(сюжетологические и нарратологические аспекты)

Это одна из последних работ безвременно ушедшего от нас коллеги и дорогого друга.

Событие – одна из важнейших литературоведческих категорий. В существующих трактовках, при всех заметных различиях между ними, это понятие неизбежно связано с представлением о внутренних и/или внешних границах художественного произведения, а иногда и рассматривается в качестве акта или момента семантически отмеченного перехода этих границ – либо читателем, либо персонажем.

Правда, эти представления о переходе границ не всегда отчетливы. Например, если «событием называется некое изменение исходной ситуации <Ср.: «Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой» [Томашевский 1996, 180]>: или внешней ситуации в повествуемом мире… или внутренней ситуации того или другого персонажа…» [Шмид 2003, 13], то остается неясным, по каким признакам можно установить, что такого рода изменение произошло. Однако вряд ли возможно сравнить две конкретные ситуации – исходную и следующую за ней, – не опираясь на представления о совокупности условий, сохранение которых обеспечивало устойчивость исходной ситуации, а также о совокупности других, новых условий, определяющих иную, отличную от прежней ситуацию. Но переход от одной из них к другой – не что иное, тем самым, как перемещение через границу (временнỳю и/или пространственную, а также ценностно-смысловую), разделяющую сферы, в рамках которых действуют те или иные условия.

Можно предположить, что в литературоведческих характеристиках события должны присутствовать и в определенных пропорциях совмещаться два аспекта. С одной стороны, в них имеется в виду переход персонажем значимой внутренней (существующей внутри изображенного мира) границы – либо пространственно-временной, либо психологической, причем учитывается его точка зрения. С другой, – принимается во внимание прежде всего точка зрения читателя и значимость для него, а не для героя, тех или иных границ как внутри произведения (включая изображенный процесс рассказывания), так и между произведением и его, читателя, действительностью.

Эти две возможности рассмотрения художественного события, как правило, различаются. Но далеко не всегда принципиально разграничиваются связанные с ними аспекты структуры произведения. В современной нарратологии давно уже сложился подход, при котором изображенное повествователем или рассказчиком событие жизни персонажа считается следствием акта или процесса рассказывания, а потому – лишь частью или стороной повествования (наррации). Существует и противоположный вариант: когда процесс рассказывания отсутствует, но «повествовательность» («нарративность»), с нарратологической точки зрения, успешно осуществляется самой структурой изображаемого мира (мира персонажей).

Так, в новейшем «введении в основные проблемы нарратологии», созданном В. Шмидом, утверждается, что «нарративность» – вовсе не результат присутствия «опосредующей инстанции изложения», а «признак структуры самого повествуемого», «определенной структуры излагаемого материала» [Шмид 2003, 12]. Но такая упорядоченность изображаемого существует не только в эпических литературных произведениях; поэтому нарративность обнаруживают и в «пьесе, кинофильме, балете, пантомиме, картине, скульптуре и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнóй структурой и содержит некое изменение ситуации» [Шмид 2003, 19].

В перечисленных здесь типах произведений нет повествования, с традиционной точки зрения, согласно которой оно – функция особого субъекта (повествователя или рассказчика), т.е. «опосредующей инстанции изложения». Но как же можно говорить об «излагаемом материале», если никто его не излагает? Однако в том-то и дело, что «изложением» здесь считается «структура материала» – расположение во времени сменяющих друг друга ситуаций. Но ведь эта структура – не что иное, как сюжет < Ср.: «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них». Эту формулировку первого издания книги Б.В. Томашевского, чрезвычайно близкую концепции «повествования без повествующего лица» у В. Шмида, приводит Ю.М. Лотман в том разделе «Структуры художественного текста», который называется «Проблема сюжета» [Лотман 1970, 280]>. Сюжет, по мнению В. Шмида, функционально вполне равнозначен повествованию. (Не случайно в приложенном к исследованию В. Шмида «Словаре и указателе нарратологических терминов» термин «сюжет» вообще отсутствует – при явном внимании и многократном обращении ученого к термину «событие».)

Эта идея для структуралистской поэтики чрезвычайно характерна и, по-видимому, разрабатывается в двух полярных вариантах: либо процесс рассказывания (т.е. повествование в традиционной трактовке) считается сюжетом – ход мысли, свойственный всему русскому формализму, либо (более редкий, но и более интересный случай) ряд событий в изображенном мире, т.е. сюжет, отождествляется с повествованием.

Таким образом, различение двух аспектов художественной структуры – рассказывания о персонажах и о том, что с ними происходит, и самого происходящего – сочетается с тенденцией к их «слитному» восприятию и истолкованию. Допустимо предположить, что подобный подход современной нарратологии к своему предмету (повествованию и событию) подчиняется факторам, непреложно действующим, но недостаточно отрефлектированным в рамках этой научной дисциплины. Попытаемся проверить эту гипотезу и прояснить скрытые причины явления, сравнивая суждения на интересующую нас тему Ю.М. Лотмана, Ж. Женетта и М.М. Бахтина.

В книге «Структура художественного текста» (1970) Ю.М. Лотман определяет событие двояким образом. С одной стороны, это – «перемещение персонажа через границу семантического поля». С другой, — некое отклонение от норм, «то, что произошло, хотя могло и не произойти», включая, между прочим, и «пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [Лотман 1970, 285, 282, 288]. Согласно нашим предположениям, «событие сюжетологии» происходит целиком в действительности, о которой идет рассказ; тогда как «событие нарратологии» принадлежит действительности рассказывания, т.е. миру автора и читателя. Обратим в этой связи внимание на тот контекст, в котором Ю.М. Лотман формулирует каждое из двух определений события.

         Одно из них начинается словами: «Событием в тексте является…». Далее и сказано о перемещении персонажа и о границе, разделяющей семантические поля. Заметим, что персонаж, равно как и семантика тех или иных слов и выражений, с точки зрения читателя группируемая в «семантические поля», с внутренней точки зрения, – элементы или моменты изображенной в произведении действительности.

Напротив, сам текст – элемент действительности читателя, которой, следовательно, принадлежат границы слов и выражений, присутствующих в тексте. Но их пересекать персонаж – со своей точки зрения – не может; в его мире и для него существуют границы, разделяющие части пространства или моменты времени, значимые дляегожизни. Перемещение его через эти границы и создает сюжет.

         Полагаю, что специфика анализируемого определения состоит в его ориентации в первую очередь на структуру лирического стихотворения. В этом отношении оно может быть скорректировано гегелевским определением события, ориентированным на эпос.

         Гегель с помощью понятия «цели» противопоставляет событие происшествию: «В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели» [Гегель 1971, 470].

Вполне очевидна принадлежность приведенного суждения к теории сюжета: имеется в виду мир героя и соотношение между его целью и обстоятельствами; событие – реализация намерения, т.е. совпадение «внутреннего» и «внешнего». Разумеется, по тем же основаниям можно счесть событием и такое столкновение с препятствиями, которое исключает или отсрочивает «исполнение намеченной цели».    

         Теперь попробуем соединить определения Лотмана и Гегеля, чтобы выявить и сформулировать общее для них содержание: а именно – «сюжетологическую» трактовку категории события. Как элемент сюжета событие – переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в изображенном мире – с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению [Тамарченко 2008, 239].

         Совершенно в ином контексте формируется у Ю.М. Лотмана понятие события как того, что «произошло, хотя могло и не произойти». Продолжим цитату: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Так, например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации» [Лотман 1970, 285–286].

Здесь, как видно, сравниваются представления авторов и читателей разных эпох о том, какова вероятность определенного «события» или «происшествия» (характерна именно для данного случая эта синонимия!). Другая сторона дела – значимость события или происшествия по отношению к признанной системе норм и ценностей. Последняя в цитированном фрагменте мысль ученого развивается далее так: «Но одни умирают со славой, другие же “дома” – это и есть то, что должно быть отмечено» (примеры того, что в средневековых текстах «событием является не смерть, а слава» приводились ученым выше).

         Представляется очевидным, что в средневековом тексте «славная смерть» – это как раз то, что должно произойти, подтверждение ожиданий и норм (противопоставляемое, конечно, их возможному нарушению). Однако Ю.М. Лотман акцентирует почему-то лишь противоположный вариант: «Таким образом, событие – всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь».

Безоговорочно принять эту оценку безусловных «нарративных преимуществ» казуса вряд ли было бы разумно и обосновано. Видимо, решающее значение имеет то, как соотносится внешняя точка зрения читателя (предметом которой является текст) с внутренней точкой зрения, присущей персонажам: для них предмет вúдения – «реальный» окружающий их мир.

Например, типическое событие детективного жанра, убийство, с различных внутренних (жизненных) точек зрения персонажей, к которым может присоединяться и читатель, может выглядеть по-разному: либо как интересный для расследования казус (персонаж-детектив), либо в качестве достижения цели (персонаж-преступник), либо оно является жизненной драмой (другие персонажи). Но во всех этих вариантах оценки убийства с внутренних точек зрения оно – жизненное событие, а потому считается отклонением от норм опять-таки жизненных (социально-правовых, психологических, этических). Прямо противоположным образом дело обстоит с точки зрения внешней («внежизненной») по отношению к действительности героев: с такой точки зрения читатель рассматривает убийство как литературную норму – для произведений этого жанра.

Перейдем к труду Жерара Женетта«Повествовательный дискурс» (1972), который вполне справедливо считается классическим. Здесь находим следующее определение трех значений французского слова «récit» (рассказ, повествование): «В своем первом значении <…> récit обозначает повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий; так, словосочетание récit d`Ulysse [рассказ Улисса] применяют к речи героя в песнях “Одиссеи” c IХ по ХII, обращенной к феакийцам, а тем самым – и к самим этим четырем песням, то есть к некоторому сегменту гомеровского текста, претендующему на точное воспроизведение речи Улисса.

         Во втором значении, менее распространенном, но принятом в настоящее время в теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, récit обозначает последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования, противопоставления, повторения и т.п. В этом случае “анализ повествования” означает исследование соответствующих действий и ситуаций самих по себе, в отвлечении от того языкового или какого-либо другого средства, которое доводит их до нашего сведения: в нашем примере это будут странствия, пережитые Улиссом после падения Трои и до его появления у Калипсо.

         В третьем значении, по-видимому, наиболее архаичном, récit также обозначает некое событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто, – сам акт повествования как таковой. В этом смысле говорят, что песни “Одиссеи” с IХ по ХII посвящены повествованию Улисса, – в том же смысле, в каком говорят, что песнь ХХII посвящена убийству женихов Пенелопы: рассказывать о своих приключениях – такое же действие, как и убивать поклонников своей жены; но в то время как реальность приключений (в предположении, что они считаются реальными, как это представлено Улиссом) очевидным образом не зависит от этого действия, повествовательный дискурс (récit в значении 1) столь же очевидным образом полностью зависит от этого действия, поскольку является его продуктом – подобно тому, как всякое высказывание есть продукт акта высказывания <…> Без повествовательного акта, следовательно, нет и повествовательного высказывания, а иногда и повествовательного содержания. Поэтому представляется удивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемами акта повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью внимание на самом высказывании и его содержании, как если бы тот факт, например, что приключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то от лица Улисса, был сугубо второстепенным» [Женетт 1998, 62–64].

Как видно, в первом и наиболее общем своем значении слово récit подразумевает особый тип высказывания (мы бы сказали – определенный речевой жанр: рассказ о том, что случилось с рассказчиком). Естественно, что в качестве такого высказывания здесь рассматривается не «Одиссея» в целом, а лишь ее часть, действительно представляющая собой так называемый вставной рассказ. Во втором значении то же слово относится к событиям названного вставного рассказа, т.е., с нашей точки зрения, к его сюжету (составляющему особую часть сюжета всего произведения, а именно – предысторию основных событий). В третьем случае то же самое слово обозначает акт рассказывания, являющийся, на наш взгляд, как раз специфическим предметом нарратологии. Хотя и здесь Ж. Женетт говорит исключительно об особом нарративном событии: его субъектом является персонаж (Улисс), а не, скажем, эпический певец – субъект рассказывания на протяжении всей поэмы Гомера. Трудно не согласиться с ученым в том, что соотношение Улисса как рассказчика с эпическим певцом у Гомера – факт далеко не второстепенный. Но именно этому факту он никакого внимания не уделяет.

Таким образом, понятие «событие» у этого исследователя также относится и к тому, о чем рассказывают, и к самому рассказыванию. Но два эти аспекта художественной структуры Ж. Женетт в то же время четко различает. Отсюда видна необходимость определить событие рассказывания таким образом, чтобы в определении была отражена его специфика по сравнению с событием как элементом сюжета.

Обратимся к одному из заключительных фрагментов работы М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1975; написаны эти фрагменты в 1973): «Мы можем сказать и так: перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в её целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404].

В этом рассуждении утверждается одновременно как единство двух событий – сюжетного и нарративного (в строгом смысле), – так и их «разность». Причем, по-видимому, в восприятии и понимании «слушателя-читателя» – как непосредственном (соучастие в событии рассказывания), так и дистанцированном, научно-рефлективном. Очевидная для ученого логическая несовместимость этих утверждений друг с другом преодолевается с помощью известной богословской формулы «нераздельности – неслиянности», хотя вторая часть этой формулы присутствует здесь лишь имплицитно.

Двойственность рассматриваемого научного определения событийной структуры произведения вынуждает предположить, что в произведениях принципиально разного типа может актуализироваться и приобрести доминирующую роль либо «нераздельность», либо, наоборот, «неслиянность» изображенного события с событием рассказывания. В самом деле, первый вариант характерен для лирических стихотворений, а второй – для произведений эпической прозы.

Например, в стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь…» мы видим развертывание в настоящем воспоминания лирического «я» о событии прошлого (моменте разлуки с «ней»). Различие времен и мест действия (комната, кресло и «над лампой тихою подвешенный кружок» в настоящем; дом, сад, крыльцо и уходящая вдаль дорога в прошлом) выявляется постепенно:

Но стоит только вспоминающему (и рассказывающему) субъекту отдаться душой прошлому, мысленно и всеми чувствами перенестись туда (стать на внутреннюю по отношению к событию точку зрения) –

как раздельность двух событий – того, о котором вспоминается-рассказывается, и самого рассказывания – полностью исчезает:

Здесь изображение, которое как будто отменяет рассказ-воспоминание (а заодно и границу между временами) непреходящей актуальностью заново переживаемого события, ведется уже «из прошлого», из той, как бы не утраченной и неуничтожимой реальности.

Таково специфичнейшее для лирики «вневременное настоящее» ее подлинного события – открытия и осознания заново мира и себя в мире [Сильман 1977, 8–9]. Это событие не может быть чисто сюжетным, поскольку принадлежит не отделенной от субъекта действительности, а его собственной рефлексии. Но оно точно так же не является и особым событием рассказывания, так как отделенное от предмета слово вместе с рефлексией «я» самоуничтожаются в акте погружения субъекта в уже воссозданную словом реальность, более действительную, чем все, что его до этого момента окружало.

Принципиально иначе соотносятся два интересующих нас аспекта «единого, но сложного события» произведения в эпике, например, в «Преступлении и наказании» или «Войне и мире». Очевидна, эксплицирована в обоих произведениях именно раздельность этих аспектов: ход событий, да и сам мир персонажей существуют как бы независимо от процесса рассказывания – в другом по отношению к нему времени и пространстве. И, наоборот, взаимосвязь и взаимодействие двух процессов: развертывания основной сюжетной истории, с одной стороны; самого рассказывания, с другой, – далеко не очевидны, нуждаются в исследовательской реконструкции.

Из всего сказанного правомерно, по нашему убеждению, сделать вывод о том, что термином «событие» обозначают обычно принципиально различные (хоть и взаимосвязанные) предметы разных литературоведческих дисциплин. Теперь предложим несколько тезисов, имеющих целью сформулировать выявленное различие сюжетологии и нарратологии, а также соотношение между ними и, в соответствии с этим, – дать определение «нарратологического» события в его специфике.

1. Сюжетология – отрасль поэтики, занимающаяся структурой мира героя (или изображенного мира) в аспекте его внутренней динамики. Предпосылка ее самоопределения – убеждение в том, что художественное высказывание, будучи, как и риторическое, коммуникативным событием, в то же время, в отличие от риторического, соотнесено не вообще с референтным событием или темой, а с эстетическим объектом, который заключает в себе определенное событие жизни героя.

         Под эстетическим объектом в данном случае понимается художественная модель бытия Другого (героя), создаваемая автором-творцом с «внежизненной» позиции, т. е. в свете особой оценки этого бытия – помимо жизненной цели героя и практической значимости его поступка. К этой позиции и оценке присоединяется читатель, временно отрешаясь тем самым в своем восприятии мира героя от собственной жизненной цели и практических интересов.      

2. Первый шаг к определению специфики предметов сюжетологии и нарратологии – разграничение «события, о котором рассказывается в произведении» и «события самого рассказывания».

В произведении как целом, по Бахтину, эти два события, как уже говорилось, нераздельны; но они и неслиянны, будучи связаны в его системе идей с противопоставлением архитектонических и композиционных форм. Напомню, что в числе форм архитектонических ученый называет «формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.» [Бахтин 1975, 20]. К области композиционных форм, организующих речевой материал произведения (а именно к речи повествователя или рассказчика), и относится, с такой точки зрения, событие рассказывания в целом и каждый из составляющих его элементов (высказываний, адресованных субъектом речи читателю).

3. Своеобразию события общения читателя с повествующим лицом соответствует специфика словесно-художественного текста, структура которого телеологична по отношению к миру героя и основному событию этого мира. Не стоит забывать о том, что так называемое «порождение» сюжетного события, как и всего мира героя в целом, актом рассказывания совершенно условно, ибо сам этот акт изображен автором-творцом в такой же мере, как и любое сюжетное событие.       

         Рассказывание – подлинный двуликий Янус, поскольку оно обращено и к прошлому изображаемого события, и к настоящему слушателя-читателя. Если для определения события как единицы сюжета необходимо понятие извне созерцаемой «границы», то для акта рассказывания значительно более существенно соотношение (изнутри переживаемое) между содержанием рассказа – заключенной в нем системой ценностей – и определенной системой норм, свойственной миру автора и читателя.

4.Таким образом, в качестве сущности самого акта рассказывания событие – либо совпадение изображаемого этим рассказом «нарушения» границы персонажем с этическими нормами и ожиданиями читателя, либо отклонение от этих ожиданий и этой системы норм. И в том, и в другом случае оно представляет собой не встречу героя с его миром, а встречу читателя с миром героя (ср.: [Тамарченко 2008, 239]).

Литература

Бахтин М.

1975– Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Гегель Г.В.Ф.

1971 – Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Лотман Ю.М.

1970– Структура художественного текста. М., 1970.

Сильман Т.И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тамарченко Н.Д

1998 – Формула «нераздельности-неслиянности» и судьбы научной поэтики в России // Литературоведение на пороге ХХI века. М., 1998. С. 177–181.

2008 – Событие сюжетное // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 239–240.

Томашевский Б.В.

1996– Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

Шмид В.

2003– Нарратология. М., 2003.

Современная нарратология представляет собой динамично разрастающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений культуры. Теория повествования зародилась как весьма узкая, специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь часто ведется уже о нарративности не только художественных текстов и не только текстов вербальных. На этом пути понятие наррации отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания, повествовательного дискурса) и стало означать «темпоральную структуру» [Шмид 2008, 14] излагаемой событийности. Постепенно раскрывающийся методологический потенциал нарратологии привлек внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания (Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикер и мн. др.), привнесших в нарратологию эвристически перспективную категорию «интриги».

Современная нарратология придает понятию интриги значение объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом. «В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикера, – представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия» [Рикер 2000, 2, 31]. Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», сформированной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикер 2000, 2, 63]. Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения» [Рикер 2000, 2, 30].

При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чем-то существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е гг. к «нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической, медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных миров) и др. [Herman, Jahn, Ryan ed. 2008].

Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к неудовлетворенности тем положением, что в литературоведении, породившем данную тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики. Нарратология обратилась к лирике и драматургии [Hühn, Sommer 2009], к искусству кино [Schmidt 2009]. В большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия «наррации без нарратора». Это, на мой взгляд, в значительной степени разрушило исходную категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративных форм рассказывания» [Greimas, Courtes 1979, 249].

Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из назревающего тупика видится мне весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных регистрах говорения.

* * *

Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. В 1973 г., в одно время с разрастанием западной нарратологии (спустя год после публикации Жераром Женеттом менее проясненных размышлений аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по исторической поэтике» 1930 гг., дополнил их четкой характеристикой нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [Бахтин 1975, 403–404].

Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными. Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1978, 211].

Завершенное в 1945 г. исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до сего времени не достаточно оцененное, явилось одним из ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является феноменом историческим и относительно поздним.

Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа (который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой <…> природой, нерасторжимой с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями <…> то потому, что к этому времени наррация давно функционировала» [Фрейденберг 1978, 228]. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного

Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа, сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о <…> вневременных, бесконечно репродуцируемых» [Лотман 1973, 11–12]. Этими анарративными текстами жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям» ([Элиаде 1998, 133]. Курсив Элиаде).

Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми. Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс) [Шмид 2008, 18–20], то перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново актуализированная Женеттом [Женетт 1998], была сформулирована еще в греческой античности: диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.

Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит Сэймура Б. Чэтмана [Chatman 1986, 1990] и Вольфа Шмида к признанию миметических текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю» [Шмид 2008, 21]. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс, мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без нарратора [Prince 1987].

Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль» [Тамарченко 2001, 27]. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую дискурсию.

Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль свидетеля в структуре события. Возводя греческий глагол «рассказывать» (diagw) к «вести через», «проходить», Фрейденберг убедительно раскрывает древнейшую форму наррации как визионерского свидетельства о потустороннем мире: «Она вся основана на очевидении смотревшего. Ее тема – тот свет» [Фрейденберг 1978, 220]. Ключевой признак нарративности – не динамика состояний, как это выглядело в формуле Данто (по мысли Данто, отрезок времени t-2 является временем события, если состояния t-1 и t-3 нетождественны), а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста: «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием» [Шмид 2008, 23].

Первостепенное свойство событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус данного факта в данном конкретном случае. (Согласно Шмиду, «релевантность», «непредсказуемость», «консекутивность», «необратимость» и «неповторяемость» события зависят от представлений о событийности, бытующих в данную эпоху, и «от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением» [Шмид 2008, 24–26]). По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «значимое уклонение от нормы (то есть “событие”, поскольку выполнение нормы “событием” не является) зависит от понятия нормы» [Лотман 1970, 283], а последнее принадлежит некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно, на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия» [Бахтин 1979, 341].

Драматургический текст лишен такого лица, осуществляющего «опосредованность» [Stanzel 1979] излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор, «облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображенной реальности.

Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность событий (интрига), манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажами-вестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют как деструктивные; конструктивная роль в организации драматургического дискурса принадлежит перформативным (событийным) репликам. (Ю.Н. Тынянов, введя понятия конструктивного и деструктивного факторов речевой конструкции, мыслил деструктивными такие начала текста, которые – при всей их смысловой значимости – могут быть элиминированы из текста без разрушения его общей конструкции; напротив, устранение конструктивного фактора разрушает и конструкцию в целом). Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов.

Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы, опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять свои «свидетельские показания».

Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные перед ним реплики.

Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста, членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной пьесе принципиально отсутствует.

Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.

Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение интриги, членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта построения» составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), по способу вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, – происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект отсутствия” исполнителя» [Федоров 1984, 150; 149]. Но это только эффект (миметический).

Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива [Фрейденберг 1978, 223–227], был частью обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность перформативных столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, но генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов.

Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией, субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа «Анна Каренина»:

«– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил» [Толстой 1970, 93].

Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной функции высказывание (эквивалентное любовному приветствию), перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей. Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора (бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого доминирования в романах Достоевского).

В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует. Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями). Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме, оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты, которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за зрителем.

Примером драматургического высказывания в чистом, так сказать, беспримесном виде может служить радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически факультативны.

Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности). Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны «свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание, репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).

Наррация также являет собой некоторый род, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование, лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме. Например:

«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой») [Чехов 1977, 134].

Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям родовых феноменов (событий, процессов, состояний)» [Рикер 2000, 1, 212]. Событие – это такая смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного воспроизведения некоторой динамики состояний).

Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта» интриги составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), т.е. участки текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места, времени и состава актантов (подробнее см. [Тюпа 2006, 41–48, 310–319]).

Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию, представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.

Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей собственной природе: фиксирующих сохраняющиеся неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые стояния референтных объектов дискурсии. Присущая им итеративная репрезентация отличается от репрезентации миметической вербальной опосредованностью своего тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например, научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние, репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность (вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как «нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретно-эпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.

Миметическая модальность репрезентирования может соотноситься как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия.

Не следует думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей дискурсивной модальности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал), однако их коммуникативная природа принципиально различна.

Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя», актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает художественную условность спектакля.

Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника. Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, по Бахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996, 5, 364].

Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в основе своей «разнонаправленным» высказыванием [Волькенштейн 1923] (конфликтность – родовое свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов. Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая литургией принципиально не предполагается.

* * *

Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемно-тематический кругозор тремя перечисленными модальностями репрезентации. Всякое явление культуры познается на его границах. Разграниченность нарратива и перформатива не менее существенна для понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами высказываний.

