Цикл сонетов Шекспира (1609) двойственным образом соотносится с петрарковским пониманием любовной лирики, в которой влюбленный, как правило, субъект высказывания в стихотворениях, и боготворит, и желает физически и морально совершенную прекрасную даму. И, хотя его мольбы остаются без ответа, поскольку дама нравственно чиста и непорочна, отчаяние в конце концов облагораживает влюбленного и делает более совершенной его любовь. Шекспир решает разграничить противоречивые чувства преклонения (бескорыстного) и влечения (эгоистического), сделав объектами этих чувств друга, обожаемого молодого человека (сонеты 1–126), к которому влюбленный, предположительно, не испытывает физического влечения, и влекущую к себе женщину, «смуглую даму» (сонеты 127–152), которая готова ответить на его желание (при таком делении и соответствующих ему нарративных смыслах предполагается, что порядок следования сонетов в издании 1609 г. аутентичен; такое предложение иногда оспаривалось, например, в кн.: [Dubrow 1996]). Изменения, которые можно назвать нарративными, в цикле как целом, в таком случае, указывают на растущие трудности, связанные с этим, казалось бы, прекрасным решением проблем благоговения и влечения: молодой человек обнаруживает нравственные недостатки, и отношение к нему говорящего субъекта – влюбленного – описано уже как более эгоистичное. «Смуглая дама», как выясняется, распутна и вероломна, и любовника отталкивает ее развращенность, как и его собственная сексуальная одержимость – но преодолеть любовь к ней он не может (чтобы получить общие сведения об устройстве, структуре и жанре «Сонетов» Шекспира, см., например, [Kerrigan 1986, 7–63], [Cousins 2000, 111–211], [Schoenfeldt 2010, 57–111]).

Нарративные элементы не только встречаются в цикле как целом, но и широко и разнообразно используются в конкретных сонетах. В следующих разборах сонетов будут проанализированы различные формы и функции таких нарративных структур в избранных стихотворениях, с учетом типичного соотношения ролей говорящего, молодого человека и возлюбленной. Эти анализы будут основываться на следующих предпосылках, касающихся наррации в поэзии (более подробную характеристику нарратологического подхода к анализу поэзии см. в кн.: [Hühn, Kiefer 2005], [Hühn, Sommer 2009]):

1) Наррация, как доступный только человеку способ упорядочения и понимания опыта, самого себя и мира и как способ передачи полученного смысла другим, используется в поэзии так же, как в нарративной фиктивной литературе и в драме (и, конечно, в разнообразных сферах человеческой жизни и активности) – с характерными различиями.

2) Лирические стихотворения не «повествуют» в строгом смысле слова, но они все же задействуют временные последовательности, изменения состояния и развитие действия, в которых отражены основные нарративные элементы (такие, как герои, одаренные полноценным внутренним миром, последовательности происшествий или событий, вызванные и обоснованные намерениями или причинно-следственными связями и сопровождаемые эмоциями, и т.д.).

3) Нарративные элементы в стихотворениях преимущественно сконцентрированы на ментальных, психологических, когнитивных (и т. д.) процессах, без перечисления деталей, свойственных нарративной фикциональной литературе и драме (таких, как конкретные социальные и географические условия, названия, возраст, пол, другие индивидуальные характеристики и т.д.).

4) Нарративные последовательности – «истории» – в стихотворениях обычно появляются в сгущенной, компактной, сокращенной форме.

5) Нарративы обычно преподносятся с определенной позиции (обычно с позиции говорящего субъекта) и с определенной перспективой или точкой зрения (фокализацией).

6) Нарративные последовательности в поэзии (как правило, последовательность мыслей, ощущений и т.д.) могут быть представлены диегетически (рассказаны посредником, обычно в прошедшем времени) или миметически (представлены так, как есть, в настоящем времени, без посредника).

7) Нарративам требуются определенный ключевой поворот или изменение состояния, чтобы они обрели «рассказываемость», стали заслуживать внимания (о концепте «рассказываемость» – «tellability» – см., например, [Baroni 2009]), какое-то существенное, неожиданное, удивительное отклонение от нормы, которое можно было бы назвать «событием» (концепт Лотмана, [Lotman 1972]).

8) У событий могут быть весьма разнообразные формы, варьирующиеся от эксплицитных изменений до значимого отсутствия ожидаемой перемены («не-событий») на уровне истории, но также события включают в себя переход от уровня истории к уровню дискурса; более того, они могут разниться в плане событийности (в зависимости от степени отклонения от ожидаемого). В принципе, события связаны с личностью, объектом или позицией, с которыми происходит серьезная перемена (говорящий субъект, протагонист, имплицитный или реальный автор, адресат, читатель), и событийность всегда зависит от перспективы, позиции, при которой изменение переживается как событие (например, позиции говорящего субъекта или читателя).

9) Языковой материал стихотворений сам по себе предназначен для модификации, дифференциации, выделения или дополнительной семантизации нарративных элементов. Здесь имеются в виду просодические или поэтические характеристики (ритм и метр, структура фраз, рифмы, переносы строк, разные формы повтора и сегментации и т.д.), семантика фигур речи (таких, как метафоры, метонимии и т.д.) и семантические свойства или аспекты, повторяющиеся в нескольких словах или фразах, названные «изотопиями» А. Греймасом ([Greimas 1966]; о функциях сегментации см. [McHale 2009]).

Анализ десяти сонетов (текст стихотворений взят из издания: [Kerrigan 1986]) сосредоточен конкретно на нарративных последовательностях и изменениях состояния, типе события, устройстве перспективы (фокализации) и коммуникативной функции наррации, и в нем иногда затрагивается вопрос о том, каким образом поэтические элементы используются для изменения или акцентуации смысла стихотворений (чтобы узнать о смысле и подтекстах конкретных фрагментов стихотворений, см. комментарии в многочисленных аннотированных изданиях «Сонетов» Шекспира, например, [Booth 1977], [Ingram, Redpath 1978], [Kerrigan 1986], [Evans 1996], [Duncan-Jones 1997], [West 2007]). Избранные стихотворения не только являют собой пример того, как повсеместно и разнообразно используются нарративные элементы в «Сонетах» Шекспира; они также свидетельствуют о том, что функция наррации здесь более особенная и более сложная, чем обычно в отдельных стихотворениях, из-за лежащей в основе всего цикла коммуникационной ситуации. Говорящий субъект обычно обращается и к своему молодому другу и (возможно) покровителю, и к возлюбленной; его отношение – это сложное и противоречивое смешение бескорыстной любви, хвалы и восхищения, скрытого желания, ревности, критики, ожидания поддержки со стороны друга, неконтролируемого сексуального желания, эротической увлеченности, презрения, нравственного осуждения и отвращения к самому себе в связи с чувствами к любовнице. Это драматическое сочетание должно восприниматься как вымышленная ситуация, в которой действия, реакции, отношение и эмоции воплощаются в воображении и фикционально, обычно в форме сжатых нарративов (о подробной дискуссии в отношении перформативных свойств «Сонетов» Шекспира см. [Schalkwyk 2002]).

i. Sonnet 29:

   1.   When, in disgrace with Fortune and men’s eyes,
   2.   I all alone beweep my outcast state,
   3.   And trouble deaf heaven with my bootless cries,
   4.   And look upon myself and curse my fate,
   5.   Wishing me like to one more rich in hope,
   6.   Featured like him, like him with friends possessed,
   7.   Desiring this man’s art, and that man’s scope,
   8.   With what I most enjoy contented least;
   9.   Yet, in these thoughts myself almost despising,
  10.   Haply I think on thee and then my state,
  11.   Like to the lark at break of day arising
  12.   From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;
  13.                 For thy sweet love remembered such wealth brings
  14.                 That then I scorn to change my state with kings.

Сонет 29

(1)               Когда, гонимый злом, Фортуной и друзьями,
(2)               Оплакиваю я несчастие свое,
(3)               Стараюсь твердь смягчить напрасными мольбами
(4)               И проклинаю все – себя и бытие;

(5)               Когда я походить желаю на благого,
(6)               Иметь его черты, иметь его друзей,
(7)               Таланты одного и доблести другого
(8)               И – недоволен всем, всей внешностью своей:

(9)               Тогда – хоть я себя почти что презираю –
(10)             При мысли о тебе, как ласточка с зарей,
(11)             Несущаяся ввысь над дремлющей землей,
(12)             Свой гимн у врат небес я снова начинаю,

(13)             Затем что, раз в любви явившись богачом,
(14)             Не поменяюсь, друг, я местом с королем.

(Перевод Н.В. Гербеля)

29-й сонет – очевидный пример нарративного развития внутри ментального, психологического измерения, то есть на уровне сознания говорящего, – развития, оканчивающегося внезапным, событийным, поворотом или изменением. Первые восемь строк (первые два катрена) изображают тоскливое настроение говорящего в форме осознания многочисленных аналогичных примеров неполноценности, всепроникающего разочарования и несостоятельности в нескольких сферах существования: говорящий одинок, изгнан, презираем, у него нет будущего, привлекательной внешности, друзей, умений, талантов и удовлетворения тем, что он умеет делать лучше всего. Никакого трансцендентального спасения (помощи от Бога, то есть из-за пределов мира) не ожидается. Такое настроение продолжает преследовать говорящего, будучи представлено в форме сжатых нарративных последовательностей, мыслительной деятельности, развитие которой показано перечислением предикатов: либо личных форм глагола: «I … beweep … and trouble … and look … and curse …», 1–4, – либо причастий настоящего времени: «wishing … desiring … despising …», 5–9 [в переводе – личные формы глагола: «Оплакиваю я … стараюсь твердь смягчить … и проклинаю … походить желаю … презираю», 1–9 – и краткое прилагательное: «недоволен», 8 – здесь и далее примеч. перев.]. В конце концов мысли выводят говорящего на уровень презрения к самому себе (9) [если номер(а) строк(и) / номера строк указывается один раз – значит, номера строк в оригинале и переводе совпадают – примеч. перев.]. Таким образом, событие происходит, когда говорящий субъект начинает обращать внимание не на собственное несчастье, а на (ушедшую) любовь его друга к нему, на воспоминание, которое преодолевает всю теперешнюю печаль и меняет его настроение, превращая депрессию в ликование («sings hymns»; «свой гимн … я начинаю», 12), что и значимо в событийном плане. Поскольку фактическая ситуация не поменялась никак, это только внутреннее изменение. Воспоминание о любви друга, переживаемое говорящим, так ценно для него, что перевешивает все разочарования: оно более ценно, чем было бы перемещение с самой нижней на самую высокую ступень социальной лестницы, которое обладает высокой степенью событийности.

Внутреннее развитие отражено синтаксически в структуре и подразделении одного длинного предложения. В то время как горести говорящего перечислены в придаточном предложении, начинающемся с «when» («когда»), перемена выражена в последующем главном предложении («haply», то есть «случайно», с оттенком значения «happily», «счастливо»; в переводе – «при мысли о тебе», 10). Использование одного и того же слова «state», «состояние» (в русском переводе не используется) для описания и депрессии, и ликования (2 и 10) подчеркивает полную смену настроения [при необходимости собственного перевода цитаты из сонета он дается сразу же вслед за оригиналом, не в скобках; в скобках приводятся цитаты из  художественного перевода – примеч. перев.]. В двустишии, отдельном предложении, в конце концов, называется причина этой перемены. Оба состояния описаны противоположными выражениями, гиперболично, что подчеркивает силу чувств, но может также указывать на ее перформативность. Более того, история – нарративная последовательность – изложена в настоящем времени, то есть перед нами синхронная наррация, описывающая развитие в то самое время, когда оно происходит.

Внешне это событийное изменение кажется не более чем выражением чувств говорящего субъекта. Их заключительный переход к бурной радости должен восприниматься как самостоятельный. Счастье возвращается к говорящему, и с этим история подходит к концу. Но можно также предложить интерпретацию, согласно которой в выдвинутой на первый план интенсивности чувств (и в положительном, и в негативном смыслах, до и после перемены) намеренно проявляется скрытый повод к написанию сонета – письмо к адресату, что подтверждается упоминанием о «thy sweet love remembered» – «воспоминанием о твоей чудной любви» («раз в любви явившись богачом», 13). Эта фраза позволяет предположить, что любовь друга – факт прошлого и с тех пор исчезла (в русском переводе сохранена семантика прошедшего времени: «раз … явившись»). В этом свете обращение к воскрешенному воспоминанию о прежней любви друга выполняет функцию просьбы, обращенной к нему, – просьбы возродить его любовь к говорящему субъекту сонета. В этом случае, реальное событие – настоящее возрождение любви его друга – еще не произошло.

Обращение к адресату – функция наррации, довольно часто встречающаяся в поэзии (в отличие от нарративной фикциональной литературы), наррация при этом обычно синхронная. История развивается непосредственно до момента перед событием; тогда функция стихотворения состоит в дальнейшем продвижении истории к желаемому событию. А поскольку этот сонет (и другие в этой группе) можно прочесть в контексте покровительства, любовь друга могла бы означать финансовую поддержку, и стихотворение было бы просьбой о такой помощи.

Двойная функция нарративной последовательности размышлений говорящего и поразительное обретение воспоминания – и, таким образом, возниковение событий на двух уровнях – становятся возможными благодаря стратегическому использованию фокализации. Говорящий детализирует свое внутреннее состояние на двух уровнях, вначале только частично, затем всесторонне. Сначала он рассказывает о своем депрессивном самовосприятии как изгнанника, не состоявшегося ни в чем человека, но затем к нему внезапно приходит воспоминание о любви друга, как будто до сих пор скрытое от его сознания. Как бы то ни было, предыдущая отсылка к «friends», «друзьям» (6), невольно дает читателю понять, что эти взаимоотношения были в мыслях говорящего с самого  начала, и одна из возможных интерпретаций этого – он намеренно скрыл свое воспоминание, чтобы положить его в основу яркого эмоционального обращения к другу в конце.

ii. Sonnet 71:

1.   No longer mourn for me when I am dead
2.  Than you shall hear the surly sullen bell
3.   Give warning to the world that I am fled
4.   From this vile world with vilest worms to dwell.
5.   Nay, if you read this line, remember not
6.   The hand that writ it, for I love you so
7.   That I in your sweet thoughts would be forgot
8.   If thinking on me then should make you woe.
9.   O, if, I say, you look upon this verse,
10.   When I, perhaps, compounded am with clay,
11.   Do not so much as my poor name rehearse,
12.   But let your love even with my life decay;
13.            Lest the wise world should look into your moan,
14.            And mock you with me after I am gone.  

Сонет 71

(1)             Ты смерть мою оплакивай не доле,
(2)             Чем колокол тебе речет о ней,
(3)             Что я уже из низкой сей юдоли
(4)             В нижайшую сошел юдоль червей.

(5)             И, бросив грустный взгляд на эти строки,
(6)             Не думай о руке, писавшей их.
(7)             Забудь! Ведь муки памяти жестоки.
(8)             Люблю тебя, не надо слез твоих!

(9)             Так вот, когда меня поглотит глина,
(10)           Не надобно мне памяти земной
(11)           И твоего не надобно помина –
(12)           Пускай твоя любовь умрет со мной.

(13)           Чтобы не мог, мое услышав имя,
(14)           Глумиться мир над стонами твоими.

(Перевод С. Степанова)

Нарративные последовательности в сонете 71 относятся к будущему поведению адресата и, более того, стремятся его сформировать. Поэтому они – примеры  наррации о будущем, заканчивающейся требованием. Говорящий объясняет адресату, что ему делать в будущем, после смерти говорящего, и как вести себя в эмоциональном плане. Стихотворение включает в себя три последовательности, параллельно развивающиеся в каждом из трех катренов соответственно, и каждый катрен описывает две следующие друг за другом стадии в поведении адресата. Первая – воспоминание о смерти говорящего, вторая – эмоциональная реакция на него. В развертывании содержания сонета первая стадия отделяется во времени от настоящей даты смерти: похороны и похоронный звон (1–4), затем – чтение этого сонета некоторое время спустя, после смерти (5–8), наконец, чтение его значительно позже (9–12). Нарративная репрезентация реакций друга – и относящаяся к будущему, и отрицательная: адресату говорится, что он не должен делать – он должен воздерживаться от воспоминаний о говорящем. Поскольку такое забвение не соответствует нормальному ожидаемому поведению, когда речь идет о любви или дружбе, то оно квалифицируется как событие, в данном случае – как намеренное и желаемое. Но этот пример направленной на будущее (и призывающей) наррации – логически – парадоксален и сам развенчивает себя, поскольку сама по себе подача этого нарратива о будущем в форме приказа делает невозможным его выполнение. Более того, степень неосуществимости увеличивается, когда говорящий от похорон переходит к повторяющемуся чтению этого самого сонета. Парадоксальная структура нарратива о будущем также меняет и природу, и статус предполагаемого события: нарратив успешно препятствует забвению и вместо него практически заставляет друга вспоминать о говорящем. Таким образом, предполагаемое воспоминание, которое произойдет в будущем, и есть настоящее событие в стихотворении, отличающееся от якобы желаемого забвения, которого говорящий – как можно сделать вывод из парадоксальных формулировок в нарративе – явно ожидает и боится. Тогда это стихотворение, как и 29-й сонет, иллокутивное: его функция – стать причиной события – изменения в поведении адресата.

Эмоциональный призыв в этом нарративе особо выделяется и объясняется причиной, которая якобы вынуждает говорящего просить друга забыть о нем. Это глубокая любовь к другу («I love you so», 6; «Люблю тебя», 8),  которая побуждает его защищать друга от «woe», «горя» («слез»), 9–11, и насмешек окружающих, 13–14. Эмоциональное напряжение, тем самым, делает еще более выразительной скрытую мольбу о том, чтобы остаться в памяти.

Чтобы направленный на будущее нарратив смог таким, непризнанным, втайне желанным образом, воздействовать на друга, фокализация организована совсем по-другому, чем в 29-м сонете. С одной стороны, говорящий изображает себя исключительно с внешней стороны, за исключением краткого упоминания о своей любви в строке 6 (в строке 8 перевода), то есть он не раскрывает своего внутреннего состояния, своих желаний и тревог в отношении того, как друг отреагирует на смерть говорящего. Не раскрывает он своих истинных намерений, и убеждая друга забыть его. Напротив, с другой стороны, адресат изображен «изнутри», с точки зрения будущего; ему недаром приписывается определенное состояние души; ведь именно на его эмоциональное отношение говорящий надеется повлиять, навязывая ему постыдное равнодушие к смерти друга, которым, как он надеется, тот не сможет на нее отреагировать.

iii. Sonnet 87

1.   Farewell, thou art too dear for my possessing,
2.   And like enough thou know’st thy estimate.
3.   The charter of thy worth gives thee releasing;
4.   My bonds in thee are all determinate.
5.   For how do I hold thee but by thy granting,
6.   And for that riches where is my deserving?
7.   The cause of this fair gift in me is wanting,
8.   And so my patent back again is swerving.
9.   Thyself thou gav’st, thy own worth then not knowing,
10. Or me, to whom thou gav’st it, else mistaking;
11. So thy great gift, upon misprision growing,
12. Comes home again, on better judgment making.
13.         Thus have I had thee as a dream doth flatter,
14.         In sleep a king, but waking no such matter.

Сонет 87

(1)               Прощай! Тебя удерживать не смею.
(2)               Я дорого ценю любовь твою.
(3)               Мне не по средствам то, чем я владею,
(4)               И я залог покорно отдаю.

(5)               Я, как подарком, пользуюсь любовью.
(6)               Заслугами не куплена она.
(7)               И значит, добровольное условье
(8)               По прихоти нарушить ты вольна.

(9)               Дарила ты, цены не зная кладу
(10)             И ли не зная, может быть, меня.
(11)             И не по праву взятую награду
(12)             Я сохранял до нынешнего дня.

(13)             Был королем я только в сновиденье.
(14)             Меня лишило трона пробужденье.

(Перевод С.Я. Маршака)

В 87-м сонете говорящий рассказывает о событийном окончании его, подобной любви, дружбы с адресатом, представляя это окончание как (по-видимому) добровольный уход, поскольку он осознал, как заявляет сам, свое ничтожество. Об этом процессе, как и о событии их расставания как результате, рассказано трижды: в первых двух катренах, в третьем катрене и, наконец, в двустишии. В первых семи строках субъект стихотворения подчеркивает непрочное состояние их отношений, многократно указывая на причину такого непостоянства – крайнюю степень их неравенства, противоречие между его ничтожеством и превосходящими его достоинством и статусом его друга. Для этого используется несколько финансовых и юридических метафор, метафор, касающихся договоров («too dear / possessing», 1; «thy estimate», 2; «charter / releasing», 3; «my bonds / determinate», 4;  «thy granting», 5; «my deserving», 6; «cause / fair gift», 7; в русском переводе: «дорого ценю любовь твою», 2; «Мне не по средствам то, чем я владею», 3; «я залог покорно отдаю», 4; «как подарком, пользуюсь любовью», 5; «Заслугами не куплена она», 6). В каждой из завершающих строк первых двух катренов используется одинаковый образ для определения (отрицательного) события, прекращения их дружбы («My bonds in thee are all determinate», 4; «so my patent back again is swerving», 8; в русском переводе также описано отрицательное событие, но образ совпадает с оригиналом только в первом случае: «И я залог покорно отдаю», 4; «нарушить ты вольна», 8). Время, особенно настоящее, продолженное в строке 8, указывает на то, что решающий поворот происходит во время высказывания. В третьем катрене повторяется нарративная структура этой последовательности с аналогичным образом – образом друга, отдающего что-то драгоценное (самого себя) и затем требующего свой подарок назад, когда его получатель оказывается недостойным, а дарение – поспешным, необдуманным действием. Временное развитие также аналогично: в то время как подарок был изначально отдан в прошлом («thou gav’st», 9, 10; «дарила ты», 9), требование вернуть его принадлежит настоящему («comes home again»; «до нынешнего дня», 12). В обеих нарративных структурах событийное изменение считается каузальным или логическим следствием недостойного статуса говорящего: «so» (8, 11), в русском переводе: «И значит» (7).

  В двустишии содержится иное структурное повторение нарративной последовательности, по отношению и ко времени (прошлое: «have I had thee» – и настоящее, на которое указывает эллипсис в 13-й строке оригинала; в русском переводе прошедшее время выражено предложением «Был королем я только в сновиденье», 13; на настоящее указывает слово «пробужденье», 14, при учете словосочетания из 12-й строки «до нынешнего дня»), и к изменению от непостоянства к крушению, от лестной иллюзии («dream», «king»; «сновиденье», «король») к безотрадной реальности («waking», «no such matter»; «пробужденье»; «лишило трона»). Отрицательное событие состоит в отрезвляющем осознании болезненной и подлинной утраты.

На первый взгляд, прекращение их дружбы обладает только низкой степенью событийности, поскольку предыдущая ситуация описана таким образом, что этого исхода следует не только ожидать, более того, он полностью оправдан и действительно необходим, что подчеркнуто юридическими метафорами и иллюзорным характером мечты («as a dream does flatter»; «Был королем я только в сновиденье», 13).

Но, как и в других сонетах, это рассказанное изменение не только представляет событие, которое действительно произошло в мире повествования; сама наррация используется как призыв к другу или скорее как моральное воздействие на него, чтобы он не допустил такого события; или, может быть, как способ критики друга за то, что он позволил этому случиться. Стратегия состоит в дискредитации поводов, которыми руководствуется друг, разрывая их отношения, – с помощью внутреннего подтекста избранной образности: на первый взгляд, адресату свойственны уверенность в собственной правоте, холодно расчетливый ум, но подразумеваемые качества – это самодовольство, эгоизм и высокомерие. Такой взгляд на процесс наррации может привлечь внимание к субъективному и эмоциональному уровню и, тем самым, поднять уровень событийности: окончание дружбы – это болезненная утрата и разочарование.

iv. Sonnet 94

1. They that have power to hurt and will do none,
2. That do not do the thing they most do show,
3. Who, moving others, are themselves as stone,
4. Unmovèd, cold, and to temptation slow;
5. They rightly do inherit heaven’s graces
6. And husband nature’s riches from expense;
7. They are the lords and owners of their faces,
8. Others, but stewards of their excellence.
9. The summer’s flower is to the summer sweet,
10. Though to itself it only live and die;
11. But if that flower with base infection meet,
12.  The basest weed outbraves his dignity:
13.           For sweetest things turn sourest by their deeds;
14.           Lilies that fester smell far worse than weeds.        

Сонет 94

(1)               Кто, злом владея, зла не причинит,
(2)               Не пользуясь всей мощью этой власти,
(3)               Кто двигает других, но, как гранит,
(4)               Неколебим и не подвержен страсти, –

(5)               Тому дарует небо благодать,
(6)               Земля дары приносит дорогие.
(7)               Ему дано величьем обладать,
(8)               А чтить величье призваны другие.

(9)               Лелеет лето лучший свой цветок,
(10)             Хоть сам он по себе цветет и вянет.
(11)             Но если в нем приют нашел порок,
(12)             Любой сорняк его достойней станет.

(13)             Чертополох нам слаще и милей
(14)             Растленных роз, отравленных лилей.

(Перевод С.Я. Маршака)

В этом стихотворении определяется особый тип людей как протагонистов нарративной последовательности с помощью описания их внешности, позиции, поведения и воздействия на других. Нарратив о том, что может произойти с таким человеком, рассказывается дважды: вначале, буквально, о людях («they», в русском переводе – «тот», «он»), в первых двух катренах (1–8), затем, в переносном смысле, о цветах («the summer’s flower», «лучший свой [лета] цветок») в третьем катрене (9–12); в двустишии завершается развитие этих нарративов в каждой строке соответственно (в 13-й и 14-й). Выдающееся качество протагониста – совершенство и безупречность («excellence», в русском переводе – «величье», 8; «sweet», в переводе – «лучший … цветок», 9). Каждая последовательность состоит из двух фаз или состояний: эгоцентричное, замкнутое и самодостаточное существование протагониста, которому изначально, от рождения присуща безупречность, в отрыве от других (1–8 / 9–10) – и последующее возможное растление и моральное падение (13 / 11–12, 14). В обеих последовательностях совершенство характеризуется как естественная сторона удивительной замкнутости на самом себе и независимости без каких-либо умыслов в отношении других людей. В первой последовательности это совершенство описано особенно подробно в форме трех определительных придаточных предложений (1, 2, 3–4), приложений к «they» (в русском переводе – к местоимению «тому»), как и в последующих четырех утверждениях, практически предикатах к «they» («тому», «ему»), – повествующих о практических последствиях такого качества (9, 10, 11, 12). Во второй последовательности только обобщаются совершенство («sweet», «лучший … цветок») и ориентация на себя самого («to itself», «сам … по себе»). В обоих случаях, сконцентрированное на самом себе совершенство формально одобрено высшей инстанцией («heaven» и «the summer», «небо» и «лето»). Описание самодостаточного совершенства, между прочим, прекрасно соответствует положению петраркистской дамы, и, таким образом, подчеркивается связь с конвенцией любовного сонета.

Но кажущаяся позитивной оценка этих качеств скрыто расшатывается или, по крайней мере, превращается в амбивалентную, когда позитивные оттенки или всепроникающие семантические аспекты («изотопии») начинают сочетаться с критическими, негативными, например, «power to hurt / will do none» (1), «to temptation slow» (4) и «as stone» (3), «unmoved» (4); «sweet» (9) и «to itself it only live and die» (10); «злом владея, зла не причинит»  (1) – в оригинале «способность ранить» и «не делают ничего», «не подвержен страсти» (4) и «как гранит» (3), «неколебим» (4); «лучший … цветок» (9) и «сам он по себе цветет и вянет» (10). До сих пор в обеих последовательностях не было события: награда за превосходство «they», «того» («They rightly do inherit heaven’s graces», «Тому дарует небо благодать», 5) – это,  по существу, официальное признание нормы свыше, не достигающее уровня события.  

Во второй последовательности в основном повторяется, в сжатой форме, описание того же качества протагониста, что описано в первой части сонета, но здесь есть решающее изменение, являющееся событием («But if that flower with base infection meet / …», «Но если в нем приют нашел порок», 11), причем отрицательным. Любое отклонение от совершенства, вообще любое событие, происходящее с идеальным состоянием, обязательно будет негативным, и в высокой степени. Таким образом, развращенность соответствует в своей мере совершеству, которым цветок до этого обладал: cor­ruptiooptimipessima. В двустишии продолжает описываться возможность, «if», «если», такой негативно событийной перемены, и она непосредственно описывается – так завершаются обе последовательности. Но есть особая разница между первой и второй последовательностями. В то время как цветок может начать «гнить», «fester», в ходе его естественного развития (без указаний на реальную ответственность), тип людей, обозначенных «they» («тот», «он»), несомненно, должен быть ответственен за собственную развращенность, что становится ясно благодаря словосочетанию «their deeds», в котором задействован глагол «do» из начала сонета, 1, 2 (в русском переводе не сохранено, в оригинале – «Самые прекрасные существа становятся дурными из-за их поступков», 13; «Те, кто обладает способностью ранить и не делают ничего», 1). Это обвинение относится к парадоксальному или амбивалентному типу эгоистического поведения, описанного до этого. Не совершать поступков нельзя – волновать других, «move others», и при этом оставаться равнодушным, «unmoved» – это также форма вины, если человек не считается с другими.

Строго говоря, на самом деле нарративная последовательность еще не достигает событийного завершения. Настоящее время, использованное во всем сонете, указывает на в целом здоровое явление, описываются характерные последствия возможной растленности.

Но, будучи рассмотрен в контексте всего цикла сонетов, этот парадоксальный нарратив приобретает еще более специфическое значение. Как становится ясно из других сонетов, говорящий восхищается другом и любит его за физическое и нравственное совершество (что сравнимо с отношением петраркистского возлюбленного к его даме), но друг предает и задевает его, руководствуясь эгоистическими мотивами, и причиняет ему сильную боль. Таким образом, в 94-м сонете или критикуется такое поведение, уже воплотившееся в жизнь, или же говорящий предостерегает друга от такого отношения. Обе функции возможны. Отрицательное событие либо произошло в реальности, либо скоро должно случиться, и говорящий пытается предупредить его.

v. Sonnet 107

1. Not mine own fears nor the prophetic soul
2. Of the wide world dreaming on things to come
3. Can yet the lease of my true love control,
4. Supposed as forfeit to a confined doom.
5. The mortal moon hath her eclipse endured,
6. And the sad augurs mock their own presage,
7. Incertainties now crown themselves assured,
8. And peace proclaims olives of endless age.
9. Now with the drops of this most balmy time
10.  My love looks fresh, and Death to me subscribes,
11.  Since, spite of him, I’ll live in this poor rhyme,
12.  While he insults o’er dull and speechless tribes.
13.             And thou in this shalt find thy monument,
14.             When tyrants’ crests and tombs of brass are spent.

Сонет 107

(1)               Ни трепет мой, ни всех миров пророк,
(2)               Глаголящий о тайне бесконечной,
(3)               Не скажут мне, какой отпущен срок
(4)               Моей любви и тленной, и не вечной.

(5)               Луна пережила затменья гнев –
(6)               И маги над собой трунят стыдливо,
(7)               Кончаются сомненья, отмерев, –
(8)               И мир навек простер свои оливы.

(9)               И пьет любовь живительный бальзам,
(10)             И смерть сама отныне мне подвластна.
(11)             Бессмертье суждено моим стихам,
(12)             А ей – повелевать толпой безгласной.

(13)             Ты памятник найдешь себе в стихах,
(14)             Когда гербы и гробы станут прах.

(Перевод А.М. Финкеля)

Сонет начинается с двух разных нарративных последовательностей: о частной и об общественной жизни. Первая (1–4) относится к развитию дружбы-любви говорящего («my true love», «моей любви»), вторая (5–8) – к политической ситуации в современном обществе, подробности которой говорящий субъект не формулирует и описывает расплывчато («the mortal moon», «incertainties … assur’d», «peace»; «луна пережила затменья гнев», «кончаются сомненья», «мир», 5–8). Эти две последовательности, хотя и названы отдельно одна за другой, явно связаны, на что указывает общий кризис, угрожающий развитию обеих: об этом говорящий упоминает в самом начале стихотворения: «mine own fears» – «the prophetic soul of the wide world» («трепет мой» – «всех миров пророк»). Хотя и связанные таким образом, оба упоминания последовательно разделены временным промежутком и характеризуются разной динамикой. В первом катрене говорящий описывает уверенность в том, что кризис будет преодолен и его любовь будет цвести, во втором – действие которого явно происходит некоторое время спустя – он с ликованием сообщает, что за прошедшее время политический кризис был, в конце концов, побежден, общество стабилизировалось, а угроза насильственного переворота навсегда предотвращена («has her ec­lipse endured», «peace … endless age»; «пережила затменья гнев», «мир навек…»). Это событийное изменение для общества, но не центральное и конечное в сонете.

О тесной связи между нарративами о частной и общественной жизни говорится в начале третьего катрена: порядок, воцарившийся в политической сфере, также способствует успешному сохранению и возрождению любовных отношений: «with the drops of this most balmy time / My love looks fresh», 9–10 («И пьет любовь живительный бальзам», 9). Но в этот момент происходит резкая перемена: в фокус (или в кадр) внезапно входят не любовные отношения говорящего, а его талант художника творить что-то постоянное и таким образом обеспечивать бессмертие самому себе (а не неизменную силу его дружбе-любви): «Death to me subscribes … I’ll live in this poor rhyme» («И смерть сама отныне мне подвластна. / Бессмертье суждено моим стихам»), 10–11). Это главное событие стихотворения: решающий переход от эмоциональной зависимости от возрожденных отношений с другом к вызову – к утверждению самого себя как поэта. Опять же, этот переход нужно оценивать в контексте всего сонетного цикла, в котором изначальное полное восхищение молодым человеком и любовь к нему часто подвергались испытанию из-за поведения друга по отношению к говорящему (см. сонеты 87–96). Таким образом, функция этой событийной смены фокуса или кадра  – сохранить свое достоинство в отношениях с другом, подчеркнуть свою независимость и даже доказать свое превосходство, заявить, что друг зависим от него (ведь он может дать ему жизнь после смерти, упомянув о нем в стихотворении и прославив его). Как и в других случаях, рассказывая сжатые истории о его отношении к другу, ожидая событийных изменений или утверждая, что они произошли, говорящий стремится справиться с противоречием между собственным, подобным любви, боготворящим отношением к другу и далеко не идеальным, достойным порицания поведением этого молодого человека. Перформативный и коммуникативный аспекты использования историй здесь очень важны: истории адресованы кому-то (обычно другу) и должны достигать определенной цели.

vi. Sonnet 116

1. Let me not to the marriage of true minds
2. Admit impediments; love is not love
3. Which alters when it alteration finds,
4. Or bends with the remover to remove.
5. O no, it is an ever-fixèd mark
6. That looks on tempests and is never shaken;
7. It is the star to every wandering bark,
8. Whose worth’s unknown, although his height be taken.
9. Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
10. Within his bending sickle’s compass come,
11. Love alters not with his brief hours and weeks,
12. But bears it out even to the edge of doom.
13.            If this be error and upon me proved,
14.            I never writ, nor no man ever loved.

Сонет 116

(1)               Не признаю препятствий я для брака
(2)               Двух честных душ. Ведь нет любви в любви,
(3)               Что в переменах выглядит инако
(4)               И внемлет зову, только позови.

(5)               Любовь есть веха, коей с бурей в споре
(6)               Дано стоять и вечно не упасть,
(7)               Любовь – звезда судам в безбрежном море,
(8)               Чью высоту измеришь, но не власть.

(9)               Любовь – не шут у Времени, хоть розы
(10)             Ланит и губ серпом сечет оно,
(11)             Не страшны ей дней и недель угрозы,
(12)             Стоять ей до конца времен дано.

(13)             Иль я не ошибаюсь в этом, или
(14)             Я не поэт и люди не любили.

(Перевод С. Степанова)

В 116-м сонете истинная любовь описывается как состояние, в котором изменения невозможны, а значит, оно характеризуется бессобытийностью. Это идеальное свойство любви представлено двумя взаимодополняющими способами в ходе развертывания содержания: положительными утверждениями и отрицаемыми негативными. В первом катрене говорящий начинает с наставления самому себе, которое основано на определении истинной любви: «the marriage of true minds» («брак двух честных душ») и сводится к отрицанию отрицания такой любви: «not … / Admit impediments» («Не признаю препятствий»), чтобы перейти к двум опровергаемым историям (то есть изменениям состояния) о любви: «Love is not love / Which alters when it alteration finds, / Or bends with the remover to remove» («Ведь нет любви в любви, / Что в переменах выглядит инако / И внемлет зову, только позови»). Во втором катрене – два метафорических, в основном положительных утверждения о неизменности: «an ever-fixed mark» («веха») и «the [polar] star» («[полярная] звезда»), которые обещают устойчивость во время риска или среди угроз изменения или непостоянства: «tempests» («буря») и «wandering bark», «скитающийся корабль» («суда в безбрежном море»). В третьем катрене эксплицитно тематизируется и отрицается угроза событийного изменения, происходящего с течением времени: «Love’s not Time’s fool» («Любовь – не шут у Времени»); это выражается в отрицаемом негативном утверждении и в утверждаемой позитивной нарративной последовательности: «Love altersnot with his brief hours and weeks [«his» – времени], / But bearsitout even to the edge of doom» («Не страшны ей дней и недель угрозы, / Стоять ей до конца времен дано»).

В двустишии эти повторяющиеся отрицания событийного изменения, в конце концов, подтверждаются двумя предположительно бесспорными  фактами: существованием поэтических творений говорящего субъекта (в том числе и этого конкретного стихотворения) и человеческим опытом любви в целом. Более точно: это подтверждение выражено в форме отрицания двух негативных действий: «I never writ, nor no man ever loved» («Я не поэт и люди не любили»; в оригинале «Я не писал» – примеч. перев.).

Как и в 94-м сонете, любое событие, соотносимое с идеальным состоянием (в случае 94-го сонета – состоянием человека, в данном случае – любви), может быть только негативным. Но, в то время как в 94-м сонете такое негативное событие представлено в конце (в двустишии) как возможный случай, в 116-м сонете вероятность такого события открыто опровергается, хотя возможна интерпретация, согласно которой желание так настойчиво отрицать эту возможность указывает на остающиеся скрытые сомнения.

vii. Sonnet 129

1. Th’ expense of spirit in a waste of shame
2. Is lust in action, and, till action, lust
3. Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,
4. Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
5. Enjoyed no sooner but despisèd straight,
6. Past reason hunted, and no sooner had,
7. Past reason hated, as a swallowed bait
8. On purpose laid to make the taker mad;
9. Mad in pursuit, and in possession so,
10. Had, having, and in quest to have, extreme,
11. A bliss in proof, and proved, a very woe,
12. Before, a joy proposed, behind, a dream.
13.             All this the world well knows, yet none knows well
14.             To shun the heaven that leads men to this hell.

Сонет 129

(1)               Растрата духа, духа и стыда –
(2)               Вот похоть, похоть в действии: блудлива,
(3)               Подла и кровожадна, и всегда
(4)               Убийственна, дика, сластолюбива.

(5)               Миг наслаждения пройдет, и вновь
(6)               Безумье плоти душу отвращает –
(7)               Вот так притвара будоражит кровь,
(8)               Вот так притвара разум похищает.

(9)               Безумна похоть в беге за мечтой,
(10)             Безумна похоть на пиру свиданья,
(11)             Но цель догнав, отпировав с лихвой,
(12)             Скорбит – пришло похмелье обладанья.

(13)             Не в силах избежать ни стар, ни млад
(14)             Пути в рай плотский, что заводит в ад.

