Роман «Зависть» всегда вызывал разнонаправленные реакции читателей (от обвинений в недостаточной художественности до признания одним из лучших романов эпохи). Можно предположить, что неоднозначность интерпретаций вызвана не только актуальной для русской культуры ХХ в. тематикой, которую А. Белинков обозначил как «гибель советского интеллигента» [Белинков 1997], но и особенностями повествовательной конструкции текста, базирующейся на сюжетных противоречиях, «сбоях» нарративной упорядоченности.

В литературе постсимволизма, по мнению В.И. Тюпы, «мышление художника оказывается не созерцательным (созерцательность уединенного творца – аксиома классической эстетики), но деятельно побудительным, поскольку апеллирует к сотворчеству, утверждает художественную реальность в воспринимающем сознании, преобразуя тем самым его кругозор, смещая его интенции» [Тюпа 2009, 105].

Главным принципом наррации романа «Зависть» можно назвать осложнение коммуникации с адресатом, провоцирующее активность его воображения.

Для Олеши, судя по его дневниковым записям и статьям, комментирующим природу творчества, неожиданный поворот мысли, сочетание несочетаемых образов – одна из главных особенностей искусства. Он называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале»: «может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением художника, первым проявлением того, что мое внимание направлено в сторону вымысла», – пишет Олеша [2006, 347]. Подобные «прыжки» воображения становятся основой провокативной нарративной стратегии. Читатель получает сразу несколько возможных путей интерпретации и вынужден совершать мыслительные «сальто-мортале».

Одним из важнейших «сбоев» нарративной упорядоченности романа является неоднородность повествовательной инстанции. Как известно, в тексте происходит замена эксплицитного нарратора (Николая Кавалерова) имплицитным нарратором. Поскольку в окончательной редакции Олеша убрал запланированный подзаголовок первой части – «Записки Кавалерова», – граница между дискурсами повествователей оказывается размытой. С одной стороны, усугубляется эффект неожиданности – во второй части вдруг начинается повествование от третьего лица: «Они отошли от зеркала <…> Кавалеров рассказал» [Олеша 1999, 85] и т.д. <В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы>. С другой стороны, момент смены повествователя камуфлируется.

Между эпизодом знакомства с Иваном в последней главе первой части и эпизодом продолжения пути двух героев вставлена история детства Ивана, занимающая три первых главы второй части. Для читателя, особенно для того, кто знакомится с текстом в первый раз, остается не ясным, кто рассказывает предысторию Ивана Бабичева: Кавалеров, услышавший его рассказ, или имплицитный нарратор, передающий точку зрения Ивана. Таким образом, проблематизируется главная конвенция сюжетного дискурса – доверие к нарратору.

Тематика «неподлинности» акцентируется статусом героя: Иван – обманщик, шарлатан и фокусник, который обладает способностью неожиданно появляться и исчезать. Дважды в тексте воспроизводятся куплеты Бабичева, которые он декламирует перед своими исчезновениями.

Ведь я не шарлатан немецкий,

И не обманщик я людей!

Я – скромный фокусник советский,

Я – современный чародей! [76, 91]

Сопоставление с «немецким шарлатаном» вызывает круг гетевских ассоциаций. Когда Мефистофель в сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» [Гете 1956, 103–111] добывает вино из стола в кабаке, окружающие называют его фокусником («Ах, это фокусы»), обманщиком, шарлатаном («Знать, шарлатаны, черт их подери!»). Мефистофель мгновенно исчезает – в тексте есть ремарка: «Исчезает с Фаустом». Про Бабичева повествователь сообщает: «Исчезал он внезапно, произнося на прощанье всякий раз одно и то же четверостишие» [76]. Мефистофель насылает галлюцинации («Ложный вид, предстань очам!»), Бабичев – создатель иллюзий (в детстве умел транслировать сновидения). Сцены «проповедей» Ивана оформляются рядом деталей, связывающих Бабичева с Мефистофелем: «Говорил он, стуча кружкой по мрамору, как копытом» [75].

Помимо пародирования трюков Мефистофеля Иван проецирует свои действия и на чудеса Христа. Он считает себя королем пошляков, окружен пальмовыми листьями, подвергается аресту, называет ГПУ «Голгофой». Фокус Ивана на свадьбе описан так: «портвейн во всех бутылках, стоявших на пиршественном столе, превратился в воду» [80].

Кроме того, Иван сравнивается с Чарли Чаплином: «Если можно соединить неопрятность со склонностью к щегольству, то ему это удалось вполне. Например: котелок. Например: цветок в петлице» [76]. Чаплин обладает в творчестве Ю. Олеши большим семантическим потенциалом, поскольку соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка – фокуса, и метафизику нищеты, то есть идею превращения человека в «ничто».

Проблема исчезновения личности неоднократно рефлексировалась Олешей. Так, в статье «Заметки драматурга» читаем: «…возможны такие драмы, где уничтожение производится машиной логики. Физическое уничтожение заменяется логическим. Человек превращается не в труп, а в ноль» [Олеша 1968, 294]. В романе исчезновение – не только трюк фокусника, но и экзистенциальная проблема.

Иван Бабичев, который может примерять различные маски (от архетипических до модернистских), оказывается фигурой провокации в чистом виде. И в то же время воплощает страх нищеты – потери места в миропорядке. Поэтому двойник вытесняет Кавалерова из его пространства и дискурса (роман заканчивается монологом Ивана, сидящего на кровати Анечки).

Исчезновение Кавалерова-нарратора связано с разглядыванием уличного зеркала. Последняя, пятнадцатая глава первой части заканчивается тем, что Кавалеров видит отражение Ивана; четвертая глава второй части начинается эпизодом удаления двух героев от того же зеркала. Тем самым предыстория Бабичева синхронизирована со временем остановки героев у зеркала. Иван возникает как бы из зеркала: «Я продолжал думать про оптические обманы, про фокусы зеркала и потому спросил подошедшего, еще не узнав его: С какой стороны вы подошли?» [68].

Остановка перед зеркалом означает сюжетную паузу в жизни Кавалерова, поскольку связана с его размышлениями. В пятнадцатой главе, содержащей большое количество медитаций повествователя, увеличивается объем текста, данного в настоящем времени. Это, если можно так выразиться, «настоящее восприятия», которое выполняет функцию замедления событий истории. Ж. Женетт называет такие случаи «созерцательными остановками» [Женетт 1998, 131]. В «Зависти» подобные остановки всегда связаны с медитациями по поводу разглядываемых объектов. К тому же, приближаясь к зеркалу, Кавалеров начинает вместо местоимения «я» употреблять слово «вы» («вы приближаетесь», «вы видите», «ваше лицо»), что подготавливает как появление сюжетного двойника, так и исчезновение Кавалерова как субъекта речи. Только смена нарратора, возвращающая истории прошедшее время, позволяет развиваться событиям дальше.

Еще один сбой линейной событийности происходит на стыке третьей и четвертой глав второй части, перед тем, как история вернется к судьбе Кавалерова.

Эпизод пребывания Бабичева в ГПУ театрализуется. Сначала дается долгий монолог Ивана о заговоре чувств без комментариев повествователя, а затем микропьеса, первая и последняя реплики которой звучат следующим образом:

Следователь. И что же, вам удалось уже найти кого-либо?

Иван. Николай Кавалеров. Завистник [85].

В последней реплике можно уловить аллюзию к пушкинскому «Моцарту и Сальери», – монолог Сальери, вводящий тему зависти, заканчивается аналогично: «А ныне – сам скажу – я ныне – Завистник».

На то, что этот прием «драматизации» не случаен, указывает его укорененность в прозе Олеши (в нескольких рассказах вставные пьесы вводятся аналогичным образом). Драматизация именно разговора со следователем, начинающегося с парафразы допроса Христа, имеет явно архаический, мистериальный характер и связана с древними формами театральности.

Существенным представляется и то, что, переделывая роман «Зависть» для театра, Олеша назвал пьесу «Заговор чувств». То есть эпизод в ГПУ, содержащий признание Ивана в организации заговора чувств, осознается автором как максимально театральный. Характерно, что и сам «заговор» понимается героем как спектакль, которым он режиссирует: «Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты. Я хочу быть посредником между ними и зрительным залом» [83]. Переход от хронотопических событий к миметическим нужен в качестве нарративной паузы, когда из дискурса устранен повествователь.

Можно также отметить, что повествование, ранее и так подчеркнуто визуализированное, становится в этот момент чистым показом, репрезентацией (читатель представляет героев на сцене). Именно после того, как амплуа главного героя – «завистник» – названо, в тексте появляется не повествующее «я» Кавалерова, а персонаж Кавалеров.

Инерция пьесы сохраняется и в следующей главе, где присутствуют ремарки в настоящем времени на фоне нарративного прошедшего: «…продолжал Иван. Кавалеров кивает». История осложняется временными сбоями и на макроуровне. Выясняется, что события четвертой главы предшествует аресту Ивана, то есть событиям третьей главы. Нарратору, чтобы снова «завладеть» дискурсом, приходится нарушать границу между рассказываемым миром и миром рассказа, то есть использовать приемы авторизации. Например, повествователь высказывает сомнения в достоверности истории: «Да был ли он инженером?». Появляется указание на то, что происходящие события зафиксированы в некоем уже написанном тексте («Он был арестован, о чем известно из предыдущей главы» [91]). При этом обстоятельства ареста в третьей и четвертой главах не совпадают. Восстанавливается лишь видимость сюжетной упорядоченности.

Таким образом, в романе эффект от изменения нарративной инстанции усилен тремя приемами. Во-первых, осуществляется перенос повествовательного интереса на события жизни Ивана Бабичева, во-вторых, увеличивается число медитативных фрагментов в сюжетных эпизодах с уличным зеркалом, в-третьих, появляется вставная микропьеса.

Большинство исследователей творчества Олеши отмечают, что повествование от третьего лица необходимо для объективации героя. Однако во второй части романа не демонстрируется полнота знаний о герое, что подчеркивается открытым финалом. Заметим, что уже в первой части Кавалеров, совмещающий ипостаси героя и повествователя, обладает умением видеть себя со стороны. Например, Кавалеров предполагает, что есть «кто-то третий», управляющий событиями, чувствует себя частью текста «человек окружен надписями», соотносит себя с архетипическими сюжетами европейской литературы.

Возможно, двойственность повествовательной инстанции можно объяснить не переходом к объективному авторскому взгляду, а, наоборот, отделением Кавалерова от самого себя. Не случайно в романе несколько раз повторяется метафора стереоскопичности. М. Ямпольский, рассуждая о функции визуальных эффектов в культуре, заметил следующее: «Субъект, чтобы обрести видимость (и соответственно силу), сам вынужден постоянно смещаться с точки зрения и вводить себя в качестве тела и поверхности в обозреваемое пространство» [Ямпольский 2004, 135]. Характерна в этом отношении мысль Кавалерова, что наиболее стереоскопичным является видение через удаляющие стекла бинокля. То есть герой хочет выйти за пределы картины, увидеть мир со стороны, как бы авторским взглядом. Но в первой части постоянно получается наоборот – он растворяется взглядом в увеличенном объекте. (Например, в письме пишет Андрею Бабичеву, что может посадить его на ладонь, в галлюцинациях же видит огромные ноздри Бабичева). Возможно, отказ от «я»-повествования компенсируется стереоскопичностью.

Необходимо отметить, что смена нарратора не ведет к принципиальным изменениям дискурса. Сохраняется инерция стиля Кавалерова: те же метафоры, визуальность, ассоциативная стилистическая манера, вплоть до дословных совпадений. Происходит перераспределение некоторых компонентов. Становится меньше объем медитаций Кавалерова, которые вводятся в третьем лице («Кавалеров видит»), появляются монологи других персонажей. Но в моменты особенно ярких фантазмов восприятие мира глазами Кавалерова возвращается в текст, о чем сигнализирует настоящее время.

Даже развитие сюжета второй части повторяет структуру первой. Например, в четвертых главах каждой части действие происходит в пивной, в седьмых главах – описывается встреча с Валей, десятые главы посвящены посещению Кавалеровым публичных зрелищ (аэродром, стадион).

Таким образом, смена повествователя не означает смену нарративной стратегии, но акцентирует смысловой потенциал исчезновения героя и нарратора.

Возможность исчезновения субъекта актуализирует проблематику локализации «я» в мире. Важными для сюжета являются ситуации пребывания в каком-либо пространстве и побега, изгнания из него. Пребывание фиксируется фразами со словом «место»: «место для наблюдений», «занимал место на трибунах», «мое место рядом с ним» и т.п. Локализация в определенном хронотопе символизирует место в социальной иерархии. Отсюда рассуждения героя о том, что в стране «дороги к славе заграждены шлагбаумами». Даже рассказывая о своей детской мечте – оказаться в виде восковой фигуры в музее – паноптикуме славы, Кавалеров акцентирует идею места. При этом в тексте появляется знак локализации в пространстве – табличка с надписью «Николай Кавалеров» [37].

Однако Кавалеров не может найти своего места, теряет локусы, временно занимаемые им. В финале первой части романа он лишается дивана Бабичева, который занимает Володя Макаров, в финале второй – кровати Анечки, на которой сидит Иван. Невозможность совершения события – обретения места – приводит к осложнению истории визуализацией и миметическими сценами. Эмблемой такого рода приостановки события может служить тот момент десятой главы, когда Кавалеров чувствует себя внутри «кадра». Когда мяч попадает в него, ему кажется, что порвалась пленка, и события остановились. Получается, что герой не может найти себя в реальности, но не может и вырваться из нее.

Символическими деталями, указывающими на амбивалентное положение Кавалерова (и недостаточную укорененность в пространстве, и прикрепленность к материальному миру), являются пуговицы, петли, пряжки, постоянно попадающие в кругозор героя или повествователя. Так, например, потеря запонки вызывает у героя ощущение непринадлежности миру вещей («меня не любят вещи»). Разглядывание пуговицы, в которой «плавало радужное кольцо спектра» связывается с чувством обретения нового дома. Даже восковой двойник в воображении Кавалерова выглядит следующим образом – «в пиджаке, сохранившем только одну пуговицу» [37].

Желание убежать от Анечки в последней главе романа вызвано страхом от новой петли на подтяжках. «Откуда взяла она петлю? Отпорола от старых подтяжек мужа? Он убежал <…> по дороге отцепил и бросил красные подтяжки» [125]. Возвращение к Анечке означает и надевание подтяжек – «он вернулся, подобрал подтяжки, оделся» [125]. Таким образом, Кавалеров как бы пристегивается к реальности.

Для героя материальный мир и мир воображаемый рассогласованы. Поэтому одна и та же вещь обладает разными смыслами. Пуговица – это и средство создания прекрасного миража: «В пуговицах <…> плавало радужное кольцо спектра» [51]. Пуговица – это и элемент распадающейся материи (в сцене на свалке в шестой главе пуговицы описываются наряду с прочим мусором), и объект производства в новом мире. «Вечером я корректирую: “…Так, собираемая при убое кровь может быть перерабатываема или в пищу <…> или на выработку <…> пуговиц”» [39].

А. Жолковский находит сходство этого фрагмента текста Олеши и описания пуговиц в «Египетской марке» Мандельштама. «Пуговицы в “Египетской марке” <…> связывают с “Пер Гюнтом” Ибсена, где в финале герою является Пуговичник <…> Однако упоминаний о “крови животных” у Ибсена нет, и имеет смысл поискать дополнительные источники. Одним из них может быть то место из “Зависти”, где Кавалеров переводит бабичевскую брошюру» [Жолковский 1994, 150]. По мысли Жолковского, пуговица – часть эмблематизации страха «лишних» людей.

Можно предположить, что герои и повествователь сосредоточены на созерцании мелочей именно потому, что сами являются осколками старого мира, которые могут быть переработаны миром новым. Инструмент визионерских прозрений может быть приравнен к пуговице – предмету из переработанной крови, а субъект воображения может стать объектом поглощения (во сне Кавалеров проваливается в гортань Анечки, Бабичев накрывает его своей тенью и т.п.).

В сцене на свалке повествователь «рефлексирует» чеховский способ визуализации, вводя в кругозор героя (Ивана Бабичева) аллюзию на замечание Треплева о приемах, которые выработал себе Тригорин (маркерами, помогающими узнать цитату, служат «бутылка», «осколок» и «колесо»). «Далее – бутылка… подождите, она еще цела, но завтра раздавит ее колесо телеги, и если вскоре после нас еще какой-нибудь мечтатель пройдет по нашему пути, то получит он полное удовольствие от созерцания знаменитого бутылочного стекла, знаменитых осколков, прославленных писателями за свойство внезапно вспыхивать среди мусора и запустения и создавать одиноким путникам всякие такие миражи» [97]. Если Тригорин, используя бутылочное горлышко, дает описание лунного пейзажа, то у Бабичева разворачивается целый комплекс значений, связанный с возможностью превращения свалки в пустыню, а выброшенных на свалку истории – в путников, метафизическое путешествие которых связано с удовольствием от созерцания миражей.

Получается, что новый мир все-таки не может до конца поглотить объекты, запускающие механизм воображения – тригоринский прием превращается в единственно возможную экзистенциальную практику – разглядывание осколков. По словам М. Ямпольского: «Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей <…> возникает необходимость в особой остроте видения» [Ямпольский 2000, 35].

Однако пуговицы Кавалерова, служащие для настройки зрения и воображения, не лишены негативной символики. Внимание к пуговицам, пряжкам, стеклам и т.п. элементам внешнего мира символизирует своеобразную трансгрессию глаза, который обретает проекцию в материальной реальности. Круглые предметы сами становятся «глазом», объективом. «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы» [20]. «В металлических пластинках подтяжек солнце концентрируется двумя жгучими пучками». Таким образом, вещи наблюдают за человеком [20].

Выбор предмета в качестве оптического инструмента демонстрирует ограниченность взгляда Кавалерова, своеобразную зеркальную замкнутость – взгляд натыкается на взгляд. Пристрастие героев и повествователей романа к разглядыванию сферических объектов – от пуговицы до таза, пузыря, зеркала – указывает на невозможность выхода из увиденного фантазма.

В то же время, пуговицы могут интерпретироваться как знак нарративной техники всего романа, в котором история как бы «пристегивается» к визуальным образам. Техника «пристегивания», то есть ассоциативного повествования, отражается, например, в пристрастии повествователя к скобкам, в которых дается дополнительная информация, в том числе и визуального характера.

Так, в одиннадцатой главе в скобках дается разрастающееся описание утра, не имеющее прямого отношения к событиям. «(Открывались калитки. Стакан наполнялся молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось)» [51].

Таким образом, то, что обычно является фоном, оттеняющим главные события, в нарративе Олеши оказывается принципиально значимым. Акцентируется возможность не только исчезновения персонажа и нарратора, но и своеобразное исчезновение события, то есть превращение его в набор случайных ассоциаций и образов, когда действие подменяется «наблюдениями».

Само слово «зависть», главный концепт текста, указывает на зрение – Кавалеров «завидует виду». Наблюдения и видения Кавалерова являются техническим эквивалентом (в презентации наррации) глубинной проблематики интриги, то есть указывают на разрыв эйдетического и материального, внутреннего и внешнего мира. Поэтому каждое событие дается в двух регистрах – фиксация происходящего и его восприятие. Например, встреча Ивана и Андрея в пятой главе: «Бабичев быстро поворачивается. Тень его бросается вбок по улице и чуть ли не производит бурю в листве противоположного сада <…> Тогда Бабичев снова вскакивает и со сжатыми кулаками вылетает на балкон. Определенно бушуют деревья. Тень его Буддой низвергается на город» [32]. На трансформацию события воображением указывает не только визуализация – нарратор следит за тенью, и метафоризация – тень превращается в Будду, но и слово «определенно», выражающее некое приближение к соответствию реальности и восприятия.

Но и мир фантазмов связан для Кавалерова со страхом и агрессией, он не может существовать только в нем. Трижды в тексте встречается описание страшного видения слепых бляшек пенсне Андрея Бабичева. Грезы же, архетипические для мировой культуры, («так в романтическую, явно западноевропейского характера грезу превратился во мне звон обыкновенной московской церковки» [58]) не могут осуществиться. Герой не может стать «сказочным фехтовальщиком» [65], не может получить летающую Валю.

Про метафору поэта-фехтовальщика у Бодлера В. Беньямин писал: «Поэт сражается в опустевших улицах с прозрачной толпой слов, фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за поэтическую добычу» [Беньямин 2004, 124]. Но поэт Кавалеров не оправдывает свою фамилию, не может бороться

Оригинальное видение Кавалерова, «запускающее» процесс творчества, не превращается в законченное литературное произведение. Материя не побеждается личностным словом, и художник растворяется в пейзаже. Поиск места в мире, зависть к роли в миропорядке оборачивается исчезновением. Но в то же время, поэтические метафоры, очищенные от сознания Кавалерова, приобретают универсальный характер и сами по себе становятся проявлением оригинальности, свободы, провокации в статичном, иерархическом мире.

Литература

Белинков А.

1997 – Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. М., 1997.

Беньямин В.

2004 – Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004.

Гете И.-В.

1956 – Фауст. Минск, 1956.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Жолковский А.К.

1994 – Попытки «Зависти» у Мандельштама и Булгакова // Жолковский А.К. Блуждающие сны. М., 1994.

Олеша Ю.К.

1968 – Заметки драматурга // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.

1999 – Зависть М., 1999.

2006 – Ни дня без строчки // Олеша Ю.К. Зависть: Роман; Рассказы; Статьи. М., 2006.

Тюпа В.И.

2009 – Литература и ментальность. М., 2009.

Ямпольский М.

2000 – Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000.

2004 – Физиология символического. Возвращение Левиафана. М., 2004.

 («Медные буки» А. Конан Дойля и «Неподходящее занятие для женщины» Ф.Д. Джеймс)

В криминальной литературе, где в основе сюжета обычно лежит некая тайна, загадка, ответ на которую должны найти герои и читатель, особое значение приобретают особенности субъектной организации произведения, т.е. «соотнесенность всех отрывков текста <…> с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 1992, 120]. В зависимости от того, с чьей точки зрения показаны события, от степени осведомленности такого героя меняется представление читателя о деталях преступления и личности преступника, происходит постепенное приближение к финальной разгадке.

Вопрос о соотношении точек зрения героев и их кругозоров в криминальной литературе, с выходом на проблему жанра, будет рассмотрен далее на материале «Медных буков» А. Конан Дойля (из цикла о Шерлоке Холмсе) и «Неподходящего занятия для женщины» Ф.Д. Джеймс, где действует Адам Дэлглиш из особого отдела лондонской полиции. В этих произведениях преступление восходит к некой семейной тайне, с чем, очевидно, связано и достаточно большое количество отсылок к готической традиции у Конан Дойля и Джеймс (в частности, характер самого преступления, лежащего в основе сюжета, и топос проклятого/странного дома). Но основным аргументом в пользу возможности сопоставить эти тексты является то, что в обоих случаях мы встречаем модель, где при обязательном сохранении серийного героя-сыщика в расследовании также участвует женщина, так или иначе связанная с семьей жертвы. Соответственно, ее точка зрения на события важна не менее, чем «главного» сыщика. Позиции именно этих героев оказываются в центре повествования. Поэтому, не имея возможности рассмотреть всю систему точек зрения в «Медных буках» и «Неподходящем занятии для женщины», остановимся подробно только на этом моменте. Учитывая возможную дискуссионность понятия, уточним, что под «точкой зрения» имеется в виду «положение “наблюдателя” (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире <…> которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении “объема” (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [Тамарченко 2008 c, 266].

В «Медных буках» Конан Дойля инициатором расследования является Вайолет Хантер, гувернантка, обратившаяся к Холмсу за помощью. При этом необходимо иметь в виду, что одновременно она является «персонажем» рассказа доктора Уотсона, от лица которого (как в большинстве произведений из цикла о Холмсе) ведется основное повествование. Именно Уотсону как основному рассказчику, «носителю речи, открыто организующему своей личностью весь текст» [Корман 1972, 33–34], принадлежит первая характеристика Вайолет при ее появлении на Бейкер-стрит: «Дверь отворилась, и в комнату вошла молодая женщина. Она была просто, но аккуратно одета, лицо у нее было смышленое, живое, все в веснушках, как яичко ржанки, а энергичность, которая чувствовалась в ее движениях, свидетельствовала о том, что ей самой приходится пробивать себе дорогу в жизни»  [Конан Дойль 1966, 520–521] <далее ссылки даются по этому изданию>.

То есть Вайолет Хантер и субъект, и объект изображения в разных частях произведения, что выделяет ее среди других героев «Медных буков». Холмсу в таком маркированном положении автором отказано: он лишь объект изображения. Это особенно бросается в глаза, поскольку в тексте даются два подробных рассказа о событиях от лица Вайолет – при первом приходе к Холмсу сразу после знакомства с мистером Рукаслом и при дальнейшем развитии событий, свидетельницей которых она стала в усадьбе «Медные буки». В этих рассказах проявляется ее оценка событий как необычных: «… со мной произошло нечто настолько необычное, что я решила просить у вас совета» [520–521]; «…и все-таки было что-то странное в этом деле, и, прежде чем дать согласие, я попыталась разузнать об этом человеке побольше» [522]. Мисс Хантер отмечает, что у жены м-ра Рукасла «есть какая-то тайна» [530], ее удивляет «спектакль», который Рукаслы вынуждают ее разыгрывать (с переодеванием в чужое платье). Она не может самостоятельно найти разгадку и обращается за помощью к Холмсу: «Теперь вам известны, мистер Холмс, все мои приключения, и я была бы очень рада, если бы вы объяснили мне, что все это значит, и прежде всего научили, как я должна поступить» [537].

Однако при этом, что очень важно, Вайолет Хантер выступает не просто как наблюдательный свидетель, но и сама пытается проявить инициативу – в частности, проникнуть в закрытое крыло дома, чтобы узнать тайну Рукаслов: «Так вот, мистер Холмс, как только я поняла, что от меня что-то скрывают, я загорелась желанием проникнуть в эти комнаты. Это было не просто любопытство, хотя и оно мне не чуждо. Это было чувство долга и уверенности, что если я туда проникну, я совершу добрый поступок. Говорят, что у женщин есть какое-то особое чутье. Быть может, именно оно поддерживало эту уверенность. Во всяком случае, я настойчиво искала возможность проникнуть за запретную дверь» [535]. И эта активная позиция отличает Вайолет Хантер от других подобных героинь у Конан Дойля, к примеру, от той же мисс Морстен в «Знаке четырех».

Наравне с этим в тексте дважды открыто проявлена точка зрения Холмса на события в усадьбе Медные буки – также до и после приезда мисс Хантер в усадьбу. Причем его оценка событий меняется под влиянием рассказов Вайолет Хантер. Вначале Холмс склонен согласиться с ней:

«– Я думаю, что мистер Рукасл – добрый, мягкосердечный человек. А его жена, наверное, немного сумасшедшая. Вот он и старается держать все это в тайне, опасаясь, как бы ее не забрали в дом для умалишенных, и потворствует ее причудам, чтобы с ней не случился припадок.

– Может быть, может быть. На сегодняшний день это самое вероятное предположение» [526].

Затем упоминается о том, что у Холмса уже целых «семь разных версий» [529], которые, однако, не озвучиваются. И, наконец, после второго рассказа Вайолет Холмс дает окончательную оценку событий: в доме заточена дочь мистера Рукасла Алиса, за которую хозяева выдают мисс Хантер. Примечательно, что в обоих случаях мнение Холмса опирается на слова Вайолет, т.е. ее точка зрения прямо влияет на формирование его оценки. Тогда как противопоставление позиций Холмса и Уотсона даже подчеркивается: «Знаете, Уотсон, – сказал он, – беда такого мышления, как у меня, в том, что я воспринимаю окружающее очень субъективно. Вот вы смотрите на эти рассеянные вдоль дороги дома и восхищаетесь их красотой. А я, когда вижу их, думаю только о том, как они уединенны и как безнаказанно здесь можно совершить преступление» [528].

Итак, мисс Хантер занимает достаточно активную позицию: она не только инициирует начало расследования, но и участвует в нем (хотя говорить о том, что героиня ведет здесь полноценное самостоятельное расследование, еще не приходится). Но при этом она не претендует на установление истины, оставляя эту привилегию Холмсу. Стоит отметить и то, что Холмс вполне отдает должное своей добровольной помощнице: «Мисс Хантер, вы вели себя очень отважно и разумно. Сумеете ли вы совершить еще один смелый поступок? Я бы не обратился с подобной просьбой, если бы не считал вас женщиной незаурядной» [537]. Оценка Холмсом самой мисс Хантер и ее поступков разительно меняется по сравнению с началом произведения, где Холмс с иронией именовал себя «наставником молодых леди из пансиона для благородных девиц» [520]. (См. любопытные наблюдения по вопросу «Шерлок Холмс и женщины» в книге: [Hutchings 2001, 114–120], хотя автор сосредотачивается в основном на образе Ирен Адлер).