После Джона Остина [Остин 1985] перформативным принято именовать «высказывание-действие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”» [Формановская 2007, 277]. Неперформативные речи Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами, поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или менее значительный момент интерпретации.

Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные отношения с адресатом как иерархические.

Особенностями перформативности в лингвистике признаются: эквиакциональность, неверифицируемость, автореферентность, автономинативность, эквитемпоральность [Богданов 1990]. По сути дела, этот список избыточен, поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь», «проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим миметивам – являются речевыми презентациями (авто-презентациями, а не ре-презентациями), поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам действователь.

Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень «дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти аспекты эффективно разграничивает [Дейк ван, 1989, 122 и др.].

Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка <…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке» [Хабермас 2006, 73]. Если речевые действия не носят ритуального характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в переформатировании (установлении, уточнении, оспаривании, трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.

Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов), то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать означает (воз)действовать.

Перформативы, как и репрезентативы, различаются своей модальностью. По рассуждению Н.И. Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств. Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания общения» [Формановская 2007, 15]. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех перформативных модальностей можно принять с некоторыми уточнениями.

Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями.

Перформатив такой модальности можно определить как декларативный. Своим «проясняющим» (этимологическое значение термина) действием он направлен на некий виртуальный объект коммуникации (коммуникативный объект вообще по природе своей виртуален). Перформативное утверждение теоретически преображает свой объект: отмежевывает, идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных объектов, устанавливая или уточняя его статус. «Когнитивную основу ментатива составляет не знание в строгом смысле, а понимание, которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему уровню представлений о мире» [Корчинский 2010, 205]. <Эквивалентный в данном контексте «декларативу» термин, введенный в научный оборот Н.В. Максимовой и И.В. Кузнецовым (см.: [Кузнецов, Максимова 2007], а также их более ранние работы), представляется излишне аморфным по своей категориальности. Он приложим не только к объектным и субъектным перформативам, но и к ментальным (нехронотопическим) событиям, которые в «Нарратологии» Шмида рассматриваются как важнейшая форма событийности>.

«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт, противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной (автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно направлен на преодоление субъектом своей дезориентированности в мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному самоопределению, которым человек овладеет много позднее.

Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как культурно-конвенциональной манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом мышления, высказыванием, разворачивающим в дискурсивной форме адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них правильных ответов» [Хабермас 2006, 79].

Сопряжение лирической и философической медитаций в одной перформативной модальности представляется знаменательным и закономерным: философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой), как и лирика. «Философия (по крайней мере традиционная), – по рассуждению И.П. Смирнова, – оппозитивна теории в том плане, что представляет себе Другое как некое инобытие чувственно воспринимаемого мира <…> Вразрез с этим теория не метафизична, она ищет Другое в сущем, а не за его пределами (т.е. извлекает идеальное из реального)» [Смирнов 2008, 9], а не привносит его из субъекта, как философия.

Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы «побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции, устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко представления о перформативности сужаются до сферы апеллятивных высказываний.

Отчасти эта парадигма векторов (модальностей) перформатива соотносима с парадигмой грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим выбором говорящего.

Текст пьесы в конструктивной основе своей является сплетением миметически репрезентируемых со стороны автора перформативов всех трех названных модальностей. Рассмотрим в этом отношении взятый почти наугад небольшой фрагмент из общеизвестной комедии:

«Городничий. И не рад, что напоил. Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда? <медитатив> (Задумывается.) Да как же и не быть правде? Подгулявши, человек все несет наружу: что на сердце, то и на языке. Конечно, прилгнул немного; да ведь не прилгнувши не говорится никакая речь. С министрами играет и во дворец ездит… <декларатив> Так вот, право, чем больше думаешь… черт его знает, не знаешь, что и делается в голове; просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить. <медитатив>

Анна Андреевна. А я никакой совершенно не ощутила робости; <медитатив> я просто видела в нем образованного, светского, высшего тона человека, <декларатив> а о чинах его мне и нужды нет. <медитатив>

Городничий. Ну, уж вы — женщины! Все кончено, одного этого слова достаточно! Вам все – финтирлюшки! Вдруг брякнут ни из того ни из другого словцо. Вас посекут, да и только, а мужа и поминай как звали. <декларатив> Ты, душа моя, обращалась с ним так свободно, как будто с каким-нибудь Добчинским. <апеллятив>

Анна Андреевна. Об этом я уж советую вам не беспокоиться. <апеллятив> Мы кой-что знаем такое… <медитатив> (Посматривает на дочь.)

Городничий. (один). Ну, уж с вами говорить!.. Эка в самом деле оказия! До сих пор не могу очнуться от страха. <медитатив> (Отворяет дверь и говорит в дверь.) Мишка, позови квартальных Свистунова и Держиморду: они тут недалеко где-нибудь за воротами. <апеллятив> (После небольшого молчания.) Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенький, тоненький – как его узнаешь, кто он? Еще военный все-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку – ну точно муха с подрезанными крыльями. <декларатив> А ведь долго крепился давича в трактире, заламливал, такие аллегории и екивоки, что, кажись, век бы не добился толку. А вот наконец и подался. Да еще наговорил больше, чем нужно. Видно, что человек молодой» <декларатив> [Гоголь 1902, 989–990]. (Текст приводится в современной орфографии).

Соотношение указанных регистров перформативности в речах отдельного персонажа, а также и в тексте пьесы в целом может послужить предметом аналитического интереса. В частности, в репликах городничего на протяжении «Ревизора» превалирует декларативность, тогда как в репликах Хлестакова – медитативность, а в высказываниях женских персонажей – апеллятивность. Можно в этих терминах вести речь о различии их коммуникативных стратегий в сюжетных ситуациях комедии. Медитативная стратегия Хлестакова в сочетании с целым рядом аллюзий романтической дискурсивности делает его достаточно очевидной пародией на «романтический» тип личности (уединенное человеческое «я»). Любопытна в предлагаемом аспекте рассмотрения фигура городничего, который благодаря декларативности своей коммуникативной стратегии парадоксально совмещает в себе черты двух традиционных типажей сатирической комедии: центрального разоблачаемого (мнимо добродетельного) характера и одновременно резонера.

* * *

Изложенная выше аргументация ведет к мысли, что современной нарратологии следовало бы декларировать свою проблематику как соотносительность нарративности и анарративности в человеческой культуре, охватывая всю парадигму текстопорождающих регистров говорения.

Такая парадигма складывается из двух родов дискурсии (перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одной из трех модальностей. Апеллятивный, декларативный и медитативный регистры перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью (адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией «свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии (выступающий в речевом облике нарратора).

Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы речевых практик, представляется мне методологически сомнительной. «Нарративность» и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик, – не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания: проблематику интермедиальных исследований.

Литература

Бахтин М.М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

1996 – Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

Богданов В.В.

1990 – Речевое общение. Л., 1990.

Волькенштейн В.

1923 – Драматургия. М., 1923.

Гоголь Н.В.

1902 – Ревизор // [Гоголь Н.В.] Сочинения Н.В. Гоголя. Полное собрание в одном томе. СПб., 1902.

Дейк ван Т.А.

1989 – Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

Женетт Ж.

1998 – Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 60–281.

Корчинский А.В.

2010 – Философия и нарративное знание: к поэтике ментального события // Событие и событийность. М., 2010. С. 203–216.

Кузнецов И.В., Максимова Н.В.

2007 – Текст в становлении: оппозиция «нарратив – ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск; М., 2007. С. 54–67.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1973 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Остин Дж.

1985 – Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. М.; СПб., 2000.

Смирнов И.П.

2008 – Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Толстой Л.Н.

1970 – Анна Каренина: Роман в восьми частях / АН СССР; Изд. подгот. В.А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М., 1970. (Лит. памятники).

Тюпа В.И.

2006 – Анализ художественного текста. М., 2006.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984.

Формановская Н.И.

2007 – Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. М., 2007.

Фрейденберг О.М.

1978 – Миф и литература древности. М., 1978.

Хабермас Ю.

2006 – Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2006.

Чехов А.П.

1977 – Дама с собачкой // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898–1903. М., 1977.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Элиаде М.

1998 – Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.

Chatman S.B.

1986 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1986.

1990 – Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, 1990.

Greimas A.J., Courtes J.

1979 – Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris, 1979.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. ed.

2008 – Routledge encyclopedia of narrative theory / Ed. by Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. London; New York, 2008.

Hühn P., Sommer R.

2009 – Narration in Poetry and Drama // Schmid ed. 2009, 228–241.

Prince G.

1987 – A Dictionary of Narratology. Lincoln, 1987.

Schmid W. ed.

2009 – Handbook of Narratology / Ed. by Schmid W. et al. Berlin; New York, 2009.

Schmidt J.N.

2009 – Narration in Film // Schmid ed. 2009, 212–227.

Stanzel F.K.

1979 – Theorie des Erzählens. Göttingen, 1979.

1

Изобразительные средства кинематографического нарратива значительно отличают­ся от приемов словесной наррации. Одно из самых фун­­даментальных различий заключается в отборе и кон­кре­­тизации эле­­­мен­­­тов изо­­бра­жае­мого мира. Под эле­ментами понимаются все те­матические еди­ницы изо­бра­жаемого ми­ра – такие, как ситуации, персонажи и дей­ст­вия.

В кинофильме эле­мен­ты в основном представляются кинокамерой, при­­­чем ви­зу­аль­ный текст может сопровождаться музыкальными и сло­вес­­ными текстами. В ро­ма­не же элементы да­ны исключительно по­сред­ст­вом семио­ти­че­ского акта язы­­ко­во­го обо­зна­че­ния.

В визуальной пре­зен­та­ции кинофильма эле­мен­ты пред­стают в со­вер­­шен­ной кон­крет­нос­ти их внешнего облика, т.е. они опре­де­ле­­ны во всех де­­та­лях их наруж­нос­ти и внешнего контекста, которые видимы с данной точки зрения. В словесной же презентации семио­ти­че­ская опо­сре­до­ван­ность элементов приводит к фраг­ментарному и пунк­тир­но­му су­щест­­во­ва­нию элементов и всего изо­бра­­­жаемого мира. В романе повест­вуемая история основывается на отборе эле­мен­тов и их качеств из подразумеваемых происшествий, т.е. из нар­­ра­тивного сы­рья [Шмид 2008, 153–154]. Про­­изводя этот отбор, нарратор как бы пролагает сквозь про­­­ис­шест­вия смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в сто­­роне. Пролагая смысловую линию, нарратор руко­вод­­ст­вуется кри­те­рием релевантности элементов и качеств для по­вест­ву­е­мой им истории.

Лю­бая история так или иначе связана, наряду с ото­­бран­ными эле­ментами и ка­чест­ва­ми, с наличием огром­­­ного мно­жест­ва не­ото­бран­но­го. Львиную долю не­ото­бранного чи­­та­тель, как пра­вило, призван оста­вить «в от­сут­ст­вии» (in absentia), но отдельные эле­мен­ты и ка­чест­ва он должен при­вес­ти «в при­сут­ст­­вие» (inpraesentiam), т.е. вклю­чить в во­об­ра­жа­е­мую им в процессе чтения исто­рию. Этот акт польский фи­­лософ Роман Ингар­де­н [Ingarden 1931] называет понятием «кон­кре­тизация».

Ингарден, занимавшийся вопросом об онтологическом статусе изо­­­­бра­жа­е­мых предметов в литературном произведении, показал, что «пред­­мет­ный слой» литературного произведения неизбежно пред­­по­лагает в своем со­ставе на­ли­чие бесчисленных «не­опре­дe­лен­ных мест», которые он по-не­мецки называет «Unbestimmtheitsstellen», а по-поль­ски «miejsca nie­­do­okreś­lenia». Читатель призван заполнить не­ко­то­рые, но ничуть не все остав­­­ленные авто­ром лакуны и не­опре­де­ленные места в тексте. Это чи­та­тель де­лает более или менее подсознательно, в зави­си­мости от пред­шест­вую­ще­го акту чтения ожидаемого им смысла. Однако «не­опре­делен­ность» как несо­вер­шен­ная кон­кретность изо­бра­жа­емого мира сама по себе не является спе­­ци­фическим при­е­мом от­дель­ных ав­то­ров или на­­правлений и даже не ограничивается художественной литературой, как счи­тали не­которые ведущие тео­ре­тики прошлых деся­ти­ле­тий, как например ан­глист Вольфганг Изер [Iser 1970; 1976]. Вдохновленные Ин­гар­де­ном, они по­строили на его давнем от­кры­тии свои собственные теории о не­определенности как характерной чер­те лите­ра­туры нового времени и о возрастающей ее роли в модернизме. Од­нако уже Ингар­ден по­казал, что «не­опре­дe­лен­ность» пред­став­ляет со­бой неизбежное явле­ние любой сло­весной ре­пре­зен­тации дейст­­ви­тель­нос­ти. Такое явле­­ние обусловлено не­со­от­вет­ствием меж­­ду «бес­конечным мно­­го­образием определенных черт» самих пред­ме­тов и обя­за­тель­но необходимым огра­­ни­чен­ием количества опре­де­ле­ний в текс­­те [Ingarden 1937/1968, 49–55]. Такое не­­со­от­вет­ст­вие является прин­ципиальным и не может быть урав­но­вешено, сколько бы слов в опи­­са­нии пред­мета ни упо­треб­ля­лось. Все­сто­­ронняя опре­­де­лен­­ность пред­мета не мо­жет быть ис­­чер­пан­а никаким описанием. Уже самый простой предмет в действительности обла­дает бóльшим коли­чеством ис­чис­ли­мых качеств, чем мог бы обо­зна­чить любой текст, как бы про­стра­нен он ни был. Не говоря уже о таких сложных эле­мен­тах, ка­ки­ми являются люди и их сознание. «Неопределенные места» – это не­отъемле­мое свойство лю­бо­го словесного текста любой эпохи и куль­туры.

Обратимся к конкретному примеру. Любая экранизация «Анны Каре­ни­ной» пред­став­­­ляет героиню в каждом кадре физически целиком опре­­де­ляе­мой, т.е. кон­кретной в отношении всех внешне на­блю­да­е­мых ка­честв. Не только ее туфли, пла­тья и шляпы представлены в опре­­­­деленном виде, но принципиально все, что доступно внешнему на­блю­­дению. Теория кино до сих пор обращала мало внимания на обя­за­тельную и неминуемую определенность представляемых в кино­филь­ме предметов, но мы находим краткое замечание по этому поводу в кни­ге Сей­мора Чэтмана Story and Discourse [Chatman 1978, 30], где довольно лаконично констатируется: «clothing, unbestimmt in verbal narrative, must be bestimmt in a film».

Сверх­кон­крет­ность изображения внешне наблюдаемых элементов в кинофильме, как пра­ви­ло, ме­ша­ет опыт­ному читателю. Ведь читатель романа уже со­здал свое соб­ст­венное пред­ставление о героине, ко­то­рое может быть нарушено на­вя­зы­ваемым кинофильмом кон­крет­ным изо­бра­­же­нием. Однако дело не толь­ко и не столько в том, что читатель не согласился бы с на­руж­­нос­тью экра­ни­зи­ро­ванной Ан­ны, представляя се­бе ее со­всем другой, читателю мешает скорее конкретность сама по себе, как бы она ни была осуществлена. Собственное пред­став­ле­ние, осно­вы­ва­ю­­щееся на эксплицитных ука­за­ниях в текс­те, с одной сто­роны, и на более или ме­нее субъективном запол­нении тех или иных лакун, с другой сто­ро­ны, у мно­жества читателей остается до­воль­но аб­стракт­ным, диффузным. Это, ко­неч­но, свя­зано с тем, что в нашем примере, в романе Тол­сто­го героиня экс­пли­­цитно ха­рак­­­те­ри­зуется уди­­вительно ограниченным коли­чест­вом черт. Среди ото­­бран­ных для ее истории характеристик играет ведущую роль цвет туфлей, пла­тьев и шляп. Цве­та одеж­ды, которые Толстой разработал тща­тельно и не раз менял в про­­цессе со­зда­ния, вы­пол­няют сим­во­ли­че­скую функ­цию, прояв­ляясь как лейт­мо­ти­вы (ср. [Busch 1966, 21]). Другая черта, не раз упо­ми­наемая в тексте, это – форма и состояние волос. Волосы Анны – это признак ее живости и жиз­­­нен­ной силы. Не ­слу­­чай­но пер­вое описание героини при ее встрече с Долли огра­ничивается одной лишь чер­той – во­ло­са­ми: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла во­ло­са» [83]. <Все цитаты из «Анны Карениной» даются с указанием страницы по изданию: [Толстой 1963]>.

Это не притянутый «за волосы» пример. Персонажи в литературе, как пра­вило, предстают как удивительно абстракт­ные схемы, «уди­ви­тель­но», потому что в процессе чтения мы эту схематичность едва за­ме­чаем. Читая, мы сосредоточиваемся на ото­­бранных нарратором чертах и их индек­си­каль­­ной или сим­во­ли­че­ской функции. При этом мы за­пол­ня­ем су­щест­вую­щие в изображаемом мире лакуны и пробелы не только более или менее подсознательно, но и довольно абстрактно, т.е. так абстрактно, что описать со­от­ветст­вую­ще­го персонажа мы не были бы в состоянии. Девя­нос­то девять про­цен­тов черт персонажей остается в тени расплывчатых пред­став­­ле­ний. Кон­кретизации неясны, ту­манны, наделены, прежде всего, опре­­де­лен­ной атмосферой и свя­­за­ны с эмоциональными ассоциациями, меняясь вмес­те с ними. Кон­­­кретность об­лика в экра­ни­за­ции обижает наше во­­обра­же­ние, потому что она не дает воображению про­стран­ства. (Разве только у Горького пер­со­наж опи­­­сывается от дырявой по­дош­вы до фуражки, нередко че­рез добрую улыб­ку. Однако даже такая богатая опи­са­тель­ность не избегает прин­­­ци­пиальной не­опре­де­лен­нос­ти.)

То, что элементы в романе и в кинофильме отобраны и кон­кре­ти­зированы по-разному, влечет за собой существенные различия как в их со­бы­тий­ност­ной, так и в их смыслопорождающей роли. Остановимся на двух из таких различий.

2

Во-первых, в словесной наррации действует презумпция прин­­ци­пиаль­ной соотнесенности всех отобранных элементов с по­вест­ву­е­мым в данной исто­рии событием. Такая презумпция под­разу­ме­вает, что ото­бран­­ные элементы и качества являются отобранными не­ случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо слу­чайное этим предположением, руководящим эстетическим вос­при­я­тием, не до­пускается.

Есть, конечно, поэтики, где отбор и конкретизация предстают как, казалось бы, ме­нее значимые или даже случайные. В связи с поэтикой Чехова, например, Алек­сандр Чудаков (1971) выдвинул известную гипотезу о «случайностности» подбора деталей предметного мира. Но по­­дроб­­нос­ти, избыточные в тематическом плане, – допускает Чуда­­ков в бо­лее поздних публикациях [1973; 1986] – «в другом ряду, с точки зре­ния дру­гой системы счета, сосуществующей рядом с первой <…>, не лиш­ни и не случайны» [1986, 192–193]. Во всяком случае – можем мы добавить – по­­дроб­нос­ти, ка­­жу­щиеся случайными, отобраны намеренно таким обра­зом, что полу­чается эф­фект слу­чайности.

То, что все отобранное воспринимается как в том или дру­гом смыс­ле значимое, действительно и для плохо сделанных нар­ра­ти­вов. Только на основе презумпции полной значимости всего отобранного детали со сла­бой моти­ви­ро­вкой отбора опытного читателя не устраи­вают. Читатель скло­нен приписать недостаточно мотивированным деталям пустые пре­тензии на знаковость. Чистая случайность деталей, не сни­­ма­е­мая во вне­те­ма­тическом плане, обязательно действует на него край­не не­удо­вле­тво­ри­тельно. Неопытный же читатель массовой лите­ра­ту­ры меньше ощу­щает недо­вольство не­до­ста­точно мотивированным отбором деталей.

Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Худо­жест­вен­ная проблема кинофильма – это редуцированная отобранность. Разу­меется, эпи­зоды филь­мa, представляющие непрерывные про­ис­шест­вия в пре­рыв­ных еди­ни­цах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не под­­ле­жит. Элементы эпи­зода являются во всех от­но­ше­ниях, со­от­ветст­вующих визуальному восприятию, по необходимости опре­де­ленными, кон­кретными. Между тем как литература работает на основе пре­зумп­ции, что все отобранное при­над­лежит к некоей повествуемой истории, в кинофильме трудно раз­ли­чать ин­тенционально показываемое и относящееся к повествуемой истории, с одной стороны, и случайно по­па­даю­щее в поле зрения, с другой.

Здесь можно было бы возразить, что в «хорошем» фильме ничего слу­­чай­ного в кадр не попадает. Хорошо, но Анна Каренина не может но­сить только туфли, платье и шляпу, у нее не могут быть только во­ло­сы. Зритель не узнает, какие из показываемых качеств являются значимыми, т.е. умышленными, и какие нет.

Ко­­нечно, при помощи определенных кинематографических приемов можно су­зи­ть угол зре­ния и направить фокус на определенные элементы и – в из­вест­ных гра­ницах – даже выделить отдельные качества. В числе таких приемов – мизансцена, ракурс и перспектива, осве­ще­ние, пе­ре­хо­д от цветного к черно-бе­лому, при­ближение камеры и увели­че­ние кадра, повтор, монтаж, кинo-метафора (о которой пишет Эйхен­баум [1927, 50–51]) и дру­гое. По мнению Бориса Казанского, одного из наи­более ранних российских теоретиков кино, статья которого «O при­роде кино» была опубликована в известном формалистском сборнике «Поэтика кино» [Эй­хен­баум ред. 1927], художнику ки­не­ма­то­графии приходится пре­одо­левать самый существенный недочет фо­то­графии, ее «ана­ли­тический харак­тер»: «Фотография глупа, суха и скуч­на, как статистика, ибо не имеет выбора и неспособна к обоб­ще­нию. Она обя­за­на, как зеркало, отразить все, что находится в поле объ­ектива. Она педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пере­считывает все листья, слепо по­вто­ряет все без исключения. Для нее все одинаково зна­чительно и потому одинаково случайно. <…> И здесь, поэтому, тех­нические усовершенствования должны вос­пол­няться инициативой ху­дожника» [Казанский 1927, 103].

Одна­ко, как бы художник ни боролся со случайностью, какие бы приемы он ни использовал, прин­ци­пи­аль­ная про­блема ос­та­ется, и не толь­ко в фильме мейнстрима: по при­чи­не все­сто­ронней кон­крет­ности презентуемого в кино­­фильме гораздо труд­нее об­на­ружить смыс­­ловую линию (об этом понятии ср. [Шмид 2008, 158]). Знаковое и случайное лежат ря­дом, и трудно решить, какие из пре­зен­туемых элементов во­об­ще при­над­ле­жат к повествуемой истории.

Эта принципиальная проблема становится еще важнее при использовании тех­ник, приближающих кадр к действительности, т.е. в цветном и зву­ко­­­вом фильме. Черно-белый немой фильм легче справляется с вы­де­ле­нием эле­мен­тов, лежащих на смысловой линии, чем цветной звуковой фильм. По­этому Юрий Тынянов в своем эссе 1927 г. «Об основах кино» может утверждать, что «бедность» кино, его плос­кост­ность и бесцветность, как раз и являются его «конструктивной сущ­нос­тью» [Tынянов 1927/1977, 328].

 Уже русские формалисты обсуждали вопрос, «имеет ли кино дело с вещами или со знаками». Юрий Тынянов пишет по этому поводу: «Види­мый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотно­сительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом кино­искусства, когда они даны в качестве смыслового знака» [Tынянов 1927/1977, 330].

Роман Якобсон в статье «Упадок кино?» 1933 г. подтверждает: «И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специ­фический мате­риал искусства» (цит. по: [Чудакова 1977, 556]. В комментарии М. Чудаковой [554–555] см. подобные высказывания о семиотической природе вещей в кино у Якоб­сона и Я. Мукаржовского, о художественной значимости «технических» огра­ничений – у Р. Арнхейма).

Однако в кино не все может быть знаковым. Фильм действует не в по­след­нюю очередь посредством прекрасных картин, на основе «фото­генич­ности» видов и сцен, о чем впервые писал французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк [Delluc 1920]. Борис Эйхен­баум [1927, 17], ссылаясь на понятие французского теоретика, называет фото­ге­ничное эквивалентом той самоцельной сти­хии, которая в словесном ис­кусст­ве фи­гу­ри­ру­ет как «заумь». Таким образом, «фо­то­ге­ния» предстает как аналог не­ког­ни­тив­ных элементов в словесном произведении. Однако, «дело не в самой „структуре“ предмета – как подчеркивает Эйхенбаум, – а в его подаче на экране». «Фотогеничным может быть любой предмет – это вопрос метода и стиля» (там же). Подобным образом пишет Казанский: «Нет „фотогеничных“ видов, лиц, вещей самих по себе. Любая вещь, любое явление может быть именно таким, какое нужно художнику: красивым, характерным, драстическим, вообще выразительным, если только он угадает правильную точку съемки в данных условиях и для данной цели» [Казанский 1927, 100].

Юрий Тынянов пишет: «Предметы не фото­ге­нич­ны сами по себе, та­кими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие „фото­ге­нии“ должно уступить место понятию „киногении”» [Тынянов 1927, 63].