(Перевод И. Фрадкина)

В трех катренах 129-го сонета, из второй части сонетов, посвященной взаимоотношениям говорящего субъекта с возлюбленной, «смуглой дамой» (127–152), дана постоянная, непрерывная цепь происшествий, безостановочная смена описаний сексуального желания, удовлетворения, отвращения и нового желания. Динамика непреодолимости, лежащая в основе этой неоканчивающейся смены противоположных чувственных и эмоциональных состояний, синтаксически отражена в непрерывном потоке предикатов и причастий, связанных в одном длинном предложении. Движение – это поиск завершения события, которое в нормальных условиях состояло бы в удовлетворении желания, но оно в данном случае вызывает не чувство завершенности, а обратное чувство отвращения и разочарования. Таким образом, в этом стихотворении дан болезнный опыт неоканчивающейся психологической истории, в которой никакого событийного завершения быть не может; ситуация, вероятно, еще более болезненная, чем отсутствие события. В двустишии названо теоретически возможное единственное успешное завершение этой непрерывной цепочки: воздержание от того, чтобы в первую очередь стремиться к сексуальному удовлетворению, что, впрочем, по утверждению говорящего субъекта, человеку не под силу. Таким образом, этот возможный событийный выход из бесконечной истории остается только умозрительной надеждой.

  Важно, что эта нарративная структура расположена в самом начале части сонетов Шекспира, посвященной его взаимоотношениям с возлюбленной, взаимоотношениям, которые – фундаментально и откровенно расходясь с петраркистской концепцией – отмечены ничем не ограниченной сексуальностью. У 129-го сонета – функция программного нарратива о лишенных стыда сексуальных отношениях – что являет собой резкий контраст с выражением бескорыстной любви в 116-м сонете, как и в целом с петраркистскими отчаянием, самоотречением и очищением.

viii. Sonnet 138

1.  When my love swears that she is made of truth
2.  I do believe her, though I know she lies,
3.  That she might think me some untutored youth,
4.  Unlearnèd in the world’s false subtleties.
5.  Thus vainly thinking that she thinks me young,
6.  Although she knows my days are past the best,
7.  Simply I credit her false speaking tongue;
8.  On both sides thus is simple truth suppressed.
9.  But wherefore says she not she is unjust?
10. And wherefore say not I that I am old?
11. O, love’s best habit is in seeming trust,
12. And age in love loves not to have years told.
13.          Therefore I lie with her and she with me,
14.          And in our faults by lies we flattered be.

Сонет 138

(1)               Когда клянешься мне, что вся ты сплошь
(2)               Служить достойна правды образцом,
(3)               Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь,
(4)               Вообразив меня слепым юнцом.

(5)               Польщенный тем, что я еще могу
(6)               Казаться юным правде вопреки,
(7)               Я сам себе в своем тщеславье лгу,
(8)               И оба мы от правды далеки.

(9)               Не скажешь ты, что солгала мне вновь,
(10)             И мне признать свой возраст смысла нет.
(11)             Доверьем мнимым держится любовь,
(12)             А старость, полюбив, стыдится лет.

(13)             Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
(14)             И, кажется, довольны мы вполне!

(Перевод С.Я. Маршака)

В этом сонете характеризуется особенный тип любовных отношений между говорящим и его возлюбленной, путем ввода двух сменяющих друг друга нарративных цепочек. В первых двух катренах их любовь рассматривается как процесс взаимного обмана в двух параллельных последовательностях: он верит ее лжи, хотя и чувствует, что это ложь, чтобы заставить ее поверить, что он молод (1–4); и он верит, что она считает его молодым, хотя и видит его насквозь; таким образом, оба скрывают правду (5–8). В третьем катрене (9–12) – размышления о причине и мотивах их взаимного обмана: измена и старость не согласуются с правильным пониманием любви и должны быть скрыты. Вывод из этих вопросов и ответов – то, что кажется препятствием для их любви, на самом деле более, чем что-либо, и позволяет ей существовать, – окончательно сформулирован в двустишии: «therefore», «поэтому» (в русском переводе не сохранено). Взаимный обман – это та почва, на которой цветет их любовь. Этот вывод выражен и риторически подчеркнут двумя словесными приемами: двойным значением глагола «to lie»: «лгать» и «вступать в сексуальную близость» (в русском переводе передано только первое значение) – и заключительным переходом от двух местоимений в единственном числе: «I/me» – «я/мой» (в русском переводе «я/свой») – и «she/her» – «она/ее» (в русском переводе также местоимение в единственном числе, но второго лица – «ты»), 1–13, – к их сочетанию во множественном числе: «we»/«our» – «мы/наши» (в русском переводе – «мы»), 14. Это происходит первый и единственный раз в этом сонете и указывает на единение и общность субъекта высказывания и его возлюбленной.

Переход от изначальных последовательностей в первых двух катренах к завершающему двустишию посредством размышлений в третьем катрене представляет собой событие в этом стихотворении. Событийное изменение происходит на двух уровнях. Вначале, на диегетическом уровне сознания говорящего субъекта, оно состоит в его проникновении в суть глубоко порочной и извращенной природы их любви (и в принятии ее). Кроме того, утверждение в двустишии продолжает и завершает описание, содержащееся в первых двух последовательностях, их индивидуального поведения на уровне происшествий, превращая их отдельные действия и точки зрения в объединение в их страстной, даже если и вероломной, любви. Степень событийности высока на обоих уровнях из-за фундаментальных расхождений с общими представлениями об облагораживающей природе любви, особенно в петраркистском контексте.

В отличие от сонетов, обращенных к молодому человеку, у этого стихотворения нет важной функции в коммуникативной ситуации цикла сонетов. Центр внимания в нем – говорящий и его внимание к своему положению, как и осознание, в чем оно состоит.

ix. Sonnet 150

1. O, from what power hast thou this powerful might
2. With insufficiency my heart to sway?
3. To make me give the lie to my true sight
4. And swear that brightness doth not grace the day?
5. Whence hast thou this becoming of things ill
6. That in the very refuse of thy deeds
7. There is such strength and warrantise of skill
8. That, in my mind, thy worst all best exceeds?
9. Who taught thee how to make me love thee more,
10. The more I hear and see just cause of hate?
11. O, though I love what others do abhor,
12. With others thou shouldst not abhor my state.
13.             If thy unworthiness raised love in me,
14.             More worthy I to be beloved of thee.

Сонет 150

(1)               Откуда столько силы ты берешь,
(2)               Чтоб властвовать в бессилье надо мной?
(3)               Я собственным глазам внушаю ложь,
(4)               Клянусь им, что не светел свет дневной.

(5)               Так бесконечно обаянье зла,
(6)               Уверенность и власть греховных сил,
(7)               Что я, прощая черные дела,
(8)               Твой грех, как добродетель, полюбил.

(9)               Все, что вражду питало бы в другом,
(10)             Питает нежность у меня в груди.
(11)             Люблю я то, что все клянут кругом,
(12)             Но ты меня со всеми не суди.

(13)             Особенной любви достоин тот,
(14)             Кто недостойной душу отдает.

(Перевод С.Я. Маршака)

Говорящий рассказывает о развитии своего чувства к возлюбленной в форме трех параллельных причинно-следственных последовательностей, то есть о причинах навязчивой любви к ней, кроющихся в ее личности или поведении. Эти аналогичные последовательности – рудиментарные нарративы: несоответствие идеалу приводит к любви (нарушая восприятие, закрывая путь к правде), 1–4; ее недостатки заставляют его славить ее и любить, 5–8; ненавистные черты пробуждают в нем любовь, 9–10. Эта причинная обусловленность его одержимой любви к ней – непреложный факт, но исток и причина его неясны, на что указывает вопросительная форма предложений. Затем говорящий использует бесспорный факт того, как она воздействует на него, в качестве логического аргумента, с помощью которого можно потребовать от нее ответной любви – фактически, продолжения и взаимного завершения их любовной истории. Эта просьба вначале сформулирована негативно («not abhor»; «не суди», 11–12), затем утвердительно («worthy … to be beloved of thee»; «Особенной любви достоин тот, / Кто недостойной душу отдает», 13–14). И в этих выводах заключается – требуемое, предполагаемое – событие этого сонета, которое, что типично для поэзии, еще не произошло, но должно произойти как почти логичное следствие из доводов, приведенных в стихотворении. Это событие будет высоко оцениваться с точки зрения событийности, ведь любовь как награда за любовь к недостойной женщине фундаментально отличается от традиционных (петраркистских) принципов, в соответствии с которыми идеальное совершенство возлюбленной вызывает любовь и облагораживает того, кто ее испытывает. С самого начала во всем сонете описывается ситуация, противоречащая петраркистским канонам, и увенчивает это противоречие двустишие, в котором называется причина для просьбы о любви.

В то время как в части «Сонетов», посвященной молодому человеку, предполагаемые событийные изменения часто намекают на скрытые мотивы и обычно призваны удержать любовь друга (сохранить поддержку покровителя) или стимулировать ее продолжение, ни о каком желанном скрытом изменении, кроме явно высказанной цели, здесь, очевидно, речи не идет. Эстетическое и нравственное порицание возлюбленной – вот явная цель большинства сонетов о «смуглой даме». 

x. Sonnet 144

1. Two loves I have, of comfort and despair,
2. Which like two spirits do suggest me still;
3. The better angel is a man right fair,
4. The worser spirit a woman coloured ill.
5. To win me soon to hell, my female evil
6. Tempteth my better angel from my side,
7. And would corrupt my saint to be a devil,
8. Wooing his purity with her foul pride.
9. And whether that my angel be turned fiend
10. Suspect I may, yet not directly tell;
11. But being both from me, both to each friend,
12. I guess one angel in another’s hell.
13.            Yet this shall I ne’er know, but live in doubt
14.            Till my bad angel fire my good one out.

Сонет 144

(1)               На радость и печаль, по воле рока,
(2)               Два друга, две любви владеют мной:
(3)               Мужчина светлокудрый, светлоокий
(4)               И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

(5)               Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
(6)               Стремится демон ангела прельстить,
(7)               Увлечь его своей красою грешной
(8)               И в дьявола соблазном превратить.

(9)               Не знаю я, следя за их борьбою,
(10)             Кто победит, но доброго не жду.
(11)             Мои друзья – друзья между собою,
(12)             И я боюсь, что ангел мой в аду.

(13)             Но там ли он, – об этом знать я буду,
(14)             Когда извергнут будет он оттуда.

(Перевод С.Я. Маршака)

В сонете рассказывается история двух связей субъекта высказывания: они вступают в кардинально новую фазу и, возможно, начинают друг с другом переплетаться, будучи до сих пор обособленными. Отношения к другу и возлюбленной описаны в религиозных образах «психомахии», что подразумевает, что говорящий – это относительно пассивное поле битвы между силами добра и зла, представленными ангелом и демоном, соревнующимися за власть над ним (первый катрен). В религиозной терминологии, он сталкивается с выбором между спасением и осуждением, в эротических выражениях, между «чистой», «pure», нравственно облагораживающей дружбой с молодым человеком и унижающей достоинство, заслуживающей осуждения связью с возлюбленной – выбором, который, тем не менее, будет сделан за него, когда закончится борьба ангела и демона. В то время как в первом катрене названы эти две конфликтующие силы, во втором ситуация усложняется, поскольку говорящий не обращается к собственным реакциям, а рассказывает о контакте между этими двумя силами, который подчеркивает его собственную зависимость – движение и изменение проистекают не из его собственного поведения или действий, но зависят от этих двух «духов». До сих пор изменение только стало проявляться: женщина начала искушать его друга – так, что говорящий это чувствует, но еще не ясно, привело ли искушение его друга к нравственному падению или нет. Эротически это попытка заманить друга и увести его от говорящего. В третьем катрене сексуальное значение становится яснее, в то же время остаются религиозные и нравственные выводы: «one angel in another’s hell», «ангел мой в аду» (12). Это особенно подчеркивает скрытый характер развития истории – подозрение вместо уверенности.

В двустишии формулируются условия, при которых говорящий получит уверенность, и так определяется будущий исход битвы как события: «Yet this shall I ne’er know, but live in doubt, / Till my bad angel fire my good one out»; в переводе не до конца сохранен смысл двустишия оригинала; дословно: «Но об этом я не узнаю и буду жить в сомнении, / До тех пор пока мой демон не изгонит моего ангела». Эта фраза чрезвычайно двусмысленна (в оригинале сонета), поскольку может значить, что в их скрытой связи можно будет убедиться, либо если они поссорятся друг с другом, либо (если использовать слэнговое выражение эпохи королевы Елизаветы I) если его друг заразится от нее венерической болезнью. В обоих случаях событие будет состоять в нравственном растлении друга и, следовательно, в связи с победой ангела зла, приведет к «condemnation», «осуждению» говорящего. Открытое свидетельство их грязного союза будет ясно значить, что он окончательно потерял друга, и приведет к глубокому разочарованию в любви к нему и в восхищении им. Если учесть, что этот нарратив не обращен ни  к ангелу, ни к демону, то суть, видимо, состоит в размышлении говорящего о собственной совести, внутренней ситуации и своем нравственном состоянии. Но, как и в других сонетах о «смуглой даме», главный, если и косвенно переданный, смысловой момент – презрение и ненависть по отношению к возлюбленной, выпад против нее, особенно явственный в этом сонете. Намек на ее венерическое заболевание функционирует не как утверждение факта, а скорее как намеренно полемическое очернение ее нравственных качеств, поскольку не ясно, как говорящий узнал бы о заболевании его друга, и поскольку он сам, будучи ее любовником, давно уже должен был быть зараженным.

Тип этого сонета – предполагаемый нарратив, если судить о его статусе. Видимо, он в конце концов завершает историю восхищения другом и любви к  нему и добавляет еще одну черту к описанию грязной связи субъекта высказывания со «смуглой дамой».

Краткие выводы и обобщение

В десяти выбранных сонетах представлены десять разных форм нарративов и типов события.

• Кажущаяся простой история событийного внутреннего изменения от дурного к хорошему настроению, представленная в форме синхронной наррации, которая скрытым образом функционирует в качестве просьбы об истинном и в большей степени событийном обновлении любви и о (финансовой) помощи (29-й сонет)
• Самоуничтожающий нарратив о будущем: о желаемом в будущем отношении друга к говорящему, с событийной просьбой быть забытым, которая функционирует противоположным образом, как более событийная просьба помнить о нем (71-й сонет)
• Нарратив об ожидаемом и, как кажется, оправданном событийном конце дружбы как способ критики и морального воздействия на друга и, таким образом, способ поворота развития в противоположную сторону и сохранения отношений (87-й сонет)
• Кажущаяся безличной (универсальной) история о необходимо негативной событийности любого изменения в контесте безупречности и совершенства (наррация в условном наклонении), которая функционирует либо как предупреждение (адресованное другу) о неизбежно приближающемся нравственном падении, либо как критика такого падения, произошедшего в реальности (94-й сонет)
• Пример внезапной, удивительной смены фокуса или кадра в ходе рассказываемой истории (при синхронной наррации) с восстановления любовных отношений говорящего с его другом на его ликующее самоутверждение как поэта, что функционирует как высоко событийная смена расстановки сил – говорящий переходит от зависимости к доминирующему положению (107-й сонет)
• Утверждение неизменности и отсутствия событий по отношению к совершенному состоянию идеальной взаимной любви, выраженное в форме отрицания негативных – событийных – изменений (116-й сонет)
• Бесконечный нарратив о постоянных сменах сексуального желания и отвращения, который нуждается в событийном завершении или выходе (129-й сонет)
• Событийное проникновение говорящего в порочную основу его связи с возлюбленной, что, тем не менее, позволяет ему в реальности испытать единение в любви (138-й сонет)
•  Обратное понимание петраркистской концепции и событийная замена облагораживающей любви к идеалу грязным удовлетворением, которое становится наградой за любовь к порочному (150-й сонет)
• Итогое разочарование в восхищении своим другом и в любви к нему, переживаемое как собственное осуждение, и острая критика возлюбленной с нравственной стороны (144-й сонет).

Первые пять примеров (29-й, 71-й, 87-й, 94-й, 107-й сонеты) обращены к молодому человеку и обнаруживают сложную структуру двух переплетающихся уровней, в которой нарративные элементы с семантикой предполагаемых событийных изменений и обладают прямым значением, и используются для скрытых целей, тайным образом передавая адресату (и, конечно, читателю) особый смысл. В программных сонетах о двух типах отношений говорящего (сонеты 116-й и 129-й), где обобщается суть опыта любви к другу и «смуглой даме» соответственно, представлены, на первый взгляд, бессобытийные нарративы без значимых изменений, но с разными подтекстами. В то время как в 116-м сонете выражено глубое, даже экзистенциальное желание – возможно, в противоречии с фактами – непрерывной неизменности любви, в 129-м сонете, напротив, описана жажда событийного изменения и освобождения от сексуальной одержимости. В сонетах, посвященных связи с возлюбленной (138-м и 150-м), событийными предстают реальное воплощение любви и зависимость говорящего от нее и от возлюбленной, несмотря на лежащую в основе любви развращенность и на греховность «смуглой дамы». Предполагаемая измена обоих (144-й сонет) событийно изменила бы его отношение к ним – положила бы предел петраркистскому обожанию друга и окончательно утвердила бы его в праве презирать возлюбленную.      

(Перевод с английского Инны Драч)

Использованные переводы «Сонетов» У. Шекспира

1. Гербель Н.В. Уильям Шекспир. Сонеты. М., 1879.
2. Лившиц А.Т., ред. Шекспировские чтения. М., 1976.
3. Маршак С.Я. Вильям Шекспир. Сонеты в переводах С. Маршака. М., 2010. 
4. Фрадкин И. Уильям Шекспир. Сонеты. СПб., 2003.
5. Шекспир У. Полное собрание сочинений: в 8 т. М., 1960.
6. Материалы сайта http://shakespeare.ouc.ru/ (дата обращения 26.12.2011).

Литература 

Baroni R.

2009 – Tellability // Handbook of Narratology / P. Hühn, J. Pier, W. Schmid, and J. Schönert eds. Berlin: de Gruyter, 2009. P. 447–454. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn (дата обращения 18.12.2011).

Booth S. ed.

1977 – Shakespeare’s Sonnets. New Haven: Yale University Press, 1977.

Cousins A.D.

2000 – Shakespeare’s Sonnets and Narrative Poems. Harlow: Longman, 2000.

Dubrow H.

1996 – «Incertainties now crown themselves assur’d»: The Politics of Plotting Shgakespeare’s Sonnets // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays / J. Schiffer, ed. New York: Garland Publishing, 2000. P. 112–133.

Duncan-Jones K. ed.

1997 – Shakespeare’s Sonnets. London: Arden Shakespeare, 1997.

Evans G. B. ed.

1996 – The Sonnets. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Greimas A.J.

1966 – Sémantique structurale: recherche de méthode. Paris: Larousse, 1966.

Hühn P., Kiefer J.

2005 – The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the 16^th to the 20^th Century. Berlin: de Gruyter, 2005.

Hühn P., Sommer R.

2009 – Narration in Poetry and Drama // Handbook of Narratology / P. Hühn, J. Pier, W. Schmid, and J. Schönert eds. Berlin: de Gruyter, 2009. P. 228–241. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn (дата обращения 18.12.2011).

Ingram W.G., Redpath T. eds.

1978 – Shakespeare’s Sonnets. London: Hodder and Stoughton, 1978.

Kerrigan J. ed.

1986 – William Shakespeare. The Sonnets and A Lover’s Complaint [1609]. Harmondsworth: Penguin, 1986.

Lotman J.M.

1972 – Die Struktur literarischer Texte. München: Fink, 1972. 

McHale B.

2009 – Beginning to Think about Narrative in Poetry // Narrative. 2009. № 17 (1). P. 11–30.

Schalkwyk D.

2002 – Speech and Performance in Shakespeare’s Sonnets and Plays. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Schoenfeldt M.

2010 – The Cambridge Introduction to Shakespeare’s Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

West D. ed.

2007–Shakespeare’s Sonnets. London: Duckworth, 2007.

Проблема повествования в лирическом тексте неоднократно поднималась в трудах отечественных литературоведов (см.: например: [Жирмунский 1973]; [Сильман 1977]; [Корман 1978]; [Гинзбург 1997]; [Бройтман 1997]). Однако до сих пор специфические черты наррации в лирических и лироэпических произведениях остаются практически не исследованными, и само повествование в поэтическом тексте чаще всего рассматривается в качестве периферийного явления. Причиной понимания лирики как принципиально неповествовательного рода литературы видится в устоявшемся представлении о лирическом тексте как о репрезентации субъективного переживания, где «первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта» и где «изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события)… служит целям… самовыражения» [Песков 1987, 183]. Разумеется «идеальная» модель лирического текста предполагает экспликацию внутреннего, ментального события, маркирующего изменения в эмоциональной и интеллектуальной сфере репрезентируемого сознания. Развертывание духовного опыта в форме ментативного дискурса (о ментативе как дискурсивной практике см.: [Максимова 2005]) в центр высказывания помещает ценностное самополагание «я» в моделируемой действительности. Вместе с тем, как справедливо отмечает В.И. Тюпа, при довлеющем положении ментативной модальности «среди лирических текстов легко можно обнаружить образцы всех типов дискурсивности» [Тюпа 2009, 14], в том числе и нарративного.

Вопрос о наррации как об одном из возможных способов конструирования художественного универсума в лирике встает прежде всего при обращении к тем структурам, в которых происходит объективация внутреннего опыта, получающая последовательное сюжетное развитие. Таким образом, под нарративной лирикой следует понимать лирические произведения, где так или иначе проявлена сюжетно-фабульная организация текста, то есть рассказывается некая история, разворачивающаяся во времени и локализованная в пространстве. Однако основой смыслообразования здесь оказывается ментальная деятельность субъекта, реализуемая посредством ряда идеологических изменений его «точки зрения», обозначающих трансформацию его самополагания в мире.

Широкий спектр форм выражения лирического субъекта и механизмов включения в структуру текста лирических персонажей, наблюдаемый в художественной практике поэтов XIX – XX вв. вызывает необходимость описания принципов композиционного взаимодействия субъекта и героя, и шире – изучения вариантов формирования идеологии в поэтическом произведении. В этом отношении одной из ключевых проблем нарративной организации лирического текста оказывается проблема существования и поведения героя повествуемой истории, прежде всего – в аспекте ценностного взаимодействия с другими «я» и репрезентации аксиологических представлений, определяющих вектор смыслообразования.

Итак, рассмотрение способов поведения героя как носителя определенной системы ценностей в нарративной лирике следует начать с выявления повествовательных возможностей субъекта, представленного лирическим героем. Это обусловлено, во-первых, институциональной природой данной субъектной формы, обнаруживающей в своей структуре объектные черты, а во-вторых, неоднородностью объектов повествования, то есть соотношением кругозора и окружения и степенью их актуализации в структурно-семантической организации текста.

Как известно, впервые понятие «лирический герой» было использовано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году при рассмотрении поэзии А.А. Блока. Ученый писал: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Тынянов 1977, 118]. Впоследствии представленное здесь сближение художественного сознания поэта и его лирического субъекта трансформировалось, в современном литературоведении под лирическим героем понимается определенная проекция ценностных представлений авторского «я», обладающая единством смысловых параметров и структурно-семантической упорядоченностью, где сближение / расхождение с аксиологией поэта не является маркированным признаком. Так, известным примером несовпадения лирического героя и биографической данности поэта служит поэзия З.Н. Гиппиус.

В упомянутой выше концепции Б.О. Кормана главным признаком лирического героя признается двойственность его природы, проявляющаяся в совмещении субъектных и объектных качеств: он – «и носитель сознания и предмет изображения» [Корман 1981, 45]. На первый план выходит не столько то, к чему обращен лирический герой, сколько его внутреннее состояние, отношение к изображаемому. Б.О. Корман отмечает, что в его облике проявляется определенное единство психологических качеств, целостное постижение которых возможно лишь при выходе за пределы конкретного произведения и рассмотрении совокупности текстов определенного цикла, тематического комплекса, творческого периода или всего корпуса стихотворений поэта. На синтез субъектных и объектных признаков, определяющих сущность лирического героя, указывает и Л.Я. Гинзбург, отмечая, что лирическая личность создает проекцию бытия ее двойника в реальной жизни, «причем этот лирический двойник… не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих появлений» [Гинзбург 1997, 149–150]. Как видно, в данных трактовках акцентирована опосредованность связей лирического героя с биографическим «я» поэта, что позволяет четко разделить художественную реальность и нефикциональный мир, в котором пребывают автор и читатель.

Выделение в структуре данной субъектной формы объектных признаков у ряда исследователей вызывает возражение. Так, С.Н. Бройтман указывает, что субъектно-объектная интерпретация природы лирического героя нивелирует самостоятельность его поведения в тексте и не учитывает родовую специфику лирики, поэтому следует говорить о «нераздельности и неслиянности» ипостасей «я» и «другого», формирующих сущность лирического субъекта, особенно в неосинкретической поэзии XIX–XX вв. [Бройтман 2000, 149–153]. Позиция ученого основывается на понимании принципов взаимодействия автора и героя, разработанных М.М. Бахтиным.

По мысли М.М. Бахтина, наличие лирического героя в стихотворении свидетельствует о существовании ценностного контекста, упорядочивающего смысловые моменты бытия. «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого» [Бахтин 2003, 229], поэтому автор должен сохранять свою вненаходимость по направлению к герою. В чистой лирике автор полностью прорабатывает все смысловые аспекты героя, но развитие поэзии идет в направлении его несовпадения с самим собой.

Бахтинское понимание лирического героя как самостоятельной личности, во-первых, акцентирует его необъектную природу, а во-вторых, ставит вопрос о монологе как основном способе речевой организации высказывания в лирическом тексте. Нам представляется, что перевод лирики всецело в область монологической речи вряд ли соответствует действительности. Такая позиция редуцирует полноту и многоплановость поэтического текста, представляя его как замкнутую на саму себя систему. В определении лирического героя, предложенном Б.О. Корманом, где акцентируется внимание на его «объектности», уже заложено некоторое противоречие идее монологизма, так как объективация эмоционального состояния невозможна вне включения в свою речь семантики, порожденной ценностными проявлениями внеположной реальности. Лирический герой, раскрывая свой эмоциональный мир, неминуемо соприкасается с внешней реальностью, голоса которой начинают звучать в его речи. Как отмечено М.М. Бахтиным, «лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном г о л о с е другого: я слышу себя в другом, с другим и для других» [Бахтин 2003, 231]. Для монолога необходима тотальная изоляция, наличие которой невозможно в принципе: любое реализованное высказывание является преодолением замкнутости на себе и в себе, своеобразным приглашением к диалогу. По сути, здесь возникает проблема кругозора. В чистом виде он не может быть представлен ни в лирике, ни в эпических текстах, ни в драматических произведениях. Наличие кругозора, «точки зрения» обязательно предполагает окружение, поэтому провести четкую границу между речью лирического героя и голосами, составляющими это окружение, практически невозможно. На это свойство художественного текста указывает Ю.М. Лотман, утверждая, что «принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем… Поэтический… текст в принципе полифоничен» [Лотман 2001, 112].

Соглашаясь, что постулирование объектных характеристик лирического героя не должно носить тотальный характер, все же следует констатировать, что их некоторое вычленение внутри данной инстанции оказывается необходимым в случае осуществления лирическим героем нарративного акта. Как показано О.М. Фрейденберг, распад субъекта является основой происхождения наррации. Исследуя генезис повествовательных форм в литературе, исследователь отмечает, что «наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир – от того. Она становится подражанием – призраком происходящего на земле, бытовистическим по форме, с особым пространством и с особым временем, лежащими “далеко”, за пределами земли» [Фрейденберг 1998, 274]. Повествование, по мысли О.М. Фрейденберг, появляется тогда, когда возникает чувство длительности, способствующее возможности рассказа о событии. В мифологическом сознании активное и пассивное начала спаяны в единое целое: тот, кто действует, не отличим от того, кто «претерпевает». Наррация же возникает в момент расслоения единой «я-речи», внутри которой образуется косвенный рассказ о действии и о том, на что оно направлено. Развитие понятийного мышления позволяет рассказчику обособить свое «я» от повествуемых событий в пространстве и времени, а также в аксиологической сфере. Увеличение дистанции между означаемым и означающим порождает возможность повествовательного акта. «Я-рассказ», «я-речь» распадается на рассказ-действие и рассказ-претерпевание. Пассивное «я» наделяется функцией объекта и отграничивается от действующего «я», которое, в свою очередь, получает функцию субъекта рассказа.

Отмеченные характеристики позволяют четко определить специфику поведения лирического героя в повествовательной структуре стихотворения. События, о которых он сообщает, обязательно должны быть связаны не только с его рефлексией и идеологией, но и с рядом сюжетных действий. Лирический герой, осуществляя повествовательный акт, представляет, как правило, ретроспективный взгляд на события, но в основе его высказывания находится рассказ о своем «я» и его месте в повествуемой истории. Как повествовательная инстанция, он фактически соответствует диегетическому нарратору в традиционном эпическом повествовании. Е.В. Падучева отмечает, что различие между ними определяется позицией в изображаемом мире. Если в эпическом нарративе повествователь может отсутствовать в диегесисе, то «лирический герой обязательно присутствует в том мире, который порождается текстом» [Падучева 1996, 209]. Однако следует добавить, что маркированным признаком здесь становится не столько его присутствие в диегетическом плане текста, сколько участие в событиях повествования.

Прежде всего, природа этой субъектной формы предполагает отчетливо выраженную концентрацию на собственном внутреннем мире, которая сопровождается расширением кругозора и редукцией окружения. В этом случае в основе нарративного развертывания сюжета находится рефлективное постижение ментальных качеств самого лирического героя. Подобный механизм наррации рассмотрим на примере стихотворения Ф.И. Тютчева «Июнь 1868 г.» (1868) [Тютчев 2002, 188]. Локализуя себя в пространстве и времени изображаемого универсума в первой строфе, лирический герой представляет себя в двух проекциях: «я»-речь и «я»-действие: «Опять стою я над Невой, / И снова, как в былые годы, / Смотрю и я, как бы живой, / На эти дремлющие воды». Дейктические координаты времени («опять», «снова»), обозначающие повторяемость события, акцентируют двойственность лирического героя. Темпоральный разрыв между «я» в прошлом и «я» в настоящем соотносится здесь с изменением онтологического статуса нарратора: сравнение «как бы живой» становится индексом несовпадения его идеологической позиции «сейчас» и «тогда». Рефлексия лирического героя направлена всецело на сущностные параметры собственного «я», что приводит к практически полной редукции его окружения. Созерцание объектов, формирующих пространственные «верх» и «низ» во второй строфе («Нет искр в небесной синеве, / Все стихло в бледном обаянье, / Лишь по задумчивой Неве / Струится лунное сиянье»), мыслится как преодоление временной дистанции и, соответственно, как возвращение к прежней системе ценностей.

В третьей, финальной, строфе лирический герой раскрывает свое эмоциональное состояние: «Во сне ль все это снится мне, / Или гляжу я в самом деле, / На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?» Представленная здесь неуверенность в реальности происходящего порождается спецификой идеологического плана «точки зрения»: повествование ведется с позиции умершего человека, и именно это обстоятельство повышает релевантность события. «Я» в настоящем онтологически противопоставлено «я» в прошлом и, соответственно, характеризуется сменой ценностных представлений (аксиология мертвеца не идентична системе ценностей живого). Появление в финальной строке лирического персонажа (очевидно, умершей возлюбленной лирического героя) расширяет кругозор нарратора посредством включение в него внеположной «точки зрения», однако вряд ли здесь можно говорить о взаимодействии разных аксиологических позиций, так как повествователь акцентирует единство своего и чужого «я». Оба героя в прошлом (при жизни) совпадали в эмоциональных жестах, а в настоящем и он, и она мертвы («На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?»). Таким образом, сюжетное развитие в этом стихотворении направлено на постижение лирическим героем сущности произошедших с ним изменений, по конвенции изображаемого мира обусловленных его смертью.

 Разумеется, в центре повествуемых событий, о которых рассказывает лирический герой, может находиться не только он сам, но и другие персонажи. Соответственно, здесь возникает вопрос о взаимодействии кругозора и окружения повествующей инстанции. Концентрация лирического героя на внутренних эмоциональных процессах, воплощаемых в нарративной структуре, может сопровождаться акцентированием «точки зрения» другого как обладателя иной системы ценностей, то есть влияние окружения на кругозор субъекта повышается.

Так, в стихотворении А.А. Ахматовой «Я сошла с ума, о мальчик странный…» (1911) [Ахматова 1998, 61] событие повествования также непосредственно связано с диегетическим нарратором: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа! / Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса». Внешняя событийность становится источником внутреннего изменения. В дискурсе повествующей лирической героини обнаруживается смена семантического кода (значение события, о котором она рассказывает, снижается за счет усиления эмоционального переживания, которое находится в другой семантической плоскости): «О тебе ли я заплачу, странном, / Улыбнется ль мне твое лицо? / Посмотри! На пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо». Повествование здесь так же, как и в стихотворении Ф.И. Тютчева, неразрывно связано с рефлексией субъекта, направленной на собственные ментальные переживания, однако эксплицированный в тексте персонаж-адресат («мальчик странный») мыслится как принципиальный «другой», с мировоззрением которого лирическая героиня соотносит свое эмпирическое бытие.

Как известно, одним из ключевых критериев событийности в художественном тексте является релевантность изменений, происходящих в изображаемом мире. Как констатирует В. Шмид, «отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта» [Шмид 2003, 16–17]. В рассмотренных выше стихотворениях повествуемые события оказываются релевантными прежде всего для лирического героя. Другим случаем оказывается рассказ о ситуации, получающей событийный статус не только и не столько для диегетического нарратора, сколько для персонажа, с идеологией которого он соотносит свое мировосприятие. Актуализация чужой «точки зрения», принципиально не совпадающей с ценностным видением мира лирическим героем, резко усиливает значение окружения, и все эмоциональные движения нарратора соотносятся с поведением или ментальной деятельностью «другого».

Например, в стихотворении А. Ахматовой «Гость» (1914) [Ахматова 1998, 166] в первой строфе лирическая героиня сообщает о своем психологическом состоянии как о результате произошедшего события: «Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег, / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек». Концентрация внимания на подробностях окружающего пространства соотносится здесь с идеологемой отрицания эмоциональных изменений («не стала новой»). Далее рассказ о встрече с посетившим лирическую героиню гостем дробится на характерные для ахматовской поэтики событийные составляющие. Диалог героев раскрывает ценностные параметры изображаемой встречи, оказываясь событием соприкосновения двух аксиологически разнородных сознаний: «Я спросила: “Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”. / Я смеялась: “Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду”». В стихотворении четко выявляется «ценностный избыток видения» нарратора, являющийся условием эстетической коммуникации. Темпоральная дистанция между актом высказывания и протеканием событийного ряда акцентирует несовпадение лирической героини как повествующей инстанции и как участника событий при единстве субъектной позиции. В плане прошедшего времени акцентируется ее действующая (непосредственно участвующая в событиях) ипостась, то есть усиливаются объектные свойства, а в настоящем времени она предстает в качестве нарратора, излагающего обстоятельства произошедших событий.

Эмоциональное напряжение здесь в большей степени характеризует поведение героя повествования, нежели лирической героини, что эксплицировано в его жестах: «Но, поднявши руку сухую, / Он слегка потрогал цветы». Ее реакция на появление гостя продуцирует изменение в его ценностном кругозоре: «Быть с тобой в аду» сменяется желанием познать бытие героини как отчужденное от собственного существования: «Расскажи, как тебя целуют, / Расскажи, как целуешь ты». Как видно, изображаемая ситуация оказывается релевантной прежде всего для героя, что отчетливо проявляется в акцентированной внешней невозмутимости его облика: «И глаза, глядевшие тускло, / Не сводил с моего кольца. / Ни одни не двинулся мускул / Просветленно-злого лица».

В свою очередь, эмоциональный надрыв и внешнее спокойствие персонажа, порождаемые осознанием краха любовного чувства, изменяя его идеологическую позицию, трансформируют и аксиологию лирической героини. В финале стихотворения момент высказывания вновь совпадает с моментом ее самополагания в мире, что маркировано сменой темпоральной перспективы: прошедшее время сменяется настоящим: «О, я знаю: его отрада – / Напряженно и страстно знать, / Что ему ничего не надо, / Что мне не в чем ему отказать». Идеологема, заявленная в начале стихотворения («И сама я не стала новой») здесь отменяется, что свидетельствует о произошедшем изменении в системе ценностей лирической героини: произошедшая встреча и последовавшее за ней расставание осмысляются как событие, хотя и краткой, но значимой сопричастности чужому бытию

Таким образом, отмеченное выше выделение внутри лирического героя двух ипостасей: «я»-участник истории и «я»-рассказчик – неизбежно предполагает наличие дистанции между его восприятием самого себя в момент события и в момент повествования, что позволяет обнаружить определенную трансформацию аксиологических представлений (в данном случае, обусловленную ментальными изменениями в сознании другого персонажа).

Значение ценностного кругозора, реализуемое посредством перемещений героя в семантическом поле лирического нарратива, усиливается в том случае, когда позиция нарратора ограничена экзегетическим планом текста. Занимая позицию вненаходимости по отношению к изображаемым событиям, лирический субъект собственную «точку зрения» на бытие эксплицирует через сюжетные ходы персонажей. Естественно, что в этом случае структура повествования смещается в сторону эпического развертывания событийного ряда, однако медитативная направленность дискурса, присущая лирическому высказыванию, здесь также оказывается основой смыслообразования. Реализуемая в сюжетно-композиционном строении текста идеология персонажа, статус которого в лирике, как отмечает И.Н. Исакова, получает «любое лицо (объект), попавшее в зону сознания лирического субъекта, рассказывающего или размышляющего» [Исакова 2003, 31], инициирует изменения и в ценностном понимании универсума экзегетическим повествователем. В этом случае личностный, эмпирический опыт лирического субъекта замещается рассказом о взаимодействии объективированного героя и его окружения.

Так, обращение к стихотворению Я.П. Полонского «Вот и ночь… К ее порогу…» (1892) [Полонский 1986, 262–263] показывает, что «точка зрения» экзегетического нарратора может проявляться именно в лирической плоскости, несмотря на сюжетно-фабульную близость текста к эпической структуре: «Вот и ночь… К ее порогу / Он пришел, едва дыша: / Утомился ли он медля? / Опоздал ли он спеша?..» Повествователь занимает позицию пространственной вненаходимости, но временная перспектива сразу подвергается изменению: синхронность изложения события («Вот и ночь…») сменяется ретроспективностью взгляда («…он пришел…»). Нарратор отказывается от возможности проникнуть в сознание героя, о чем свидетельствуют риторические вопросы. Констатируя психологическое состояние лирического персонажа, повествователь не сообщает о его причинах, причем внутренние антитезы, проявленные в вопросах (утомился – медля, опоздал – спеша) актуализируют важность происходящего, что указывает на повышенную релевантность события.

Герой изображается посредством жестов и действий, репрезентирующих его эмоциональное напряжение: «Сел и шляпу снял, и, бледный, / К ней наверх в окно глядит; / И, прислушиваясь, тихо, / Точно бредит, говорит…» Другой персонаж – героиня повествуемой истории – представлен в диегетическом плане текста имплицитно: его позиция в структуре нарратива обозначена через ряд спациальных индексов: «к ее порогу», «к ней наверх в окно глядит». Включение в повествование речи героя, обращенной к героине (« – Милый ангел! Будь покойна – / Я к тебе не постучусь… / Вижу свет твоей лампады / И безумствую – молюсь…»), акцентирует важность для нарратора его психологических движений при максимальной редукции ее «точки зрения».

Высказывание героя, которому отводится наибольший участок текста, в целом носит перформативный характер, но все же в нем фрагментарно сообщается о происходящем: «Ведь они, все эти звезды, / Никогда не скажут мне, / Кто сейчас твою лампаду / Погасил, мелькнув в окне». Нарратор здесь передает право констатировать изменения в диегесисе самому герою, что подчеркивает обусловленность эмоционального переживания внешней событийностью: «Нет!.. Я слышу смех влюбленных / Над моей смешной слезой». Знак «смех влюбленных», в котором эксплицируется присутствие третьего, предполагаемого, персонажа, обозначая внеположное по отношению к герою явление, соотносится с его ментальным состоянием («над моей смешной слезой»), что образует оппозицию: внешнее (сфера повествования) – внутреннее (сфера переживаний).

