 – Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwick­lung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Перевод: Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остра­не­ния. М., 2001.

Ingarden Roman

1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle (Saale), 1931.

1937/1968 – O poznawaniu dzieła literackiego. Lwów, 1937.

Нем. перевод: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968.

Iser Wolfgang

1970 – Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung litera­ri­scher Prosa. Konstanz, 1970.

1976 – Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.

Engl.: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, 1978.

Müller Ludolf

1952 – Der Sinn des Lebens und der Sinn der Liebe. Der ideologische Plan der «Anna Karenina» // Zeitschrift für slavische Philologie. 21. S. 22–39.

---

© Schmid, Wolf, 2011.