С точки зрения нарратологии, нужно сделать оговорку, что фото­ге­нич­ность или киногеничность картин и сцен является составной частью по­вест­вуемой в фильме ис­то­рии только тогда, когда она попадает в по­ле зрения того или иного изо­бра­жа­е­мого персонажа, ха­рак­теризуя инди­циальным или символическим образом его вну­трен­нее состоя­ние. Если же картины должны действовать толь­ко на эмоции зрителя, не вы­полняя изо­бра­жа­ющей функции по от­но­ше­нию к повествуемой истории, то они выходят из рамок собственно нар­рации. Как раз в филь­мах мейнстрима мы нередко видим прекрасные кар­ти­ны, вы­рас­таю­щие из своей сюжетной, диегетической функции или с повествуемой историей во­об­ще не связанные. В кинокритике в та­ких случаях говорится, что при всех прекрасных картинах фильм страдает от слабо развитого сюжета.

Формалистская теория кино была сосредоточена, прежде всего, на приемах, превращающих вещи в знаки и делающих предметы «кинематогеничными» (ср. [Hansen-Löve 1978, 338–358 / 2001, 327–346]; [Eagle 1981, 86]).

Самый плодотворный вклад в семиотику и семантику ки­не­ма­то­графа был сделан Юрием Тыняновым в статье «Об основах кино», в которой выводы из книги «Проблема стихотворного языка» (1924) были перенесены со стиха на кино, причем кадр рассматривался как эквивалент стиха: «Кадры в кино не „развертываются“ в после­до­ва­тель­­ном строе, постепенном порядке, – они сменяются. Такова осно­ва монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое един­ство, сменяются другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если про­водить аналогию кино со словесными искусствами, то един­ст­вен­ной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» ([Тынянов 1927, 73–74]; выделение в оригинале).

Для того, чтобы «герои» кадра, единство которого «пере­рас­пре­де­ля­­ет смысловое значение всеx вещей», могли «взаимодействовать и взаим­­но окра­­шивать смыслом друг друга», они должны быть «ди­ффе­рен­­ци­ро­ван­­ны­­ми, различными». Разграничению, диффе­рен­ци­ро­ва­нию слу­жат под­­бор людей и вещей, а также ракурс [Тынянов 1927, 70–71].

Центральное место в мышлении Тынянова занимает то двустороннее соотношение единиц текста, которое Роман Якобсон (1960) называл «эквивалентность», а впоследствии Юрий Лотман – «со-про­ти­во­по­ставление». Этот последний термин указывает на то, что в экви­ва­лент­­ности объединены в одно и то же время два отношения – сход­ст­во и контраст. С помощью эквивалентности, выделяя сходство и раз­ли­чие «героев» кадра, кино про­из­водит смысл. Мы можем добавить: вы­деляя сходные и различные чер­ты изображаемых элементов и таким обра­зом создавая семантические со­от­но­шения между ними, кино ком­пен­сирует их сверх­опре­де­лен­ность и направляет внимание зрителя. С помощью монтажа (а монтаж для Тынянова [1927, 73] значит со­от­не­се­ние и дифференцирование) кино вы­деляет те элементы и их ка­чест­ва, которые являются составными частями повествуемой истории.

3

Второе различие между романом и фильмом, на котором мы оста­но­вим­ся, это возможность презентации внутреннего мира персонажей.

В романе прямое изображение внутреннего мира является це­ли­ком соответствующим знаковой системе приемом, который осу­щест­вля­ется в раз­ных шаблонах, та­ких как прямая речь, косвенная речь, несобственно-пря­мая речь или не­соб­ст­вен­но-авторское повествование (ср. [Шмид 2008, 198–228]). Даже внешний мир в литературе нередко из­лагается с точки зрения одного из персонажей, т.е. как им вос­при­ни­маемый и оцениваемый, а именно в форме не­соб­ст­вен­но-прямого восприятия. Классический при­мер персонально окра­шен­но­го опи­сания мы находим в эпизоде, где ав­тор «Анны Карениной» в пер­вый раз изображает те качества героини, на которых основывается ее при­вле­­ка­тель­ность:

«[Вронский] почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее – не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении мило­видного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно лас­ко­вое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блес­тя­щие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза друже­люб­но, вни­мательно остановились на его лице, как будто она признавала его <…> В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдер­жан­ную ожив­лен­ность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто из­бы­ток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» [76–77].

Мы наблюдаем здесь пять характерных для наррации Толстого струк­тур:

(1) Нарратор дает прямую интроспекцию как в душу Врон­ско­го, так и в сознание Анны.

(2) Между героями происходит сугубо эро­ти­че­ское взаи­мо­по­ни­­мание, осуществляющееся неосознанно и не словами, а взглядами.

(3) Рас­шиф­ров­ка передаваемой словесными средствами зри­тель­ной коммуникации ослож­няется тем, что в данном отрывке гос­под­ствует персональ­ная точка зрения Врон­ского, но не однозначно, а пере­пле­тается с пер­спек­ти­вой оценивающего и подытоживающего нар­ра­то­ра, который за героя выражает то, что тот воспринимает и чувствует, но сло­­вами сказать бы не мог.

(4) Как это часто бывает у Толстого, нарраториальная и персональная составляющие здесь вряд ли раз­ли­чимы.

(5) То, что Вронский видит и что за него нарратор выражает сло­ва­ми, а именно чрезмерная, неподавляемая жи­вость, ожив­лен­ность Анны, которую нельзя заглушить, шопенгауэровская «воля к жизни» (Lebenswille; о шопен­гау­эров­ском фоне ро­ма­на ср. [Müller 1952]), яв­ляется для автора основной причиной неминуемо трагической кон­чи­ны героини.

Какими средствами кинофильм мог бы изложить такой узел факторов – скры­тую, но решающую судьбу ком­му­ни­кацию героев, с одной сто­ро­ны, и коле­бание точки зрения между персональным и нар­ра­то­риальным, мало того – аукториальным полюсами? Какими сред­ст­ва­ми кинофильм мог бы изо­­бра­зить внутреннюю борьбу героини, на­прас­но старающейся потушить свет в своих блестящих глазах, по­да­вить выступающую наружу «волю к жизни»?

В кинофильме мысли, чувства, желания, точка зрения персонажа мо­гут изображаться исключительно косвенным образом, т.е. ин­ди­ци­аль­­­ны­ми знаками, такими как выражение лица, поведение или внешняя речь со­от­вет­ст­ву­ю­щего пер­сонажа, с одной стороны, и пре­зен­та­ция опре­деленных картин внешнего мира, с другой. В последнем слу­чае на отражение вну­трен­него состояния персонажа в картинах внешнего мира и на связанную с этим субъективность и возможную «не­на­деж­ность» (unreliability) презентации внутреннего мира нередко ука­зы­вают определенные при­е­мы, такие как переход от цветной к чер­но-белой картине, остра­ня­ю­щий цветовой тон кадра или же стран­ное уве­ли­че­ние масштаба кадра. Во всех упо­мя­ну­тых случаях пе­редача вну­трен­него мира, по сравнению с романом, весь­ма непрямая и при­бли­зи­тель­ная, а – глав­ное – зависит от интер­пре­тации зрителя. Прямая пере­дача, на­пример, пу­тем словесного из­ло­же­ния внутренней речи персонажа в форме voice-over, закадрового перевода – не соответствует знаковой сис­те­ме филь­ма, а заимствуется из литературы.

По отношению к передаче внутреннего мира кино ближе к жизни, чем роман. В реальной жизни чувства и мысли даже самых близких лю­дей нам прямо не доступны. Мы должны их угадывать по разным ин­­ди­­циаль­ным знакам. Только фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить на­­деж­ную картину самых тайных, интимных движений чужой души (ср. в этой связи заметки Форстера [Forster 1927, 46–47, 61], проти­во­по­став­ля­ющие «полное понимание» людей в романе их «тусклости» [dimness] в жизни). Но эта «надежность» оплачивается, конечно, полной вы­мыш­лен­ностью внутреннего состояния, фиктивностью всего изо­бра­жа­е­мого мира (ср. [Женетт 1990/1998, 393]; [Cohn 1995, 109]).

Мастером кинематографического изображения чувств и мыслей был Сергей Эйзенштейн, развивающий идеи, близкие к формалистской теории, но совсем независимые от нее (ср. [Hansen-Löve 1978, 352–358 / 2001, 341–346]; чуть другие акценты на отношения между формалистами и Эйзенштейном делает Игл [Eagle 1981, 29–36]). Ключевым приемом Эйзенштейна был монтаж, однако, монтаж не как соединение кадров и даже не как их смена (как у Тынянова), а как их коллизия, их конфликт. Эйзенштейн осуществлял на практике то, что у Тынянова из­ла­гается в теории – создание значимой последовательности парал­ле­лей и кон­трас­тов. Соединяя тематически-логическое и образно-чувст­веннoe мыш­ление, Эйзенштейн создавал сложные иконические и ин­ди­ци­аль­ные знаки-монтажи, впечатляющие парадигмы видов и жес­тов, спо­соб­ные к изображению внутренних миров персонажей.

Весьма действенный прием изображения внутреннего мира в кино – это музыка. Музыка не нуждается в интерпретации, а действует не­по­сред­ственно. Она в состоянии не только пере­дать внутреннее со­сто­я­ние пер­сонажа, но и привести зрителя в со­от­­вет­ст­ву­ю­щее настроение. Му­зыка в фильме спо­собствует сбли­жению эмоций персонажа и зрите­ля. То, что называется immersion, т.е. погружение в мир персонажа, отож­­дест­вле­ние с ним, в фильме главным образом происходит благодаря му­зы­ке.

Эйзенштейн был также одним из пионеров музыки к фильму. В филь­­мах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он даже работал со­вмест­но с Сергеем Прокофьевым. Эйзенштейн стремился вклю­чить му­зы­каль­ные узоры в то, что он называл «вертикальный монтаж». В связи с фильмом «Александр Невский» он писал: «И раскроем на этом случае “секрет” тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения» ([Эйзенштейн 1998, 158–159], курсив Эйзенштейна)

4

О соотношении романа и кинофильма из наших предпосылок можно сделать четыре вывода:

(1) Роман и кинофильм рассказывают – даже на основе одних и тех же происшествий – неизбежно разные истории. Различие романа и кинофильма основывается кроме прочего и на разной суб­стан­ции и форме повествуемой истории и на ее смыс­ло­вой линии. В романе эта линия «тоньше» и аб­стракт­­нее, чем в кино­­фильме, где ее обра­зование происходит наряду со сло­вес­ными еди­­ницами, преж­­де все­го зрительными и музыкальными сред­ст­ва­ми. Кон­крет­ные картины и эмо­ционально заряженная музыка да­ют филь­му мно­го­сос­тав­­ную, многомедиальную се­ман­ти­ку, которая является более «мощ­ной», но и более определенной, чем в ро­ма­не.

(2) Воспринимающая активность реципиента в обоих жанрах разная. Это объ­ясняет пристрастие людей к разным жанрам. Читатель и зритель – это лю­ди с разными рецептивными талантами и потребностями. Чи­татель дол­жен обладать во­ображением, т.е. спо­соб­ностью пре­вра­щать пунк­тир­ный се­ман­ти­че­ский текст в более или менее кон­крет­ное, живое представление. Чи­та­тель получает удо­воль­ствие от перво­класс­ных текстов только в том случае, если он обла­дает язы­ковой чувст­вительностью, если он в со­сто­янии уло­вить тон­чай­шие зву­ко­вые и семан­ти­ческие фигуры текста и со­от­нес­ти их с по­вест­ву­е­мой историей­. Зритель же должен иметь иные спо­соб­нос­ти, а имен­но те, которые необходимы для восприятия мно­го­со­став­ной и многомедиальной системы словесных, зри­тель­ных и му­зы­кальных импульсов. Самая важная из них – это способность при­вес­ти гете­ро­ген­ные им­пульсы раз­ных медиa-средств в сложное, но еди­ное ког­нитивное, чувст­вен­ное и эмоциональное впе­чат­ление, в котором осмыс­ляется как можно бóльшее количество символов и индексов кине­ма­то­графической наррации.

(3) Хотя фильм при помощи впечатляющих картин и выразительной музыки сильно действует на эмоции зрителя, когнитивная работа в его вос­приятии не мень­ше, чем в восприятии словесного нар­ра­ти­ва. Зри­тель из прерывных мно­гозначных кадров, час­то слабо свя­зан­­ных между собой, призван составить син­таксис слитного и сплош­­ного дей­ствия. При этом он должен учитывать те при­емы син­­таг­­матики, которые Эйхенбаум [1927, 47] сводит к понятию «ас­­со­ци­ирования»: «Приемы ассоциирования частей периода – вот ос­нов­ная сти­ли­сти­ческая проблема монтажа». Если приемы свя­­зы­ва­ния яв­ляют­ся фундаментальной сти­лис­тической проблемой мон­тажа, то для зри­теля фильма главная задача состоит в (ре)кон­струк­­ции связей между уви­денными им фрагментами. Осмыс­ли­ва­ние, на­при­мер, горизонтальных и вертикальных монтажей Эйзен­штей­на тре­бует от реципиента не меньшего участия, чем чте­ние слож­но­го романа.

(4) Роман – жанр внутренних событий. В филь­ме внутренний мир и смыс­ло­вую позицию героя можно изобразить лишь косвенным обра­­зом, с по­мощью внешних поступков, мимики актера в круп­ном плане, эмо­цио­наль­­ных ассоциаций кар­­тин, символических, иконических и индициальных картин внешнего мира и – не в по­след­нюю очередь – с по­мо­щью музыки. Во всяком слу­чае, мыс­ли, чувства, намерения, побуж­де­ния героя пред­­стают в го­раздо более сырой и загадочной форме, чем в ро­ма­не, где нарратор может изложить и разложить самые тонкие, сложные и противоречивые состояния и движения своих героев. В филь­­­ме можно только с боль­шим тру­дом изобразить такие вну­трен­ние состояния, как не­­до­уме­ние, со­мне­ние, коле­бание. Какой из мно­гочисленных экранизаций «Стан­­­­ци­онного смо­три­теля» удалось бы передать недоумение покидающей отца Дуни? То, что Анна Каренина сама кон­стру­и­ру­ет свою роковую кон­чину, воспринимая связь с Вронским под углом зрения несчастного слу­чая, слу­чив­шегося с железнодорожным работником на вокзале, когда она впер­вые встре­чается с мо­лодым человеком, и оцененного ею как «дур­ное пред­зна­­ме­но­вание», средствами филь­ма вы­ра­зить труд­но.

(5) И в экра­ни­за­циях Дос­тоевского двух­по­люсное сознание как Рас­коль­никова, так и Ивана Кара­ма­зова обяза­тель­­но упро­щается. Подобное относится и к боль­шому ко­ли­­чест­ву инсценировок Достоевского, основанных на лож­­ной интерпретации несомненного факта, что в его романах диалог играет боль­шую роль. В та­ких инсценировках, как пра­ви­ло, упускается из ви­ду, что диа­ло­ги­ч­ность Дос­то­евского, совсем не близкая к дра­ма­тур­гии, основывается на на­пря­женном учас­тии нескольких смысловых по­зиций в по­вест­во­ва­тель­­ном тексте, будь это текст нарратора или текст пер­со­на­жей или же текст фиктивного адресата. А для инсценировки такой диало­гичности романный жанр более пригоден, чем смешанный словесно-визуальный. Если Достоевский так сильно тяготеет к дра­ма­тур­гии и требует драматургического или кинематографического во­площения его романных миров — как считают многие ре­жис­се­ры – то почему же он не писал ни одной драмы или хотя бы дра­ма­тической сцены? Одаренный чутьем к жанрам, он знал, что вну­трен­ние события, господствующие в его историях, можно из­ло­жить лучше всего в жанре романа.

Литература 

Женетт Ж.

1990/1998 – Фикциональное и фактуальное повествование: fictio narrationis, facti narration // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Казанский Б.

1927 – Природа кино // Эйхенбаум ред. 1927, 89–135.

Копылева Р.Д. ред.

2001 – Поэтика кино и Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Толстой Л.Н.

1963 – Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. VIII. М., 1963.

Тынянов Ю.Н.

1927 – Об основах кино // Эйхенбаум ред. 1927, 55–85.

Переиздание: Тынянов 1977, 326–345.

1977 – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Чудаков А.П.

1971  – Поэтика Чехова. М., 1971.

1973  – Проблема целостного анализа художественной системы: О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. VІІ международный съезд славистов. М., 1973. С. 79–98.

1986  – Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.

Чудакова М.О.

1977 – Комментарий к статье Тынянова (1927) // Тынянов 1927, 552–556.

Шмид В.

2008 – Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.

Эйзенштейн С.М.

1998 – Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998. С. 102–181.

Эйхенбаум Б.М.

1927 – Проблемы киностилистики // Эйхенбаум ред. 1927, 11–52.

Эйхенбаум Б.М. ред.

1927 – Поэтика кино / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1927.

Переиздания: Berkeley Slavic Specialties, 1984; Копылева ред. 2001.

ЯкобсонР.О.

1933  – Úpadek filmu? // Listy pro umění a kritiku. Praha, 1933.

Перевод на англ.: Jakobson R. Is the Cinema in Decline? // Russian Formalist Film Theory / Ed. H. Eagle. Ann Arbor, 1981. P. 161–166.

1960  – Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. Th. A. Sebeok. New York, 1960. P. 350–377.

Busch Ulrich

1966 – L.N. Tolstoj als Symbolist. Zur Deutung von «Anna Karenina» // Gogol’ – Turgenev – Dostoevskij – Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. München, 1966. S. 7–36.

Chatman Seymour

1978 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Cohn Dorrit

1995 – Narratologische Kennzeichen der Fiktionalität // Sprachkunst. Beiträge zur Li­te­raturwissenschaft. 1995. Jg. 26. S. 105–112.

Delluc Louis

1920 – Photogénie. Paris, 1920.

Перевод: Фотогения кино. M., 1924.

Eagle Herbert

1981 – Russian Formalist Film Theory. University of Michigan, 1981.

Forster Edward M.

1927 – Aspects of the Novel. London, 1927.

Hansen-Löve Aage A.

1978 – Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwick­lung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Перевод: Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остра­не­ния. М., 2001.

Ingarden Roman

1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle (Saale), 1931.

1937/1968 – O poznawaniu dzieła literackiego. Lwów, 1937.

Нем. перевод: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968.

Iser Wolfgang

1970 – Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung litera­ri­scher Prosa. Konstanz, 1970.

1976 – Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.

Engl.: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, 1978.

Müller Ludolf

1952 – Der Sinn des Lebens und der Sinn der Liebe. Der ideologische Plan der «Anna Karenina» // Zeitschrift für slavische Philologie. 21. S. 22–39.

---

© Schmid, Wolf, 2011.

Предлагаем вниманию заинтересованных пользователей новое электронное издание. «Narratorium» – русскоязычный междисциплинарный нарратологический журнал, издаваемый Центром нарратологии и компаративистики Российского государственного гуманитарного университета при участии Гамбургского междисциплинарного нарратологического центра.

Повсеместный рост интереса к нарратологическим исследованиям, последовательно углубляющим свою проблематику, очевиден. Из научного направления, изучавшего структуру повествовательных литературных текстов, нарратология выросла в общегуманитарное учение о событийности человеческих историй и об особых дискурсивных практиках рассказывания, формирующих сами истории. Вклад российских ученых в этот процесс значителен и общеизвестен. Достаточно назвать имена В.Я. Проппа, В.Б. Шкловского и прочих «формалистов», О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.М. Успенского и мн. др.

Однако инициатива русскоязычного нарратологического журнала мотивирована не столько данью уважения к российским ученым, сколько тем, что на постсоветском пространстве, а частично и в странах Восточной Европы русский язык остается эффективным языком межнационального общения.

«Narratorium» призван быть не только межнациональным, но к тому же междисциплинарным и интермедиальным. Область нарратологического интереса понимается весьма широко. Она охватывает все жанры словесности, а также невербальные медиа, в которых имеет место репрезентация событийных изменений некоторого изначального состояния. Разумеется, однако, что не все вербальные практики нарративны. Сфера нарративных дискурсов граничит с анарративными высказываниями: перформативными, итеративными, декларативными. Эти способы говорения, составляющие внешние границы нарративности в культуре, также представляют для нарратологии и, соответственно, для настоящего журнала значительный интерес, если рассматриваются в соположении с нарративами. В дискуссионном порядке могут публиковаться также заслуживающие внимания анти-нарратологические работы.

«Narratorium» будет выходить два раза в год (весна-осень). На его страницах публикуются:

1) статьи теоретического характера;

2) аналитические штудии, в которых бытующие нарратологические категории не просто применяются к некоторым текстам, но при этом открывается и осваивается новая грань того или другого концепта;

3) рецензии на нарратологические публикации;

4) извещения о предстоящих и отчеты о состоявшихся нарратологических конференциях.

В рубрике «Актуальная мировая нарратология» предполагается публикация 1-2 выделяющихся по своей значимости переводных статей.

Всех авторов, интересующихся вопросами нарратологии, приглашаем к сотрудничеству.

Валерий Тюпа, Вольф Шмид

Алёна А. Еременко (Москва)

Городской очерк в контексте классификации очерковых нарративов

«Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местность и деревья ничему меня не хотят научить, не то что люди в городе».

 (Платон, «Федр»)

 «Меня интересуют не деревья в лесу, а люди в городах». 

 (Сократ, цит. по: М. М. Бахтин, «К методологии гуманитарных наук», 1974)

Прежде чем начать, предупрежу, что не буду давать определения очерка как жанра и описывать историю становления этого жанра – на это бы ушло слишком много времени. Центральные понятия, «пульсирующие центры» моего доклада выводимы из его названия – «городской очерк» и «очерковый нарратив». Первое понятие относится, скорее, к истории литературы, второе – к теории, более точно, к нарратологии как субдисциплины теории литературы. То, чем я занимаюсь в рамках своей аспирантской диссертации, является соединением этих двух подходов к изучению литературы, которое именует нашу секцию в этом году – «историческая нарратология». Собственно, первой целью моего доклада является попытка разглядеть в определенной литературоведческой традиции, а именно в жанре русских физиологических очерков, зачатки тех текстов, которые можно назвать «городскими очерками».  Этому будет посвящена первая часть моего доклада.

Второй же целью я поставила попытку определения городского очерка через нарратологический инструментарий – регистры речи, точка зрения, нарративные знаки. Этому я отвела вторую часть доклада.

1. Часть первая. Физиологический очерк VS городской очерк VS травелог

«Занавес поднимается. Ты можешь поверить мои замечания, или лучше, не дождавшись конца Французской трагедии, воспользоваться прекрасным майским вечером на Пресне».

(К. Н. Батюшков, «Прогулка по Москве», 1811)

В этой фразе в эпиграфе примечательно примерно всё: занавес – отсылка к театральности, можно сказать, картинности (забегу чуть далее – типизации); Французская трагедия – театральность в определенном национальном изводе – французском; прекрасный майский вечер – сентименталистское выражение временной координаты; и, наконец, Пресня – конкретный московский топоним.

Немного контекста – нарратор этого очерка (с большой вероятностью, сам Батюшков) гуляет по Москве, описывает типажи старых и новых москвичей, заходит в книжные магазины, воображает внутреннее убранство московских усадеб. Траектория его внимания может быть представлена маятником с тремя точками: две крайних – это позиция описания типажей и позиция описания внутреннего пространства, а центральная точка – позиция описания внешнего пространства – города. В представленной вашему вниманию фразе нарратор в очередной раз, толкаемый неким стремлением выйти в город, вербализует свое желание в сентименталистско-утилитарном дискурсе «воспользоваться прекрасным майским вечером на Пресне».

Советский исследователь физиологического очерка А. Г. Цейтлин, выстраивая хронологию жанра русского литературного очерка, помещает текст Батюшкова в промежуточную стадию между русским сатирическим очерком 18 века и русским физиологическим очерком 1830-40-х годов, и эту промежуточную стадию называет «бытовым, нравоописательным очерком». Примечательно, как он разграничивает случай с Батюшковым: «Автор «Прогулок по Москве» уже сбросил с себя докучливые вериги сатирического очерка: далекий от мысли «поучать», он стремится «замечать “физиономии”, наблюдать жизнь Москвы во всей пестроте ее повседневных обычаев» [Цейтлин 1965, 7–8].

В монографии, написанной одновременно с книгой Цейтлина, исследовательница французского реалистического очерка 1830-1848-х Т. Якимович использует номинацию «реалистический очерк», а не «физиологический», демонстрируя более широкий подход к изучению жанра – связи его с реалистической традицией в истории литературы. Озабоченная идеологическим содержанием очерков, Якимович своеобразно трактует те тексты, которые мы бы могли назвать «городскими»: «Многочисленные зарисовки достопримечательностей Парижа, его старинных памятников, дворцов, административных и культурных учреждений, лишенные в очерках подобных авторов подлинной объективности и исторической типичности, безжизненные и вялые по выполнению, в сущности, целиком утрачивают познавательное, “социально-педагогическое” значение». [Якимович 1963, 113] И далее, комментируя один из самых известных сборников очерков о Париже – «Книге ста и одного», исследовательница пишет: «Пресловутый «объективизм служил консервативным авторам «Ста одного» удобной ширмой и дипломатическим оружием реакционной пропаганды<…>Передовые участники “Ста одного” являлись, таким образом, пионерами показа условий жизни народных масс в книжном очерке эпохи Июльской монархии; они открыли перед читателем малоизвестный до сих пор в литературе мир нужды и труда, показали внутренность тюрем и полицейских участков, где решаются судьбы людей, загнанных сюда голодом и безработицей, повели читателя на грязные улицы и убогие чердаки столицы, где ютится нищее население, в ломбард, где отдается в заклад последняя сорочка, в мелочную лавочку, где можно раздобыть в долг ломоть хлеба» [Якимович 1963, 117]. То есть собственно городские реалии ограничиваются показом нищеты и служат обличением капиталистического гнета без рефлексии своеобразия собственно города.