Финал стихотворения вновь организуется высказыванием экзегетического нарратора: «И, как тень, с ее порога / Поднялся он, чуть дыша… / Утомился ли он медля, / Опоздал ли он спеша?..». Как видно, лирический субъект не изменяет позиции неведения, которая представлена в начале текста, но риторические вопросы, характеризующие его идеологический план, при сохранении полной идентичности на лексико-синтаксическом уровне, приобретают новую семантику. Произошедшее событие и раскрытие внутреннего мира героя объясняют оксюморон в размышлениях нарратора. Композиция стихотворения основывается на смене субъектных позиций: «точка зрения» повествователя – «точка зрения» героя – «точка зрения» повествователя, где взгляд последнего в начале и в конце текста характеризуется изменением. Семантическая перекодировка происходит за счет включения в нарратив позиции героя.

Взаимодействие нескольких персонажей в структуре лирического повествования, организованного дискурсом экзегетического нарратора, может способствовать соположению разнородных аксиологических представлений, по отношению к которым повествующий лирический субъект занимает позицию объективного свидетеля. В этом случае тяготение поэтического текста к эпическим формам миромоделирования оказывается наиболее явным. Однако и в подобных лироэпических текстах поступки и действия героев, образующие внешнюю событийность, становятся означающим ментальных изменений, репрезентирующих ценностные параметры изображаемой картины мира.

В этом отношении показательно стихотворение И. Бродского «Дидона и Эней» (1969) [Бродский 1997, 313], структура которого основывается на бинарной оппозиции персонажей. По наблюдениям К. Верхейла, смысловые со-противопоставления акцентируются здесь «на разных уровнях – синтаксиса, образов и расположения слов внутри отдельного стиха», что создает «адекватную рамку для краткого изложения известной драмы между главными героями» [Верхейл 2002, 46]. Мифологическая ситуация, переосмысленная поэтом, предстает как контрастное изображение двух мировоззрений, двух жизненных интенций: движение вовне (Эней) и движение внутрь (Дидона), что реализуется в противопоставлении пониманий пространства героями: «Великий человек смотрел в окно, / а для нее весь мир кончался краем / его широкой, греческой туники, / обильем складок походившей на / остановившееся море».

Событием повествования оказывается расставание героев. Занимая позицию всеведения, нарратор сталкивает две персональных «точки зрения» и тем самым переводит эпическую линию сюжета в сферу трагического лиризма. Отъезд из Карфагена Энея, не удовлетворенного обыденным существованием и жаждущим подвигов («Он же / смотрел в окно, и взор его сейчас / был так далек от этих мест… / И великий муж / покинул Карфаген»), становится трагедией Дидоны, обусловливая ее маршрут в сюжете стихотворения, завершающийся гибелью: «Она стояла / перед костром, который разожгли / под городской стеной ее солдаты, / и видела, как в мареве его, / дрожавшем между пламенем и дымом, / беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона». Отсутствие имен героев в тексте стихотворения, замененных местоимениями «он», «она» или ироническими обозначениями Энея («великий человек», «великий муж»), перекодирует значение рассказываемой истории: из частной, эпизодической ситуации образуется архетипическая модель взаимоотношений людей с противоположными мировоззренческими позициями. Нарратив в данном случае становится способом вскрытия универсальных законов существования, выявляющим границы взаимопонимания, где начало нового пути одного человека становится финалом жизни для другого (разумеется, в символическом плане).

Особое значение в стихотворении получает временная перспектива повествователя и персонажей. Повествование строится таким образом, что события и характеры персонажей раскрываются в соединении двух культурных контекстов: мифологического и исторического. Отношения героев, находящихся в координатной плоскости мифа, становятся прямой причиной исторического развития событий: гибели Карфагена под натиском войск Рима, основанного Энеем. Наложение на мифологический план, эксплицированный посредством любовной коллизии, исторического времени становится возможным за счет позиции нарратора как стороннего наблюдателя. «Точка зрения» всеведущего повествователя позволяет включить в текст сообщение об исторических следствиях мифологической причины: «…беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона», что наделяет повествуемое событие онтологическим статусом. Фактически рассказ о несовпадении систем ценностей героев в финале стихотворения становится повествованием о парадоксе времени: Эней (Рим) спустя столетия губит Дидону (Карфаген) вновь. Миф переходит в исторический план, и любовная драма в истории повторяется в качестве военно-политического противостояния.

Итак, можно подвести некоторые итоги. Лирический герой в качестве формы выражения субъекта в поэтическом тексте обладает высоким повествовательным потенциалом, позволяющим репрезентировать рефлективные переживания внутреннего мира в нарративном развертывании лирического сюжета. Являясь, прежде всего, «субъектом-для-себя» и формулируя в процессе высказывания знание о ментальном состоянии своего «я», в структуре повествования лирический герой существует в двух функционально обусловленных проекциях: «я»-участник повествуемых событий и «я»-рассказчик. Такое разделение единой субъектной позиции неизбежно предполагает наличие дистанции между восприятием себя в момент события и в момент повествования о нем, что способствует актуализации изменений в сфере аксиологии лирического героя, которые и составляют основу сюжетного развития стихотворения.

Обнаруживаемый «ценностный избыток видения» выводит на первый план специфику взаимодействия кругозора и окружения героя как фактор смыслового отношения к собственному «я», сопряженному с бытием других лирических персонажей. Можно выделить три типа ценностного самопостижения лирического героя в поэтическом нарративе: 1) «я-для-себя» (усиление кругозора); 2) «я-для-другого» (уравнивание кругозора и окружения); 3) «другой-для-меня» (усиление окружения). Естественно, что каждый из них соотносится с характером событийности: чем выше степень влияния окружения на кругозор, тем сильнее проявляются эпические признаки повествуемой истории.

В том случае, когда в центре лирического повествования находятся события, участником которых является герой, не совпадающий с «я» повествующего лирического субъекта, его сюжетные действия предстают как индексы ментальных изменений, трансформирующих ценностное восприятие мира. Столкновение различных аксиологических представлений, явленных в поступках лирических персонажей, при сохранении и признании их бытийной самостоятельности осмысляется экзегетическим нарратором как личностно значимый процесс осознания себя в универсуме и продуцирует изменение его ценностного кругозора. Повествование в лирике, таким образом, строится как рассказ о получающей сюжетно-фабульную объективацию динамике идеологических представлений героя, вызванных нарушением стабильности внеположной его сознанию реальности, и результатом нарративного развертывания высказывания в лирике оказывается ценностное принятие мира как самим героем, так и повествующим о нем лирическим субъектом.

Литература

Ахматова А.А.

1998 – Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1998.

БахтинМ.М.

2003 – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И.А.

1997 – Сочинения Иосифа Бродского: В VII т. Т. II. СПб., 1997.

Бройтман С.Н.

1997 – Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

2000 – Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 2000.

Верхейл К.

2002 – «Эней и Дидона» // Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002.

Гинзбург Л.Я.

1997 – О лирике. М., 1997.

Жирмунский В.М.

1973 – Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

Исакова И.Н.

2003 – О субъектной организации и системе персонажей в лирике // Филологические науки. 2003. № 1.

Корман Б.О.

1978 – Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.

1981 – Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981.

Лотман Ю.М.

2001 – Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Падучева Е.В.

1996 – Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

Песков А.М.

1987 – Лирика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Полонский Я.П.

1986 – Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. М., 1986.

Сильман Т.И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тынянов Ю.Н.

1977 – Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тюпа В.И.

2009 – Нарратология и анарративность // Нарративные традиции славянских литератур. Повествовательные формы средневековья и нового времени. Новосибирск, 2009.

Тютчев Ф.И.

2002 – Полное собрание сочинений. Письма: В 6 т. Т. 2. М., 2002.

Фрейденберг О.М.

1998 – Происхождение наррации // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

Шмид В. 

2003 – Нарратология. М., 2003.

(на материале пьесы Е. Исаевой «Про мою маму и про меня»)

В теоретической поэтике драма относится к ненарративному литературному роду. По словам В.Е. Хализева, «развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует» [Хализев 2000, 87], уступая место «миметической» «презентации референтных событий, которые не излагаются, а непосредственно демонстрируются, воспроизводятся без посреднической активности нарратора (субъекта повествования)» [Тюпа 2008, 134]. В результате чего жизнь, в отличие от эпического произведения, в драме словно бы «говорит от своего собственного лица» [Хализев 2000, 88], «изображаясь воочию» (О.М. Фрейденберг). Вместе с тем в драматургии ХХ в. (в том числе в современной отечественной драме) появляется целый ряд произведений, где на первый план выходит не развертывающееся перед «взором» читателя / зрителя действие, а озвучиваемое со сцены высказывание субъекта о событиях собственной жизни, которое часто композиционно выстроено как единый, цельный монолог персонажа (пьесы Е. Гришковца). В произведениях подобного типа завершающее событие драмы – событие «“опубликования”» частной жизни» (Н.Д. Тамарченко) – предстает в виде события рассказывания о ней со сцены драматическим субъектом. Не случайно в новейших отечественных пьесах драматический субъект часто называется «рассказчиком» (к примеру, в драме Е. Гришковца «Как я съел собаку»).

В «Словаре театра» П. Пави такого рода произведения относятся к «драматургии дискурса», поскольку, по словам исследователя, в них «весь текст “от” и “до” обращен непосредственно к публике или, точнее, “швыряется ей в лицо”», а сам дискурс «перестает быть языковым кодом, вписанным в изображение и сценическую речь, становясь структурирующим началом всего театрального действия» [Пави 1991, 193]. В качестве образцов таких пьес в современной литературе можно назвать монодрамы Е. Гришковца «Дредноуты» и «Как я съел собаку», «Июль» И. Вырыпаева, а также пьесы-вербатим Е. Исаевой (пьесы документального театра, составленные «путем монтажа дословно записанной речи»; см. об этом подробно: [Болотян 2010, 103]), к примеру, «Про мою маму и про меня», «Doc.top. Записки провинциального врача» и т.д.

Восходящие, по мнению П. Пави, к эпической литературе «потока сознания» пьесы «прямого общения со зрителем» [Пави 1991, 192], по-видимому, могут считаться одним из векторов развития монодрамы как художественно-коммуникативной стратегии. Понятие «монодрама» было отрефлектировано теоретиком, режиссером и реформатором театра Серебряного века Н. Евреиновым в трактате «Введение в монодраму» (1909). По монодрамой Н. Евреинов подразумевает «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» [Евреинов 1909, 8]. В свою очередь «принцип сценического тожества <…> с представлением действующего» «обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в “мою драму”» [Евреинов 1909, 9].

Отмеченное выше тяготение современных драматургов к сценическому «опубликованию» «события рассказывания» приводит к возникновению определенных проблем как теоретического, так и рецептивного плана. Перечислим некоторые из них. Если в произведениях подобного рода «показывание» уступает место «рассказыванию», то зачем вообще создавать их для театра и переносить на сцену? И чем тогда будет существенно отличаться рецепция эпического рассказа о событиях от его сценического «разыгрывания»? А также: в чем состоит художественно-смысловая значимость «ухода» драматического субъекта в слово в современных пьесах, и как это связано с другими особенностями их поэтики (спецификой конфликта, развития сюжета, соотношением слова и предметного мира и т.д.)? Решению этих проблем, позволяющему одновременно прояснить вопрос о художественно-рецептивных возможностях монодрамы в современной литературе, и будет посвящена предлагаемая статья. В качестве материала исследования нами выбирается (с нашей точки зрения, одна из наиболее иллюстративных в контексте наших рассуждений) пьеса Е. Исаевой «Про мою маму и про меня» с пунктирными отсылками к другим, названным выше, произведениям современной отечественной драмы. Анализ этого текста, думается, позволит выявить некоторые типологические черты поэтики пьес «прямого общения со зрителем».

Пьеса «Про мою маму и про меня» выстроена как сценическое «издание» сочинений главной героини (написанных по заданию учительницы – руководительницы литературного кружка) – филологически одаренной 16-летней девочки Лены. В них она излагает ряд событий собственной жизни (особый акцент делается на экзистенциально значимых для ее взросления этапах), начиная с 10-летнего возраста. Внутри озвучиваемых со сцены письменных работ Лены находятся два рассказа о своей жизни других персонажей – мамы и бабы Раи – то есть пьеса имеет «матрешечную» структуру (содержит «рассказы в рассказе»), о роли которой речь пойдет ниже. Драма Е. Исаевой построена таким образом, что в ней слово персонажа буквально «порождает» на глазах зрителя сценическое бытие. Все происходящее на сцене есть визуальное и, заметим, достаточно условное (когда многообразие конкретных предметов уступает место просто их обозначениям) «проигрывание» того, о чем героиня говорит. «Лена. После неудачи с музыкой я ринулась в спорт. У нас в классе самая стройная девочка была Ленка Леонова, потому что она занималась художественной гимнастикой. Она всегда ходила так прямо, как будто кол проглотила. (Демонстрирует.) Я попросила – Ленка взяла с собой на занятие». После высказывания героини следует ремарка: «Мужчина устанавливает магнитофон, вставляет туда кассету с какой-нибудь классикой, под которую можно заниматься, и включает. Женщина на глазах распрямляется, молодеет, даже худеет, – преображается в тренера». Лена в пьесе приобретает функции, аналогичные функциям первичного субъекта речи в эпическом произведении (по терминологии Б.О. Кормана), – субъекта-посредника между изображенным на сцене миром и воспринимающим сознанием, на протяжении всей пьесы вводя также речи других субъектов. «Лена (прерывает песню на взлете). Она спрашивала: Женщина (поправляя Лене постановку пальцев). Как ты думаешь, если мы с ним видимся раз в неделю – это любовь?». <Отметим, что прием введения речи других персонажей словом центрального героя и предельно обобщенного, с минимальным количеством эмпирических подробностей, «разыгрывания» всего того, о чем говорит центральный персонаж, характерен и для других современных произведений как отечественной, так и зарубежной словесности, тяготеющих к монодраме. В качестве примеров можно указать «Бедные люди, блин» С. Решетникова, «Doc. top. Записки провинциального врача» Е. Исаевой, «Человек-подушка» М. Макдонаха>. Помимо Лены и мамы, в пьесе появляются еще и другие герои: «мужчина, женщина, парень и баба Рая». Причем последние четверо из названных лиц показывают на сцене сразу нескольких персонажей с частым нарушением количественных и возрастных соответствий. К примеру, мужчина в одной из сцен отвечает за целый класс, в котором учится Лена («Лена. Класс с облегчением выдохнул и загалдел: Мужчина: Да вы что! Вы ее не знаете!»), а баба Рая говорит за даму из министерства, вряд ли такого же пенсионного возраста, как она сама, и т.д.

Подчеркнуто условный характер происходящего на сцене, минимизация подробностей обстановки позволяют в данном случае говорить о том, что произведение Е. Исаевой, как и многие названные в начале монодраматические тексты, восходит к традициям «бедного театра» Ежи Гротовского, в котором «крайняя экономия сценических средств» (П. Пави) «компенсируется» «огромной интенсивностью игры и углубленными отношениями между актером и зрителем» [Пави 1991, 345]. Это совпадает с творческими установками монодрамы, призванной обеспечить, по Н. Евреинову, «равенство переживаний по обе стороны рампы», а потому требующей неотрывной концентрации воспринимающего на «внутренней драме» героя, воплощенной в его слове.

Сценическое «опубликование» сочинений героини пьесы «Про мою маму и про меня» определяет и соответствующую реакцию воспринимающего субъекта, которому отводится статус «собеседника». Причем эта роль, приписываемая реципиенту, активно осознается самой Леной. Не случайно в самом начале пьесы героиня «выходит на авансцену» и обращается к зрителям, «сразу приглашая их в собеседники», разрушая тем самым границу сцены и зрительного зала (рассказы мамы и бабы Раи также характеризуются двоякой направленностью: с одной стороны – Лене; с другой – зрителю). Собственное высказывание героиня строит в «напряженном предвосхищении» (М.М. Бахтин) реакции на собственные суждения, постоянно отчитываясь себе и другому («залу»), почему в тот или иной момент ею было произнесено то или иное слово.

Ценностно-смысловой «приоритет» слова («дискурса») над «зримым» миром в драме обусловлен в данном случае главным предметом изображения в пьесе Е. Исаевой как одном из образцов современной отечественной драматургии. По словам И. Болотян и С.П. Лавлинского, художественное внимание современной драмы направлено на осмысление «кризиса самоидентификации», который является культурно-историческим вариантом такого явления, как «кризис частной жизни», наиболее четко репрезентируемого именно драмой как литературным родом (см. подробнее об этом: [Болотян, Лавлинский 2010, 55]). По словам В. Хесле, сущность «кризиса идентичности» состоит в проблематичности отождествления «я» и «самости», «я-субъекта» и «я-объекта», «я»-наблюдающего и «я»-наблюдаемого [Хесле 1994]. Продолжая эту мысль, можно сказать, что современный человек неизбежно «распадается» на «я» и «другого», поскольку «я»-объект («самость») – это не что иное, как другой во мне. Таким образом, проблема самоидентификации – это всегда проблема границ личности, то есть границ между «я» и «другим» (даже если этот «другой» – я сам).

Действительно, обретение идентичности (кто я такой и чем я отличаюсь от других) – главный предмет заботы и рефлексии Лены. Пьеса начинается с фразы «Каждый человек чего-то хочет от жизни. Когда мне исполнилось десять лет, я впервые задумалась – чего же хочу я…». Не случайно в качестве главного «субъекта действия» (Н. Евреинов) выбирается героиня подросткового возраста – биографической «эпохи» в жизни человека, когда проблема самоидентификации стоит наиболее остро. Отметим, что сама ситуация обращенности в прошлое (а названная монодрама, как и вышеперечисленные, является монодрамой-воспоминанием) оказывается продуктивной именно для изображения «кризиса идентичности». Временная (и одновременно ценностно-смысловая) дистанция между событием (свершившемся когда-то) и словом о событии (развертывающимся в данный момент) в монодрамах-воспоминаниях обеспечивает возможность как постоянного соотнесения точек зрения «я-в-настоящем» персонажа и его «я-в-прошлом» (выступающего в качестве другого по отношению к «я-в-настоящем»), так и необходимого для рассказывающего субъекта ценностно-смыслового прояснения позиций «я-для-себя» и «я-для-другого» (монодрамы Е. Гришковца). Такая рефлективно-оценивающая артикуляция фактов собственной жизни при постоянном присутствии другого (адресата – героя или зрителя) придает всему звучащему со сцены высказыванию исповедальный характер. Инвариантным событием (для героя и воспринимающего субъекта) в монодрамах рассказывания становится, таким образом, «встреча» (и одновременно испытание) с другим (реальным другим) и с самим собой как другим, что объясняет в данном случае «матрешечную» структуру пьесы Е. Исаевой. Действительно, становление сознания героини происходит благодаря взаимодействию с другим (чужим) сознанием. Вот почему героиня не только выступает как субъект высказывания, но и как слушатель чужих воспоминаний. Экзистенциальный опыт героини формируется, таким образом, с одной стороны, путем непрестанного «вглядывания» в себя прошлого; с другой – рецептивно, из восприятия и осознания чужого опыта. Отметим, что обретение читателем / зрителем собственной идентичности происходит также благодаря другому – в процессе встречи с другим, сопереживания его жизненной драме.

Отмеченная выше стратегия «порождения» сценического действия словом у Е. Исаевой обусловлена тем, что в ее пьесе обретение драматическим субъектом самоидентичности происходит не в плоскости события, о котором рассказывается, а в плоскости события самого рассказывания. Решить вопрос о границах собственного «я» для героини в художественном мире названного произведения – значит найти и сказать свое слово о мире, ответственно пробить ему дорогу сквозь «толщу» уже сказанных слов (не случайно, по словам Лены, «я же как мучительно долго сочиняю!»). Поэтому весьма символично, что в силу разных причин Лена отказывается от музыки, спорта, театра как способов обрести себя в этом мире и стать знаменитой и останавливает свой выбор на литературном кружке. Если спорт и театр требуют «подражаний» (часто механических, то есть не осмысленных, лично не пережитых) опыту другого (в кружке художественной гимнастики Лена «неуклюже» «двигается по залу в такт музыке, повторяя за тренершей одно гимнастическое упражнение за другим») и актерских «перевоплощений» (на занятиях в драмкружке ей предлагают «перевоплощаться» в месяц Январь – персонажа «Двенадцати месяцев»), то в сочинениях она может остаться как раз сама собой, вне определенной, отметим, навязанной кем-то извне, жизненной роли. По словам мамы, «зато когда тебе уже будет что сказать – своего опытного, – ты уж скажешь, так скажешь!». Вот почему важными оказываются постоянные соотнесения Леной создаваемых ею сочинений с известными, теоретически осмысленными (готовыми) моделями письма (предлагаемыми руководительницей кружка) и литературными образцами («У писателей в таких рассказах всегда бывает неожиданный финал. Не знаю уж, как у меня получилось»). И как результат – экспликация «зазоров» между книжными рекомендациями для написания рассказов (отметим, что речь учительницы – руководительницы кружка наполнена литературными штампами типа «у настоящего писателя душа должна болеть!») и тем, что выходит из-под руки героини. Регулярные наблюдения Лены над несоответствиями написанных сочинений традиционным образцам, частые нарушения «жанровой правильности» (В. Тюпа) текстов приводят к возникновению значимого противоречия в художественной структуре пьесы, – образно-смысловой оппозиции литературы и жизни, взятой в аспекте своей непредсказуемости, событийности, разрушающей читательские / зрительские ожидания («Скажете – так не бывает! А так было!») и не сводимой к готовым, завершающим этическим формулам. Момент жизненной динамики «ухватывается» самими заглавиями написанных Леной сочинений («Как я дарила куклу», «Как я стала Сирано де Бержераком»). Это слово вбирает индивидуальный экзистенциальный опыт взрослеющей девушки, буквально «прорастает» из него (событие взросления как событие обретения слова о мире). Вот почему создаваемое Леной слово менее всего может быть оценено в аспекте «сделанности» (интересующем учительницу).

Проблема слова является центральной и для другой пьесы Е. Исаевой «Doc.top» (ремейка «Записок юного врача» М. Булгакова), в которой она связывается с конфликтом произведения, фиксирующим, если опираться на В. Хесле, дисгармонию между «я» и социальным «я» как один из источников «кризиса идентичности». Социально-профессиональный опыт в контексте художественного целого пьесы Е. Исаевой расценивается как успешный только в случае «абстрагирования» от конкретного человека. Вот почему в пьесе противопоставлены два типа слова. С одной стороны, слово, с помощью которого главный герой-рассказчик – хирург Андрей Георгиевич – обменивается информацией с коллегами по врачебному «цеху» и общается с пациентами. Оно свидетельствует о том, что вписанность субъекта в сферу социально-профессиональных отношений приводит к редукции в нем индивидуально-личного начала. Так, финал произведения повторяет целиком и полностью начальный диалог пьесы, с одним отличием, что те же фразы, которые ранее произносил Андрей Георгиевич, произносит другой, сменяющий его хирург. Тем самым на композиционно-речевом уровне пьесы создается эффект социального «клонирования» персонажей, выражающегося в тождестве их речевых портретов. С другой стороны, слово о себе и собственной жизни, создаваемое персонажем, может быть рассмотрено как один из возможных способов сохранения личностной идентичности в мире в противовес «тиражируемости социального опыта» (С.П. Лавлинский). Вот почему в названных пьесах «событие рассказывания» становится своей темой (В.Б. Зусева). <Проблема слова очень остро стоит и в других пьесах «ухода в монолог», в том числе и в тех, в которых высказывание персонажа не адресовано зрителю непосредственно. В монопьесе В. Леванова «Смерть Фирса» переживаемая субъектом драма самоидентификации есть драма его языка. Осознание героем «ускользания» его собственного «я» есть одновременно осознание «ускользания» собственного слова: понимание героем, того, что он произносит не свои слова. «Перегруженность» высказывания героя чужими словами (и даже языками) обусловлена множеством перемешавшихся в его сознании ролей, сыгранных за всю жизнь на сцене. В «Июле» И. Вырыпаева необходимость в произносимом слове связана, видимо, с присутствием в герое как «носителе» уединенного сознания, живущем по принципу «кто сильнее, тот и прав», неистребимой «жажды» понимания, осознания важности другого для собственной самоидентификации («Поговорить с ней. Вдруг она возьмет, да и окажется первым в мире человеком, который способен понять меня от начала до конца»). То, что персонаж предстает перед читателем / зрителем как субъект, способный сказать собственное слово об этом мире, позволяет говорить о том, что он оказывается шире всех готовых определений, которые, казалось бы, напрашиваются у воспринимающего при чтении пьесы («маниак», «каннибал», «животное»)>.

Особенности поэтики рассматриваемых произведений обуславливают и соответствующий тип их восприятия.

Прежде чем говорить о механизме актуализации рецептивной позиции адресата в пьесах такого рода, обратимся к рассуждениям М. Липовецкого, которые могут послужить толчком к нашим дальнейшим рассуждениям. М. Липовецкий отмечает следующую закономерность творчества Е. Гришковца, И. Вырыпаева, М. Курочкина, С. Решетникова, Е. Исаевой (авторов, тяготеющих так или иначе к монодраме: имеются в виду пьесы «Дредноуты», «Одновременно», «Как я съел собаку» Е. Гришковца, «Кислород» И. Вырыпаева, «Бедные люди, блин» С. Решетникова и т.д.): «Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все свои монологи на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас у всех одних и тот же экзистенциальный опыт, одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде, нюхали одни и те же армейские портянки <…> Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном “прустовском” – уровне…» [Липовецкий 2005, 246–247].

Пьеса «Про мою маму и про меня» также вписывается в эту стратегию, поскольку не стремится к изображению ситуаций, выходящих за пределы обычного течения бытия (традиционных для классической драмы), а наоборот, показывает ситуации, жизненно знакомые каждому (каждый человек когда-то впервые делал подарок своему другу (подруге), влюблялся и т.д.). Все это позволяет понять роль в пьесе условно-визуальных «инсталляций» того, что артикулируется героем.

Действительно, часто демонстративная направленность слова субъекта высказывания в зал обеспечивает в данном случае необходимую для рецепции драматического произведения «непрерывную длительность восприятия» (Н.Д. Тамарченко). Причем «прикованность» воспринимающего в данном случае достигается в том числе и за счет регулярного «наивно-иллюстративного» «проигрывания» на сцене всего, о чем говорит героиня. Докажем этот тезис на примере двух ремарок пьесы Е. Исаевой. Так, когда Лена выбирает подарок своей подруге Ленке Домблянской, в тексте следует большая ремарка. «Все, присутствующие на сцене, начинают предлагать Лене что-нибудь, по их мнению, дорогое. Мужчина протягивает гитару, баба Рая – оставшиеся пирожные, Женщина – коньки, Парень отцепляет от футболки значок с любимым хоккеистом. Когда Лена отрицательно мотает головой, он удивленно пожимает плечами: “Третьяк же!” <…> Лена все отвергает, идет за мамин диван и оттуда вывозит игрушечную коляску с куклой, вынимает куклу из коляски». Аналогично, когда подруга Ленки Домблянской передает любовную записку Сереже, сказано: «Парень протягивает Женщине раскрытый дневник. Между его страниц она кладет записку. Парень дневник закрывает, некоторое время сидит неподвижно, потом, подождав, открывает дневник и как бы случайно натыкается на записку. Разворачивает, читает, искоса оглядывает присутствующих – кто подбросил?». Подробная сценическая «конкретизация» таких, довольно объемных, ремарок пьесы приводит к возникновению пауз, тормозящих развертывание высказывания драматического субъекта (не только Лены; это касается и тех случаев, когда в качестве «рассказчиков» выступают баба Рая и мама). В это время на сцене царит молчание (эти ремарки не во время слов, а после слов). Это позволяет нам утверждать, что паузы (а они возникают в «узловых» для взросления героини эпизодах пьесы: первый выбор подарка подруге; первое любовное письмо и т.д.) связаны с выстраиванием определенной позиции воспринимающего. По-видимому, они выполняют функцию катализаторов активности адресата и «остраняют» (и даже разрушают) присущую ему инерцию «непричастного» восприятия происходящего на сцене исключительно как зрелища. Эти паузы дают возможность читателю / зрителю внимательно и ответственно «всмотреться» в самого себя (как и Лена «всматривается» в себя прошлого). Сознательная творческая установка на изображение ситуаций, сущностно «родственных» каждому, требует от адресата экзистенциальной «отзывчивости», непрерывно провоцируя его в паузах не только на актуализацию в своей памяти таких же этапов жизни, но и на ответственное соотнесение собственного опыта с опытом другого, а иногда даже на принятие определенных решений. Например, «нанизывание» предлагаемых находящимися на сцене персонажами разных вариантов подарка на День Рождения друга стимулирует, видимо, на выдвижение собственной «версии» и читателя / зрителя. Последний пример доказывает, что благодаря паузам зритель оказывается в той же самой жизненной ситуации, в какой находится герой, и тогда, действительно, «жизненная драма» последнего становится «жизненной драмой» реципиента (к чему и стремится собственно монодрама как художественно-коммуникативная стратегия, по Н. Евреинову). Замолкание слова на сцене, таким образом, обеспечивает необходимую для пьес такого рода интенсивность и напряженность внутренней жизни самого воспринимающего субъекта. Любопытно, что после слов учительницы (руководительницы кружка) никаких пауз не возникает, что еще раз, видимо, свидетельствует о значимости в художественном мире пьесы образно-смысловой оппозиции «готового» слова и слова, нагруженного лично пережитым опытом. Стратегия, провоцирующая на регулярное соотнесение происходящего с героем с опытом читателя / зрителя, отчетливо выражена в драматургии Е. Гришковца. К примеру, в предисловии к монодраме «Как я съел собаку» сказано: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями». <Вот почему в монодрамах Е. Гришковца рассказ ведется не от первого, а от второго лица или «обобщенно-неопределенного лица» (С.Н. Бройтман), то есть c помощью обобщенно-личных предложений. С одной стороны, это можно рассматривать как способ лингвистической фиксации явленного в пьесах драматурга переживания себя как другого; с другой – сближения рассказываемой героем ситуации с жизненным опытом воспринимающего: «Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна»>. Это предисловие стимулирует самого исполнителя к активной (прежде всего рецептивной) позиции по отношению к происходящему и такой же экзистенциальной «отзывчивости», аналогичной зрительской. Вот почему, видимо, оказывается необходимым сценическое «проигрывание» высказывания субъекта о собственной жизни.

Предельная условность, обобщенность визуального «оформления» происходящего в пьесе являются, видимо, необходимыми как раз для универсализации ее содержания, обнаружения реципиентом за внешними различиями (социальными, возрастными, локализацией событий в разных временных (рассказы о жизни мамы и бабы Раи) планах – все это в пьесе подвергается редукции) всеобщего, «родового» начала – того, что не разъединяет, а наоборот, сближает людей. Думается, можно согласиться с мнением критика Т. Бек, охарактеризовавшей «сгущенные Исаевой до катарсиса устные исповеди» как «“вещдоки” наших бездн» (см.: [Бек 2004]). Озвучиваемые со сцены «драмы дискурса» (П. Пави) являются, таким образом, художественной провокацией на диалогический ответ со стороны читателя / слушателя. Именно этим, кстати, объясняются событийный, а не «выводосодержащий» уклон как в заглавиях озвучиваемых со сцены сочинений, так и в них самих, и их тяготение к «сюжетности» даже в «исповедальном рассказе» и «сочинении-рассуждении» – жанрах, образцы которых предлагает создавать учительница ученикам.

Отмеченное Т. Бек «сгущение» до катарсиса достигается финальным сближением (но не слиянием) точек зрения Лены и ее мамы. Так, Лена в конце пьесы уже не хочет «быть знаменитой» (что свидетельствует об изменении ее сознания в процессе рассказывания от начала к концу пьесы), актуальными для нее становятся более «земные» (опять же близкие каждому) ценности любви и простого женского счастья. Стремление к знаменитости оценивается ею как свойство людей, которые «не уверены в себе». Мама же не отказывается от своего желания, она хочет, чтобы дочь достигла и славы, и счастья («И на каком-нибудь концерте при полном аншлаге ты <…> споешь на бис, и из зала на сцену вдруг поднимется – красивый, ослепительно улыбающийся мужчина!»). Финал пьесы оставляет возможность двоякой интерпретации, каждая из которых, видимо, не разрушает его катартический характер. С одной стороны, его можно истолковать как мечту, «фантазию» Лены (шестое задание учительницы – «выдуманный рассказ»), в которой присутствует отмеченная выше целостность бытия – гармоническое соединение ценностей славы и любви («На последнем куплете к ней на сцену выходит Парень. Они стоят и смотрят друг на друга»). С другой – финальный выход Парня позволяет истолковать финальное исполнение песни Леной и как претворение ее мечты в реальность. Воспринимающий субъект тем самым, как и герой, оказывается в ситуации «кризиса идентичности», и самоидентификация читателя / зрителя происходит благодаря событию встречи с другим (реальным другим и самим собой как другим). Причем от воспринимающего в данном случае требуется не только жизненно-этическая, но и эстетическая самоидентификация, связанная с завершением судьбы героя пьесы.

Таким образом, пьесы «ухода в монолог» являются одним из способов художественного «проговаривания» современного понимания личности – не как «монологического единства», а как драматического «двуединства: я – другой» (по определению С.Н. Бройтмана). Это определяет особенности их поэтики и читательского / зрительского восприятия. Такая художественная стратегия обладает особого рода рецептивной провокативностью и направлена на активизацию творческой позиции воспринимающего, что совпадает с художественными и эстетическими задачами монодрамы, обозначенными Н. Евреиновым. Присутствующая в целом ряде пьес подобного типа непрерывная рефлексия над произносимым со сцены словом обуславливает повышенную метатекстуальность драматического художественного письма и «нестационарный» (авторско-геройный) статус драматических субъектов, часто приводящий к возникновению драматического неосинкретизма («Дредноуты» Е. Гришковца; «Июль» И. Вырыпаева).

Литература

Бек Т.

2004 – Жизнь. Doc // Независимая газета. НГ Ex Libris. 15.01.2004. URL: http://exlibris.ng.ru/massolit/2004-01-15/6_life.html (дата обращения 11.04.2011).

Болотян И.М.

2010 – Вербатим как теоретическое понятие // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010.

Болотян И., Лавлинский С.П.

2010 – Типология конфликтов в произведениях «новой драмы» // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010.

Евреинов Н.

1909 – Введение в монодраму. СПб., 1909.

Липовецкий М.

2005 – Театр насилия в обществе спектакля: филосовские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 3. С. 244–278.

Пави П.

1991 – Словарь театра. М., 1991.

Тюпа В.И.

2008 – Нарратив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 134–135.

Хализев В.Е.

2000 – Драма // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 87–93.

Хесле В.

1994 – Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 112–123.

---

Работа выполнена в рамках гранта Губернатора Кемеровской области для поддержки молодых ученых – кандидатов наук 2010 г. Номинация: гуманитарные науки (отечественная филология).

   

«Центростремительные» и «центробежные силы» в литературе, что отметил еще Ю. Тынянов (см.: [Тынянов 1977]), действуют непрерывно: каждый новый «литературный факт» создается с ориентацией на ту или иную традицию или противопоставляется ей. Дуализм установки на соблюдение эстетических конвенций или, напротив, их трансформацию хорошо ощутим в вопросе об отнесении произведения к одному из литературных родов. На разных этапах литературного процесса возникают феномены, в которых сочетаются конструктивные принципы не одного, а как минимум двух родов художественной словесности. <Например, жанры баллады, поэмы, «романа в стихах» многими филологами характеризуются как лироэпические. Балладу так позиционируют С. Серотвеньский, М.Л. Гаспаров: [Sierotwiński 1966, 42]; [Гаспаров 1987, 44–45]. Г. Вильперт указывает, что баллада – это «жанр, находящийся между тремя литературными родами» [Wilpert 1989, 73]. Он же определяет другой жанр, идиллию, как «эпико-полудраматическую (диалогическую) поэтическую форму» [Wilpert 1989, 401]. Как «жанр лироэпической, так называемой буколической поэзии в античном мире» [Квятковский 1966, 116] рассматривает идиллию А. Квятковский. Однако не все литературоведы считают межродовое позиционирование жанров корректным>. Подобные тенденции можно наблюдать и в российской драме конца XX – начала XXI вв.; они стали предметом нашего анализа в этой статье.

Каждый из литературных родов идентифицируется на основе особенностей субъектной организации произведения (соотношения субъектов речи и их речевых партий), отражающихся в построении текста, и объектной организации, то есть принципов изображения мира. Субъектная и объектная организации произведения тесно взаимосвязаны, в силу чего изменения в одной из них автоматически предполагают трансформацию другой. Немалая часть новейших произведений для сцены по обозначенным параметрам отличается от классической драмы. <Мы относим эти произведения к драме на основании того, что авторы определяют их как «драмы / пьесы / монологи в … действии(ях)». На наш взгляд, данная характеристика является достаточной для как минимум «первичного» причисления произведений к этому роду литературы, ибо отражает авторскую креативную интенцию в данном вопросе. Учесть ее при анализе произведения исследователь обязан, даже если очевидно, что она субъективная или провокативная>. В силу чего интересно, как меняются в этих произведениях построение текста и образ действительности?

Свой анализ мы начнем с характеристики новаторства в субъектной организации произведений. Проявляется оно прежде всего в авторской речевой партии, то есть в тех фрагментах текста, которые не приписаны никаким субъектам речи, следовательно, могут быть озвучены только «от лица автора». Обращает на себя внимание трансформация такого атрибутивного элемента текста драмы, как афиша. Во многих новейших произведениях авторская презентация героев предельно лаконична: персонажи лишь названы, какие-либо комментарии, позволяющие сформировать более конкретное представление о героях, отсутствуют. Информационная недостаточность оказывается остро ощутима в силу особенностей номинаций, при помощи которых обозначаются герои в афише – и далее по тексту. В пьесе В. Сигарева «Яма» (2002), в 3-ей части пьесы В. Дурненкова «Вычитание земли», в драме «Мир молится за меня» (2005) того же автора, в произведении И. Вырыпаева «Сны» (1999) <в произведении Вырыпаева «Сны» герои представлены формулами «Девушка, которой снились сны», «Парень, который все время мерз», а далее эти описательные конструкции преобразованы в аббревиатуры, правда, весьма странные: так, перечисленные выше герои номинируются автором соответственно «ДК» и «ПК». См.: [Вырыпаев 2009]> и др. эти номинации имперсональны – не названы фамилии, имена или прозвища персонажей. Герои охарактеризованы иначе – по какому-то признаку: полу и возрасту («Мужчина», «Женщина», «Мальчик», «Девочка»), профессии («Переводчик», «Ведущая»), роли в пьесе («Гость», «Подруга», «Приезжий») и пр. Конечно, такое обозначение героев использовалось и ранее, однако в перечисленных пьесах этот прием применяется тотально: так названы все герои. Апогеем имперсонализации становятся номинации «Он» и «Она», весьма частотные в современных драмах: так именуют героев Е. Гремина («Колесо фортуны»), В. Сигарев («Любовь у сливного бачка» (2001), «Замочная скважина», 1999), Н. Коляда («Персидская сирень», 1995) и др.

Имперсональные номинации вступают в противоречие с образами героев, которые формируются у читателя при восприятии остального текста пьесы: слова и действия персонажей представляют их как индивидуумов, каждый из которых обладает своей историей, характером, системой ценностей и т.д., позволяющими определить его именно как «литературного героя».  Для примера: в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева «Он» – мужчина средних лет, неуспешный в жизни и в отношениях с женщинами, с определенными сексуальными отклонениями и фобиями, возомнивший себя Богом. «Она» – девушка легкого поведения, весьма циничная, прагматичная и отчасти жестокая. Герои воспринимают себя самих и друг друга как конкретных людей. Наиболее яркой экспликацией этого становится то, что в ряде произведений персонажи называют друг друга не так, как указано в афише, а по именам:

«Она. Так вы – Виталий Петров? Муж вас по-другому описывал.