В то же время, отношение самой мисс Хантер к великому сыщику и его методу не претерпевает изменений, несмотря на то, что его функции оказываются довольно ограниченными. Можно сказать, что дело, расследуемое в «Медных буках», остается практически «семейным» делом Рукаслов. Никакого выхода на официальный уровень не происходит, более того, Холмс указывает Уотсону на сомнительность их статуса в усадьбе, т.к. они не являются представителями официальных властей: «А вот и здешний доктор и с ним миссис Рукасл! Мне думается, Уотсон, нам пора взять мисс Хантер с собой в Винчестер, так как наш locus standi представляется сейчас довольно сомнительным» [542]. Соответственно, и наказание преступника совершается без вмешательства не только полиции, суда и т.д., но и самого Холмса. Рукасл едва не погибает от орудия собственного преступления – собаки, которую он завел, чтобы не допустить жениха своей дочери в усадьбу.

Не участвует Холмс и в спасении непосредственной жертвы, дочери Рукасла Алисы: ей удается бежать до появления сыщика в усадьбе. Таким образом, великий сыщик, как и представители власти, оказывается практически не у дел. Он выполняет лишь функцию советчика и заступника свидетельницы, мисс Хантер, и фактически решает загадку, только основываясь на ее словах и даже не доехав до усадьбы. Очевидно, с уменьшением значения собственно расследования связано то, что в «Медных буках» фигура сыщика не является игровой и гротескной, что было бы характерно для классического детектива как рационально-игрового жанра [Кириленко 2011, 23]. Мисс Хантер вполне справляется со своей ролью (в прямом смысле слова) гувернантки, усыпляя бдительность Рукасла, однако нельзя сказать, что для нее стихия игры естественна. По окончании расследования она возвращается к более привычному роду деятельности.

Итак, к моменту посещения Медных буков истина уже известна не только Холмсу, но с его слов мисс Хантер и Уотсону (добавим – и читателю). Цель поездки Холмса, таким образом, не столько установление истины, сколько устранение непосредственной опасности, грозящей мисс Хантер (и возможной жертве, дочери Рукасла). Более того, при единственной попытке осмотреть место происшествия великий сыщик умудряется сделать совершенно ошибочный вывод: что Рукасл опередил его и успел увезти свою дочь из усадьбы. (Можно возразить, что Холмс в целом верно реконструирует всю цепочку фактов, ошибаясь лишь в деталях. Однако вероятная судьба жертвы – слишком уж важная деталь, чтобы именно на это пришлась ошибка «великого сыщика» в классическом детективе.) Ясность вносит лишь рассказ служанки, миссис Толлер.

Все это лишний раз показывает явную ущербность роли Холмса как «главного сыщика» в данном деле. Очевидно, «Медные буки» примыкают к таким произведениям из цикла о Холмсе, в которых, как в рассмотренном Н.Н. Кириленко «Конце Чарльза Огастеса Милвертона», преступление и его расследование не являются определяющими для развития сюжета [Кириленко 2009 a, 43]. Вопрос о том, относятся ли произведения подобного рода к детективам, остается дискуссионным. Так, Н.Н. Вольский делает вывод о том, что «наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и тем более как отличительный признак детектива» [Вольский 2004]. Более обоснованной и отражающей природу жанра представляется, однако, другая позиция, согласно которой одним из конститутивных признаков детектива является «наличие тайны преступления» и ее раскрытие путем расследования в процессе развития сюжета [Тамарченко 2008 a, 55].

Таким образом, с введением третьего героя (точнее, героини), принимающего достаточно активное участие в расследовании, хотя и не претендующего пока на роль «главного» сыщика, намечается отход от традиционной модели «гениальный сыщик и его спутник», характерной для других (но не всех!) произведений из цикла о Холмсе. Из этого следует, что ситуация далеко не столь однозначна, как она была описана Н.Н. Вольским: «…лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе принадлежат к классике детективной литературы, здесь детектив (как жанр) выступает в его полностью сформированном и чистом виде, без тех признаков усложнения, эволюции и размывания жанровых границ, которые нередко встречаются в произведениях более поздних авторов» [Вольский 1999, 5].

* * *

Ф.Д. Джеймс, несомненно, ориентируется на эту линию, появившуюся в творчестве признанного классика жанра и развитую затем А. Кристи в романе «Спящее убийство». Память о рассмотренной выше жанровой традиции в «Неподходящем занятии для женщины» выражается в одновременном присутствии двух субъектов, ведущих расследование: женщины и серийного героя-сыщика. Имеет место и взаимодополнительность точек зрения этих героев на происходящие события, однако их соотношение в романе Джеймс иное, нежели было в «Медных буках». Хотя повествование ведется от третьего лица, до самого финального разговора Дэлглиша и заместителя начальника полиции все события показываются с точки зрения Корделии, что дает читателю возможность постепенно узнавать правду вместе с героиней. Так, личность настоящей матери Марка Келлендера становится известной и Корделии, и читателю только после признания мисс Лиминг.

Но при этом, как отмечает, в частности, Кейт Уотсон, «несмотря на то, что Корделия – центральная фигура расследования в тексте, на периферии все время присутствует призрачная фигура Адама Дэлглиша, уже признанного детектива Ф.Д. Джеймс» [Watson 1999]. Корделия постоянно обращается к «урокам» Дэлглиша, с которыми знакома со слов своего старшего партнера Берни, бывшего коллеги главного инспектора. Вначале она относится к этим «заповедям» с иронией: «Иногда она спрашивала себя, существовал ли этот образец добродетели в действительности или его всесильную и безупречную фигуру породило воображение самого Берни, которому требовался учитель и герой» [Джеймс 2008, 16] <далее текст романа с указанием страниц цитируется по этому изданию>. Однако это не мешает ей руководствоваться его рекомендациями, в частности, при осмотре коттеджа, где Марк Келлендер жил в последнее время перед смертью: «Что там говорил Шеф? “Приступая к осмотру здания, ведите себя так, будто вы пришли в деревенскую церковь. Посмотрите, как все выглядит снаружи и изнутри, заключения делайте потом. Спросите себя, что вы увидели, а не что ожидали или надеялись увидеть. Значение имеет только увиденное”» [69]. В романе присутствует по крайней мере шесть непосредственных упоминаний метода Дэлглиша, причем в последний раз Дэлглиш в скрытой форме предлагает Корделии использовать свой совет фактически против него самого. Когда Корделия пытается скрыть правду о гибели сэра Рональда, убившего своего сына Марка и ставшего жертвой мести со стороны его матери, Дэлглиш советует ей не повторять без конца явно выдуманную версию. <«Авторитетное» вмешательство Дэлглиша порой вызывает довольно эмоциональную реакцию у читателей. См., например, отзыв о романе в одном из блогов [Larkspur 2007]>.

Сама Корделия и проведенное ею расследование становятся объектом наблюдения и оценки со стороны Дэлглиша. И здесь возникает некоторая двойственность. С одной стороны, Корделия весьма достойным образом ведет расследование, устанавливает сам факт убийства Марка, имя убийцы и мотивы преступления. И это позволяет ей думать, что Дэлглиш считает ее равной себе по профессиональным способностям: «Он относит ее к категории людей, наделенных таким же умом, как и он сам: она вела себя точно так же, как повел бы на ее месте и он» [274]. С другой – Корделии не удается, в сущности, переиграть ни самого Дэлглиша, ни преступника. В критические моменты, когда Корделия лицом к лицу сталкивается со смертельной опасностью, она не может обойтись без посторонней помощи: из колодца, куда ее сбросили, героиню вытаскивает мисс Маркленд, хозяйка коттеджа, где жил Марк; в финальном столкновении с сэром Рональдом, когда тот начинает угрожать Корделии, ее спасает мисс Лиминг, застрелившая сэра Рональда. Корделия ошибается относительно того, что «с делом Марка Келлендера покончено раз и навсегда» [265]. «Дело» продолжается, поскольку в него вмешивается Дэлглиш, не убежденный инсценированным Корделией самоубийством сэра Рональда: «…впервые ее допрашивал человек, который знает: знает, что она лжет <…> знает, в отчаянии подумала она, все, что только требуется знать» [273]. Дэлглиш в конечном счете признает право Корделии на эту ложь, однако правда ему хорошо известна. Догадывается он и о мотивах, по которым Корделия скрывает ее: из «чувства справедливости», поскольку считает справедливой месть мисс Лиминг (не случайно убийство сэра Рональда определяется как «казнь» [226]).

Таким образом, точки зрения двух «следователей» в романе Ф.Д. Джеймс соотносятся куда более сложным образом, нежели это было у Конан Дойля. Рассмотренная на материале «Медных буков» модель реализуется не в «чистом» виде, а в трансформированном. Существенные отличия связаны, как представляется, также с образом Корделии. Прежде всего, она не является ни свидетелем, ни даже потенциальной жертвой; хотя на фоне Дэлглиша она может показаться любителем, расследование связано с ее профессиональной деятельностью частного детектива. Корделия не обращается за помощью к сыщику, как Вайолет, но сама получает заказ на расследование гибели Марка. Более того, в оригинальном названии романа (An Unsuitable Job for a Woman)присутствует слово «job», одно из основных значений которого – «работа».

Таким образом, не может идти никакой речи о случайном столкновении героини, ведущей расследование, с криминалом. Это ее работа, и в романе упоминается несколько «дел», которые она расследовала раньше со своим партнером Берни. И к делу Келлендера она вначале относится как к вполне рядовому, что более характерно, кстати, для полицейского романа, а не детектива с его уникальными преступлениями: «Дело не вызывало у нее ни чрезмерного воодушевления, ни отвращения» [54]. Предметом изображения здесь является не расследование, которое случайная свидетельница ведет с помощью сыщика, а определенное противостояние двух профессионалов, в ходе которого Корделия пытается доказать свою профессиональную состоятельность и право на «ложь во имя справедливости».

Здесь мы упираемся в пресловутую этическую проблематику, ибо главная причина противостояния Корделии и Дэлглиша касается как раз этической оценки ее действий (в частности, Ральф С. Вуд отмечает, что «требования романа-загадки» не мешают Ф.Д. Джеймс создавать «характеры, которые имеют внутреннюю сложность и глубину»  [Wood 2000]).Понимая, что доказать преступление сэра Рональда не удастся, и признавая справедливой месть мисс Лиминг (хотя «между ними не было ничего общего, кроме принадлежности к женскому полу» [263]), Корделия решает выдать смерть сэра Рональда за самоубийство. Косвенно Дэлглиш признает ее правоту, согласившись отпустить ее и закрыть дело; но открыто свое согласие с позицией Корделии выражает только в ее отсутствие, в разговоре с коллегой: «Иногда приятно испытать чувство, что некоторым делам лучше остаться нераскрытыми» [285]. Видимо, это связано с тем, что как лицо официальное он не может явно одобрить сокрытие истинных обстоятельств смерти сэра Рональда.

Совершенно очевидно, что раздвоению линии расследования здесь соответствуют два убийства, причем второе является местью за первое. Все это резко контрастирует с «Медными буками», где преступление одно и, в сущности, предотвращается еще на стадии замысла. Этот акцент на проблеме правомерности мести преступнику, которого нельзя покарать законным путем, отсылает нас к целому ряду произведений, представляющих еще одну разновидность криминальной литературы. Речь идет, в частности, о таких произведениях, как «Горбун», «Дьяволова нога», «Убийство в Эбби-Грейдж» Конан Дойля (Ю.К. Щеглов выделяет этот «фабульный тип» в ряду других, характерных для произведений о Шерлоке Холмсе, упоминая «новеллы» «о “немезиде”, приходящей к клиенту из его прошлой жизни» [Щеглов 1996]). Сюда же относятся «Убийство в Восточном экспрессе» А. Кристи и «Сломанная шпага» Честертона. Во всех них оказывается, что жертва ранее совершила преступление, а ее гибель – результат свершившегося возмездия. Сыщик вынужден решать вопрос о правомерности этого возмездия и в итоге принимает сторону убийцы-мстителя; в этом смысле нельзя согласиться с утверждением Франко Моретти, что «детектив добровольно отказывается от индивидуалистической этики» [Moretti 2005, 142]. Сам факт, что такой сюжет неоднократно воспроизводится в творчестве классиков жанра и их последователей, говорит о явной актуальности этой проблемы для криминальной литературы в целом. По наблюдениям В.Я. Малкиной, проблема мести также является одной из важнейших для готического романа [Малкина 2002, 28–31]. Это еще одно веское основание для установления глубокой генетической связи криминальной литературы с готической. Проблема существования такой связи требует особого рассмотрения, хотя отдельные попытки затронуть ее уже предпринимались (см., например: [Рычагова 2005]).

На современном этапе развития криминальной литературы линия  преступника-мстителя подвергается рефлексии. Так, в романе С. Лукьяненко «Геном» именно это становится основным предметом полемики сыщика-клона, наделенного внешностью и интеллектом Холмса, с его литературным образцом: «Книжный Холмс мог позволить себе отпустить виновного, найдя ему оправдание в собственном сердце и поручив Господу вершить правосудие. Я – не могу. Мое сердце – лишь орган для перекачки крови, и для меня нет Бога, кроме Закона» [Лукьяненко 1999]. Питер Ка-сорок второй Вальк (чье настоящее имя прозрачно намекает на исполнителя роли лейтенанта Коломбо Питера Фалька) с его «модифицированной моралью» свободен от необходимости давать нравственную оценку преступнику и жертве, в отличие от своих предшественников. Для этого героя справедливо все, что оправдывает Закон, в том числе и преступление.

Ф.Д. Джеймс в «Неподходящем занятии для женщины» решает эту проблему иначе, она совмещает две модели, появившиеся в рамках предшествующей традиции, по-своему переосмысливая их. Это сюжет об участвующих в расследовании женщине-свидетеле и сыщике (причем, в отличие от «Медных буков», Дэлглиш в роли «главного сыщика» остается непогрешимым) – и сюжет о мстителе, где жертва на самом деле оказывается преступником. При этом на первый план выходят проблемы соотношения точек зрения двух основных героев-«следователей» и этической оценки преступления. Хотя раздвоение сюжетной линии, связанной с расследованием, закладывается уже в «Медных буках», герои этого произведения Конан Дойля оценивают преступление однозначно. В романе Ф.Д. Джеймс обе упомянутые модели объединяются в рамках одного произведения, что говорит о совершенно ином этапе развития традиции.

* * *

При этом если жанровая принадлежность «Неподходящего занятия» (роман) как будто не вызывает особых сомнений, с «Медными буками» все гораздо сложнее. Произведение Конан Дойля нельзя отнести к какой-либо традиционной эпической форме. Совершенно очевидно, что это не новелла: в «Медных буках» нет ни свойственной этому жанру «динамики в развертывании сюжета», ни «поворотного пункта» в развитии сюжета, пуанта [Полубояринова 2008, 146]. Предшествующий появлению мисс Хантер на Бейкер-стрит спор Холмса и Уотсона о том, что должно быть предметом изображения в записках доктора – необычное преступление или метод расследования, – изрядно тормозит развитие собственно сюжета, фактически препятствуя завязке криминальной линии. Что касается пуанта, то на роль этого необходимого элемента в структуре новеллы не может претендовать сжатый рассказ Холмса об истинном положении вещей («Тогда нам удастся поподробнее расследовать эту историю, у которой только одно объяснение» и т.д. [538]), поскольку этим предварительным выводам сыщика еще предстоит быть дополненными осмотром места происшествия и рассказом миссис Толлер. Это явно не «кульминация в развитии сюжета, которая маркирует окончательный разворот действия к <…> финалу, разрешению; разворот, уже не зависящий, как правило, от вмешательства и субъективной воли героев» [Полубояринова 2008, 147]. Изложенная Холмсом версия вызывает не столько удивление и «переворот» в оценках его собеседников, Уотсона и мисс Хантер, сколько призыв к немедленным действиям по спасению дочери Рукасла: «О, давайте не будем терять ни минуты, поможем этой бедняжке» [538]. Не является пуантом и рассказ миссис Толлер, лишь проясняющий «некоторые детали», но не добавляющий чего-то существенно нового к уже изложенной версии Холмса (об особенностях пуанта в детективной новелле см.: [Кириленко 2009 b, 112]).

Не останавливаясь подробно на других обязательных жанровых признаках новеллы, отметим лишь, что о строгости деталей и схематичности ее сюжетной и стилевой организации здесь тоже вряд ли приходится говорить. Несмотря на свойственное другому малому эпическому жанру  – рассказу – наличие фигуры рассказчика и ситуации рассказывания [Тюпа 2008, 202], здесь нет и одноплановости повествовательной речи, проявляющейся «прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту воспроизведения, выражающейся в одном аспекте видения» [Скобелев 1991, 175]. В «Медных буках» как минимум два субъекта рассказывания (Уотсон и мисс Хантер; следует упомянуть и миссис Толлер, хотя ее рассказ об истории Алисы носит чисто информативный характер). Кроме того, уже затронутое здесь достаточно сложное соотношение точек зрения основного рассказчика, Уотсона, и других героев (на события и друг на друга) противоречит наблюдению Н.Д. Тамарченко о том, что «в рамках одного произведения малой формы используется лишь один из возможных вариантов противоположности внешней и внутренней точек зрения» [Тамарченко 2007, 30].

Итак, не новелла, не рассказ, но и не повесть. Неоднократно подчеркиваемая оценка центрального события (преступления) как «необычного» и «странного» явно не соответствует характерному для повести изображению «частного случая»; как отмечает Н.Д. Тамарченко, это «одно из возможных и повторяющихся проявлений неизменных условий человеческого бытия» [Тамарченко 2007, 22]. В «Медных буках» преступление, «тайна страшного дома с медными буками у парадного крыльца» [542], показывается как уникальное.

Возьмем другое важное отличие повести как жанра – обязательное наличие циклической сюжетной схемы. Восстановление жизненной нормы в «Медных буках», положим, есть, включая столь естественную для Холмса потерю всякого интереса к мисс Хантер по окончании расследования. Но можно ли говорить здесь о стоящем в центре сюжета испытании героя и связанной с этим необходимостью выбора [Тамарченко 2007, 19; 2008 d, 293]? Ни для Холмса, ни для мисс Хантер никакой неоднозначности ситуации и необходимости выбора той или иной позиции по отношению к преступлению и преступнику нет (в отличие от романа Ф.Д. Джеймс). Позиции героев строго определены с самого начала и не меняются. Есть ли здесь испытание главного героя-сыщика? Если речь идет о профессиональном испытании Холмса, то да, но в завуалированной форме – и к тому же, как мы видели, он его не очень-то проходит. Но непосредственного столкновения Холмса с какой-либо смертельной опасностью в «Медных буках» не происходит, скорее уж, этому подвергается мисс Хантер. Итак, уникальное центральное событие при не явно выраженном моменте профессионального испытания главного героя-сыщика и отсутствии ситуации выбора – все это уводит «Медные буки» и от повести. Кстати, здесь отсутствует и параллельный вставной сюжет, в котором выражается «тенденция к переосмыслению основного события и приданию ему иносказательно-обобщенного значения» [Тамарченко 2008 b, 170]. Еще одна сюжетная линия в «Медных буках» есть – история дочери Рукасла Алисы и ее непризнанного жениха, – но она тесно связана с основным сюжетом и выполняет совсем другую функцию: содержит предысторию событий, объясняющую мотивы задуманного Рукаслом преступления.

Таким образом, вопрос о жанре этого произведения остается открытым. Рискнем выдвинуть гипотезу, что здесь идет речь о такой жанровой структуре, которая сложнее характерной для малых и средних эпических форм, но все же не вполне соответствует и роману. Ее можно определить как свернутый (или редуцированный) роман, намеренно избегая предложенного Ю. Дружниковым понятия микророман. Насколько можно понять из весьма расплывчатых формулировок автора этой концепции, под микророманом имеется в виду такая короткая форма, которая «не  компендиум, не конспект романа и не растянутая новелла, а именно полный, законченный микророман» [Дружников 2000]. Однако в «Медных буках» встречается структура другого типа: несущая в себе жанровые признаки романа, но в редуцированном виде. В то же время, введенное П.М. Бицилли применительно к произведениям А.П. Чехова понятие «роман-рассказ» [Бицилли 2000, 274 сл.] также представляется не вполне удачным для описания этого явления, т.к. тогда оно жестко привязывается к гибридному сочетанию конкретных жанров: романа и рассказа. Но перед нами вполне самостоятельная жанровая форма, особенности которой, очевидно, нельзя свести только к такому «гибриду». Поэтому представляется более правомерным называть этот жанр именно «свернутым романом» (или «сжатым», если обратиться к наблюдениям А.В. Чичерина над особенностями поэтики «Пиковой дамы» А.С. Пушкина: «В “Пиковой даме” скрыт крайне сжатый роман. И он упирается в свои рамки, они не поддаются, повесть не перерастает в роман. Внутренняя форма “Пиковой дамы” в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлен» [Чичерин 1968, 144]). Ср. также с понятием «сжатая эпопея», которое использует В.А. Келдыш, говоря о преемственной связи прозы И.А. Бунина 1900–1910-х гг. с творчеством позднего Л.Н. Толстого: «Эпическое же по сути сочинение Бунина лишено панорамности, разветвленных сюжетных линий, характерных для канонического романного типа. Художественный материал вызывает ощущение некоей части обширного целого, но оно дает знать о себе по-иному, чем в “большом” эпосе, косвенно» [Келдыш 1994, 61].  Попробуем вкратце очертить основные особенности этой жанровой формы.

Для «свернутого романа» характерен отход от свойственного в той или иной степени рассказу, новелле и повести стремления к концентрации действия и не слишком развернутой, простой (по сравнению с романом) субъектной структуры. В «Медных буках» при происшедшем раздвоении на двух почти равных по своей роли в криминальном сюжете героев-сыщиков (Холмса и мисс Хантер) происходит как бы расщепление на всех уровнях. Оно затрагивает и субъектную организацию произведения (два почти равноправных рассказчика вместо одного, Уотсона, как это было в ряде других произведений из той же серии), и систему персонажей. В «Медных буках» мы имеем дело с двумя планами в системе персонажей: непосредственно изображенные и принимающие участие в действии (Холмс, Уотсон, мисс Хантер), но также и лишь упоминаемые в рассказах мисс Хантер (дочь Рукасла и ее жених). Примечательно, что преступник, Рукасл, объединяет оба этих плана.

Однако при этом в «свернутом романе» все присутствует как бы в более сжатом виде. Так, в «Медных буках» бросается в глаза ограниченное количество героев – особенно при сравнении с «Неподходящим занятием для женщины» Ф.Д. Джеймс, где есть персонажи типа хозяйки паба Мейвис, появляющейся на страницах романа только один раз. Очевидно, «свернутый роман», более плотный по структуре, не может себе позволить такой роскоши.

В том же русле происходит изменение пространственно-временной структуры. Вот что мы наблюдаем в «Медных буках». Время тоже как бы раздваивается: есть отдаленное прошлое (история Алисы и ее жениха) и, условно говоря, настоящее (визит мисс Хантер к Холмсу и т.д.). Однако при всем этом нельзя забывать, что существует временная дистанция между временем изображаемых событий и временем, когда Уотсон «создает» свой рассказ.

Пространство же почти не показывается непосредственно в основном рассказе (от лица Уотсона), в отличие от рассказа мисс Хантер, подробно описывающей внутреннее пространство дома в Медных буках. Можно сказать, что только здесь оно приобретает какие-то конкретные очертания, тогда как в основном рассказе стягивается до каких-то точек, выполняющих строго определенные функции в развитии криминального сюжета: квартира Холмса и Уотсона на Бейкер-стрит; дорога в Винчестер (единственная известная нам подробность – спор доктора с сыщиком при виде «красных и серых крыш ферм» [528], о том, насколько эти красивые места «хороши» для преступления); наконец, сама усадьба, где подробно описывается лишь комната, где содержалась жертва. (Ср. с особенностями организации пространства в корпусе произведений о Холмсе, выделенными в работе Ю.К. Щеглова, и замечанием исследователя о том, что «описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер» [Щеглов 1996]).

Происходит усложнение и на уровне сюжета. В «Медных буках» выделяются сразу три линии: помимо основной, в очень сжатом виде представлена линия мисс Хантер (потеря средств к существованию, приход в контору по найму) и уже неоднократно упоминавшаяся линия, связанная с историей героини-жертвы, дочери Рукасла. Она также намечена пунктиром и остается за рамками основного действия. Характерно, что именно здесь появляется «нефункциональная» деталь, не играющая никакой роли в развитии криминального сюжета и ничем особо не мотивированная: в рассказе миссис Толлер бегло говорится о морской профессии жениха Алисы. Миссис Толлер упоминает об этом, наивно желая объяснить «настойчивость» Фаулера, но понятно, что такая мотивировка явно не достаточна.

Все это свидетельствует об определенной редукции линии Алисы и Фаулера. Однако она, несомненно, могла бы составить и полноценный романный сюжет. Косвенным доказательством является тот факт, что история девушки, которую насильно удерживают в доме, препятствуя ее соединению с возлюбленным, лежит в основе другого произведения Конан Дойля, опубликованного двумя годами ранее: романа «Торговый дом Гердлстон» (1890). Связь между названными произведениями этим не исчерпывается. Так, описание блужданий мисс Хантер по коридорам в «Медных буках» весьма напоминает аналогичное ночное «путешествие» по аббатству Кэт, героини «Торгового дома Гердлстон» (и восходит, очевидно, к готическому роману; ср., например, с аналогичными фрагментами в «Удольфских тайнах» А. Радклиф). Стоит также вспомнить роман У. Коллинза «Женщина в белом» (1860), где фигурирует документ о передаче права распоряжаться имуществом, который отказывается подписать жертва. Одним из источников этой сюжетной линии, очевидно, служит сентиментальный готический роман А. Радклиф «Удольфские тайны», что особенно важно в контексте других отсылок от «Медных буков» к готической литературе.

В такой же мере в полноценный романный сюжет могла бы развиться и линия мисс Хантер: вспомним специальный термин «governess novel» – «роман о гувернантке», при всем содержательном многообразии произведений такого рода. В основе сюжета здесь может быть как семейная тайна, нередко связанная с преступлением, так и просто описание нравов; ярким примером различий являются романы «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и «Агнес Грей» ее сестры Энн. Е.А. Соколова справедливо связывает появление мотива семейной тайны в «Джейн Эйр» с влиянием готического романа, однако не рассматривает его подробно с точки зрения «криминального» элемента: «Образ мистера Рочестера приближается к образу романтического злодея в “готическом” романе. <…> Слабым следом преступных деяний злодеев (например, похищение девиц), наследником которых в какой-то мере выступает Рочестер, является его двоеженство. Рочестер преступает закон, пытается соблазнить героиню, и ей приходится спасаться бегством» [Соколова 2006, 63].

Хотя, по выражению В.Б. Смиренского, «в каждой новелле Холмс и Ватсон покидают покой и удобство своей квартиры, отправляясь на встречу с опасными преступниками, чтобы, решив дело, вернуться обратно на Бейкер-стрит» [Смиренский 2000], в «Медных буках» этот круг (воплощающий выявленное Ю.К. Щегловым сочетание «авантюрности» и «безопасности и уюта» в сюжете произведений о Холмсе) оказывается как бы прерванным. Возвращение героев на Бейкер-стрит не изображается, зато присутствует своего рода эпилог, что очень свойственно роману как жанру: в самом конце довольно бегло рассказывается о судьбе героев после завершения расследования. Деления на главки здесь нет, но в некоторых других произведениях, которые также можно отнести к «свернутому роману», оно имеется (например, «В Сиреневой сторожке» того же Конан Дойля, где они даже имеют названия).

Итак, перед нами достаточно сложная структура, которая гораздо более свойственна именно роману, с его полицентричностью и «многоязычным сознанием, реализующимся в нем» [Бахтин 2000, 202]. Однако при этом по сравнению с «полным» романом наблюдается определенная редукция практически на всех уровнях произведения, что и позволяет говорить в данном случае о «свернутом романе». Подобная тенденция к трансформации в своего рода редуцированный роман наблюдается в целом ряде других произведений «криминальной литературы», причем этот процесс оказывается связанным с изменением характера и соответственно роли расследования в сюжете. Помимо уже названной «В Сиреневой сторожке» Конан Дойля, сюда, в частности, можно отнести «Приключение рождественского пудинга», произведения из цикла «Подвиги Геракла» А. Кристи, а также «С прискорбием сообщаем», «Убийство – не шутка», «Охота за матерью» и, возможно, «Гамбит» Р. Стаута. Однако более подробное исследование их жанровой природы уже выходит за рамки этой статьи.