Современный исследователь французского очерка XIX века В. А. Мильчина, рассматривая «Книгу Ста и одного», также не использует определение «физиологический, «поскольку во Франции “физиологиями” назывались книги совершенно определенного вида, выходившие в достаточно узкий период, то я [Мильчина. – А.Е.] предпочитаю от этого термина воздержаться» [Мильчина 2019, 18]. Вместо этого она предпочитает идти вслед за В. Беньямином и использовать номинацию «панорамическая литература», являющимся, по словам исследовательницы, близким отечественному термину «физиологический очерк».

Итак, что такое физиологический очерк? Цейтлин отмечает, что номинация «физиологический» означает не только генеалогию от французских «физиологий», но и является, прежде всего, новым методом описания действительности – аналитическим [Цейтлин 1965, 98–99]. Тремя главными компонентами физиологического очерка русской литературы отмечаются социальная характеристика, описание и бытовая сценка. Эти компоненты могут быть представлены в разных пропорциях в текстах, и таким образом, «может варьироваться «типология» физиологического очерка.» [Цейтлин 1965, 113].

Т. Якимович пишет, что понятие физиология во Франции получает распространение от книги Б. Саварена «Физиология вкуса», содержание и стиль которой является сочетанием «научности» и «шутки» [Якимович 1963, 161]. То понимание физиологического очерка, которое зафиксировалось в России, было смоделировано О. де Бальзаком, с одной стороны, и авторами сборников «Ста одного» и «Новая картина Парижа», – с другой. Эти произведения уже не являлись «физиологиями» в оригинальном понимании, а брали эту номинацию как рекламный прием (имея в виду необычайную популярность физиологий у парижской публики) и, таким образом, уже на этом этапе некорректно все последующие очерки называть «физиологическими».

Цейтлин, говоря о русской рецепции французского очерка, приводит цитату из «Писем из-за границы» П. В. Анненкова (журнал Краевского о 29 ноября 1841): «Переходя от Revues к брошюрам, которые в эту минуту наиболее читаются, упомяну о так называемых  физиологиях, с легкой руки какого-то шутника, — говорят, профессора, написавшего книжечку нравов, – уже я и забыл какого сословия, а выдававшего ее под названием “Физиология имя рек” — появились тысячи брошюрок с виньетками и гравюрами, буквально наводнивших библиотеки. Каких тут нет физиологий!» [Цейтлин 1965, 71].

Что еще могло повлиять на рецепцию физиологического очерка у русских интеллектуалов? Во-первых, один из первых переведенных сборников «Дьявол в Париже» был издан с купюрами. Цейтлин указывает на отсутствие очерка об истории Парижа из первого тома и очерков о географии и статистике из второго, а также на отсутствие политически окрашенных фрагментов из текстов. Во-вторых, на рецепцию могла повлиять редакторская работа по изданию этой литературы. Примером служит Булгарин, который усмотрел в очерках о городе «язву пролетариатства» и в журнале «Северная пчела» обличал подобные тексты как антихудожественные, низкие, пропагандистские и т. д. [Цейтлин 1965, 95]. Белинский же. наоборот, поддерживал эти тексты и считал их частью борьбы с аристократической эстетикой своего времени [Цейтлин 1965, 96].

Но причем тут городской очерк? Дело в том, что я как исследователь репрезентации города и влиянии города на процесс наррации испытываю необходимость в изучении текстов, в которых фигурирует город. Дать точное определение города затруднительно, потому что это всегда зависит от оптики исследователя, формируемой дисциплиной, подходом, историческим периодом (об этом подробно – в книге социолога В. Вахштайна «Воображая городское» и в книге Е. Г. Трубиной «Город в теории» [Трубина 2010; Вахштайн 2022]). Поэтому я определяю городское в текстах – это для меня упоминания городских топонимов (улицы, площади, тротуары, переулки, бульвары, скверы, парки) и городская инфраструктура (общественный транспорт, канализация, электрификация), а также явления, которые являются городскими по происхождению, а именно  кино и медиа в изводе СМИ (о связи этих областей жизни с городом я подробно писала в своей магистерской работе с библиографией). Изучение городских текстов я произвожу с целью расширения той области, которую именуют поэтикой города, представленной в отечественном литературоведении двумя основными подходами – семиотическим [Лотман 1970; Топоров 2003], и, собственно, урбаническим [Анциферов 2014]. Первый подход представлен шире, и на данном этапе довольно размыт терминологически, второй – гораздо уже и сконцентрирован на выявлении поэтики отдельных писателей (Достоевский у Анциферова) или городов (сборник московских текстов, петербургских текстов). Но обращения к городскому как явлению, влияющему на нарративные практики и на процесс наррации – таких исследований немного, могу упомянуть работу Беньямина о Бодлере, где констатируется, что Бодлер – поэт города, и могу упомянуть статью о городских рифмах в русской поэзии начала XX века. Это – очень мало и своей целью я вижу обогатить немногочисленные работы большим исследованием влияния города на сознание нарратора.

Городской очерк – это концентрация городского, т. е. всего того, что я называю урбанистическая нарративность (то есть тексты с городскими элементами, которые я перечислила ранее). Не найдя определения городского очерка в справочной и научно-исследовательской литературе, я изучила сам жанр очерка – и прежде всего для написания словарной статьи «очерковый нарратив» в «Тезаурусе» [Еременко, Тюпа, 2022]). Я не буду излагать историю этого жанра, обозначу лишь, что и в определении этого жанра, и в классификации нет единого мнения [Скибицкая 2014]. Мы же предложим не классификацию, но подход к классификациям – делить классификации исходя из истории литературы и не исходя из истории литературы. Так, физиологический, реалистически, сатирический очерки – это первый вариант, а нравоописательный, путевой, бытовой, городской – это второй вариант. То есть городской очерк, хочу подчеркнуть, не является заменой понятия того же «физиологического» очерка или какого-либо другого, но номинация для определенной исследовательской оптики. Осложняется определение очерка и тем, что его природа – гибридна, то есть сочетает публицистику и художественность, и исследования тех же писателей-реалистов из публицистических текстов это подтверждает. Ну и, наконец, очерк изначально возник как жанр изобразительный, художественный, а уже позже как жанр повествовательный.

Я предлагаю рабочее определение городского очерка через нарратологическую оптику как оптимальный теоретический язык, независимый от гибридности и сферы употребления. Городской очерк – это такой публицистическо-художественный жанр, фундирующими и рефлексируемыми элементами которого являются городские явления: топонимы, в том числе само употребление слова «город» и однокоренным лексем, инфраструктура города (водопровод, транспорт, электрификация), жители города, а также кино и медиа (последние два – опционально).

Примечательно, что те подходы к номинации очерков сборника «Ста и одного», которые рассматривает Мильчина, по данному мною определению подходят под номинацию «городских очерков». Во научной литературе ситуация с жанровой номинацией этих очерков достаточно размытая, что показала Мильчина в работе над изданием этого сборника на русском языке, перечисляя разные варианты называния текстов сборника: «панорамическая литература» (В. Беньямин), «эссе» (П. Глод), «sketch»  и «энциклопедическая литература» (М. Лаустер), «мир-произведение» («œuvre-monde») (М.Е. Теранти), «зеркало, разбитое вдребезги» (Н. Прейсс-Бассэ), «калейдоскопическая литература» (В. Берд), «социографические тексты» (Ж. Лион-Каэн),  «урбанистический дискурс» («discours urbain») (К. Штирле). Сама Мильчина предлагает использовать термин «парижеописательная литература» применительно к своей теме – бытоописание Парижа, а М. Коэн даже вводит минимальную смыслоразличительную единицу такой литературы – «парижемему». Мильчина не использует понятия «физиологический очерк», «поскольку во Франции “физиологиями” назывались книги совершенно определенного вида, выходившие в достаточно узкий период» [Мильчина 2019, 18], а употребляет беньяминовский термин «панорамическая литература» ко всему сборнику и термин «очерк» без спецификации – к отдельному тексту. При этом Мильчина соглашается оставить «панорамическую литературу» Беньямина с двумя оговорками: не вкладывать «идеологических нюансов, какие имел в виду Беньямин» и учитывать «особенный – фрагментарный, калейдоскопический, раздробленный – характер этой ‘панорамы’, которая остается панорамой по замыслу (претензия на всеохватность), но отнюдь не всегда является ею по исполнению (реальная дробность и фрагментарность)» [Мильчина 2019, 18].

Таким образом, связи города с очерком в целом у советских исследователей, у Мильчиной и у французских исследователей не наблюдается, у английских же – да: urban sketches, правда, не рефлексируется особо и, надо сказать, скорее употребим для визуальных произведений – рисунков. В разговоре об английской номинации стоит сказать, что главные очеркисты городской среды там – Диккенс и Теккерей – сразу вошли в русскую публицистику под номинацией «уличные сцены» («Литературная газета», номер 7, 1841) – этим обусловлен и выбор очерков с наличием города – Лондона – в названии: «Лондон утром и вечером» Диккенса («Литературная газета», номер 7, 1841), «Очерки лондонских нравов» Диккенса («Современник», номер 11-12, 1852) [Цейтлин 1965, 73–74].

Правда, Мильчина проговаривает связь парижеописательных очерков с осмыслением города в параграфе с характерным названием «Как читать городской текст»: «Исследователи последних лет настойчиво подчеркивают когнитивную роль “панорамической” литературы, которая несмотря на свой развлекательный тон, выполняла важную объяснительную роль, помогала читателям упорядочить стремительно развивающуюся городскую среду, превратить ее из смутной и даже страшной в знакомую и понятную. Читатели, как видно из их писем, воспринимали с этой точки зрения даже романы, картины же городской жизни в нравоописательных очерках выполняли эту функцию тем более эффективно. Поэтому возможно говорить о таких очерках как форме прочтения городского текста» [Мильчина 2019, 212].

Проговариваются и идущие вслед за Мильчиной исследователи.

Р. Г. Лейбов в статье о диахронии русской рифмы на слово «Париж»: «Мы оставляем в стороне два исключительно важных и связанных друг с другом сюжета, примыкающих к этой теме: первый требует учета урбанистических текстов вне лирических жанров (совершенно очевидно, что образ современного Парижа формируется для русского читателя, прежде всего, французской прозой XIX в.)» [Лейбов 2015, 528].

Е. Р. Пономарев в статье о советских «обозревателях» Запада использует наименования «очерки», «травелоги», «путеводители», тогда как приводимые им в пример тексты – это, по преимуществу, заметки о городе. Примечательным оказывается то, что в статье представленные «травелоги» обличаются в идеологичности через различные «маячки» – метафоры, детали, комплекс деталей: «Так любая парижская деталь, с одной стороны, – зеркало, в котором отражается облик вечного города. С другой, любая парижская деталь – свидетельство капиталистической неправды мировой столицы. От двухъярусного ресторана «чрева Парижа» до двухклассового «нутра Парижа» в травелоге 1927 г. – только один скачок ничем не сдерживаемого идеологического подтекста.» [Пономарев 2010, 379]. К таким деталям относятся трамвай, метро, знаковые парижские места (колонны, площади, улицы). Применительно к городским эпизодам исследователь отмечает такую черту повествования как темп: «Увеличивающийся темп рассказа, передающий темп жизни парижской улицы, столь же внутренне пуст, ибо совершенно неясно, чему радуется парижанин и куда он вечно спешит» [Пономарев 2010, 380].

Вот текст О. Форш: «Француз, не стесняясь, живет на улице, он на глазах у всех обнимается со своей дамой; не уменьшая шагу и целуясь, как воробьи, они проходят часть пути, которая им обоим по дороге. То он забежит в брассери, одним махом, не отходя от стойки, опрокинет рюмки две аперитива, то из писсетьерки он кричит и кивает знакомым, а выбежав, непременно купит в петличку цветок в одном из бесчисленных ларьков…» (Цит. по: [Пономарев 2010, 380]).

Отойдя чуть в сторону, скажем, что общим местом у исследователей очерков/травелогов является то наблюдение, что в конце 1920-х из обилия очерковых сюжетов наибольшее распространение получил тип путевых очерков. Физиологические очерки как номинация ушли – и, похоже, ушли и как явление. Хотя анекдотичность взгляда очеркиста-физиолога, скажем так, сохрананяется, что демонстрируют И. Ильф и Е. Петров в книге очерков «Одноэтажная Америка» (1937). Структура книги и стиль написания очерков тяготеют, в отличие от средневековых и классических путевых очерков XIX века, к поэтике нового искусства – кино. Г. А. Жиличева подробно аргументирует эту связь двух видов искусств: «нарративные особенности путевых заметок (визуализация, монтажные структуры, списки-перечни) позволяют повествователю “присвоить” увиденное, вписать авторскую интенцию в зафиксированную картину. При этом “овнешнение” истории соотносится с переходом “я” в “мы”, а ярким способом включения в чужое пространство является “нарративизация” реальности посредством литературных ассоциаций». Происходит нарративная метаморфоза и «от записывания-“фотографирования” впечатления (что увидено?) и активизации памяти (что было сегодня?) – к “раскадровке” (как, откуда и кем увидено?), рассказу о событии и, далее, к литературным аллюзиям, способствующим “программированию” читателя» [Жиличева 2018, 37].

У приведенных исследователей путевых очерков можно отметить общий момент – отсутствие номинации «городской очерк» у очевидно городского очерка. Описание Парижа – это суть текста, но если в XIX веке его относили к жанру «физиологического очерка» или «панорамической литературы», то в XX веке – к травелогу или «путевому очерку». Из-за этого отличия, обусловленного историко-литературным подходом (апелляцией к тому, как называли свои тексты сами авторы) теряется генеалогическая связь этих текстов между собой и с общим фундирующим их явлением – городом.

И более того, я думаю, что рассуждения Пономарева об убыстренном темпе путеводителей и Жиличевой о конденсации событийности связаны друг с другом, и обнаружить эту связь можно в плоскости нарратологии и к нарративу городского очерка.

2.Часть вторая. Нарратив городского очерка

«На них так же четверня коней и в колеснице та же статуя славы с высоко поднятым венком… Вспоминаю… Но мы уже мчимся по шумной Тверской, среди грохота и гула…»

(В. А. Гиляровский, «Москва и москвичи», 1934)

Это фрагмент из книги «Москва и москвичи» Гиляровского – сборника очерков, которые точно ни у кого не вызывают сомнений в номинации «городские». Зато возникают сомнения относительно статуса публицистики и художественной литературы. А.С. Юсяев обозначает жанр данного произведения как «городскую мемуарную повесть очеркового типа» [Юсяев 2014, 7]. И. Н. Сухих называет книгу «анекдотическими историями, нанизанными на географический стержень» [Сухих 2010]. А.А. Охременко говорит о «языке города», что мотивируется замыслом книги: запечатлеть облик уходящего города: «мысль написать книгу о старой Москве появилась у Гиляровского в начале 1920-х годов, когда на его глазах любимый город начал меняться: стали исчезать трущобные районы, на их месте стали появляться площади и чистые улицы [Охременко 2013, 147]. Еще вариант номинации текстов Гиляровского – геобиография, понимаемая как «историко-литературный жанр, выделяющийся во второй половине XX в. В основе геобиографии лежит история одного места, будь то дом, река или целый город.» Пример – роман Экройда «Лондон», где город описывается как мыслящий организм и, более того, утверждается, что город определяет человека, а не человек город [Дубкова 2013, 199]. В. В. Калмыкова пишет о текстах Гиляровского как не что иное, как «физиологические очерки» московской жизни» и замечает в скобках, что «ранее очерк такого рода был специфически петербургским жанром» [Калмыкова 2008, 29].

Любопытен тот стилистический переход в книге, который обусловлен протяженным периодом наблюдения за городом – Москвой – и написанием очерков: с 1912 по 1935 годы. Пожалуй, все очерки, за исключением последнего, по стилю напоминают очерки «физиологические» – то, как называли свои очерки русские писатели XX века. Это диалоги, сценки, анекдотичность, историко-бытовая справка. Последний же очерк, откуда взята фраза для эпиграфа, отличается от остального корпуса текстов книги и называется «На мои глазах». Акцент на органе зрения не случаен: он передает стратегию фиксации «новой Москвы». Сменяющиеся потоки людей, шум трамваев и автомобилей – эти и другие черты современного городского пространства могут быть переданы только быстрыми зарисовками, фрагментарными размышлениями и перечислениями виденного – вербальными «снимками». Воспоминания о старой Москве остаются заключенными в предикате «вспоминается» – им нет места в череде образов нового города. Тут представляется нужным вернуться к нашим наблюдениям о темпе повествования и учащения событийности путевых советских очерков – за тем, чтобы обосновать эти черты очерковой наррации внешними реалиями, а именно с процессом урбанизации, наложенный в России на революцию и советизацию жизни. Это был стремительный процесс, осознать который на уровне теоретической, жанровой рефлексии не было доступно писателям, но на уровне построения описания это проявилось помимо их воли – медленные и детализованные бытовые или «физиологические» очерки не подходили для новой реальности. Поэтому номинация «путевых очерков» актуализируется как более близкая тому типу наррации и фокализации, который был знаком писателям того, советского, времени. И сейчас, используя номинацию «травелог» или «путевой очерк», невольно воспроизводится этот анахронизм, который исчезает при использовании номинации «городской очерк».

С другой стороны, не все очерки, фиксирующие городские реалии, назывались путевыми или вообще как-то назывались. Так, очерк о Москве – «Московские вывески» (1925) С. Кржижановского – интересен сочетанием двух тенденций очеркового нарратива. С одной стороны, «Московские вывески» наследуют традицию физиологического очерка и, шире, всего натурализма, в системном подходе к описываемому объекту. Делается попытка научной проблематизации «художественного построения вывески» [Кржижановский 2001, 579]. С другой стороны, очерк пронизан ироничностью и одновременно сентиментальностью к уходящему явлению и, как и у Гиляровского, отчетлив нарративная интенция консервации объекта в виде текста: «Старая, уходящая в прошлое московская вывеска, вернее и четче других вещей из сложного инвентаря улицы хранящая отживающие бытовые и художественные традиции города, имеет достаточно прав на чисто историческое ее изучение и закрепление в памяти нового поколения» [Кржижановский 2001, 584–585]. Здесь мы не увидим учащенного темпа и событийности, но очерк тем не менее может называться городским по другому критерию – детали и локуса.

Если эти тексты мы довольно легко назовем городскими очерками, то с текстами XX века так не происходит – случай с Мильчиной и ее предшественниками это демонстрирует. Дело ли это в ригидности, костности, традиционализме литературоведческого научного языка или в личных предпочтениях исследователя? Или дело в том, что городской очерк как жанр не до конца осмыслен и введен в научный оборот, оставаясь, скорее, издательским «словечком»? Наконец, возможно, сам жанр очерка является гибридным, сочетающим как художественную словесность, так и публицистическую?

Говоря о гибридности жанра очерка, можно еще у нарратива физиологического очерка увидеть сочетание разных речевых регистов: медитатива, дескриптива и, собственно, нарратива – и увидеть различные коммуникативные стратегии: рассказать анекдот, просветить об устройстве общества и познакомить с реалиями жизни.

Говоря об исследовательской оптике, справедливо отметить, что рассматриваемые советскими исследователями физиологические и реалистические очерки идеологически мыслились как части становления реализма (и далее – соцреализма, добавим от себя). Правда, уже упоминаемый нами Цейтлин, давший точное определение и генеалогию физиологического очерка, в своей работе пишет такой пассаж: «Французские и русские “физиологи” действовали, вообще говоря, в одну и ту же эпоху… литература нового, буржуазного периода выдвигала в центр своего внимания проблему “большого города”. Ее в эту пору больше всего интересовал город нового капиталистического типа и вся совокупность условий жизни его многочисленных обитателей. Очерковая литература этой поры с наибольшей методичностью разрешала эту новую и глубоко актуальную для своего времени задачу всестороннего изображения столицы: припомним здесь имена Вашингтона Ирвинга, молодого Диккенса, Бальзака и многих русских “натуралистов”… Действительность ставила перед очерковой литературой одну основную задачу – изобразить “большой город” как сложный социальный организм нового типа… Несмотря на то, что авторы французских “физиологий” трудились над решением той же урбанистической проблемы, что и русские сотоварищи, они решали ее по-разному» [Цейтлин 1965, 262]. Цензура не позволяла изображать тяготы рабочего класса, поэтому физиологические очерки сохранились номинально, тогда как во Франции их сменили более критичные социологические статьи и эссе – это тоже показывает проблематичность использования номинации жанра «физиологический очерк».

Такой социально-экономический подход к городским текстам был вытеснен в гуманитарных науках подходом семиотическим – отсюда термин «семиотика города», «текст такого-то города», «душа города» и т. д. Жанр «городской очерк» – это синтез этих двух подходов. К тому же, таким образом создаются условия для диалога литературоведения с урбанистикой, которая тоже осознает свое родство с «физиологическим» очерком и публицистикой о городе XIX века. Так, основатель отечественной урбанистики В. Л. Глазычев в одноименной книге в сноске отмечает, во-первых, работу Энгельса «О положении рабочего класса в Англии» как образец детального анализа ситуации низкого уровня жизни в промышленном городе, а во-вторых, вклад «беллетристов… от Филдинга до Диккенса» как «еще не возникших социологов» [Глазычев 2021, 18]. Со стороны урбанистики явление реализма можно объяснить следующим образом: «Укрепление централизованных государств и бурное разрастание крупнейших городов, прежде всего столиц, породили проблемы, масштаб которых превосходил собственные ресурсы городов, что привело к активному вмешательству государственной машины в городскую жизнь» [Глазычев 2001, 16].

Исследователи сетевых урбанистических очерков пишут о связи современного городского дискурса с очерками XIX века: «Так городские сетевые издания становятся площадками исследования городского пространства и городской антропологии. Дальнюю аналогию этим опытам можно найти в истории европейской и отечественной культуры. Современные очерки о местах и людях города в новой модификации воскрешают жанр городских физиологий – очерков о городских типажах и местах». [Абашев и др. 2020, 37]

Итак, рассмотрев городской очерк с позиции историка литературы, нарратолога и урбаниста-социолога, переходим к заключению.

3. Заключение

Н. П. Анциферов ввел понятие «урбаническая литература» применительно к художественной литературе, хотя и приводит очерки Англии и Франции как «манифест пробуждающегося урбанизма»», при этом называя их «физиологическими» [Анциферов 2014, 95], но, как мы увидели, художественная литература питается публицистикой, в том числе – очерками, которые тем более претендуют по аналогии с «урбанической» художественной литературой называться «урбаническими» очерками.

Термин, который предлагается использовать для номинации очерков с урбанистической нарративностью: городские реалии, инфраструктура, городские топонимы, убыстренный темп повествования и конденсированная событийность, разорванность наррации, кинематографичность, медиа, размышления о сущности города – городской очерк/урбанистический очерк. «Физиологический очерк» – это термин историко-литературоведческий, отображающий влияние на русскую литературу середины XIX века французской, и прежде всего явления «Физиологий». Во французском языке нет понятия «очерка», отсюда возникает вариативность номинации – тексты, статьи, зарисовки, хроники повседневной жизни, наброски, шаржи, карикатуры, фельетоны, городские сцены, физиологии, панорамы, диорамы, картины и т. д. В английском языке словосочетание «urban sketch» является общеупотребимым и не вызывает терминологических споров. Еще одно удачное выражение на английском – «urban writing» «городское письмо» [Dubey 2007, 15].  Наиболее близкий по смыслу термин во французском литературоведении – «discours urbain» («городской дискурс») Штирле [Stierle 2001], не вошедший в широкое употребление. Возможная причина, на наш взгляд, кроется в том, что этот термин является не жанровым, но нарратологическим. Но за неимением более точного аналога на французском языке мы соотнесем термин «городской очерк» с термином «discours urbain» и, таким образом, предложим провести генеалогию и встроить жанр физиологического очерка в более обширное понятие городского очерка. Такой ход дополнит область исследований под названием «поэтика города» и, шире, «поэтика пространства».

Нарратологический инструментарий, используемый в определении жанра городского очерка, во-первых, помогает выявить общность всех рассматриваемых в моем докладе типов текстов – очерков сатирических, бытовых, нарвоописательных, физиологических, путевых, травелогов, панорамической, калейдостопической, литератур, а также картин, диорам – то есть описаний городских реалий. И во-вторых, наратология в исторической перспективе позволяет увидеть с новой оптикой необходимость внедрения поджанра «городской очерк» в историко-литературный научных обиход.

Для урбанистов и социологов конституционализация термина «городской очерк» поможет работать в чужой дисциплине – это междисциплинарная область исследований города, о чем я кратко говорила в связи с Глазычевым и «протоурбанистической» литературой.