Гость. Я сильно изменился. <…> Это вообще квартира Андрея Сидорова?

Она. Да. Я – Галина Сидорова.

Гость. Странно. Я прямо скажу – не верю, чтобы у Андрея была такая жена!

Она. Какая это?»  [Гремина 1999]

Обобщенные авторские номинации подчеркивают несовпадение взгляда на героев извне и изнутри. Драма способна продемонстрировать такой зазор: на это, например, работает классический прием – «говорящие фамилии» персонажей, выражающий авторскую оценку героев, которая может не совпадать с создаваемым ими самими имиджем. Однако в новейших произведениях манифестируются различия не в оценках, а в принципах восприятия героев. Имперсональные авторские номинации предлагают увидеть персонажей как символическое воплощение той или иной человеческой сущности («психотипа» или доминантной в нем мечты, черты характера, комплекса, фобии…): поиска органичного существования, к которому стремится «Он» в первой части пьесы Е. Греминой «Колесо фортуны», – и желания комфорта, достатка, которым обуреваема «Она»; гиперболизированного самомнения, определяющего «Его» мировоззрение в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева, – и ограниченного здравомыслия «Ее»; жажды подглядеть чужие жизни, испытываемой «Им»,  – и «Ее» стремления представить свое существование лучше, чем она есть, за чем стоит желание персонажей быть любимым/ой в драме Н. Коляды «Персидская сирень», и т.д.

Педалирование авторской точки зрения на изображенный мир позволяет даже сократить афишу: в пьесе В. Сигарева «Пластилин» (2000) очень большое количество персонажей (более двух десятков, среди которых как минимум четверо претендуют на статус главных героев), однако в афише указаны лишь «Максим», «Она», а остальные обозначены номинацией «Другие». Действие пьесы насыщено событиями: показываются многообразные проявления «гнусной рассейской действительности», которые обрушиваются на подростка Максима (жестокость и грубость окружающих, избиение Максима ради развлечения, травля его завучем в школе, суицид друга, гомосексуальные приставания товарища, изнасилование и пр., заканчивающиеся убийством героя). В череде происшествий образ и события, связанные с «Ней» (девочкой, любовь Максима к которой становится светлой альтернативой окружающей его «грязи»), занимают далеко не доминантное положение. Но в афише автор смещает акценты именно на эту сюжетную линию: трансформация образа возлюбленной «в стиле Достоевского» из прекрасной дамы в капризную и развратную прежде всего определяет невозможность героя жить далее, хотя по сюжету он гибнет совершенно по иной причине. <Финальный образ героини напоминает образ девочки из сна Свидригайлова, толкнувшего героя на самоубийство: «У подъезда стоит ОНА. Задрала голову кверху. У НЕЕ на ногах белые босоножки на каблучке. [Капризное поведение девочки на рынке, когда она требует купить ей эти босоножки, становится началом распада ее идеального образа в пьесе. – В.Ш.] ОНА демонстрирует их Максиму. Улыбается. Беззвучно смеется. Показывает язык. Приподнимает платье и гладит себя по ноге. Проводит рукой между ног, по груди. Извивается. Снова смеется. Потом вдруг разворачивается и убегает» [Сигарев 2000]>.

Резюмируя сказанное выше, можно утверждать: в российской драме конца XX – начала XXI вв. авторские номинации героев подчеркивают различие между ракурсом видения мира автором пьесы и тем восприятием, которое формируется посредством рецепции речевых партий персонажей. Оказывается существенно важной манифестация внешней точки зрения.

Развитие данная тенденция получает в пьесе И. Вырыпаева «Кислород» (2003): в ней тоже представлена внешняя точка зрения на изображенный мир, используются номинации «Он» и «Она», однако именно данные субъекты речи становятся носителями этой точки зрения. Их речевые партии графически оформлены так же, как реплики персонажей в классической драме. <Точнее, композиционно они стилизованы под жанр песни: их высказывания разделены на «куплеты», содержание которых варьируется, и «припевы», в которых повторяются одни и те же слова. В свою очередь, эта композиционная форма определила макроструктуру текста «Кислорода»: произведение состоит из десяти «композиций»>. Но содержание этих речей проблематизирует драматургичность произведения: субъекты речи повествуют об истории, произошедшей с героями, которых они изначально представляют как иных людей, неидентичных им самим («Он» заявляет, что герой Саша – «его приятель», равно как и «Она», что героиня Саша – «ее знакомая»). Тем самым субъекты речи выполняют ту же функцию, что и повествователи в эпосе, поэтому мы используем для их обозначения этот термин. Сразу же уточним: хотя автором они номинируются «Он / Она», оба субъекта речи – перволичные повествователи. Они говорят от «я», их рассказ отражает субъективное восприятие произошедшего каждым из нарраторов. <Доказательством этого тезиса служит то, что каждую композицию «Он» / «Она» начинают с озвучивания какого-либо библейского постулата («Не убий», «Не возжелай жены ….»). При этом библейские источники трактуются ими превратно: например, «Он» казуистически оправдывает одним из библейских тезисов убийство героем своей жены. «…если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя… <…> Поэтому, именно поэтому Санек из маленького провинциального городка, поняв, что больше не смотрит на жену свою с вожделением, а только с похотью, схватил лопату и сперва ударил ее по груди, прекратив танцы ее легких, потом краем лопаты рассек ей глаз, а после отрубил ей руку, ибо пусть лучше пострадают члены, чем все ее, впрочем, не очень-то уж красивое тело ввержено будет в геенну огненную» [Вырыпаев 2008 b].

Повествователи дают личные, субъективные оценки изображаемых явлений. «ОНА: Еще слышали вы, что сказано: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно Престол Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого царя? И вот я не знаю, кто сегодня в Иерусалиме царь, и даже, кажется, что там вообще нет такого человека, который мог бы все уладить, но только я знаю, что точно не буду клясться городом, в котором люди, как арбузы, взрываются под палящим солнцем в автобусах и на площадях». (Там же)>.

Сюжет пьесы, казалось бы, составляет история любовных отношений героев. Однако более интересные перипетии связаны с идентификацией субъектов речи. По мере знакомства с текстом у читателя возникает ощущение, что «Он» и «Она» – маски, «alter ego» героев. <Некоторые из сказанных ими фраз по стилистике, характеру оценок и излагаемым в них фактам могут быть восприняты как немного измененные реплики героев, в которых они говорят о самих себе в 3-м лице. Например, «ОН: Приходится. Потому что нельзя всех людей равнять по себе и уж тем более нельзя причислять ко всем людям Сашу из маленького провинциального городка, который, как известно, жену разрубил на две части из-за безумной любви.

ОНА: Ложь! Потому что из-за любви никто не станет бить лопатой по голове, а если бьет один человек другого, то уж, конечно, только потому, что ненавидит его самой лютой ненавистью, и такое чувство, как любовь, здесь абсолютно не причем» [Вырыпаев 2008 b]>. Это то подтверждается, то опровергается, в силу чего дистанция между нарраторами и персонажами, о которых они говорят, постоянно варьируется, причем сближаются с героями и отдаляются от них «Он» и «Она» синхронно. <Выясняется, что «Она» – любовница «Его»: «И на меня тебе наплевать, ты даже не знаешь смысла слов, которые произносишь по ночам» [Вырыпаев 2008 b]. Их отношения очень похожи на любовный роман персонажей, следовательно, гипотеза о масочности образов нарраторов продолжает поддерживаться. В 7-ой композиции нарраторы признаются, что похоронили героев, но это выглядит как аллегория окончания их романа: в образах героев умерли их чувства друг к другу. В припеве в этой композиции первый тезис заведомо фальшивый, что не вызывает доверия и к остальным «трагическим» сообщениям о гибели героев. Однако в 8-ой композиции выясняется, что между «Им» и «Ею» не было ни секса, ни любви. В итоге однозначно идентифицировать повествующих субъектов с персонажами не удается>.

Варьирование дистанции обусловлено тем, что «Он» тяготеет и к иному полюсу. В пьесе показано, как развивается взаимодействие между субъектами речи: второй нарратор («Она») появляется не сразу, после ее введения речевые партии повествователей сперва изолированы друг от друга, потом их реплики начинают чередоваться, «завязываются» тематические переклички <см. припев в композиции 4: «ОНА: И если хотите узнать, что такое Московский ром, то зайдите в любой ларек, торгующий крепким алкоголем, и посмотрите на полку с коньяками. ОН: И на какой бутылке первым словом будет Московский, то это и есть местный ром, который мешают с колой» [Вырыпаев 2008 b]>, но прямой диалог возникает лишь с середины пьесы. Включившись в общение друг с другом, нарраторы отвлекаются от изложения истории героев, обсуждают острые социальные темы, выясняют отношения. При этом «Он» постоянно предупреждает собеседницу о том, что в случае ее несогласия с ним прервет диалог: «…а если ты сейчас скажешь, что нынешнее поколение отличается от поколения дворян 19-го века, то я навсегда прекращу любые диалоги с тобой…» [Вырыпаев 2008 b]; «А если ты сейчас скажешь, что думаешь иначе, то я больше руки тебе не подам…» [там же]. Из ее ответа на претензии мы узнаем: «Она» не может быть абсолютно свободной в своей речевой деятельности не из-за боязни утраты коммуникации с ним, а так как «Он» … еще и автор текста пьесы, поэтому не написал ей те слова, которые не хочет, чтобы «Она» говорила: «ОНА: Я не смогу так сказать, потому что ты специально не написал мне этого текста» [там же].

В силу этого и «Он», и «Она» получают иной статус: «Он» – образ автора, а «Она» – исполнительница текста (этот тезис подтверждается, например, в 9-ой композиции: появляется оговорка, что нарраторы видят себя на сцене. «ОНА: Если ты сейчас скажешь, что кислород, я уйду со сцены»). Неискушенному читателю данная трансформация кажется экстравагантной, однако в свете изложенного нами выше она вполне закономерна.

Колебания субъектов речи между полюсами «герой – образ автора / чтеца» и становятся настоящим сюжетом пьесы. Но игра с дистанцией между образом автора, нарратором и героем, их перевоплощения друг в друга традиционны для модернистского и постмодернистского эпоса. Вырыпаев пытается реализовать эту игру в драме, равно как внедряет в пьесу повествование. Все это ведет к тому, что принципы построения текста и изображенного мира начинают сближать произведение с эпосом.

Размывание границ между родами может идти и иным путем. Эксплицируется это прежде всего в таком компоненте авторской речевой партии, как ремарки. В них, как и в номинациях героев, дан авторский взгляд на изображенный мир, но в новейшей драме акцентируется, что в ремарках представлены субъективная точка зрения и индивидуальный голос автора. Автор в таких ремарках выступает как человек со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т.д. Так, в начальной ремарке в пьесе В. Дурненкова «Три действия по четырем картинам» (2003) он рассуждает о своем отношении к искусству передвижников и на этом основании объясняет причины создания пьесы. Стилистика этой и ряда иных ремарок в данном произведении эссеистична: в рассуждениях нет жесткой логики, зато превалирует оценочность: «Русская живопись для меня явление грустное и серое. Раскисшие дороги, села, овраги, пригорки, осины, над которыми раскинулось хмурое татарское небо – все это вызывает во мне тоску и депрессию. А увидев на холсте торчащий из снега мокрый черный ствол дерева, нестерпимо хочется напиться, чтоб хоть как-то изолировать себя от этой сосущей сердце неприглядной, замусоленной картинки, которую уже никак не возможно перекрасить. Впрочем, я немного о другом» [Дурненков 2008]. Речь ха́рактерна – ощутима индивидуальная манера.

Видение изображенной действительности не с внешней позиции «божественной» вненаходимости, а «человеческой» автоматически сдвигает ракурс изображения, приближая его к внутренней точке зрения на мир, то есть к восприятию с позиции персонажей. Демонстративно это реализовано в пьесе Н. Коляды «Персидская сирень» (отметим, что мы уже анализировали это произведение ранее, что позволяет сделать вывод: описанные тенденции могут сочетаться в драматическом сочинении, несмотря на их различную направленность). Открывающая это произведение ремарка представляет субъекта речи, озвучивающего ее, как находящегося в том же хронотопе, где разворачивается драма с участием персонажей. <«Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть. Маленькая комнатка. В одной из стен дверь на замке, а рядом – окно выдачи почты, которое тоже на замке <…> Ниже на двери кто-то слово матерное написал углем или губной помадой, а рядом рожу с языком не нарисовали – выцарапали гвоздиком, теперь будет – пока не закрасят. Между дверью и окном доставки стоит стол двухтумбовый, старый, на котором два цветка в горшках … В горшки сигареты тушили, торчат окурки – много. Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там. <…> Остальные три стены комнаты в ящиках, из которых торчат газеты и журналы. <…> У стола сидит Она. Старательно макает в чернильницу ручку, что-то пишет на обрывке бумажки. <…>  Входная дверь в почтовое отделение отворилась, с улицы влетело несколько грязных желтых листьев и вошел Он. На нем куртка, сшитая из старых джинсов» [Коляда 1995]>. Но адресованы эти слова не героям, а некому «слушателю», близкому по мировоззрению говорящему, способному понять его язык: именно с такой позиции текст мотивирует читателя воспринимать излагаемое этим субъектом речи.

Описание персонажей и предметного антуража с позиции «свидетеля» для драмы не ново, данный прием апробирован еще А.П. Чеховым. Современные драматурги развивают художественные возможности субъективизации ремарок качественно: они передают право голоса персонажам, делая ремарки частью их речевых партий. Где-то, как, например, в пьесе В. Сигарева «Замочная скважина», подобная трансформация лишь намечена: пьесу открывает большой фрагмент о том, что «Бог – это Мужчина». Такова личная позиция говорящего: «Мне кажется, что это так. … Почему? Не знаю» [Сигарев 1999]. В этом фрагменте ведется диалог с воображаемым оппонентом (коим должен стать читатель), отстаивается частная правда. Не указано, что это произносит герой, следовательно, логика мотивирует нас приписать эти слова автору и считать начальной ремаркой. Однако отраженная в них позиция целиком и полностью совпадает с точкой зрения героя, является идеей фикс в его воспаленном мозгу. Оригинальность суждений, безапелляционность утверждений, манера отстаивать их яростно – все это очень похоже на речевое поведение героя. «Скрипят половицы. Стонут доски. Поют гвозди, забитые в древнее ссохшееся дерево. Но они поют о чем-то своем. Им нет дела до человека, который, припав глазом к замочной скважине, притулился возле двери. Им нет никакого дела до этого странного человека с его сумасшедшими мечтами или фантазиями, если угодно. Они живут своей неторопливой однообразной жизнью и лишь изредка думают о том, кто наступает на них. Они считают его Богом» [Сигарев 1999]. Снисходительное допущение сумасшествия героя, выраженное в словах «если угодно», а также последний тезис в процитированном фрагменте позволяют утверждать, что так о себе в 3-м лице мог говорить сам персонаж. Подобные мысли и провокации воображаемого слушателя (то есть читателя) на развитие диалога есть и в других ремарках: «На ней короткая юбка, чулки в сеточку, мохнатая кофта. В чем он – не имеет большого значения. Вот что на вас сейчас? Пускай на нем будет то же самое – так даже забавнее». В то же время ремарки выполняют свою традиционную функцию – в них дается абрис мира, характеристика действий, мимики персонажей и пр. В итоге признать однозначно принадлежность этих слов автору или герою невозможно – игровая дихотомия потенциальных субъектов речи сохраняется во всех ремарках.

В других произведениях, как в пьесе И. Вырыпаева «Июль» (2006), фронтально манифестируется, что озвучивание ремарок входит в компетенцию персонажа. Ремарки как особая композиционная форма речи (так и озаглавленная) входят в речевую партию главного героя.

<«Ремарка

На сцене, представляющей из себя обычную ледовую арену, появляется Жанна (из моего детства) М., и это точно она, потому что я умираю, умираю, а она скользит и скользит по льду, моя Жанна М. Действие пьесы на секунду останавливается и снова продолжается спустя секунду. И мы: Жанна М., я и все остальное, все мы скользим по ледовой арене, по кругу, – а под ногами у нас лед и прочный лед, лед и очень прочный лед, вот и все» [Вырыпаев 2008 a]>.

При этом герой получает возможность дистанцироваться от изображенного мира, взглянуть на него (в том числе на себя самого) с метапозиции. Адресованы эти слова героя, как и прочие, оказываются «своему» слушателю, способному адекватно его понять, изложены они органичным для персонажа языком, почему стилистически ремарки не отличаются от иных фраз персонажа. Обретение подобной компетенции персонажем вновь мотивирует провести аналогии с эпосом: перед нами фигура, функционально эквивалентная рассказчику.

Субъективизация ремарок качественно меняет восприятие их читателем: принципиально важно, что ремарки – это озвученный текст, данный голосом какого-либо субъекта речи; в них отражено его персональное видение изображенного мира. В силу того, что произносящий из субъект занимает особую позицию, позволяющую ему воспринимать описываемый мир целостно и адресовать свои слова читателю, оправданным оказывается сопоставление ремарок с эпическим нарративом, а именно с рассказом рассказчика.

В свою очередь, наделение персонажа нарративной функцией позволяет создавать интересные литературные эпико-драматургические «гибриды». Таковые вновь обнаруживаются в творчестве И. Вырыпаева. В уже рассмотренной нами «Июле» персонаж тяготеет к статусу рассказчика не только в ремарках, но в пьесе в целом: текст произведения представлен как единый монолог героя, в котором он рассказывает о событиях, произошедших с ним и окружающими.

Однако более интересный пример в этом плане – другая пьеса автора, «Город, где я» (2000). В ней структура текста традиционна для драмы – состоит из «классических» ремарок и речевых партий нескольких персонажей. Однако среди них выделяется один, именуемый «Житель», который по своим функциям близок рассказчику. Он принадлежит изображенному миру, в силу чего свободно общается с остальными героями, в состоянии вести с ними непосредственный диалог. Вместе с тем ему дано право адресовать свои реплики в зал, при этом Житель четко понимает, что говорит со зрителями, а не озвучивает свои внутренние монологи. <«Здрасьте. Сейчас я буду рассказывать вам о нашем городе…»; «Видите, я здесь. Видите меня? Вот он я сижу перед вами на ящике, сижу здесь в этом городе. <…> И дым. Сейчас пойдет дым волшебства (закуривает трубку). Чувствуете волшебный запах?»; «Видите, а я по-прежнему здесь. Вот я перед вами. Живу в своем волшебном городе» [Вырыпаев 2000]>.

Более того, Житель представляет остальных героев читателю (зрителю), излагает в начале пьесы обстоятельства, предваряющие сценическое действие. Он резюмирует высказывания персонажей: «Житель: <…> Все началось с того, что в наш город пришли ангелы с черными узелками за плечами. Они были унылы и неказисты.

……………………………………….

1 АНГЕЛ. Мы ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем.

ЖИТЕЛЬ. Вот, посмотрите, перед вами ангелы, которые ищут.

1 АНГЕЛ. Ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем контрапункт.

ЖИТЕЛЬ. Словом, началось все с того, что в наш город пришли два унылых и неказистых ангела, которые искали контрапункт» [там же].

 Житель поясняет для читателя невнятные (как кажется герою) моменты в развитии истории: «ЖИТЕЛЬ. А все дело в том, что в нашем городе нет контрапункта любви. Подтверждением тому служит парк животных и слон, любящий хозяина изнутри» [там же]. В диалоге с героями он выступает своего рода «интервьюером» персонажей, задавая вопросы как посредник между ними и читателями: «Вот вы нам скажите, ангелы, почему вы такие унылые и такие неказистые…?» [там же]. Тем самым его точка зрения ставится выше точек зрения иных персонажей, способна завершать их видение мира, равно как и их образы. В ряде сцен Житель даже делает выводы, которые героями еще не озвучены, – и персонажи, подтверждая правоту его слов, тут же осуществляют высказанное им: «И все вдруг поняли, что очень устали. (Все устало опускаются на пол)» [там же].

Речь Жителя завершает драму: он единственный из героев, кто остается в мире произведения, остальные из этого мира исчезают. В итоге объявляется, как и в начале пьесы, что залог волшебности этого мира – это как раз присутствие Жителя в нем: «И волшебный он не только потому, что не похож на другие города, но главным образом потому, что в нем я. И очень важно понять, что я в этом городе не потому, что он волшебный, а он волшебный, потому что в нем я. Я – волшебство города» [там же]; «А мой город особенный, волшебный, потому что это город, где я» [там же]. В этом можно увидеть авторский шифр: мир пьесы действительно волшебный для пьесы благодаря этой фигуре, так как она выполняет, казалось бы, невозможную в драме нарративную функцию. И связана эта функция с рассказом от 1-ого лица, от «я», что проясняет смысл названия произведения – «Город, где я». Оговорим, что это лишь одна из возможных интерпретаций пьесы, но нарративное волшебство в произведении, безусловно, присутствует.

Литературные произведения для постановки на сцене, созданные за последние 20 лет в России, реализуют в себе «центробежную» установку на отталкивание от конструктивных принципов традиционной драмы, позволяющих дифференцировать этот род литературы от иных. Отмеченные нами трансформации субъектной и объектной организации произведений далеко не исчерпывают весь спектр экспериментов с построением текста и изображением мира, которые обнаруживаются в новейших пьесах. Но и выявленные новшества позволяют говорить о гетерогенной природе проанализированных произведений – о внедрении в драму черт эпоса.

Литература

Вырыпаев И.А.

2000 – Город, где я // Либрусек. [2000]. URL: http://lib.rus.ec/b/119178/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 a – Июль // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119179/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 b – Кислород // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119180 (дата обращения 16.02.2010).

2009 – Сны // Либрусек. Добавлена: 21.05.2009. URL: http://lib.rus.ec/b/149531/read (дата обращения 16.02.2010).

Гаспаров М.Л.

1987 – Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 44–45.

Гремина Е.А.

1999 – Колесо фортуны // Театр: Страницы московской театральной жизни. 1999. URL: http://www.theatre.ru/drama/gremina/fortuna.html (дата обращения 16.02.2010).

Дурненков В.Е.

2008 – Три действия по четырем картинам // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read (дата обращения 16.02. 2010).

Квятковский А.

1966 – Поэтический словарь. М., 1966.

Коляда Н.В.

1995 – Персидская сирень // Театр: Страницы московской театральной жизни. [Екатеринбург, 1995]. URL: http://www.theatre.ru/drama/koljada/siren.html (дата обращения 16.02.2010).

Сигарев В.В.

1999 – Замочная скважина // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [1999]. URL: http://vsigarev.ru/doc/zskva.html (дата обращения 16.02.2010).

2000 – Пластилин // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [2000]. URL: http://vsigarev.ru/doc/plastilin.html (дата обращения 16.02.2010).

Тынянов Ю.Н.

1977 – О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270–281.

Sierotwiński S.

1966 – Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.

WilpertG. von.

1989 – Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989.

Обращение к нарратологическим техникам при анализе драматического текста как минимум спорно, о чем писал еще В. Шмид, анализируя разные понятия нарративности, легшие в основу как классического определения нарративности, так и структуралистского подхода к тексту. Классическая нарратология строится на противопоставлении рассказа и показа, т.е. повествовательного и драматического текстов, т.к. «суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора» [Шмид 2008, 13]. Таким образом, основным показанием к нарратологическому анализу становится «опосредованность», и при таком понимании драматический текст, действительно, выпадает из сферы интересов нарратологов. Но если исходить из иной доминанты – «изменение состояния», то мена ключевого понятия естественным образом влечет за собой расширение анализируемых текстов.

Оговорюсь сразу: на мой взгляд, традиционный драматический текст, несмотря на очевидную значимость в нем временной структуры, не располагает к нарративному анализу, прежде всего, в силу родового диалогизма. Иначе складывается аналитическая ситуация с текстами, где осмысления требует очевидная жанровая аномалия. Деформация жанрово-родовой структуры приводит к такого рода образованиям, которые предполагают особый аналитический аппарат, в том числе оказывается возможно, а иногда и показано обращение к основным понятиям нарратологии. Остается выяснить, какие именно изменения в структуре приближают диалогизм к наррации.

Итак, событие как явление, определяющее судьбу человека, в литературе играет, как правило, сюжетообразующую роль. Вместе с тем, очевидно, что смысл события как произошедшего и как рассказанного меняется. Понимание семантических возможностей события обеспечивается этимологией слова: со-бытие, т.е. совместное бытие, идеей совокупности апеллирует к эпике, исходящей из представления общей судьбы. Именно такая интерпретация события делает его философским обоснованием родовых разграничений. Восходящая к Гегелю традиция, поддержанная Белинским, специфику эпики, в сравнении с драмой, видела именно в событии, которое своим внеличностным началом противостоит поступку как проявлению вовне воли человека. Так, воля Годунова спровоцировала события многолетней смуты в государстве российском (трагедия); или поступок Кречинского разрушил его свадьбу (драма), тогда как «слова, слова, слова» Чацкого не принесли счастья ни ему, ни его избраннице (комедия).

Новации в структуре драмы начинаются, как правило, с переосмысления понятий событие и поступок. Наиболее репрезентативным для иллюстрации высказанного положения является последний чеховский драматургический шедевр – «Вишневый сад». В основе сюжета – событие, которое касается всех героев этой трагической комедии. Хозяйка имения стоит перед сложным выбором – вырубить сад, но сохранить поместье или не погубить сад, но потерять имение. Предпринимаемые Раневской и Гаевым шаги (заем в банке или у бабушки) – это, по сути, паллиатив, т.к. не соотносится с понятием поступка – не случайно Бергсон различал жест и действие по принципу бессознательного/сознательного. Поступок возможен только в результате выбора, т.е. сознательного действия с сознательным же принятием всех его последствий. Традиционно драма исходит из представления о тождестве поступка и действия – новая драма Чехова впервые отчетливо показывает возможность полного их расхождения, в результате чего и происходит событие. Так, Раневская отказывается от рационального выхода из ситуации, кажущейся неразрешимой, но отказом от ожидаемого действия совершает поступок, достойный драматической героини, что и приводит к событию в жизни драматических героев, согласно дефиниции В. Руднева: «Тот, с кем полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь» [Руднев 2001, 425]. Продажа и последующее уничтожение вишневого сада радикально изменило судьбы почти всех героев (исключение составляет только Лопахин) этой печальной комедии.

Парадоксально меняется отношение к потере сада: в начале комедии утрата сада для Раневской равносильна потери жизни («… если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…» [Чехов 1986, 233]); в финале же обнаруживается, что «смерть» сада стала основанием – или даже условием – возрождения героев: Аня начинает новую жизнь, Раневская получила возможность вернуться к старой любви, Гаев – жить в городе. Событие, таким образом, вновь объединило героев, но уже не ощущением грядущей катастрофы, а чувством освобождения от старых оков. Сама идея драматизма, таким образом, связывается не с разрушенным или счастливым будущим, а с измененным отношением к событию. Собственно загадка жанра связана, в том числе, и с этим, вполне ироническим превращением. Сам принцип драматической иронии, понимаемый как расхождение между желаемым и достигнутым, определяет, как правило, трагедийную структуру – это трагическая ирония: событие, представлявшееся трагическим, вдруг, как бы немотивированно, предстает как подлинный happy end, но в трактовке персонажей – зритель же волен выбирать между комедийным или трагедийным финалами пьесы, не подлежащими строгому жанровому атрибутированию.

«Вишневый сад» ироничен во всех отношениях: помимо уже сказанного, добавлю, что ощущение «мнимости» жанрового обозначения связано именно с заглавным образом, который в финале этой комедии погибает. На фоне этой смерти герои строят планы на будущее и разъезжаются с предвкушением новой жизни – счастливый финал соотносится с жанровой целью комедии на уровне персонажей, но не заглавного героя. Расхождение между трагедийной ситуацией (что произошло) и комедийным сюжетом (как об этом говорят герои) и создает жанровую иронию.

Значимость художественных открытий проявляется в их эстетических последствиях – именно в этом контексте можно в полной мере оценить драматургические новации Чехова. Например, Эжен Ионеско был, безусловно, восприимчив к открытиям новой драмы, в частности, к поэтике «Вишневого сада» – так, «Лысая певица» возрождает иронию чеховской комедии именно на жанровом уровне: если Чехов выдвигает на первый план игру «показанного» (сюжет) и «оцененного» (жанр как выражение точки зрения драматурга), то Ионеско уже демонстративно отказывается от жанровой дефиниции, отдавая эту «критическую» миссию на откуп реципиенту – сам же дефинирует свои пьесы как «антитеатр» или театр парадокса. Остается только напомнить, что игры с жанровыми обозначениями (во всяком случае, в «Чайке» и в «Вишневом саде») приводят к эффекту «театра парадокса», а современная Чехову критика заявляла, что его новаторские пьесы – это, по сути, «шах и мат театру» (А. Кугель).  

Более того, «трагедия языка» Ионеско вырастает из чеховского «глухого диалога»: коммуникативная ситуация в драмах Чехова не становится коммуникативным событием из-за мнимости диалога. Параллельно текущие диалоги (особенно репрезентативен в данном аспекте финал второго действия «Дяди Вани», где «диалог» Елены Андреевны и Сони строится на семантически противоположных лексемах: «Я так несчастна» – «Я так счастлива») приводят к отдельному существованию героинь, и слово оказывается столь же «одиноким» («неотвеченным»), как и тот, кто его произносит.

В театре Ионеско носители речи благополучно продолжают сценическую жизнь, но сама речь переживает умирание, и длинные фразы начала «Лысой певицы» сменяются в финале разложением предложения на слова, слоги и, наконец, звуки. «Трагедия языка», заглавие статьи Ионеско, посвященной «антитеатру», не метафора, а, по сути, жанровое обозначение: его антипьесы – это классическая трагедия, но ее переживают не персонажи, а язык; традиционно воспринимаемый как средство выражения мироощущения героев, он становится подлинным господином человека. Можно сказать, что абсурдистская пьеса выразила в сценических образах хайдеггеровское положение о смене власти: человек привык считать себя господином языка, не заметив, что стал его рабом.

Таким образом, действие отчуждается от события, которое переносится в сферу языка, порождая весьма своеобразное явление – событие языка, которое следует отличать от языкового события, т.е. рассказанного языком, собственно, и изменяющим мир, то есть выполняющим задачу, возложенную на драматического героя. Как только язык начинает проявлять героя в большей степени, нежели творимое им действие, так сразу возникает та самая ситуация «повествования», которая и провоцирует нарратологический анализ.

Может создаться впечатление, что на театр абсурда повлияла только новая драма вообще и Чехов в частности. На самом деле, истоки абсурдного театра восходят к еще более ранним временам, к Гоголю, в частности к принципу циклической композиции, соотносимой с комедией, что продемонстрировал гоголевский «Ревизор». Даже на мощном фоне драматургических новаций Грибоедова и Пушкина театр Гоголя выделяется своей своеобычностью. Наследие великого писателя органично ложится на понятие творчества как единого текста, и драматургия – тому яркое подтверждение. Особенность его театрального языка многократно осмыслялась, но в основном все исследования можно условно разделить на два направления – «архаический» и «эпический».

О драматургическом самоопределении Гоголя довольно много написано: убедительно показано возрождение в его комедиях традиций Аристофана <«… безымянный городок Городничего – своего рода комедийный “Город” древнего Аристофана…»: [Иванов 1926, 89]>, равно как и полемическая направленность на поэтику классической комедии. Так, анализируя «Женитьбу», П. Рулин пишет: «… Гоголь не игнорирует старое сценическое “электричество”, а пародирует его, выводя в качестве любовной пары комических персонажей – Подколесина и Агафью Тихоновну» [Рулин 1936, 229]. Иначе говоря, драматургические новации Гоголя связываются с его критическим отношением к «нормативной» комедии, с одной стороны, и особым интересном к древней – с другой.

Не менее интересны исследования, интерпретирующие особенности драматургической поэтики Гоголя как результат интеграции двух родовых начал – драмы и эпики: «Гоголь как автор “общественной комедии” осознанно отказывается от изображения индивидуального плана жизни – частной завязки, любовной интриги как главного начала, движущего действие пьесы. При этом он не только создает, по сути, новый тип эпической комедии-драмы в своем творчестве, но стремится утвердить ее историческое и теоретическое основание в сознании современников» [Головчинер 2001, 30].

Не разделяя в целом склонность «эпизировать» драму, в данном случае считаю необходимым разделить драматургическую «технику» и «идеологию» автора, под которой я понимаю взгляды писателя на отношения личности и общества, как они выражаются на письме. Для первого цикла Гоголя наиболее характерно «эпическое» мироощущение, которое строится на идее со-бытия, когда герой осознает себя частью общего мира. Последующее изменение художественного пространства – от Диканьки до Петербурга – характерно нарастающим трагизмом, который и понимается как отпадение человека от целого («Миргород») и утрата человеком собственной целостности («Петербургские» повести). На письме идея общего целого выражается высокой частотностью местоимения все/всё, а ее распад – гротескными образами распада метафоры целостного образа, выражающегося в метонимической и синекдохической игре целого и части (см. об этом мои работы: [Ищук-Фадеева 2004; 2006; 2007 a; 2007 b; 2008]).

Эта же закономерность отмечает и драматургию Гоголя, хотя законами рода обусловлено иное отношение личности и сообщества. Конечно, в комедии нет такого резкого противостояния героя миру, как в трагедии, но человек как часть социума, представая перед зрителем выразителем умонастроений большинства, выделен тем самым как лицо, наделенное «необщим выраженьем», отличающим его от «хора». Иначе говоря, драматический герой самой структурой рода отчужден от целого – но не у Гоголя. Уже идея коллективного героя – «женихов» – отсылает нас к той «соборности», что отличает эпический стиль. Следы этой эпической причастности к целому сохраняется в пьесах Гоголя на разных уровнях, при этом я имею в виду не широту охвата жизненных коллизий и не общезначимость проблем, как это показывают «эпические» теоретики драмы, а те изменения на уровне структуры, которые неизбежно повлекли за собой изменение природы героя в том числе, что в совокупности приводит к появлению в драматургическом тексте зон недраматической наррации.

Длинная история пьесы – от «Женихов» до «Женитьбы» – в данном контексте чрезвычайно интересна, и прежде всего именно меной заглавия, семантизирующей движение от персон к ситуации, чреватой знаковым событием: «Драматург впервые нашел в “Женихах” современную форму единства действия или даже больше чем действия, – единства ситуации, при котором интересы и устремления всех героев от начала до конца определялись одним событием – женитьбой» [Манн 1977, 415–416]. Итак, первая особенность, определившая даже самую раннюю редакцию, это тот драматический парадокс, что комедию строит не конфликт антагониста и протагониста, а общая ситуация. Более того, само обозначение совокупной массы – женихи – «возрождает» хор архаического театра. При этом хор существует изолированно от протагониста, претендуя тем самым на роль «действующих и деятельных» (Аристотель).

Вторая особенность связана с парадоксом заглавия, которое носит миражный характер: комедия, озаглавленная «Женитьба», приходит к ситуации, обратной озаглавленной, что делает женитьбу фикцией, а заглавие – смысловой ловушкой. Вызывающий заглавный образ, который опровергается развитием сюжета, стал брендом театра абсурда: о лысой певице известно только то, что ее прическа не изменилась, что зритель не может ни подтвердить, ни опровергнуть, т.к. на сцене она так и не появляется; Годо можно ожидать, так как не сказано, что он придет, равно как с уверенностью нельзя утверждать обратное – Годо подобен призраку, реальность которого зависит от веры человека.

Но деформированная связь заглавия и сюжета не может не изменить его структуры. Итак, что представляет собой драматический сюжет в нетрадиционной комедии?

В классической комедии завязка – это импульс к действию, т.е., выражаясь языком Гегеля, «ситуация присутствия ситуации». У Гоголя уже начало складывается по типу классической комедии, с акцентуацией неблагополучия своей жизни: «Вот, как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться. <…> Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, всё готово, и сваха уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно» [Гоголь 1949, 9]. <Далее текст приводится по этому изданию>. Но при этом герой, предполагаемый протагонист, хочет знать реакцию внешнего мира на его решение, причем, людей, профессионально обслуживающих, в том числе и особые ситуации, когда, например, необходим фрак. Иначе говоря, он, как бы главное действующее лицо, желает знать мнение «хора» о своем деянии еще до его свершения.

Идея женитьбы, обуревавшая Подколесиным, материализовалась в виде двухэтажного каменного дома, пивного погреба и двух деревянных флигелей. В сознании героя сама эта мысль не предполагала решительных действий, а заключалась в лежании на диване, смысл которому придавали рассказы Феклы Ивановны о невестах. Подколесин – особый тип драматического героя, которому слушать рассказы нравится больше, чем действовать самому; иначе говоря, по своему складу он скорее «зритель», чем «герой». И неизвестно, сколько бы еще времени оставался Подколесин «слушателем», если бы не бунт свахи и вмешательство приятеля.

«Завязывающие» действие герои – Кочкарев и Фекла – интересны своей досюжетной связью, и теперь Кочкарев предъявляет претензии свахе, зачем та женила его, вводя тем самым «миражный» мотив нелогичной энергии Кочкарева. Но мотивация не проговорена, и он готов с Подколесиным проделать то, что сделала с ним сваха. Принцип подобного отражения задан в бытовом эпизоде с разбитым Кочкаревым зеркалом: «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» [15]. Иначе говоря, отражение зависит от зеркала, т.е. от отражающего, а не от отражаемого, значит, одно и то же событие, например, женитьба, может выглядеть как осмысленное деяние во имя исполнения закона, а может «рожа» выйти «косяком», и женитьба сделает мужчину «целым десятком» лет «старее». Субъективность отражения, соотносимая с «кривым зеркалом», и становится принципом сюжетопостроения гоголевской комедии. Иначе говоря, как в рассказах и повестях Гоголь ставил между собой, автором, и читателем фигуру повествователя/рассказчика, так и здесь, в пьесе, где в принципе подобного рода посредник невозможен, драматург создает систему «отражателей», или эффект опосредования – это позволяет фиксировать разные точки зрения, что функционально близко фигуре повествователя, носителя определенной точки зрения.

Близость к повестной поэтике проявляется и через характеристику героя через вещь. Подколесин моральную подготовку к свадьбе воспринимает прежде всего через соответствующий костюм – фрак, сапоги, по поводу которых и звучит некая гипотетическая возможность отказаться от самой идеи: «… если дурно сшиты, да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Всё как-то не того…» [11]. Образ жениха проясняется через восприятия его другими: Фекла недовольна тем, что три месяца хождения не дало нужного результата («Всё сидит в халате, да трубку знай себе покуривает» [13]); Кочкарев замечает, что Подколесин лежит, «как байбак, весь день на боку» [16]), при этом скрывает всё от своего друга. Закрытость Подколесина как будто больше всего поражает экстраверта Кочкарева. Важнее другое: драматургом воссоздается некий образ жизни, исключающийдействие как таковое, с героем-созерцателем, принимающим подобную жизнь как данность.

Итак, герою-созерцателю противопоставлен герой действия, и сюжет строится, таким образом, не на действии, а на его возможности/невозможности, тем самым на первый план выдвигается – как проблема – то, что традиционно считается условием драматического текста. Более того, строится пара, чрезвычайно не похожая на пару протагонист – антагонист: Подколесин – «лишний человек» в драматическом тексте, а Кочкарев – «странный»: «… петербургский чиновник и сват, чинуша и балагур. Балагурящий петербургский чиновник – явление невероятное, как, впрочем, маловероятное сочетание – радушный сват и какой-нибудь коллежский асессор» [Вишневская 1976, 190]. Добавим к этой оксюморонной характеристике еще одно наблюдение: образ Кочкарева восходит к устойчивой водевильной маске «хлопотуна». В данном случае вынужденно приходится давать общее определение, не сводимое ни к одному типу-амплуа – это герой деятель, который принимает нестандартное решение: Кочкарев, недовольный своей женитьбой, решает устроить женитьбу друга – так возникает отражение I. Поставив перед собой цель, он делает первый шаг, беспрецедентный по своей сути, – отодвигает в сторону сваху: «Теперь я всё это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды» [16]. «Бесстыдник» и «безбожник» Кочкарев берется за «не мужское дело» – отражение II, что приводит к смещению мужского и женского начал. Наличие двух свах «удваивает» интригу, добавляя конфликт вроде бы частного значения, но, как выясняется, определяющий во многом разрешение всей этой ситуации.