Отмеченные нами особенности поэтики «Медных буков» и «Неподходящего занятие для женщины» характеризуются, таким образом, изменением и усложнением (по сравнению с классическим детективом) сюжета, повествовательной и субъектной организации произведения, в конечном счете приводящим к изменениям  в области жанра. Наметившееся у Конан Дойля тяготение к романной структуре при распадении криминального сюжета на две линии, связанные с двумя сыщиками, получает вполне закономерное развитие уже в ХХ в., в романе Ф.Д. Джеймс.

Литература

Бахтин М.М.

2000 – Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194–232.

Бицилли П.М.

2000 – Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 204–358.

Вольский Н.Н.

1999 – Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. Новосибирск, 1999. URL: http://dtheory.narod.ru/ (дата обращения 2.08.2011).

2004 – Детектив. Определение жанра и некоторые особенности его поэтики // Классический детектив. Поэтика жанра. 19.01.2004. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65 (дата обращения 3.06.2011).

Джеймс Ф.Д.

2008 – Неподходящее занятие для женщины / Пер. с англ. А.Ю. Кабалкина. М., 2008. (Классика).

Дружников Ю.

2000 – Жанр для XXI века // Новый журнал. 2000. № 218. Март. URL: http://lib.ru/PROZA/DRUZHNIKOV/ZhanrXXI.txt (дата обращения 17.05.2011).

Келдыш В.А.

1994 – Творчество Бунина и реалистическое движение предоктябрьского десятилетия // История всемирной литературы: В 8 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. Т. 8. М., 1994. С. 54–62.

Кириленко Н.Н.

2009 a – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27–47.

2009 b – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 105–115.

2011 – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2011. № 1 (16). С. 13–24.

Конан Дойль А.

1966 – «Медные буки» / Пер. Н. Емельяниковой // Конан Дойль А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1966. С. 518–542.

Корман Б.О.

1972 – Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

1992 – О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 119–128.

Лукьяненко С.

1999 – Геном // Библиотека почитателей Сергея Лукьяненко. URL: http://luklib.ru/read_genom_110.htm (дата обращения 3.08.2011).

Первое изд.: Геном. М., 1999.

Малкина В.Я.

2002 – Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002. (Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Приложение).

Полубояринова Л.Н.

2008 – Новелла // Тамарченко ред. 2008, 146–147.

Рычагова А.В.

2005 – Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа / Иркутский государственный университет. Иркутск, 2005.

Скобелев В.П.

1991 – Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С. 165–179.

Смиренский В.Б.

2000 – Digitall writing e-stories // Труды Международного семинара Диалог-2000 по компьютерной лингвистике и ее приложениям. Т. 2. Прикладные проблемы. URL: http://www.dialog-21.ru/materials/archive.asp?y=2000 (дата обращения 3.06.2011).

Соколова Е.А.

2006 – Европа. Россия. Провинция: Исследования в области литературно-фольклорных процессов. Шадринск, 2006.

Тамарченко Н.Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.

2008 a – Детективная проза // Тамарченко ред. 2008, 55–56.

2008 b – Повесть прозаическая // Тамарченко  ред. 2008, 169–170.

2008 c – Точка зрения // Тамарченко ред. 2008, 266–267.

2008 d – Циклический сюжет // Тамарченко ред. 2008, 293.

Тамарченко Н.Д. ред.

2008 – Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.

Тюпа В.И.

2008 – Рассказ прозаический // Тамарченко ред. 2008, 201–202.

Чичерин А.В.

1968 – Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968.

Щеглов Ю.К.

1996 – К описанию структуры детективной новеллы. URL: http://detective.gumer.info/txt/scheglov.doc (дата обращения 2.08.2011).

Текст работы см. также в: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты – Тема – Приемы – Текст: Сб. статей. М., 1996. С. 95–112.

Hutchings Peter J.

2001 – The Criminal Spectre in Law, Literature and Aesthetics: Incriminating Subjects. London; New York, 2001.

Larkspur.

2007 – Larkspurliterature: literary reviews from a budding critic. 2007. 18 June. URL: http://larkspurliterature.blogspot.com/2007/06/unsuitable-job-for-woman-p-d-james.html (дата обращения 18.04.2010).

Moretti F.

2005 – Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms. London, 2005.

Watson K.

1999 – Family Discord: Challenging the Choreography of Crime Fiction // Crimeculture. URL: http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Winter09/watson.html (дата обращения 16.11.2011). Пер. с англ. Н.Н. Кириленко.

Wood R.C.

2000 – Deep mysteries // Christian Century. 2000. Sept 27. URL: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1058/is_26_117/ai_66035547/ (дата обращения 18.04.2010).

(понятия и принципы)

1. «Повесть» и «поэма»

В литературе о «Мертвых душах» уже обращалось внимание на сочетание в авторских высказываниях взаимосвязанных понятий «повесть» и «поэма», прилагаемых к пишущемуся произведению; они рассматриваются исследователем как «обозначения жанра» [Тамарченко 2009, 106]. Точнее, однако, было бы считать их не жанровыми дефинициями, а терминами метатекста, то есть текста о тексте, имеющими непосредственное отношение к проблеме литературной условности и служащими знаками многослойной и сложно устроенной вымышленной реальности, где неуместны прямые теоретические рефлексии. <Ср. с пушкинским романом в стихах, где «термины литературного метатекста», активно используемые автором, «показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни» [Лотман 1988, 77]>.

Создавая «Мертвые души», Гоголь сознательно «конструирует совершенно новое жанровое целое», для обозначения которого «решает воспользоваться словом “поэма”» [Манн 1996 a, 288]. Выставленное на обложке «Мертвых душ» слово «поэма» фигурирует «как прямое обозначение жанра» – с акцентом на «жанровой уникальности» [Манн 2004, 186]. Что касается высказываний изображенного автора (см. об этом понятии: [Бахтин 1979, 288, 353]; ср. теоретически разработанное представление о разных формах авторского сознания: [Корман 2006, 100–103]), о которых идет речь, то они являются элементами метаповествования, обращенного, как и любой вид метатекста, «не только к предмету, но и к авторскому слову о нем» [Ким 2004, 205]; см. также [Зусева 2008, 119–120]. Фигурирующие в этих высказываниях понятия, которые условно можно назвать теоретическими, и наделяются функциями терминов метатекста, содержание которых определяется не соотнесенностью с их специальными значениями в профессиональном языке, а исключительно контекстными смысловыми связями.

Специфика метаповествования обусловлена отношением между такими функционально различающимися формами изображенного автора, как повествователь, излагающий некую сюжетно организованную историю, и условный создатель пишущегося произведения. Хотя разные стратегии метаповествования по-разному формируют его структуру, неизменной остается направленность здесь авторской саморефлексии на акт творчества [Neumannt, Nünning 2010]. В «Мертвых душах» предметом и темой авторских рассуждений становится как процесс создания произведения, так и процесс повествования; термины метатекста используются изображенным автором, совмещающим функции повествователя и субъекта творчества, для характеристики как того, так и другого процесса.

Отметим, что термины метатекста, к которым прибегает автор, отличаются метафоричностью и не являются терминами в строгом смысле этого слова, то есть специальными понятиями, стилистически нейтральными, лишенными эмоциональной экспрессии и не связанными с контекстом. Сдвиг и метаморфоза значений делают их автометафорами, не просто характеризующими пишущееся произведение, но выражающими метафорическую самоидентификацию его условного творца (см.: [Арутюнова 1990, 30]).

Метафорический характер терминов метатекста становится особенно заметным в ситуации их пародийного отражения в речи почтмейстера, фиктивного «автора» вставного текста, «Повести о капитане Копейкине»: «“Капитан Копейкин”, повторил он, уже понюхавши табаку, “да ведь это, впрочем, если рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма”» [Гоголь 1951, 199]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

Было высказано мнение, что для рассказчика «поэма – чужой жанр» и что изображенный автор «называет этот рассказ “повестью”» [Тамарченко 2009, 109]. Однако почтмейстер, прибегающий к устной форме рассказывания, видит в «поэме» скорее не чужой жанр, но чужой тип повествования, книжно-письменный. Кстати, почтмейстеру, открывшему («начал так») рассказ о Копейкине названием «истории», которую присутствовавшие чиновники «изъявили желание узнать» [199], принадлежат оба определения – и «поэма», и «повесть», причем жанрового смысла в эти определения он точно не вкладывает. Будучи рассказанной, история может обернуться «в некотором роде, целой поэмой», если какой-нибудь писатель сочтет ее «презанимательной». Пока что, в рассказе почтмейстера, этим характерным свойством наделяется сама «повесть». Ср.: «У Гоголя, впрочем, это обозначение неявное: “повесть” может быть просто синонимом “истории”» [Манн 1996 b, 423]. В случае «Повести о капитане Копейкине» синонимом устной «истории» действительно оказывается ориентированная на устное изложение «повесть».

Рассказанная «повесть» рождается в форме устной импровизации как плод городского говорения (ср.: [Белоусов 1987, 21]). В комической (стилизованной под комический сказ) речи почтмейстера, выражающей его отчужденность от объекта рассказа (см.: [Смирнова 1987, 117–118]), слова «поэма» и «повесть» выступают в роли отчужденного чужого слова и служат смеховыми двойниками используемых автором терминов метатекста; перенос этих терминов на устную историюусиливает свойственное им непрямое значение: идентифицируя какого-нибудь писателя с «поэмой» («в некотором роде» – потому как воспроизводит рассказанную историю), себя рассказчик идентифицирует с «повестью» (то есть непосредственно с рассказанной историей).

Между тем наблюдаемые в «Повести о капитане Копейкине» метаморфозы терминов метатекста вскрывают их долитературный и литературный генезис; в первую очередь это касается слова «повесть», в котором «отчетливо сохранялось дописьменное значение одного из разговорных жанров» [Худошина 2010 b, 70]. Так и в авторской речи обнаруживается близость по значению слова «повесть» слову «разговор». Ср.: «Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию» [245]. Автор, использовав «случай поговорить о своем герое» [222], пока тот спал, рассказал читателю «повесть» героя – историю его жизни от рождения до настоящего момента; «повесть» здесь и есть история героя, поведанная читателю автором. Она рождается в результате разговора, в который автор вступает с читателем, как «Повесть о капитане Копейкине» рождается в результате рассказа почтмейстера, обращенного к слушателям; разговор этот, подобно рассказу почтмейстера, и принимает форму повести: автор рассказывает повесть своего героя.

В слове «повесть», как оно использовалось в литературе пушкинско-гоголевского времени, значимым было указание на «нефикциональность сюжета», основанного на истинном происшествии, ставшем, например, предметом молвы, литературная обработка которой лишь обнажает родственную природу поэтической истории и послужившей для нее источником истории бытовой [Худошина 2010 a, 67–68]. Ср.: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. <…> Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась» [92]. Хотя автор в приведенном рассуждении и не следует буквально установке на невыдуманность составивших сюжет событий, параллель между случающимся «в жизни» и случившимся в «повести» представляется знаменательной; автор актуализирует значимую для метаповествования семантику слова «повесть» как жизненно достоверной истории: «в нашей повести» все так, как «в жизни».

Восходя этимологически к слову «весть», означающему знание [Фасмер 1986, 304], слово «повесть» и обозначаемые им разговор-рассказ-история приобретают временнóе и сюжетное измерение: «временнáя протяженность», выраженная в этом слове и «превращающая знание факта в сюжет» [Худошина 2010 а, 71] преобразует весть о каком-то событии в повествование, где эта весть и это событие найдут свое мотивированное объяснение. Ср., как комментирует автор известие о решении героя «навестить помещиков Манилова и Собакевича, которым дал слово»: «Может быть, к сему побудила его другая, более существенная причина, дело более сурьезное, близшее к сердцу… Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело» [19]. Посредством термина метатекста автор характеризует процесс повествования, на который прежде всего и направлена здесь его рефлексия; протяженность и структурные трансформации, будучи отличительными приметами повествовательной формы, служат и метафорическими признаками «предлагаемой повести», указывающими на ее способность видоизменяться и приобретать новый и иной облик.

Именно эта способность и оказывается определяющим свойством смыслового конструкта, формируемого авторской рефлексией и именуемого «повестью»: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223]. Смена ракурса, изменяя видение автором «сей же самой повести», с которой он себя по-прежнему идентифицирует, открывает перспективу возможного изменения ее образно-смыслового состава. Ср.: «Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом» [241].

К прежним определениям «повести» («предлагаемая», «очень длинная», «наша», «сей же самая»), выделяющим ее отдельные признаки, актуальные для той или иной повествовательной ситуации, добавлен эпитет «широкая», останавливающий внимание читателя на ожидаемой структурно-содержательной метаморфозе, которая радикально преобразит облик пишущегося произведения. Используемые автором метатекстовые элементы («колоссальные образы», «сокровенные рычаги», «горизонт», «величавое лирическое движение») несут в себе представление об акте творчества, который породит «широкую повесть». При этом существенно расширяются смысловые границы «повести» как термина метатекста, сближающие (но не отождествляющие) его с другим подобным термином – «поэма».

Возлагая упование на «терпение» читателя «прочесть предлагаемую повесть, очень длинную» и сразу вслед за этим знакомя его с Селифаном и Петрушкой, автор оговаривается, что хотя «они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их», но он, однако, «любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» [19]. Объясняя читателю скрытый от того механизм создания пишущегося произведения, автор обратным ходом раскрывает вероятную причину протяженности повествования; в рамках развернутого рассуждения, касающегося сферы творчества, термины метатекста «повесть» и «поэма» оказываются контекстуальными синонимами. В контексте же метаповествования синонимическое значение приобретают и такие метафорические выражения, как «пружины поэмы» и «сокровенные рычаги широкой повести», посредством которых автор в равной мере идентифицирует себя и с «повестью», и с «поэмой».

Однако в том же контексте различимы и смысловые нюансы, определяющие особенности авторского словоупотребления, если по ходу повествования возникает необходимость обратиться к тому или к другому термину метатекста. Так, когда бричка уносит Чичикова от Ноздрева, «молоденькая незнакомка», роль которой в сюжете раскроется позже, неожиданно не только для героя, но будто и для автора появляется вдруг «в нашей повести» [92]; затем, по воле уже самого автора, решившего ответить притчей на обвинения «патриотов», два внесюжетных персонажа «нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы» [245].

В авторской речи выражения «наша повесть» и «наша поэма» служат своего рода этикетными формулами, напоминающими читателю о нормах литературной условности. <Выбор той или иной формулы определяет, в соответствии с литературной традицией, «предмет, о котором идет речь» [Лихачев 1979, 81]>. Повторяясь, определение «наша» констатирует принадлежность «повести» и «поэмы» их условному творцу, но в случае «нашей повести» речь идет о сюжетном событии (и соответственно о сюжетных «рычагах»), а в случае «нашей поэмы» – о событии рассказывания (и соответственно о композиционных «ходах» и «пружинах»). Персонажи потому и выглянули не раньше, а именно в конце, так как именно в конце, предвидя, что «две большие части впереди» [246], автор должен был направить восприятие читателей в нужное ему русло.

Если «повесть» повествуется, то «поэма» строится; отсюда показательные ссылки автора на элементы строящейся конструкции. Ср.: «И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы» [195]. Правда, в ссылках такого же рода, предшествующих приведенной, слово «поэма» не упоминается: «Из предыдущей главы уже видно, в чем состоял главный предмет его вкуса и склонностей, а потому не диво, что он скоро погрузился весь в него и телом и душою» [40]. Или: «Жители города и без того, как уже мы видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь, после таких слухов, полюбили еще душевнее» [156]. Зато самым очевидным образом совпадают принципы метаописания строящегося произведения; всюду подразумеваются главы «поэмы», поскольку «поэма», а не «повесть», членится на главы и строится из глав.

Но «поэма» не просто строится, но творится; этимологически слово «поэма» связано с греческим ποίημα, означающим «(поэтическое) творение» [Фасмер 1987, 350], в смысле же терминологическом оно обозначает самое это творение – (литературное) творение автора. Метафорическая основа термина метатекста отчетливо проступает в номинации своего творения автором, который «никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» [183]. Выделяя и подчеркивая у «поэмы» общий признак с языком, на котором она написана, автор использует эпитет «русская» в непрямом значении, как бы приравнивая сию русскую свою поэму к русскому языку. Тут возникает иная мера условности, чем в случае с «предлагаемой повестью»: автор творит русскую поэму, но русская поэма будто творится и самим русским языком, не только носителем, но субъектом которого выступает автор.

Следующее авторское рассуждение, затрагивающее происхождение самой идеи «поэмы», выражает меру условности, без владения которой читателю не понять специфику метаповествования: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма» [240]. Слово «странный» выражает отношение авторского высказывания к предмету изображения и несет значение утверждения: «сюжет», с авторской точки зрения, действительно «странный». <См. о тенденции превращения у Гоголя слова «странный» «в универсальный модальный оператор»: [Топоров 1995, 219]>. Ср.: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями…» [134]. В метаповествовании слово «странный» выполняет функцию различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и созданного его воображением мира «поэмы», где и «сюжет», и «герои» действительно «странные», то есть необычные, имманентные столь же необычному авторскому творению.

Можно сказать, что «мысль», лежащая в основе «странного сюжета», приписана герою, у которого ее будто и позаимствовал автор, героя вместе с его «мыслью» и породивший; таков парадокс отношения автора к Чичикову, отличающийся от отмеченного С.Г. Бочаровым парадокса отношения «я» и Онегина тем, что это отношение именно автора к герою, но не автора и героя. <В «Евгении Онегине» это «отношение то ли двух персонажей – “приятелей” (как в строфах о “дружбе”), то ли автора и героя романа» [Бочаров 1967, 117]>. Герой остается в изображенной действительности, не пересекая разделяющую его и автора границу; автор остается в мире творческого акта, картину которого он своим рассуждением и воссоздает: вымышленный герой замышляет план действий, названный автором «странным сюжетом», но в «странный сюжет» этот план преобразуется только в творимой автором «поэме», где все, и порядок событий, и образ героя, облекаются новым смыслом. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242].

Итак, проанализированные метавысказывания автора не имеют в виду, как нам представляется, «превращение повести в поэму» [Тамарченко 2009, 107] и тем более подобное превращение не предопределяют. Термины метатекста «поэма» и «повесть», не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта; взаимодополняя друг друга, они подчеркивают смысловую связность и смысловую непрерывность метаповествования. Именование пишущегося произведения то «повестью», то «поэмой» каждый раз мотивируется сменой ракурса, подчиненной цели метаповествования, где авторские рефлексивные суждения выполняют функцию «точек исхождения смысла» [Гоготишвили 1992, 145]. При этом всякий раз и изображенная действительность, и мир творческого акта так или иначе соотносятся автором с терминами метатекста «повесть» и «поэма» – и соотносятся таким способом с самими собой. Соотносятся – и удваиваются, образуя удвоенный, но единый универсум авторского сознания.

2. «Автор» как символическое имя

В «Мертвых душах» изображенный здесь автор постепенно вырастает в символическую фигуру; это происходит по мере развертывания повествования, когда нарастающая символизация «должна была прорваться и прорвалась в “открытый” текст» [Маркович 1982, 25], когда не просто заметно усиливается, но и резко обнажается «“сквозное” действие символизирующей тенденции» [Маркович 1982, 29]. Если в «Евгении Онегине» можно видеть, «как роман растет и зреет вместе с личностью самого поэта» [Бочаров 1974, 106], то в «Мертвых душах» рост и вызревание символизации тесно связаны с раскрытием символического потенциала, изначально заложенного Гоголем в образе автора.

При этом меняется соотношение между функционально различающимися формами изображенного автора, то есть между субъектом повествования и субъектом творчества; стратегия метаповествования выстраивается Гоголем так, что, начиная с шестой главы (и вплоть до финала), когда перестраивается сама система смыслообразования (см.: [Маркович 2004, 97]), акцентируется направленность авторской саморефлексии как на акт творчества, так и на личность условного творца пишущегося произведения.

В начале первой главы автор описывает въезд в город NN брички, «в какой ездят холостяки» и в какой сидел «господин» [7], обладавший неопределенной наружностью, а еще и носивший на шее «шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, Бог их знает: я никогда не носил таких косынок» [9]. Автор говорит о себе, используя местоимение в форме первого лица единственного числа; возникает иллюзия включенности «я» в сюжетный план, общий с героем, где оба они «холостяки», отличающиеся друг от друга бытовыми привычками. Из повествования в первой главе трудно понять, выступает ли автор только в роли повествователя или же является одновременно и действующим лицом, свидетелем и непосредственным очевидцем описываемых событий, на что намекает его исключительная осведомленность в происходящем, чем занимался «приезжий господин» [8], куда он «отправился» [11], кому нанес «визиты» [13], с кем «познакомился» [17] и какое мнение «составилось о нем в городе» [18].

К перволичной форме повествования автор прибегнет и в третьей главе, направляя внимание читателя на оттенки и тонкости обращения Чичикова с разными персонажами: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился» [49]. Или, еще ранее, во второй главе, объясняя, почему он обрывает описание Маниловой: «но признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить, да притом мне пора возвратиться к нашим героям…» [26]. Но в этих его высказываниях план повествования четко отграничен от сюжетного плана; автор говорит о себе для того, чтобы отделить свой, авторский, мир от мира героев. Ср. далее, в главе VIII: «Дамы города N. были… нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N. больше всего замечательно было то… Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем» [157–158]. Симметричные, казалось бы, повествовательные ситуации выполняют, однако, разные функции: отказ от подробной характеристики дам не просто вновь фиксирует границу между планами «я» и изображаемых персонажей, но служит еще и автодемонстрацией метаповествования. <Ср. замечания об автодемонстрации литературного сознания: [Смирнов 2001, 239]>.

Между тем, со второй главы перволичная форма повествования постепенно уступает место форме повествования от третьего лица, от лица «автора»; именно так, говоря о себе в третьем лице, автор и будет теперь себя называть. Что касается перволичной формы, то она сохранится в лирических отступлениях <речь, прежде всего, о тех лирических отступлениях, «которые оттеняют роль автора как творца» [Манн 1996 a, 312]>, где «я» служит персонификацией изображенного автора; мир «я», который здесь раскрывается, и есть мир изображенного автора, не только уже успевшего заявить о себе как об «авторе», но всякий раз идентифицирующего себя с «автором».

В метаповествовании самопрезентация субъекта творчества, именующего себя «автором», и обозначает его самоидентификацию. Ср.: «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, – но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец» [19]. Так осуществляется субъектом творчества словесная самообъективация и самоактуализация: он предстает как обладающий индивидуальными признаками и чертами «автор», то есть персонифицированный создатель произведения, демонстрирующий читателю, которого он вовлекает в процесс творчества, специфику литературной условности. <Ср. выделение типичных признаков повествования от третьего лица: актуализация эксплицитно выраженного автора; выражение семантики творческого акта; функционирование автора в качестве творца текста; обращения к условному читателю: [Атарова, Лесскис 1980, 34–35]>.

Для изображенного автора назвать себя «автором» и говорить о себе как об «авторе» – значит не отождествлять себя с тем же самым «я», оставшимся в границах повествования и не распознавшим в «господине» созданного им же самим героя <ср. парадокс перволичной формы повествования: «Говорить о самом себе – значит больше не быть тем же самым я» [Тодоров 1975, 76]>, но утвердить свой статус в метаповествовании – статус «автора». В этом именно качестве он и обращается к читателю, превращая того в сотворца пишущегося произведения, на что указывает номинация героя посредством местоимения «наш»: «…промокший и озябший герой наш ни о чем не думал, как только о постели» [44–45]; «Герой наш по обыкновению сейчас вступил с нею в разговор…» [62]; «Герой наш трухнул однако ж порядком» [89]; «…герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее» [113]; «Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально» [116]; «Герой наш поворотился в ту ж минуту к губернаторше…» [166]; «Это вздорное, по-видимому, происшествие заметно расстроило нашего героя» [173] и т.д. Читатель должен воспринять героя как «героя», для чего в авторе он должен увидеть «автора».

В формуле «наш герой» скрыто непрямое указание на читателя; будучи речевым порождением изображенного автора и элементом авторского мира, где творится вымысел, читатель занимает ту же позицию по отношению к герою, что и субъект творчества, словно удваивающий с помощью обозначенной формулы свое прямое присутствие в метаповествовании. И эта формула, и открытые обращения к читателю, служащие знаками читательского участия в акте творчества, призваны мотивировать избранное субъектом творчества самоименование.

В структуре метаповествования значимыми становятся следы, оставляемые в памяти условного читателя; отсюда ссылки на читательскую память, служащие «напоминанием о самом напоминании» [Смирнов 2001, 242]. Ср.: «На зов явилась женщина с тарелкой в руках, на которой лежал сухарь, уже знакомый читателю» [126]; «Уже известный читателям Иван Антонович кувшинное рыло показался в зале присутствия и почтительно поклонился» [145]; «Там, в этой комнатке, так знакомой читателю, с дверью, заставленной комодом, и выглядывавшими иногда из углов тараканами…» [174]; «Для всего этого предположено было собраться нарочно у полицеймейстера, уже известного читателям отца и благодетеля города» [196] и т.д. В приведенных примерах читатель – это носитель читательской функции, атрибут субъекта творчества, который всякий раз напоминает не только об известных и знакомых читателю персонажах или предметах, но прежде всего о границе, разделяющей действительность персонажей и мир акта творчества. Активизация читательской памяти является симптомом прорывов постепенно нарастающей символизации: читатель оказывается подготовлен к ним не только ставшими «привычными для него скачками повествования» [Маркович 1982, 32], но и скачками метаповествования, резко выталкивающими на первый план символическую фигуру «автора».

В открывающем главу VI лирическом отступлении изображенный автор, предаваясь воспоминаниям о своем детстве и о своей юности, рассказывает о том, как многое его «поражало», когда подъезжал он «в первый раз к незнакомому месту», и что «ничто не ускользало от свежего тонкого вниманья», как он «уносился мысленно» за встретившимися ему пехотным офицером, купцом или уездным чиновником «в бедную жизнь их», задумываясь над их возможными занятиями и разговорами, или, побуждаемый любопытством, старался «угадать» при виде помещичьего дома, каковы облик и характеры его обитателей и «кто таков сам помещик» [110–111]. И сетует на овладевшее им «теперь» равнодушие к внешним впечатлениям, что «теперь» его «охлажденному взору неприютно», печалясь, что безвозвратно, как ему кажется, утрачена им «теперь» детская восприимчивость к явлениям бытия и юношеская «свежесть» [111].

Лирическое отступление носит подчеркнуто автобиографический характер; изображенный автор, запечатлевая себя в разные периоды и в разных возрастах жизни, излагает свою внутреннюю историю, важную для его писательской судьбы. <Как специально было отмечено, в русской культуре первой трети XIX в. заметно обостряется интерес к писательской биографии, подразумевающей «наличие внутренней истории» [Лотман 1992, 372]>. Интерпретируя факты своей жизни в духе просветительски понимаемого жизнеописания <см. о значении для Гоголя просветительской мысли «о зависимости нравственного облика человека от его возраста»: [Смирнова 1964, 283]> и наделяя сюжет собственного взросления универсальными смыслами, он применяет существенные для его самооценки и для стратегии метаповествования «возрастные категории» [Манн 2007, 551] в соответствии с традицией построения писательских биографий, появившихся на рубеже XVIII и XIX вв. В этих биографических текстах получали «“пиитическую” окраску» факты и свидетельства «об особой остроте чувств, “восприимчивости” души ребенка» и его «склонности к мечтательности и фантазированию» [Грачева 1995, 325], и играл особую роль мотив пробуждения дара, осознания «своего призвания» и «своего пути» [Грачева 1995, 327].

Свойственные автору с детских лет острая наблюдательность, свежесть чувств и развитое воображение служат проявлением художнического дара и характеризуют его как будущего творца. Проблематичное единство своего «я» он переживает как драму писателя, которого не может не тревожить состояние внутреннего охлаждения. Его поистине подвергает «теперь» испытанию жизни холод, который предстоит вытерпеть, чтобы признать, что юность с ее свежими мечтаньями не дана была ему напрасно [Пушкин 1978, 145–146]. Структура лирического отступления, подобно структуре авторского монолога в восьмой главе «Евгения Онегина», тоже «отличается большой сложностью» [Лотман 1980, 350] и «не выражает окончательного суда автора» [Лотман 1980, 349] – только не над героем, как в пушкинском романе, но над самим собой.

Вот Чичиков «был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» [92–93]. Но охлажденный характер не служит преградой для задуманного автором возрождения и преображения героя, уже и сейчас способного, «чего он сам себе не мог объяснить», почувствовать себя «чем-то вроде молодого человека, чуть-чуть не гусаром» [169]. Автор же возрождается и преображается в акте творчества, обнаруживая и доказывая, что он отнюдь не утратил юношескую свежесть мировосприятия и может вновь испытать состояние вдохновения и вновь пережить рождение «чудных замыслов» и «поэтических грез» [222].