Эпилог

«В двадцать втором году, когда я вернулся в Москву, я нашел ее опустевшею, полуразрушенной… Но и в таком виде она остается большим современным городом, единственным вдохновителем воистину современного нового искусства.

Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмана, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры.

Так же, как прогоняют они ряды образов по своим строчкам, плывет сама и гонит мимо пас свои толпы, кареты и экипажи деловая городская улица конца девятнадцатого века, а потом, в начале последующего столетия, вагоны своих городских, электрических и подземных железных дорог.

Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма.»

(Б. Л. Пастернак, «Доктор Живаго», 1955)

Литература

Анциферов Н.

2014 – Анциферов Н.П. Радость жизни былой… Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города–Петербурга Достоевского–на основе анализа литературных традиций / Сост и  вступ.ст. Д.С. Московской. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2014. 656 с.

Вахштайн В.

2022 – Вахштайн В. Воображая городское: Введение в теорию концептуализации / Виктор Вахштайн. М.: Новое литературное обозрение, 2022. 576 с.

Гиляровский В.

1999 – Гиляровский В.А. Собрание сочинений : в 4-х т. Т. 4. Москва и москвичи. М.: Полиграфресурсы, 1999. 428 c.

Глазычев В.

2021 – Глазычев В.Л. Урбанистика. 2-е издание, стереотипное. М. Издательство «Европа», КДУ, 2021. 228 с.

Калмыкова В.

2008 – Калмыкова В.В. Москва и «немосквичи», или Необычайна правдивая история превращения города в книгу, записанная новожилами его быта и бытия // Город и люди: кн. моск. прозы / сост. В.В. Калмыкова, В.Г. Перельмутер. М.: Рус. импульс, 2008. С.3–30.

Дубкова М.

2015 – Дубкова М.В. Геобиография: к определению жанра // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/geobiografiya-k-opredeleniyu-zhanra (дата обращения: 18.10.2022).

Еременко А., Тюпа В.

2022 – Еременко А. А., Тюпа В. И. Очерковый нарратив // Тезаурус исторической нарратологии. М.: Эдитус. 2022. С. 167–168.

Жиличева Г.

2018 – Жиличева Г.А. Нарративные особенности травелогов И. Ильфа и Евг. Петрова (записные книжки, «Одноэтажная Америка») / Г. А. Жиличева // Новый филологический вестник. 2018. №2 (45). С. 27–38.

Кржижановский С.

2001 – Кржижановский С. Чужая тема. Собрание сочинений: в 5-ти т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. 687 с.

Лейбов Р.

2015 – Лейбов Р.Г. Город и рифма: К описанию морфологической динамики рифменного гнезда // Русско-французский разговорник, или / ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь В.А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение. 2015. С. 521–534.

Лотман Ю.

1970 – Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

Мильчина В.

2019 – Мильчина В. А. Парижане о себе и своем городе: «Париж, или Книга Ста и одного» (1831–1834) / Вера Мильчина. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС. 2019. 696 с.

Охременко А.

2013 – Охременко А.А. Язык города в творческой практике В. А. Гиляровского (на материале книги «Москва и москвичи») // Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. Филологические науки. 2013. №4-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/yazyk-goroda-v-tvorcheskoy-praktike-v-a-gilyarovskogo-na-materiale-knigi-moskva-i-moskvichi (дата обращения: 18.10.2022).

Пономарев Е.

2010 – Пономарев Е.Р. Путеводитель по Парижу: Европейский травелог в советской литературе конца 1920-х годов // Европа в России: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 633–638.

Скибицкая Л.

2014 – Скибицкая Л.В. Современный очерк: проблема внутрижанровой типологии // Слова ў кантэксце часу : да 85-годдзя прафесара А.І.Наркевіча : зб. навук. прац. 2 т. Т. 1. Мінск : БДУ, 2014. С. 299–307.

Сухих И.

2004 – Сухих И. Н. «Московский текст» бродяги Гиляя : [Электронный ресурс] / И. Н. Сухих // Звезда. – 2004. – №4. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2004/4/suhih17-pr.html

Топоров В.

2003 – Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: «Искусство –СПБ». 2003. 616 с.

Трубина Е.

2010 – Трубина Е. Г. Город в теории: опыты осмысления пространства / Елена Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 520 с.

Абашев В. и др.

2020 – Урбанизм и урбанисты в российских сетевых изданиях 2010-х годов [Электронный ресурс] : монография / В. В. Абашев, Е. Г. Власова, И. М. Печищев, А. В. Пустовалов, Р. Ф. Курбанова ; отв. ред. М. П. Абашева ; Пермский государственный национальный исследовательский университет. Электронные данные. Пермь, 2020. 172 с. (режим доступа: http://www.psu.ru/files/docs/science/ books/mono/urbanizm-i-urbanisty-v-ros-setevyx-izdaniyax-2010-g.pdf.).

Цейтлин А.

1965 – Цейтлин А.Г. Реализм физиологического очерка. М.: Издательство, 1965. 317 с.

Юсаев А.

2014 – Юсяев А.С. Произведения П. Д. Боборыкина «Китай-город» и В. А. Гиляровского «Москва и москвичи» в контексте традиций русского художественного натурализма. Автореф. на соискан. уч. степ. канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2014. 23 c.

Якимович Т.

1963 – Якимович Т.К. Французский реалистический очерк 1830–1848 годов. М.: Изд. АН СССР, 1963. 319 с.

Dubey M.

2007 – Dubey M. Signs and Cities: Black Literary Postmodernism. University of Chicago Press, 2007. 293 p.

Stierle K.

2001 – Stierle K. La capitale des signes. Paris et son discours. Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2001. 630 p.

 

 

 

 

 

 

 

Анатолий В. Корчинский (Москва)

«Былое и думы» А.И. Герцена: историческая реальность как диегетический мир

Судьба «Былого и дум» в литературоведении своеобразна. С одной стороны, эту книгу много читали и изучали, всячески подчёркивая её совершенно особый статус в литературном процессе. С другой стороны, её принципиальная и радикальная пограничность – между жанрами (скажем, мемуарами и романом), между дискурсами (повествовательным и концептуальным), а также между литературой фикшн и литературой нонфикшн – кажется, всегда мешала подступиться к ней именно с точки зрения поэтики, в частности, поэтики наррации. Даже самый глубокий анализ герценовского документального письма в свете традиции мемуарной и психологической прозы у Лидии Гинзбург [Гинзбург 1977 ] или же исследование соотнесённости его текста с современным романом у Ирины Паперно [Паперно 2004, 102-127] по большому счёту не давал подступиться к «Былому и думам» как уникальному типу нарративного дискурса. Фабула всегда как бы преобладала над сюжетом: то выводилась на первый план мемуарная установка на подлинность, то участие этой книги (а не только изложенных в ней мыслей) в философской полемике своего времени. То есть при всём литературном обаянии «Былого и дум», в них в первую очередь видят не произведение, а исторический источник, к которому не вполне уместно подходить как к литературному факту.

Одной из возможных причин такого положения является именно медиирование «Былого и дум» между художественной и документальной прозой. Очевидно, что с фактуальным материалом Герцен работает как-то особенно, то ли бережно сохраняя его «подлинность», то ли подвергая его такой литературной обработке, что в нём начинает ощущаться какое-то эстетическое начало. Однако при этом изображаемый писателем мир никогда и ни в коей мере не превращается в мир художественный, поэтому приходится вновь маниакально возвращаться к тому, что и сам текст нужно читать исключительно как серьёзное и ответственное историческое свидетельство, отгоняя эстетическое как соблазн, а вместе с этим откладывая в сторону и весь инструментарий анализа текста как литературного произведения.

Но думается, что этот порочный круг можно разорвать или просто обойти, обратившись не к понятию конститутивной литературности с сопутствующими ему представлениями о «вымысле» и «художественном мире» произведения как какой-то специфической «возможной» реальности, онтологически иной по отношению к реальности повседневной жизни, а обратившись к нарратологическому понятию диегесиса. Нарратологический подход к диегетическому миру как бы выносит за скобки вопрос о вымысле в тесном смысле этого слова как непременной черте литературы. По определению В.И. Тюпы, диегетический универсум – это «мир, воображенный (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом» [Тюпа 2021, 48].

Далее я буду опираться именно на понятие воображаемого как фундаментальную инстанцию порождения и восприятия диегетического мира. Воображаемое, по В. Изеру, это «место», где синтезируются, наполняются жизнью схематичные, заведомо неполные данные о рассказываемой вселенной. Диегетический мир впервые синтезируется в воображаемом автора / нарратора, а затем «конкретизируется» (по Р. Ингардену), то есть подвергается вторичному воображаемому синтезу при восприятии текста читателем. Иными словами, собственно «миром» он становится именно в воображаемом, в тексте же присутствует лишь базовая модель («схема») этого мира. Отсюда специфическая значимость изучения не только онтологической, но и историко-эпистемологической природы диегетического.

Условия, необходимые для создания диегетического мира, адекватного эстетической эпистемологии эпохи, определяются возможностями и ограничениями свойственного этой эпохе литературного воображаемого. Предполагаем, что способы «конкретизации» нарративной модели диегетического универсума неявным образом предлагаются текстом, вернее, специфической диспозицией элементов, схватываемой историческим читателем в процессе рецепции.

Так оптика сентиментального нарратора основана на смещении от описания и рациональной разметки пространства и времени диегетического мира – к фиксации эмоциональных переживаний, мотивированных субъективным восприятием ландшафтов, персонажей и их историй. Например, «Остров Борнгольм» Карамзина, не только содержит в себе особый хронотоп, включая идиллические и – в большей степени – готические элементы, но и формирует особую стратегию развертывания и постижения диегезиса, рассчитанную на сопереживание с героями и нарратором. В силу этой установки диегетическим центром оказывается не загадочный замок, о посещении которого повествует нарратор, а сама ситуация рассказывания истории. При этом объектная структура мира (самого путешествия и сопряженной с ним таинственной истории) ставится в зависимость от настроения повествователя и того впечатления, которое он желает произвести на своих слушателей. Эмоциональные комментарии, восклицания и сентиментальные сентенции нарратора по ходу повествования выступают подлинной «несущей конструкцией» или своего рода эмоциональной картой диегетического мира, мотивируя последовательность рассказа, «атмосферу» каждого из эпизодов и, как следствие, развертывание хронотопа, направляемое динамикой переживания.

В документальном и строго реалистическом повествовании Герцена в чём-то аналогичную роль пространственно-временной карты мира выполняет память нарратора, структура которой, во-первых, соединяет два разнесённых в времени пласта повествования – прошлое автора и современный акту наррации момент, который в других повествовательных моментах может оказаться более ранним или более поздним по отношению к текущей темпоральной точке рассказывания. Обширное пространство, изображаемое в «Былом и думах», включающее места ссылок (Пермь, Вятку), Москву, Петербург и разнообразные европейские локации, также структурируется не столько в последовательности развёртывания рассказываемой жизни, сколько в последовательности разновременных слоёв воспоминания.

Мир «Былого и дум», таким образом, не столько вспоминаемый мир, сколько мир самого воспоминания, что сообщает ему две важных структурных особенности. И обе эти особенности противоречат и как бы подрывают избранный автором внешне линейно-исторический принцип наррации – из прошлого в настоящее.

Первая особенность – принципиальная непоследовательность изложения. Отчасти это объясняется самой историей текста, который писался, частично печатался, надставлялся и дорабатывался в течение почти 20 лет. В результате возникло фрагментарное и палимпсестное ризоматическое образование, построенное не как линейное и гомогенное повествование из точки настоящего, где, по идее должен находится нарратор, которое бы последовательно развёртывало рассказ о каком-то отрезке прошедшего времени. Часто в текст включаются динамические эпизоды, написанные как бы с позиции настоящего времени, а также сцены диалогов, воспроизведённые миметически. Нередко точка зрения нарратора настолько сближается с точкой зрения персонажей, что он как бы «забывает» о том, что он уже знает об их будущей судьбе. Возникает своего рода эффект монтажной склейки разновременных эпизодов. Например, рассказывая о судьбе своего знакомого Сунгурова, отправленного на каторгу в Сибирь, Герцен завершает эпизод встречи с ним на этапе так, будто о дальнейшем ему неизвестно и он сам является героем своего рассказа и его кругозор ограничен текущим временным планом повествования. И лишь в следующем эпизоде он вновь возвращается на позицию всезнающего нарратора и сообщает: «После того, как я писал это, я узнал, что Сунгуров умер в Нерчинске». С текстологической точки зрения такой разрыв повествования, конечно, объясняется тем, что разные фрагменты пишутся в разное время. Но автор намеренно (о чём предупреждает в предисловии к книге) не устраняет такого рода швы между разновременными слоями повествования, создавая эффект мерцания то присутствующего, то отсутствующего прошлого.

Нарратив «Былого и дум» как бы повторяет нелинейную, фрагментарную и многослойную структуру памяти. Но важно, что сам акт наррации, саму её длительность Герцен воспринимает как синхронизацию с прошлым, как если бы оно происходило здесь и сейчас, воскресая в «актуальном настоящем» (Jetztzeit, по слову Беньямина). Герцен пишет: «Я растягиваю рассказ, чтоб дольше остаться с этими воспоминаниями, хотя и вижу, что слово их плохо берет». При этом в другом месте он отмечает, что «случившееся стоит писанного — его не вырубишь топором». То есть прошедшее как непоправимо свершившееся родственно письму, которое восстанавливает память о нём. Из этого следует, что природа исторического воспоминания не в ностальгии и не в каком-то его политическом или культурном использовании в настоящем, а в том, что оно составляет неустранимую часть исторического опыта, «несокрушимое событие памяти», как говорит Герцен. Его нельзя забыть, по его поводу не стоит гордиться или печалиться, с ним «необходимо сладить», то есть жить с ним, относиться к нему с этическим и политическим пристрастием.

С этим связана вторая черта хронотопа воспоминания, развёртывающегося в «Былом и думах», а именно память как принцип внутренней связности изображаемого мира и рассказываемой истории. Реалистическая стратегия порождения и рецепции диегетического мира обычно ассоциируется с детерминистской онтологией, однако исторические образцы реалистического нарратива, напротив, нередко проблематизируют причинно-следственные модели понимания событий. Хорошо известны, например, «бунт» Л.Н. Толстого против детерминистского объяснения истории в «Войне и мире» или утверждение ведущей роли иррациональных психологических мотивировок в романах и повестях И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. При этом во всех этих случаях на месте детерминизма обнаруживаются иные, альтернативные способы корреляции между явлениями мира – мир предстает как всеобщая, хотя и зачастую скрытая, «связность» явлений, допускающая нелинейную и множественную мотивацию происходящего («лабиринт сцеплений», по Толстому).

Герценовский нарратив в «Былом и думах» как бы спорит с самим принципом линейного развёртывания повествования, Память спорит с Историей.

Как чуть позднее, а отчасти и параллельно, Толстой в «Войне и мире», он как на концептуальном, так и на собственно нарративном уровне жестко критикует представления о неизбежном и исторически оправданном прогрессе, телеологии исторического развития, однонаправленной причинности и «исторической необходимости». Оба писателя по-разному открывают контингентность диегетического времени – т.е. его не-предопределенность, потенциальную множественность сценариев развития, крайне актуальную для нарративности последующих эпох.

Интересны в этом отношении метафорические конструкции Герцена, в которых запечатлевается его историческое воображаемое. Приведу пример:

«Первую минуту страшно, но только одну минуту.  Вокруг все колеблется, несется; стой или ступай, куда хочешь, ни заставы, ни дороги, никакого начальства… Вероятно, и море пугало сначала беспорядком, но, как только человек понял его бесцельную суету, он взял дорогу с собой и в какой-то скорлупе переплыл океаны.

Ни природа, ни история никуда не идут, и потому готовы идти всюду, куда им укажут, если это возможно, то есть если ничего не мешает. Они слагаются a fur et a mesure бездной  друг  на  друга  действующих,  друг  с  другом встречающихся,  друг  друга  останавливающих  и  увлекающих  частностей; но человек вовсе  не  теряется  от  этого,  как  песчинка  в  горе,  не  больше подчиняется стихиям, не круче связывается необходимостью, а  вырастает  тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо  рассекает  волны  своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения

Не имея ни  программы,  ни  заданной  темы,  ни  неминуемой  развязки, растрепанная  импровизация  истории  готова  идти  с  каждым,  каждый  может вставить в нее свой стих, и, если он звучен, он останется его  стихом,  пока поэма не оборвется, пока прошедшее  будет  бродить  в  ее  крови  и  памяти. Возможностей, эпизодов, открытий в ней и в природе дремлет бездна на всяком шагу».

Образный строй этого пассажа чрезвычайно сложен, по сути, он представляет собой многослойную реализованную метафору, в которой я отмечу только несколько поверхностных элементов. Во-первых, Герцен прямо оспаривает антропоморфность истории. История – это не дух, не человек и не его путь. История – это море. Море тут, конечно, отсылает к огромному романтическому багажу значений, среди которых главные – стихийность, непредсказуемость, опасность, свобода. Интересен, кстати, и мотив абсурдности, «бесцельной суеты» исторического моря. История контингентна, в ней нет никакой предопределённости – ни в виде провидения, ни в виде железных законов развития. Кроме того, история – это также море возможностей, открытое множество исторических шансов. Отринув образ истории как определённого пути, Герцен тут же к нему возвращается, но уже не в качестве какой-то заданной траектории, а в качестве возможного результата человеческого усилия: человек берёт дорогу с собой и прокладывает путь через опасную стихию. То есть, с одной стороны, история у Герцена по-прежнему неуютна, недружественна, и, как настаивает Паперно, потенциально катастрофична. Но, с другой стороны, та случайность, о которой в предыдущем примере говорилось как о трагическом столкновении личной судьбы с всесильной историей, здесь чревата «бездной» возможностей (ещё одна составляющая образа моря). При этом очень важно, что не великие люди вроде гегелевского Наполеона, а каждый может «вставить свой стих» в эту «растрёпанную импровизацию», у которой нет «ни программы, ни заданной темы, ни неминуемой развязки».

И хотя с помощью этой новой метафоры истории Герцен в примыкающих пассажах расправляется и с идеей линейности, и с идеей неизбежного прогресса, и с идеями исторического детерминизма, фатализма и телеологии, можно сказать, что главное здесь не в идеях, а в том, что он целит и попадает именно в саму форму идей, в те неочевидные ключевые эпистемологические метафоры, которые в наши дни так интересно анализируют, например, Ф.Р. Анкерсмит и Войцех Вжоcек. Историографические метафоры Герцена – это своего рода мета-метафоры, которые не просто заменяют какие-то другие метафоры, а указывают на неустранимую метафоричность самого языка истории. Иначе говоря, до исторического воображаемого можно добраться не критикой зависимых от него идей и концепций, но именно посредством художественной атаки на сами лежащие в их основе эпистемологические основания.

Как недавно показал Андрей Олейников, в теоретических работах Герцена также выстраивается последовательно антиметафизическая (в том числе антигегельянская) стратегия, которую исследователь называет «радикальным историзмом» и которая подразумевает, что настоящее рассматривается не как что-то предопределённое прошлым, но при этом само прошлое актуализируется, перестаёт восприниматься как нечто далёкое, как «чужая страна», и наоборот предстаёт как то, с чем можно спорить, вести диалог, общаться, как об этом говорит в своем знаменитом эссе Вальтер Беньямин. По Беньямину, в своём историческом опыте настоящего мы переживаем катастрофу, разрыв с прошлым, остановку времени. Ангел истории видит только громоздящиеся руины. Но при этом в мессианском времени революции прошлое может и должно быть спасено, революционное усилие памяти это «шанс в борьбе за угнетённое прошлое» или, как добавляет Джорджио Агамбен, «за искупление всего, что было».

В «Былом и думах» тоже, с одной стороны, прошлое сравнивается с гильотиной, с трупом, который невозможно реанимировать. Но, с другой стороны, его можно воскресить, спасти усилием памяти. Например, в целом ряде случаев, скажем, в рассказе о сломанной судьбе архитектора Витберга, несправедливо обвинённого в растрате казённого бюджета, выделенного на строительство монумента в память о победе 1812 года, Герцен говорит, что именно этот рассказ должен послужить восстановлению исторической справедливости, своего рода светскому спасению угнетённого прошлого через воссоздание памяти. Этот мотив спасения или избавления, как не раз подчёркивает Герцен, становится одной из мотивировок к самому созданию «Былого и дум».

Литература

Гинзбург Л.Я.

1977 – О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977.

Паперно И.

2004 – Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение, 2004, №68. С. 102-127.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. М., 2021.

 

Галина А. Жиличева (Новосибирск, Москва)

Неокумулятивная интрига в современной прозе (на материале романов А. Сальникова)

 

Кумулятивная интрига является одним из древнейших способов организации событийного ряда, который, согласно определению С.Н. Бройтмана, основывается на «первичной форме выражения смысловой связи» – «пространственной» близости [Теория литературы 2004, 61]. Логика партиципации не предполагает представлений о хронологии: события «происходят сейчас, здесь и вечно, а потому они вполне самоценны и не нуждаются в развитии» [Теория литературы 2004, 63]. Н. Д. Тамарченко полагает, что кумулятивная событийность чревата катастрофой: «составляющие ряд элементы (персонажи или действия) не просто присоединены друг к другу <…> Целое всегда распадается, оказывается мнимым, происходит “веселая катастрофа”» [Тамарченко 1997, 63].

По мере развития художественной наррации функции кумулятивной интриги существенно усложняются. В классической литературе кумуляция подчеркивает, что единство изображаемого мира «возникает временно, благодаря случаю и инициативе героя <…> действие персонажа направлено на мнимые цели, создает кажущийся порядок» [Тамарченко 2008, 107]. В нарративах эпохи неклассической художественности кумуляция возвращается на новых основаниях. По мысли С.Н. Бройтмана, «неокумулятивный сюжет» [Теория литературы 2004, 304] становится выражением эстетического кризиса, репрезентацией «расщепленного» сознания. Символистская и постсимволистская проза (А. Белый, Б. Пильняк, И. Эренбург), орнаментальные нарративы (в том числе романы «потока сознания») с помощью монтажа дискретных фрагментов акцентируют «нестационарную форму бытия сюжета» [Теория литературы 2004, 311]. Так, в романах К. Вагинова используется дискурсивная метафора коллекционирования: герои собирают разнообразные объекты, нарратор, в свою очередь, «монтирует» дискретные истории о гротескных персонажах (при этом коллекции представлены в логике деградации: от книг и произведений искусства в первом романе – к газетным вырезкам, конфетным оберткам, ногтям и волосам в последующих) [Жиличева 2018].

Провокативная коммуникация с реципиентом особенно ярко проявляется в неокумулятивных текстах литературы абсурда: в нарративах Д. Хармса «каталогизация» повторяющихся действий, жестов, объектов [Жаккар 2011] завершается ситуацией разрушения целостности, исчезновения личности и мира. Ситуацию катастрофы невозможно отменить, но с помощью многочисленных повторов события, она комически «исчерпывается».

В свою очередь, произведения, ориентированные на традиционный авантюрный контекст кумулятивной интриги, используют семантически тождественные эпизоды как указание на потерю связности изображаемой реальности. Разрозненность объектов и явлений мира компенсируется попыткой связать события текста, внимание читателя привлекается к способам соединения элементов: от использования традиционной для плутовского романа эмблематики путешествия до авторских знаков, указывающих на приемы «связности». Например, в дилогии И. Ильфа и Евг. Петрова Остап, подобно герою барочных романов, «плывет» по житейскому морю – «океану стульев» – и слышит «канифольный скрип колеса Фортуны» [Ильф, Петров 2015, 228–230]. При этом начало каждого нового приключения маркируется фразами: «Лед тронулся…», «Заседание продолжается!», многократно повторяются образы искусственно («механически») собранного целого (ворота дома № 5, архив Коробейникова, «тиражная машина», «золотая шуба» Остапа).

Во многих произведениях новейшей литературы акцент смещается с авантюрной событийности на уровень вербализации (на «приключения» стиля): фрагментарность, ассоциативность повествования делают ощутимой интригу слова. Например, кумулятивные «серии» вставных текстов присутствуют в произведениях С. Соколова, М. Шишкина. В романах В. Сорокина («Норма» (1983), «Очередь» (1983), «Голубое сало» (1999)), в «карточках» Л. Рубинштейна, в прозе Д. Пригова неокумуляция усиливается коллажной композицией, демонстрирующей «фиксацию и нагромождение» состояний, впечатлений [Федоров 2011, 139].

В массовой литературе кумуляция зачастую трансформируется в «серийность» («сериальность») – череду однотипных текстов, чреватых продолжениями и претендующих на рецептивный эффект «удовольствия» от «закрытой» структуры, основанной на «повторе одного и того же означаемого» [Эко 2005, 198]. Тяготение современной культуры к сериальности объясняется стандартизацией, массовым производством (в том числе и книг): «… нарративные серии опираются на стратегию частичного разнообразия их содержания: фиксированное диегетическое ядро, рекуррентные персонажи, более или менее стабильное пространство повествования – инварианты, которые сопровождаются вариациями, предназначенными для того, чтобы включать в каждую серию нечто неожиданное, создавать иллюзию того, что новый эпизод отличается от предыдущего» [Псхарьян 2017, 53].