Энергия новоявленного сваха и двусмысленная устремленность к цели подчеркивается интенсификацией лексемы все/всё, обозначающей полноту действия: он берет на себя «все дела» [15] жениха и быстро «всё это обделает» [16], для этого, как он решил, «мы сей же час едем к невесте, и увидишь, как всё вдруг» [16], при этом недоговоренность фразы не означает ее неопределенности – все вдруг сделается, что создает отчетливую перекличку с началом пьесы. Более того, сама глагольная форма с возвратной частицей «-ся» подчеркивает «жест», а не действие; иначе говоря, событие мыслится как бы уже свершившимся, с точки зрения новой «свахи», и предполагается таким же со стороны потенциального жениха.

Считая женитьбу Подколесина дело решенным, Кочкарев хлопочет в основном уже о свадебном обеде: «Ты уж не заботься ни о чем. Свадебный обед и прочее – это всё уж я…» [17]. С недоумением заметив колебания друга, он замечает: «Как, помилуй! Да мы уж совсем было всё дело…» [17]. Предпринимая попытки вернуть Подколесина в ситуацию, Кочкарев использует как обычные, так и нестандартные аргументы. Что касается последнего, то здесь значимо описание возможной жены: помимо того, что она хорошенькая, с «ручкой», на которую живо реагирует холостяк, Кочкарев произносит фразу, которая как бы перекочевала в комедию из «Вечеров…»: «Куды тебе! Будто у них только что ручки!.. У них, брат… Ну, да что и говорить: у них, брат, просто чорт знает, чего нет» [17]. Естественно, вне тотального гоголевского контекста поминание черта может выглядеть просто как фразеологизм, но «черт в женщине» возникает неожиданно – как отзвук повестной поэтики, где женский образ всегда в той или иной степени связан с чертом. Это тем более правомерно, что комедия возрождает ситуацию Ивана Федоровича Шпоньки, и его мужеподобная тетушка функционально близка женоподобному Кочкареву. Реакция Подколесина аналогична реакции Шпоньки, близость обусловлена непостижимостью столь радикального изменения образа жизни, нарушения динамического стереотипа. И в диалоге Кочкарева и Подколесина, т.е. женатого и холостого, лексема все/всё выступает как знак определенного образа жизни:

П о д к о л е с и н. Как же не странно: всё был неженатый, а теперь вдруг женатый.

К о ч к а р е в. Ну, ну… ну, не стыдно ли тебе? <…> А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то, что твое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды… [отражение III]

П о д к о л е с и н. Да ведь они только шалуны большие, будут всё портить, разбросают бумаги.

К о ч к а р е в. Пусть шалят, да ведь все на тебя похожи – вот штука [18].

Шалости детей можно и простить, т.к. вроде бы сам их и позволил себе – кривое зеркало человека, отражающее в детях недостатки их родителей.

В параллель к Подколесину дан образ настоящей свахи, Феклы Ивановны, которая и нашла невесту. Ее действия направлены не на «обед», а на исправное выполнение своего дела в полном объеме: она «все дома обходила» и «для своей барышни… всё готова удовлетворить» [21], нашла шесть женихов, «все, как на подбор», «славные все такие, хорошие, аккуратные» [22]. Затем сквозь совокупный образ женихов начинают проступать конкретные черты каждого из претендентов на руку богатой невесты. Предложенный свахой Жевакин интересует Купердягину прежде всего портретно – волосы и нос, входящий тем самым в «носологию» Гоголя. Таким образом, возникают две точки отсчета – имущество (жених) и внешность (невеста), т.е. в обоих случаях критерии предпочтения не выходят за пределы внешнего ряда.

Сцена тихой войны за невесту важна для понимания Подколесина: он легко внушаем, в связи с чем быстро меняет свое мнение – история с невестой, хороша она или дурна, создает тот смысловой фон, вне которого понять последнюю сцену невозможно.

Типологически близка Подколесину Агафья Тихоновна: она так же нерешительна и так же, как он, внушаема. Парадокс именно в том, что они подходят друг другу, и агрессивный напор Кочкарева, по сути, не только опозорил бедную девицу, но и помешал соединению людей, действительно, подходящих друг другу.

Слишком большой выбор женихов, объединенных «коллективной одержимостью» (В. Маркович), ставит Агафью Тихоновну в затруднительное положение, из которого она мечтает выйти весьма замысловатым образом: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась» [37]. Иначе говоря, не довольная отдельными «частями», невеста хотела бы сама составить «целое», отвечавшее ее представлениям об идеале. Воссозданный ею «портрет» являет собой любопытное преображение «коллективного» героя: будучи «единичным», он в то же время несет на себе знаки целого – образа желанного жениха.

 Выразительна сцена жребия, прерванная Кочкаревым. Как змей искуситель, он пытается всех заменить на Подколесина и преуспевает. Сцены вновь построены в логике параллелизма: сначала части вместо целого, затем целое, замещающее «части» идеального образа. В данном случае важна не только реакция податливой невесты, но и «хлопотуна», претендующего на роль вершителя судеб. По сути, Кочкарев выпадает из своего амплуа и вступает на территорию, ему не принадлежащую. Интрига выстраивается в логике комедийной иронии: Кочкарев берет на себя функции Фортуны и добивается победы, но окончательность ее у самого «режиссера» вызывала сомнения, поэтому он сделал новоявленного жениха свидетелем свадебной суеты – карета, гости, церковь, как будто привязав его вещным рядом к ситуации, как бы уже свершившейся.

Венчают пьесу два финальных монолога Подколесина, равнозначные, но разнонаправленные. Первый – о свидании с женщиной, не с абстрактной собственницей дома и погреба, а с той, которая стала событием в его жизни, знаком чего становится и приподнятое настроение, и особый речевой строй, хотя и на эту предполагаемо любовную ситуацию жених реагирует как созерцатель: «Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир. Теперь я вот вижу, что всё это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется, как-то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал, то есть просто был лишенный всякого сведения человек, не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» [58].

Подчеркну тот удивительный факт, что впечатления от невесты вылились в вербализацию представлений, со знаковым отсутствием женского образа вообще. И, как следствие, если выделить ключевые слова, то получим тоже знаковую систему – жизнь, мир, движение, т.е. те понятия, на которых строится мироощущение человека, не связанное, по крайней мере напрямую, с любовными переживаниями новоявленного жениха. Именно это и есть событие, или, в терминологии В. Марковича, событие «преображения» персонажа.

Последний монолог интерес прежде всего своей стратегией. Его начало (это явление ХХI), по сути, продолжает интонацию и риторику предыдущего, в явлении ХХ. Монолог имеет свою особую драматургию, представляя собой свернутую модель классической пьесы. Первая часть – критическое описание «досюжетной» жизни – выстраивает четкую оппозицию холостой/женатый: «Только теперь видишь, как глупы все, которые не женятся; а ведь, если рассмотреть, какое множество людей находится в такой слепоте. Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем, чтобы у меня в государстве не было ни одного холостого человека» [58]. Положение, которое радикально меняет ход мыслей героя, зафиксировано в семантическом движении от мига счастья («Право, как подумаешь: чрез несколько минут, и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить» [58]) к роковому мигу. Ремарка «После некоторого молчания» фиксирует момент перехода от одного состояния в другое, и миг блаженства поворачивается иной стороной – необратимостью предстоящего события («Однакож, что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – всё кончено, всё сделано» [58–59]). Третья часть этого моноспектакля строится на внутреннем диалоге с самим собой, и строение его предельно четкое: аргумент – контраргумент: уйти нельзя, т.к. «всё стоит в готовности» – «А будто в самом деле нельзя уйти?» [59]. Вводя понятие модальности, Ж. Женетт мотивирует необходимостью учитывания возможности иной точки зрения и способов ее осуществления: «… нарративная информация бывает разных степеней; повествование может сообщать читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься <…> как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого» [Женетт 1998, 180]. В данном случае мы имеем ситуацию максимального сближения, по сути, «повествование о словах» [Женетт 1998, 183]. Драматургия финала выстраивается четко и последовательно.

Первый этап: вдруг Подколесин понимает, что в дверь нельзя, но окно свободно. Второй этап: и в окно нельзя, потому как и неприлично, и высоко, но при анализе ситуации приличия как мотивация отвергаются и измеряется только высота; на третьем этапе возникают приличия и шляпа как знак уважающего себя чиновника. И вопрос «А неужто, однако же, нельзя без шляпы?» [59] теряет свой риторический характер, становясь приглашением к социально-психологическому эксперименту. Момент, когда со словами «Господи, благослови!» Подколесин прыгает, ожидаемое событие преобразуется в неожиданный поступок. Значим тот факт, что действие выстраивает именно речь персонажа, что и позволяет ввести понятие событие языка. Сцена строится таким образом, что telling непосредственно переходит в showing, представляя собой, по сути, первый образец театра языка.

Весь этот фрагмент выделяется прежде всего особой природой слова. Ситуативно он строится как овнешнение внутреннего монолога, но, как писал Руднев, со ссылкой на Ж. Пиаже и Л. Выготского, «признаками внутренней речи считались ее незаконченность, свернутость, эмбриональность» [Руднев 2001, 154]. Мы же сталкиваемся с четко структурированным двухголосием, где один голос выражает «общественное мненье», второй – индивидуальное сомнение в обязательной правоте «здравого смысла». Диалог двух мнений выстраивает эпизод по законам классической драматургии, благодаря чему возникает эффект «театра в театре», при этом внутренний текст обладает чертами классического, но помещен он в текст, аномальный по своей структуре, что и подчеркнуто в жанровом обозначении как «Совершенно невероятное событие в двух действиях».  

Игра на метауровне возникает, когда мы соотносим кульминацию и жанровый подзаголовок – «Совершенно невероятное событие в двух действиях», выдвигающее на первый план событие как жанрообразующий фактор. Общая судьба характерна для эпоса; индивидуальная реакция на объединяющие многих героев события – драма. Система отражений делает пьесу «Женитьба» действительно «невероятным событием», которое заключается в отказе от приобщения к общей судьбе, проявляющейся в принятии события, равновеликого исполнению всеобщего закона. Но тем самым своим финальным прыжком созерцатель превращается в гибриста, а это – подлинно драматическая история.

Литература

Вишневская И.Л.

1976 – Гоголь и его комедии. М., 1976.

Гоголь Н.В.

1949 – Женитьба // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 5. М.; Л., 1949.

Головчинер В.Е.

2001 – Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Иванов Вяч.

1926 – «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926.

Ищук-Фадеева Н.И.

2004 – «Все» и «всё» у Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию проф. Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 37–41.

2006 – «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Пятые гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и русское зарубежье. М., 2006. С. 316–325.

2007 a – Все / всё как знак целостности в повести Н. Гоголя «Вий» и пьесе Н. Садур «Панночка» // Шестые Гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и современная культура. М., 2007. С. 367–382.

2007 b – «Все» / «всё» у Н.В. Гоголя («Старосветские помещики») // Вестник Тверского государственного университета. 2007. № 28 (56). С.13–23.

2008 – Все/всё у Гоголя («Невский проспект») // Лингвистика и поэтика. Преодоление границ: Памяти Наталии Алексеевны Кожевниковой. М.; Тверь, 2008. С. 207–217.

Манн Ю.

1977 – Драматургия Гоголя // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 1977.

Руднев В.

2001 – Событие // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М, 2001.

Рулин П.И.

1936 – «Женитьба» // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М; Л., 1936.

Чехов А.П.

1986 – Вишневый сад // Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13. М., 1986.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

(о возможностях нарратива в драматургическом роде литературы)

С самого начала своей книги Вольф Шмид констатирует наличие в современной науке двух различных понятий нарративности – узкого и широкого. Шмид отмечает, что и «и та и другая концепции не вполне удовлетворительны» [Шмид 2008, 15], а потому выбирает «смешанную концепцию», но в большей степени все-таки склоняясь к широкому пониманию нарративности, принятому в структурализме: «С точки зрения структурализма к нарративам относятся не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнόй структурой и содержит некое изменение ситуации» [там же]. Закономерен, таким образом, следующий вывод: «Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например путем сопоставления двух контрастирующих состояний» [Шмид 2008, 16]. Столь подробно мы остановились на шмидовском определении нарратива для того, чтобы априори положительно ответить на отнюдь не праздный вопрос: возможен ли нарратив в драме? Согласно Шмиду, к нарративным могут быть отнесены и тексты без нарратора – пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина… Исследователь назвал их «миметические нарративные тексты» [Шмид 2008, 20]. Таким образом, предметом нарратологии может быть и пьеса – как написанная на бумаге, так и сыгранная на театре. <Отметим, правда, что Шмид, вероятнее всего, имеет в виду под словом «пьеса» только спектакль, однако это не отменяет и понимания данного слова как обозначающего текст драмы на бумаге>.

Но будет ли нарратив в драме тождествен нарративу в эпике? Для приближения к ответу на этот вопрос следует обратиться к ключевому понятию нарратологии – понятию события. Если понимать событие по Ю.М. Лотману – как «значимое уклонение от нормы» [1970, 282], или по Н.Д. Тамарченко, согласно концепции которого событие – это «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко авт.-сост. 2001, 171], то, согласимся, не только принципиальной, но и никакой разницы между событием в эпике и событием в драме не будет. Однако не может же родовая природа произведения быть совсем уж индифферентной к транслируемому в произведении событию. И кажется, что гарантом (или хотя бы одним из гарантов) дифференциации событий в разных литературных родах (как минимум, в эпике и в драме) будет по-разному функционирующее художественное время – время события. Сама сущность эпики предполагает, что событие, о котором повествуется, уже состоялось, состоялось в прошлом, тогда как событие, транслируемое драмой, еще только должно состояться – должно состояться тогда, когда драматургический текст будет реализован на театральной сцене. При таком различном временном решении событий в разных родах литературы получается своего рода парадокс: события в драме, события в том его виде, в каком мы привыкли видеть его в эпике, нет. А именно эпика, хотим мы того или нет, все-таки выступает носителем события в строгом смысле – того события, которое уже состоялось в прошлом. Но что же тогда есть в драме, если нет события в эпическом понимании? А есть указание на событие, которое еще только произойдет. Когда? На сцене при театрализации, то есть при перекодировке драматургического текста в текст театральный. В этой разновидности синтетического текста событие тоже обретет уникальные черты: если в эпическом роде литературы это было событие из прошлого, если в роде драматургическом – из будущего, то при сценизации событием окажется то, что происходит в настоящем времени. Таким образом, можно сказать, что при всей близости события по сути своей в эпике, драме или спектакле, оно все же в зависимости от рода и вида «носителя» обладает в каждом случае уникальными характеристиками, связанными, как видим, со спецификой функционирования категории времени.

Немного обобщим. Во-первых, нарративность следует признать довольно-таки универсальным качеством искусства. Во-вторых, событие, как гарант наличия нарратива, в аспекте времени по-разному реализуется в разных литературных родах (в эпике и в драме, в частности) и разных видах искусства (литературе и театре, например). А кроме того, нельзя было не оговорить еще одно – итак, в-третьих, разные события могут быть в различной степени событийны («…событийность – это свойство, подлежащее градации, т.е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени» [Шмид 2008, 27]), но при этом оставаться событиями, то есть, когда, напомним, «происходит по крайней мере одно изменение одного состояния».

Позволим себе исходить из того, что специфическим носителем события в этом понимании в драматургическом тексте становится часто ремарка, сопровождающая действие; такая ремарка традиционно структурируется при помощи глаголов настоящего времени и несовершенного вида. Однако мы рассмотрим ремарку несколько неординарную – кинесическую (rинесика – «наука о коммуникации жестом и выражением лица» [Пави 1991, 142]) ремарку из драматургии Чехова, ремарку, основанную на мимике [см. там же, 186–187] и даже в общем неординарном контексте чеховских ремарок выделяющуюся глагольными временем и видом. <«…ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и не произнесенного слова; она знак того, что значение произносимых слов не равно смыслу и значению сцены как таковой; она, наконец, создает знаменитое “подводное течение”» [Ищук-Фадеева 2001, 14]>. Это ремарка почти из самого финала второго действия «Чайки», ремарка, включенная в диалог Нины и Тригорина. Вот эта ремарка в контексте эпизода:

Н и н а. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты сознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны! Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице.

Т р и г о р и н. Ну, на колеснице… Агамемнон я, что ли?

Оба улыбнулись.

Н и н а. За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но за то бы уж я потребовала славы… настоящей, шумной славы… (Закрывает лицо руками.) Голова кружится… Уф!..

Г о л о с   А р к а д и н о й (из дому): «Борис Алексеевич!» [13; 31]

<Тексты Чехова цит. по: [Чехов 1974–1983]. Все ссылки даются в тексте с указанием тома и страниц в скобках>.

Итак, нас интересует ремарка «Оба улыбнулись». В чем ее необычность? В нехарактерной для ремарки форме глагола, а точнее – в нехарактерном для ремарки, сопровождающей действие, сочетании в глаголе совершенного вида и прошедшего времени. Практически всегда в драматургических кинесических ремарках, сопровождающих действие, используются глаголы несовершенного вида настоящего времени. И это не удивительно, ведь ремарки такого плана направлены на передачу действия, происходящего в процессе передачи речи в настоящем времени (в будущем времени для театральной постановки, но именно в настоящем для драматургического текста), то есть ремарка должна бы выглядеть так: «Улыбаются»; даже «оба» тут избыточно. Тем заметнее контраст ремарки «Оба улыбнулись» с прочими ремарками такого типа. Чем же этот контраст вызван? Значима ли необычность этой ремарки? Попробуем поискать ответы на эти вопросы.

Возможно, ответы кроются в специфике тех персонажей, в диалоге которых ремарка «оба улыбнулись» присутствует. Так, исследовательница паратекста в чеховской драматургии Т.Г. Ивлева обратила внимание на то, что по «персональным ремаркам» Тригорин и Нина в начальных действиях пьесы своеобразно противопоставлены: Тригорин в течение первых двух действий занимает «позицию стороннего наблюдателя: на нее указывают ремарки <…>, фиксирующие поведение персонажа на сцене: “пожимает плечами” [13; 28], “смотрит на часы” [13; 29], “записывает в книжку” [13; 31]…» [Ивлева 2001, 87]. Тогда как «изменение эмоционального фона, характеризующее образ Нины Заречной, осуществляется в пьесе в направлении, противоположном психологическому “рисунку” образа Константина Треплева. Так, ремарки первых трех действий комедии фиксируют образ девушки естественной, наивной, не умеющей скрывать своих чувств от окружающих: Нина говорит “взволнованно” [13, 9]; “вздохнув” [13, 16]; “сконфузившись” [13, 16]; “испуганно” [13, 17]; “пожав плечами” [13, 23]; “восторженно” [13, 24]; “задумчиво” [13, 34]. Однако в этой системе иногда проявляются и инородные для нее элементы преувеличенного выражения чувств, которые станут доминирующими в последнем акте: так, она может “крепко жать руку Сорину” [13, 9] и “закрывать лицо руками” [13, 31]» [Ивлева 2001, 88]. Согласимся, что с учетом данных наблюдений еще любопытнее попытаться понять, как сошлись в необычной ремарке столь противоположные персонажи. Может быть, в этом как раз и кроется значение столь оригинальной ремарки?

И в этой связи нельзя не отметить, что ремарка «оба улыбнулись», помимо всего прочего, любопытна еще и тем, что передает она действие не одного, а сразу двух персонажей. Приведем другие ремарки «Чайки», направленные на передачу через единичную глагольную форму действия группы (чаще всего двух) персонажей, а не какого-либо одного действующего лица. Среди такого рода ремарок довольно-таки частотны ремарки мизансцены. В действии первом «Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки», а потом «Садятся» [13, 5]; «Входят справа Сорин и Треплев» [13, 6]; о Медведенко и Треплеве – «Оба уходят» [13, 6]; о Нине и Треплеве – «Оба уходят за эстраду. Входят Полина Андреевна и Дорн» [13; 11]; «Входят Аркадина по руку с Сориным, Тригорин, Шамраев, Медведенко, и Маша» [13, 12]. В действии втором «сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» [13, 21]; «Обе встают» [13, 21] об Аркадиной и Маше; «Она <Нина. – Ю.Д.> и Медведенко катят кресло» [13, 25], и сразу следом: «Уходят; остаются только Дорн и Полина Андреевна» [13, 25]; «Оба идут в дом» [13, 26] о Дорне и Полине Андреевне. В действии третьем «Пьют» [13, 33] о Тригорине и Маше; «Одновременно входят справа Аркадина, Сорин во фраке со звездой, потом Яков, озабоченный укладкой» [13, 35]; «Входят Треплев с повязкой на голове, Медведенко» [13, 37]; «Он <Медведенко – Ю.Д.> и Сорин уходят» [13, 37]. В действии четвертом «Медведенко и Маша входят» [13, 45]; «Входят Треплев и Полина Андреевна» [13, 46]; «Дорн и Медведенко катят в кресле Сорина» [13, 47]; «Полина Андреевна, Маша и Дорн садятся возле» [13, 48]; «Входят Аркадина, Тригорин, за ними Шамраев» [13, 51]; «Садятся» [13, 52] о Треплеве и Тригорине; «Пока они <Треплев и Тригорин. – Ю.Д.> разговаривают, Аркадина и Полина Андреевна ставят среди комнаты ломберный стол и раскрывают его; Шамраев зажигает свечи, ставит стулья. Достают из шкапа лото» [13, 52]; «Шамраев, Маша и Дорн садятся за стол» [13, 53]; «она <Полина Андреевна. – Ю.Д.> и Дорн катят кресло. Все уходят в левую дверь» [13, 55]; Нина и Треплев «садятся» [13, 56]; «Входят Аркадина, Полина Андреевна, за ними Яков с бутылками и Маша, потом Шамраев и Тригорин» [13, 59].

При всем обилии этих ремарок следует признать, что глагольные формы, используемые в них, отличаются от глагола «улыбнулись» и временем, и видом. Ну а то, что персонажи «Чайки» иногда входят, выходят, садятся и даже пьют не поодиночке, еще все-таки не показатель общности между людьми – такой общности, когда люди вместе могут улыбнуться.

В этом ракурсе несколько иначе могут быть поняты ремарки, согласно которым на сцене следует осуществить поцелуй; это тоже по понятным причинам «коллективные» ремарки: в действии первом «Поцелуй» [13, 10] Нины и Треплева; чуть позже «Целуются» [13, 17] Аркадина и Нина; в действии третьем «Продолжительный поцелуй» [13, 44] Нины и Тригорина. И особняком в действии третьем: «Горничная, Яков и повар целуют у нее <Аркадиной. – Ю.Д.> руку» [13, 44]. Каждая из таких ремарок заслуживает отдельного и внимательного рассмотрения, но если прочитывать эти ремарки как знаки возможной общности между теми, кто целуется, то сопротивляться такому прочтению активно будет дальнейшее развитие отношений между целующимися. Впрочем, это распространяется и на ремарку «оба улыбнулись», а потому, учитывая специфику времени в драме, имеет смысл смотреть на значение той или иной ремарки именно в настоящем времени, то есть во времени ее реализации. При таком подходе эти ремарки вполне могут претендовать на то, чтобы являть собой тот апогей близости, на который персонажи Чехова только и способны. <Нельзя не заметить, что две ремарки из отмеченных переданы через имена существительные в виде назывных предложений: «Поцелуй» и «Продолжительный поцелуй». Причем в обоих случаях в действии участвует Нина. Сначала это ее «поцелуй» с Треплевым, а потом «продолжительный поцелуй» с Тригориным. Это, согласимся, тоже важные события. И важность их, помимо прочего, выражена и в необычной форме организации ремарок>. И все-таки одно дело – поцеловаться, и совсем другое – вместе улыбнуться.

Теперь приведем еще один ряд ремарок из «Чайки», соотносимых с интересующей нас ремаркой «Оба улыбнулись». Это ремарки, передающие душевное состояние, внешне выражающееся через смех. Прежде всего, это ремарка «смеется» и близкие к ней. В действии первом пять раз «смеется» Сорин, один раз Треплев, один раз Нина, и еще Аркадина раз «смеется», а раз говорит «смеясь». В действии втором Сорин «смеется» один раз, Тригорин «смеется» один раз, а один раз говорит «смеясь». В действии третьем Сорин «смеется» пять раз, один раз «смеется» Аркадина, а Шамраев «Хохочет» [13, 43]. В действии четвертом дважды «смеется» Сорин; а так же «Слышен смех Шамраева» [13, 51]; Аркадина говорит «весело» [13, 55]. <В контексте перечисленных выше ремарок нельзя не привести и ремарки обратного свойства относительно смеха – ремарки, передающие плач, слезы. Нина в действии первом говорит «подумав, сквозь слезы» [13, 17]; в действии третьем «сквозь слезы» [13, 36] говорит Аркадина; Треплев «садится и тихо плачет» [13, 40], и, успокаивая его «Плачет» [13, 40] Аркадина, потом она же «Плачет» [13, 41] в разговоре с Тригориным; «Плачет» [13, 43] и Полина Андреевна. В действии четвертом «Нина кладет ему <Треплеву. – Ю.Д.> голову на грудь и сдержанно рыдает» [13, 56]. И потом еще тоже «Рыдает» [13, 57] и говорит «Сквозь слезы» [13, 58].>

Мимическая же ремарка в чистом виде кроме «оба улыбнулись» в «Чайке» еще только одна, причем включенная в систему с жестовой, но за то во многом лексически совпадающая с ремаркой, интересующей нас: в действии третьем Сорин «Улыбается и пьет воду» [13, 37].

Но как бы там ни было, а приходится констатировать, что в приведенных контекстах – ремарках, передающих одним глаголом действие не одного персонажа, а сразу нескольких, и в ремарках, передающих душевное состояние, – ремарка «оба улыбнулись» тоже стоит особняком – особняком не только в плане вида и времени.

Так в чем причина обособленности и, как результат, оригинальности интересующей нас ремарки? Может быть, причина в семантике того события, которое передает ремарка «оба улыбнулись»? Передать одновременные улыбки двух очень разных персонажей – вот задача этой ремарки. Ординарное ли для «Чайки» событие, что сразу два действующих лица одновременно улыбнулись? Ведь в кои то веки в драматургии Чехова коммуникативная ситуация вдруг стала коммуникативным событием, причем, заметим, с очевидной редукцией чисто речевого начала – действующие лица поняли друг друга, и это воплотилось в одинаковой эмоциональной реакции: в улыбке, усиленной словом «оба», которое по родовым законом даже и избыточно. А кроме того, поняли друг друга персонажи, до этого противопоставленные друг другу в паратексте. Более того, состоявшееся событие еще и наделено позитивной семантикой – это же улыбка! И, наконец, уместно указать и на то, что в этой ремарке своеобразно реализовалось авторское обозначение жанра «Чайки» – комедия. Все эти характеристики реализовались, благодаря событийной сущности драматургической ремарки, то есть ремарка стала гарантом наличия в драме значимого нарратива, совпадающего по временному критерию с чисто эпическим нарративом. То есть ремарка «оба улыбнулись», будучи лишена чисто драматургического временного решения, тем и примечательна, что сделана как транслятор события эпического в плане времени – времени прошедшего, а не настоящего как в традиционной драматургической ремарке, сопровождающей действие.

И вот теперь самое главное и в какой-то степени корректирующее сказанное выше относительно семантики ремарки «оба улыбнулись». Как мы убедились, по ряду параметров данная ремарка несет позитивную авторскую оценку. Однако ее необычное, даже оригинальное временное (точнее видово-временное) решение эту позитивную оценку редуцирует. Каким образом? А таким, что событие, традиционно передаваемое в драме ремаркой, сопровождающей действие, это событие, происходящее в тексте в настоящем времени, а относительно грядущей театральной постановки – направленное в будущее. В ремарке же «оба улыбнулись» событие (хоть и позитивное) состоялось в прошлом, то есть не происходит сейчас и не происходит в будущем – такую трактовку этого события со всей очевидностью подсказывает видовая и временная характеристики глагола «улыбнулись».

Таким образом, два человека в пьесе Чехова сделали вместе позитивный мимический жест, что следует оценить как в высшей степени благоприятный взгляд автора на человека и на место человека в мире (согласимся, взгляд для оценок драматургии Чехова не свойственный). Однако грамматически эта ремарка решена таким образом, что весь позитив, заложенный в ней, оказался унесен в прошлое и лишен шанса реализоваться сейчас или же в грядущем. И в итоге даже в столь необычной по ряду критериев ремарке Чехов-драматург остался самим собой.

Общий же вывод относительно специфики нарратива в драме, вывод, сделанный на основе ремарки «Оба улыбнулись» из «Чайки», не может, конечно, претендовать на глобальность и полноту, но все же позволяет на вопрос, возможен ли нарратив в драме, ответить положительно; более того, позволяет увидеть многообразие проявлений этого нарратива – многообразие, по крайней мере, в событийном ряде, передающемся при помощи паратекста (ремарок, сопровождающих действие, в частности). Специфика же нарратива в драматургии, обусловленная специфической временной природой драмы, может, как видим, нарушаться: время может стремиться к времени эпическому, но прием такого плана неизбежно будет смотреться как значимое нарушение родовой нормы. А следовательно, событие, транслируемое в таком нарративе, будет являться событием выделяющимся среди прочих, необычным и предельно значимым и значительным событием.

В заключение же позволим себе указать на еще один эпизод в драматургии Чехова, где в ремарке встречается глагол совершенного вида и прошедшего времени. Это ремарка внутри реплики Трофимова из первого действия «Вишневого сада»:

Т р о ф и м о в. Любовь Андреевна!

Она оглянулась на него.

Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения… [13; 210].

Ремарку «Она оглянулась на него» мы привели, во-первых, для того, чтобы доказать: ремарка «Оба улыбнулись» в драматургии Чехова не одинока; а во-вторых, чтобы на законных основаниях в финале статьи написать:

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Литература

Ивлева Т.Г.

2001 – Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

Ищук-Фадеева Н.И.

2001 – Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Пави П.

1991 – Словарь театра. М., 1991.

Тамарченко Н.Д. авт.-сост.

2001 – Теоретическая поэтика: Понятия и определения: хрестоматия. М., 2001.

Чехов А.П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008. 

---

Доклад, прочитанный в секции «Проблемы нарратологии» на международной научной конференции «Белые чтения» (Москва, РГГУ, 2009).

 Военная проза двух последних столетий предоставляет широкие возможности для литературоведческого исследования. Однако первое, с чем сталкивается исследователь, обращающийся к этому материалу, – это практически полное отсутствие научной традиции. Действительно, контекст военной прозы больше привлекал внимание литературных критиков, в меньшей степени к нему обращались историки литературы и совсем оставили без внимания теоретики (в то время как традиционные классические формы военной эпики давно стали объектом пристального многоаспектного осмысления). Чем обусловлено такое положение дел?

Военная проза нового и новейшего времени – «коварный» материал. По отношению к нему не будет лишним постоянно помнить и учитывать одну из методологических аксиом «эстетики словесного творчества», а именно, необходимость отчетливого разграничения двух областей и предметов исследования – войны как факта социально-исторической реальности и образа войны, созданного в рамках «поэтической реальности» [Федоров 1984]. Стремление исследователей обязательно прикрепить фабулу «военного произведения» к фактографии реальных исторических событий играет действительно роковую роль. При таком подходе вопрос о «художественной правде изображенного мира» вытесняется вопросом об «исторической правде», в результате эстетический анализ подменяется историографическим описанием, военно-исторической критикой и пр. (как известно, данный способ монографического рассмотрения текста был спровоцирован романом-эпопеей Л.Н. Толстого «Война и мир»).

Второе трудное обстоятельство аналитики военной прозы определяется границами и характером изображенного мира. Дело даже не в том, что тематический охват военной ситуации в рамках отдельных жанров, эпох и в контексте творчества разных писателей может быть принципиально различным. Ситуация сложнее, так как мы не располагаем системно-дискурсивным и концептуально-исчерпывающим ответом на вопрос о том, что такое война по своей сути [Смирнов 1999, 233–257]? Всякий раз в работах представителей различных гуманитарных наук (философов и психологов, этнографов и лингвистов, социологов и историков и т.п.) речь идет об определенных культурно-исторических формах войны (мировые, региональные, локальные), более того, о войне привычно пишется как о «превращенной» (или «извращенной») форме «мира», «миропорядка», а следовательно, военной реальности отказывается в самом главном – онтологической весомости, определенности и уникальности.

Не случайно в литературоведческих исследованиях не ставится вопроса о поиске таких исходных методологических установок и рабочих инструментов, которые бы позволили не переносить на контекст «военной словесности» методов и приемов интерпретации произведений «мирной литературы». Но даже и в том случае, когда такой перенос оправдан (например, исследуются произведения, в которых изображается не только военная реальность, но и довоенный и послевоенный периоды), интерпретатор сталкивается с рядом тонких моментов. В частности, большее внимание уделяется произведениям, которые вписываются в контекст ангажированной идеологии, условно говоря, исследователи отдают предпочтение тем произведениям, в которых «враги терпят поражение, а наши побеждают». Произведения, созданные с установкой на выражение иных идеологических позиций и изображающие соответствующие им кругозоры повествователей, рассказчиков и героев, занимают в исследовательской практике скромное место. Вообще становится почти общим местом не замечать весомости и многообразия форм идеологического слова, представляющего мир врагов и чужих. Как правило, феномен «социального многоязычия и разноречия» (М.М. Бахтин) остается вне поля аналитического внимания, хотя военная проза разрабатывает не только новые разновидности речевой деятельности персонажей (например, феномен профессиональной военной речи), но и обращает внимание на абсолютно невозможные в контексте «мирной литературы» конфигурации социальных языков.

Таким образом, литературоведческое осмысление военной прозы нового времени затрудняют следующие факторы: отсутствие системно-дискурсивных репрезентаций онтологии войны; редукция «образа войны» к идеологии и фактографии войны как социально-исторической реальности; доминирование метаязыков литературной критики и историко-литературной описательности; неразработанность аспектов стилистики военной прозы; особая перспектива компаративной рефлексии, предполагающая гибкость по отношению к странам, которые в прошлом были военными противниками, а в настоящем стали или могут стать в будущем партнерами. Перечисленные факторы и обозначенные сложности, влияющие на характер литературоведческого осмысления военной прозы, позволяют обратиться к нетрадиционным метаязыкам, обладающим большей разрешающей способностью, в частности, к аналитике современной нарратологии.

Нарратологическое исследование военной повести второй половины ХХ в. необходимо начинать с типологической разметки повествовательной традиции. Из многообразия возможных типологических критериев мы выбрали соотношение «история / персонаж» [Дрозда 1985] и полагаем, что содержательно-смысловой объем произведения существенно зависит от шести, как минимум, стратегий персонализации рассказываемой истории:

— экзистенциально-личностной,

— морально-идеологической,

— духовно-этической,

— культурно-нормативной,

— социально-конструктивной,

— культурно-исторической.

Нулевой отметкой спектра нарративных форм является такой случай, при котором история как возможность задается, но по ходу повествования либо снимается, либо блокируется, либо разрушается. В контексте военной повести такая ситуация относится к разряду регулярных: достаточно сложно найти произведения, в которых не изображались бы моменты смерти воюющих.

В составе военной прозы крайне редко встречаются произведения, в которых изображенная ситуация смерти не разворачивалась бы в событийный ряд. Такие отрезки текста, выпадающие из сюжетного ряда, фиксируют два случая: с одной стороны, кругозор самого погибающего персонажа (мгновенное переживание), с другой, – кругозор персонажа–наблюдателя, отодвинутого от непосредственного боя. В итоге повествователь, герой-рассказчик, персонаж, воспринимая панораму боя, выхватывают из нее эпизоды смерти своих или врагов, но об этих погибших ни сам персонаж, ни автор, ни читатель абсолютно ничего не знают больше самого факта смерти (мотив «смерти неизвестного солдата»). Такая конфигурация эпизодов сплошного сражения актуализирует лиминальные отрезки сюжета [Тюпа 2001, 27–35] в событийной основе «военного нарратива», хотя в них не используется эффект нарастающего смысла.

«Моноцентрические нарративы» (предлагаемые термины носят рабочий характер – В.М.) связывают сюжетные линии нескольких персонажей в одну жизненную историю. Данная нарративная форма актуализируется в 1940–1950-е гг. и определяется рамками социально-мобилизующего заказа – задачей нравственно-идеологического конструирования репрезентативного символа, воплощающего лучшие черты национального характера и создающего образ идеального воина, солдата или полководца. В истоке этой нарративной традиции находится универсальный свод художественных мифологем современного военного эпоса «Повесть о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого. В дальнейшем писатели неоднократно обращались к возможностям мононарративной формы: М. Шолохов «Судьба человека» (1957), Ю. Нагибин «Павлик» (1959), Д. Гранин «Наш комбат» (1968), В. Кондратьев «Сашка» (1979) и В. Карпов «Полководец» (1985). Начиная с 1960-х гг. единое русло художественно-ангажированной военной словесности раскололось на два потока и, кроме, патетической версии данной формы, были созданы варианты ее деконструкции: Б. Окуджава «Будь здоров, школяр» (1961), «роман-анекдот» В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»(1963–1970), в котором представлена травестия военной героики.

«Бинарные нарративы» воплощают две истории, распределенные по разным группам персонажей на основании принципа проблемно-тематической и идейно-художественной контрастности или конфликтности. Эта версия находит свое массовое распространение в 1960–70-е гг., что определяется самим характером эпохи с ее интенсивным интересом к морально-этической проблематике и задачам поиска новых героев. В связи с этим в рамках данной нарративной формы осуществляется реконструкция духовных конфликтов, обнаженных войной. Заметим, что опережающей пробой и своеобразным началом традиции стала небольшая повесть Э. Казакевича «Двое в степи» (1948), рассказывающая о взаимоотношениях и судьбах двух основных героев, пленного и конвоира, и представляющая универсальную притчевую модель выбора героями разных морально-нравственных позиций в ситуации войны. Именно эта нарративная форма, достигая своей художественной зрелости в творчестве ряда писателей, приобретает огромное распространение и популярность: В. Быков «Альпийская баллада» (1964), В. Астафьев «Пастух и пастушка» (1971), В. Распутин «Живи и помни» (1974), Ф. Горенштейн «Попутчики» (1985).

«Тернарные нарративы» – повествования, выстроенные вокруг трех взаимодополнительных по отношению друг к другу жизненных историй. Начало традиции эскизно представлено в творчестве позднего А. Платонова, особенно следует упомянуть рассказ «Три солдата» (1944), но наиболее целостно художественный потенциал «утроенной истории» воплощает Б.Л. Горбатов в «Непокоренных» (1943). Именно с данной нарративной формой связана стратегия культурно-нормативной стилизации устойчивых национально-архетипических основ и ценностей (мотивы и образы «богатырства», «солдатского товарищества»). Выходя за рамки интересующего нас жанрового контекста, напомним, что в данную группу произведений входит незаконченный роман («главы из романа») М. Шолохова «Они сражались за Родину» (1943–69).

 «Серийные наративы» позволяют воплотить историю замкнутой человеческой группы, художественно осмыслить принципы и правила, определяющие жизнеуклад временного или постоянного воинского коллектива. Разработка данной формы была обусловлена интересом писателей и читателей к различным способам организации воюющих людей. Эти способы определялись системой отличий, во-первых, по родам войск (сухопутные, авиация, авиация, танковые, морские, артиллерия и пр.), а во-вторых, по общевойсковому масштабу подразделений (от взвода до полка и дивизии, армии, корпуса). Естественно, чем больший масштаб соединения избирался писателем, тем сложнее было детально и конкретно воплотить истории многих членов воюющего коллектива. Отсюда склонность повести останавливаться на малых и средних формах войсковых подразделений (взвод – полк, или контекст так называемой «лейтенантской прозы»). «Серийный нарратив» получает большое хождение в 1960–80-е гг. и осуществляет стратегию социально-нормативного проектирования форм коллективного поведения в ситуациях предельного испытания. В истоке этой традиции повесть В. Пановой «Спутники» (1946), любопытные версии позднее разрабатывают Л. Соболев «Зеленый луч» (1954), Г. Бакланов «Пядь земли» (1959), Л. Платов «Секретный фарватер» (1965), Б. Васильев «А зори здесь тихие…» (1969), И. Акимов «Легенда о малом гарнизоне» (1970), А. Приставкин «Ночевала тучка золотая…» (1981), И. Грекова «Вдовий пароход» (1981).