С лирическим отступлением в главе VI перекликается лирическое отступление в следующей главе, главе VII, в структуре которого сочетаются такие формы словесной самообъективации, как исповедь и автобиография (см. о специфике этих форм: [Бахтин  1979, 124, 132]). Изображенный автор прибегает к исповедальным интонациям и автобиографическим мотивам, рассказывая о судьбе писателя, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога»; он излагает не свою внутреннюю историю, связанную с перипетиями этой судьбы, но историю отношения к писателю «современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» [134].

Лирическое отступление содержит своего рода автопортрет субъекта творчества, то есть изображение изображения <в автопортрете «мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника»  [Бахтин 1979, 288]>. В размышлении о судьбе писателя, оставшегося «без разделенья, без ответа, без участья» [134], затрагивается принципиально важная в русской культуре идея сохранения человеком, каковы бы ни были обстоятельства его жизни, «личной идентичности» [Вендина 2006, 50], то есть данного человеку образа Божьего, а в случае писателя – его писательского лица. Современный суд потому и назван лицемерно-бесчувственным, что не имеет своего лица <ср. наблюдения над семантикой существительного лицемер и его этимологией («меняющий лица, двуличный»): [Вендина 2006, 50]. См.: [Фасмер 2007, 506]>, однако он не только и не просто меняет лица и принимает личины, но абсолютно равнодушен к добру и злу и потому так жесток и безжалостен. А ведь «именно с личной идентичностью устойчиво связывались этические нормы русской культуры» [Вендина 2006, 51].

Характеризуя современный суд, мешающий «непризнанному писателю» [134] осуществить его миссию, автор находит «выраженья, огни, а не слова», которые поистине излетают от него, «как от древних пророков» [Гоголь 1952 a, 281]. <Автор в лирическом отступлении поступает так, как должен поступить, по мнению Гоголя, Языков, которому он советует (в помещенном в «Выбранных местах из переписки с друзьями» письме «Предметы для лирического поэта в нынешнее время») перечитывать «строго Библию» и, при ее свете, приглядываться «к нынешнему времени» [Гоголь 1952 a, 279]>. Образ же писателя, которому суд этот «все обратит в упрек и поношенье» [134], закономерно вызывает значимые ассоциации с образом гонимого пророка – как вестника отвергаемого современниками откровения.

Напомним, что уже в русской культуре XVIII в., культуре секуляризованной, «откровенное знание поэта отождествляется с откровениями библейских пророков» [Живов 2002, 662]; «в поэте, в высоком вдохновенном писателе», верном своему призванию, видят «пророка, служителя истины, подкрепляющего слово готовностью к гонениям, лишениям и даже гибели» [Лотман 2000, 121]. <Ср. сформировавшееся в XVIII в. и сохранившееся в начале XIX в. представление о поэзии как о миссии, которое «ко многому обязывало» [Лотман 1987, 60]>. В «Мертвых душах» и автопортретный образ писателя, и образ изображенного автора приобретают символическую значимость в соотнесенности с универсальными для русской культуры XVIII – начала XIX вв. концептами «поэт» и «пророк». <Ср. наблюдения над референтной соотнесенностью имен исторических лиц с соответствующими культурными концептами: [Брагина 2001, 12]>.

Символически значимым оказывается и имя «автор», выбранное для себя изображенным автором, наследующим функции «поэта» и «пророка» в той же мере, в какой создаваемое им произведение наследует функцию сакральных текстов. <«Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию. Это замещение, сложившееся в XVIII веке, сделалось вообще устойчивой чертой русской литературы» [Лотман 2000, 89]>. В том числе и текстов пророческих, в которых откровение принимает форму картин, возникающих перед внутренним взором пророка; так в Библии «возвещаемое пророком получено им в состоянии видения или особенного восторга» [Толковая Библия 1908, 234]. Ср.: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223].

Авторское предположение касается возможного и вероятного и в этом смысле гипотетично, то есть не подтверждено непосредственным наблюдением и описанием, но видение и не претендует на достоверность рисуемой картины и ее буквальное понимание. Ср. недоумение критика-современника: «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете…» [Белинский 1955, 418]. Однако автор не обещает, но предсказывает и пророчески провидит, воспринимая пишущееся произведение «не только как творимое, создаваемое, но и как внушаемое свыше» [Манн 1996 a, 317]. Как будто свыше насылается на автора и родственное пророческому восторгу вдохновение: вот «неестественной властью осветились» его «очи», а «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями» [221].

В основе авторского опыта пророчества лежит опыт творчества. Так, говоря о трудностях изображения характера Манилова, автор признается, что «вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» [24]. А в последней главе, определяя характер приобретателя, в котором «есть уже что-то отталкивающее», объяснит читателю: «Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин» [242].

С.Г. Бочаров замечает о «позиции выведывания человека» у Гоголя и о слове «выпытывание», которым «писатель определяет свое отношение к предмету», что в «достигающем крайней степени усилии художника есть момент насилия над предметом» [Бочаров 1976, 412]. Между тем, авторская саморефлексия направлена в приведенных высказываниях не столько на предмет, сколько на самого субъекта творчества; в них содержится его самохарактеристика, где акцент сделан на взгляде, изощренном в науке выпытывания, взгляде испытующем и изведывающем, который есть свойство дара. Автор, наделенный особым художническим даром, так же избран для своей миссии, как и пророк для своей; как пророк получает откровение в состоянии видения, так автор получает сокровенное знание посредством взгляда, устремленного «поглубже» герою «в душу» [242].

Ведь что такое этот изощренный в науке выпытывания взгляд? Что такое этот испытующий взгляд, который изведывает характер до первоначальных причин? Это и есть взгляд «автора», то есть, согласно происхождению слова «автор» и его этимологической характеристике, «субъекта действия», присущего «в первую очередь богам как источникам космической инициативы» [Аверинцев 1994, 105]; см. также: [Фасмер 1986, 60]. А кем выступает этот субъект действия в акте творчества? Создателем произведения, его творцом. Стало быть, статус «автора», как он обозначен и как он раскрывается в метаповествовании, есть статус творца. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242]. Речь идет о незавершенности творения, конечный смысл которого не разъяснится до тех пор, пока будет длиться акт творчества.

Взгляд «автора» направлен как на предмет творчества, так и на самого себя. Если ‘выпытать’ означает ‘узнать’, ‘выяснить’, ‘выведать’, то ‘изведать’ обладает значением ‘испытать на себе’, ‘узнать на собственном опыте’. Ср.: «Но к чему и зачем говорить о том, что впереди? Неприлично автору, будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно юноше. Всему свой черед, и место, и время!» [223]. В этом признании раскрывается другая сторона внутренней истории изображенного автора, вновь прибегнувшего к характеристике возраста, но на этот раз для того, чтобы подчеркнуть специфику зрелости. Возраст зрелости, в который вступил автор, требует от него прежде всего мудрости, о чем он напомнит читателю далее, когда станет объяснять выбор героя (Но мудр тот…), мудрость же дается опытом самопознания и самовоспитания.

Символическому имени «автор» соответствует символическое поведение, ориентированное на значимый для Гоголя «образ уединенной монашеской жизни» и «религиозного подвижничества», который послужил для него самого в 1840-е гг. «школой его самовоспитания» [Смирнова 1987 141]. <Ср. в письме Гоголя к В.А. Жуковскому от 26 июня 1842 г.: «Много труда и пути и душевного воспитанья впереди еще! Чище горнего снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существованья»  [Гоголь 1952 b, 69]>. Для архаической мысли, не тематизировавшей «неповторимое», имя как «эквивалент именуемого лица», «имя “автора”», служило знаком не «индивидуальности», но «авторитета» [Аверинцев  1994, 106]. В «Мертвых душах» с именем «автор» ассоциируются представления об «авторитете» персонифицированного субъекта творчества, приобретающего такой «авторитет» в результате подвижнической жизни и творчества, осознанного как подвижничество.

Имя «автор» потому и становится в «Мертвых душах» символически значимым, что несет в себе «сверхличное и общезначимое содержание» [Аверинцев 2001, 158]. Ср.: «К чему таить слово? Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубокоустремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами» [245]. Было отмечено, что уже в литературе XVIII в. эпитет «святая» применительно к «правде» представлялся тривиальным: «В контексте русской поэзии это было общее место» [Лотман 2000, 90]. Используемое автором выражение «святая правда» связано с традицией сакрализации поэта в русской культуре XVIII – начала XIX вв., то есть с феноменом и идеей «светской святости» [Панченко 1996, 497]; см. также: [Панченко 2000, 316–317]. С этой идеей прямо соотносится в «Мертвых душах» как изображение автора, так и наделение его именем «автор», семантику которого определяет культурная этимология. <В концепте «автор» содержится в свернутом виде представление о функции «авторства» в культуре и об истории «авторства»; о концепте как факте культуры см.: [Степанов 2004, 43]>. При этом Гоголь воскрешает изначальный смысл слова «святая».

Изображенный автор, подобно самому Гоголю <«Гоголь искал святости, подвергал ее осмыслению, но был далек от воплощения ее в собственном строе жизни, и вряд ли подобное воплощение было в принципе возможно для светского писателя, каковым был и оставался Гоголь» [Анненкова 2008, 138]>, не является воплощением святости. В его взгляде (глубокоустремленном взоре) на самого себя нет намека на автосакрализацию, но резко проявляется острое чувство внутренней связи с сакрализованным Словом. Так обнажается в «Мертвых душах» надличная ценность авторского «я», а имя «автор» раскрывает свой глубинный символический смысл.

3. Читатель и авторская метарефлексия

Повествование в «Мертвых душах» характеризует, что не раз уже отмечалось, тенденция к универсальности как в изображении мира, тяготеющем к предельным художественным обобщениям, так и в охвате изображаемого (см.: [Манн 1996 а, 247–248]; [Маркович 1982, 29–30]). Этой тенденции отвечает и авторское устремление «усвоить себе как бы и все то, что лежит за пределами фабулы» [Чудаков 1985, 277]. Причем устремление это может принимать по видимости (но только по видимости) и форму иронической мистификации, когда граница, разделяющая адресата автора и действительность персонажей, намеренно разрушается, а повествование перерастает в метаповествование, так что событие рассказывания становится темой рассказывания (ср.: [Зусева 2008, 119]).

Так, излагая биографию Чичикова, автор привлекает внимание к одной осуществленной героем проделке: «Действия начались блистательно: читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов, которые, совершив переход через границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на миллион брабантских кружев. Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне» [236].

Подобно тому, как персонажи второй части «Дон Кихота» могли, оставаясь вымышленными лицами, читать вышедшую в свет первую часть романа и высказывать о ней свое мнение, читатель в «Мертвых душах» мог бы слышать о происшествии, как если бы Чичиков, непосредственно к нему причастный, действительно существовал. Ср.: «Сервантес показывает свое повествование на фоне его продолжения в “жизни”, которое тоже является миром повествования. Таким способом внутри самого повествования предпринято сопоставление повествования с жизнью и установлено их подобие» [Бочаров 1985, 26].

У Гоголя история с баранами случилась не за пределами текста, а за пределами фабулы. Правда, ссылка «на якобы реальное громкое преступление», причем «с апелляцией к памяти читателя», призвана как будто удостоверить «существование Чичикова как реального лица» [Манн 1996 a, 312]. Однако для автора, как и для его адресата, Чичиков является реальным лицом в том самом мире, где он служил при таможне. У Сервантеса «мир книги» и «мир за пределами книги», как специально уточняет исследователь, «никак не тождественны, но только подобны» [Бочаров 1985, 27]. У Гоголя же мир, вместившийся в пределы фабулы, и мир, оказавшийся за ее пределами, не просто подобны, но тождественны, поскольку дело идет об одном и том же вымышленном мире.

Но где же и от кого читатель слышал, в чем автор не сомневается, об упомянутом происшествии, тогда как он, будучи читателем, а не одним из персонажей, обретается не в вымышленном мире, а там и только там, где пребывает автор, то есть в мире творчества? Если он и мог от кого-то узнать про так часто повторяемую историю, то только от автора – и только в тот самый момент, когда автор заявил, что читатель, без всякого сомнения, эту историю слышал.

В «Мертвых душах» отношение к герою, включая описание его «предприятий и жизни», строится таким образом, что «читатель перестает быть посторонним лицом, нечувствительно увлекаясь в окружающую его сферу» [Плетнев 1988, 57]. Это сказано критиком о читателе реальном, но именно так, нечувствительно вовлекая его в изображаемый мир, автор оформляет в метаповествовании позицию своего воображаемого адресата, которого он именует «читателем». <Ср. об адресате: «Он похож на реального читателя не больше, чем рассказчик на реального автора (роль не следует смешивать с играющим ее актером)» [Тодоров 1975, 78]; адресат «не более совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором» [Женетт 1998, 266]>.

Читатель, к которому обращается автор, не только и не просто его воображаемый адресат, но и воображаемый персонаж авторского мышления, играющий роль читателя и актуализирующий возможное отношение к пишущемуся произведению. Автор отстраняется от него для того, чтобы читатель мог выступить посредником между миром творчества и миром героев и выразить потенциально возможное мнение или суждение о пишущемся произведении (см. о специфике персонажного мышления: [Эпштейн 2001, 93–95]). Итак, речь, если вернуться к рассмотренному примеру, идет не об авторской мистификации, а об особом модусе метаповествования, имея в виду не только очевидное присутствие здесь читателя, но также степень и специфические формы его участия в акте творчества.

Изложив биографию Чичикова, автор постулирует следом возможное восприятие героя, как оно могло бы проявиться, если бы способ его изображения соответствовал бы определенным читательским ожиданиям: «Но не то тяжело, что будут недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, – и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» [242–243].

Гипотетическая ситуация, рожденная воображением автора, имеет прямое отношение к природе творческого процесса, когда приходится выбирать и отбрасывать варианты изображения героя и продолжения произведения. И читатель для автора, осуществляющего подобный выбор, является таким же реальным лицом в мире творчества, как Чичиков – реальным лицом в мире героев. Оставаясь персонажем авторского мышления, читатель и в этой гипотетической ситуации не перестает быть участником акта творчества.

Сближая читательское отношение к Чичикову, отношение возможное, с отношением к нему со стороны других действующих лиц, отношением уже проявившимся, автор особым образом вовлекает читателя в изображаемый мир, угадывая в нем потенциального персонажа, который тоже мог бы оказаться в изображаемом мире. Самого же Чичикова, передавая его реакцию на происшествие на балу, где ему случилось оконфузиться, автор показывает как потенциального читателя произведения, где он выведен героем: «“Ну, если бы, положим, какой-нибудь писатель вздумал описывать всю эту сцену так, как она есть? Ну, и в книге, и там была бы она так же бестолкова, как в натуре. Что она такое: нравственная ли, безнравственная ли? просто чорт знает что такое! Плюнешь, да и книгу потом закроешь”» [175]. Склонность к прикладной морали, требуемой героем от литературного изображения, получит объяснение, когда выяснится, что Чичиков «прочитал даже какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане» [211], то есть том романа «Герцогиня де Лавальер», представлявшего собой, подобно другим произведениям С.Ф. Жанлис, назидательное и нравоучительное чтение. <В одном из неоконченных произведений В.Ф. Одоевского выведен старовер-«классик», предпочитающий произведения Жанлис, «до которой, что ни говори, далеко новым романистам – развернешь – сладко, приятно, натурально, душа отдыхает» [Сакулин1913, 377–378]>.

Ср. предвосхищение автором, показавшим героя таким, «каков он есть», прогнозируемой читательской реакции: «Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?» [241]. Вероятное требование, выраженное в форме косвенной (кто же он относительно качеств нравственных) и несобственно-прямой речи (Кто же он? стало быть, подлец?), включенной в авторскую речь, вполне могло бы принадлежать, окажись он на месте читателя, самому герою, никак не могущему решить, нравственная ли, безнравственная ли сцена, участником которой он стал, вздумай ее описывать какой-нибудь писатель. Автор изображает свое представление о читателе и логике его восприятия, следуя тем же законам творчества, которые определяют изображение им героя (его представления о герое).

В метаповествовании словно разыгрываются ситуации, характерные для первичных речевых жанров, сложившихся «в условиях непосредственного речевого общения», но утративших «непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» [Бахтин 1979, 239]. Отмеченные ситуации, будучи стилизованными под «определенные типы устного диалога» [Бахтин 1979, 243], связаны с воспроизведением слова читателя. <В тексте могут быть представлены как «в точном смысле слово читателя», так и «развернутый знак читательского мира», который может быть назван «“словом” в широком его понимании» [Меднис1978, 25–26]. О формах передачи «читательских слов» в тексте см.: [Строганов2005, 26–28]>. При этом читатель получает возможность высказаться не только о предмете изображения, но и об авторском высказывании об этом предмете.

Ср.: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть обнаруженную человеческую бедность. “Зачем”, говорите вы, “к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого в жизни? И без того случается нам часто видеть то, что вовсе неутешительно. Лучше же представляйте нам прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся мы!” – “Зачем ты, брат, говоришь мне, что дела в хозяйстве идут скверно?” говорит помещик приказчику. “Я, брат, это знаю без тебя, да у тебя речей разве нет других, что ли? Ты дай мне позабыть это, не знать этого, я тогда счастлив”. И вот те деньги, которые бы поправили сколько-нибудь дело, идут на разные средства для приведения себя в забвенье» [243].

Речевое общение автора с читателем (добрыми читателями) строится в форме воображаемой бытовой беседы, имеющей определенное тематическое содержание и завершающейся наставлением в форме примера, которое один из ее участников дает другому. Способность читателя заблуждаться, которую демонстрируют задаваемые им вопросы, формулируемые возражения и пожелания, способность, как показано в «Мертвых душах», присущая всем людям, умеющим «сбиться в сторону» [210], и свойственная текущему поколению, которое «самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений» [211], является значимым характерологическим свойством, определяющим его речевое поведение. <Ср. наблюдение, что обнаруживающиеся в повествовании характеры читателей, имеющих свои интересы и цели, так или иначе определяют предположения, которые они делают, вопросы, которые они задают, ответы, которые он формулируют: [Prince 2010]>.

Будучи персонажем авторского мышления, читатель говорит от своего лица, но его прямая речь, будто воспроизведенная дословно, композиционно и стилистически оформлена автором. Автор не идентифицирует себя с читателем, являющимся его речевым порождением, но видит в нем воображаемого другого, а именно «читателя», от которого он дистанцируется в качестве «автора». Для автора важно не только то, как и о чем говорит читатель, но и что он говорит. Речь читателя – это чужая речь, переданная автором и являющееся темой авторской речи; она входит в речь автора как чужое высказывание, тема которого в авторском высказывании звучит как тема темы речи читателя (см. о специфике чужой речи: [Волошинов (Бахтин) 1993, 125]).

Автор строит высказывание на границе с воспроизводимой им речью читателя; он переходит на чужую смысловую позицию, чтобы вернуться затем к позиции собственной и раскрыть ее смысл (см. подробнее о смене точек зрения «я» и «ты» в высказывании: [Гоготишвили 1992, 153]). Так, рассказ о возникшем у чиновников предположении, «не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», автор заключает ссылкой на предвосхищаемое читательское мнение: «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным, автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но как на беду все именно произошло так, как рассказывается, и тем еще изумительнее, что город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц. Впрочем, нужно помнить, что все это происходило вскоре после достославного изгнания французов» [206]. Читательское мнение (назовут все это невероятным) не передается в косвенной речи дословно, но пересказывается и сжимается (с сохранением общего содержания), а затем повторяется и комментируется автором. Иронические оговорки (как на беду, тем еще изумительнее) обозначают границу между речью читателя и речью автора; автор строит высказывание на границе с речью читателя, не пересекая ее, но окружая своими, авторскими, словами и как бы присваивая речь читателя себе.

Так происходит и в том случае, когда в авторское высказывание включаются реплики читателя в форме несобственно-прямой речи, которая не просто объединяется с речью автора, но и приписывается автором себе; автор словно говорит за читателя, выражая его мысли и чувства: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» [127]. Комментируя превращение Плюшкина, автор утвердительно отвечает на читательский вопрос (И похоже это на правду?), являющийся риторической фигурой, не только усиливающей эмоциональность авторского высказывания, но и пробуждающей авторскую рефлексию. При этом услышанный автором вопрос становится темой авторской речи; говоря с читателем, автор говорит и о читателе.

Описывая толки и слухи, вызванные действиями Чичикова и приведшие к смерти прокурора, автор предвосхищает словесную реакцию читателя, включенную в авторское высказывание в форме прямой и косвенной речи: «“Но это, однако ж, несообразно! это несогласно ни с чем! это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя, создать такой вздор, так отдалиться от истины, когда даже ребенку видно, в чем дело!” Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово дурак и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему» [210]. И здесь, как и в предыдущем примере, авторский комментарий строится как ответ читателю, слово которого, будь то прямая речь, взятая в кавычки, или речь косвенная (несообразностях, дураками), есть на самом деле слово автора о слове читателя, обращенное к другому читателю. Если вспомнить о функциональном различии таких форм изображенного автора, как повествователь и субъект творчества, то можно заключить, что в метаповествовании этот другой читатель выступает в роли адресата повествователя, тогда как носитель читательского слова оказывается объектом рефлексии субъекта творчества.

 Автор говорит то о некоторых читателях, готовых назвать его рассказ невероятным, то о многих читателях, укоряющих его в несообразностях; в разных ситуациях, возникающих в метаповествовании, он слышит то одни, то иные принадлежащие читателям «персонажные голоса» [Эпштейн 2001, 96], указывающие на разнородность его воображаемой аудитории. Среди составляющих ее читателей автор различает тех, «которые подобрались уже к чинам генеральским» и способны бросить на героя, «который только коллежский советник», один из «презрительных взглядов» или пройти «убийственным для автора невниманием» [21], «читателей высшего общества», придирчиво требовательных к языку литературы, хотя «от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова» [164], «дам», непременно желающих, «чтоб герой был решительное совершенство» [223], «так называемых патриотов», оскорбляющихся, как только «появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда» [243], и др.

Способы и приемы условной персонификации читателя соответствуют характеру метаповествовательной ситуации, элементом которой он оказывается; при этом конкретизируется не только облик <возникающий в рассказываемой истории «фиктивный читатель», будучи условной фигурой, в принципе «может наделяться более или менее конкретными чертами» [Шмид2003, 99]. Ср.: [Атарова,Лесскис1980,36–37]>, но и голос читателя. <См. о существенном для «вымышленного рассказа» отличии понятия «голос» от понятия «точка зрения»: [Рикер 2000, 107]. Ср. разбор примеров из «Мертвых душ», где это отличие не учитывается: [Кожевникова 1994, 99]>.

Отмечено, что «голос повествователя» имеет в «Мертвых душах» «множество модификаций», вбирая в себя разные голоса «конкретных русских авторов», от голоса автора «Слова о полку Игореве» до голоса Пушкина, звучащего «и в финале поэмы» [Смирнова 1987, 78–79]. Множество модификаций имеет в «Мертвых душах» и голос читателя; отсюда и специфическое расслоение метаповествования в зависимости от того, чей голос или чьи голоса слышит автор в той или иной ситуации, каждый раз точно определяя, кто именно из читателей с ним говорит.

И так же каждый раз в метаповествовании фиксируется парадоксальная синхронность акта творчества и услышанной автором читательской реакции на произведение, которое только пишется и еще не завершено. Ср.: «Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым, может быть, даже похвалите автора, скажете: “Однако ж кое-что он ловко подметил, должен быть веселого нрава человек!”. И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем, и вы прибавите: “А ведь должно согласиться, престранные и пресмешные бывают люди в некоторых провинциях, да и подлецы притом немалые!”» [245]. В авторском высказывании показана сценка с участием читателя, поведение и мнение которого раскрывают его психологический портрет. Дело идет о происшествии, которое, как предвидит автор, на этот раз случится не за пределами фабулы, а будто бы за пределами текста, но на самом деле происходит в границах метаповествования. Изображая читателя с его реакцией, автор обыгрывает не «двойную темпоральность истории и наррации» [Женетт 1998, 244], то есть «мира, о котором рассказывают», и «мира, где рассказывают» [Женетт 1998, 245], но удвоенную темпоральность метаповествования, где события в мире творчества имманентны событиям в изображаемом мире.

Воспользовавшись выражением А. Белого, можно сказать, что структура метаповествования в «Мертвых душах», имея в виду, как разыгрывается здесь речевое общение автора и читателя, представляет собой «нагромождение друг на друга обрывов», когда каждый новый обрыв «будит, контраст подчеркивая» [Белый 1996, 107]. Будит, подчеркивая контраст между рефлексией читателя и авторской метарефлексией, то есть рефлексией автора над рефлексией читателя.

Воспроизводя выраженную в той или иной форме читательскую рефлексию по поводу предмета или принципов изображения, автор, как правило, предугадывает и предвосхищает, что читатель скажет или способен сказать, знакомясь с изображаемым сейчас, в момент его создания, или в предполагаемом будущем. Если рефлексия читателя обозначает его присутствие в метаповествовании, то авторская метарефлексия, выражая переживаемое им экзистенциальное состояние, актуализирует универсальные смыслы изображаемого. Поскольку в мире творчества, как его понимает Гоголь, «все “может быть”» [Лотман 1996, 12], то возможность того или иного восприятия и прочтения пишущегося произведения осуществляется в метаповествовании именно как возможность, которая, однако, является здесь и особого рода реальностью – реальностью акта творчества. <Ср.: «Возможность существует, хотя и особым образом: философия знает это уже с Аристотеля, писавшего о существующем в возможности» [Бочаров 1999, 23]>.

Литература

Аверинцев С.С.

1994 – Авторство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

2001 – Символ // Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. 2-е изд., испр. Киев, 2001.

Анненкова Е.И.

2008 – Мирская святость как опыт жизни и предмет творческой рефлексии Н.В. Гоголя // А.М. Панченко и русская культура. СПб., 2008.

Арутюнова Н.Д.

1990 – Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

Атарова К.Н., Лесскис Г.А.

1980 – Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. Т. 39. № 1.

Бахтин М.М.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Белинский В.Г.

1955 – Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. VI.

Белый А.

1996 – Мастерство Гоголя. М., 1996.

Белоусов А.Ф.

1987 – Городской фольклор: Лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987.

Бочаров С.Г.

1967 – «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12.

1974 – Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

1976–О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976.

1985 – О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

Брагина Н.В.

2001 – Имена лиц в общественно-культурной языковой практике // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст. Ч. 1. М., 2001.

Вендина Т.И.

2006 – Язык как форма реализации культурной идентичности // Культура сквозь призму идентичности. М., 2006.

Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин).

1993 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Гоголь Н.В.

1951 – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1951. Т. VI.

1952 a – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. VIII.

1952 b – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. XII.

Гоготишвили Л.А.

1992 – Философия языка М.М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992.

Грачева Е.Н.

1995 – Представления о детстве поэта на материале жизнеописаний конца XVIII – начала XIX вв. // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс / Пер. с фр. // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Живов В.М.

2002 – Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002.

Зусева В.Б.

2008 – Метаповествование // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119–120.

Ким Х.Ё.

2004 – Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике // Acta Slavica Iaponica. Journal of Slavic Research Center. Hokkaido University. 2004. T. 21.

Кожевникова Н.А.

1994 – Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994.

КорманБ.О.

2006 – Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Лихачев Д.С.

1979 – Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979.

Лотман Ю.М.

1980 – Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.

1987 – Сотворение Карамзина. М., 1987.

1988 – Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

1992 – Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М.Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I.

1996 – О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Тарту, 1996. С. 12. (Новая серия).

2000 – Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начало XIX века). 2-е изд. М., 2000.

Манн Ю.В.

1996 a – Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

1996 b – «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

2004 – «Мертвые души» Гоголя как поэма (разрозненные штрихи к старой теме) // Феномен русской классики. Томск, 2004.

2007 – Ломоносов в творческом сознании Гоголя // Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007.

Маркович В.М.

1982 – И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). Л., 1982.

2004 –«Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-м томе Мертвых душ // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. T. 54.

Меднис Н.Е.

1978 – «Слово» читателя в творчестве Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1978.

Панченко А.М.

1996 – Церковные реформы и культура петровской эпохи // Из истории русской культуры. Т. III (XVII – начало XVIII века). М., 1996.

2000 –  Русский поэт, или Мирская святость как историко-культурная проблема // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

Плетнев П.А.

1988 – Чичиков, или «Мертвые души» Гоголя // Плетнев П.А. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988.

Пушкин А.С.

1978 – Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. V.

Рикер П. П.

2000 – Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Сакулин П.Н.

1913 – Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. – Писатель. Т. 1. Ч. 2. М., 1913.

Смирнов И.П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

Смирнова Е.А.

1964 – Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964.

1987 – Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

Степанов Ю.С.

2004 – Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. 3-е изд. М.,

Строганов М.В.

2004 – Читатель. Почему без него нельзя // О литературе, писателях и читателях. Вып. 2. Тверь, 2005. 2004.

Тамарченко Н.Д.