В прозе, соединяющей интенции фабульной и экспериментальной литературы, серийность, напротив, представлена как внутритекстовый повтор – мультиплицирование однотипных эпизодов (подробнее об этом см.: [Жиличева 2022]). Однако на место архаичного соединения событий по принципу пространственной смежности приходит другая модель: деконструируются выработанные на протяжении развития интриги причинно-следственные мотивировки (в том числе и сформированный в классическом нарративе принцип хронологического изложения истории). У. Эко понимает серийность данного типа как элемент «открытого произведения», инновационный тип мышления, противостоящий структурному подходу к созданию текста, когда код трансформируется с целью «порождения новых форм и способов коммуникации» [Эко 2006, 396].

В качестве примера рассмотрим смысловую сферу неокумулятивной (серийной) интриги на материале романов А. Сальникова.

По словам Ж. Делеза, «сериальная форма необходимым образом реализуется в одновременности по крайней мере двух серий» [Делез 1995, 54]. «Одна из серий всегда играет роль означающего, другая – означаемого, даже если эти роли взаимозаменяются при смене точек зрения» [Делез 1995, 56]. При этом движение серий, которые находятся в непрерывном смещении относительно друг друга, должно запустить так называемый парадоксальный элемент – некоторый избыток смысла или, наоборот, смысловую лакуну: «Каковы же характеристики этой парадоксальной инстанции? Она непрерывно циркулирует по обеим сериям и тем самым обеспечивает их коммуникацию» [Делез 1995, 59]. Романы Сальникова являются яркой манифестацией событийной серийности такого типа, но в каждом из них серии представлены в разных модификациях.

Серийность свойственна уже раннему роману Сальникова «Отдел» (2015), в котором фантасмагорическая линия событий – работа некоего подразделения спецслужб («отдела»), в котором служат экс-сотрудники силовых структур, изгнанные из официальных подразделений за такие грехи, как педофилия, экстремизм, разоблачения коллег (главный герой – экс-полицейский – вскрыл коррупционную схему в своем ведомстве), – накладывается на обыденную жизнь города. Сотрудники отдела находят, допрашивают и убивают разных людей, на первый взгляд, случайных – алкоголика, женщину с ребенком, хипстера, слесарей. Вопросы жертвам задаются самые неожиданные: какие кошки вам больше нравятся, рыжие или черные, имеете ли вы разряд по шахматам и тому подобное.

В данном случае делезовский парадоксальный элемент, запускающий серию, – некоторая недостача означаемого, поскольку, с одной стороны, непонятно, по какому принципу отбираются люди для допросов, а с другой – финалом допроса является смерть допрашиваемого (если процедура проходит в отделе, тело сжигают, отдел расположен в старой котельной). Допросный лист сотрудники называют «отходным».

Версии-объяснения происходящего выглядят чрезвычайно конспирологично («мы, типа, инопланетян допрашиваем. Говорит, что кто-то наверху выслужиться решил еще при Медведеве, типа, если тот от инноваций на внеземной разум переключится, ему сразу нас предъявят: вот, у нас уже это есть, и документы имеются и все остальное – список операций, протоколы допросов. Но ты не парься особо, что все это правда, на самом деле эта история еще при Союзе началась» [Сальников 2018, 17–18]). В пятой главе обнаруживается и версия с черными риэлторами, однако выясняется, что захватом квартир убитых занимается кто-то из вышестоящих товарищей, прикрываясь работой отдела, так сказать, в частном порядке.

В целом же происходящее настолько алогично, что подходящим может быть любое объяснение. Поэтому, когда по предложению главного героя бывшую котельную маскируют под музей современного искусства, чтобы скрыть происходящее там в действительности, это также срабатывает.

Характерно, что первый из ряда однотипных эпизодов кумулятивной серии (то есть первый для главного героя допрос жертвы) оформлен метафорами театральной иллюзорности: «В свете гаражных лампочек, похожих на лампочки в какой-нибудь подсобке или за кулисами (ребенком Игорь играл новогодние спектакли в местном клубе и знал, какой свет бывает за кулисами), все произошедшее казалось глупой мистерией, а усталость, накладываясь на декорации гаража, где началась поездка, создавала впечатление, что вообще ничего не было» [Сальников 2015, 83].

В финале отдел все-таки расформировывают «за ненадобностью». Причина, по которой он существовал (поиск представителей нового вида, который придет на смену человеку на Земле), раскрывается только в 10 главе, перед эпилогом, и перестает действовать – этот новый вид найден, он обитает в Арктике и не является человекообразным. Правда, источник этой информации – несколько сомнительный, это отец одного из персонажей (Молодого), генерал, сообщивший разгадку «по пьяни».

В итоге финальным объяснением произошедшего оказывается «спасительная ложь», сохраняющая связь между людьми.

«– Нет, – сказал Игорь. – Просто Саша сценарий пишет для фильма ужасов, проверял – нормально или нет.

Игорь произнес эти слова и сам захотел в них поверить, в конце концов, он не знал, какой был у Молодого отец, что он там мог нести в пьяном виде.

На этой утешительной лжи, в принципе, наверно, всегда все и держалось. Даже когда на Земле были одни только люди, лишь этот обман и самообман могли склеить вместе верующих в одних богов и других, удерживать вместе семьи. Лишь иллюзии позволяли верить, что все еще не так плохо, когда наступали трудные и даже отчаянные времена» Сальников 2015, 430].

Серийность повествования в романе «Отдел» устроена несколько проще, чем в более поздних произведениях Сальникова – означаемое (обыденная жизнь и внешняя сторона работы отдела, так сказать, будни душегубов) и означающее (чем именно занимается отдел, значение этой «работы») не меняются местами, остаются фиксированными.

В романе «Петровы в гриппе и вокруг него» (2016) серии однотипных эпизодов уже не выполняют традиционную функцию эпической ретардации, отдаляющей развязку, а становятся вторым планом циклической интриги, архаический смысл которой состоит в изображении пребывания в мире мертвых с последующим возвращением. При этом кумулятивные эпизоды присутствуют в качестве оборотной стороны путешествия в царство мертвых, «плюральность», свойственная кумуляции (С. Н. Бройтман) дополняет статичность циклической картины мира. В то же время, кумулятивные эпизоды усложняют и энигматическую интенцию событий. Протагонист романа «Петровы в гриппе» ощущает тайну своего существования, но не может ее постичь, погруженный в однотипные ситуации: «Это было какое-то чувство, что все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая-то… Петров за почти тридцать лет к ней не прикоснулся, потому что не знал, как» [Сальников 2017, 363].

Серия номинальных событий, происходящих за неполные три дня с Петровым, членами его семьи, их знакомыми и коллегами, а также второстепенными персонажами, вступает в резонанс с серией событий вспоминаемых, выдуманных и пересказываемых.

«Достоверные» события от событий «воображаемых» отличаются главным образом тем, что данные эпизоды представлены дважды – с разных точек зрения: главы «Елка» и «Снегурочка», эпизоды возвращения домой Петрова и др. Кроме того, при смене точек зрения фантазматический характер события как бы выводится за скобки: Петрова называет Игоря воображаемым другом своего мужа, жена Игоря считает таковым уже Петрова. При смене ракурса возникает неоднозначность интерпретации: Петров помнит, что попытка отстирать колготки сына привела к тому, что окрасились и были испорчены другие вещи, Петрова воспринимает этот случай как попытку отстирать кровь якобы зарезанного ею человека.

Если воспоминание персонажа о событии не подтверждается «вторичным» эпизодом, изображающим то же событие с помощью другого фокализатора, то его статус проблематизируется. Так, например, жена Петрова (чье имя Нурлыниса по-татарски означает «лучезарная женщина», практически воспроизводя семантику Люцифера), которую Игорь якобы достал Петрову из Тартара, считает себя серийным убийцей, но никаких «внешних» по отношению к ней свидетельств этому нет. Неоднозначность события соответствует неопределенному статусу героя, субъект превращается в серию расщепленных ипостасей. В эпизоде у зеркала героиня актуализирует свое второе я («Она по слогам мысленно ставила свое имя вверх ногами, Асинылрун – вот что у нее получилось» [Сальников 2021, 164]), воплощая сюжет прочитанной в библиотеке детской книги «Королевство кривых зеркал».

Эффект «реальности» обеспечивается конструкцией «зеркало в зеркале», упоминаемой в романе: «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла» [Сальников 2021, 117].

Комиксы Петрова, «выросшие» из разглядывания книги про фокусы, в которой герою больше всего нравились схематичные изображения людей, обеспечивают коммуникацию между действительным и воображаемым. При этом центральный «фокус» интриги – воспоминание об оживлении покойника Игорем Дмитриевичем Артюхиным (начальные буквы имени которого образуют слово Аид) – имеет сходство с комиксом, разделенным на фреймы: «Снова в голову словно вставили слайд, Петров вспомнил, что сидел в сугробе… а возле правой ноги Игоря сидела собака, причем фонари светили так, что у собачьей тени было три головы <…> но все ускользало в какую-то небывальщину, в какую-то полную дичь, где Игорь говорил водителю катафалка, что нет никакого покойника у него в гробу, где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой…» [Сальников 2021, 378].

Комиксы обретают некоторую преобразующую реальность силу – младший Петров думал, что является героем комикса «про мальчика», и заболел в соответствующий момент его сюжета (похищение инопланетянами). Петров отказывается от замысла серии про женщину-супергероя, тем самым «спасая» жену от роли убийцы.

Кроме комиксов, роль медиатора между сериями выполняют моменты «превращения» реального лица в персонаж. В финале истории Петров размышляет о жизни в категориях сюжета: «Получалось, что Петров думал, что он главный персонаж, и вдруг оказалось, что он герой некого ответвления в некоем большом сюжете, гораздо более драматичном и мрачном, чем вся его жизнь» [Сальников 2021, 359].

С этим фрагментом рифмуются эпизоды, когда четырехлетний Петров не верит, что сам может стать автором книги, и когда друг Петрова Сергей сначала безуспешно пытается превратить Петрова в героя романа, а затем просит его помочь совершить самоубийство. Однако никаких сторонних подтверждений, что Петров, фактически, застрелил друга, в романе нет – в результате Петров уже и сам не верит, что сделал это. При этом имя друга-писателя – Сергей – совпадает с именем протагониста, то есть конкуренция за власть над нарративом комически буквализуется. Стирание границ иллюзии и реальности приводит к тому, что персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи тенями друг друга, отражениями отражений.

У. Эко полагал, что структурное и серийное мышление противопоставлены как «полюс пребывания» и «полюс становления» [Эко 2006, 410]. Неопределенность информации, провоцирующей адресата, организуется в романе не только серийной событийностью, материализованной в увлечении героя комиксами (картинка в них складывается из чернильных точек разного размера), но и постоянной сменой фокализаторов, к кругозору которых присоединяется нарратор, что создает эффект наблюдения за наблюдателями.

В романе «Опосредованно» (2018) наррация основана на трех сериях: событиях диегетического мира (биография учительницы математики Елены), рядах метапоэтических фрагментов (эпизодов, связанных с писанием так называемых «стишков» – стихотворных произведений, вызывающих некий наркотический эффект и зависимость без, однако, явных негативных эффектов) и нескольких упоминаниях корпуса альтернативной русской литературы, включающего романы А. Блока, роман «Идол» Ф. М. Достоевского и др.

Различие между первыми двумя сериями задается предпосланным роману оглавлением, которое и представляет собой первый написанный Еленой «стишок» – очень похожий на настоящий, но не вызывающий эффекта («прихода»). При этом следует отметить, что метапоэтическая серия опосредует и апроприирует диегетический мир, буквально перерабатывая его – то есть в пределах романа эти серии как бы образуют ленту Мебиуса, имеющую одну сторону. Можно предположить, что эффект возникает, когда «жизнь» и «литература» (литра, стишки, псевдолитература, как ее называет Снаружев-младший) парадоксально совмещаются, поскольку в романе поэтическая «речь» является и внешней силой, и способом образования внутренних структур – вставных текстов. В этом отношении роман Сальникова вступает в диалог с композиционной моделью «Доктора Живаго» Б. Пастернака. «Позже Лена придумала красивую теорию, что стихотворная речь, которую она временно забросила, считала так же; что, когда Лена окунулась в нее, выбора уже не было, оставалось только ждать, когда речь приведет ее к нужному человеку, чтобы появится в ее жизни снова; что речь, раз уж она и делает людей людьми, то и всецело властвует над ними – устраивает необыкновенные встречи, рифмует чем-то похожих людей друг с другом, заставляет их делать необыкновенные поступки, чем-то похожие на стихотворный приход; что каждый носит в себе это» [Сальников 2021, 181].

Различие между просто стихами и «стишками» выражается исключительно в том, есть ли телесный эффект (приход) от чтения или нет. Стиховедчески и эстетически эта словесная продукция неразличима. Более того, телесный эффект приписывается текстам, имеющимся в референциальной литературе (Пастернак, Заболоцкий и т.д.), либо, наоборот, отмечается, что такого эффекта не было (Мандельштам). Хотя в последнем случае оказывается, что стихи могут быть прекрасны и сами по себе, без прихода: «Лена совсем забыла за эти несколько лет, что стихи могут быть хороши и без кайфа» [Сальников 2021, 123].

Серии «метапоэзиса», альтернативной литературы и событий повествуемого мира смыкаются в финале в припоминаемой Леной развернутой «цитате» из «романа Блока», представляющей собой парафраз «Незнакомки», на фоне которого формулируется утверждение о нераздельности стихотворной речи и субъектности, индивидуальности: «Вот живет человек без того, без этих строчек: по четыре, по шесть, по восемь, и живет прекрасно, однако стоит ему узнать, что имеется вот такой вот стишок, не другой какой-то, а именно вот такой, который все внезапно в нем переворачивает, – и человек удивляется: как я жил без него? что я без него был? был бы я – я без него. Такой, как я есть теперь? Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бесчисленное количество, и все они единственно верны» [Сальников 2021, 413].

Таким образом, воплощение события зависит от интерпретатора (героя, нарратора, читателя). Повторяемость эпизода служит способом акцентирования потенциальных различий, ждущих истолкования.

В романе «Оккульттрегер» (2022) само существование бессмертной героини серийно: оккульттрегер Прасковья меняет облик каждые четыре месяца. Серийные параметры повествуемой реальности вводятся уже в начале романа наблюдением соседа, которые вводит булгаковскую «демоническую» тему: «Ой, ну слушай, до чего странная квартира! – воскликнул сосед. – Там постоянно молодая мать с каким-нибудь ребенком жилье снимает <…> Раз в несколько месяцев меняются» [Сальников 2022, 11].

При этом в каждом своем воплощении героиня проживает вариант одно и того же события – мистический поединок с «мутью», убивающей город. Однако авантюрно-фантастическая интрига усложняется кинематографическим контекстом, читатель ставится в ситуацию интермедиального «перевода» информации: литературные аллюзии накладываются на кинообразы.

Так, первая глава начинается с сопоставления города, хранителем которого является Прасковья, с «Днем триффидов». Не уточняется, имеется ли в виду фантастический роман Дж. Уиндема (1951) или его экранизации (1963, 1981, 2009). С одной стороны, ассоциации героини связаны с визуальными впечатлениями. С другой стороны, эпизод со «слабовидящим прохожим» («только шел по тротуару, бодро постукивая тростью, слабовидящий молодой человек, совершенно пьяный, в яркой оранжевой куртке с отражателями» [Сальников 2022, 7]), открывающий роман, является перифразом фрагмента романа Уиндема: «Меня все еще магнетически влекла к прежнему центру моего мира, и я пошел по направлению к Пиккадилли. Там я вдруг услыхал неподалеку от себя новый отчетливый звук – равномерное приближающееся постукивание. Я взглянул вдоль Парк-лейн и понял, в чем дело. Человек, одетый более аккуратно, чем все другие, кого я видел этим утром, торопливо шел в мою сторону, постукивая по стене рядом с собой белой тростью. Услыхав мои шаги, он настороженно остановился» [Уиндем 1995, 56]. При этом слепец радуется известию, что мир поразила эпидемия слепоты. Данная интрига отзывается в романе Сальникова: ангелы слепнут от так называемой «мути», с которой борются оккульттрегеры: «Муть – это такая идея, такая часть действительности, которую действительность из себя исторгла, оформленная в виде, не знаю, ну, вот стоит забор, а это некая идея, которую надо полюбить, принять, прочитать, понять, заронить в голову какому-нибудь человеку, который тоже способен с ней что-нибудь сделать <…> А если эту идею не перерабатывать, она постепенно расползается по городу и всех… э-э-э… угнетает, что ли. А херувимы от нее постепенно слепнут <…> Из-за мути херувимы перестают видеть, где бутылки и алюминиевые банки лежат, ну и всякое другое, соответственно, не могут купить себе выпить и могут загнуться» [Сальников 2022, 237].

Проблематика слепоты и зрения акцентируется тем, что Прасковья ощущает себя «зрителем» и «режиссером». В некоторых случаях ее жизнь сравнивается с воображаемым кино («… она представляла, что все вокруг – фильм… конец у ее фильма был неизвестно какой <…> Начинался май, но в придуманном Прасковьей финале фильма стояла дождливая осень» [Сальников 2022, 309]), в других – с реально существующими фильмами и сериалами. Например, необходимость знакомства с семьей очередного жениха в каждом новом жизненном цикле вызывает у героини ассоциации с сериалом «Горец». В тексте упоминается, что героиня смотрит сериалы «Люцифер» и «Игра престолов», которые выступают своего рода зеркалом ее судьбы (общение с демонами и ангелами, борьба за спасение мира). Многие ситуации в сознании героини соотносятся с определенными кинофильмами – героиня, воскресшая после убийства соседом, с которым она много лет дружила, вспоминает «Сияние» (1980, реж. С. Кубрик) и «Сказку странствий» (1982, реж. А. Митта), пытаясь отрефлексировать разочарование в близком человеке, оказавшемся предателем. Ангел, воскресив героиню, «снижает» значимость чуда, соотнося себя с героями фэнтези: «Позволь мне побыть Гэндальфом и Дамблдором» [Сальников 2022, 338], поведение подруг ассоциируется Прасковьей с жестами и голосом Шурика (фильмы Л. Гайдая) и актера В. Ланового из «Офицеров» (1971, реж. В. Рогов).

Напряженный поиск идентичности, характерный для предыдущих романов, невозможен для Прасковьи, постоянно пребывающей в стадии метаморфозы, поэтому он заменяется стратегией «овнешнения» внутреннего, соотнесением экзистенции героя и киноштампа. Данный минус-прием (то есть вычитание из истории события обретения «личной тайны») становится очевидным на фоне главного претекста романа – фильма «Небо над Берлином» (1987, реж В. Вендерс). Значима в этом отношении реплика ангела, объясняющего Прасковье, что она прожила много веков: «Тебя, кстати, немецкий херувим с того света несколько раз вытаскивал, когда местных под рукой не оказалось» [Сальников 2022, 336]. Разговоры с пьяными ангелами, являющиеся трансформацией «алкогольного дискурса» Венички Еврофеева («Москва – Петушки»), намекают на возможность откровения. Однако отсутствие в кругозоре Прасковьи обоих произведений указывает на то, что энигматический потенциал интриги оказывается не задействован.

Отметим, что в структуре романа выделяются две серии событий: история Прасковьи, занимающая основной объем текста, и Эпилог, который выглядит как начало другого романа. Данный прием объясняется тем, что Егор – антагонист героини, оккульттрегер, предавший свое предназначение и уничтоживший своего гомункула, – получает в наказание от ангелов жизнь в параллельной реальности, беспамятство и ощущение потери, поэтому в «Эпилоге» как бы запускается новый вариант интриги – жизнеописание Егора без мистической составляющей.

Предшествующие события, таким образом, оказываются подобием просмотренного и забытого фильма. При этом герой растворяется в новых визуальных впечатлениях, соотносящих литературу и кино: «Егор подумал, что если человек один… то может замечать, что трещинка на штукатурке похожа на профиль Николая Васильевича Гоголя, что ноготь на указательном пальце похож на Клару Лучко…» [Сальников 2022, 406]. Визуальные образы намекают на то, что существует и другой вариант развития событий (призрак гомункула является герою в виде мертвого мальчика, которого он называет «киношным»).

В диалоге Егора с Майей появляется еще один «парадоксальный элемент», соединяющий серии литературы и кино: уподобление персонажа фильма «Леон» (1994, реж. Л. Бессон) Льву Толстому. Егор вспоминает, что его сосед по больничной палате написал афоризм: «… когда Толстой смотрел на небо, он в каждом облаке видел Льва» [Сальников 2022, 406]. Майя в ответ пересказывает ему историю о том, как практикант в ее школе придумал новый вариант начала фильма «Леон»: «Вот Чикаго, камера скользит по улице… заплывает в комнату, там, за столом, спиной ко входу, сидит человек, он оборачивается к зрителю и это Лев Толстой с пером в руке, и надпись появляется: “Леон – профессионал”» [Сальников 2022, 406]. Воспоминание о фильме Люка Бессона, где наемный убийца жертвует своей жизнью из-за девочки, показывает возможную альтернативу ситуации убийства Егором мальчика-гомункула.

Следовательно, именно кино является «подлинной» реальностью, связывающей равно иллюзорные и взаимоисключающие варианты жизни Егора, представленные в основной части и в Эпилоге.

Подобное сгущение киноцитат в системе эпизодов, с одной стороны, придает «легитимность» тривиальным событиям, характерным для авантюрной фантастики, то есть встраивается в серию сходных феноменов, акцентируя интермедиальную «память жанра», с другой – подчеркивает условность, иллюзорность происходящего. Существование вымышленного мира невозможно без отсылок к подлинным киноцитатам из нашей реальности, но подчеркнуто «экранный» характер разделяемых читателем впечатлений героя и нарратора указывает на симуляционный тип коммуникации, замену откровения игрой.

Таким образом, кумулятивная интрига на протяжении веков сохраняет свою смысловую доминанту – создание «мнимого целого» (Н. Д. Тамарченко). Расширение нарративного потенциала данной интриги происходит за счет наращивания комбинаторных возможностей – соединения кумулятивных цепочек эпизодов с эпизодами другого типа, трансформации кумуляции в серийность, а также за счет акцентирования уровня вербализации, коллажной, монтажной композиции и метанарративных эффектов. Серийность дает возможность акцентировать новый статус события в нестабильном мире. Событие дается не как изображаемое происшествие, а как фрейм, «сценарий», событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В раннем романе Сальникова «Отдел» резонанс «серии означающего» (собственно внешней стороны работы «отдела») и серии означаемого (смысла происходящего) возникает в результате того, что каждый кумулятивный эпизод (абсурдных допросов с последующим убийством допрашиваемого) «здесь и сейчас» кажется лишенным смысла. Однако и финальные объяснения происходящего (проект велся ради поиска некой формы разумной жизни, конкурирующей с человечеством) сомнительны. В результате тайна остается неразгаданной, в финале главный герой рассуждает о лжи, на которой держится миропорядок.

В романе Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» взаимодействуют серии диегетических событий и ментальных событий, обусловленных воображением фокализаторов. Резонанс серий вымышленных и «реальных» событий создается с помощью смены точки зрения. Фактически создается несколько конкурирующих версий серии означаемого: версия Петрова, версия его жены, версия Аида (Игоря), версия Марины-Снегурочки. Изображение одного и того же происшествия с разных точек зрения приводит к тому, что событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

В романе «Опосредованно» благодаря акцентированию тотальности литературного творчества (все происходящее «перерабатывается» протагонистом в письмо-речь) происходит взаимное поглощение серий означающего и означаемого. Поэтому финальный отказ от творчества завершается «растворением» в вымышленном «романе Александра Блока».

Роман «Оккульттрегер» использует киноцитаты как компенсацию неполноты бытия личности, серийное существование бессмертных героев приводит к потере «внутреннего человека», кумулятивный монтаж кинообразов маскирует проблему идентичности. Таким образом избыток означающего (реальное событие, киноцитата, литературная аллюзия) маскирует потерю означаемого.

Важно отметить, что неокумулятивная интрига в современной литературе приобретает метаизмерение: читательский интерес формируется не только изображением кризисного существования в мире-симулякре, но и способами соединения разрозненных событий, типом кумулятивной катастрофы, приводящей мнимый порядок, говоря словами И. Канта, к разрешению в ничто.

Литература

Делез Ж.

1995 – Логика смысла. М., 1995.

 

Ильф И., Петров Евг.

2015 – Собрание сочинений: в 2 т. Т.  2: Золотой теленок. М.: Флюид ФриФлай, 2015.

Жаккар Ж.-Ф.

2011 – Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М., 2011.

Жиличева Г.

2018 – Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2008. № 3. С. 94-105.

2022 – Серийность как принцип наррации в современной прозе (С. Носов, А. Сальников, В. Пелевин) // Сибирский филологический журнал. 2022. № 4. С. 180–192.

Псхарьян Н.

2017 – Нарративная сериальность. Эстетическое и экономическое содержание: специальный номер журнала «Кайе де нарратоложи» // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение. 2017. №. 3. С. 53–59.

Сальников А.

2018 – Отдел. М., 2018.

2020 – Опосредованно. Мs., 2020.

2021 – Петровы в гриппе и вокруг него. М., 2021.

2022 – Оккульттрегер. М., 2022.

Тамарченко Н. Д.

1997 – Русский классический роман XX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 – Кумулятивный сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. научн. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 106−107.

Теория литературы

2004 – Теория литературы: учеб. пособие. В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Федоров В. В.

2011 – Кумулятивный принцип сюжетосложения в современной русской литературе // Вестник Челябинского гос. университет. Филология. Искусствоведение. 2011. № 3 (218). С. 138–142.