 «Полицентрические нарративы» предполагают открытое множество жизненных историй, представленных в произведении. По мнению Н.Д. Тамарченко [2001, 55–62], эпический текст можно аналитически воспринимать и исследовать как соотношение двух иерархий, первую из которых образуют события, ставшие объектом рассказывания, а вторую – точки зрения, образующие инстанции рассказывания. Содержательно-смысловой объем эпического текста может существенно изменяться в зависимости от того, в каких отношениях и масштабах перемножаются эти два порядка. «Полицентрические нарративы» возникают в результате пересечения максимально возможного количества точек зрения (разнообразие мировоззренческих позиций, освещающих события) и максимально развернутой событийной истории (полнота представленности изображенных человеческих историй). Думается, что данная нарративная форма лежит на границе двух жанров военной прозы – повести и романа.

«Полицентрический нарратив» актуализируется в 1970–90-е гг. в связи с социальным заказом на выявление национально-исторической метафизики «войны» и ответным стремлением писателей рассказать «всю правду о войне». Одной из наиболее удачных ранних находок на этом художественном пути стала повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), положившая начало «окопной прозе». В русле этой версии традиции работали: Ю. Бондарев «Юность командиров» (1956), К. Воробьев «Убиты под Москвой» (1961), Е. Носов «Усвятские шлемоносцы» (1977), А. Рыбаков «Тяжелый песок» (1978), С. Алексиевич «У войны не женское лицо…» (1983), А. Солженицын «Адлиг Швенкиттен» (1998). Как и в случае с «мононарративами», наряду с высокой линией повествовательной традиции, обнаруживаются попытки ее деконструкции, например, наиболее последовательно проявившиеся в последних повестях В. Астафьева («Веселый солдат», «Так хочется жить»).

Особое место по отношению к выделенному спектру нарративных форм занимает А.А. Азольский. Во-первых, писатель, уже по факту времени своего рождения (1930) не мог принимать участия в событиях Великой Отечественной войны, а следовательно, его ориентация в литературном поле военного нарратива была изначально метарефлексивной и литературоцентричной, а не фактографической. Во-вторых, удивительная точность в изображении военных реалий в случае с Азольским объясняется двумя обстоятельствами: он родился в семье военного и сам окончил военно-морское училище (1952), прослужив затем четыре года морским офицером, поэтому достаточно хорошо знал бытовой, жизненный, речевой контекст этой реальности и мог использовать это знание для решения определенных художественных задач. Кроме того, начало литературной деятельности писателя было существенно осложнено конфликтом с официозной идеологией, в результате чего писатель десятилетиями «работал в стол», а его вторичный дебют, состоявшийся уже в эпоху «перестройки и гласности», совпал с широким процессом переоценки культурно-идеологических ценностей, стремлением осмыслить по-новому контекст знаменательных исторических событий России. Все это привело к тому, что опубликованные в 1980–1990-х гг. военные повести Азольского попали не только в новую культурно-историческую рецептивную ситуацию, но и в мощный резонирующий контекст, обеспечив автору репутацию экспериментатора в области жанра и стиля (повести «Лишний», «Пароход», «Берлин – Москва – Берлин», «Окурки», «Война на море»).

Литература

Дрозда М.

1985 – Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 15. München, 1985. С. 5–34.

Смирнов И.П.

1999 – Человек человеку – философ. СПб., 1999.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тюпа В.И.

2001 — Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984. 

Роман «Зависть» всегда вызывал разнонаправленные реакции читателей (от обвинений в недостаточной художественности до признания одним из лучших романов эпохи). Можно предположить, что неоднозначность интерпретаций вызвана не только актуальной для русской культуры ХХ в. тематикой, которую А. Белинков обозначил как «гибель советского интеллигента» [Белинков 1997], но и особенностями повествовательной конструкции текста, базирующейся на сюжетных противоречиях, «сбоях» нарративной упорядоченности.

В литературе постсимволизма, по мнению В.И. Тюпы, «мышление художника оказывается не созерцательным (созерцательность уединенного творца – аксиома классической эстетики), но деятельно побудительным, поскольку апеллирует к сотворчеству, утверждает художественную реальность в воспринимающем сознании, преобразуя тем самым его кругозор, смещая его интенции» [Тюпа 2009, 105].

Главным принципом наррации романа «Зависть» можно назвать осложнение коммуникации с адресатом, провоцирующее активность его воображения.

Для Олеши, судя по его дневниковым записям и статьям, комментирующим природу творчества, неожиданный поворот мысли, сочетание несочетаемых образов – одна из главных особенностей искусства. Он называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале»: «может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением художника, первым проявлением того, что мое внимание направлено в сторону вымысла», – пишет Олеша [2006, 347]. Подобные «прыжки» воображения становятся основой провокативной нарративной стратегии. Читатель получает сразу несколько возможных путей интерпретации и вынужден совершать мыслительные «сальто-мортале».

Одним из важнейших «сбоев» нарративной упорядоченности романа является неоднородность повествовательной инстанции. Как известно, в тексте происходит замена эксплицитного нарратора (Николая Кавалерова) имплицитным нарратором. Поскольку в окончательной редакции Олеша убрал запланированный подзаголовок первой части – «Записки Кавалерова», – граница между дискурсами повествователей оказывается размытой. С одной стороны, усугубляется эффект неожиданности – во второй части вдруг начинается повествование от третьего лица: «Они отошли от зеркала <…> Кавалеров рассказал» [Олеша 1999, 85] и т.д. <В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы>. С другой стороны, момент смены повествователя камуфлируется.

Между эпизодом знакомства с Иваном в последней главе первой части и эпизодом продолжения пути двух героев вставлена история детства Ивана, занимающая три первых главы второй части. Для читателя, особенно для того, кто знакомится с текстом в первый раз, остается не ясным, кто рассказывает предысторию Ивана Бабичева: Кавалеров, услышавший его рассказ, или имплицитный нарратор, передающий точку зрения Ивана. Таким образом, проблематизируется главная конвенция сюжетного дискурса – доверие к нарратору.

Тематика «неподлинности» акцентируется статусом героя: Иван – обманщик, шарлатан и фокусник, который обладает способностью неожиданно появляться и исчезать. Дважды в тексте воспроизводятся куплеты Бабичева, которые он декламирует перед своими исчезновениями.

Ведь я не шарлатан немецкий,

И не обманщик я людей!

Я – скромный фокусник советский,

Я – современный чародей! [76, 91]

Сопоставление с «немецким шарлатаном» вызывает круг гетевских ассоциаций. Когда Мефистофель в сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» [Гете 1956, 103–111] добывает вино из стола в кабаке, окружающие называют его фокусником («Ах, это фокусы»), обманщиком, шарлатаном («Знать, шарлатаны, черт их подери!»). Мефистофель мгновенно исчезает – в тексте есть ремарка: «Исчезает с Фаустом». Про Бабичева повествователь сообщает: «Исчезал он внезапно, произнося на прощанье всякий раз одно и то же четверостишие» [76]. Мефистофель насылает галлюцинации («Ложный вид, предстань очам!»), Бабичев – создатель иллюзий (в детстве умел транслировать сновидения). Сцены «проповедей» Ивана оформляются рядом деталей, связывающих Бабичева с Мефистофелем: «Говорил он, стуча кружкой по мрамору, как копытом» [75].

Помимо пародирования трюков Мефистофеля Иван проецирует свои действия и на чудеса Христа. Он считает себя королем пошляков, окружен пальмовыми листьями, подвергается аресту, называет ГПУ «Голгофой». Фокус Ивана на свадьбе описан так: «портвейн во всех бутылках, стоявших на пиршественном столе, превратился в воду» [80].

Кроме того, Иван сравнивается с Чарли Чаплином: «Если можно соединить неопрятность со склонностью к щегольству, то ему это удалось вполне. Например: котелок. Например: цветок в петлице» [76]. Чаплин обладает в творчестве Ю. Олеши большим семантическим потенциалом, поскольку соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка – фокуса, и метафизику нищеты, то есть идею превращения человека в «ничто».

Проблема исчезновения личности неоднократно рефлексировалась Олешей. Так, в статье «Заметки драматурга» читаем: «…возможны такие драмы, где уничтожение производится машиной логики. Физическое уничтожение заменяется логическим. Человек превращается не в труп, а в ноль» [Олеша 1968, 294]. В романе исчезновение – не только трюк фокусника, но и экзистенциальная проблема.

Иван Бабичев, который может примерять различные маски (от архетипических до модернистских), оказывается фигурой провокации в чистом виде. И в то же время воплощает страх нищеты – потери места в миропорядке. Поэтому двойник вытесняет Кавалерова из его пространства и дискурса (роман заканчивается монологом Ивана, сидящего на кровати Анечки).

Исчезновение Кавалерова-нарратора связано с разглядыванием уличного зеркала. Последняя, пятнадцатая глава первой части заканчивается тем, что Кавалеров видит отражение Ивана; четвертая глава второй части начинается эпизодом удаления двух героев от того же зеркала. Тем самым предыстория Бабичева синхронизирована со временем остановки героев у зеркала. Иван возникает как бы из зеркала: «Я продолжал думать про оптические обманы, про фокусы зеркала и потому спросил подошедшего, еще не узнав его: С какой стороны вы подошли?» [68].

Остановка перед зеркалом означает сюжетную паузу в жизни Кавалерова, поскольку связана с его размышлениями. В пятнадцатой главе, содержащей большое количество медитаций повествователя, увеличивается объем текста, данного в настоящем времени. Это, если можно так выразиться, «настоящее восприятия», которое выполняет функцию замедления событий истории. Ж. Женетт называет такие случаи «созерцательными остановками» [Женетт 1998, 131]. В «Зависти» подобные остановки всегда связаны с медитациями по поводу разглядываемых объектов. К тому же, приближаясь к зеркалу, Кавалеров начинает вместо местоимения «я» употреблять слово «вы» («вы приближаетесь», «вы видите», «ваше лицо»), что подготавливает как появление сюжетного двойника, так и исчезновение Кавалерова как субъекта речи. Только смена нарратора, возвращающая истории прошедшее время, позволяет развиваться событиям дальше.

Еще один сбой линейной событийности происходит на стыке третьей и четвертой глав второй части, перед тем, как история вернется к судьбе Кавалерова.

Эпизод пребывания Бабичева в ГПУ театрализуется. Сначала дается долгий монолог Ивана о заговоре чувств без комментариев повествователя, а затем микропьеса, первая и последняя реплики которой звучат следующим образом:

Следователь. И что же, вам удалось уже найти кого-либо?

Иван. Николай Кавалеров. Завистник [85].

В последней реплике можно уловить аллюзию к пушкинскому «Моцарту и Сальери», – монолог Сальери, вводящий тему зависти, заканчивается аналогично: «А ныне – сам скажу – я ныне – Завистник».

На то, что этот прием «драматизации» не случаен, указывает его укорененность в прозе Олеши (в нескольких рассказах вставные пьесы вводятся аналогичным образом). Драматизация именно разговора со следователем, начинающегося с парафразы допроса Христа, имеет явно архаический, мистериальный характер и связана с древними формами театральности.

Существенным представляется и то, что, переделывая роман «Зависть» для театра, Олеша назвал пьесу «Заговор чувств». То есть эпизод в ГПУ, содержащий признание Ивана в организации заговора чувств, осознается автором как максимально театральный. Характерно, что и сам «заговор» понимается героем как спектакль, которым он режиссирует: «Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты. Я хочу быть посредником между ними и зрительным залом» [83]. Переход от хронотопических событий к миметическим нужен в качестве нарративной паузы, когда из дискурса устранен повествователь.

Можно также отметить, что повествование, ранее и так подчеркнуто визуализированное, становится в этот момент чистым показом, репрезентацией (читатель представляет героев на сцене). Именно после того, как амплуа главного героя – «завистник» – названо, в тексте появляется не повествующее «я» Кавалерова, а персонаж Кавалеров.

Инерция пьесы сохраняется и в следующей главе, где присутствуют ремарки в настоящем времени на фоне нарративного прошедшего: «…продолжал Иван. Кавалеров кивает». История осложняется временными сбоями и на макроуровне. Выясняется, что события четвертой главы предшествует аресту Ивана, то есть событиям третьей главы. Нарратору, чтобы снова «завладеть» дискурсом, приходится нарушать границу между рассказываемым миром и миром рассказа, то есть использовать приемы авторизации. Например, повествователь высказывает сомнения в достоверности истории: «Да был ли он инженером?». Появляется указание на то, что происходящие события зафиксированы в некоем уже написанном тексте («Он был арестован, о чем известно из предыдущей главы» [91]). При этом обстоятельства ареста в третьей и четвертой главах не совпадают. Восстанавливается лишь видимость сюжетной упорядоченности.

Таким образом, в романе эффект от изменения нарративной инстанции усилен тремя приемами. Во-первых, осуществляется перенос повествовательного интереса на события жизни Ивана Бабичева, во-вторых, увеличивается число медитативных фрагментов в сюжетных эпизодах с уличным зеркалом, в-третьих, появляется вставная микропьеса.

Большинство исследователей творчества Олеши отмечают, что повествование от третьего лица необходимо для объективации героя. Однако во второй части романа не демонстрируется полнота знаний о герое, что подчеркивается открытым финалом. Заметим, что уже в первой части Кавалеров, совмещающий ипостаси героя и повествователя, обладает умением видеть себя со стороны. Например, Кавалеров предполагает, что есть «кто-то третий», управляющий событиями, чувствует себя частью текста «человек окружен надписями», соотносит себя с архетипическими сюжетами европейской литературы.

Возможно, двойственность повествовательной инстанции можно объяснить не переходом к объективному авторскому взгляду, а, наоборот, отделением Кавалерова от самого себя. Не случайно в романе несколько раз повторяется метафора стереоскопичности. М. Ямпольский, рассуждая о функции визуальных эффектов в культуре, заметил следующее: «Субъект, чтобы обрести видимость (и соответственно силу), сам вынужден постоянно смещаться с точки зрения и вводить себя в качестве тела и поверхности в обозреваемое пространство» [Ямпольский 2004, 135]. Характерна в этом отношении мысль Кавалерова, что наиболее стереоскопичным является видение через удаляющие стекла бинокля. То есть герой хочет выйти за пределы картины, увидеть мир со стороны, как бы авторским взглядом. Но в первой части постоянно получается наоборот – он растворяется взглядом в увеличенном объекте. (Например, в письме пишет Андрею Бабичеву, что может посадить его на ладонь, в галлюцинациях же видит огромные ноздри Бабичева). Возможно, отказ от «я»-повествования компенсируется стереоскопичностью.

Необходимо отметить, что смена нарратора не ведет к принципиальным изменениям дискурса. Сохраняется инерция стиля Кавалерова: те же метафоры, визуальность, ассоциативная стилистическая манера, вплоть до дословных совпадений. Происходит перераспределение некоторых компонентов. Становится меньше объем медитаций Кавалерова, которые вводятся в третьем лице («Кавалеров видит»), появляются монологи других персонажей. Но в моменты особенно ярких фантазмов восприятие мира глазами Кавалерова возвращается в текст, о чем сигнализирует настоящее время.

Даже развитие сюжета второй части повторяет структуру первой. Например, в четвертых главах каждой части действие происходит в пивной, в седьмых главах – описывается встреча с Валей, десятые главы посвящены посещению Кавалеровым публичных зрелищ (аэродром, стадион).

Таким образом, смена повествователя не означает смену нарративной стратегии, но акцентирует смысловой потенциал исчезновения героя и нарратора.

Возможность исчезновения субъекта актуализирует проблематику локализации «я» в мире. Важными для сюжета являются ситуации пребывания в каком-либо пространстве и побега, изгнания из него. Пребывание фиксируется фразами со словом «место»: «место для наблюдений», «занимал место на трибунах», «мое место рядом с ним» и т.п. Локализация в определенном хронотопе символизирует место в социальной иерархии. Отсюда рассуждения героя о том, что в стране «дороги к славе заграждены шлагбаумами». Даже рассказывая о своей детской мечте – оказаться в виде восковой фигуры в музее – паноптикуме славы, Кавалеров акцентирует идею места. При этом в тексте появляется знак локализации в пространстве – табличка с надписью «Николай Кавалеров» [37].

Однако Кавалеров не может найти своего места, теряет локусы, временно занимаемые им. В финале первой части романа он лишается дивана Бабичева, который занимает Володя Макаров, в финале второй – кровати Анечки, на которой сидит Иван. Невозможность совершения события – обретения места – приводит к осложнению истории визуализацией и миметическими сценами. Эмблемой такого рода приостановки события может служить тот момент десятой главы, когда Кавалеров чувствует себя внутри «кадра». Когда мяч попадает в него, ему кажется, что порвалась пленка, и события остановились. Получается, что герой не может найти себя в реальности, но не может и вырваться из нее.

Символическими деталями, указывающими на амбивалентное положение Кавалерова (и недостаточную укорененность в пространстве, и прикрепленность к материальному миру), являются пуговицы, петли, пряжки, постоянно попадающие в кругозор героя или повествователя. Так, например, потеря запонки вызывает у героя ощущение непринадлежности миру вещей («меня не любят вещи»). Разглядывание пуговицы, в которой «плавало радужное кольцо спектра» связывается с чувством обретения нового дома. Даже восковой двойник в воображении Кавалерова выглядит следующим образом – «в пиджаке, сохранившем только одну пуговицу» [37].

Желание убежать от Анечки в последней главе романа вызвано страхом от новой петли на подтяжках. «Откуда взяла она петлю? Отпорола от старых подтяжек мужа? Он убежал <…> по дороге отцепил и бросил красные подтяжки» [125]. Возвращение к Анечке означает и надевание подтяжек – «он вернулся, подобрал подтяжки, оделся» [125]. Таким образом, Кавалеров как бы пристегивается к реальности.

Для героя материальный мир и мир воображаемый рассогласованы. Поэтому одна и та же вещь обладает разными смыслами. Пуговица – это и средство создания прекрасного миража: «В пуговицах <…> плавало радужное кольцо спектра» [51]. Пуговица – это и элемент распадающейся материи (в сцене на свалке в шестой главе пуговицы описываются наряду с прочим мусором), и объект производства в новом мире. «Вечером я корректирую: “…Так, собираемая при убое кровь может быть перерабатываема или в пищу <…> или на выработку <…> пуговиц”» [39].

А. Жолковский находит сходство этого фрагмента текста Олеши и описания пуговиц в «Египетской марке» Мандельштама. «Пуговицы в “Египетской марке” <…> связывают с “Пер Гюнтом” Ибсена, где в финале герою является Пуговичник <…> Однако упоминаний о “крови животных” у Ибсена нет, и имеет смысл поискать дополнительные источники. Одним из них может быть то место из “Зависти”, где Кавалеров переводит бабичевскую брошюру» [Жолковский 1994, 150]. По мысли Жолковского, пуговица – часть эмблематизации страха «лишних» людей.

Можно предположить, что герои и повествователь сосредоточены на созерцании мелочей именно потому, что сами являются осколками старого мира, которые могут быть переработаны миром новым. Инструмент визионерских прозрений может быть приравнен к пуговице – предмету из переработанной крови, а субъект воображения может стать объектом поглощения (во сне Кавалеров проваливается в гортань Анечки, Бабичев накрывает его своей тенью и т.п.).

В сцене на свалке повествователь «рефлексирует» чеховский способ визуализации, вводя в кругозор героя (Ивана Бабичева) аллюзию на замечание Треплева о приемах, которые выработал себе Тригорин (маркерами, помогающими узнать цитату, служат «бутылка», «осколок» и «колесо»). «Далее – бутылка… подождите, она еще цела, но завтра раздавит ее колесо телеги, и если вскоре после нас еще какой-нибудь мечтатель пройдет по нашему пути, то получит он полное удовольствие от созерцания знаменитого бутылочного стекла, знаменитых осколков, прославленных писателями за свойство внезапно вспыхивать среди мусора и запустения и создавать одиноким путникам всякие такие миражи» [97]. Если Тригорин, используя бутылочное горлышко, дает описание лунного пейзажа, то у Бабичева разворачивается целый комплекс значений, связанный с возможностью превращения свалки в пустыню, а выброшенных на свалку истории – в путников, метафизическое путешествие которых связано с удовольствием от созерцания миражей.

Получается, что новый мир все-таки не может до конца поглотить объекты, запускающие механизм воображения – тригоринский прием превращается в единственно возможную экзистенциальную практику – разглядывание осколков. По словам М. Ямпольского: «Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей <…> возникает необходимость в особой остроте видения» [Ямпольский 2000, 35].

Однако пуговицы Кавалерова, служащие для настройки зрения и воображения, не лишены негативной символики. Внимание к пуговицам, пряжкам, стеклам и т.п. элементам внешнего мира символизирует своеобразную трансгрессию глаза, который обретает проекцию в материальной реальности. Круглые предметы сами становятся «глазом», объективом. «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы» [20]. «В металлических пластинках подтяжек солнце концентрируется двумя жгучими пучками». Таким образом, вещи наблюдают за человеком [20].

Выбор предмета в качестве оптического инструмента демонстрирует ограниченность взгляда Кавалерова, своеобразную зеркальную замкнутость – взгляд натыкается на взгляд. Пристрастие героев и повествователей романа к разглядыванию сферических объектов – от пуговицы до таза, пузыря, зеркала – указывает на невозможность выхода из увиденного фантазма.

В то же время, пуговицы могут интерпретироваться как знак нарративной техники всего романа, в котором история как бы «пристегивается» к визуальным образам. Техника «пристегивания», то есть ассоциативного повествования, отражается, например, в пристрастии повествователя к скобкам, в которых дается дополнительная информация, в том числе и визуального характера.

Так, в одиннадцатой главе в скобках дается разрастающееся описание утра, не имеющее прямого отношения к событиям. «(Открывались калитки. Стакан наполнялся молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось)» [51].

Таким образом, то, что обычно является фоном, оттеняющим главные события, в нарративе Олеши оказывается принципиально значимым. Акцентируется возможность не только исчезновения персонажа и нарратора, но и своеобразное исчезновение события, то есть превращение его в набор случайных ассоциаций и образов, когда действие подменяется «наблюдениями».

Само слово «зависть», главный концепт текста, указывает на зрение – Кавалеров «завидует виду». Наблюдения и видения Кавалерова являются техническим эквивалентом (в презентации наррации) глубинной проблематики интриги, то есть указывают на разрыв эйдетического и материального, внутреннего и внешнего мира. Поэтому каждое событие дается в двух регистрах – фиксация происходящего и его восприятие. Например, встреча Ивана и Андрея в пятой главе: «Бабичев быстро поворачивается. Тень его бросается вбок по улице и чуть ли не производит бурю в листве противоположного сада <…> Тогда Бабичев снова вскакивает и со сжатыми кулаками вылетает на балкон. Определенно бушуют деревья. Тень его Буддой низвергается на город» [32]. На трансформацию события воображением указывает не только визуализация – нарратор следит за тенью, и метафоризация – тень превращается в Будду, но и слово «определенно», выражающее некое приближение к соответствию реальности и восприятия.

Но и мир фантазмов связан для Кавалерова со страхом и агрессией, он не может существовать только в нем. Трижды в тексте встречается описание страшного видения слепых бляшек пенсне Андрея Бабичева. Грезы же, архетипические для мировой культуры, («так в романтическую, явно западноевропейского характера грезу превратился во мне звон обыкновенной московской церковки» [58]) не могут осуществиться. Герой не может стать «сказочным фехтовальщиком» [65], не может получить летающую Валю.

Про метафору поэта-фехтовальщика у Бодлера В. Беньямин писал: «Поэт сражается в опустевших улицах с прозрачной толпой слов, фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за поэтическую добычу» [Беньямин 2004, 124]. Но поэт Кавалеров не оправдывает свою фамилию, не может бороться

Оригинальное видение Кавалерова, «запускающее» процесс творчества, не превращается в законченное литературное произведение. Материя не побеждается личностным словом, и художник растворяется в пейзаже. Поиск места в мире, зависть к роли в миропорядке оборачивается исчезновением. Но в то же время, поэтические метафоры, очищенные от сознания Кавалерова, приобретают универсальный характер и сами по себе становятся проявлением оригинальности, свободы, провокации в статичном, иерархическом мире.

Литература

Белинков А.

1997 – Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. М., 1997.

Беньямин В.

2004 – Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004.

Гете И.-В.

1956 – Фауст. Минск, 1956.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Жолковский А.К.

1994 – Попытки «Зависти» у Мандельштама и Булгакова // Жолковский А.К. Блуждающие сны. М., 1994.

Олеша Ю.К.

1968 – Заметки драматурга // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.

1999 – Зависть М., 1999.

2006 – Ни дня без строчки // Олеша Ю.К. Зависть: Роман; Рассказы; Статьи. М., 2006.

Тюпа В.И.

2009 – Литература и ментальность. М., 2009.

Ямпольский М.

2000 – Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000.

2004 – Физиология символического. Возвращение Левиафана. М., 2004.

 («Медные буки» А. Конан Дойля и «Неподходящее занятие для женщины» Ф.Д. Джеймс)

В криминальной литературе, где в основе сюжета обычно лежит некая тайна, загадка, ответ на которую должны найти герои и читатель, особое значение приобретают особенности субъектной организации произведения, т.е. «соотнесенность всех отрывков текста <…> с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 1992, 120]. В зависимости от того, с чьей точки зрения показаны события, от степени осведомленности такого героя меняется представление читателя о деталях преступления и личности преступника, происходит постепенное приближение к финальной разгадке.

Вопрос о соотношении точек зрения героев и их кругозоров в криминальной литературе, с выходом на проблему жанра, будет рассмотрен далее на материале «Медных буков» А. Конан Дойля (из цикла о Шерлоке Холмсе) и «Неподходящего занятия для женщины» Ф.Д. Джеймс, где действует Адам Дэлглиш из особого отдела лондонской полиции. В этих произведениях преступление восходит к некой семейной тайне, с чем, очевидно, связано и достаточно большое количество отсылок к готической традиции у Конан Дойля и Джеймс (в частности, характер самого преступления, лежащего в основе сюжета, и топос проклятого/странного дома). Но основным аргументом в пользу возможности сопоставить эти тексты является то, что в обоих случаях мы встречаем модель, где при обязательном сохранении серийного героя-сыщика в расследовании также участвует женщина, так или иначе связанная с семьей жертвы. Соответственно, ее точка зрения на события важна не менее, чем «главного» сыщика. Позиции именно этих героев оказываются в центре повествования. Поэтому, не имея возможности рассмотреть всю систему точек зрения в «Медных буках» и «Неподходящем занятии для женщины», остановимся подробно только на этом моменте. Учитывая возможную дискуссионность понятия, уточним, что под «точкой зрения» имеется в виду «положение “наблюдателя” (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире <…> которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении “объема” (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [Тамарченко 2008 c, 266].

В «Медных буках» Конан Дойля инициатором расследования является Вайолет Хантер, гувернантка, обратившаяся к Холмсу за помощью. При этом необходимо иметь в виду, что одновременно она является «персонажем» рассказа доктора Уотсона, от лица которого (как в большинстве произведений из цикла о Холмсе) ведется основное повествование. Именно Уотсону как основному рассказчику, «носителю речи, открыто организующему своей личностью весь текст» [Корман 1972, 33–34], принадлежит первая характеристика Вайолет при ее появлении на Бейкер-стрит: «Дверь отворилась, и в комнату вошла молодая женщина. Она была просто, но аккуратно одета, лицо у нее было смышленое, живое, все в веснушках, как яичко ржанки, а энергичность, которая чувствовалась в ее движениях, свидетельствовала о том, что ей самой приходится пробивать себе дорогу в жизни»  [Конан Дойль 1966, 520–521] <далее ссылки даются по этому изданию>.

То есть Вайолет Хантер и субъект, и объект изображения в разных частях произведения, что выделяет ее среди других героев «Медных буков». Холмсу в таком маркированном положении автором отказано: он лишь объект изображения. Это особенно бросается в глаза, поскольку в тексте даются два подробных рассказа о событиях от лица Вайолет – при первом приходе к Холмсу сразу после знакомства с мистером Рукаслом и при дальнейшем развитии событий, свидетельницей которых она стала в усадьбе «Медные буки». В этих рассказах проявляется ее оценка событий как необычных: «… со мной произошло нечто настолько необычное, что я решила просить у вас совета» [520–521]; «…и все-таки было что-то странное в этом деле, и, прежде чем дать согласие, я попыталась разузнать об этом человеке побольше» [522]. Мисс Хантер отмечает, что у жены м-ра Рукасла «есть какая-то тайна» [530], ее удивляет «спектакль», который Рукаслы вынуждают ее разыгрывать (с переодеванием в чужое платье). Она не может самостоятельно найти разгадку и обращается за помощью к Холмсу: «Теперь вам известны, мистер Холмс, все мои приключения, и я была бы очень рада, если бы вы объяснили мне, что все это значит, и прежде всего научили, как я должна поступить» [537].

Однако при этом, что очень важно, Вайолет Хантер выступает не просто как наблюдательный свидетель, но и сама пытается проявить инициативу – в частности, проникнуть в закрытое крыло дома, чтобы узнать тайну Рукаслов: «Так вот, мистер Холмс, как только я поняла, что от меня что-то скрывают, я загорелась желанием проникнуть в эти комнаты. Это было не просто любопытство, хотя и оно мне не чуждо. Это было чувство долга и уверенности, что если я туда проникну, я совершу добрый поступок. Говорят, что у женщин есть какое-то особое чутье. Быть может, именно оно поддерживало эту уверенность. Во всяком случае, я настойчиво искала возможность проникнуть за запретную дверь» [535]. И эта активная позиция отличает Вайолет Хантер от других подобных героинь у Конан Дойля, к примеру, от той же мисс Морстен в «Знаке четырех».

Наравне с этим в тексте дважды открыто проявлена точка зрения Холмса на события в усадьбе Медные буки – также до и после приезда мисс Хантер в усадьбу. Причем его оценка событий меняется под влиянием рассказов Вайолет Хантер. Вначале Холмс склонен согласиться с ней:

«– Я думаю, что мистер Рукасл – добрый, мягкосердечный человек. А его жена, наверное, немного сумасшедшая. Вот он и старается держать все это в тайне, опасаясь, как бы ее не забрали в дом для умалишенных, и потворствует ее причудам, чтобы с ней не случился припадок.

– Может быть, может быть. На сегодняшний день это самое вероятное предположение» [526].

Затем упоминается о том, что у Холмса уже целых «семь разных версий» [529], которые, однако, не озвучиваются. И, наконец, после второго рассказа Вайолет Холмс дает окончательную оценку событий: в доме заточена дочь мистера Рукасла Алиса, за которую хозяева выдают мисс Хантер. Примечательно, что в обоих случаях мнение Холмса опирается на слова Вайолет, т.е. ее точка зрения прямо влияет на формирование его оценки. Тогда как противопоставление позиций Холмса и Уотсона даже подчеркивается: «Знаете, Уотсон, – сказал он, – беда такого мышления, как у меня, в том, что я воспринимаю окружающее очень субъективно. Вот вы смотрите на эти рассеянные вдоль дороги дома и восхищаетесь их красотой. А я, когда вижу их, думаю только о том, как они уединенны и как безнаказанно здесь можно совершить преступление» [528].

Итак, мисс Хантер занимает достаточно активную позицию: она не только инициирует начало расследования, но и участвует в нем (хотя говорить о том, что героиня ведет здесь полноценное самостоятельное расследование, еще не приходится). Но при этом она не претендует на установление истины, оставляя эту привилегию Холмсу. Стоит отметить и то, что Холмс вполне отдает должное своей добровольной помощнице: «Мисс Хантер, вы вели себя очень отважно и разумно. Сумеете ли вы совершить еще один смелый поступок? Я бы не обратился с подобной просьбой, если бы не считал вас женщиной незаурядной» [537]. Оценка Холмсом самой мисс Хантер и ее поступков разительно меняется по сравнению с началом произведения, где Холмс с иронией именовал себя «наставником молодых леди из пансиона для благородных девиц» [520]. (См. любопытные наблюдения по вопросу «Шерлок Холмс и женщины» в книге: [Hutchings 2001, 114–120], хотя автор сосредотачивается в основном на образе Ирен Адлер).

В то же время, отношение самой мисс Хантер к великому сыщику и его методу не претерпевает изменений, несмотря на то, что его функции оказываются довольно ограниченными. Можно сказать, что дело, расследуемое в «Медных буках», остается практически «семейным» делом Рукаслов. Никакого выхода на официальный уровень не происходит, более того, Холмс указывает Уотсону на сомнительность их статуса в усадьбе, т.к. они не являются представителями официальных властей: «А вот и здешний доктор и с ним миссис Рукасл! Мне думается, Уотсон, нам пора взять мисс Хантер с собой в Винчестер, так как наш locus standi представляется сейчас довольно сомнительным» [542]. Соответственно, и наказание преступника совершается без вмешательства не только полиции, суда и т.д., но и самого Холмса. Рукасл едва не погибает от орудия собственного преступления – собаки, которую он завел, чтобы не допустить жениха своей дочери в усадьбу.

Не участвует Холмс и в спасении непосредственной жертвы, дочери Рукасла Алисы: ей удается бежать до появления сыщика в усадьбе. Таким образом, великий сыщик, как и представители власти, оказывается практически не у дел. Он выполняет лишь функцию советчика и заступника свидетельницы, мисс Хантер, и фактически решает загадку, только основываясь на ее словах и даже не доехав до усадьбы. Очевидно, с уменьшением значения собственно расследования связано то, что в «Медных буках» фигура сыщика не является игровой и гротескной, что было бы характерно для классического детектива как рационально-игрового жанра [Кириленко 2011, 23]. Мисс Хантер вполне справляется со своей ролью (в прямом смысле слова) гувернантки, усыпляя бдительность Рукасла, однако нельзя сказать, что для нее стихия игры естественна. По окончании расследования она возвращается к более привычному роду деятельности.

Итак, к моменту посещения Медных буков истина уже известна не только Холмсу, но с его слов мисс Хантер и Уотсону (добавим – и читателю). Цель поездки Холмса, таким образом, не столько установление истины, сколько устранение непосредственной опасности, грозящей мисс Хантер (и возможной жертве, дочери Рукасла). Более того, при единственной попытке осмотреть место происшествия великий сыщик умудряется сделать совершенно ошибочный вывод: что Рукасл опередил его и успел увезти свою дочь из усадьбы. (Можно возразить, что Холмс в целом верно реконструирует всю цепочку фактов, ошибаясь лишь в деталях. Однако вероятная судьба жертвы – слишком уж важная деталь, чтобы именно на это пришлась ошибка «великого сыщика» в классическом детективе.) Ясность вносит лишь рассказ служанки, миссис Толлер.

Все это лишний раз показывает явную ущербность роли Холмса как «главного сыщика» в данном деле. Очевидно, «Медные буки» примыкают к таким произведениям из цикла о Холмсе, в которых, как в рассмотренном Н.Н. Кириленко «Конце Чарльза Огастеса Милвертона», преступление и его расследование не являются определяющими для развития сюжета [Кириленко 2009 a, 43]. Вопрос о том, относятся ли произведения подобного рода к детективам, остается дискуссионным. Так, Н.Н. Вольский делает вывод о том, что «наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и тем более как отличительный признак детектива» [Вольский 2004]. Более обоснованной и отражающей природу жанра представляется, однако, другая позиция, согласно которой одним из конститутивных признаков детектива является «наличие тайны преступления» и ее раскрытие путем расследования в процессе развития сюжета [Тамарченко 2008 a, 55].

Таким образом, с введением третьего героя (точнее, героини), принимающего достаточно активное участие в расследовании, хотя и не претендующего пока на роль «главного» сыщика, намечается отход от традиционной модели «гениальный сыщик и его спутник», характерной для других (но не всех!) произведений из цикла о Холмсе. Из этого следует, что ситуация далеко не столь однозначна, как она была описана Н.Н. Вольским: «…лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе принадлежат к классике детективной литературы, здесь детектив (как жанр) выступает в его полностью сформированном и чистом виде, без тех признаков усложнения, эволюции и размывания жанровых границ, которые нередко встречаются в произведениях более поздних авторов» [Вольский 1999, 5].

* * *

Ф.Д. Джеймс, несомненно, ориентируется на эту линию, появившуюся в творчестве признанного классика жанра и развитую затем А. Кристи в романе «Спящее убийство». Память о рассмотренной выше жанровой традиции в «Неподходящем занятии для женщины» выражается в одновременном присутствии двух субъектов, ведущих расследование: женщины и серийного героя-сыщика. Имеет место и взаимодополнительность точек зрения этих героев на происходящие события, однако их соотношение в романе Джеймс иное, нежели было в «Медных буках». Хотя повествование ведется от третьего лица, до самого финального разговора Дэлглиша и заместителя начальника полиции все события показываются с точки зрения Корделии, что дает читателю возможность постепенно узнавать правду вместе с героиней. Так, личность настоящей матери Марка Келлендера становится известной и Корделии, и читателю только после признания мисс Лиминг.

Но при этом, как отмечает, в частности, Кейт Уотсон, «несмотря на то, что Корделия – центральная фигура расследования в тексте, на периферии все время присутствует призрачная фигура Адама Дэлглиша, уже признанного детектива Ф.Д. Джеймс» [Watson 1999]. Корделия постоянно обращается к «урокам» Дэлглиша, с которыми знакома со слов своего старшего партнера Берни, бывшего коллеги главного инспектора. Вначале она относится к этим «заповедям» с иронией: «Иногда она спрашивала себя, существовал ли этот образец добродетели в действительности или его всесильную и безупречную фигуру породило воображение самого Берни, которому требовался учитель и герой» [Джеймс 2008, 16] <далее текст романа с указанием страниц цитируется по этому изданию>. Однако это не мешает ей руководствоваться его рекомендациями, в частности, при осмотре коттеджа, где Марк Келлендер жил в последнее время перед смертью: «Что там говорил Шеф? “Приступая к осмотру здания, ведите себя так, будто вы пришли в деревенскую церковь. Посмотрите, как все выглядит снаружи и изнутри, заключения делайте потом. Спросите себя, что вы увидели, а не что ожидали или надеялись увидеть. Значение имеет только увиденное”» [69]. В романе присутствует по крайней мере шесть непосредственных упоминаний метода Дэлглиша, причем в последний раз Дэлглиш в скрытой форме предлагает Корделии использовать свой совет фактически против него самого. Когда Корделия пытается скрыть правду о гибели сэра Рональда, убившего своего сына Марка и ставшего жертвой мести со стороны его матери, Дэлглиш советует ей не повторять без конца явно выдуманную версию. <«Авторитетное» вмешательство Дэлглиша порой вызывает довольно эмоциональную реакцию у читателей. См., например, отзыв о романе в одном из блогов [Larkspur 2007]>.