2009 – Гоголь и проблема метаромана: отражение жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ» // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5). СПб.; Самара, 2009.

Тодоров Ц.

1975 – Поэтика / Пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Толковая Библия.

1908 – Толковая Библия. Т. 5. Пг., 1908.

Топоров В.Н.

1955 – Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

Фасмер М.

1986 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 1 (А–Д). М., 1986.

1987 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 3 (Муз–Сет). М., 1987.

Худошина Э.И.

2010 a – Путем пародии: от «Кавказского пленника» к «Медному всаднику» // Текст и тексты. Новосибирск, 2010.

2010 b – Феномен молвы и жанр романтической поэмы // Критика и семиотика. 2010. № 14.

Чудаков А.П.

1985 – Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Эпштейн М.Н.

2001 – Философия возможного. СПб., 2001.

NeumanntB., NünningA.

2010 – Metanarration and Metafiction // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?/title=Metanarration and Metafiction&oldid=806 (дата обращения 25.12.2010).

Prince G.

2010 – Reader // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?title=Reader&oldid=883 (дата обращения 19.03.2011).

 

Классическая нарратология литературоведческого толка изучает довольно ограниченный набор жанров (в основном роман, новеллу и рассказ), игнорируя социальный, культурный и исторический контекст. Но сегодня нарратология является когнитивной наукой (см.: [Herman 2000]), а нарратив − междисциплинарным методологическим конструктом: «Нарратив как понимание», «Нарратив как объяснение», «Нарратив как способ мышления», «Нарратив как self-construction». Подобные определения стали «единой валютой» в общении между литературоведами, историками, философами, социологами, психотерапевтами, учеными-юристами и врачами-практиками, ведь во всех этих науках и профессиональных сферах идут размышления о вездесущности и силе повествования [Project Narrative 2010]. В российской лингвистике также ведутся исследования нарративной проблематики. Это, в первую очередь, теория автора и стилистика декодирования, теории дискурса и речевых жанров, грамматика текста, лингвокультурология, концептология (пространство и время в языке), теория референции. Но все же нарратология развивается, в основном, в традиционной, коммуникативной парадигме, когнитивный подход к нарративу и изучение иных, не художественных, нарративов − пока редкая практика. В статье предлагается когнитивно-дискурсивная интерпретация категории точки зрения в журналистском нарративе.

Осмысление функций точки зрения не только в художественном тексте, но и в профессиональных нарративах – в судебном производстве, педагогическом взаимодействии, в сеансах психотерапии, в церковной проповеди или, как в этой статье, в журналистике, позволяет выйти за рамки популярного сегодня изучения лексических концептов. Концептообразующую силу слово обретает в контексте, дающем специфический «аспект представления» фрагмента мира личностью. Простыми словами, Нарратив − это творческий способ выстраивания истории через специфическую перспективу и комбинацию событий. Нарративный анализ предполагает установление субъекта говорения как коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое − чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих авторскую модальность. Точку зрения поэтому мы рассматриваем в качестве базовой единицы нарративного дискурса. Она включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования мира истории), и его «голос» (фактор формирования коммуникативной стратегии нарратива), и его модальность (фактор формирования индивидуальных смыслов текста).

Исследование, проведенное на материале художественного модернистского нарратива [Татару 2009], показало, что переход от одной точки зрения к другой происходит от одного сверхфразового единства (СФЕ) к другому. Как текстовая категория точка зрения − это сегмент текста, формально совпадающий с СФЕ, а содержательно представляющий объект, событие или состояние с позиции рассказчика или участника мира истории.

Чередование точек зрения в нарративном дискурсе непосредственно связано с его композиционным ритмом и стилем, что диктует необходимость рассмотрения слов, номинирующих индивидуальные смыслы, − концепты − не изолированно, а в контексте точек зрения как композиционных единиц нарратива. Ритм же переключений точек зрения является тем механизмом, который обеспечивает когнитивный процесс и порождения, и восприятия мира истории.

Разделяя концепции наиболее авторитетных сегодня нарратологов, мы определяем нарратив как «нечеткое множество» (a fuzzy set) текстов разных степеней нарративности, группирующихся вокруг прототипических представителей истории [Herman 2008]; [Ryan 2008]. Три свойства нарратива: (1) уникально структурированный временной ход событий, который (2) вносит дисбаланс в стабильную модель мира участников событий (3) и передает субъективный опыт проживания дестабилизации жизни посредством использования повествователем «своей» или «чужой» позиции восприятия этого опыта.

Нарратив является и специфической формой когниции. Это целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Глобальная ментальная репрезентация мира истории порождает аналогичную репрезентацию в сознании реципиента и служит источником ее интерпретаций. Это то, что отличает нарративный дискурс от всех остальных типов дискурсивных практик.

Нарратив, таким образом, это и лингвистическая категория (текст, ритмическая композиция которого строится с помощью чередований точек зрения), и когнитивная сущность (глобальная ментальная репрезентация истории), и коммуникативная стратегия, нацеленная на определенное решение проблемной ситуации, которое может стать метавозможностью, переносимой читателем на актуальные жизненные ситуации. Нарратив – это и лингвокультурный феномен, отражающий некоторые инвариантные способы мировосприятия, разделяемые носителями лингвокультуры.

Если художественный нарратив − это способ динамического выстраивания автономного, фиктивного мира истории, в котором, как правило, представлено одно, заданное автором, решение проблемной ситуации, то нарративы профессионального (институционального − В.И. Карасик [2000]) дискурса вписаны в открытый, более актуальный для участников дискурса жизненный контекст, и решение проблемы здесь может идти по разным направлениям.

Прежде чем определить специфику журналистских историй о знаменитостях, рассмотрим особенности жанра нарративной журналистики. Классическая журналистика предписывает достаточно строгое соблюдение норм информационного стиля, правила «5 W’s” (The Who, What, Where, When and Why) и композиционного принципа «перевернутой пирамиды» (начиная от самых важных фактов, заканчивая второстепенной информацией) [Deahl 2010]; [Dardenne 2008, 267]. Термин «нарративная журналистика», она же «журналистика погружения» (immersion journalism), обозначает ситуацию длительного изучения журналистом развития событий в конкретной политико-экономической или социокультурной сфере и детального представления индивидуальных опытов проживания этих событий участниками. Нарративный подход позволяет обращаться к тем темам и людям, которые могут казаться редакторам газеты не достойными попадания в новостные истории, и освещать их глубже, чем принято в газетах. Нарративная журналистика требует крупных форм (журнальная статья, книга), стремится к «акцентированию индивидуальных поступков, смещению внимания в сторону восприятий мира за счет ретуширования социальных и прочих факторов» [Dardenne 2008, 276] (здесь и  далее перевод с англ. наш − Л.Т.).

Хотя правдивые истории о преступниках и искателях приключений в жанре сериала публиковали в газетах еще Д. Дэфо, Ч. Диккенс, М. Твен, Э. Хемингуэй, М. Кольцов и др., создателем этого жанра считается Трумэн Капотэ. Его роман-нонфикшн «В холодном поту» (InColdBlood, 1965), сделанный из 6000-страничного репортажа, показал возможности использования художественных приемов при общем соблюдении правил журналистики. Это роман о хладнокровном убийстве фермерской семьи в провинциальном городке в Канзасе. О его знаковом характере говорит хотя бы то, что он был экранизирован еще в 1967 г., при жизни Капоте, а несколько лет назад появились еще два байопика о нем: в 2005-ом – «Капоте» Беннетта Миллера, за роль в котором Филипп Сеймур Хоффман получил «Оскара», в 2006 – «Дурная слава» («Infamous») Дугласа МакГрата с блестящим актерским составом (Тоби Джонс, Сандра Буллок, Дэниэл Крэйг,Изабелла Росселлини, Гвинет Пэлтроу).

В семидесятые годы, благодаря таким авторам, как Гей Тейлиз, Джо Эштерхаз и Ричард Голдштайн, появилась «новая журналистика», которая активно использовала техники художественного письма: особую композицию сцен, диалог вместо прямых цитат, чередование разных точек зрения и индивидуальные характеристики [Wolfe, Johnson eds. 1973]. Новые журналисты оказали большое влияние на газетчиков, которые начали практиковать творческие подходы к презентации новостных историй и статей жанра feature. В 80-е гг. новая журналистика превратилась в «литературную журналистику», правилами которой стали детальное изучение освещаемых событий, длительное пребывание в той среде, где они происходят, и максимально честная их презентация [Sims 1990]. Литературные журналисты критиковали «новую журналистку» за недостаток объективности вследствие увлечения приемами художественной прозы. Одним из лучших примеров журналистского нарратива является книга-обладатель Пулитцеровской премии «Ангелы и демоны» Тома Френча. Первоначально она публиковалась в газете St. PetersbourgTimes в виде сериала репортажей о трагической истории женщины и двух ее дочерей, об их поездке во Флориду, которая закончилась их убийством.

Нарратив в журналистике определяется как письменный текст, содержащий следующие элементы: 1) место действия (scene); 2) персонажей; 3) действие, разворачивающееся во времени; 4) личностный голос; 5) взаимодействие с аудиторией и 6) тему, цель и причину [Sims, Kramereds. 1995]. Важнейшим из этих элементов является позиция или «голос», излагающий историю. Если в обычных, информационных новостных историях аудитория слышит безличностный голос репортера, скрывающегося за ссылками на речи официальных лиц и пассивными конструкциями, то голос нарративного журналиста звучит определенно и вовлекает читателя в диалог.

Итак, основные отличительные признаки нарративной журналистики: 1) точное, объективное изложение информации; 2) сочетание информационно-репортерского стиля с художественным стилем, которое может заставить читателя увидеть за реальной историей о жизни конкретного лица глубокое идейное, моральное и эстетическое содержание; 3) выдвижение на фоне социокультурного контекста истории о личной жизни, содержащей реальных участников, интригующую ситуацию, эмоции и чувства; 4) явно выраженная точка зрения журналиста, представляющая события и участников в индивидуальной перспективе.

Нарративы характерны для таблоидов («The New Yorker», «Harper’s», «Rolling Stone», «The Sunday Times», «Hello!», «Vanity Fair») и телевизионных программ («Entertainment Tonight», «Access Hollywood»). По мере возрастания популярности бесплатных онлайн-публикаций развиваются форумы нарративной журналистики [Salon 2010], [State 2010], [Creative Nonfiction 2010], появляются документальные онлайн-сериалы. Один из самых эффективных – сериал публикаций Марка Боудена «Black Hawk Down» в газете PhiladelphiaInquirer. Он содержит хронику военной операции американской армии в Могадишу 1997 г., основанную на рассказах солдат, видео материалах, радио репортажах и интерактивном общении с аудиторией [Bowden 1999].

«Истории знаменитостей» – сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива, хотя термин celebrity был введен культурологом-историком Дэниелом Бурстином еще в 1961 г. Его эпиграмматичное определение знаменитости стало классическим: «A celebrity is a person who is known for his well-knownness», «a human pseudo-event» [Boorstin 1992, 45]. «Человек-псевдособытие, известный благодаря своей известности», – это нечто пустое и являющееся манифестацией нашей собственной пустоты, поскольку слава, искусственно созданная СМИ – единственное условие, делающее из человека знаменитость. Соответственно, чем в большей степени человек является знаменитостью, тем меньше его достижения. Действительно, недавно американские таблоиды и телепередачи были заполнены, к примеру, рассказами многочисленных возлюбленных гольфиста Тайгера Вудса. Эти девушки − Джейми Джангерс, Минди Лоутон и пр. − не обладают никакими особыми талантами и достижениями, чтобы оправдать внимание прессы. Просто СМИ произвели семиотику знаменитостей с помощью особого языка и образов, и любой индивидуум, попадающий в эту семиотическую систему, получает соответствующую ауру гламура, благодаря чему публика принимает псевдо-знаменитостей за настоящих.

Если в 60-е гг. знаменитости воспринимались как новый симптом культурной деградации Америки, то сегодня они характеризуются уже как «новая великая форма искусства XXI века», «фонд коллективного опыта, вокруг которого можно формировать национальное сообщество» [Gabler 2009]. По определению современного культуролога Нила Габлера, знаменитость – это «человек-развлечение», который попадает на страницы прессы потому, что он проживает интересный нарратив.Это шоу со многими действующими лицами, мыльная опера, разыгрываемая не на сцене и не на экране, а в жизни, и пересказанная СМИ [Gabler 2002]. С другой стороны, такие личности, как Мэрил Стрип и Том Хэнкс, являются знаменитостями не потому, что обладают сенсационными нарративами, а потому что их талант и успех сами по себе являются историями, которые люди хотят читать.

Определение знаменитости как нарратива позволяет объяснить гипнотическую силу этого явления.

Во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства − они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме. Главными «приманками» этих историй являются невымышленные браки, разводы, секс и насилие, что усиливает удовольствие публики от их восприятия, делая его почти вуайеристским.

Во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений. Она способна держать аудиторию в постоянном напряжении, программировать реальность, ее можно адаптировать для СМИ, как книгу для кино. По сравнению с героями романов или фильмов знаменитости не имеют «последней главы» или иного финала, и мы постоянно ждем «новую серию», в которой может быть арест, психиатрическая больница, беременность, ДТП… Казалось бы, знаменитость существует только до тех пор, пока он или она может создавать новые эпизоды своей истории, но смерть все равно кладет ей конец. Но нарративы таких личностей, как Элизабет Тейлор, продолжаются и после их смерти через новые открытия и интерпретации (см., напр., статью о Тэйлор и Бэртоне в «Vanity Fair» [Sacks 2010]). Они уподобляются древним текстам. Но именно наличие реального человека, проживающего свой интригующий сюжет, отличает нарратив знаменитости от художественных и традиционных медийных нарративов. Мы не знаем, чем закончится история Анджелины Джоли и Брэда Питта, и даже правда о смерти Майкла Джексона пока не известна. Все это порождает особое удовольствие, которое миллионы американцев получают в процессе бесконечного диалога по поводу звездных нарративов.

В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными.

Но самое важное, что можно вывести из нового определения знаменитости − это ее когнитивные и психологические функции, которые аналогичны функциям искусства: истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру. Истории знаменитостей восходят к обобщенным мифам-архетипам, функционирующим в любой современной культуре в виде проекций архаичного мышления [Gabler 2002]. Их вечные сюжеты − предательство (Вуди Аллен и Миа Фэрроу), кризис среднего возраста (Билл Клинтон), секс (Тайгер Вудс), насилие (Роман Полански), развод (Анджелина Джоли и Брэд Питт, чью историю американские СМИ окрестили «Бранджелина»), алкоголизм или наркомания (Курт Кобэйн) − актуализируют единую мифологему пути: герой отправляется в странствие, сталкивается с загробным миром, проходит через серию испытаний и искушений и возвращается в реальный мир, передав людям новое знание и обретя в этом мире новый, более высокий статус [Мелетинский 1976]; [Топоров 1983, 260]. Действительно, знаменитость приходит к славе из той же жизни, которой живут миллионы обычных людей, он/она вступает в чудесный мир шоу бизнеса, проходит через препятствия и соблазны − карьерные и любовные неудачи, наркотики и пр. − и возвращается через СМИ, чтобы передать нам усвоенное знание. Знание это заключается в том, что мир людей и мир богов − это единый мир, самое важное для знаменитости – помнить, кто он есть (один из нас) Каждый нарратив знаменитости стимулирует постоянный процесс вариативных повторений одного и того же урока, который ведет нас к самопознанию через усвоение одной мысли: знаменитость − такой же человек, как я, но он прошел через испытание славой, чтобы научить меня избегать падений и ошибок.

Американцы рассматривают истории своих знаменитостей как воплощения мифа об «американской мечте». Осуществление «американской мечты» понимается как предопределение, благословение свыше, даруемое только избранным. Поклонники не могут быть участниками историй избранных, они получают лишь право потреблять их и мечтать о том, что когда-нибудь и они создадут свой нарратив. Но поклонники составляют необходимое условие нарратива знаменитости. Диалогическое взаимодействие «звезда – поклонники» позволяет обычным людям идентифицировать себя со звездой, восхищаться недоступным для них миром, оказывает воздействие, показывая, к чему они могут стремиться, и обладает терапевтическим эффектом, отвлекая от реальных проблем экономики и политики.

Все же истории знаменитостей являются не только средством развлечения, терапии, эскапизма или поводом поболтать. Они запечатлевают фрагменты культуры, объединяют нацию и иногда даже учат жизни. 

В качестве иллюстрации возьмем статью о скандальной истории Тайгера Вудса, опубликованную в журнале «Vanity Fair» [Seal 2010]. Ее сюжет представляет собой яркий сценарий воплощения «американской мечты»: талантливый чернокожий юноша восходит на вершину спортивной славы, преодолев расистские предубеждения, но падает с этой вершины, погрязнув в пороках и разрушив веру поклонников в свою «избранность». В конце, конечно, он раскаивается, просит прощения у жены и решает пройти курс лечения от сексуальной зависимости.

Эффект художественности производит уже заголовок, содержащий библейскую аллюзию − «Искушение Тайгера Вудса». «Избранность» Тайгера представляется через точку зрения его отца, Эрла Вудса, за счет чего это качество получает ироническую оценку. Эрл Вудс проецирует избранность своего «сына-супермэна» на себя, что видно из его тщеславной публичной речи: «He will transcend this game and bring to the world a humanitarianism which has never been known before. The world will be a better place to live in by virtue of his existence and his presence. I acknowledge only a small part in that, in that I know that I was personally selected by God Himself to nurture this young man…». Вудс-старший всерьез оценивал способность Тайгера «изменить судьбу человечества» выше, чем способности Манделы, Ганди и Будды. 

Начинается статья с композиционной ретардации. Вместо обязательных для информационных материалов «Кто, где, когда?» − сцена «перед особняком Вудса», где журналист, Марк Сил, беседует с Минди Лоутон, одной из бывших любовниц гольфиста. В описании сцены Сил детально точен: «Lawton, a 34-year-old restaurant hostess who had a 14-month affair with Tiger Woods, is taking me on a tour of the golfer’s indiscretions. We are in the exclusive Orlando suburb of Windermere, Florida, Woods’s small, self-contained bubble of a world. His magnificent $2.4 million mansion is in the gated community of Isleworth». Но авторские тропы – «турне по легкомысленным эпизодам жизни гольфиста» (интервью с Лоутон), «маленький, самодостаточный мыльный пузырь мира Вудса» (фешенебельный район города Виндермир во Флориде) − позволяют представить объективно снятую сцену одновременно в индивидуальном ракурсе.

Все портретные описания участниц истории также сочетают точность в деталях и образность. Кроме Лоутон, в статье появляются еще три девушки, которым, в отличие десятков им подобных, повезло не только встречаться с Вудсом, но и попасть в фокус внимания прессы и приобщиться к когорте знаменитостей. Марк Сил не жалеет для них эпитетов, экономя на портретах мужчин, у которых он также брал интервью: «She’s still svelte and shapely, a sweet, ivory-skinned young woman with long black hair falling in ringlets over her shoulders» (Лоутон), «Jungers, a rail-thin blonde in tight sparkly jeans with three silver studs arcing across her face», «Loredana Jolie, <…> a petite Sicilian knockout with an enormous appetite for love, sex, fame, and extremely rich men». Но особое внимание журналиста привлекают красота, интеллект и аристократизм жены Тайгера Вудса, шведки Эйлин Нордегрон. Обилие ярких тропов делает ее «выделенной фигурой» на фоне толпы девушек для свиданий, моделей «Плэйбоя», официанток и т.п.: «…the gorgeous, blonde Swedish ice queen <…> one of the blondest, bluest-eyed Scandinavians imaginable, a perfect specimen of Nordic beauty <…> the Greta Garbo of the golf circuit, a gorgeous sphinx». Одна из возлюбленных Вудса представляется Марку Силу «странным суррогатом холодной элегантной Эйлин Нордегрен»: «Jungers …might seem like an odd surrogate for the coolly elegant Elin Nordegren». Другие участницы истории тоже представлены как ее бледные копии. Примечательно, что она, как и сам Тайгер Вудс, не входит в число персонажей, с которыми журналист встречался – оба представлены с точек зрения других участников его расследования. Но даже в их «шокирующих рассказах об интригах неверных жен и хитрых лисиц» супруга Тайгера Вудса характеризуется как «ангел, поднявшийся над Гоморрой».

По законам постмодернистского повествования, Марк Сил задействует анахронию – пролепсис, аналепсис и параллелизм [Genette 1980]. Комбинируя композиционные части, которые озаглавлены как главы бульварного романа, автор перетасовывает хронологию событий и тем самым художественно усложняет темпоральность истории:

1) первая, не озаглавленная, часть воссоздает события 2006 г., когда «Минди Лоутон вышла на орбиту Вудса»;

2) «Папин сынок» («Daddy’s Boy») – экспозиция: история психотравмирующего опыта Тайгера Вудса от раннего детства до всеобщего признания и контракта с фирмой Найк в 1996 г. (тайный брак отца, расистские притеснения Тайгера, ссора между отцом и его близким другом, адвокатом Джоном Мерчантом);

3) «Попадание в десятку» («Finding a 10») – история ухаживания за Эйлин и свадьба (2001–2003);

4) «Грязные секреты» («Dirty Secrets») – истории измен Тайгера, рождение его детей (2007, 2009);

5) «Плавание с китами» (Swimming with the Whales) – история увлечения азартными играми, которая развивалась одновременно с историей сексуальной зависимости; соучастники – еще одна знаменитость, друг Вудса Майкл Джордан, который и ввел его в «столицу соблазна» Лас Вегас, и знаменитый в узких кругах игрок по имени Робин Гуд;

6) «ВИП-терапия» («The V.I.P. Treatment») – подробная история свиданий с Джейми Джангерс, смерть отца (2005–2006);

7-8) «Все больше подруг» («Expanding the Party») и «Дорогой товар» («Expensive Goods») – история с Лореданой Ферриоло, девушкой из пафосной фирмы эскорт-услуг (2006).

На уровне композиционно-речевой структуры текст также строится по законам художественной прозы, хотя высокая частотность прямой и косвенной речи, вынесенных в скобки комментариев относительно источников информации, ссылки на другие публикации и телепередачи все же являются маркерами объективного журналистского очерка.

Композиционно-речевая структура текста − это результат ритмических чередований точек зрения, «застывший ритм» структуры образа автора. Точку зрения в речевом плане, порожденную определенным типом повествователя, мы рассматриваем в качестве единицы повествовательного ритма в художественном тексте. Все разнообразие повествовательных точек зрения в художественном тексте сводится обычно к бинарному противопоставлению «внутренняя – внешняя позиция», «диегетический – экзегетический повествователь». Данное противопоставление определяет последовательные переходы от внешнего, объективного плана «реальной» истории к внутреннему плану субъектно-речевого ее представления. Переходы на субъектно-речевой план текста происходят тогда, когда «авторская точка зрения опирается на индивидуальное сознание» [Успенский 1995, 108, 130].

Главным критерием различения художественного и журналистского нарративов является крайняя субъективность первого и стремление к объективности второго. Субъективность художественной прозы обусловлена, главным образом, использованием таких типов повествователей, как персонифицированный повествователь от третьего лица (называемый также полифоническим) и персональный от 1-го лица. Он-повествователь может одновременно озвучивать и внешнюю точку зрения автора-повествователя, и внутреннюю точку зрения персонажа. Последнее означает, что автор может «проникать» в мысли и чувства другого лица, что невозможно в действительности и что является специфическим приемом создания вымышленной, фикциональной реальности. Композиционно-речевыми формами актуализации персонифицированного повествования являются несобственно-прямая речь и, главное, несобственно-прямая мысль. Они также известны как свободный косвенный дискурс, включающий свободное косвенное восприятие, внутренний монолог и поток сознания от 3-го лица − формы, в которых границы между речью повествователя и речью персонажа размыты, не отмечены синтаксически (за исключением вводных констукций «он подумал», «он почувствовал» и т.п., но глаголы знания и рефлексии − знаки субъективности). Эти формы художественно преображенной внешней и внутренней речи преодолевают однолинейную направленность текста [Fludernik 1993]. Персональному Я-повествователю тем более подвластны внутренний монолог и поток сознания, ведь он является речевым воплощением полного слияния позиций автора-повествователя и персонажа: «Я понял, что все кончено». Композиционно-речевые формы выражения точки зрения в художественном нарративе определяются особенностями порождающего ее сознания, и это объясняет когнитивную природу нарратива как формы представления индивидуальных миров истории. Поэтому мы согласны с новыми исследованиями в области лингвистики нарратива, доказывающими, что положение повествователя по отношению к фабульному пространству является главным критерием повествовательной формы в художественном тексте [Губернская 2002] и что противопоставление «внутренняя / внешняя позиция» связано с использованием в тексте разных языковых способов выражения отношений «свое / чужое» как коммуникативных способов концептуализации действительности [Максимова 2005].

Речевая композиция текста анализируемой статьи строится на ритмических чередованиях «чужих речей», лишь периодически перемежающихся фрагментами собственно авторской речи. Автор, Марк Сил, актуализирует свою позицию в форме повествователя-наблюдателя «Я», находящегося на месте событий, но не участвующего в них и не пытающегося проникнуть в сознания своих «героев». Фрагменты текста, оформленные данным типом повествования, представляют собой описания сцены, портрета, повествование о событиях прошлого с опорой на самые разные источники информации. В них много имен разных лиц, сведений об их профессии, отношении к главному герою (адвокат, подружка, отец, глава фирмы эскорт-услуг и пр.), дат, названий учреждений, именований географических и временных локусов эпизодов. Детали являются знаками объективности журналиста и его деперсонализации, намеренной отстраненности от воссоздаваемого «мира истории». Но самой своей деперсонализацией автор косвенно выражает свою оценку этого мира, который и недостижимо сказочен, и натуралистичен до отвращения.

По-голливудски декоративное пространство «мира Тайгера Вудса» реально, так как мы его «видим» как бы через камеру кинооператора-документалиста. Так, описание Гранд отеля в Лас Вегасе, номер в котором снимал Тайгер Вудс, уподобляется киносъемке, фиксирующей прямую речь Робина Гуда, который проводит журналиста «через секретные двери и тайные коридоры»: «I am walking through them now. Leading the way is a gambler known as Robin Hood 702 <…> “Follow me and act like you own the joint”, Robin Hood says as we slip into a back corridor and emerge in the Mansion at the MGM Grand, Tiger Woods’s Las Vegas hotel of choice, where a one-bedroom suite costs $5,000 a night». Тем не менее, детали декора отеля снабжены такими эпитетами и сравнениями, что он кажется неправдоподобной кино-декорацией: «“Особняк” похож на Тосканскую виллу, накачанную стероидами, это изобилие терракотовых стен цвета охры, Роллс-Ройсов, словно парящих лакеев, булькающих фонтанов и бассейнов…».

Детали этого типа являются декоративными, их функция − воссоздание сюрреалистичной атмосферы гламурного мира героя. Но в тексте много деталей другого типа − натуралистического. Их функция − актуализация грязной, непристойной, не приукрашенной стороны мира этой истории. Натуралистические детали, в отличие от декоративных, авторских, всплывают в «чужих речах» свидетелей истории Тайгера Вудса. Типы чужой речи разнообразны − от диалога, прямой речи и закавыченных вставок в авторскую речь до конструкций с косвенной речью и разных форм несобственно прямой речи, вплоть до неявного цитирования (о типах чужой речи см.: [Максимова 2005]). Среди таких деталей − легкомысленные шортики (little hot pants − short-shorts) пьяного Эрла Вудса на церемонии награждения его званием «Отец года», красное кружевное нижнее белье Минди Лоутон − деталь, ставшая пресловутой для американцев («She was getting dressed to meet him – by then she was wearing lace panties in his favorite color, cherry red» − пример неявного цитирования речи Лоутон), привычка Вудса не использовать противозачаточное средство («“Did he ever wear a condom?”, I ask. She takes a drag and blows out the smoke. “No, and that was another stupid thing I did”, she says»). Подробности свиданий Тайгера Вудса раскрываются в рассказах девушек и через шокирующие детали в духе откровений Джойса, разумеется, лишенных силы его искусства: «They ended up naked in the kitchen, with its “fine porcelain tile and brushed-stainless-steel appliances”, she remembers. “You have a perfect body”, he told her. She took his penis in her hand and said, “Wow”, she tells me. “It was the biggest I’ve ever seen”».