Уиндем Дж.

1995 – День триффидов / пер. С. Бережкова (А. Стругацкого) // Миры Джона Уиндема. Т. 1. С. 15–239.

Эко У.

2005 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

2006 – Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006.

 

 

Андрей Е. Агратин (Москва)

Феномен открытого финала с точки зрения исторической нарратологии

Категория открытого финала почти не рассматривалась в нарратологии и при этом довольно основательно разработана в литературоведении на материале произведений, принадлежащих к различным родам и жанрам литературы. Открытый финал – часть более широкой проблематики незаконченного и незавершенного в литературе. Авторы монографии «Феномен незавершенного» подчеркивают: «неоконченное» – факт житейской и/или творческой биографии. «Незавершенное» – факт художнической авторской воли, главное последствие которой – появление некой особой, специфической «свободы», свободы игры (автора) и свободы интерпретации (реципиента)» [Феномен незавершенного 2019, 4]. Ориентируясь на это разграничение, мы отнесем открытый финал к явлениям незавершенного. Е.В. Абрамовских в статье «Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного произведения» замечает, что незавершенность текста, то есть его композиционная открытость (собственно, открытый финал – одна из её реализаций), может сочетаться как с завершенностью, так и незавершенностью произведения (его архитектонической целостностью или её отсутствием) [Абрамовских 2007]. Нас интересует первая из указанных комбинаций, поскольку речь пойдет о результатах художественного творчества, подлежащих эстетическому восприятию и в этом смысле завершенных внутренне (но не внешне).

Принято считать, что феномен открытого финала чаще изучается на примере драматургии. Если верить расхожему представлению (мы не нашли ему сколько-нибудь убедительного статистического подтверждения), теория повествования имеет шанс занять свободную исследовательскую нишу. Однако недостаточно освоенный литературоведением материал – далеко не единственный и вовсе не очевидный фактор нарратологического интереса к открытой финалистике

На самом деле куда более существенную роль играет теоретическое осмысление интересующего нас феномена. И здесь, по наблюдению И.В. Данилевич, намечаются две ключевые тенденции. Открытый финал понимается 1. как способ проблематизации сюжетного конфликта, вернее – его разрешенности; 2. в качестве сегмента текста, обладающего повышенным истолковательным потенциалом. Данилевич полагает, что указанные тенденции невозможно разделить: вторая логически проистекает из первой [Данилевич 2001]. В целом соглашаясь с мнением исследовательницы, отметим, что рецептивные возможности открытого финала все же должны рассматриваться как источник тех или иных сюжетных конструкций, а не «эффект» от их применения. Подобный взгляд на открытый финал формируется благодаря обращению к нарратологической «оптике» в процессе его изучения. Переходным звеном для дальнейших рассуждений послужит базовая концепция теории повествования, весьма удачно сформулированная И.П. Ильиным: нарратология «не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей […] в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя (корректней было сказать «автора и читателя» – А.А.)» [Ильин 2001, 609].  Именно это «диалогическое взаимодействие» определяет структурные особенности повествовательного произведения, а не наоборот.

Наконец, подчеркнем, что открытый финал проявляется и в незавершенности истории, и в незавершенности акта рассказывания (второе может сочетаться с исчерпанностью конфликта, что будет показано далее). В этой связи открытый финал следует определять как нарративную фигуру, смысл которой заключается в том, что интрига повествования обрывается без завершения. Рикеровское понятие интриги, покрывающее одновременно «рассказанное событие» и «событие самого рассказывания» [Бахтин 1975, 403], видится в данном определении наиболее уместным, поскольку оно фокусирует наше внимание на коммуникативной природе наррации, а не только сюжетном её измерении.

Одна из немногих попыток нарратологического описания открытого финала принадлежит В. Шмиду. По его наблюдениям, в «Учителе словесности» А.П. Чехова «рассказ оканчивается раньше рассказываемой истории» [Шмид 1998, 270]: Никитин заявляет в дневнике о необходимости сбежать из семьи, но о дальнейшем его успехе/неуспехе нам ничего не известно. Вскользь отмеченная исследователем разновидность открытого финала далеко не единственная в практике наррации – существуют и другие. Подчеркнем, что полноценное изучение последних в синхроническом аспекте крайне затруднительно: большая их часть останется за кулисами истории повествовательной дискурсии. Диахронический подход, избранный методологическим основанием предлагаемой статьи, позволит максимально полно раскрыть суть занимающего нас феномена, не упустить различные нюансы его развития, каждый из которых вносит свой вклад в целостное представление об открытом финале.

В классической литературе открытый финал призван дополнить повествуемую историю, намекнув читателю на контуры её довершения. Нарратор в «Острове Борнгольм» (1794) Н.М. Карамзина предпочитает умолчать о событиях с участием персонажей, подразумевая таким образом, что существует и законченная версия сюжета: «Мы сели под деревом, и старец рассказал мне ужаснейшую историю – историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои; она остается до другого времени. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца – тайну страшную!» [Карамзин 1964, 673]. В «Евгении Онегине» (1825–1833) А.С. Пушкина повествователь прерывает рассказ, словно сойдя на «берег», и самой этой «остановкой» показывает, что история как будто имеет продолжение за пределами нарраториального дискурса:

И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора! [Пушкин 1960, 177]

В русской романистике XIX века сформулированный принцип находит наиболее полное воплощение. «Дворянское гнездо» (1859) И.С. Тургенева снабжается «онегинским» обращением к читателю, который прогностически заглядывает за границу изложенных событий: «И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» [Тургенев 1981, 158]. Тут же предлагается «эскиз» дальнейшего развития сюжета (посещение героем монастыря, где находится Лиза). Нарратив «Преступления и наказания» (1866) Ф.М. Достоевского замыкается указанием на нравственное преображение Раскольникова: «[…] начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. Какие именно «эпизоды» она будет в себя включать, кто станет её действующими лицами неизвестно, однако последующий ход событий в общем виде все равно различим и в известной мере предсказуем. Исторический «ореол» сюжета «Войны и мира» (1865–1869) Л.Н. Толстого обуславливает дальнейшую судьбу Пьера, Денисова, Николая Ростова. В приведенных примерах открытый финал выполняет экспективную функцию (от англ. “expectation” – «ожидание», «надежда»), то есть побуждает читателя задать вопрос: что было дальше? Имплицитное присутствие «нерассказанных» событий, составляющих конец повествовательного акта, обуславливается спецификой классического нарратива, в котором ход повествуемой истории безоговорочно целесообразен, как бы предопределен финалом («стягивается» к нему). По справедливому замечанию П. Рикера, нарратор связывает случившиеся события в каузальную цепь, где «полная совокупность имевших место (а не каких-либо других) причинных условий была необходимой для того, чтобы имело место реально произведенное следствие» [Рикер 1998, 233].

Попытка расширить функциональные возможности открытого финала впервые наблюдается в «Герое нашего времени» (1840) М.Ю. Лермонтова. Несколько позднее она была подхвачена Гончаровым (говоря о творчестве писателей, мы обратимся к наблюдениям В.И. Тюпы, которые послужили импульсом для настоящих рассуждений). Конец истории становится нам известен посередине лермонтовского романа, тогда как текст его завершается демонстративной неразрешенностью вопроса о предопределении – вопроса, который преследует Печорина на протяжении всей его жизни. Такой финал вовлекает адресата в ситуацию обсуждения предопределенности. Сходное раздвоение романных истории и интриги наблюдается в «Обломове» (1859) И.А. Гончарова, текст которого завершается фразой: «И он рассказал ему, что здесь написано» [Гончаров 1998, 493]. Финальные слова обнажают далеко не беспристрастное изложение жизни героя: нам сообщена весьма однобокая версия Штольца, который, однако, никак не мог ведать некоторых моментов жизни Обломова, о каких мы узнали. Стало быть, они принадлежат сочувственной версии записавшего рассказ «литератора». Перед нами двоящаяся, амбивалентная история, которая предлагает читателю сделать самостоятельный выбор рецептивной позиции: ценностно отдалиться от Обломова или приблизиться к нему [Тюпа 2010]. «Недоговоренность» нарратива провоцирует адресата не строить предположения касательно допустимого завершения истории, а уяснить (пересмотреть) смысл уже рассказанного (причем на самом фундаментальном уровне): повествуемая история больше не мыслится «фатальной», поскольку является либо результатом чьего-либо видения («Обломов»), либо одной из допустимых реализаций возможного развития событий («Герой нашего времени»). Таким образом, на передний план выходит интерпретативная функция открытого финала.

Актуализация последней достигает своего апогея в творчестве А.П. Чехова.  «Степь» (1888), описывающая короткий фрагмент из жизни Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… / Какова-то будет эта жизнь?» [Чехов 1974–1982, VII, 104]. Тем не менее, Чехов вовсе не призывает читателя различить в сюжетной перспективе некий план будущих событий.  История помещается в более широкий контекст, чтобы она воспринималась в качестве небольшого участка диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Впечатления и переживания мальчика – «суперпозиция» потенциальных развилок его жизненного пути. Безграничная, тянущаяся во все стороны степь оказывается символическим воплощением чеховской концепции бытия, где индивидуум одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что герой, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой» (1899). Довольно простая на первый взгляд история обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – адресат нарратива начинает смотреть на произошедшее в аспекте постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [Чехов 1974–1982, X, 143). Нарратор в произведениях писателя крайне осторожно оценивает предстоящие изменения в судьбе героев. В итоговом эпизоде «Невесты» (1903) Надя, «живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» [Чехов 1974–1982, X, 220; подчеркнуто здесь и далее нами. – А.А.]. Читатель как бы опережает девушку в осознании относительности принятого ей решения. Таким же образом построен рассказ «Студент» (1894). Духовный подъем Ивана Великопольского может быть полностью переосмыслен в свете его будущего существования, о чем молодой человек еще не догадывается: «[…] и чувство молодости, здоровья, силы, ­– ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья […] овладевали им мало-помалу» [Чехов 1974–1982, VIII, 309]. Открытый финал заставляет нас усомниться в событийности самого нарратива. Бесспорно «событийные», казалось бы, мотивы (смерть, побег, адюльтер и т.д.) благодаря открытости повествования становятся недоступны традиционной трактовке. В рассказе «Страх» (1892) дискредитируется расхожий сюжет об измене, поскольку герой-рассказчик не знает, как интерпретировать произошедшие события, а точнее – считать ли их таковыми в принципе. Когда-то он вступил в незаконную связь с женой приятеля, но не понимает зачем: «Почему это вышло именно так, а не иначе?». Концовка произведения ставит под вопрос целесообразность нарратива, ведь конфликтная по своей сути ситуация ни к чему не привела: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [Чехов 1974–1982, VIII, 138]. Рассказ Чехова, «кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно» [Чудаков 1986, 241]. Открытый финал больше не выступает импульсом для логического продолжения (завершения) истории, а скорее, наоборот – «разоблачает» его необязательность. Смерть и предшествующее ей духовное преображение архиерея в одноименном рассказе (1902) сменяются кратким сообщением о непосредственно следующих за ними (но не вследствие них) жизненных обстоятельствах: «[…] было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» [Чехов 1974–1982, X, 201]. Читатель выходит на метанарративный уровень рецепции, погружаясь в «разгадывание» чеховской повествовательности как таковой: а произошло ли вообще что-либо в рассказе Чехова? Не нарушает ли писатель базовых принципов наррации [Шмид 1998, 263–277]?

В литературе XX-XXI веков воспроизводится открытая Чеховым «непреднамеренная», «жизнеподобная» обрывочность повествования (И.А. Бунин, А.П. Платонов, Л.Е. Улицкая и др.) и закономерно культивируется «стратегия концептуально продуманной незавершенности – сюжетной, нарративной, композиционной» [Феномен незавершенного 2019, 385], возникает т.н. «открытое произведение», в котором читателю отводится главенствующая роль. Подобное наблюдалось и раньше, однако именно теперь автор осознанно «выбирает» открытость «в качестве творческой программы» (Эко 2018, 105). Так, орнаментальная проза («Взвихренная Русь» (1927) А. Ремизова, «Голый год» (1922) Б. Пильняка) отличается принципиальной неясностью структуры, фрагментарностью повествования. Интрига сюжета (чем все закончилось/закончится?) уступает место интриге текста. В классической литературе «финал тяготеет к совпадению с концом изображаемого действия», в модернизме – «является завершением самой операции вымысла» [Рикер 2000, 30], а значит, в произведениях с открытым финалом подлинный интерес вызывает неполнота повествовательного дискурса в целом (а не только рассказанной истории). Происходит своеобразное «перемещение» из реальности текста в реальность читателя» [Жиличева 2009, 208]. Весьма показательны в этом плане заключительные строки «Дара» (1938) В.В. Набокова: «Прощай же, книга! […] И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… […] продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Набоков 2004, 541]. Если у Пушкина в «Евгении Онегине» история как будто продолжается, хотя процесс наррации подошел к концу, то Набоков постулирует этернальный характер самого рассказывания. В «Докторе Живаго» (1955) Б.Л. Пастернака «прочитанное в «книге жизни», рассказанной нарратором, преобразуется в тетрадь стихов, завершающую роман», причем «последняя страница романа является не только границей текста […], но и выходом в затекстовую реальность» [Жиличева 2013, 253]: «Сейчас должно написанное сбыться» [Пастернак 1958, 633]. Следующий шаг в эволюции открытой финалистики – усиление метанарративной рефлексии, свойственной прежде всего литературе постмодернизма. В «Пушкинском доме» (1971) А. Битова неспособность повествователя закончить рассказ теоретически обоснована: ему приходится «откладывать и откладывать роман (эпилоги – первый, второй, третий…), чтобы наспевал новый и новый, опять не удовлетворяющий нас конец»; цель нарратора – «совершенно совпасть с настоящим временем героя», но «Ахиллес никогда не догонит черепаху… […] Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего […] Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего […]» [Битов 1996, 339]. Открытый финал мыслится как фатальное свойство наррации. Любое завершение будет выглядеть искусственно, поскольку в предельном смысле оно неосуществимо: рассказанное событие и событие рассказывания никогда не синхронизируются. Современная проза ищет новые пути применения рассматриваемой нарративной фигуры. Например, в «Авиаторе» (2016) Е.Г. Водолазкина взаимодействуют две интриги – детективная и энигматическая, и с точки зрения первой «перед нами открытый финал», однако «с точки зрения событийной линии, развивающейся в сфере сознания героя, финал выглядит гораздо более определенным. В ментальной сфере Платонову удалось преодолеть разорванность времени как исторического, так и личного» [Гримова 2017, 55]. Очевидно, открытый финал остается одной из востребованных нарративных фигур, возможности которой еще далеко не исчерпаны.

Таким образом, историческое развитие открытого финала связано с постепенным переходом от экспективной функции к интерпретативной – читатель становится полноправным участником творческого акта, обладающим рецептивной компетенцией завершения нарратива. Кроме того, проблематичность финала как фундаментальное свойство повествования осознается литературой и превращается в инструмент эстетической игры (постмодернизм).

 

Литература

Абрамовских Е.В.

2007 – Дефиниция понятий незаконченного и незавершенного // Новый филологический вестник. 2007. № 5. URL: http://slovorggu.ru/nfv2007_2_5_pdf/07Abramovskikh.pdf

Бахтин М.М.

1975 – Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Битов, А.

1996 – Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. 

Гончаров И.А.

1998 – Обломов: Роман в четырех частях // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 томах. Т. 4. СПб., 1998.

Гримова О.А.

2017 – Особенности функционирования нарративных интриг в романе Е.Г. Водолазкина «Авиатор» // Новый филологический вестник. 2017. №4(43). С. 48–58.

Данилевич И.В.

2001 – Поэтика финала в русской драматургии 1820-1830-х гг.: диссертация … кандидата филологических наук: 10.01.01. Спб., 2001.

Достоевский, Ф.М.

1989 – Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 5. Л., 1989. С. 5—520.

Жиличева Г.А.

2009 – Функции метафор движения в организации финала романа (на материале русской прозы постсимволизма) // Поэтика финала: межвузовский сборник научных трудов. Новосибирск, 2009. С. 199–209.

2013 – Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.). Новосибирск, 2013.

Ильин И. П.

2001 – Нарратология // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 608–610.

Карамзин Н.М.

1964 – Остров Борнгольм // Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 томах. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 661–673.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Набоков В.В.

2004 – Дар // Собрание сочинений русского периода: в 5 томах. Том 4. Спб., 2004.

Пастернак Б.Л.

1958 – Доктор Живаго. Милан, 1958.

Пушкин А.С.

1960 – Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 томах. Т. 4. Евгений Онегин, драматические произведения. М., 1960.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 1. М.; СПб., 1998.

2000 – Время и рассказ: в 2 томах. Т. 2. М.; Спб., 2000.

Тургенев И.С.

1981 – Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Т. 6. М., 1981. С. 5–158.

Тюпа В.И.

2010 – Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. 2010. № 14. С. 113–117.

Феномен незавершенного

2019 – Феномен незавершенного. Екатеринбург, 2019. С. 485–501.

Чехов, А. П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974–1982.

Чудаков, А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Шмид, В.

1998 – Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Спб., 1998.

Эко, У.

2018 – Открытое произведение. М., 2018.

 

Валерий И. Тюпа (Москва)

Катастрофа как нарратологическая категория (к постановке проблемы)

Нарратив, как известно, это дискурс о событийности бытия. Катастрофа – еще одна, наименее изученная, референция нарративного дискурса.

Клод Бремон, в работе «Logique du recit» (1973), отталкиваясь от «Морфологии [волшебной] сказки» Проппа, разработал в свое время нарратологическую категорию действия как единицы дособытийного уровня. Развивая это положение, можно представить такую градацию событийности: жест (символическое действие, например: Зосима кланяется Дмитрию Карамазову) – поступок (активное проявление субъектности персонажа,  способное перерасти в событие) – собственно событие – и, наконец, катастрофа (сверхсобытие).

При широком (бахтинском) понимании поступка жест по своему внутреннему статусу тоже является поступком. У жеста не событийная, но ценностная значимость. Он оказывает воздействие, если не на персонажа, то, по крайней мере, на читателя. Однако ситуацию он не преобразует, интригу не движет. Впрочем, всё во власти повествующей инстанции, формирующей систему эпизодов. Если жест приведет к каким-либо последствиям, он окажется действием. Если действие преобразит сюжетную ситуацию, оно окажется событием. Если событие перекроит общую перспективу жизни, оно окажется катастрофой или революцией. Разница между революцией и катастрофой чисто идеологическая, оценочная. Нарративный статус сверхсобытийности – один и тот же.

Согласно классическому рассуждению Лотмана, событием становится «значимое уклонение от нормы», статус которого «зависит от понятия нормы» [Лотман 1992, 226]. Едва ли не наиболее точной расшифровкой понятия нарративной «нормы» может служить категория повседневности, которая активно исследуется современной гуманитарной наукой. Наррация не может обойтись без повседневного фона, не может быть чисто событийной в каждой фразе.

Катастрофа – диаметральная противоположность повседневности. Если повседневность внесобытийна, то катастрофа – сверхсобытийна. Она не предполагает фона повседневности, более того, она уничтожает повседневность: «Подобно тому, как шум водопада превращает все остальные звуки в тишину, огромная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневной жизни полностью прекратилось» [Гаспаров 1994, 247].

И все же разница между событием и сверхсобытием катастрофы не количественная – качественная. Условием нарративной событийности, как известно, по формуле Лотмана, служит «картина мира, дающая масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283]. Но событие может оказаться настолько экстраординарным, что выйдет за рамки картины мира и произведет ее деконструкцию.

Такое сверхсобытие и заслуживает наименования катастрофы.

Третий том «Войны и мира» открывается сообщением о том, что «началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний <…> которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления». Несмотря на несколько гипертрофированные масштабы именно этой войны нарратолог вынужден согласиться с Толстым: в романном мире его произведения война 1812 года именно «событие», а не катастрофа.

Нарративная картина мира толстовского романа – двойственная, взаимодополнительная: прецедентная в сценах мирной жизни и авантюрно-окказиональная в военных сценах. В этой раздвоенности и состоит глубинный смысл заглавия. Несомненно, что для нарратора «Войны и мира» мирная жизнь и военная жизнь – это ценностные полюса художественной вселенной, каждая со своей особенной повседневностью.

Несмотря на обилие и интенсивность сцен распада повседневного жизненного уклада казачества «Тихий Дон» Шолохова, на мой взгляд, также не является произведением катастрофическим. Возможно, именно это и позволило провозгласить Шолохова лидером соцреализма при всей неоднозначности его первого романа – произведения с вероятностной картиной мира, с резко прочерченной траекторией жизнеописания главного героя, траекторией, пролегающей через многие «точки бифуркации». В конечном счете, вся диегетическая реальность «Тихого Дона» есть громадная точка бифуркации национально-исторического масштаба. Однако вероятностная интрига – это не кумулятивная интрига катастрофы.

В новейшее время, начало которому было положено Первой мировой войной, событийность нередко начинает отождествляться с травматичной катастрофичностью. Знаменательным следствием такого поворота явилось распространение доктрины «постисторизма» (Фрэнсис Фукуяма и др.).

В сфере литературы порождением данной тенденции можно признать нулевую событийность т.н. «нового романа» Аллена Роб-Грийе, который представил читателю нарративный дискурс без рассказанной истории.

Нарратологическое понятие катастрофичности зарождается, на мой взгляд, у Мандельштама в замечательном эссе 1922 года «Конец романа». Мандельштам связал расцвет романа в 19 веке с наполеоновской мировой авантюрой, «чрезвычайно повысившей акции личности в истории» [Мандельштам 1987, 73]. Определяя романное письмо как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [Там же, 72], – в качестве частных индивидуальностей, а не народных героев или типовых примеров, – он уточнял: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману» [Там же, 74].

Биографию поэт мыслил «как форму личного существования» [Там же], тогда как катастрофическими общественными потрясениями первой мировой войны и революционных ее последствий «европейцы выброшены из своих биографий» [Там же]. Роман, по мысли Мандельштама, «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» [Там же, 75], поэтому «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [Там же].

Своеобразное подтверждение мандельштамовского диагноза можно усмотреть в «Конармии» Бабеля с ее парадоксальной фокализацией, где буквально все персонажи и даже реалии повседневной жизни и культуры оказываются «выброшенными» из своих ячеек стабильного жизнеуклада.

История комиссара Лютова, по-видимому, в принципе не могла бы дать «тематический стержень» роману, поскольку диегетический мир «Конармии» начисто лишен повседневности в качестве нарративной «нормы». Он не является ни прецедентным (текст строится как наррация небывалой войны), ни императивным (однозначная поляризация добра и зла в этом мире недостижима), ни авантюрным (предполагающим агональный игровой азарт), ни вероятностным. Аттракторы этого мира (например, любимая Лютовым речь Ленина) слишком слабы: «излюбленные строчки шли ко мне тернистою дорогой и не могли дойти». Диегетическая картина мира этого повествования поистине катастрофична. Одна из парадоксальных метанарративных формулировок происходящего звучит так: «таинственная кривая ленинской прямой».

В дальнейшем соцреалистический «производственный роман» подтвердил пессимистическое пророчество Мандельштама: тексты романного объема перестали быть романами в истинном значении этого слова. Однако вопреки прозорливости поэта «Мастер и Маргарита» или «Доктор Живаго» продемонстрировали иную реакцию на катастрофичность социокультурного контекста. Роман выжил, но как? Внедрением в его диегетическую реальность «пятого измерения» (как это именуется в тексте Булгакова).

«Доктор Живаго» можно назвать образцовым катастрофическим нарративом, где данное качество наррративной истории кумулятивно нарастает, чтобы в конечном счете оказаться преодоленным. Романное жизнеописание героя начинается с «нескладицы», которая перерастает в малую (частную) катастрофу семейной жизни: «Вдруг все это разлетелось». Впоследствии Юра становится свидетелем другой индивидуальной катастрофы (Лариной), ознаменовавшейся выстрелом. Этот выстрел символически разрушает новогоднее празднество некоторого круга московской интеллигенции. Наконец, большая революция отменяет весь сложившийся веками уклад национальной жизни

Знаменательно, как слово «революция» появляется в романе. Читатель узнает об этом тектоническом потрясении основ народной жизни не от повествователя, а из уст толпы «инвалидов», уже искалеченных военным прологом к революции. Вся последующая жизнь главных героев будет исковеркана этим сверхсобытием.

Суть катастрофы заключается именно в том, что повседневность, служившая основанием событийного статуса отдельных происшествий, прекращается; новая повседневность еще не актуализировалась и видится Юрию Андреевичу «чудовищной махиной будущего».

В катастрофической ситуации событийный статус происходящего утрачивает свою интенциональность и оказывается крайне неопределенным: «Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары — все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания». Первым, как сказано в романе, «истинным событием» для Живаго становится возвращение к повседневной жизни своей семьи. Но картина московской повседневности в глазах возвратившегося доктора предстает неузнаваемой. За внешними изменениями («пустота, хаос, власть случайности») вскрывается глубинное разрушение прежней системы ценностей, этой конструктивной основы диегетического мира: «Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения». В романе это и есть подлинная катастрофа – катастрофа сознания, источника событийности.

После первого своего возвращения в Москву (с фронта) Юрий Андреевич в застольной речи называет революцию «циклопическим событием» и впечатляюще эксплицирует ожидающую героев перемену картины мира: «Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого». Однако природа нарративного дискурса такова, что базовая картина мира, делающая возможным само повествование, не та, что ожидается, а та, что предшествует событию. В пастернаковском романном целом исходная картина мира (вероятностная система аттракторов) преображается: теперь это «суматоха перемен и перестановок; угорелое метание» и т.п.