Сама Корделия и проведенное ею расследование становятся объектом наблюдения и оценки со стороны Дэлглиша. И здесь возникает некоторая двойственность. С одной стороны, Корделия весьма достойным образом ведет расследование, устанавливает сам факт убийства Марка, имя убийцы и мотивы преступления. И это позволяет ей думать, что Дэлглиш считает ее равной себе по профессиональным способностям: «Он относит ее к категории людей, наделенных таким же умом, как и он сам: она вела себя точно так же, как повел бы на ее месте и он» [274]. С другой – Корделии не удается, в сущности, переиграть ни самого Дэлглиша, ни преступника. В критические моменты, когда Корделия лицом к лицу сталкивается со смертельной опасностью, она не может обойтись без посторонней помощи: из колодца, куда ее сбросили, героиню вытаскивает мисс Маркленд, хозяйка коттеджа, где жил Марк; в финальном столкновении с сэром Рональдом, когда тот начинает угрожать Корделии, ее спасает мисс Лиминг, застрелившая сэра Рональда. Корделия ошибается относительно того, что «с делом Марка Келлендера покончено раз и навсегда» [265]. «Дело» продолжается, поскольку в него вмешивается Дэлглиш, не убежденный инсценированным Корделией самоубийством сэра Рональда: «…впервые ее допрашивал человек, который знает: знает, что она лжет <…> знает, в отчаянии подумала она, все, что только требуется знать» [273]. Дэлглиш в конечном счете признает право Корделии на эту ложь, однако правда ему хорошо известна. Догадывается он и о мотивах, по которым Корделия скрывает ее: из «чувства справедливости», поскольку считает справедливой месть мисс Лиминг (не случайно убийство сэра Рональда определяется как «казнь» [226]).

Таким образом, точки зрения двух «следователей» в романе Ф.Д. Джеймс соотносятся куда более сложным образом, нежели это было у Конан Дойля. Рассмотренная на материале «Медных буков» модель реализуется не в «чистом» виде, а в трансформированном. Существенные отличия связаны, как представляется, также с образом Корделии. Прежде всего, она не является ни свидетелем, ни даже потенциальной жертвой; хотя на фоне Дэлглиша она может показаться любителем, расследование связано с ее профессиональной деятельностью частного детектива. Корделия не обращается за помощью к сыщику, как Вайолет, но сама получает заказ на расследование гибели Марка. Более того, в оригинальном названии романа (An Unsuitable Job for a Woman)присутствует слово «job», одно из основных значений которого – «работа».

Таким образом, не может идти никакой речи о случайном столкновении героини, ведущей расследование, с криминалом. Это ее работа, и в романе упоминается несколько «дел», которые она расследовала раньше со своим партнером Берни. И к делу Келлендера она вначале относится как к вполне рядовому, что более характерно, кстати, для полицейского романа, а не детектива с его уникальными преступлениями: «Дело не вызывало у нее ни чрезмерного воодушевления, ни отвращения» [54]. Предметом изображения здесь является не расследование, которое случайная свидетельница ведет с помощью сыщика, а определенное противостояние двух профессионалов, в ходе которого Корделия пытается доказать свою профессиональную состоятельность и право на «ложь во имя справедливости».

Здесь мы упираемся в пресловутую этическую проблематику, ибо главная причина противостояния Корделии и Дэлглиша касается как раз этической оценки ее действий (в частности, Ральф С. Вуд отмечает, что «требования романа-загадки» не мешают Ф.Д. Джеймс создавать «характеры, которые имеют внутреннюю сложность и глубину»  [Wood 2000]).Понимая, что доказать преступление сэра Рональда не удастся, и признавая справедливой месть мисс Лиминг (хотя «между ними не было ничего общего, кроме принадлежности к женскому полу» [263]), Корделия решает выдать смерть сэра Рональда за самоубийство. Косвенно Дэлглиш признает ее правоту, согласившись отпустить ее и закрыть дело; но открыто свое согласие с позицией Корделии выражает только в ее отсутствие, в разговоре с коллегой: «Иногда приятно испытать чувство, что некоторым делам лучше остаться нераскрытыми» [285]. Видимо, это связано с тем, что как лицо официальное он не может явно одобрить сокрытие истинных обстоятельств смерти сэра Рональда.

Совершенно очевидно, что раздвоению линии расследования здесь соответствуют два убийства, причем второе является местью за первое. Все это резко контрастирует с «Медными буками», где преступление одно и, в сущности, предотвращается еще на стадии замысла. Этот акцент на проблеме правомерности мести преступнику, которого нельзя покарать законным путем, отсылает нас к целому ряду произведений, представляющих еще одну разновидность криминальной литературы. Речь идет, в частности, о таких произведениях, как «Горбун», «Дьяволова нога», «Убийство в Эбби-Грейдж» Конан Дойля (Ю.К. Щеглов выделяет этот «фабульный тип» в ряду других, характерных для произведений о Шерлоке Холмсе, упоминая «новеллы» «о “немезиде”, приходящей к клиенту из его прошлой жизни» [Щеглов 1996]). Сюда же относятся «Убийство в Восточном экспрессе» А. Кристи и «Сломанная шпага» Честертона. Во всех них оказывается, что жертва ранее совершила преступление, а ее гибель – результат свершившегося возмездия. Сыщик вынужден решать вопрос о правомерности этого возмездия и в итоге принимает сторону убийцы-мстителя; в этом смысле нельзя согласиться с утверждением Франко Моретти, что «детектив добровольно отказывается от индивидуалистической этики» [Moretti 2005, 142]. Сам факт, что такой сюжет неоднократно воспроизводится в творчестве классиков жанра и их последователей, говорит о явной актуальности этой проблемы для криминальной литературы в целом. По наблюдениям В.Я. Малкиной, проблема мести также является одной из важнейших для готического романа [Малкина 2002, 28–31]. Это еще одно веское основание для установления глубокой генетической связи криминальной литературы с готической. Проблема существования такой связи требует особого рассмотрения, хотя отдельные попытки затронуть ее уже предпринимались (см., например: [Рычагова 2005]).

На современном этапе развития криминальной литературы линия  преступника-мстителя подвергается рефлексии. Так, в романе С. Лукьяненко «Геном» именно это становится основным предметом полемики сыщика-клона, наделенного внешностью и интеллектом Холмса, с его литературным образцом: «Книжный Холмс мог позволить себе отпустить виновного, найдя ему оправдание в собственном сердце и поручив Господу вершить правосудие. Я – не могу. Мое сердце – лишь орган для перекачки крови, и для меня нет Бога, кроме Закона» [Лукьяненко 1999]. Питер Ка-сорок второй Вальк (чье настоящее имя прозрачно намекает на исполнителя роли лейтенанта Коломбо Питера Фалька) с его «модифицированной моралью» свободен от необходимости давать нравственную оценку преступнику и жертве, в отличие от своих предшественников. Для этого героя справедливо все, что оправдывает Закон, в том числе и преступление.

Ф.Д. Джеймс в «Неподходящем занятии для женщины» решает эту проблему иначе, она совмещает две модели, появившиеся в рамках предшествующей традиции, по-своему переосмысливая их. Это сюжет об участвующих в расследовании женщине-свидетеле и сыщике (причем, в отличие от «Медных буков», Дэлглиш в роли «главного сыщика» остается непогрешимым) – и сюжет о мстителе, где жертва на самом деле оказывается преступником. При этом на первый план выходят проблемы соотношения точек зрения двух основных героев-«следователей» и этической оценки преступления. Хотя раздвоение сюжетной линии, связанной с расследованием, закладывается уже в «Медных буках», герои этого произведения Конан Дойля оценивают преступление однозначно. В романе Ф.Д. Джеймс обе упомянутые модели объединяются в рамках одного произведения, что говорит о совершенно ином этапе развития традиции.

* * *

При этом если жанровая принадлежность «Неподходящего занятия» (роман) как будто не вызывает особых сомнений, с «Медными буками» все гораздо сложнее. Произведение Конан Дойля нельзя отнести к какой-либо традиционной эпической форме. Совершенно очевидно, что это не новелла: в «Медных буках» нет ни свойственной этому жанру «динамики в развертывании сюжета», ни «поворотного пункта» в развитии сюжета, пуанта [Полубояринова 2008, 146]. Предшествующий появлению мисс Хантер на Бейкер-стрит спор Холмса и Уотсона о том, что должно быть предметом изображения в записках доктора – необычное преступление или метод расследования, – изрядно тормозит развитие собственно сюжета, фактически препятствуя завязке криминальной линии. Что касается пуанта, то на роль этого необходимого элемента в структуре новеллы не может претендовать сжатый рассказ Холмса об истинном положении вещей («Тогда нам удастся поподробнее расследовать эту историю, у которой только одно объяснение» и т.д. [538]), поскольку этим предварительным выводам сыщика еще предстоит быть дополненными осмотром места происшествия и рассказом миссис Толлер. Это явно не «кульминация в развитии сюжета, которая маркирует окончательный разворот действия к <…> финалу, разрешению; разворот, уже не зависящий, как правило, от вмешательства и субъективной воли героев» [Полубояринова 2008, 147]. Изложенная Холмсом версия вызывает не столько удивление и «переворот» в оценках его собеседников, Уотсона и мисс Хантер, сколько призыв к немедленным действиям по спасению дочери Рукасла: «О, давайте не будем терять ни минуты, поможем этой бедняжке» [538]. Не является пуантом и рассказ миссис Толлер, лишь проясняющий «некоторые детали», но не добавляющий чего-то существенно нового к уже изложенной версии Холмса (об особенностях пуанта в детективной новелле см.: [Кириленко 2009 b, 112]).

Не останавливаясь подробно на других обязательных жанровых признаках новеллы, отметим лишь, что о строгости деталей и схематичности ее сюжетной и стилевой организации здесь тоже вряд ли приходится говорить. Несмотря на свойственное другому малому эпическому жанру  – рассказу – наличие фигуры рассказчика и ситуации рассказывания [Тюпа 2008, 202], здесь нет и одноплановости повествовательной речи, проявляющейся «прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту воспроизведения, выражающейся в одном аспекте видения» [Скобелев 1991, 175]. В «Медных буках» как минимум два субъекта рассказывания (Уотсон и мисс Хантер; следует упомянуть и миссис Толлер, хотя ее рассказ об истории Алисы носит чисто информативный характер). Кроме того, уже затронутое здесь достаточно сложное соотношение точек зрения основного рассказчика, Уотсона, и других героев (на события и друг на друга) противоречит наблюдению Н.Д. Тамарченко о том, что «в рамках одного произведения малой формы используется лишь один из возможных вариантов противоположности внешней и внутренней точек зрения» [Тамарченко 2007, 30].

Итак, не новелла, не рассказ, но и не повесть. Неоднократно подчеркиваемая оценка центрального события (преступления) как «необычного» и «странного» явно не соответствует характерному для повести изображению «частного случая»; как отмечает Н.Д. Тамарченко, это «одно из возможных и повторяющихся проявлений неизменных условий человеческого бытия» [Тамарченко 2007, 22]. В «Медных буках» преступление, «тайна страшного дома с медными буками у парадного крыльца» [542], показывается как уникальное.

Возьмем другое важное отличие повести как жанра – обязательное наличие циклической сюжетной схемы. Восстановление жизненной нормы в «Медных буках», положим, есть, включая столь естественную для Холмса потерю всякого интереса к мисс Хантер по окончании расследования. Но можно ли говорить здесь о стоящем в центре сюжета испытании героя и связанной с этим необходимостью выбора [Тамарченко 2007, 19; 2008 d, 293]? Ни для Холмса, ни для мисс Хантер никакой неоднозначности ситуации и необходимости выбора той или иной позиции по отношению к преступлению и преступнику нет (в отличие от романа Ф.Д. Джеймс). Позиции героев строго определены с самого начала и не меняются. Есть ли здесь испытание главного героя-сыщика? Если речь идет о профессиональном испытании Холмса, то да, но в завуалированной форме – и к тому же, как мы видели, он его не очень-то проходит. Но непосредственного столкновения Холмса с какой-либо смертельной опасностью в «Медных буках» не происходит, скорее уж, этому подвергается мисс Хантер. Итак, уникальное центральное событие при не явно выраженном моменте профессионального испытания главного героя-сыщика и отсутствии ситуации выбора – все это уводит «Медные буки» и от повести. Кстати, здесь отсутствует и параллельный вставной сюжет, в котором выражается «тенденция к переосмыслению основного события и приданию ему иносказательно-обобщенного значения» [Тамарченко 2008 b, 170]. Еще одна сюжетная линия в «Медных буках» есть – история дочери Рукасла Алисы и ее непризнанного жениха, – но она тесно связана с основным сюжетом и выполняет совсем другую функцию: содержит предысторию событий, объясняющую мотивы задуманного Рукаслом преступления.

Таким образом, вопрос о жанре этого произведения остается открытым. Рискнем выдвинуть гипотезу, что здесь идет речь о такой жанровой структуре, которая сложнее характерной для малых и средних эпических форм, но все же не вполне соответствует и роману. Ее можно определить как свернутый (или редуцированный) роман, намеренно избегая предложенного Ю. Дружниковым понятия микророман. Насколько можно понять из весьма расплывчатых формулировок автора этой концепции, под микророманом имеется в виду такая короткая форма, которая «не  компендиум, не конспект романа и не растянутая новелла, а именно полный, законченный микророман» [Дружников 2000]. Однако в «Медных буках» встречается структура другого типа: несущая в себе жанровые признаки романа, но в редуцированном виде. В то же время, введенное П.М. Бицилли применительно к произведениям А.П. Чехова понятие «роман-рассказ» [Бицилли 2000, 274 сл.] также представляется не вполне удачным для описания этого явления, т.к. тогда оно жестко привязывается к гибридному сочетанию конкретных жанров: романа и рассказа. Но перед нами вполне самостоятельная жанровая форма, особенности которой, очевидно, нельзя свести только к такому «гибриду». Поэтому представляется более правомерным называть этот жанр именно «свернутым романом» (или «сжатым», если обратиться к наблюдениям А.В. Чичерина над особенностями поэтики «Пиковой дамы» А.С. Пушкина: «В “Пиковой даме” скрыт крайне сжатый роман. И он упирается в свои рамки, они не поддаются, повесть не перерастает в роман. Внутренняя форма “Пиковой дамы” в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлен» [Чичерин 1968, 144]). Ср. также с понятием «сжатая эпопея», которое использует В.А. Келдыш, говоря о преемственной связи прозы И.А. Бунина 1900–1910-х гг. с творчеством позднего Л.Н. Толстого: «Эпическое же по сути сочинение Бунина лишено панорамности, разветвленных сюжетных линий, характерных для канонического романного типа. Художественный материал вызывает ощущение некоей части обширного целого, но оно дает знать о себе по-иному, чем в “большом” эпосе, косвенно» [Келдыш 1994, 61].  Попробуем вкратце очертить основные особенности этой жанровой формы.

Для «свернутого романа» характерен отход от свойственного в той или иной степени рассказу, новелле и повести стремления к концентрации действия и не слишком развернутой, простой (по сравнению с романом) субъектной структуры. В «Медных буках» при происшедшем раздвоении на двух почти равных по своей роли в криминальном сюжете героев-сыщиков (Холмса и мисс Хантер) происходит как бы расщепление на всех уровнях. Оно затрагивает и субъектную организацию произведения (два почти равноправных рассказчика вместо одного, Уотсона, как это было в ряде других произведений из той же серии), и систему персонажей. В «Медных буках» мы имеем дело с двумя планами в системе персонажей: непосредственно изображенные и принимающие участие в действии (Холмс, Уотсон, мисс Хантер), но также и лишь упоминаемые в рассказах мисс Хантер (дочь Рукасла и ее жених). Примечательно, что преступник, Рукасл, объединяет оба этих плана.

Однако при этом в «свернутом романе» все присутствует как бы в более сжатом виде. Так, в «Медных буках» бросается в глаза ограниченное количество героев – особенно при сравнении с «Неподходящим занятием для женщины» Ф.Д. Джеймс, где есть персонажи типа хозяйки паба Мейвис, появляющейся на страницах романа только один раз. Очевидно, «свернутый роман», более плотный по структуре, не может себе позволить такой роскоши.

В том же русле происходит изменение пространственно-временной структуры. Вот что мы наблюдаем в «Медных буках». Время тоже как бы раздваивается: есть отдаленное прошлое (история Алисы и ее жениха) и, условно говоря, настоящее (визит мисс Хантер к Холмсу и т.д.). Однако при всем этом нельзя забывать, что существует временная дистанция между временем изображаемых событий и временем, когда Уотсон «создает» свой рассказ.

Пространство же почти не показывается непосредственно в основном рассказе (от лица Уотсона), в отличие от рассказа мисс Хантер, подробно описывающей внутреннее пространство дома в Медных буках. Можно сказать, что только здесь оно приобретает какие-то конкретные очертания, тогда как в основном рассказе стягивается до каких-то точек, выполняющих строго определенные функции в развитии криминального сюжета: квартира Холмса и Уотсона на Бейкер-стрит; дорога в Винчестер (единственная известная нам подробность – спор доктора с сыщиком при виде «красных и серых крыш ферм» [528], о том, насколько эти красивые места «хороши» для преступления); наконец, сама усадьба, где подробно описывается лишь комната, где содержалась жертва. (Ср. с особенностями организации пространства в корпусе произведений о Холмсе, выделенными в работе Ю.К. Щеглова, и замечанием исследователя о том, что «описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер» [Щеглов 1996]).

Происходит усложнение и на уровне сюжета. В «Медных буках» выделяются сразу три линии: помимо основной, в очень сжатом виде представлена линия мисс Хантер (потеря средств к существованию, приход в контору по найму) и уже неоднократно упоминавшаяся линия, связанная с историей героини-жертвы, дочери Рукасла. Она также намечена пунктиром и остается за рамками основного действия. Характерно, что именно здесь появляется «нефункциональная» деталь, не играющая никакой роли в развитии криминального сюжета и ничем особо не мотивированная: в рассказе миссис Толлер бегло говорится о морской профессии жениха Алисы. Миссис Толлер упоминает об этом, наивно желая объяснить «настойчивость» Фаулера, но понятно, что такая мотивировка явно не достаточна.

Все это свидетельствует об определенной редукции линии Алисы и Фаулера. Однако она, несомненно, могла бы составить и полноценный романный сюжет. Косвенным доказательством является тот факт, что история девушки, которую насильно удерживают в доме, препятствуя ее соединению с возлюбленным, лежит в основе другого произведения Конан Дойля, опубликованного двумя годами ранее: романа «Торговый дом Гердлстон» (1890). Связь между названными произведениями этим не исчерпывается. Так, описание блужданий мисс Хантер по коридорам в «Медных буках» весьма напоминает аналогичное ночное «путешествие» по аббатству Кэт, героини «Торгового дома Гердлстон» (и восходит, очевидно, к готическому роману; ср., например, с аналогичными фрагментами в «Удольфских тайнах» А. Радклиф). Стоит также вспомнить роман У. Коллинза «Женщина в белом» (1860), где фигурирует документ о передаче права распоряжаться имуществом, который отказывается подписать жертва. Одним из источников этой сюжетной линии, очевидно, служит сентиментальный готический роман А. Радклиф «Удольфские тайны», что особенно важно в контексте других отсылок от «Медных буков» к готической литературе.

В такой же мере в полноценный романный сюжет могла бы развиться и линия мисс Хантер: вспомним специальный термин «governess novel» – «роман о гувернантке», при всем содержательном многообразии произведений такого рода. В основе сюжета здесь может быть как семейная тайна, нередко связанная с преступлением, так и просто описание нравов; ярким примером различий являются романы «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и «Агнес Грей» ее сестры Энн. Е.А. Соколова справедливо связывает появление мотива семейной тайны в «Джейн Эйр» с влиянием готического романа, однако не рассматривает его подробно с точки зрения «криминального» элемента: «Образ мистера Рочестера приближается к образу романтического злодея в “готическом” романе. <…> Слабым следом преступных деяний злодеев (например, похищение девиц), наследником которых в какой-то мере выступает Рочестер, является его двоеженство. Рочестер преступает закон, пытается соблазнить героиню, и ей приходится спасаться бегством» [Соколова 2006, 63].

Хотя, по выражению В.Б. Смиренского, «в каждой новелле Холмс и Ватсон покидают покой и удобство своей квартиры, отправляясь на встречу с опасными преступниками, чтобы, решив дело, вернуться обратно на Бейкер-стрит» [Смиренский 2000], в «Медных буках» этот круг (воплощающий выявленное Ю.К. Щегловым сочетание «авантюрности» и «безопасности и уюта» в сюжете произведений о Холмсе) оказывается как бы прерванным. Возвращение героев на Бейкер-стрит не изображается, зато присутствует своего рода эпилог, что очень свойственно роману как жанру: в самом конце довольно бегло рассказывается о судьбе героев после завершения расследования. Деления на главки здесь нет, но в некоторых других произведениях, которые также можно отнести к «свернутому роману», оно имеется (например, «В Сиреневой сторожке» того же Конан Дойля, где они даже имеют названия).

Итак, перед нами достаточно сложная структура, которая гораздо более свойственна именно роману, с его полицентричностью и «многоязычным сознанием, реализующимся в нем» [Бахтин 2000, 202]. Однако при этом по сравнению с «полным» романом наблюдается определенная редукция практически на всех уровнях произведения, что и позволяет говорить в данном случае о «свернутом романе». Подобная тенденция к трансформации в своего рода редуцированный роман наблюдается в целом ряде других произведений «криминальной литературы», причем этот процесс оказывается связанным с изменением характера и соответственно роли расследования в сюжете. Помимо уже названной «В Сиреневой сторожке» Конан Дойля, сюда, в частности, можно отнести «Приключение рождественского пудинга», произведения из цикла «Подвиги Геракла» А. Кристи, а также «С прискорбием сообщаем», «Убийство – не шутка», «Охота за матерью» и, возможно, «Гамбит» Р. Стаута. Однако более подробное исследование их жанровой природы уже выходит за рамки этой статьи.

Отмеченные нами особенности поэтики «Медных буков» и «Неподходящего занятие для женщины» характеризуются, таким образом, изменением и усложнением (по сравнению с классическим детективом) сюжета, повествовательной и субъектной организации произведения, в конечном счете приводящим к изменениям  в области жанра. Наметившееся у Конан Дойля тяготение к романной структуре при распадении криминального сюжета на две линии, связанные с двумя сыщиками, получает вполне закономерное развитие уже в ХХ в., в романе Ф.Д. Джеймс.

Литература

Бахтин М.М.

2000 – Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194–232.

Бицилли П.М.

2000 – Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 204–358.

Вольский Н.Н.

1999 – Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. Новосибирск, 1999. URL: http://dtheory.narod.ru/ (дата обращения 2.08.2011).

2004 – Детектив. Определение жанра и некоторые особенности его поэтики // Классический детектив. Поэтика жанра. 19.01.2004. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65 (дата обращения 3.06.2011).

Джеймс Ф.Д.

2008 – Неподходящее занятие для женщины / Пер. с англ. А.Ю. Кабалкина. М., 2008. (Классика).

Дружников Ю.

2000 – Жанр для XXI века // Новый журнал. 2000. № 218. Март. URL: http://lib.ru/PROZA/DRUZHNIKOV/ZhanrXXI.txt (дата обращения 17.05.2011).

Келдыш В.А.

1994 – Творчество Бунина и реалистическое движение предоктябрьского десятилетия // История всемирной литературы: В 8 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. Т. 8. М., 1994. С. 54–62.

Кириленко Н.Н.

2009 a – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27–47.

2009 b – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 105–115.

2011 – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2011. № 1 (16). С. 13–24.

Конан Дойль А.

1966 – «Медные буки» / Пер. Н. Емельяниковой // Конан Дойль А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1966. С. 518–542.

Корман Б.О.

1972 – Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

1992 – О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 119–128.

Лукьяненко С.

1999 – Геном // Библиотека почитателей Сергея Лукьяненко. URL: http://luklib.ru/read_genom_110.htm (дата обращения 3.08.2011).

Первое изд.: Геном. М., 1999.

Малкина В.Я.

2002 – Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002. (Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Приложение).

Полубояринова Л.Н.

2008 – Новелла // Тамарченко ред. 2008, 146–147.

Рычагова А.В.

2005 – Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа / Иркутский государственный университет. Иркутск, 2005.

Скобелев В.П.

1991 – Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С. 165–179.

Смиренский В.Б.

2000 – Digitall writing e-stories // Труды Международного семинара Диалог-2000 по компьютерной лингвистике и ее приложениям. Т. 2. Прикладные проблемы. URL: http://www.dialog-21.ru/materials/archive.asp?y=2000 (дата обращения 3.06.2011).

Соколова Е.А.

2006 – Европа. Россия. Провинция: Исследования в области литературно-фольклорных процессов. Шадринск, 2006.

Тамарченко Н.Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.

2008 a – Детективная проза // Тамарченко ред. 2008, 55–56.

2008 b – Повесть прозаическая // Тамарченко  ред. 2008, 169–170.

2008 c – Точка зрения // Тамарченко ред. 2008, 266–267.

2008 d – Циклический сюжет // Тамарченко ред. 2008, 293.

Тамарченко Н.Д. ред.

2008 – Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.

Тюпа В.И.

2008 – Рассказ прозаический // Тамарченко ред. 2008, 201–202.

Чичерин А.В.

1968 – Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968.

Щеглов Ю.К.

1996 – К описанию структуры детективной новеллы. URL: http://detective.gumer.info/txt/scheglov.doc (дата обращения 2.08.2011).

Текст работы см. также в: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты – Тема – Приемы – Текст: Сб. статей. М., 1996. С. 95–112.

Hutchings Peter J.

2001 – The Criminal Spectre in Law, Literature and Aesthetics: Incriminating Subjects. London; New York, 2001.

Larkspur.

2007 – Larkspurliterature: literary reviews from a budding critic. 2007. 18 June. URL: http://larkspurliterature.blogspot.com/2007/06/unsuitable-job-for-woman-p-d-james.html (дата обращения 18.04.2010).

Moretti F.

2005 – Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms. London, 2005.

Watson K.

1999 – Family Discord: Challenging the Choreography of Crime Fiction // Crimeculture. URL: http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Winter09/watson.html (дата обращения 16.11.2011). Пер. с англ. Н.Н. Кириленко.

Wood R.C.

2000 – Deep mysteries // Christian Century. 2000. Sept 27. URL: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1058/is_26_117/ai_66035547/ (дата обращения 18.04.2010).

(понятия и принципы)

1. «Повесть» и «поэма»

В литературе о «Мертвых душах» уже обращалось внимание на сочетание в авторских высказываниях взаимосвязанных понятий «повесть» и «поэма», прилагаемых к пишущемуся произведению; они рассматриваются исследователем как «обозначения жанра» [Тамарченко 2009, 106]. Точнее, однако, было бы считать их не жанровыми дефинициями, а терминами метатекста, то есть текста о тексте, имеющими непосредственное отношение к проблеме литературной условности и служащими знаками многослойной и сложно устроенной вымышленной реальности, где неуместны прямые теоретические рефлексии. <Ср. с пушкинским романом в стихах, где «термины литературного метатекста», активно используемые автором, «показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни» [Лотман 1988, 77]>.

Создавая «Мертвые души», Гоголь сознательно «конструирует совершенно новое жанровое целое», для обозначения которого «решает воспользоваться словом “поэма”» [Манн 1996 a, 288]. Выставленное на обложке «Мертвых душ» слово «поэма» фигурирует «как прямое обозначение жанра» – с акцентом на «жанровой уникальности» [Манн 2004, 186]. Что касается высказываний изображенного автора (см. об этом понятии: [Бахтин 1979, 288, 353]; ср. теоретически разработанное представление о разных формах авторского сознания: [Корман 2006, 100–103]), о которых идет речь, то они являются элементами метаповествования, обращенного, как и любой вид метатекста, «не только к предмету, но и к авторскому слову о нем» [Ким 2004, 205]; см. также [Зусева 2008, 119–120]. Фигурирующие в этих высказываниях понятия, которые условно можно назвать теоретическими, и наделяются функциями терминов метатекста, содержание которых определяется не соотнесенностью с их специальными значениями в профессиональном языке, а исключительно контекстными смысловыми связями.

Специфика метаповествования обусловлена отношением между такими функционально различающимися формами изображенного автора, как повествователь, излагающий некую сюжетно организованную историю, и условный создатель пишущегося произведения. Хотя разные стратегии метаповествования по-разному формируют его структуру, неизменной остается направленность здесь авторской саморефлексии на акт творчества [Neumannt, Nünning 2010]. В «Мертвых душах» предметом и темой авторских рассуждений становится как процесс создания произведения, так и процесс повествования; термины метатекста используются изображенным автором, совмещающим функции повествователя и субъекта творчества, для характеристики как того, так и другого процесса.

Отметим, что термины метатекста, к которым прибегает автор, отличаются метафоричностью и не являются терминами в строгом смысле этого слова, то есть специальными понятиями, стилистически нейтральными, лишенными эмоциональной экспрессии и не связанными с контекстом. Сдвиг и метаморфоза значений делают их автометафорами, не просто характеризующими пишущееся произведение, но выражающими метафорическую самоидентификацию его условного творца (см.: [Арутюнова 1990, 30]).

Метафорический характер терминов метатекста становится особенно заметным в ситуации их пародийного отражения в речи почтмейстера, фиктивного «автора» вставного текста, «Повести о капитане Копейкине»: «“Капитан Копейкин”, повторил он, уже понюхавши табаку, “да ведь это, впрочем, если рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма”» [Гоголь 1951, 199]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

Было высказано мнение, что для рассказчика «поэма – чужой жанр» и что изображенный автор «называет этот рассказ “повестью”» [Тамарченко 2009, 109]. Однако почтмейстер, прибегающий к устной форме рассказывания, видит в «поэме» скорее не чужой жанр, но чужой тип повествования, книжно-письменный. Кстати, почтмейстеру, открывшему («начал так») рассказ о Копейкине названием «истории», которую присутствовавшие чиновники «изъявили желание узнать» [199], принадлежат оба определения – и «поэма», и «повесть», причем жанрового смысла в эти определения он точно не вкладывает. Будучи рассказанной, история может обернуться «в некотором роде, целой поэмой», если какой-нибудь писатель сочтет ее «презанимательной». Пока что, в рассказе почтмейстера, этим характерным свойством наделяется сама «повесть». Ср.: «У Гоголя, впрочем, это обозначение неявное: “повесть” может быть просто синонимом “истории”» [Манн 1996 b, 423]. В случае «Повести о капитане Копейкине» синонимом устной «истории» действительно оказывается ориентированная на устное изложение «повесть».

Рассказанная «повесть» рождается в форме устной импровизации как плод городского говорения (ср.: [Белоусов 1987, 21]). В комической (стилизованной под комический сказ) речи почтмейстера, выражающей его отчужденность от объекта рассказа (см.: [Смирнова 1987, 117–118]), слова «поэма» и «повесть» выступают в роли отчужденного чужого слова и служат смеховыми двойниками используемых автором терминов метатекста; перенос этих терминов на устную историюусиливает свойственное им непрямое значение: идентифицируя какого-нибудь писателя с «поэмой» («в некотором роде» – потому как воспроизводит рассказанную историю), себя рассказчик идентифицирует с «повестью» (то есть непосредственно с рассказанной историей).

Между тем наблюдаемые в «Повести о капитане Копейкине» метаморфозы терминов метатекста вскрывают их долитературный и литературный генезис; в первую очередь это касается слова «повесть», в котором «отчетливо сохранялось дописьменное значение одного из разговорных жанров» [Худошина 2010 b, 70]. Так и в авторской речи обнаруживается близость по значению слова «повесть» слову «разговор». Ср.: «Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию» [245]. Автор, использовав «случай поговорить о своем герое» [222], пока тот спал, рассказал читателю «повесть» героя – историю его жизни от рождения до настоящего момента; «повесть» здесь и есть история героя, поведанная читателю автором. Она рождается в результате разговора, в который автор вступает с читателем, как «Повесть о капитане Копейкине» рождается в результате рассказа почтмейстера, обращенного к слушателям; разговор этот, подобно рассказу почтмейстера, и принимает форму повести: автор рассказывает повесть своего героя.

В слове «повесть», как оно использовалось в литературе пушкинско-гоголевского времени, значимым было указание на «нефикциональность сюжета», основанного на истинном происшествии, ставшем, например, предметом молвы, литературная обработка которой лишь обнажает родственную природу поэтической истории и послужившей для нее источником истории бытовой [Худошина 2010 a, 67–68]. Ср.: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. <…> Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась» [92]. Хотя автор в приведенном рассуждении и не следует буквально установке на невыдуманность составивших сюжет событий, параллель между случающимся «в жизни» и случившимся в «повести» представляется знаменательной; автор актуализирует значимую для метаповествования семантику слова «повесть» как жизненно достоверной истории: «в нашей повести» все так, как «в жизни».

Восходя этимологически к слову «весть», означающему знание [Фасмер 1986, 304], слово «повесть» и обозначаемые им разговор-рассказ-история приобретают временнóе и сюжетное измерение: «временнáя протяженность», выраженная в этом слове и «превращающая знание факта в сюжет» [Худошина 2010 а, 71] преобразует весть о каком-то событии в повествование, где эта весть и это событие найдут свое мотивированное объяснение. Ср., как комментирует автор известие о решении героя «навестить помещиков Манилова и Собакевича, которым дал слово»: «Может быть, к сему побудила его другая, более существенная причина, дело более сурьезное, близшее к сердцу… Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело» [19]. Посредством термина метатекста автор характеризует процесс повествования, на который прежде всего и направлена здесь его рефлексия; протяженность и структурные трансформации, будучи отличительными приметами повествовательной формы, служат и метафорическими признаками «предлагаемой повести», указывающими на ее способность видоизменяться и приобретать новый и иной облик.

Именно эта способность и оказывается определяющим свойством смыслового конструкта, формируемого авторской рефлексией и именуемого «повестью»: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223]. Смена ракурса, изменяя видение автором «сей же самой повести», с которой он себя по-прежнему идентифицирует, открывает перспективу возможного изменения ее образно-смыслового состава. Ср.: «Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом» [241].

К прежним определениям «повести» («предлагаемая», «очень длинная», «наша», «сей же самая»), выделяющим ее отдельные признаки, актуальные для той или иной повествовательной ситуации, добавлен эпитет «широкая», останавливающий внимание читателя на ожидаемой структурно-содержательной метаморфозе, которая радикально преобразит облик пишущегося произведения. Используемые автором метатекстовые элементы («колоссальные образы», «сокровенные рычаги», «горизонт», «величавое лирическое движение») несут в себе представление об акте творчества, который породит «широкую повесть». При этом существенно расширяются смысловые границы «повести» как термина метатекста, сближающие (но не отождествляющие) его с другим подобным термином – «поэма».

Возлагая упование на «терпение» читателя «прочесть предлагаемую повесть, очень длинную» и сразу вслед за этим знакомя его с Селифаном и Петрушкой, автор оговаривается, что хотя «они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их», но он, однако, «любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» [19]. Объясняя читателю скрытый от того механизм создания пишущегося произведения, автор обратным ходом раскрывает вероятную причину протяженности повествования; в рамках развернутого рассуждения, касающегося сферы творчества, термины метатекста «повесть» и «поэма» оказываются контекстуальными синонимами. В контексте же метаповествования синонимическое значение приобретают и такие метафорические выражения, как «пружины поэмы» и «сокровенные рычаги широкой повести», посредством которых автор в равной мере идентифицирует себя и с «повестью», и с «поэмой».

Однако в том же контексте различимы и смысловые нюансы, определяющие особенности авторского словоупотребления, если по ходу повествования возникает необходимость обратиться к тому или к другому термину метатекста. Так, когда бричка уносит Чичикова от Ноздрева, «молоденькая незнакомка», роль которой в сюжете раскроется позже, неожиданно не только для героя, но будто и для автора появляется вдруг «в нашей повести» [92]; затем, по воле уже самого автора, решившего ответить притчей на обвинения «патриотов», два внесюжетных персонажа «нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы» [245].

В авторской речи выражения «наша повесть» и «наша поэма» служат своего рода этикетными формулами, напоминающими читателю о нормах литературной условности. <Выбор той или иной формулы определяет, в соответствии с литературной традицией, «предмет, о котором идет речь» [Лихачев 1979, 81]>. Повторяясь, определение «наша» констатирует принадлежность «повести» и «поэмы» их условному творцу, но в случае «нашей повести» речь идет о сюжетном событии (и соответственно о сюжетных «рычагах»), а в случае «нашей поэмы» – о событии рассказывания (и соответственно о композиционных «ходах» и «пружинах»). Персонажи потому и выглянули не раньше, а именно в конце, так как именно в конце, предвидя, что «две большие части впереди» [246], автор должен был направить восприятие читателей в нужное ему русло.

Если «повесть» повествуется, то «поэма» строится; отсюда показательные ссылки автора на элементы строящейся конструкции. Ср.: «И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы» [195]. Правда, в ссылках такого же рода, предшествующих приведенной, слово «поэма» не упоминается: «Из предыдущей главы уже видно, в чем состоял главный предмет его вкуса и склонностей, а потому не диво, что он скоро погрузился весь в него и телом и душою» [40]. Или: «Жители города и без того, как уже мы видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь, после таких слухов, полюбили еще душевнее» [156]. Зато самым очевидным образом совпадают принципы метаописания строящегося произведения; всюду подразумеваются главы «поэмы», поскольку «поэма», а не «повесть», членится на главы и строится из глав.

Но «поэма» не просто строится, но творится; этимологически слово «поэма» связано с греческим ποίημα, означающим «(поэтическое) творение» [Фасмер 1987, 350], в смысле же терминологическом оно обозначает самое это творение – (литературное) творение автора. Метафорическая основа термина метатекста отчетливо проступает в номинации своего творения автором, который «никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» [183]. Выделяя и подчеркивая у «поэмы» общий признак с языком, на котором она написана, автор использует эпитет «русская» в непрямом значении, как бы приравнивая сию русскую свою поэму к русскому языку. Тут возникает иная мера условности, чем в случае с «предлагаемой повестью»: автор творит русскую поэму, но русская поэма будто творится и самим русским языком, не только носителем, но субъектом которого выступает автор.

Следующее авторское рассуждение, затрагивающее происхождение самой идеи «поэмы», выражает меру условности, без владения которой читателю не понять специфику метаповествования: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма» [240]. Слово «странный» выражает отношение авторского высказывания к предмету изображения и несет значение утверждения: «сюжет», с авторской точки зрения, действительно «странный». <См. о тенденции превращения у Гоголя слова «странный» «в универсальный модальный оператор»: [Топоров 1995, 219]>. Ср.: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями…» [134]. В метаповествовании слово «странный» выполняет функцию различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и созданного его воображением мира «поэмы», где и «сюжет», и «герои» действительно «странные», то есть необычные, имманентные столь же необычному авторскому творению.

Можно сказать, что «мысль», лежащая в основе «странного сюжета», приписана герою, у которого ее будто и позаимствовал автор, героя вместе с его «мыслью» и породивший; таков парадокс отношения автора к Чичикову, отличающийся от отмеченного С.Г. Бочаровым парадокса отношения «я» и Онегина тем, что это отношение именно автора к герою, но не автора и героя. <В «Евгении Онегине» это «отношение то ли двух персонажей – “приятелей” (как в строфах о “дружбе”), то ли автора и героя романа» [Бочаров 1967, 117]>. Герой остается в изображенной действительности, не пересекая разделяющую его и автора границу; автор остается в мире творческого акта, картину которого он своим рассуждением и воссоздает: вымышленный герой замышляет план действий, названный автором «странным сюжетом», но в «странный сюжет» этот план преобразуется только в творимой автором «поэме», где все, и порядок событий, и образ героя, облекаются новым смыслом. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242].

Итак, проанализированные метавысказывания автора не имеют в виду, как нам представляется, «превращение повести в поэму» [Тамарченко 2009, 107] и тем более подобное превращение не предопределяют. Термины метатекста «поэма» и «повесть», не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта; взаимодополняя друг друга, они подчеркивают смысловую связность и смысловую непрерывность метаповествования. Именование пишущегося произведения то «повестью», то «поэмой» каждый раз мотивируется сменой ракурса, подчиненной цели метаповествования, где авторские рефлексивные суждения выполняют функцию «точек исхождения смысла» [Гоготишвили 1992, 145]. При этом всякий раз и изображенная действительность, и мир творческого акта так или иначе соотносятся автором с терминами метатекста «повесть» и «поэма» – и соотносятся таким способом с самими собой. Соотносятся – и удваиваются, образуя удвоенный, но единый универсум авторского сознания.