Типичные для информационного стиля безличные синтаксические структуры типа «Обстоятельство времени + субъект + глагол + обстоятельство места + обстоятельство образа действия» встречаются, но редко, и за ними сразу следуют пассажи авторской речи, в которых, помимо тропов, используются синтаксические фигуры речи, характерные для публицистики и авторских отступлений в художественном тексте. Приведем один фрагмент:

«Then, around 2:30 a.m. last November 27, Woods crashed his Escalade into a fire hydrant outside his home in Isleworth and quickly disappeared, refusing to reveal the circumstances. His silence called forth a parade of astonishing women − Lawton was the only neighborhood girl among them − bursting with lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer and his perfect family life. It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting. He had gained fame and fortune on the backs of an adoring public and then betrayed their trust, and for what? An array of women, including waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars, some of whom, like Lawton, were convinced that they were the only one with whom he had cheated. These women are now having their say. If Tiger wouldn’t talk − aside from his primly scripted public apology, on February 19 − it was soon clear that the women would. Through them we can get a clear look at the superstar at his most profligate, on the pedestal from which he would so dramatically fall».

Здесь только первое предложение построено по законам газетно-информационного стиля. Остальные − типично публицистические конструкции с аллитерациями (fame and fortune), риторическими вопросами (and for what?), перечислениями (waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars), эмфатическими конструкциями (It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting) и местоимением «мы» (we can get a clear look at the superstar). Все эти риторические приемы способствуют вовлечению читателя в диалог с автором, который здесь явно выражает свою оценочную модальность по отношению к «суперзвезде-распутнику». 

Подытоживая рассмотрение системы композиционно-речевых форм в статье «Искушение Тайгера Вудса», мы выделяем следующие их типы, противопоставляемые по типу занимаемой повествователем позиции: «своя» речи автора-повествователя / «чужая» речь персонажей:

1) своя речь повествователя-наблюдателя; внешняя позиция по отношению к мирам других участников: повествование, описание, рассуждение, отступление;

2) чужая речь участников журналистского расследования: прямая речь: диалогическая и монологическая, косвенная речь, свободный косвенный дискурс;

3) цитаты и ссылки на другие источники информации.

Диалогическая (полифоническая) речь персонифицированного повествователя, занимающего преимущественно внутреннюю позицию по отношению к субъективным мирам участников истории, отсутствует. Все проявления внутреннего состояния лиц, с которыми Марк Сил беседует, отражаются только в виде авторских ремарок, как в драматургическом тексте:

« …Merchant (Woods’s early adviser, a pioneering African-American attorney), now 77, loudly and emotionally laments the fall of not only a sports superstar but also a universal symbol of hope. “This is worse than one of Shakespeare’s tragedies”, he says. <…> He is now boiling with rage, his voice rising to a scream. “Because I don’t give a good goddamn about Tiger’s money! I care about Tiger the person, who has earned the right to be respected. …” Hepausestocollecthimself».

Хотя процент «чужой речи» в данной статье намного превышает процент речи авторской, тем не менее, «голос», излагающий историю, является важнейшим ее элементом. В художественном нарративе мы можем осуждать героя, но восхищаться образом, созданным автором. В нарративе знаменитости сложнее провести это различение, поскольку его герой и есть автор собственной истории. Тем не менее, голос автора-рассказчика является здесь рупором морали, поскольку его модальность противопоставляется модальностям всех лиц, чьи точки зрения озвучены.

В художественном и журналистском нарративах обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма нарративной модальности − чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

Используя типологию нарративных модальностей Л. Долежела [Doležel 1976, 5–15], мы обнаруживаем в статье о Тайгере Вудсе противопоставление эвиденциальной модальности автора, которая служит фоном повествования, эпистемологической, деонтической (обусловливающей), алетической (гипотетической) и оценочной модальностей персонажей. Автор, занимая позицию стороннего наблюдателя, воспроизводит факты, изложенные другими, собственные наблюдения. Средствами выражения эвиденциальности являются глаголы говорения, действия и перцептивной деятельности (to see, to hear и др.), всегда в форме изъявительного наклонения, слова остранения и сравнения as if, seemed to, like, чужая речь (прямая, косвенная, обобщенное изложение чужой речи). Фрагменты, оформленные данным типом модальности, регулярно чередуются с фрагментами субъективных модальностей персонажей. Их эпистемология выражается глаголами знания, понимания, размышления, воспоминания (He knew something else, I have to admit, I figured, I remember и др.), содержанием их нарративов является знание или непонимание персонажем определенных фактов и событий, складывающихся в мифологему пути главного героя и определяющих трансформацию его сознания.

Важной составляющей текста является и деонтическая модальность, которая формируется понятиями «разрешение», «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Сегменты текста, в которых доминирует данный тип модальности, содержательно связаны с проблемами морального и законодательного плана, которые служат препятствием для достижения персонажем желаемых целей. Главными средствами выражения являются модальные глаголы и волеизъявительная лексика («“I want to be inside of you”, she says Woods would text her urgently, on the rare occasions when she told him she was busy − in the middle of getting groceries or tending to a sick cat. And she would dutifully drop whatever she was doing in order to go to him»).

Есть в статье и небольшие дозы гипотетической модальности. Она формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены альтернативные проекции сознаний участников. Средства ее выражения – конструкции с нереальным условием и предположительным следствием, модальные слова possibly, perhaps, а также существительные и глаголы со значением «воображения»: «Merchant tells me, «I honestly believe that ifIhadbeenthere these things wouldnothavehappened. Why?»; «Since her lover never discussed his marriage, Lawton became convinced that it would soon be over and that she was the only one he cared for». Главным образом, содержанием гипотетической модальности здесь являются сожаления друзей и любовниц Тайгера Вудса о несбывшемся − о том, что жизнь Тайгера могла бы пойти по правильному курсу, и тогда он не разрушил бы сотворенный им же образ супермэна, или о том, что он мог бы развестись и жениться на официантке.

Еще один тип субъективной модальности, присутствующий в статье − эмотивный. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации − страх, радость, гнев, раздражение, отчаяние и т. д., − а также чувства − любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной и экспрессивной лексикой (вплоть до «f…-words»), восклицательными и вопросительными предложениями («My mouth fell open and I was like, Wow! I was like, ‘Sure!’ I was trying to control my excitement»; «Earl was so pissed off he almost exploded. Then all hell broke loose»).

Но именно бесстрастная эвиденциальность автора актуализирует антитезу ключевых концептов истории Тайгера Вудса, развенчивающую миф об американской мечте − «lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer».

Литература 

Губернская Т.В.

2002 – Языковое воплощение категории повествователя в раннем русском романе (на мат. прозы Ю. М. Лермонтова): Автореф. дис. … канд. филол. н. СПб., 2002.

Карасик В.И.

2000 – О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: Сб. науч. тр. Волгоград, 2000.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Мелетинский Е.М.

1976 – Поэтика мифа. М., 1976

Татару Л.В.

2009 – Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.

Топоров В.Н.

1983 – Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.

Успенский Б.А.

1995 – Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995.

Boorstin D.

1992 – The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1961). N.Y., 1992.

Bowden M.

1999 – Black Hawk Down: A Story of Modern War. URL: http://inquirer.philly.com/packages/somalia/ (дата обращения 28.08.2010).

См. также: Black Hawk Down: A Story of Modern War. New York, 1999.

Creative Nonfiction.

Creative Nonfiction. URL: http://www.creativenonfiction.org (дата обращения 28.08.2010).

DardenneR.

2008 – Journalism // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Deahl R.

2010 – What is Narrative Journalism // About.com: Media Careers. URL:  http://mediacareers.about.com/od/glossary/g/narrative_journ.htm (дата обращения 28.08.2010).

Doležel L.

1976 – Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5. P. 5–15.

Fludernik M.

1993 – The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York, 1993.

Gabler N.

2002 – Towards a New Definition of Celebrity // The Norman Lear Center. [2002]. URL:  http://www.learcenter.org/pdf/Gabler.pdf (дата обращения 28.08.2010).

2009 – The Greatest Show on Earth // Newsweek. 2009. Dec. 21.

Genette G.

1980 – Narrative Discourse. An Essay in Method / Trans. Jane E. Lewin. Ithaca, 1980 (1972).

Herman D.

2000 – Narratology as a cognitive science // Image [&] Narrative. Issue 1. Cognitive Narratology: Online Magazine of the Visual Narrative. 2000. September 18. URL: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/davidherman.htm (дата обращения 28.08.2010).

2008 – Description, Narrative, and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive Foundations of Discourse Competence // Poetics Today. 2008. Vol. 29 (3). P. 437–472.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds.

2008 – Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. New York, 2008.

Project Narrative.

2010 – Project Narrative. URL: http://projectnarrative.osu.edu/aboutUs/summerinstitute.cfm (дата обращения 28.08.2010).

Ryan M.-L.

2008 – Describing versus defining narrative // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Sacks R.

2010 – Liz and Dick: The Ultimate Celebrity Couple // Vanity Fair. 2010. June 1. URL:  http://www.vanityfair.com/online/daily/2010/06/liz-and-dick-the-ultimate-сlebrity-сouple.html (дата обращения 28.08.2010).

Salon.

2010 – Salon. URL: http://www.salon.com (дата обращения 28.08.2010).

Seal M.

2010 – The Temptation of Tiger Woods // Vanity Fair. 2010. May. URL:   http://www.vanityfair.com/culture/features/2010/05/tiger-woods-article-full-201005?current (дата обращения 28.08.2010). Далее текст цитируется по этому источнику.

SimsN.

1990 – Literary Journalism in the Twentieth Century. New York, 1990.

Sims N., Kramer M. eds.

1995 – Literary Journalism. New York, 1995.

State.

2010 – State. URL: http://www.state.com (дата обращения 28.08.2010).

Wolfe T., Johnson E. eds.

1973 – The New Journalism. New York, 1973.

---

Работа выполнена в рамках тематического плана Министерства образования и науки РФ.

 (на материале раннего трактата «Атеизм»)

Конец 20-х и 30-е гг. ХХ в. явились для западно-европейской и русской философии временем интенсивного пересмотра своего отношения к собственной языковой природе. Этот так называемый «лингвистический поворот» выразился не только в концептуализации языка как ключевой философской проблемы (здесь достаточно упомянуть Витгенштейна, Венский кружок, Гуссерля, Хайдеггера, Шпета, Лосева), он коснулся и философии как дискурсивной практики. Это время лингвистического поиска и экспериментаторства в философии. Таков «Логико-философский трактат» Витгенштейна, написанный на пределе логико-семантической выразительности философского языка. Таковы тексты Хайдеггера с присущим им анатомическим вниманием к языку и поэтической установкой на самоценность слова. Такова своеобразная философия чинарей, по умолчанию исходивших из того, что дискурсивно-логически постигаемая действительность целиком и полностью зависит от порядка слов и их синтаксической сочетаемости. Таковы жанровые стратегии французских экзистенциалистов Сартра и Камю, с одной стороны, нарративизировавших жанры философского дискурса, а с другой стороны, ставивших перед романом и драмой философские (то есть внехудожественные) задачи…

В этом ряду, который при желании можно было бы продолжить, имя Александра Кожева звучит несколько непривычно, так как, в отличие от большинства философов своего времени, он открыто выражал приверженность классической метафизической традиции (прежде всего Гегелю) и, несмотря на сильнейшее влияние Хайдеггера, не уделял столь уж большого места проблемам языка. Во «Введении в чтение Гегеля» [Kojève 1947 / 2003] Кожев осмысляет дискурсивную способность человека как инструмент фиксации своего особого положения в миропорядке. Мир диалектически раскрывается через сознание и деятельность человека и подлинное бытие обретает лишь в слове. Однако, в отличие от того же Хайдеггера, в антропологии Кожева слово не является залогом и истоком человечности человека. Самосознание человека есть негативность, способность к трансценденции, воля к Борьбе и Риску, к игре со смертью. Слово же (для Кожева – вполне в духе метафизической традиции – неотделимое от мысли) возникает лишь в силу способности человека к отрицанию. Другими словами, не язык делает нас людьми, но то, что делает нас людьми, дает нам, помимо прочего, язык.

Философское письмо Кожева также, казалось бы, далеко отстоит от языкового эксперимента, от какого-либо формального сближения с художественным дискурсом. Его речь подчеркнуто профессионально-философская. Может даже показаться, что он сторонится излишней метафоричности, образности, игры слов, которыми насыщены тексты его главных предшественников – Гегеля и Хайдеггера. Свое основное сочинение – «Введение в чтение Гегеля» Кожев, собственно, даже и не написал. Этот текст – сводный конспект лекций, опубликованный его учеником Раймоном Кено в 1947 г. Склонность к устной речи ощутима и в других его произведениях, впрочем, имеется в виду не столько лексика и структура предложений, сколько композиция текстов – обилие пояснений, уточнений, повторов. Можно обратить внимание также на избыток синонимов, особенно характерный для ранних текстов философа. Кожев не стремится закрепить за ключевыми понятиями своей философской системы строгих терминологических наименований. Напротив, он склонен к почти бесконечному варьированию философских номинаций.

Однако при кажущейся прозрачности языка философа, его тексты демонстрируют весьма любопытный языковой опыт, который отражает довольно существенные трансформации философского мышления своего времени. Чтобы это продемонстрировать, я остановлюсь на раннем трактате, известном под названием «Атеизм» [Кожев 2007, 50–174]. Этот текст написан автором в 1931 г. как черновик или, как он сам выражается, как «эскиз моей фантазии». Он не предназначался непосредственно для печати, но, согласно замыслу молодого Кожева, являл собой набросок первой главы ненаписанного обширного труда, который должен был стать изложением философской системы, охватывающей сразу несколько разделов философии. Собственно, первая глава должна была представлять собой онтологическое учение – «Философия несуществующего (или – Онтология)». Вторая задуманная книга называлась «Философия существующего» и включала в себя 4 раздела: 1. Наука. 2. Активная установка. 3. Эстетика и Этика. 4. Религия и Мистика. Третья часть обозначена в рукописи как «Философия философии».

Трудно сказать, почему этот замысел остался неосуществленным, но ясно, что не в силу каких-то внешних причин или творческого кризиса. Начало 1930-х – наиболее плодотворный период в интеллектуальной биографии Кожева. К моменту написания «Атеизма» автор защитил докторскую диссертацию «Религиозная метафизика Владимира Соловьева», написанную под руководством Карла Ясперса, и готовил к защите вторую докторскую, посвященную философии классической и современной физики. Кроме того, эта рукопись непосредственно предшествует знаменитым лекциям по философии Гегеля, которые Кожев начал читать в 1933 г., и, собственно, уже содержит в себе основные идеи этого курса, хотя его главные положения еще не спроецированы на гегелевский понятийный аппарат.

Известно, что в юности Кожев серьезно увлекался буддизмом и намеревался интегрировать его в систему европейской метафизики (в его архиве обнаружен философский диалог под названием «Декарт и Будда» [Кожев 2007, 45–49]). Но буддизм интересовал его не столько как религиозно-философское и этическое учение, но как практика религии без Бога или, как он сам предпочитает выражаться, «атеистической религии». Собственно, эта парадоксальная, на первый взгляд, задача и стояла перед автором «Атеизма». Эту задачу нельзя счесть до конца выполненной, так как в тексте не обосновывается специфика собственно религиозного измерения атеистического мировоззрения. Однако сама сущность такого мировоззрения подвергается глубокому философскому анализу.

Кожев считает, что подлинному философу надлежит быть атеистом. Но что значит быть атеистом? Этот вопрос он рассматривает как ключевой вопрос философии своего времени. Он безоговорочно отвергает все известные разновидности материалистического или научного атеизма, отказывающего любым формам сверхчувственного в праве на существование. Для Кожева атеизм, не заботящийся и не знающий о трансцендентном, это, по его словам, «атеизм животного». Подлинный же атеизм – и в этом заключается, по Кожеву, центральная проблема современной ему философии, – должен стремиться помыслить возможность трансценденции в условиях отсутствия трансцендентного – Бога, потустороннего мира, посмертной жизни, инобытия. Он ставит в центр своих размышлений «парадокс данности неданного». Задача, поставленная перед собою автором, заставляет его прибегнуть к ревизии ключевых онтологических категорий.

И вот здесь я вижу логико-риторическую и лингвистическую сердцевину той трансформации, которую инициирует в европейской мысли философский дискурс Кожева.

Речь идет о размывании всей системы философских категориальных оппозиций. Не нужно доказывать, что в основе всех классических категориальных систем лежит принцип противопоставления. По Спинозе, «omnis determinatio est negation»: всякое определение есть отрицание, а значит, понятие как таковое возникает только внутри контрадикторной либо контрарной оппозиции (мы намеренно опустим рассмотрение эквиполентных оппозиций). Привативные оппозиции включают в себя, как известно, маркированный и немаркированный члены. То есть одно понятие формируется за счет отрицания признака, определяющего семантику другого понятия. Однако система, в которой все понятия определяются через другие понятия, имеет в конечном счете замкнутный и симметричный характер. Упрощая, можно сказать, что все оппозиции в ней симметричны, логически обратимы и коммутативны.

Например, Гегель, главный источник вдохновения для Кожева, с которым он, тем не менее, порой яростно спорит, в «Науке логики» пишет: «Пока что есть ничто, и должно возникнуть нечто. Начало есть не чистое ничто, а такое ничто, из которого должно произойти нечто; бытие, стало быть, уже содержится и в начале. Начало, следовательно, содержит и то и другое, бытие и ничто; оно единство бытия и ничто, иначе говоря, оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие» [Гегель 1937, 57–58]. В этом знаменитом пассаже Гегель стремится определить парадокс начала всякого бытия: начало представляет собой парадоксальное совмещение бытия и ничто. Однако сама эта фундаментальная онтологическая оппозиция является для него принципиально обратимой, ее члены понятийно равноправны. Этот факт доказывает использование хиазма: «оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие». Возможность хиазма, части которого не противопоставлены друг другу, свидетельствует о коммутативности, взаимообратимости процедуры отождествления двух членов оппозиции.

В «Атеизме» основные усилия Кожева связаны с нарушением симметрии фундаментальных оппозиций.

Само основное понятие «атеизма» не образует полной контрадикторной оппозиции к понятию «теизма», которым Кожев обозначает любое мировоззрение, основанное на идее трансцендентного иного, инстанции, «другой» по отношению к миру. Сюда относятся любые языческие верования, даже первобытный фетишизм, в котором обычным вещам противопоставлены сакральные объекты. Атеизм не является простым отрицанием существования Бога, это мировоззрение, в центре которого – «вопрос о Боге», возникающий, согласно Кожеву, как следствие столкновения со смертью (здесь он следует за Хайдеггером). Именно осознание своей конечности дает атеисту «ход к Богу» («Zugang zu Gott» <философ, в своем (русскоязычном) тексте изобретая собственные термины, переводит их на немецкий – язык Гегеля и Хайдеггера, по Кожеву, язык философии как таковой>), однако он принципиально отказывается двигаться этим путем, отрицая инобытие в любых его формах. Атеизм Кожева, таким образом, признает необходимость теистической позиции. Мало того, атеисту доступен и понятен опыт трансценденции. Однако обратное невозможно: опыт бытия без Бога (или, по Кожеву, опыт «бытия в ничто») абсолютно недоступен теисту.

Несимметричность этой оппозиции влечет за собой нарушение симметрии в основной онтологической паре бытия и ничто. В рамках мировоззрения теиста бытие и ничто взаимно обратимы, так как связаны соответственно с порядками имманентного и трансцендентного, между которыми возможны взаимные переходы. Ничто это «другое всего», и даже в самом радикальном варианте ничто для теиста не исключает Бога, но наоборот, утверждает его как нечто, лишенное каких-либо положительных и отрицательных атрибутов, включая и атрибут бытия. Ничто, таким образом, не мешает, а помогает познанию Бога.

С точки зрения атеиста, оппозиция бытия и ничто теряет двустороннюю взаимосвязь, потому что, полагает Кожев, именно атеистическая философия действительно реализует тезис Парменида о том, что бытие есть, а небытия нет. Ничто не рассматривается как отрицание бытия в качестве некоего целого, но при этом перспектива смерти дает каждому человеку опыт столкновения с ничто, так сказать, «в частном порядке». Человек целиком и полностью принадлежит бытию, он имманентен, но, будучи смертным, он способен взглянуть на бытие снаружи, из ничто, или, как говорит Кожев, изнутри самой границы между бытием и небытием, которая принадлежит бытию, ибо ничто не существует. Здесь Кожев настолько последовательно развивает Хайдеггера, что даже предвосхищает его позднейшую идею о бытии как различии и опыте ничто как опыте данности бытия самому себе. Ничто, таким образом, теряет всякую понятийную самостоятельность, хотя и служит для самопознания бытия. Кожев предпочитает говорить о ничто «с самой маленькой, или – если б это было возможно – лучше с никакой буквы, – nichts, weniger als nichts» [Кожев 2007, 148].

Мы видим, таким образом, что оппозиции не разрушаются и не снимаются, но теряют остроту противопоставления. Аналогичным образом становятся асимметричными такие контрадикторные оппозиции, как «я» – «не-я», «религия» – «арелигиозность», а также контрарные оппозиции типа «жизнь» – «смерть», «человек» – «Бог», «я» – «другой» и т.д.

При этом любопытно, что изменению семантики, приводящему к деформации бинарных отношений внутри той или иной оппозиции, подвергается, как правило, немаркированный член. Например, в том же противопоставлении «бытия» и «ничто» маркированным членом является «бытие». Однако еще Бергсон заметил, что «небытие» (как и вообще любое понятие негативного ряда) по своей семантике богаче, чем «бытие», являющееся простым утверждением. «Небытие» включает в себя утверждение о бытии и утверждение о его отсутствии. Отрицание, по Бергсону, это утверждение второго порядка или «двойное утверждение». И поэтому развитие семантики немаркированного (и семантически более богатого) члена оппозиции у Кожева приводит к тому, что один из членов оппозиции поглощает другой, сохраняя его внутри себя. Это, собственно, не что иное как диалектическая структура знака. Поэтому совершенно неслучайно в свете вышесказанного следом за написанием «Атеизма» идет погружение Кожева в изучение и апологетику гегелевской диалектики. Надо заметить, что уже в своих ранних работах Кожев практикует диалектику на уровне использования языка, выстраивает своеобразную диалектическую поэтику своих текстов.

В сущности, философские оппозиции сохраняют обратимость, симметрию и коммутативность только в составе парадигмы. Например, оппозиция «я» – «не-я» Фихте отражает взаимоопределение противоположных начал бытия. Мало того, гегелевская диалектика также служит построению целостной парадигмы категорий. Кожеву принципиально чуждо такое «парадигматическое» мышление. Возможно, именно этим можно объяснить тот факт, что ему так и не удалось создать целостной философской системы, о которой он мечтал в юности. Его мысль принципиально синтагматична, сукцессивна, она развертывается только в дискурсивно-речевой стихии и несводима к какой-либо таблице категорий. Поэтому его асимметричные оппозиции суть по большому счету не оппозиции, а – контрасты. Семантика понятий в тексте безостановочно движется, меняется.

В «Атеизме» интеллектуальная интрига выстраивается вокруг двух главных героев, «теиста» и «атеиста», которые в процессе развертывания этого философского нарратива приобретают черты не столько отвлеченных понятий, сколько двух детально и психологически убедительно описанных человеческих натур. Автор действительно много внимания уделяет их психологии: например, теисту инобытие дано, по слову Кожева, «в тонусе спокойной уверенности», атеист же постигает его «в тонусе жути и ужаса».

Философский сюжет, связанный с раскрытием характеров этих двух персонажей, имеет свои кульминации, ретардации, на протяжении текста постоянно меняется темп размышления-повествования. Можно обратить внимание на наличие в «Атеизме» ложных сюжетных ходов, когда автор достаточно долго доказывает тезис только для того, чтобы затем его опровергнуть и отбросить. Например, характеризуя отношение теиста и атеиста к потустороннему, Кожев вводит два парадокса, якобы характеризующих сознание всякого человека (как теиста, так и атеиста). Первый парадокс касается смерти, которая разделяет и различает посюстороннее и потустороннее и в то же время дает первому возможность взаимодействовать со вторым. «То, что …”иное” и разнородное есть и дано одновременно как я сам, составляет сущность второго парадокса», – пишет Кожев [2007, 107]. Однако затем он утверждает, что оба эти парадокса совершенно не характерны для сознания атеиста и предлагает совсем иную версию.

Текст трактата строится как череда бесконечных самоуточнений, повторов одного и того же утверждения, приобретающего дополнительные оттенки смысла в разных контекстах, опровержений отдельных тезисов, замены их на более общие и т.д. Если к философскому «сюжету» применить нарратологическое определение, то такой тип «сюжета» можно было бы обозначить как «кумулятивный». Диалектическое движение понятий тут характеризуется потенциально бесконечным накоплением все новых оттенков смысла.

Интересно, что в дальнейшем (во «Введении в чтение Гегеля») Кожев использует и другой тип «сюжета» – «лиминальный», когда ставит в центр своего философского повествования гегелевские фигуры Господина и Раба из знаменитой притчи, приведенной в «Феноменологии духа» и в исходном контексте лишь иллюстрировавшей процесс возникновения самосознания. Кожев разворачивает гегелевскую аллегорию в чрезвычайно подробный «рассказ» о судьбе этих двух типов человеческого бытия. Разумеется, оппозиция Господина и Раба также является асимметричной, так как Раб находится в диалектически более выгодной позиции: у него есть перспектива стать Господином и недовольство своей участью Раба, Господин же довольствуется своим положением и потому теряет бдительность и становится более уязвимым. Диалектический «сюжет» состоит в том, что Раб, испытывающий нехватку и отрицая свое униженное положение, осознает себя в качестве Раба (что соответствует фазе обособления в лиминальном сюжете). Затем он вступает в борьбу с Господином за свое освобождение (фаза партнерства), при этом рискуя жизнью (фаза испытания). Вследствие Борьбы, Риска и Труда Раб меняет свое положение и становится Господином (фаза преображения), преодолевая в себе рабскую сущность, но и постоянно памятуя о ней.

Можно сделать вывод, что диалектика становится для Кожева не просто философским методом, но – дискурсивной стратегией. Кроме того, рамках этой диалектической поэтики вырабатывается дискурс, отвечающий запросам своего времени, требующего от философии жизненной и человеческой конкретности. Однако же, как принято считать, этой конкретности философия обычно добивается в альянсе с художественной литературой [Бальбуров 2006]. В нашем случае оказывается, что она способна обходиться собственными средствами, при помощи самой динамики развертывания текста демонстрируя «диалектическое движение» («dialektische Bewegung»). И эта возможность имманентна ее собственной дискурсивной истории.

Литература 

Бальбуров Э.А.

2006 – Литература и философия. Две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.

Гегель Г.В.Ф.

1937 – Наука логики // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 5. М., 1937.

Кожев А.

2007 – Атеизм и другие работы. М., 2007.

KojèveA.

1947 / 2003 – Introduction à la lecture de Hegel. Paris, 1947.

Русский перевод: Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб., 2003.

Историческая компаративистика необходимо включает в себя три составляющих линии: объект и предмет компаративных штудий (явления, которые сопоставляются), компаративную эпистемологию (метод и аналитические процедуры) и компаративное описание.

Предмет компаративистских исследований не может быть результатом произвольного выбора тех или иных явлений: необходимы критерии отбора, составляющие принцип достаточного основания. Здесь имеет смысл обратиться к такой «продвинутой» области гуманитарного познания, как сравнительно-историческое языкознание, накопившее огромный опыт в подобных исследованиях. По свидетельству В.Н. Топорова, «одним из основных (хотя обычно и неформулируемых) постулатов сравнительно-исторического языкознания является необходимость проверки лингвистического материала на возможность применения операции сравнения, иначе говоря, необходимость доказательства принадлежности этого материала к родственным языкам» [Топоров 1990, 486].

Разумеется, этот предварительный отбор артефактов уже неминуемо обусловлен исходными зачастую неосознаваемыми принципами.

Адекватной эпистемологической экспликацией такого отбора можно считать гипотезу. Другими словами, компаративистское исследование нельзя начинать без такого предпосылочного знания, которое обосновало бы выбор объектов и границы предметно-проблемного поля. Корректный способ представления гипотезы – предположительная модальность, например, сослагательное наклонение.

Наиболее продвинутым компаративным направлением в историографии можно считать «имперские сравнительные штудии». В редакционной статье журнала «Ab imperia», открывающей цикл компаративных исследований, читаем: «…эпистемологическая специфика “сравнения” не сводится к вопросу о том, кто сравнивает и с чем. Сам объект сравнения, воспринимаемый многими компаративистами как самоочевидная данность, обусловлен фундаментальной ситуацией сравнения: “самодержавие” кажется однозначным определением политического режима только при эксплицитном или имплицитном противопоставлении “республике”, а “империя” – “национальному государству” <….> именно из этого обстоятельства вытекает специфическое понимание “имперскости” в рамках Новой имперской истории, когда “империя” рассматривается в роли идеальной модели, противоположной идеальной же модели “нации”: в промежутке, очерченном этими двумя полюсами, по сравнению с ними (ближе или дальше к одному или другому), и располагаются реальные исторические политические системы. Таким образом, объект не может существовать вне постоянного сравнения и противопоставления другим, что создает дополнительное напряжение, поскольку постоянно сохраняется угроза изменения статуса объекта и даже его границ в зависимости от изменчивого сравнительного контекста» [Ab Imperio 2007].