Это не авантюрная картина мира старого доброго античного романа или советских фильмов вроде «Красных дьяволят», она – поистине катастрофическая, исключающая единство миропорядка, состоящая в его кризисном разложении: «Старая жизнь и молодой порядок еще не совпадали. Между ними не было ярой вражды, как через год, во время гражданской войны, но недоставало и связи. Это были стороны, расставленные отдельно». Данное рассуждение нарратора – своего рода формула катастрофической нарративности.

Отсутствие ценностного миропорядка губительно. Оно ведет к дегуманизации жизни (отсюда высокая значимость бестиарной мотивики волков, крыс, мышей в романе) и актуализирует «старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым». Преступление всегда обладало статусом события как «факт, который имел место, хотя не должен был его иметь» [Лотман 1970, 286]. Но в ситуации катастрофы преступление лишается этого статуса, становясь повседневностью хаоса.

Однако главная заслуга Пастернака не в сотворении катастрофической нарративности, которая впоследствии у постмодернистов станет своего рода общим местом, а в ее преодолении. Для чего ему и понадобилась 17-я стихотворная часть романа. Крайне существенно и художественно убедительно, что духовное преодоление социально-исторической катастрофы в «Докторе Живаго» совершается вне романной наррации – в лирических перформативах главного героя.

Квинтэссенцией преодоления катастрофичности существования выступает ментальное событие творческого озарения, осеняющего Юрия Андреевича в чувственных формах повседневности: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их [Лары и Катеньки] очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». Именно это озарение побуждает его к писанию стихов, в частности, «Сказки» – центрального текста в составе цикла.

Постмодернистские нарративы воссоздают катастрофическую картину хаоса как окончательную. Катастрофичность пастернаковского романа иная – предшествующая акту творения (подобно ветхозаветному хаосу до божественного вмешательства). Авторская интенция соединения стихов и прозы состоит отнюдь не в их оппозиции и не в стирании разделяющей их границы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, надстраиваются над прозой его жизни. Как замечает Ежи Фарино, в этом произведении «“стихи” существуют до их написания» [Faryno 1990, 188]. Они, как сказано в самом романе, принадлежат тому, «что выше его [поэта], что находится над ним и управляет им»; они представляют собой «следующий по порядку шаг, который предстоит ей [мировой поэзии] сделать в ее историческом развитии».

В «Докторе Живаго» с его мифопоэтикой мирового древа вечность, эта наиболее загадочная формы бытия, альтернативная катастрофе, не пустое возвышенное слово, а пласт художественной реальности («верхний мир»). В вечности нарративность прекращается, но не потому, что уничтожается событийность. Здесь событийность сакрализуется.

Литература

Гаспаров Б.М.

1994 – Литературные лейтмотивы. Москва.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. Москва.

Лотман Ю.М.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн.

Мандельштам О.Э.

1987 – Слово и культура. Москва.

Faryno Jerzy – Фарино Ежи

1990 – Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zeszyty naukowe Wyźszej szkoły pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne. Zeszyt 31 (12). Поэтика Пастернака – Pasternak’s poetics. Bydgoszcz.

 

 

 

 

 

 

 

Андрей Е. Агратин (Москва)

Инструментальная и смыслообразующая функции имплицитных повествований (на материале прозы А. П. Чехова)

 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 20-18-00417)

 

Нарративный дискурс включает в себя наряду с эксплицитными высказываниями также неявные (подтекстовые) повествовательные конструкции, рассчитанные на интерпретационную активность адресата. П. Рикер во «Времени и рассказе» задается следующим вопросом: «Оставаясь в рамках повседневного опыта, не склонны ли мы видеть в последовательной связи эпизодов нашей жизни «нерассказанные (еще)» истории, истории, которые просят, чтобы их рассказали, истории, которые служат опорными пунктами повествования?» [Рикер 1998, 91]. Философ приходит к мысли о том, что наряду с реализованными историями существуют истории потенциальные, как бы ожидающие нарративного воплощения: «[…] рассказывание становится вторичным процессом, процессом “обнародования истории” […]» [Рикер 1998, 92]. Иллюстрацией к данному тезису, как полагает Рикер, может послужить работа психоаналитика, который на основе обрывочных сообщений пациента о своей жизни должен составить связный рассказ, как бы вывести на поверхность различимую «на заднем плане» цепочку взаимосвязанных событий [Рикер 1998, 91].

Концептуальные построения философа имеют значение для анализа повествовательного текста. Исследователями неоднократно высказывалась мысль о том, что нарратив наряду с актуальным повествованием содержит завуалированные, подразумеваемые, или, в терминологии Рикера, «нерассказанные (еще)» истории, которые реконструируются читателем – последний вынужден смотреть «между строк», подобно психоаналитику из приведенного выше примера.

В свое время К. Бремон в статье «Логика повествовательных возможностей», опираясь на открытия В. Проппа, рассмотрел элементарную последовательность функций не изолированно, а в связи с другими, потенциальными последовательностями (перспективами), без учета которых реализованная в тексте история не может быть идентифицирована [Бремон 1972]. У. Эко в работе «Роль читателя» отмечал, что в повествовательном произведении «возникают […] миры пропозициональных установок персонажей фабулы (т. е. того, что эти персонажи воображают и желают, во что они верят и т. д.)» [Эко 2007, 412].

Отечественные исследователи-литературоведы также не остались в стороне от рассматриваемой проблемы. Так, С.Г. Бочаров обратил внимание на фразу главного героя пушкинского романа: «Я выбрал бы другую…». Ученый приходит к следующему выводу: «В этих словах Онегина впервые в романе завязываются отношения его и Татьяны […] эта завязка осуществляется в форме возможности […] Этой завязке, этой возможности в заключительной сцене романа откликается признание развязки (уже устами Татьяны) как неосуществившейся возможности: “А счастье было так возможно, / Так близко!..” […] Итак, мы видим, что осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений» [Бочаров 1999, 21].

Пионером собственно нарратологического изучения занимающего нас феномена по праву считается М.-Л. Райан. Исследовательница предлагает вести речь о так называемых «встроенных нарративах» («embedded narratives») – представлениях персонажа, имеющих форму истории (намерения, желания, обязательства, планы на будущее и т.д.) [Ryan 1986 a, b]. Впоследствии Дж. Принс разработал категорию «the disnarrated», описывающую «события, которые не случились, но к которым, тем не менее, отсылает повествовательный текст (в негативной или гипотетической форме)» [Prince 1988, 2]. Следует также упомянуть наблюдения современных нарратологов. Х. Данненберг рассуждает об «альтернативных возможных мирах в вымышленном нарративе» [Данненберг 2017]. С.М. Милич – о так называемых виртуальных нарративах [Милич 2017].  Р. Барони фокусируется на развилках и направлениях сюжета, создаваемых имагинативными усилиями читателя [Baroni 2016].

Несмотря на продолжительную историю изучения, может показаться, что исследуемый предмет не заслуживает столь пристального внимания, представляя собой некое базовое (самоочевидное, элементарное) свойство нарратива. В этом плане весьма показателен пример, приведенный Райан: «Если бы читатель <басни Эзопа. – А.А.> приписал лисице намерение выяснить, насколько хорошо ворон может петь, он толком и не понял бы текста: этот встроенный нарратив не совместим с действиями лисицы, после того как сыр падает на землю. И если читатель не имеет представления о планах лисицы, он просто не понимает истории» [Ryan 1986 a, 329].

В самом деле, имплицитное повествование прежде всего выполняет инструментальную (техническую) функцию, т.е. выступает простым средством сюжетосложения, обеспечивая излагаемым событиям каузальную связность.  С развитием новеллистических форм рассказывания, обозначенная функция начинает сознательно обыгрываться рассказчиком.

В чеховской сценке «Теща-адвокат» Мишель Пузырев через месяц после свадьбы с Лизой Мамуриной встречается с тещей. Та обвиняет зятя в жестоком отношении к молодой жене: он замучил её «науками, книгами […], теориями разными» [Чехов 1974–1982, II, 120] <далее при цитировании произведений А. П. Чехова в скобках указываются номер тома, номер страницы> и даже ни разу не отвез на бал. Новоиспеченный муж выказывает крайнее изумление, поскольку до нынешнего момента не сомневался в добровольном желании супруги заниматься интеллектуальным трудом и её пренебрежительном отношении к пустым и праздным развлечениям. Однако появившаяся в следующую минуту Лиза подтверждает слова матери: оказывается, она притворялась из-за страха быть отвергнутой женихом.

В произведении фигурируют три персонажа, и каждый мог бы рассказать по меньшей мере одну историю, в рамках которой он рассматривает отношение со своими родственниками.

1. Согласно «нерассказанной» истории мужа, которая возникает задолго до изображенной встречи (в период знакомства Мишеля с будущей невестой), Лиза находится в конфликте с матерью, презирает мещанское существование и мечтает работать и учиться ради идеи.
2. Тем временем Лиза планирует выйти замуж за Мишеля и тщательно продумывает свой обман.
3. Это вынуждает её реконструировать «нерассказанную» историю Пузырева (1), возможно, в несколько утрированном, дополненном виде («Я женюсь на Лизе, потому что она видится мне интеллигентной девушкой, но, если это не так, я её брошу»). Иначе говоря, внутри «нерассказанной истории» Лизы возникает еще одна версия «нерассказанной истории» Мишеля.
4. После свадьбы в отношения супругов вмешивается теща. Она рисует в своих фантазиях мучения Лизы и бессердечие зятя [Агратин 2018, 7].

Столкновение историй (4) и (1) в ходе диалога между Пузыревым и тещей приводит к разоблачению Лизиного обмана (2) и самообмана Мишеля (1). Скорее всего, подтверждаются и опасения жены (3).

С одной стороны, без учета повествовательных «проекций» героев разобранный текст Чехова будет понят неверно или вовсе станет недоступен пониманию. В конечном счете сценка, наполненная одними только диалоговыми репликами, буквально соткана из отсылок к представлениям персонажей о своих взаимоотношениях – эти отсылки нарративно развертываются в сознании читателя.

С другой стороны, неполнота нарратива – конструктивная основа анекдотических миниатюр, построенных по модели «казалось – оказалось»: герой видит одно, тогда как на самом деле происходит нечто совершенно другое, о чем мы узнаем в конце произведения – чаще всего вместе с персонажем («Угроза», «Страшная ночь», «Нервы», «Пересолил» и мн.др.).

Однако имплицитные повествования не всегда исчерпываются логическими и прагматическим содержанием, заставляя читателя задаться вопросами философского характера, которые не относятся к устройству нарратива и повествуемой ситуации как таковым.

Ольга Ивановна из рассказа «Попрыгунья» воспринимает жизнь сквозь призму литературных клише, вовлекая себя в выдуманное романтическое приключение.

Художник Рябовский становится любовником Ольги Ивановны: она считает его «великим человеком, гением, божьим избранником» [VIII, 15]. Муж (врач Дымов), с её точки зрения, «простой, очень обыкновенный и ничем не замечательный человек» [VIII, 7]. Весьма характерно, что до встречи с любовником Ольга Ивановна приписывала супругу роль исключительного героя, в котором «есть что-то сильное, могучее, медвежье» [VIII, 8], и даже трактовала брак с Дымовым как историю о неожиданно вспыхнувшем чувстве: «Мой Дымов врезался по самые уши. Право, судьба бывает так причудлива. Ну, после смерти отца он иногда бывал у меня, встречался на улице и в один прекрасный вечер вдруг – бац! сделал предложение… как снег на голову… Я всю ночь проплакала и сама влюбилась адски» [VIII, 8].

Будущее в фантазиях Ольги Ивановны имеет варианты, но все они подчиняются логике авантюрного нарратива. Так, одна перспектива – путь к наивысшему, непреходящему счастью: героиня «думала о том, что бессмертна и никогда не умрет […] где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа…» [VIII, 15]. Другая – добровольная смерть. Ольга Ивановна, поссорившись с любовником, «думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мертвою» [VIII, 19]. Героиня «оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» [VIII, 23].

«Ментальный» нарратив Ольги Ивановны периодически прерывается сообщениями повествователя, информирующего читателя о реальном положении дел. Дымов, который представляется героине не заслуживающим внимания неудачником, на самом деле почти святой: он проявляет фантастическую кротость, исполняет любое, даже самое нелепое её желание. Например, герой покорно возвращается домой в город сразу же после приезда на дачу, когда жене понадобились платье, цветы и перчатки. Возьмем в скобки ироническую оценку Чеховым подобного поведения. Автор подчеркивает, что покорность Дымова ни к чему не ведет. Забота мужа получает совершенно нелепый и унизительный ответ: «Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу <герой привез лакомства жене. – А.А.> съели два брюнета и толстый актер» [VIII, 15]. Кроме того, иллюзиям Ольги Ивановны противоречат непредвиденные события, бесстрастно констатированные повествователем. Однажды «Дымов заразился в больнице рожей, пролежал в постели шесть дней и должен был остричь догола свои красивые черные волосы». Героиня «сидела около него и горько плакала». В другой раз Ольга Ивановна узнает, что муж «два пальца порезал» во время процедуры вскрытия: она «с тревогой ожидала трупного заражения и по ночам молилась богу». Беспокойства оказываются напрасными, и жизнь «без печалей и тревог» продолжается [VIII, 12].

Наконец мы узнаем о смертельной болезни Дымова. Казалось бы, это событие полностью перечеркивает нарратив Ольги Ивановны. Но после гибели мужа героиня не раскаивается, а жалеет, что не заметила прямо рядом с собой идеального персонажа для своей истории, узнав от Коростелева, насколько был известен и уважаем Дымов в среде медиков: «И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: “Прозевала! прозевала!”» [VIII, 30]. Выход из повествовательной «игры» для Ольги Ивановны невозможен: её самосознание «заперто» в границах нарратива о романе с «великим человеком» [VIII, 15].

Обычно подразумеваемая история незаметна, она логически вытекает из самого хода событий (исключив её, мы нарушим их причинно-следственную координацию). В «Попрыгунье» имплицитное повествование автономизируется, выделяется и требует от читателя более сложного рецептивного ответа, а именно подлежит воссозданию на основе высказываний персонажа, произнесенных вслух или мысленно, а также фрагментов косвенной и несобственно-прямой речи.

Характеризуемая нарративная конструкция избыточна с чисто фабульной точки зрения (для общего понимания происходящего читателю достаточно знать, что Ольга Ивановна ни во что не ставит супруга и хочет приобщиться к элитарной, как ей кажется, среде), однако вносит незаменимый вклад в интерпретацию сюжета. Если адресат произведения не учтет специфики испытываемой героиней иллюзии, он рискует истолковать рассказ как нравоучительное повествование о возмездии: Ольга Ивановна поплатилась за свое равнодушие. Но такое наказание было бы возможно только в случае осознания супругой Дымова своей ошибки. Перед нами же псевдоосознание: героиня полагает, что пострадала из-за невнимательности (ротозейства), не более того. По верному замечанию А.П. Чудакова, «финал “Попрыгуньи” […] говорит о том, что, несмотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чувствует и мыслит в прежних категориях» [Чудаков 1971, 215]. Такого же мнения придерживается А.Д. Степанов: «[…] вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за “великого человека” своего мужа» [Степанов 2005, 115].

В рассмотренном рассказе имплицитное повествование порождает экстрасюжетный смысл, то есть не только выступает связующим звеном в цепи излагаемых событий, но и привлекает новый, выходящий за пределы самого нарратива этический контекст, провоцирующий адресата соотнести опыт героя со своим собственным.

Позднее творчество Чехова демонстрирует усиление смыслообразующей функции имплицитного повествования за счет его качественного преобладания над эксплицитным нарративом.

Марья Васильевна из рассказа «На подводе» прокручивает в голове разрозненные эпизоды своей жизни. Вначале ей вспоминаются картины далекого прошлого (Москва, родители, брат). Затем героиня размышляет о службе, окружающих ее людях (Семен, Ханов). Также ей на ум приходят смутные образы чаемого будущего (любовь и счастье, «какого никогда не будет»). Настоящее видится Марье Васильевне совершенно безрадостным [IX, 338]. Повседневные мучения (бедность, холод, грязь, шум, неуют) не совместимы с мечтами – героиня с прискорбием понимает, что в них ей нет места: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!». В обозримом прошлом Марья Васильевна легко выявляет причины нынешнего состояния: «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания» [IX, 339]. В конечном счете напряженные блуждания от прошлого к будущему и настоящему заводят героиню снова в прошлое – только теперь не в ближайшее, а в то глубокое, светлое, почти забытое, с которого она и начала трудный путь мысленного самопостижения. В итоге Марья Васильевна создает в своем воображении возможную «автобиографию», где «никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей» [IX, 342] – в этой фантазии и кроется подлинное «я» героини.

Имплицитный нарратив в рассказе Чехова раскрывает природу человеческой самости – потаенного, не имеющего внешних манифестаций «я-для-себя», которое кардинально отличается от «я-для-другого». Говоря по-бахтински, «другой» никогда не сможет занять «моего» места в бытии, стать «мной», в чем заключается очевидный недостаток его видения относительно избытка «моего» самосознания – последнее выражается в литературном тексте посредством т.н. автонарратива: персонаж мыслит свою жизнь в виде истории, но не рассказанной, а как бы поведанной самому себе [Тюпа 2021, 120–141]. Эта история принципиально не может быть передана напрямую, как связный рассказ – в противном случае автонарратив превратился бы в повествование от первого лица, т.е. в один из способов самопрезентации героя («я-для-другого). Отметим, что в «Попрыгунье» «перевод» имплицитного повествования на «язык» перволичной наррации допустим и, по всей видимости, осуществляется читателем (но, конечно, не нарратором: в готовом изложении миражи Ольги Ивановны произвели бы слишком слабый эффект на чеховского адресата). В «На подводе» такой «перевод» решительно перечеркивает генерируемый имплицитным рассказыванием экзистенциальный смысл, который и заключается в нерассказываемости истории – истории моего персонального «я».

Подразумеваемые нарративы не всегда привязаны к внутреннему миру героя и способны выступить средством онтологической рефлексии. В этом случае «точкой отсчета» имплицитного повествования является открытый финал. Например, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского завершается намеком на нравственное преображение Раскольникова: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой […]» [Достоевский 1989, 520]. У Чехова открытый финал – это манифестация возможных путей дальнейшего развития сюжета, количество и содержание которых точно не определено. Причем по объему и значимости нерассказанное, вынесенное за пределы повествования легко могло бы составить конкуренцию уже изложенным событиям.

«Степь», описывающая короткий эпизод из жизни мальчика Егорушки, заканчивается риторическим вопросом, который намекает чуть ли не на романное повествование и уподобляет повесть его первой главе: «[…] он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него…/ Какова-то будет эта жизнь?» [VII, 104]. Чрезвычайно трудно спрогнозировать многолетнюю историю супругов в конце произведения «Три года»: «И когда завтракали на террасе, Ярцев как-то радостно и застенчиво улыбался и всё смотрел на Юлию, на ее красивую шею. Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет… И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем? / И думал: / «Поживем — увидим» [IX, 91]. В рассказе «Невеста» Чехов создает целое «облако» потенциальных нарративов с помощью небольшой вводной конструкции в последнем предложении текста: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» <курсив наш. – А.А.> [X, 220].

В открытом финале имплицитная наррация актуализирует бытийный контекст. Прочитанная история, «кончающийся “ничем”» [Чудаков 1986, 241], начинает восприниматься адресатом как небольшой фрагмент диегетической реальности, содержащей бесконечное число возможностей. Участник этой истории одновременно одинок и свободен. Он поставлен перед необходимостью выбора, последствия которого нельзя предсказать. Парадокс заключается в том, что чеховский персонаж, несмотря на неизбежную недостаточность своих знаний и представлений о мире [Катаев 1979], несет полную ответственность за этот выбор. Таково положение Гурова и Анны Сергеевны в финале «Дамы с собачкой». Довольно простой на первый взгляд сюжет обрамляется экзистенциальной тревогой персонажей – читатель смотрит на произошедшее в ракурсе постигшего их понимания жизни: «[…] и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [X, 143].

Рассмотренные функции имплицитного повествования, вероятно, коррелирует с его местоположением в нарративном тексте. В зрелом и позднем творчестве Чехова смыслопорождающая функция усиливается за счет интер- / постпозиции имплицитного нарратива по отношению к эксплицитному повествованию. В произведениях 80-х гг. автор увлекал нас «нерассказанной» историей героя, не прерывая её своими замечаниями (препозиция), чтобы полностью развенчать читательские ожидания в конце (инструментальная функция). В творчестве конца 1880-х–1900-х гг. писатель либо балансирует между условной реальностью, постулированной нарратором, и возможными событиями, смещая акцент с рекреативной установки текста (развлечь, удивить) на рефлективную (основной интерес вызывает не столько развязка, сколько внутренний мир персонажа, природа его ошибок и заблуждений), либо открывает путь для расширения пределов диегетического мира, где реальное соседствует с потенциальным (открытый финал), а герой оказывается всецело ответственен за свое существование.

Следует уточнить и диахронические координаты инструментальной и смыслообразующей функций. Первая, очевидно, возникла вместе с формированием нарративности: хотя бы минимальные сведения о мотивах действий персонажа необходимы для обеспечения логической целостности рассказа. Эти мотивы – субъективные версии произошедших и будущих событий, приписываемые герою. Даже персонаж сказки, чьи поступки почти целиком предопределены исполняемой сюжетной функцией, все-таки воспринимается слушателем как носитель тех или иных представлений об истории, участником которой он является. Смыслообразующий потенциал имплицитного повествования проявляется достаточно поздно и связан с появлением героя, испытывающего кризис идентичности – расхождение внутреннего и внешнего (социального) аспектов существования. Пушкинская Татьяна, лермонтовский Печорин, тургеневский Базаров снабжаются не только характерами, по которым герои оцениваются извне (глазами «других»), но и автонарративами, репрезентирующими личностную уникальность персонажей. Чеховым данный кризис трактуется как фундаментальное условие присутствия человека в бытии. Следующий шаг в использовании имплицитной наррации – конструирование с её помощью вероятностной картины мира, где поистине реально не только произошедшее, но и желаемое, должное, предполагаемое. От Чехова данная тенденция тянется к авторам XX (М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак) и XXI веков (Е.Г. Водолазкин).

Допускаем, что предложенная нами терминология не очень удачна. Все-таки имплицитное повествование в его инструментальной функции нельзя считать бессмысленным. Но и смыслопорождающим его не назовешь. Д.А. Леонтьев отмечает, что «смысл (будь то смысл текстов, фрагментов мира, образов сознания, душевных явлений или действий) определяется, во-первых, через более широкий контекст, и, во-вторых, через интенцию или энтелехию (целевую направленность, предназначение или направление движения)» [Леонтьев 2007, 26]. Исходя из данного утверждения можно сказать, что в простейшем случае смысл имплицитных нарративов обеспечивается ближайшим контекстом, то есть эксплицитным повествованием, а деятельность читателя направлена на связывание истории в единую цепь. Имплицитное повествование в своей смыслообразующей функции изначально апеллирует к личному опыту и знаниям адресата. Оно корректно осмысляется в этико-онтологическом контексте (самого нарратива будет недостаточно). Следовательно, и читательская интенция здесь сложнее – поместить нарратив в некоторую затекстовую парадигму, которая только и обеспечит ему когерентность.

 

Литература

Агратин А.Е.

2018 – Поэтика имплицитного повествования: в поисках теоретической модели // Вестник Томского государственного университета. 2018. № 428. С. 5–11.

Бочаров С. Г.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М, 1999. С. 17–45.

Бремон К.

1972 – Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 108–135.

Данненберг Х.

2017 – Онтологическая сюжетность: нарратив как множественность темпоральных измерений // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637258 (дата обращения: 12.08.2022).

Достоевский Ф.М.

1989 – Собрание сочинений: В 15 т. Т. 5. Л., 1989.

Катаев В.Б.

1979 – Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Леонтьев Д.А.

2007 – Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М., 2007.

Милич С.М.

2017 – Виртуальный нарратив как повествовательная альтернатива // Narratorium. 2017. № 1 (10). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637247  (дата обращения: 12.08.2022).

Рикер П.

1998 – Время и рассказ: В 2 томах. Т.1. Интрига и исторический рассказ. М.; Спб., 1998. 313 с.

Степанов А.Д.

2005 – Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. 400 с.

Тюпа В.И.

2021 – Горизонты исторической нарратологии. Спб., 2021.

Чехов А.П.

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 томах. Сочинения: В 18 томах. М., 1974–1982.

Чудаков А. П.

1971 – Поэтика Чехова. М., 1971.

Чудаков А.П.

1986 – Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Эко У.

2007 – Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Спб., 2007.

Baroni R.

2016 – Virtualities of Plot and the Dynamics of Rereading // Narrative Sequence in Contemporary Narratology / ed. R. Baroni and F. Revaz. Columbus, 2016. P. 87 – 106.

Prince G.

1988 – The Disnarrated // Style. 1988. Vol. 22. No. 1. P. 1–8.

Ryan M.-L.

1986а – Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. Vol. 20. No. 3. P. 319–340.

1986b – Embedded Narratives and The Structure of Plans // Text. 1986. No. 6 (1). P. 107–142.