2. «Автор» как символическое имя

В «Мертвых душах» изображенный здесь автор постепенно вырастает в символическую фигуру; это происходит по мере развертывания повествования, когда нарастающая символизация «должна была прорваться и прорвалась в “открытый” текст» [Маркович 1982, 25], когда не просто заметно усиливается, но и резко обнажается «“сквозное” действие символизирующей тенденции» [Маркович 1982, 29]. Если в «Евгении Онегине» можно видеть, «как роман растет и зреет вместе с личностью самого поэта» [Бочаров 1974, 106], то в «Мертвых душах» рост и вызревание символизации тесно связаны с раскрытием символического потенциала, изначально заложенного Гоголем в образе автора.

При этом меняется соотношение между функционально различающимися формами изображенного автора, то есть между субъектом повествования и субъектом творчества; стратегия метаповествования выстраивается Гоголем так, что, начиная с шестой главы (и вплоть до финала), когда перестраивается сама система смыслообразования (см.: [Маркович 2004, 97]), акцентируется направленность авторской саморефлексии как на акт творчества, так и на личность условного творца пишущегося произведения.

В начале первой главы автор описывает въезд в город NN брички, «в какой ездят холостяки» и в какой сидел «господин» [7], обладавший неопределенной наружностью, а еще и носивший на шее «шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, Бог их знает: я никогда не носил таких косынок» [9]. Автор говорит о себе, используя местоимение в форме первого лица единственного числа; возникает иллюзия включенности «я» в сюжетный план, общий с героем, где оба они «холостяки», отличающиеся друг от друга бытовыми привычками. Из повествования в первой главе трудно понять, выступает ли автор только в роли повествователя или же является одновременно и действующим лицом, свидетелем и непосредственным очевидцем описываемых событий, на что намекает его исключительная осведомленность в происходящем, чем занимался «приезжий господин» [8], куда он «отправился» [11], кому нанес «визиты» [13], с кем «познакомился» [17] и какое мнение «составилось о нем в городе» [18].

К перволичной форме повествования автор прибегнет и в третьей главе, направляя внимание читателя на оттенки и тонкости обращения Чичикова с разными персонажами: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился» [49]. Или, еще ранее, во второй главе, объясняя, почему он обрывает описание Маниловой: «но признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить, да притом мне пора возвратиться к нашим героям…» [26]. Но в этих его высказываниях план повествования четко отграничен от сюжетного плана; автор говорит о себе для того, чтобы отделить свой, авторский, мир от мира героев. Ср. далее, в главе VIII: «Дамы города N. были… нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N. больше всего замечательно было то… Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем» [157–158]. Симметричные, казалось бы, повествовательные ситуации выполняют, однако, разные функции: отказ от подробной характеристики дам не просто вновь фиксирует границу между планами «я» и изображаемых персонажей, но служит еще и автодемонстрацией метаповествования. <Ср. замечания об автодемонстрации литературного сознания: [Смирнов 2001, 239]>.

Между тем, со второй главы перволичная форма повествования постепенно уступает место форме повествования от третьего лица, от лица «автора»; именно так, говоря о себе в третьем лице, автор и будет теперь себя называть. Что касается перволичной формы, то она сохранится в лирических отступлениях <речь, прежде всего, о тех лирических отступлениях, «которые оттеняют роль автора как творца» [Манн 1996 a, 312]>, где «я» служит персонификацией изображенного автора; мир «я», который здесь раскрывается, и есть мир изображенного автора, не только уже успевшего заявить о себе как об «авторе», но всякий раз идентифицирующего себя с «автором».

В метаповествовании самопрезентация субъекта творчества, именующего себя «автором», и обозначает его самоидентификацию. Ср.: «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, – но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец» [19]. Так осуществляется субъектом творчества словесная самообъективация и самоактуализация: он предстает как обладающий индивидуальными признаками и чертами «автор», то есть персонифицированный создатель произведения, демонстрирующий читателю, которого он вовлекает в процесс творчества, специфику литературной условности. <Ср. выделение типичных признаков повествования от третьего лица: актуализация эксплицитно выраженного автора; выражение семантики творческого акта; функционирование автора в качестве творца текста; обращения к условному читателю: [Атарова, Лесскис 1980, 34–35]>.

Для изображенного автора назвать себя «автором» и говорить о себе как об «авторе» – значит не отождествлять себя с тем же самым «я», оставшимся в границах повествования и не распознавшим в «господине» созданного им же самим героя <ср. парадокс перволичной формы повествования: «Говорить о самом себе – значит больше не быть тем же самым я» [Тодоров 1975, 76]>, но утвердить свой статус в метаповествовании – статус «автора». В этом именно качестве он и обращается к читателю, превращая того в сотворца пишущегося произведения, на что указывает номинация героя посредством местоимения «наш»: «…промокший и озябший герой наш ни о чем не думал, как только о постели» [44–45]; «Герой наш по обыкновению сейчас вступил с нею в разговор…» [62]; «Герой наш трухнул однако ж порядком» [89]; «…герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее» [113]; «Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально» [116]; «Герой наш поворотился в ту ж минуту к губернаторше…» [166]; «Это вздорное, по-видимому, происшествие заметно расстроило нашего героя» [173] и т.д. Читатель должен воспринять героя как «героя», для чего в авторе он должен увидеть «автора».

В формуле «наш герой» скрыто непрямое указание на читателя; будучи речевым порождением изображенного автора и элементом авторского мира, где творится вымысел, читатель занимает ту же позицию по отношению к герою, что и субъект творчества, словно удваивающий с помощью обозначенной формулы свое прямое присутствие в метаповествовании. И эта формула, и открытые обращения к читателю, служащие знаками читательского участия в акте творчества, призваны мотивировать избранное субъектом творчества самоименование.

В структуре метаповествования значимыми становятся следы, оставляемые в памяти условного читателя; отсюда ссылки на читательскую память, служащие «напоминанием о самом напоминании» [Смирнов 2001, 242]. Ср.: «На зов явилась женщина с тарелкой в руках, на которой лежал сухарь, уже знакомый читателю» [126]; «Уже известный читателям Иван Антонович кувшинное рыло показался в зале присутствия и почтительно поклонился» [145]; «Там, в этой комнатке, так знакомой читателю, с дверью, заставленной комодом, и выглядывавшими иногда из углов тараканами…» [174]; «Для всего этого предположено было собраться нарочно у полицеймейстера, уже известного читателям отца и благодетеля города» [196] и т.д. В приведенных примерах читатель – это носитель читательской функции, атрибут субъекта творчества, который всякий раз напоминает не только об известных и знакомых читателю персонажах или предметах, но прежде всего о границе, разделяющей действительность персонажей и мир акта творчества. Активизация читательской памяти является симптомом прорывов постепенно нарастающей символизации: читатель оказывается подготовлен к ним не только ставшими «привычными для него скачками повествования» [Маркович 1982, 32], но и скачками метаповествования, резко выталкивающими на первый план символическую фигуру «автора».

В открывающем главу VI лирическом отступлении изображенный автор, предаваясь воспоминаниям о своем детстве и о своей юности, рассказывает о том, как многое его «поражало», когда подъезжал он «в первый раз к незнакомому месту», и что «ничто не ускользало от свежего тонкого вниманья», как он «уносился мысленно» за встретившимися ему пехотным офицером, купцом или уездным чиновником «в бедную жизнь их», задумываясь над их возможными занятиями и разговорами, или, побуждаемый любопытством, старался «угадать» при виде помещичьего дома, каковы облик и характеры его обитателей и «кто таков сам помещик» [110–111]. И сетует на овладевшее им «теперь» равнодушие к внешним впечатлениям, что «теперь» его «охлажденному взору неприютно», печалясь, что безвозвратно, как ему кажется, утрачена им «теперь» детская восприимчивость к явлениям бытия и юношеская «свежесть» [111].

Лирическое отступление носит подчеркнуто автобиографический характер; изображенный автор, запечатлевая себя в разные периоды и в разных возрастах жизни, излагает свою внутреннюю историю, важную для его писательской судьбы. <Как специально было отмечено, в русской культуре первой трети XIX в. заметно обостряется интерес к писательской биографии, подразумевающей «наличие внутренней истории» [Лотман 1992, 372]>. Интерпретируя факты своей жизни в духе просветительски понимаемого жизнеописания <см. о значении для Гоголя просветительской мысли «о зависимости нравственного облика человека от его возраста»: [Смирнова 1964, 283]> и наделяя сюжет собственного взросления универсальными смыслами, он применяет существенные для его самооценки и для стратегии метаповествования «возрастные категории» [Манн 2007, 551] в соответствии с традицией построения писательских биографий, появившихся на рубеже XVIII и XIX вв. В этих биографических текстах получали «“пиитическую” окраску» факты и свидетельства «об особой остроте чувств, “восприимчивости” души ребенка» и его «склонности к мечтательности и фантазированию» [Грачева 1995, 325], и играл особую роль мотив пробуждения дара, осознания «своего призвания» и «своего пути» [Грачева 1995, 327].

Свойственные автору с детских лет острая наблюдательность, свежесть чувств и развитое воображение служат проявлением художнического дара и характеризуют его как будущего творца. Проблематичное единство своего «я» он переживает как драму писателя, которого не может не тревожить состояние внутреннего охлаждения. Его поистине подвергает «теперь» испытанию жизни холод, который предстоит вытерпеть, чтобы признать, что юность с ее свежими мечтаньями не дана была ему напрасно [Пушкин 1978, 145–146]. Структура лирического отступления, подобно структуре авторского монолога в восьмой главе «Евгения Онегина», тоже «отличается большой сложностью» [Лотман 1980, 350] и «не выражает окончательного суда автора» [Лотман 1980, 349] – только не над героем, как в пушкинском романе, но над самим собой.

Вот Чичиков «был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» [92–93]. Но охлажденный характер не служит преградой для задуманного автором возрождения и преображения героя, уже и сейчас способного, «чего он сам себе не мог объяснить», почувствовать себя «чем-то вроде молодого человека, чуть-чуть не гусаром» [169]. Автор же возрождается и преображается в акте творчества, обнаруживая и доказывая, что он отнюдь не утратил юношескую свежесть мировосприятия и может вновь испытать состояние вдохновения и вновь пережить рождение «чудных замыслов» и «поэтических грез» [222].

С лирическим отступлением в главе VI перекликается лирическое отступление в следующей главе, главе VII, в структуре которого сочетаются такие формы словесной самообъективации, как исповедь и автобиография (см. о специфике этих форм: [Бахтин  1979, 124, 132]). Изображенный автор прибегает к исповедальным интонациям и автобиографическим мотивам, рассказывая о судьбе писателя, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога»; он излагает не свою внутреннюю историю, связанную с перипетиями этой судьбы, но историю отношения к писателю «современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» [134].

Лирическое отступление содержит своего рода автопортрет субъекта творчества, то есть изображение изображения <в автопортрете «мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника»  [Бахтин 1979, 288]>. В размышлении о судьбе писателя, оставшегося «без разделенья, без ответа, без участья» [134], затрагивается принципиально важная в русской культуре идея сохранения человеком, каковы бы ни были обстоятельства его жизни, «личной идентичности» [Вендина 2006, 50], то есть данного человеку образа Божьего, а в случае писателя – его писательского лица. Современный суд потому и назван лицемерно-бесчувственным, что не имеет своего лица <ср. наблюдения над семантикой существительного лицемер и его этимологией («меняющий лица, двуличный»): [Вендина 2006, 50]. См.: [Фасмер 2007, 506]>, однако он не только и не просто меняет лица и принимает личины, но абсолютно равнодушен к добру и злу и потому так жесток и безжалостен. А ведь «именно с личной идентичностью устойчиво связывались этические нормы русской культуры» [Вендина 2006, 51].

Характеризуя современный суд, мешающий «непризнанному писателю» [134] осуществить его миссию, автор находит «выраженья, огни, а не слова», которые поистине излетают от него, «как от древних пророков» [Гоголь 1952 a, 281]. <Автор в лирическом отступлении поступает так, как должен поступить, по мнению Гоголя, Языков, которому он советует (в помещенном в «Выбранных местах из переписки с друзьями» письме «Предметы для лирического поэта в нынешнее время») перечитывать «строго Библию» и, при ее свете, приглядываться «к нынешнему времени» [Гоголь 1952 a, 279]>. Образ же писателя, которому суд этот «все обратит в упрек и поношенье» [134], закономерно вызывает значимые ассоциации с образом гонимого пророка – как вестника отвергаемого современниками откровения.

Напомним, что уже в русской культуре XVIII в., культуре секуляризованной, «откровенное знание поэта отождествляется с откровениями библейских пророков» [Живов 2002, 662]; «в поэте, в высоком вдохновенном писателе», верном своему призванию, видят «пророка, служителя истины, подкрепляющего слово готовностью к гонениям, лишениям и даже гибели» [Лотман 2000, 121]. <Ср. сформировавшееся в XVIII в. и сохранившееся в начале XIX в. представление о поэзии как о миссии, которое «ко многому обязывало» [Лотман 1987, 60]>. В «Мертвых душах» и автопортретный образ писателя, и образ изображенного автора приобретают символическую значимость в соотнесенности с универсальными для русской культуры XVIII – начала XIX вв. концептами «поэт» и «пророк». <Ср. наблюдения над референтной соотнесенностью имен исторических лиц с соответствующими культурными концептами: [Брагина 2001, 12]>.

Символически значимым оказывается и имя «автор», выбранное для себя изображенным автором, наследующим функции «поэта» и «пророка» в той же мере, в какой создаваемое им произведение наследует функцию сакральных текстов. <«Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию. Это замещение, сложившееся в XVIII веке, сделалось вообще устойчивой чертой русской литературы» [Лотман 2000, 89]>. В том числе и текстов пророческих, в которых откровение принимает форму картин, возникающих перед внутренним взором пророка; так в Библии «возвещаемое пророком получено им в состоянии видения или особенного восторга» [Толковая Библия 1908, 234]. Ср.: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223].

Авторское предположение касается возможного и вероятного и в этом смысле гипотетично, то есть не подтверждено непосредственным наблюдением и описанием, но видение и не претендует на достоверность рисуемой картины и ее буквальное понимание. Ср. недоумение критика-современника: «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете…» [Белинский 1955, 418]. Однако автор не обещает, но предсказывает и пророчески провидит, воспринимая пишущееся произведение «не только как творимое, создаваемое, но и как внушаемое свыше» [Манн 1996 a, 317]. Как будто свыше насылается на автора и родственное пророческому восторгу вдохновение: вот «неестественной властью осветились» его «очи», а «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями» [221].

В основе авторского опыта пророчества лежит опыт творчества. Так, говоря о трудностях изображения характера Манилова, автор признается, что «вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» [24]. А в последней главе, определяя характер приобретателя, в котором «есть уже что-то отталкивающее», объяснит читателю: «Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин» [242].

С.Г. Бочаров замечает о «позиции выведывания человека» у Гоголя и о слове «выпытывание», которым «писатель определяет свое отношение к предмету», что в «достигающем крайней степени усилии художника есть момент насилия над предметом» [Бочаров 1976, 412]. Между тем, авторская саморефлексия направлена в приведенных высказываниях не столько на предмет, сколько на самого субъекта творчества; в них содержится его самохарактеристика, где акцент сделан на взгляде, изощренном в науке выпытывания, взгляде испытующем и изведывающем, который есть свойство дара. Автор, наделенный особым художническим даром, так же избран для своей миссии, как и пророк для своей; как пророк получает откровение в состоянии видения, так автор получает сокровенное знание посредством взгляда, устремленного «поглубже» герою «в душу» [242].

Ведь что такое этот изощренный в науке выпытывания взгляд? Что такое этот испытующий взгляд, который изведывает характер до первоначальных причин? Это и есть взгляд «автора», то есть, согласно происхождению слова «автор» и его этимологической характеристике, «субъекта действия», присущего «в первую очередь богам как источникам космической инициативы» [Аверинцев 1994, 105]; см. также: [Фасмер 1986, 60]. А кем выступает этот субъект действия в акте творчества? Создателем произведения, его творцом. Стало быть, статус «автора», как он обозначен и как он раскрывается в метаповествовании, есть статус творца. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242]. Речь идет о незавершенности творения, конечный смысл которого не разъяснится до тех пор, пока будет длиться акт творчества.

Взгляд «автора» направлен как на предмет творчества, так и на самого себя. Если ‘выпытать’ означает ‘узнать’, ‘выяснить’, ‘выведать’, то ‘изведать’ обладает значением ‘испытать на себе’, ‘узнать на собственном опыте’. Ср.: «Но к чему и зачем говорить о том, что впереди? Неприлично автору, будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно юноше. Всему свой черед, и место, и время!» [223]. В этом признании раскрывается другая сторона внутренней истории изображенного автора, вновь прибегнувшего к характеристике возраста, но на этот раз для того, чтобы подчеркнуть специфику зрелости. Возраст зрелости, в который вступил автор, требует от него прежде всего мудрости, о чем он напомнит читателю далее, когда станет объяснять выбор героя (Но мудр тот…), мудрость же дается опытом самопознания и самовоспитания.

Символическому имени «автор» соответствует символическое поведение, ориентированное на значимый для Гоголя «образ уединенной монашеской жизни» и «религиозного подвижничества», который послужил для него самого в 1840-е гг. «школой его самовоспитания» [Смирнова 1987 141]. <Ср. в письме Гоголя к В.А. Жуковскому от 26 июня 1842 г.: «Много труда и пути и душевного воспитанья впереди еще! Чище горнего снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существованья»  [Гоголь 1952 b, 69]>. Для архаической мысли, не тематизировавшей «неповторимое», имя как «эквивалент именуемого лица», «имя “автора”», служило знаком не «индивидуальности», но «авторитета» [Аверинцев  1994, 106]. В «Мертвых душах» с именем «автор» ассоциируются представления об «авторитете» персонифицированного субъекта творчества, приобретающего такой «авторитет» в результате подвижнической жизни и творчества, осознанного как подвижничество.

Имя «автор» потому и становится в «Мертвых душах» символически значимым, что несет в себе «сверхличное и общезначимое содержание» [Аверинцев 2001, 158]. Ср.: «К чему таить слово? Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубокоустремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами» [245]. Было отмечено, что уже в литературе XVIII в. эпитет «святая» применительно к «правде» представлялся тривиальным: «В контексте русской поэзии это было общее место» [Лотман 2000, 90]. Используемое автором выражение «святая правда» связано с традицией сакрализации поэта в русской культуре XVIII – начала XIX вв., то есть с феноменом и идеей «светской святости» [Панченко 1996, 497]; см. также: [Панченко 2000, 316–317]. С этой идеей прямо соотносится в «Мертвых душах» как изображение автора, так и наделение его именем «автор», семантику которого определяет культурная этимология. <В концепте «автор» содержится в свернутом виде представление о функции «авторства» в культуре и об истории «авторства»; о концепте как факте культуры см.: [Степанов 2004, 43]>. При этом Гоголь воскрешает изначальный смысл слова «святая».

Изображенный автор, подобно самому Гоголю <«Гоголь искал святости, подвергал ее осмыслению, но был далек от воплощения ее в собственном строе жизни, и вряд ли подобное воплощение было в принципе возможно для светского писателя, каковым был и оставался Гоголь» [Анненкова 2008, 138]>, не является воплощением святости. В его взгляде (глубокоустремленном взоре) на самого себя нет намека на автосакрализацию, но резко проявляется острое чувство внутренней связи с сакрализованным Словом. Так обнажается в «Мертвых душах» надличная ценность авторского «я», а имя «автор» раскрывает свой глубинный символический смысл.

3. Читатель и авторская метарефлексия

Повествование в «Мертвых душах» характеризует, что не раз уже отмечалось, тенденция к универсальности как в изображении мира, тяготеющем к предельным художественным обобщениям, так и в охвате изображаемого (см.: [Манн 1996 а, 247–248]; [Маркович 1982, 29–30]). Этой тенденции отвечает и авторское устремление «усвоить себе как бы и все то, что лежит за пределами фабулы» [Чудаков 1985, 277]. Причем устремление это может принимать по видимости (но только по видимости) и форму иронической мистификации, когда граница, разделяющая адресата автора и действительность персонажей, намеренно разрушается, а повествование перерастает в метаповествование, так что событие рассказывания становится темой рассказывания (ср.: [Зусева 2008, 119]).

Так, излагая биографию Чичикова, автор привлекает внимание к одной осуществленной героем проделке: «Действия начались блистательно: читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов, которые, совершив переход через границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на миллион брабантских кружев. Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне» [236].

Подобно тому, как персонажи второй части «Дон Кихота» могли, оставаясь вымышленными лицами, читать вышедшую в свет первую часть романа и высказывать о ней свое мнение, читатель в «Мертвых душах» мог бы слышать о происшествии, как если бы Чичиков, непосредственно к нему причастный, действительно существовал. Ср.: «Сервантес показывает свое повествование на фоне его продолжения в “жизни”, которое тоже является миром повествования. Таким способом внутри самого повествования предпринято сопоставление повествования с жизнью и установлено их подобие» [Бочаров 1985, 26].

У Гоголя история с баранами случилась не за пределами текста, а за пределами фабулы. Правда, ссылка «на якобы реальное громкое преступление», причем «с апелляцией к памяти читателя», призвана как будто удостоверить «существование Чичикова как реального лица» [Манн 1996 a, 312]. Однако для автора, как и для его адресата, Чичиков является реальным лицом в том самом мире, где он служил при таможне. У Сервантеса «мир книги» и «мир за пределами книги», как специально уточняет исследователь, «никак не тождественны, но только подобны» [Бочаров 1985, 27]. У Гоголя же мир, вместившийся в пределы фабулы, и мир, оказавшийся за ее пределами, не просто подобны, но тождественны, поскольку дело идет об одном и том же вымышленном мире.

Но где же и от кого читатель слышал, в чем автор не сомневается, об упомянутом происшествии, тогда как он, будучи читателем, а не одним из персонажей, обретается не в вымышленном мире, а там и только там, где пребывает автор, то есть в мире творчества? Если он и мог от кого-то узнать про так часто повторяемую историю, то только от автора – и только в тот самый момент, когда автор заявил, что читатель, без всякого сомнения, эту историю слышал.

В «Мертвых душах» отношение к герою, включая описание его «предприятий и жизни», строится таким образом, что «читатель перестает быть посторонним лицом, нечувствительно увлекаясь в окружающую его сферу» [Плетнев 1988, 57]. Это сказано критиком о читателе реальном, но именно так, нечувствительно вовлекая его в изображаемый мир, автор оформляет в метаповествовании позицию своего воображаемого адресата, которого он именует «читателем». <Ср. об адресате: «Он похож на реального читателя не больше, чем рассказчик на реального автора (роль не следует смешивать с играющим ее актером)» [Тодоров 1975, 78]; адресат «не более совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором» [Женетт 1998, 266]>.

Читатель, к которому обращается автор, не только и не просто его воображаемый адресат, но и воображаемый персонаж авторского мышления, играющий роль читателя и актуализирующий возможное отношение к пишущемуся произведению. Автор отстраняется от него для того, чтобы читатель мог выступить посредником между миром творчества и миром героев и выразить потенциально возможное мнение или суждение о пишущемся произведении (см. о специфике персонажного мышления: [Эпштейн 2001, 93–95]). Итак, речь, если вернуться к рассмотренному примеру, идет не об авторской мистификации, а об особом модусе метаповествования, имея в виду не только очевидное присутствие здесь читателя, но также степень и специфические формы его участия в акте творчества.

Изложив биографию Чичикова, автор постулирует следом возможное восприятие героя, как оно могло бы проявиться, если бы способ его изображения соответствовал бы определенным читательским ожиданиям: «Но не то тяжело, что будут недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, – и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» [242–243].

Гипотетическая ситуация, рожденная воображением автора, имеет прямое отношение к природе творческого процесса, когда приходится выбирать и отбрасывать варианты изображения героя и продолжения произведения. И читатель для автора, осуществляющего подобный выбор, является таким же реальным лицом в мире творчества, как Чичиков – реальным лицом в мире героев. Оставаясь персонажем авторского мышления, читатель и в этой гипотетической ситуации не перестает быть участником акта творчества.

Сближая читательское отношение к Чичикову, отношение возможное, с отношением к нему со стороны других действующих лиц, отношением уже проявившимся, автор особым образом вовлекает читателя в изображаемый мир, угадывая в нем потенциального персонажа, который тоже мог бы оказаться в изображаемом мире. Самого же Чичикова, передавая его реакцию на происшествие на балу, где ему случилось оконфузиться, автор показывает как потенциального читателя произведения, где он выведен героем: «“Ну, если бы, положим, какой-нибудь писатель вздумал описывать всю эту сцену так, как она есть? Ну, и в книге, и там была бы она так же бестолкова, как в натуре. Что она такое: нравственная ли, безнравственная ли? просто чорт знает что такое! Плюнешь, да и книгу потом закроешь”» [175]. Склонность к прикладной морали, требуемой героем от литературного изображения, получит объяснение, когда выяснится, что Чичиков «прочитал даже какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане» [211], то есть том романа «Герцогиня де Лавальер», представлявшего собой, подобно другим произведениям С.Ф. Жанлис, назидательное и нравоучительное чтение. <В одном из неоконченных произведений В.Ф. Одоевского выведен старовер-«классик», предпочитающий произведения Жанлис, «до которой, что ни говори, далеко новым романистам – развернешь – сладко, приятно, натурально, душа отдыхает» [Сакулин1913, 377–378]>.

Ср. предвосхищение автором, показавшим героя таким, «каков он есть», прогнозируемой читательской реакции: «Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?» [241]. Вероятное требование, выраженное в форме косвенной (кто же он относительно качеств нравственных) и несобственно-прямой речи (Кто же он? стало быть, подлец?), включенной в авторскую речь, вполне могло бы принадлежать, окажись он на месте читателя, самому герою, никак не могущему решить, нравственная ли, безнравственная ли сцена, участником которой он стал, вздумай ее описывать какой-нибудь писатель. Автор изображает свое представление о читателе и логике его восприятия, следуя тем же законам творчества, которые определяют изображение им героя (его представления о герое).

В метаповествовании словно разыгрываются ситуации, характерные для первичных речевых жанров, сложившихся «в условиях непосредственного речевого общения», но утративших «непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» [Бахтин 1979, 239]. Отмеченные ситуации, будучи стилизованными под «определенные типы устного диалога» [Бахтин 1979, 243], связаны с воспроизведением слова читателя. <В тексте могут быть представлены как «в точном смысле слово читателя», так и «развернутый знак читательского мира», который может быть назван «“словом” в широком его понимании» [Меднис1978, 25–26]. О формах передачи «читательских слов» в тексте см.: [Строганов2005, 26–28]>. При этом читатель получает возможность высказаться не только о предмете изображения, но и об авторском высказывании об этом предмете.

Ср.: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть обнаруженную человеческую бедность. “Зачем”, говорите вы, “к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого в жизни? И без того случается нам часто видеть то, что вовсе неутешительно. Лучше же представляйте нам прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся мы!” – “Зачем ты, брат, говоришь мне, что дела в хозяйстве идут скверно?” говорит помещик приказчику. “Я, брат, это знаю без тебя, да у тебя речей разве нет других, что ли? Ты дай мне позабыть это, не знать этого, я тогда счастлив”. И вот те деньги, которые бы поправили сколько-нибудь дело, идут на разные средства для приведения себя в забвенье» [243].

Речевое общение автора с читателем (добрыми читателями) строится в форме воображаемой бытовой беседы, имеющей определенное тематическое содержание и завершающейся наставлением в форме примера, которое один из ее участников дает другому. Способность читателя заблуждаться, которую демонстрируют задаваемые им вопросы, формулируемые возражения и пожелания, способность, как показано в «Мертвых душах», присущая всем людям, умеющим «сбиться в сторону» [210], и свойственная текущему поколению, которое «самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений» [211], является значимым характерологическим свойством, определяющим его речевое поведение. <Ср. наблюдение, что обнаруживающиеся в повествовании характеры читателей, имеющих свои интересы и цели, так или иначе определяют предположения, которые они делают, вопросы, которые они задают, ответы, которые он формулируют: [Prince 2010]>.

Будучи персонажем авторского мышления, читатель говорит от своего лица, но его прямая речь, будто воспроизведенная дословно, композиционно и стилистически оформлена автором. Автор не идентифицирует себя с читателем, являющимся его речевым порождением, но видит в нем воображаемого другого, а именно «читателя», от которого он дистанцируется в качестве «автора». Для автора важно не только то, как и о чем говорит читатель, но и что он говорит. Речь читателя – это чужая речь, переданная автором и являющееся темой авторской речи; она входит в речь автора как чужое высказывание, тема которого в авторском высказывании звучит как тема темы речи читателя (см. о специфике чужой речи: [Волошинов (Бахтин) 1993, 125]).

Автор строит высказывание на границе с воспроизводимой им речью читателя; он переходит на чужую смысловую позицию, чтобы вернуться затем к позиции собственной и раскрыть ее смысл (см. подробнее о смене точек зрения «я» и «ты» в высказывании: [Гоготишвили 1992, 153]). Так, рассказ о возникшем у чиновников предположении, «не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», автор заключает ссылкой на предвосхищаемое читательское мнение: «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным, автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но как на беду все именно произошло так, как рассказывается, и тем еще изумительнее, что город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц. Впрочем, нужно помнить, что все это происходило вскоре после достославного изгнания французов» [206]. Читательское мнение (назовут все это невероятным) не передается в косвенной речи дословно, но пересказывается и сжимается (с сохранением общего содержания), а затем повторяется и комментируется автором. Иронические оговорки (как на беду, тем еще изумительнее) обозначают границу между речью читателя и речью автора; автор строит высказывание на границе с речью читателя, не пересекая ее, но окружая своими, авторскими, словами и как бы присваивая речь читателя себе.

Так происходит и в том случае, когда в авторское высказывание включаются реплики читателя в форме несобственно-прямой речи, которая не просто объединяется с речью автора, но и приписывается автором себе; автор словно говорит за читателя, выражая его мысли и чувства: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» [127]. Комментируя превращение Плюшкина, автор утвердительно отвечает на читательский вопрос (И похоже это на правду?), являющийся риторической фигурой, не только усиливающей эмоциональность авторского высказывания, но и пробуждающей авторскую рефлексию. При этом услышанный автором вопрос становится темой авторской речи; говоря с читателем, автор говорит и о читателе.

Описывая толки и слухи, вызванные действиями Чичикова и приведшие к смерти прокурора, автор предвосхищает словесную реакцию читателя, включенную в авторское высказывание в форме прямой и косвенной речи: «“Но это, однако ж, несообразно! это несогласно ни с чем! это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя, создать такой вздор, так отдалиться от истины, когда даже ребенку видно, в чем дело!” Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово дурак и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему» [210]. И здесь, как и в предыдущем примере, авторский комментарий строится как ответ читателю, слово которого, будь то прямая речь, взятая в кавычки, или речь косвенная (несообразностях, дураками), есть на самом деле слово автора о слове читателя, обращенное к другому читателю. Если вспомнить о функциональном различии таких форм изображенного автора, как повествователь и субъект творчества, то можно заключить, что в метаповествовании этот другой читатель выступает в роли адресата повествователя, тогда как носитель читательского слова оказывается объектом рефлексии субъекта творчества.

 Автор говорит то о некоторых читателях, готовых назвать его рассказ невероятным, то о многих читателях, укоряющих его в несообразностях; в разных ситуациях, возникающих в метаповествовании, он слышит то одни, то иные принадлежащие читателям «персонажные голоса» [Эпштейн 2001, 96], указывающие на разнородность его воображаемой аудитории. Среди составляющих ее читателей автор различает тех, «которые подобрались уже к чинам генеральским» и способны бросить на героя, «который только коллежский советник», один из «презрительных взглядов» или пройти «убийственным для автора невниманием» [21], «читателей высшего общества», придирчиво требовательных к языку литературы, хотя «от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова» [164], «дам», непременно желающих, «чтоб герой был решительное совершенство» [223], «так называемых патриотов», оскорбляющихся, как только «появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда» [243], и др.

Способы и приемы условной персонификации читателя соответствуют характеру метаповествовательной ситуации, элементом которой он оказывается; при этом конкретизируется не только облик <возникающий в рассказываемой истории «фиктивный читатель», будучи условной фигурой, в принципе «может наделяться более или менее конкретными чертами» [Шмид2003, 99]. Ср.: [Атарова,Лесскис1980,36–37]>, но и голос читателя. <См. о существенном для «вымышленного рассказа» отличии понятия «голос» от понятия «точка зрения»: [Рикер 2000, 107]. Ср. разбор примеров из «Мертвых душ», где это отличие не учитывается: [Кожевникова 1994, 99]>.

Отмечено, что «голос повествователя» имеет в «Мертвых душах» «множество модификаций», вбирая в себя разные голоса «конкретных русских авторов», от голоса автора «Слова о полку Игореве» до голоса Пушкина, звучащего «и в финале поэмы» [Смирнова 1987, 78–79]. Множество модификаций имеет в «Мертвых душах» и голос читателя; отсюда и специфическое расслоение метаповествования в зависимости от того, чей голос или чьи голоса слышит автор в той или иной ситуации, каждый раз точно определяя, кто именно из читателей с ним говорит.

И так же каждый раз в метаповествовании фиксируется парадоксальная синхронность акта творчества и услышанной автором читательской реакции на произведение, которое только пишется и еще не завершено. Ср.: «Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым, может быть, даже похвалите автора, скажете: “Однако ж кое-что он ловко подметил, должен быть веселого нрава человек!”. И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем, и вы прибавите: “А ведь должно согласиться, престранные и пресмешные бывают люди в некоторых провинциях, да и подлецы притом немалые!”» [245]. В авторском высказывании показана сценка с участием читателя, поведение и мнение которого раскрывают его психологический портрет. Дело идет о происшествии, которое, как предвидит автор, на этот раз случится не за пределами фабулы, а будто бы за пределами текста, но на самом деле происходит в границах метаповествования. Изображая читателя с его реакцией, автор обыгрывает не «двойную темпоральность истории и наррации» [Женетт 1998, 244], то есть «мира, о котором рассказывают», и «мира, где рассказывают» [Женетт 1998, 245], но удвоенную темпоральность метаповествования, где события в мире творчества имманентны событиям в изображаемом мире.

Воспользовавшись выражением А. Белого, можно сказать, что структура метаповествования в «Мертвых душах», имея в виду, как разыгрывается здесь речевое общение автора и читателя, представляет собой «нагромождение друг на друга обрывов», когда каждый новый обрыв «будит, контраст подчеркивая» [Белый 1996, 107]. Будит, подчеркивая контраст между рефлексией читателя и авторской метарефлексией, то есть рефлексией автора над рефлексией читателя.

Воспроизводя выраженную в той или иной форме читательскую рефлексию по поводу предмета или принципов изображения, автор, как правило, предугадывает и предвосхищает, что читатель скажет или способен сказать, знакомясь с изображаемым сейчас, в момент его создания, или в предполагаемом будущем. Если рефлексия читателя обозначает его присутствие в метаповествовании, то авторская метарефлексия, выражая переживаемое им экзистенциальное состояние, актуализирует универсальные смыслы изображаемого. Поскольку в мире творчества, как его понимает Гоголь, «все “может быть”» [Лотман 1996, 12], то возможность того или иного восприятия и прочтения пишущегося произведения осуществляется в метаповествовании именно как возможность, которая, однако, является здесь и особого рода реальностью – реальностью акта творчества. <Ср.: «Возможность существует, хотя и особым образом: философия знает это уже с Аристотеля, писавшего о существующем в возможности» [Бочаров 1999, 23]>.

Литература

Аверинцев С.С.

1994 – Авторство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

2001 – Символ // Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. 2-е изд., испр. Киев, 2001.

Анненкова Е.И.

2008 – Мирская святость как опыт жизни и предмет творческой рефлексии Н.В. Гоголя // А.М. Панченко и русская культура. СПб., 2008.

Арутюнова Н.Д.

1990 – Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

Атарова К.Н., Лесскис Г.А.

1980 – Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. Т. 39. № 1.

Бахтин М.М.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Белинский В.Г.

1955 – Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. VI.

Белый А.

1996 – Мастерство Гоголя. М., 1996.

Белоусов А.Ф.

1987 – Городской фольклор: Лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987.

Бочаров С.Г.

1967 – «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12.

1974 – Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

1976–О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976.

1985 – О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

Брагина Н.В.

2001 – Имена лиц в общественно-культурной языковой практике // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст. Ч. 1. М., 2001.

Вендина Т.И.

2006 – Язык как форма реализации культурной идентичности // Культура сквозь призму идентичности. М., 2006.

Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин).

1993 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Гоголь Н.В.

1951 – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1951. Т. VI.

1952 a – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. VIII.

1952 b – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. XII.

Гоготишвили Л.А.

1992 – Философия языка М.М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992.

Грачева Е.Н.

1995 – Представления о детстве поэта на материале жизнеописаний конца XVIII – начала XIX вв. // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс / Пер. с фр. // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Живов В.М.

2002 – Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002.

Зусева В.Б.

2008 – Метаповествование // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119–120.

Ким Х.Ё.

2004 – Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике // Acta Slavica Iaponica. Journal of Slavic Research Center. Hokkaido University. 2004. T. 21.

Кожевникова Н.А.

1994 – Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994.

КорманБ.О.

2006 – Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Лихачев Д.С.

1979 – Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979.

Лотман Ю.М.

1980 – Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.

1987 – Сотворение Карамзина. М., 1987.

1988 – Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

1992 – Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М.Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I.

1996 – О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Тарту, 1996. С. 12. (Новая серия).

2000 – Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начало XIX века). 2-е изд. М., 2000.

Манн Ю.В.

1996 a – Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

1996 b – «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

2004 – «Мертвые души» Гоголя как поэма (разрозненные штрихи к старой теме) // Феномен русской классики. Томск, 2004.

2007 – Ломоносов в творческом сознании Гоголя // Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007.

Маркович В.М.

1982 – И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). Л., 1982.

2004 –«Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-м томе Мертвых душ // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. T. 54.

Меднис Н.Е.

1978 – «Слово» читателя в творчестве Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1978.

Панченко А.М.

1996 – Церковные реформы и культура петровской эпохи // Из истории русской культуры. Т. III (XVII – начало XVIII века). М., 1996.

2000 –  Русский поэт, или Мирская святость как историко-культурная проблема // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

Плетнев П.А.

1988 – Чичиков, или «Мертвые души» Гоголя // Плетнев П.А. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988.

Пушкин А.С.

1978 – Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. V.

Рикер П. П.

2000 – Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Сакулин П.Н.

1913 – Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. – Писатель. Т. 1. Ч. 2. М., 1913.

Смирнов И.П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

Смирнова Е.А.

1964 – Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964.

1987 – Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

Степанов Ю.С.

2004 – Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. 3-е изд. М.,

Строганов М.В.

2004 – Читатель. Почему без него нельзя // О литературе, писателях и читателях. Вып. 2. Тверь, 2005. 2004.

Тамарченко Н.Д.

2009 – Гоголь и проблема метаромана: отражение жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ» // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5). СПб.; Самара, 2009.

Тодоров Ц.

1975 – Поэтика / Пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Толковая Библия.

1908 – Толковая Библия. Т. 5. Пг., 1908.

Топоров В.Н.

1955 – Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

Фасмер М.

1986 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 1 (А–Д). М., 1986.

1987 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 3 (Муз–Сет). М., 1987.

Худошина Э.И.

2010 a – Путем пародии: от «Кавказского пленника» к «Медному всаднику» // Текст и тексты. Новосибирск, 2010.

2010 b – Феномен молвы и жанр романтической поэмы // Критика и семиотика. 2010. № 14.

Чудаков А.П.

1985 – Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Эпштейн М.Н.

2001 – Философия возможного. СПб., 2001.

NeumanntB., NünningA.

2010 – Metanarration and Metafiction // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?/title=Metanarration and Metafiction&oldid=806 (дата обращения 25.12.2010).

Prince G.

2010 – Reader // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?title=Reader&oldid=883 (дата обращения 19.03.2011).