 Но «дополнительное напряжение» создается и фактом многозначности тех наименований и дефиниций, которые используются в историко-компаративных исследованиях. Риски, проистекающие из нежесткости исторического номинативного дискурса, могут вести к неточности и даже подмене понятий. По мнению литературоведа И. Шайтанова: «Семантическая история терминов чревата теми же сюрпризами, что и история слов: означающее порой теряет из виду свой объект или, напротив, означаемое приобретает новое имя, не сохранив памяти о прежнем. В этом втором случае мы начинаем писать историю явления как будто с чистого листа, не соотнося ее с предыдущим этапом, прошедшим под другим именем» [Шайтанов 2005, 76]. Это означает, что одним из условий компаративных штудий можно считать предварительное составление тезауруса понятий и определений, которые используются в данном исследовании.

 Эпистемологический статус компаративистики колеблется у разных исследователей от аналитического приема до методологии. Иногда компаративистика объявляется «сравнительной методологией», чему пример возникновение «философской компаративистики», ставшей методологической базой сравнительных исследований. Обычно выделяют два направления: первое – «горизонтальное» (культурно-географическое). Основополагающим тезисом этого направления стали слова М. Бубера о необходимости диалога культур Востока и Запада. Задача этого направления, по мнению методологов, состоит в прояснении основных концептов «Восток», «Запад», «Север», «Юг» как культурных феноменов, осознание их уникальности и поиск путей возможного диалога. Второе направление – «вертикальное» (историко-философское). Задача этого направления – проследить эволюцию формирования сравнительного метода в истории философии, а также выявить структуру сравнительной операции и дать анализ проблемы сравнимости философии Востока и Запада [Охотников 2010].

Именно в области компаративистики обнаруживается известная эпистемологическая дилемма «вчитывания» и (или) «вычитывания» значений из того или иного предмета изучения. На мой взгляд, необходим баланс предметной и инструментальной линий в том смысле, что усиление (изощрение) инструмента (например, усложнение языка описания) может привести к «приборным помехам» и исказить полученный результат. Точно так же, как ослабление рефлексии при отборе и «подготовке» проблемно-предметного поля окажет «возмущающее воздействие» на процесс изучения и описания.

Можно, вслед за Б. Гройсом, говорить об «эпистемологической подозрительности», которая особенно нужна при компаративном исследовании. Было бы не лишним, с моей точки зрения, появление специальной рубрики в компаративистском исследовании, посвященной эпистемологическим операциям и рассмотрению возможных рисков при выборе теоретического основания.

Интуитивным истоком начальной отечественной компаративистики можно считать наблюдение Карамзина о том, что «грубый ум ищет в различном общее, а тонкий – в общем – различное». Здесь подмечена врожденная особенность человеческой оптики акцентировать совпадение, но не различие наблюдаемых объектов. Сравнение как отождествление в логическом своем пределе приводит к симметрии, тождеству, тавтологии.

Что касается эпистемологии компаративного исследования, можно, на мой взгляд, выделить три основных уровня или языка:

1. «Наивная» (имплицитная) компаративистика, которая наиболее полно манифестируется в текстах иностранцев о чужих землях, когда описание наблюдаемой культуры осуществляется с помощью кодов собственной культурной среды.

C целью анализа компаративистского письма представляется удобным рассмотреть такие исторические тексты, которые интенционально являются компаративистскими: записки иностранцев о другой стране, письма и дневники путешественников, паломников, дипломатов, травелоги.

 Подобные тексты можно назвать компаративистским «наивом», хотя бы потому, что сциентистская составляющая не является в них доминирующей, если вообще присутствует. Разумеется, в Новое и Новейшее время подобные нарративы уже не столь наивны, и возможны разнообразные случаи авторской игры в «наив» и стилизаций.

Для точки зрения иностранца характерен дифференциал несовпадения культурных кодов, и, как следствие, ошибки в прагматической линии их повествований. Нарративы иностранцев позволяют носителю описываемой культуры остраниться и тем самым по-иному увидеть собственную культурную ситуацию.

 Непонимание прагматики чужой культуры приводит к порождению в описаниях иностранцев фиктивной событийности, которая совсем не присуща описываемой культуре. Подобная «текстовая событийность» превращает повествования иностранцев, пишущих, например, о России, в сложноустроенный компаративистский дискурс [Лотман 1993]. Поскольку компаративистская оптика иностранца «вмонтирована» в самое сознание, полнее всего она явлена именно в его дискурсивных формах. Афанасий Никитин в своем «Хожении» описывает социальную стратификацию средневековой Индии с помощью номинаций русской социальной действительности.

Господствующей риторической стратегией текстов «наивной компаративистики», на наш взгляд, является метафорическая стратегия, представляющая перевод «одной культуры на язык другой».

Что касается дискурсивной стороны записок иностранцев о чужих землях, то это, как правило, нарративы по преимуществу, но с вкраплением компаратива. Компаратив – вид текстовой стратегии, обслуживающий обобщающие высказывания [Максимова 2004]. Можно утверждать, что нарратив тяготеет к описанию событийных исторических феноменов, а компаратив – процессуальных [Тюпа 2011].

При этом метафорическая стратегия проявляется не в том, что тексты иностранцев полны метафор, но в том, что стратегия текстопорождения сама метафороподобна, то есть соединяет в одном повествовании оппозиционные элементы «свой-чужой» в новые дескриптивные речевые формы тема-рематического типа.

Можно предположить, что сознание иностранца метафорично в том смысле, что «склеиваются» не вербальные экспликации и стоящие за ними ментальные структуры, а образные (знаниевые) впечатления, с одной стороны, и ментальные имплицитные фреймы, составляющие ядро личности, с другой. Столкновение этих двух феноменов порождает метафороподобные суждения: если базовым механизмом сопоставления является оппозиция «свое-чужое» с ценностным маркированием «своего» или, напротив, «чужого», то в результате появляется ослабленное метафорическое высказывание. Если основой является равноправие сопоставляемых явлений, в этом случае есть шансы появления полноценной конструктивной метафоры. Причина этого – оппозиция содержательного противопоставления оценочному (ценностному) высказыванию. Характер этого соотношения может быть измерителем степени продуктивности смыслопорождения, характерного для точки зрения иностранца.

Вероятно, эволюция метафорической дискурсии имеет высшим проявлением метаболу, соединяющую разнообразные экспликативные явления в сложный ансамбль различных, но и сплоченных единств [Тюпа 2010].

Риски языка наивной компаративистики состоят, например, в буквальном понимании иностранцем некоторых «непрямых» выражений, особенно идиоматических. Неточность или неполнота перевода «с культуры на культуру», а также аксеологические акценты приводят к фактическим искажениям и ценностным аберрациям: своя культура, зачастую, выступает как «правильная», наблюдаемая – как отклонение и более низкая в развитии.

2. Иной язык – сравнительные исследования, в основе которых заложен принцип «общее/особенное» (инвариант/трансформации). В рамках этого языка ставится задача реконструировать инвариант сопоставляемых объектов и описать веер несовпадений.

Когда В.Н. Топоров сравнивает два дневника: дневник Андрея Тургенева и японский дневник Исикава Токубоку, то такое сопоставление предполагает выделение некоего общего субстрата, характерного для личного дневника вообще, независимо от временной и культурной дистанции [Топоров 1989].

Эта компаративная стратегия предполагает, согласно В.Н. Топорову, «…сопоставление их (дневников) в целом (как двух целостных образований), а затем и сравнение элементов этих “целых” в соответствии с многими и разными критериями» [Топоров 1989, 79].

Риски, возможные при компаративных изысканиях этого типа, заключаются в том, что в качестве образца может быть взят один из сопоставляемых вариантов, что недопустимо как факт выведения метаязыка из одного из объектов описания.

По словам Ю. Лотмана, если описывать, например, историю русской литературы от Пушкина до Достоевского в терминах поэтики Ф.М. Достоевского, то независимо от субъективных установок автора подобной истории мы получим четкое векторное описание, согласно которому Пушкин окажется слабым предтечей автора «Преступления и наказания», а вот сам Федор Михайлович возглавит рейтинг отечественных писателей. Ибо принятый язык описания полнее всего манифестируется именно в произведениях Достоевского.

3. Третий возможный язык – когда в качестве эпистемологического основания выбирается та или иная теоретическая модель. Историю человеческого общества можно описать через марксистскую формационную модель, через цивилизационные модели или ту или иную модель ментальных структур. Это зрелый метаязык, позволяющий достичь, в рамках избранной теоретической модели, целостной исторической картины. Другое дело, какова окажется цена этой целостности, так же как уровень имманентной противоречивости.

По мнению В.И. Тюпы, «наличие сравнительного рассмотрения отдельных фактов в историческом исследовании еще не свидетельствует о «компаративности» его методологии. Компаративистика в концептуальном значении этого слова представляет собой особую стратегию гуманитарного научного познания» [Тюпа 2005, 5–6].

Риски таких описаний могут заключаться в отрыве теоретической модели от эмпирического материала, что зачастую приводит к искажению этого материала в угоду избранному метаязыку. Я думаю, что способом минимазации этого риска может стать изменение статуса теоретической модели – не императивная посылка, но гипотетическое предположение.

Следует заметить, что современная постклассическая гуманитарная наука весьма осторожна с жесткими модальностями. Предпочтительно сослагательное наклонение. Самыми плодотворными оказываются модели «среднего уровня», как они характеризуются в науковедении. А самый эффективный исследовательский вектор – челночное движение от эмпирического материала к модельному уровню (рефлексивная обработка данных с помощью теоретического инструментария) и обратное движение к эмпирическому материалу, который, как известно, всегда богаче теоретических построений.

Отказ от жестких детерминистских установок благотворно влияет на эпистемологический климат исследования: появляется возможность альтернативных объяснительных схем, имеющих свое выражение, например, в концепции «семантики возможных миров» (см., например: [Руднев 2001]). Ограничителем пространства эпистемологической свободы мог бы стать эпистемологический анархизм в духе Пола Фейерабенда.

Понятие эпистемы, введенное М. Фуко, означает «структуру прежде всех других структур», некое «познавательное поле», которое определяет коды той или иной «дискурсивной формации».

Продуктивность этого понятия была продемонстрирована М. Фуко на примере основных культурных эпох от античности до ХХ в., и специально – на материале последних пяти столетий, благодаря универсальности эпистем, пронизывающих различные познавательные области – экономику, естественную историю, язык.

Вадим Руднев предложил в качестве эпистемы культуры ХХ в. наличие двух противоположных систем: редукционизм («культурная логаэдизация») и «культурная верлибризация» – представление «старой системы как одного среза новой системы». Эти линии В. Руднев прослеживает на примере поэзии, музыки, живописи, языкознания, физики.

Особенностью эпистем является то, что они чаще всего эксплицируются в виде метафор или бинарных оппозиций.

В статье «Две великие метафоры» Х. Ортега-и-Гассет пишет, что универсальное отношение между субъектом и объектом, сознанием и предметом можно постичь, только уподобив его какому-то иному отношению. Такое уподобление неизбежно влечет появление метафоры, благодаря которой мы представляем себе работу сознания. Испанский философ считал, что всего лишь две основные метафоры веками направляли понимание. Для древней философии это был образ покрытой воском дощечки, на которой воспринимаемые объекты оставляют свои отпечатки. В Новое время «на смену метафоре печати и восковой дощечки приходит метафора сосуда и его содержимого. Объекты не попадают в сознание извне, они содержатся в нем самом; это – идеи» [Ортега-и-Гассет 1990, 79].

 Критику понимания сознания как сосуда, в котором «перевариваются» ощущения, впечатления и рождаются образы предметов, предпринимали многие философы: Джемс и Бергсон, Гуссерль и Мерло-Понти, Витгенштейн и Райл, если назвать только самых известных. Даже Поппер, казалось бы, достаточно далекий от этой тематики, обстоятельно раскритиковал такую теорию сознания (и основанную на ней эпистемологию), назвав ее «бадейной» и противопоставив ей концепцию, основанную на метафоре луча света, прожектора.

Пример историографии эпистемы «Архитектура как застывшая музыка» показывает невозможность жесткой определенности эпистемологической формулы и превращает пространство попыток в «ПРОБНОЕ пространство», в котором генерируются потенциальные символы и концепты. Если частотность тех или иных сближений достигает необходимой концентрации – рождается ЭПИСТЕМА, определяющая познавательную оптику.

Вероятностный характер складывания будущих эпистем не бесконечен: конец ХХ в. внес некоторые изменения: победа агональной коммуникации и господство эпистемы «РЕЙТИНГ» привели к тому, что стихийность случайного сменилась детерминизмом властных отношений.

Медитативная специфика языка, быть может, состоит и в том, что одна из его задач – номинативная функция. Язык актуализирует из своих глубин слова, которые станут именами собственными. В номинативе есть, вероятно, некоторое имманентное противоречие – с одной стороны, называние всегда акт перформативный и потому – властный, жесткий и однозначный. С другой, в этих словах всегда есть нечто большее, чем то, что они называют: коннотативный шлейф сопровождает их и после перформативного «склеивания».

Вот почему мена имени, как правило, акт болезненный, но и позволяющий проникнуть в сущность вещи и явления, меняющий их статус иногда кардинальным образом.

Опасность номинатива – в легкости узнавания, в иллюзии понятности и завершенности. Можно вспомнить об уроке Евгения Рейна молодому Иосифу Бродскому – «в стихе должно быть как можно меньше прилагательных и глаголов». В этом, вероятно, скрывается врожденная опасность «высокой болезни» – называние, в общем-то, функция Создателя. И каждый раз Поэт посягает на эту работу. Можно вспомнить письмо Пастернака, считавшего, что своим романом он «все назвал, всему дал имя».

 Однако не меньшую моделирующую роль играет и модальность. Кажется, что сослагательное наклонение все более уступает место императиву.

Проблема компаративного описания состоит в том, что полем эпистемологических опытов оказывается компаративистский текст, который не является «прозрачным стеклом» и имеет собственное «тело», которое всегда значит больше, чем прямые значения авторского интенционала. Вот почему анализ компаративистских текстов позволяет не только реконструировать теоретические посылки автора в случае, если прояснится структура и характер самого описания, но и определить семантическую потенцию собственно текста [Мегилл 2007; особенно раздел: «Обладает ли нарратив собственной познавательной ценностью?», 170–187].

Представляется, что основной семантической единицей сравнительного исторического описания является историческая параллель. Сравнение событий, биографий, исторических процессов принадлежит, конечно, к фундаментальным эвристическим процедурам, так как приводит к порождению новых смыслов, которых не было в сопоставляемых феноменах в отдельности. Приращение смысла происходит, вероятно, потому что, благодаря сопоставлению, возникает новый контекст понимания за счет коннотативного шлейфа, который несут сравниваемые события и явления.

Историческая параллель как компаративистская единица находит свое адекватное воплощение в такой текстовой фигуре как метафора. Метафора оказывается идеальным способом схватывания сущности общего в различном и различного в общем.

Компаративистский дискурс, таким образом, соединяет референтные феномены (то, что сравнивается) с семантическими явлениями письма (риторическими фигурами) и репрезентируется в особом типе текста, который можно обозначить как компаратив.

Компаратив сочетает нарративные отрезки с генерализирующими описаниями, стремящимися к метафорическому типу семантической организации.

Сравнительно недавно лингвист Н.В. Максимова предложила понятие ментатив для обозначения теоретических высказываний, например, философских [Кузнецов, Максимова 2007]. При этом оказывается, что ментатив является противоположностью нарратива, а компаратив – разновидность ментатива. Интересно заметить, что наиболее адекватно ментатив эксплицируется в сослагательном наклонении.

Можно предположить, что ментативный дискурс в будущем станет основным способом не только компаративного повествования, но и исторического в целом, сочетаясь (противопоставляя себя) анекдотической (казусной) коммуникативной стратегии историописания.

Актуальной становится разработка компаративного источниковедения, компаративистской историографии, так же как компаративной эпистемологии.

Литература

Кузнецов И.В., Максимова Н.В.

2007 – Текст в становлении: оппозиция «нарратив – ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск; М., 2007. С. 54–67.

Лотман Ю.М.

1993 – К вопросу об источниковедческом значении высказываний иностранцев о России // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 138–144.

Максимова Н.В.

2004 – Чужая речь как коммуникативная стратегия. М., 2004.

Мегилл А.

2007 – Историческая эпистемология. М., 2007.

Ортега-и-Гассет Х.

1990 – Две великие метафоры / Пер. с исп. Н.Д. Арутюновой // Теория метафоры. М., 1990. С. 68–81.

Охотников О.В.

2010 – Компаративистика // Национальная философская энциклопедия. URL: http://terme.ru/dictionary/183/word (дата обращения 21.08.2010).

Руднев В.

2001 – Семантика возможных миров // Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001. С. 390–392.

Топоров В.Н.

1989 – Два дневника (Андрей Тургенев и Исакава Такубоку) // Восток-Запад. М., 1989. С. 78–99.

1990 – Сравнительно-историческое языкознание // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 486–490.

Тюпа В.И.

2005 – Ментальные основания культурных кризисов // Дискурс. 2005. № 12–13.

2010 – Метаболический дискурс Тейяра де Шардена // Тюпа В.И. Дискурсные формации. М.: Языки славянской культуры, 2010 (в печати).

2011 – Междисциплинарные эвристические возможности современной компаративистики // Нарратология и компаративистика. М.: РГГУ, 2011 (в печати).

Шайтанов И.О.

2005 – Триада современной компаративистики: глобализация – интертекст – диалог культур // Вопросы литературы. 2005. № 6.

AbImperio

2007 – [От редакции]. Мнимая очевидность и очевидная неизбежность сравнения: сравнительное знание в имперской ситуации // Ab Imperio. 2007. № 4.

Никто, кажется, лучше не знает, что такое событие, чем историк. Не заключается ли его задача именно в реконструкции событий, которые состоялись в прошлом? Но в последние десятилетия отношение историографии к феномену события стало проблемным, если не прямо отрицательным. В своей статье я постараюсь обратить ваше внимание на причины отказа историков от исторической событийности и на роль, которую событийность все-таки играет в историографии.

Почему не только теоретики Нового историзма, но и сами историки со своими конкретными исследованиями отказались от исторической событийности? Это связано, как известно, с семиотическим поворотом в гуманитарных науках. Поскольку постижение самой реальности иллюзорно, поскольку мы находимся в коконе знаков, которые описывают явления мира, мы можем иметь представление только об этих знаках. Если же мы исследуем не реальность, а только дискурс о реальности, потому что в дискурсе скрывается вся человеческая действительность, тогда проблема достоверности информации о состоявшемся событии превращается в проблему доминантного дискурса, в котором о нем говорится или говорилось. Событием тогда является то, о чем говорится. Поскольку человеческая речь о чем-либо сама формирует свой объект, дискурс за него отвечает. Главным в историографии становится вопрос, кто авторитарно определяет историчность какого-то события: если дискурс историка – тогда историк является творцом исторической событийности, которую он внушает своим читателям. Если дискурс исторического деятеля – тогда деятель авторитарно определяет историчность события, тогда деятель внушает потомкам событийность своей деятельности, которая без этого «раздувания» совсем не была бы событийной. Современная историография не знает рассказываемого без рассказывания, она определяет деятельность историка как дискурс, который занимается другими дискурсами.

Ввиду такого положения, современные историки стараются отказаться от событийности, стремятся к максимальной редукции событийности своего материала. Ведь ни историку, ни историческому деятелю они не должны давать возможность доминировать в дискурсе, внушать всем другим свою интерпретацию истории. Поэтому, с точки зрения современной историографии, она должна быть бессобытийной. Поэтому историки избегают любой формы рассказывания истории и ограничиваются описанием разных исторических состояний.

Задача историка, как написал немецкий ученый Леопольд фон Ранке, реконструировать, «как это на самом деле было». Эти часто цитируемые и подвергаемые критике слова не только выражают «кредо» историзма XIX в. Они замечательны и тем, что слово «событие» в них не используется. Фон Ранке своей формулировкой как раз избегает термина событие. Реконструируется не то, что делалось, но то, что было. Таким образом, у фон Ранке остается открытым событийный статус этого прошлого. Прошлое вообще можно реконструировать в двух разных формах: реконструкции действий и состояний. Обе эти возможности нарратологам литературных текстов хорошо известны. В литературе, первый вариант формируется в собственно нарративных, т.е. событийных текстах, а второй – в описательных текстах. Поскольку согласно нарратологии Вольфа Шмида событийность является ключевым критерием нарративности,  описательные тексты – не нарративны [Шмид 2008, 18–21].

Но это не значит, что описательные тексты лишены той конструктивности, той авторитарности, которая возбудила подозрение современных теоретиков историографии. Описательные тексты, хотя они не нарративны в смысле событийности, не менее конструктивны, чем нарративные. Описание не ближе к якобы настоящим фактам, чем нарратив. Ограничение описательной формой не спасает историка от задачи контроля над формой и над смыслом в истории. Денарративизация, самоограничение описанием не редуцирует ответственность историка –  место его дискурсивной цепочки занимает набор элементов, которые описываются.

Современная историография разработала два способа исследования прошлого, которые как будто избегают вопроса о событийности. Первый способ – «микроистория», которая смотрит на микроскопические временные и пространственные отрезки из прошлого. Событийность микроскопического масштаба историк как бы не держит под контролем, она, как кажется, «преддискурсивна». Второй способ – «история снизу», согласно которой наблюдается повседневный быт обычных людей. Таким образом, избегается дискурсивный контроль со стороны «крупных деятелей» в истории. Но исчезает ли при этом событийность? Несомненно, микроисторическое событие «внизу», например, смерть единственной коровы бедного крестьянина, крайне релевантно для пострадавшего. Тем не менее, историческую релевантность, и значит событийность в крупном масштабе, оно приобретает, только если бедность (как последствие перенаселения или эксплаутации) или смерть (как результат засухи или болезни) имеет системный характер, потому что случайности статистически уравновешиваются. У другого крестьянина, например, в этот же момент рождаются коровы-близнецы. Каждому своя рубашка ближе к телу, и сумма отдельных судеб не формирует большую историю, еще не порождает историческую релевантность. Обусловить историческую событийность индивидуальным ее переживанием не является спасением ее независимости от дискурсов релевантности.

Перспективнее другое оправдание методов «истории снизу» и микроистории. Историки применяют их и для того, чтобы добраться до подсознательной основы исторического. Она, по нашим современным представлениям, формирует по большей части нашу идентичность, но заслоняется временными дискурсами. Французский историк Жорж Дюби [Duby 1980] описал парадоксальное положение современной историографии между событийным и потому доступным, но неинтересным современному историку дискурсом – и бессобытийным и потому недоступным, но востребованным для историка бытом народа. Дюби старается разрешить этот парадокс сравнением роли события для историка с камнем, брошенным в воду: событие, согласно Жоржу Дюби, «поднимает со дня истории ценную тину быта и случайностей».

Добраться до народного подсознания можно, как показал хорватский теоретик литературы и истории Владимир Бити в статье о проблемах современной историографии [Biti 1993], только путем интерпретации, и тогда мы снова оказываемся зависимыми от деятельности историка, даже в большей степени, чем при нарративном способе создания событийности. Нарратив можно подрывать, деконструировать, ставить под вопрос. Интерпретацию историка, согласно которой событиями поднимается из моря истории житейская муть подсознательной жизни народа, которая в прямом виде недоступна, оспорить нельзя.

Кроме того, нельзя сказать, что такие настоящие события, как войны или заключение мира, никак не влияют на быт народа. Историк, который избегает всех форм большой событийности и ссылается только на подсознательную основу народного быта, вынужден предполагать бетонную опору народного быта перед большой историей, неизменную устойчивость жизни народа. Таким образом, представление современных историков о подсознательной несобытийной истории приближается к представлениям Льва Толстого о «море истории» в романе Война и мир. Прилив и отлив этого моря совершается не только помимо воли исторических деятелей. Жизнь и характер народов при этом также не меняются. Взволнованное историческое море после бури наполеонских войн улеглось в свои прежние берега, как мы читаем в начале эпилога Войны и мира. Но сам Толстой прекрасно понимал, что прилив и отлив массы солдат все-таки менял ментальную картину русского народа: из первоначального его замысла мы знаем, что отечественная война должна была стать предысторией декабристов. Такой предысторией она могла быть только при предпосылке, что война принесла изменения в ментальном плане: русские солдаты привезли из Парижа идею демократии. Помимо всей имплицитной полемики против рационализма Наполеона в романе на последних страницах первой части эпилога наблюдается зародыш такого нового мышления в дискуссии Пьера с Николаем о роли тугендбундов.

Вторая проблема современной не-событийной историографии заключается в том, что народная основа истории все-таки не является ни народной, ни основой истории: французский марксист-синдикалист Жорж Сорель не только придумал так называемое action directe (прямое действие) рабочих в борьбе за свои права. Он развивал также концепцию производства исторического мифа для народа, мифа совсем независимого от исторической действительности [Sorel 1990]. Такой миф в состоянии двигаться массами. Он порождает действие. В Войне и мире есть яркий пример такого мифа. В третьей части первой книги, в 10-ой главе, Николай Ростов «весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя». Это коллективное чувство толкает солдат в атаку. Толстой, однако, выработал до описания этого восторга два контрапункта: конкретный контрапункт грязного, гадкого (с точки зрения восторженного Николая) умирающего солдата и общий контрапункт – эта сцена восторга солдат предшествует их катастрофическому поражению при Аустерлице. Таким образом, с помощью перекличек, Толстой на уровне художественной конструкции «ломает» силу дискурса государя и государства.

Понятливым учеником Жоржа Сореля был, например, Бенито Муссолини. Фашизм Муссолини был нарочито выстроенным мифом для народных масс. Теория Сореля показывает, что ссылка на мифологическое «подсознание» не является альтернативой наррации. Как дискурс манипулирует сознанием, так и подсознание поддается манипуляции. Толстой на примере мифа о Наполеоне, который молодым офицером якобы героически взял мост при Арколе, старается подрывать историческую силу мифа. Наполеоновский миф в романе разоблачается, и таким образом подчеркивается ложность мечты князя Андрея о своем собственном подвиге, о своем Арколе. Но что тогда остается действенной силой в истории? Известно, что Толстой вместо незначительных личных устремлений индивидов предполагает анонимное массовое движение в смысле духа народа или духа истории.

Но если история существует не в дискурсах, она не пребывает и в каком-либо «духе истории». Если история не заключается в произволе субъекта, то она также не является слепым механизмом.

Она, я предполагаю, все-таки скрывается в событиях, но не в событиях, мифологически или дискурсивно порожденных историческими деятелями или историками, а в событии в совсем другом понимании, в событии встречи настоящего и прошлого времени, в событии встречи историка с историческим деятелем. Таким пониманием события можно будет реабилитировать термин событийности в сфере историографии.

Новый историзм прав в одном: без рассказывания ее – нет истории. Но какой уровень рассказывания при этом наиболее существенный – уровень выбора тематического материала, уровень временнóй линеаризации, уровень сюжетного монтажа или уровень языковой презентации? Каждый уровень, в принципе, приписывается деятельности автора, но у первых двух уровней еще существует связь с миром, в то время как два последние являются совсем автономной деятельностью автора. Материал в сюжетном монтаже и в презентации – весь в его власти, а для выбора и для линеаризации он каким-то образом зависит от встречной активности мира. Для акта выбора материал должен показаться. Слепой не может выбирать визуальные детали. Для акта линеаризации нужен исторический горизонт времени. Не имеющий памяти не владеет временнóй линеаризацией. Что из этой принципиальной разницы следует для историографии? Прежде всего то, что к каждому из четырех типов нарративной деятельности можно относить одну форму событийности. Линеаризация порождает консекутивность, а акт выбора обосновывает релевантность. Эти два вида деятельности находятся в центре внимания историографии, если она вообще допускает событийность. Они – ведущие для историка критерии событийности.

Кажется, что историк с помощью этих двух типов деятельности приписывает истории ее событийность. Через акт линеаризации ему подвластна консекутивность, а через акт выбора – релевантность исторических событий. Но у исторического деятеля, т.е. у осуществляющего контроль над дискурсом, есть также формообразующая функция для исторического события. Ему подвластны событийные критерии непредсказуемости и результативности, которые находятся не под контролем историка. Таким образом, противостоит историку исторический деятель, он дает ему отпор. Без деятеля, без субъекта в событиях истории не было бы непредсказуемости, и без его деятельности, которая направлена на какой-либо результат, в истории не было бы результативности. Таким образом, нарративизация истории не дело одного историка. Историк ответственен за релевантность и консекутивность, деятель же – за непредсказуемость и результативность. Другие критерии событийности при этом для историографии неприменимы: ничего в истории в строгом смысле не повторяется, история всегда – реальна, все необратимо. Различия событийности в области истории можно найти только с помощью этих четырех критериев. Вопрос только в том, конкурирует или сотрудничает историк с историческим деятелем при установлении исторического события?

Непредсказуемость и результативность являются имманентными критериями истории, критериями точки зрения, характерной для прошлого. Релевантность и консекутивность, наоборот, формируются только тогда, когда историк или потомки уже в состоянии оценить значение определенного события и когда они могут реконструировать всю консекутивную цепь событий. Из массы примеров можно назвать объявление гласности Горбачевым или захват власти Лениным в октябре 1917 г. Гласность была непредсказуема – она нуждается в субъекте, в самом Горбачеве. В отличие от Горбачева, действия Ленина было крайне ориентированы на результат. Без Ленина не понятна результативность октябрьского захвата. Непредсказуемость и результативность – внутренние критерии исторической событийности, а релевантность и консекутивность – внешний ее признак. Этими последними критериями имплицитно оперирует историк, даже если он сознательно вообще не стремится к событийности.

На уровне дискурсов отношения историка и деятеля развиваются как соперничество за контроль, вопрос об инстанции, контролирующей историческую событийность, решается в борьбе между разными критериями событийности: между релевантностью/консекутивностью (историк) и непредсказуемостью/результативностью (деятель). Но возможен еще один уровень, на котором такая двусторонняя, двувременная форма события может состояться. Я бы назвал этот уровень, в отличии от дискурсивного, уровнем диалога. Этот диалог по-настоящему мифопорождающий, не в понимании Жоржа Сореля, но в смысле связанного с реальными событиями истории мифологического мышления.

Может быть, такой порождающий событие исторический миф возникает в воспоминании, в непосредственном столкновении прошлого и настоящего?

В последние годы немецкие историки старались за счет историографического рассказывания выдвигать на передний план воспоминание. Термин «культура воспоминаний» стал очень модным. Но кажется, что ссылка на воспоминание не спасает нас от задачи нарративизации истории. Во-первых, мы различаем две формы, намеренное и ненамеренное воспоминания. Намеренное воспоминание полностью подчинено нарративной деятельности вспоминающего субъекта, в то время как ненамеренное воспоминание подчиняется силе субъекта из прошлого, который «нападает» на того, кто вспоминает. Поэтому, в итоге, сводя историю к воспоминанию, мы не снимаем проблему двух равно существенных, двух взаимодополняющих источников ее событийности.

Но где же тогда возникает порождающий событие миф, миф, который оправдан историей и не противоречит требованиям научности и достоверности в историографии? Он является результатом диалога разных времен. Многократные указания на этимологию «со-бытия» не помогло нам понять, в чем состоит это «вместе», которое выражается приставкой «со-». Оно происходит в напряженном диалоге деятеля и историка, таком же диалоге, как описал его Бахтин в своей статье Автор и герой в эстетической деятельности [Бахтин 1979, 7–180]. Таким образом, исторический деятель не является лишь пассивным объектом историка. Он в состоянии вводить свои критерии событийности, у него как бы свой собственный голос в истории. Категория события, помимо тенденций в современной историографии, полезна и продуктивна, без нее не было бы встречи между прошлым и настоящим временами, потому что только через событие историк и исторический деятель – связаны. И если историк отвергает категорию деятеля, тогда ему придется предполагать наличие метафизических исторических сил, сил пассивных. Исторический деятель нужен историку как соперник в борьбе за определение событийности события. Но может ли быть историческая событийность чем-то большим, чем столкновение двух дискурсов? Может ли она быть и продуктом не конфликтного, но конвергентного, используя выражение Валерия Тюпы, диалога? Для этого нужна была бы общая смысловая основа. Такой основой, может быть, служит внутренняя связь между формами событийности, подвластными деятелю и историку. Только когда непредсказуемость проспективы сплавляется с релевантностью ретроспективы и результативность проспективы сочетается с консекутивностью ретроспективы, формируется настоящее историческое событие, и только тогда создается исторический миф. Горбачев без историка – не «Горбачев», Ленин без историка – не «Ленин». Но и историк без Горбачева и Ленина, т.е. без предоставления непредсказуемости и результативности – не историк.

Литература

Бахтин М.М.

1979– Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Biti V.

1993 – Geschichte als Literatur – Literatur als Geschichte // Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 1993. № 4 / 3. S. 371–396.

DubyG.

1980– Dialogues. Paris, 1980.

Sorel G.

1990 – Réflexions sur la violence / Ed. avec bibliographie et index. Paris, 1990. 4 глава (1^re éd. 1908).

---

© Freise, Matthias, 2011.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

Анализ экранизаций является одним из самых продуктивных подходов нарратологии фильма. Находящиеся на стыке двух искусств, экранизации дают богатый материал для исследования интермедиальных взаимодействий, сходств и различий специфики наррации в литературе и в кино и являются пробным камнем нарратологической методологии. При этом для результативности исследования важно отказаться от проставления оценок, при котором экранизации неизменно проигрывают художественному тексту, полноту которого они не способны воплотить до конца. < Речь в защиту экранизации, ставшая уже классической: [Базэн 1972, 122–145]>.

Преодолеть инерцию высокомерия по отношению к экранизациям можно, признав тот факт, что между исходным текстом и экранизацией не может быть отношения полной эквивалентности. Экранизация предполагает трансформацию более сложного порядка, чем внушает метафора перевода с «языка литературы» на «язык кино». Уже сам термин «язык кино» – не более чем метафора (подробно о дискуссии вокруг проблемы эквивалентности экранизаций и понятия «язык кино» см.: [Kargl 2006, 23–58] (гл. «Film-Sprache-Filmsprache»), а также статью Ирины Каспэ: [Каспэ 2006]). Визуальная среда фильма характеризуется мультимедиальностью, вбиранием в себя возможностей разных искусств, в том числе и словесных, однако более чем очевидно доминирование в ней невербальных средств разноуровневого порядка. Это обстоятельство, в достаточной мере осмысленное в теории и практике кино с самого начала его существования как вида искусства, бросает вызов нарратологии, переносящей в среду фильма методы, разработанные на основании анализа вербальных репрезентаций. Насколько совместим анализ вербальных и визуальных элементов и от чего он должен отталкиваться?

Интересно, что одним из первых исследователей, сделавших фильм объектом нарратологического анализа, был Сеймур Чэтмен, поставивший в своей монографии «Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film» [Chatman1978] методологический акцент на story, то есть фабульную структуру текста, и подчинивший ей аспект опосредованности на дискурсивном уровне в акте повествования. При этом Чэтмен исходил из принципиальной «переносимости» (transposability) фабульных структур из одной среды в другую [Chatman1978, 20]. Представление, что этот перенос может происходить без потери существенных элементов и в результате переноса речь все еще будет идти о той же самой истории (аргумент Клода Бремона), было многократно оспорено в трансмедиальной нарратологии. <Подробно дискуссию о переносимости нарративных структур и слепоте нарратологии по отношению к свойствам различных сред репрезентации (media-blindness) см. [Ryan 2004, 34;Mahne 2007, 12–24]>. Итогом дискуссии стала констатация того факта, что экранизация не является просто механическим переносом нарратива из одной среды в другую, но может быть понята как интермедиальная трансформация (см. Mundt1994), приспосабливающая нарратив к возможностям иной медийной среды.

Для исследования хода подобной интермедиальной трансформации мы предлагаем использовать категорию событийности. Преимущество этой категории состоит в том, что событийность, во-первых, является структурным элементом относительно свободным от укорененности в вербальных аспектах наррации, а во-вторых, подлежит градации при помощи критериев событийности, каталог которых был создан В. Шмидом [Шмид 2005, 15]. Познавательная ценность этих критериев для эвристики нарратологического анализа [Schmid 2008, 21] является особенно актуальной для трансмедиальной нарратологии, находящейся в процессе становления методологии анализа и сопоставления наррации в разных медийных средах. Продуктивность категории событийности для анализа отношений между художественным текстом и фильмом мы надеемся показать в ходе анализа экранизации фрагмента романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» режиссером В. Титовым в 1986 г. на киностудии Ленфильм.

Отправной точкой для нашего анализа послужит разворачивание одного и того же события в вербальной и визуальной среде. Выбранное нами для анализа событие является, однако, специфическим и должно быть специально оговорено. Речь идет о Ходынской трагедии, разыгравшейся в Москве 18 мая 1896 г. при коронации императора Николая II и являющейся одним из наиболее крупных исторических событий, освещенных в романе Горького. Именно тот факт, что Ходынка является событием историческим, делает его интересным предметом для сопоставительного анализа фрагмента романа и экранизации. В его пользу говорит не только та роль, которую играет тема истории в тексте. Особенно увлекательным делает такое сопоставление отношение, существующее между историей, наррацией и визуальностью. Ведь именно визуальные искусства, такие, как скульптура и живопись, долгое время доминировали на поле историзирующих художественных практик, причем на смену им в XIX в. пришел роман, а в XX – кино [Добренко 2008, 12]. Анализ исторического события в романе и экранизации позволит выделить сходства и различия не только двух разных нарративных сред, но и оценить возможности, предоставляемые ими для осмысления истории.

Измерение исторического в эпизоде Ходынской трагедии в романе «Жизнь Клима Самгина»

Событие Ходынской трагедии в романном повествовании нельзя ограничить только рамками рассказа о самом происшествии в тексте. Структурно взаимосвязанными с ним являются эпизоды начала пятой главы первой книги романа, предшествующие событию. На протяжении этих эпизодов вокруг приехавшего в Москву Самгина складывается общество, члены которого будут задействованы в событии как пострадавшие и наблюдатели. Во времени повествования эти эпизоды занимают временной промежуток от сентября до мая, имеют по сравнению с событием большую протяженность и подготавливают почву для его развития.

Основную массу этих эпизодов составляют диалоги и полилоги, в ходе которых формируются и полемически заостряются взгляды отдельных персонажей на историческую реальность. При этом центральным оказывается не только вопрос о специфике русской истории, но и спор о ее движущих силах. Поиск основания исторической общности в России конца XIX в. в романе происходит на фоне распространяющегося скепсиса по отношению к народнической концепции со ставкой на народ. Наряду с утверждением главенствующей роли классовой борьбы у марксистов, культом героев студенческого движения и проповеди активной роли человека в мире в духе богостроительства, ряд персонажей ставит под сомнение не просто характер, а саму возможность человеческой общности.

Подробное рассмотрение дискуссий, их философского, богословского и экзистенциального контекста выходит за рамки данного исследования. Следует, однако, подчеркнуть то значение, которое рефлексия об основаниях общности играет для осмысления истории в тексте романа. Согласно Полю Рикеру, «время становится человеческим временем в той мере, в какой оно нарративно артикулировано» [Рикер 2000, 65]. Субъектом артикуляции исторического времени в повествовании будет не индивидуум, а некий коллектив, поскольку практика историзирования прошлого закладывает основание «воображаемому сообществу»  <о роли нарратива для осмысления «воображаемым сообществом» временного аспекта своего существования см. [Андерсон 2001, особенно гл. «Биография наций», 221–223]> через формирование Большого нарратива, частью которого является рассказ о его временных истоках.

В романе Горького, центральным для которого является осмысление истории, конституирование этого сообщества через повествование, в частности посредством рефлексии понимания этим сообществом себя как такового, является одной из задач композиции персонажной группы. Моделирование процесса поиска историческим сообществом самого себя приводит к тому, что история предстает в нем не в качестве наличных событий или фактов, а в своем становлении, в качестве дискурсивной практики, ищущей свой предмет. В романе «гораздо важнее не полнота охвата событий <…>, а их осмысление с точки зрения движения исторического процесса» [Спиридонова 1994, 127]. То есть объектом изображения становится не само событие, а его осмысление отдельными персонажами и те сдвиги в их понимании исторической реальности, которое оно способно вызвать. При этом на первый план выходит не исторический факт, а говорение об истории и практики ее рассказывания, на которых мы предлагаем остановиться отдельно.

Анекдот, рассказ истории и Ходынка

«Я до самозабвения люблю все историческое», – говорит в начале эпизода старый актер, который вслед за этим, «подтверждая свою любовь к истории», принимается  рассказывать анекдоты из прошлого русского театра [Горький 1952, 399]. Сведение воедино истории и театра в этой реплике имплицитно содержит уподобление истории театру, в котором идут пьесы трагического и комического жанра. Мысль о трагикомичности истории несколько страниц спустя будет подхвачена дьяконом Ипатьевским, характеризующим русских через их склонность к трагикомедии:

«Без  комического у  нас  нельзя  –  неправда  будет.  Я  вот похоронил,  наверное,  не  одну  тысячу  людей,  а  ни  одних  похорон  без комического  случая – не  помню. Вернее  будет сказать, что  лишь  такие  и памятны мне. Мы ведь и на самой горькой дороге о смешное спотыкаемся, такой народ!» [Горький 1952, 426]

Текст пятой главы характеризует кружение вокруг темы трагикомизма русской истории, которую продолжит на страницах романа купец Лютов, возвращающий ее снова к начатой пожилым актером теме исторического анекдота:

«Мы – люди серьезные, нам надобно пить на  все средства четырех пятых души. Полной душою жить на Руси  –  всеми  строго  воспрещается.  Всеми – полицией, попами,  поэтами, прозаиками. А когда пропьем четыре пятых – будем порнографические картинки собирать  и  друг  другу похабные анекдоты из русской истории рассказывать. Вот – наш проспект жизни» [Горький 1952, 445].

Ирония этой реплики строится на противопоставлении анекдота некоему «серьезному» постижению истории, причем трагизм заключается в том, что «серьезным людям» не остается другого способа рассказывания истории, кроме анекдота, жанра развлекательного, здесь дополнительно сниженного как «порнографического». Интересно, что рефлексия над анекдотом как жанром рассказывания истории и характеристика некоторых фигур как «анекдотических» является заметной, но мало изученной особенностью романа Горького. <Об анекдоте как «основании историко-хроникальной картины» в романе, а так же об опасениях Горького «перегрузить книгу анекдотом» см.: [Резников 1965, 305]. Наблюдения над ролью анекдота для осмысления Горьким истории приводит автора к следующему заключению: «…горьковское отображение связано не только и не столько с исследованием конкретных событий, сколько с воспроизведением «анекдота». Поэтому писатель сравнительно широко отобразил отдельные не первостепенные исторические события, а иные первостепенного значения факты истории им только упомянуты или никак не отмечены» [Там же, 305]. На наш взгляд, анекдот играет в этом смещении ракурса с изображения события к процессам его восприятия в обществе роль симптома, а не объекта изображения>. Нас анекдот интересует не с точки зрения его тематической переклички с проблемой трагикомизма, хотя именно эпизод Ходынской трагедии дает обширный материал для такой интерпретации, а с точки зрения доступа, который упоминание анекдота как рефлексия «повествования о повествовании» открывает к метанарративному его пласту.

В этом отношении существенно, что анекдот тоже является формой рассказа, однако формой устной. В романе Горького он находится в контексте других устных речевых практик тематизирования истории, в частности, уже упомянутых нами многочисленных диалогов и полилогов. <О полифонической структуре романа «Жизнь Клима Самгина» см.: [Великая 1988]. Сопоставление полифонизма романов Достоевского и романа Горького приводит к констатации качественного различия между этими двумя авторами в силу того, что «роман Достоевского не знал исторического времени» [32]. Это свидетельствует о концептуальной значимости истории для повествовательной структуры романа Горького>. Имея, с одной стороны, драматическую природу, диалоги являются, с другой стороны, продуктом инсценирования в романе устной речи (о роли речи персонажей и полилогов в композиции первого тома см.: [Маркович 2006]). Ее среда – кружок или салон – служит идеальным местом для презентации собственных воззрений, а с другой – средством формирования общественного мнения, в том числе об историческом развитии общества. Анекдот наряду с философским спором или политическими дебатами является одной из форм обмена мнениями, отличается от них, однако, в качественном плане как микро-нарратив, краткое повествование, рассказ о «случае», событийность которого является чрезвычайно насыщенной для такого малого объема.

В романе анекдот рассказывается довольно редко. Чаще всего анекдот лишь упоминается, либо пересказывается. Это обращение с анекдотом является в романе по-своему типичным для структур, имитирующих устную речь, ведь и диалог в нем подчиняется принципам письменной речи. Смысловые переклички, монтаж диалогов по тематическому принципу, построение контрапунктов превращают повествование в поток высказываний на разные темы, отдельные из которых возвращаются вновь и вновь.

Тема русской истории, являясь общей для всех и наиболее повторяющейся, служит одновременно фактором моделирования исторического сообщества через процесс проговаривания его самим себя вслух от рассказывания анекдотов на исторические темы до крайнего исторического пессимизма применительно к способности русского народа быть двигателем истории. При этом многообразие противоположных точек зрения на проблему основания исторической общности и историческую реальность, на первый взгляд, приводит к выводу, что в романе это сообщество предстает максимально разобщенным. Однако событийная структура эпизода, построенная на сопричастности персонажей центральному событию, приводит к тому, что историческое сообщество в образе персонажной группы оказывается в нем отличной от того, какой оно само себя сознает. Это оказывается возможным благодаря специфике Ходынской трагедии как события, обуславливающей ее роль композиционного центра эпизода.

Ходынка – событие в русской культуре уникальное. Раздача подарков в честь коронации Николая II окончилась давкой в толпе, в результате которой погибло около полторы тысячи человек, не говоря о покалеченных. Для трагедии такого масштаба оценка события в русской истории была и остается достаточно сложной, что усугубляется феноменом коллективной травмы. Поведение отдельного человека в толпе, находящейся в состоянии паники и давки, не подчиняется законам морали либо другим нормам человеческого поведения. Свойство Ходынки как события заключается не в преступании, нарушении и восстановлении границ, понятых в качестве социальных и моральных норм, а в их полной нивелировке, обесценивании. В этой связи можно говорить о «пустом» событии: о происшедшем свидетельствуют горы трупов и описания очевидцев, но само по себе событие неумопостигаемо.

Неконтролируемая толпа Ходынки – своеобразная негативная модель исторической коллективности как абсолютной бесчеловечности, в которой, по словам одного из пострадавших, «все виноваты» [Горький 1952, 452]. С этой точки зрения ей противостоит совокупность попыток осмысления и установления исторического сообщества через диалог персонажей. Тем самым Ходынка объединяет участников поиска общности по ту сторону рефлексии как бы даже против их воли. Событие становится их со-бытием, обладающим способностью сводить между собой противоположные или гетерогенные по своей природе точки зрения. Их соположенность по временной оси повествования предстает как со-временничество, которое в свою очередь может быть понято как максимально широко понятое  историческое сообщество вне национальных или политических разногласий.

Один из источников непреходящего очарования романа Горького состоит в том, что он открывает временные координаты человеческой общности, в которой бунтующий студент Маракуев может, захлебываясь рыданиями, оплакивать смерть восторженного монархиста дяди Хрисанфа. Такие перипетии, кажущиеся странными с точки зрения аналитики прошлого, в частности, в нарративе историографии, логически противопоставляющей друг другу разные лагеря по логике идейной или политической борьбы, возможны в повествовании, строящемся на логике осмысления бытия человеческого коллектива во времени.

Так во временном срезе складывается структура сопричастности персонажей событию, противоположная их разобщенности в среде устной коммуникации. Между этими двумя крайностями разворачивается структура повествования, причем устная речь в нем оказывается де-факто стилизированной в среде письменного текста и подчиненной ей. Следы подавления стихийной устной коммуникации механизмами письма в данном эпизоде несет на себе тема анекдота. Одним из рассказчиков анекдотов в романе является уже неоднократно упомянутый студент Маракуев, что неоднократно подмечает Самгин. Политические анекдоты, рассказываемые Маракуевым, воспринимаются Самгиным как натянутые и шаржевые, грубоватые [Горький 1952, 442]. В какой-то мере это можно отнести на счет характеристики Самгина, не принадлежащего определенному политическому лагерю и потому не разделяющему радость рассказывания антиправительственных анекдотов и в то же время завистливого и неспособного к творчеству, помимо прочего, и к сочинению анекдотов. С другой стороны, интересно, что Маракуев, рассказывая анекдоты, делает нечто, что напоминает манеру самого Самгина, сводящего окружающих его людей к «системе фраз, не более того»:

«Оглядываясь, как человек, только что проснувшийся и еще не понимающий – где он,  Маракуев  выхватывал из трактирных речей отдельные фразы, словечки и, насмешливо или задумчиво,  рассказывал на схваченную тему нечто анекдотическое. Он был  немного выпивши, но Клим  понимал, что одним  этим нельзя объяснить его необычное и даже несколько пугающее настроение.

“Если он рад тому, что остался жив – нелепо радуется… Может быть, он говорит для того, чтоб не думать?”» [Горький 1952, 467]

Выхватывая в речевом потоке отдельные фразы, Маракуев проделывает с ними операцию, диаметрально противоположную образу мыслей Самгина. Превращая обрывки фраз в анекдоты, Маракуев совершает акт вытеснения травматического содержания, говорит, «чтобы не думать». От такого говорения радикально отличается воприятие Самгина, служащего в повествовании центром фокализации. Самгин не просто воспринимает ход события, трансформируя его в потоке своего сознания в некий рассказ. Прежде всего, он наблюдает за тем, как воспринимают его другие персонажи: от знакомых до анонимных людей на улицах. Так, в перспективе персонажа событие Ходынской трагедии получает свое второе преломление. Особенно же пристально следит Самгин за говорением об истории и о конкретном событии, и именно в его восприятии говорение об истории отдельных персонажей, их устная речь трансформируется в письменный текст.

Таким образом, через восприятие Самгина стихия устной коммуникации подчиняется принципу письма, которое мы понимаем не только как письменную коммуникацию вообще, а более широко в русле концепции Жака Деррида –как механизм введения и стирания различий через механизм различáния, механизм стертого определения, понятый как «оборот письма» [Деррида 2000, 140], имеющий для Деррида универсальную подоплеку. По Деррида, письмо не сводится к «его вторичной, инструментальной функции, к роли переводчика полной и полноналичной речи» [Деррида 2000, 121]. Это понимание механизмов письма применимо в нашем случае для характеристики процесса установления различий между идеологическими точками зрения персонажей и их одновременным стиранием в тексте.

В романе Горького механизмы наррации строятся на специфических механизмах письменного текста, позволяющих достичь одновременно максимальной фрагментации поля исторического на различные идеологические точки зрения персонажей и объединить его в единое целое посредством сопричастности центральному историческому событию – Ходынской трагедии. Таким образом, рефлексия над феноменом исторического носит при этом не столько понятийный, сколько процессуальный характер, в основе которого лежит акт письма, а Самгин, не имеющий своей оригинальной точки зрения, является идеальным носителем этого механизма. Вылавливание Самгиным повторяющихся и характерных фраз в речевом потоке является одним из базовых повествовательных приемов романа, компонирующим многостраничные диалоги по принципу повторения и варьирования темы, введения и стирания различий между собеседниками. <«Горькому-эпику свойственна повторяемость, но это повторяемость развивающихся (или деградирующих) качеств, явлений, положений. Повторяемость, вращение, “кругообразность” становится основной композиционной формой развития и центрального характера, и картин исторической жизни» [Резников 1965, 318]>. Попытки Самгина «понять людей» оканчиваются в данном эпизоде тем, что Самгин «понимает всех, кроме себя самого» [Горький 1952, 438], поскольку акт письма, осуществляемый через сознание персонажа, является сам по себе актом познания различных точек зрения, а не формирования собственной.

В то же время необходимо подчеркнуть, что такая организация текста по принципу развития и варьирования темы на основании смысловых перекличек и повторов в двойном преломлении через воспринимающее сознание героя-рефлектора отрицательно сказывается на событийности текста и усиливает его тенденцию к панорамности, дескриптивности. Повествование выступает как совокупность фрагментарных эпизодов, нанизанных на временную ось действия в восприятии Самгина, структура события размывается за счет недовыполнения условия релевантности: событие имеет для его участников разные значение, инстанция установления этой релевантности является максимально неопределенной. Текст становится вязким, растянутым, событийность, а значит, и нарративность его падает. <См. о нарративности как свойстве, подлежащем градации: [Herman 2009, 3–6]. Об отказе от противопоставления «плюс-минус» нарратив и о преимуществах градации нарративности в интермедиальном аспекте см.: [Wolf 2002, 37]>. Следствием такой манеры письма является отягощение повествовательной структуры рефлексией, подавляющей событийную структуру и делающей роман Горького труднодоступным для восприятия широкой публики, элитарным по духу произведением.

Событие Ходынской трагедии в телеэкранизации

В случае с экранизацией «Жизни Клима Самгина» граница между высоким жанром романа и более массовым искусством кино была перейдена повторно: экранизация была снята в телевизионной версии, благодаря чему аудитория, которой был адресован фильм, стала еще более массовой. С большой долей вероятности можно утверждать, что такое изменение адресата повествования оказало влияние на процесс написания сценария и выбор изобразительных средств. Для того чтобы сделать роман интересным для телезрителя, необходимо найти такую форму, которая не только бы передавала содержание романа, но и делала его ярким, запоминающимся, увлекала зрителя в эмоциональном плане. <О том, что экранизация В. Титова была на тот момент достаточно новаторской по сравнению с уже существующей традицией канонизирующих экранизаций классики свидетельствует рецензия И. Сэпман, констатирующая свободное обращение с текстом романа в пользу его актуализации для зрителя конца 1980-х [Сэпман 1990]>. Для сериалов-экранизаций книг характерной является их особая роль в рецепции исходного текста:  «Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения» [Каспэ 2006, 294].

При анализе трансформации литературного подлинника при экранизации встает вопрос о технике работы сценариста, для прояснения которой, к сожалению, мы не располагаем иными источниками, кроме результата этой работы –  готового фильма. При сопоставлении с письменным текстом возникает типичное для экранизаций впечатление укорачивания, сокращения материала. На основании этого впечатления экранизации нередко оцениваются отрицательно как неспособные воплотить всю полноту текста. Однако следует учесть, что объем романного фрагмента, обработанного для экранизации, довольно велик для серии длиною в час, и потому потери при трансформации неизбежны. Как ни был бы нам дорог текст романа, мы предлагаем отказаться от сожалений о том, что оказывается выброшенным за борт, и проследить за тем, что сохраняется.

Уже при беглом просмотре очевидно, что промежуточным этапом работы над сценарием является выделение значимых для событийной канвы романа элементов – фабульных узлов. Этим можно объяснить насыщение эпизода элементами других крупных событий пятой главы, следующих за Ходынкой и связанных с ней по логике действия, но находящихся в иных временных и пространственных координатах. Так, Самгин в романе увидит царя не во время шествия по поводу коронации, как в фильме, а намного позже и в другом месте – на ярмарке в Нижнем Новгороде, эпизод которой замыкает собой первую книгу. Связь Самгина и Лидии, результирующая из устранения конкурента Самгина Диомидова в ходе Ходынского эпизода, в романе разыгрывается в родном городе Самгина, в доме его матери. В фильме связь Лидии и Самгина завершает эпизод Ходынки, включена в его рамки. За счет включения этих элементов действия событийный план фильма насыщается значимыми происшествиями, являющимися последствиями события, за счет чего выполняется критерий консекутивности.

Интересно, что при работе с текстом непосредственно Ходынского эпизода сценарист выделяет именно элементы повествования с высокой степенью событийности, то есть выполняющие условия фактичности и результативности и обладающие наименьшей итеративностью. Повторяющиеся эпизоды, напротив, уплотняются, что особенно бросается в глаза в диалогах, предваряющих Ходынку, в романе – многократных, в фильме – сингулярных. Так, встречи и беседы на квартире у дяди Хрисанфа, происходящие в романе в течение нескольких месяцев, даны в стяжке в один эпизод, да и длительность всего эпизода сжимается до нескольких весенних дней. За счет этого уплотнения темп повествования повышается.

Наблюдение за фабульными элементами, сохранившимися при трансформации в телеформат, позволяют в новом свете оценить некоторые моменты нарративной структуры исходного текста. Так, на фоне достаточно свободного обращения с ним бросается в глаза детальное следование исходному тексту в эпизоде, в котором персонажи узнают о происшедшем. Важность этого момента обусловлена тем, что главный герой не находится непосредственно на месте трагедии. После подробной экспозиции – изображения праздничного шествия по поводу коронации – романное действие сворачивает с магистрали исторического действия, не доходя до Ходынского поля (изображение давки с точки зрения трех умирающих в толпе детей см. в рассказе Ф. Сологуба «В толпе»). Место трагедии будет лишь неясно виднеться издалека, а время происшествия Самгин после обильных возлияний проспит на чужой квартире.

Чем вызвано отсутствие героя на месте действия? <Об использовании М. Горьким для детализации описаний сцен коронации и последующих происшествий книги В. Краснова «Ходынка», а также о предположительном присутствии Горького в Москве на момент трагедии см.: [Позднин 1988, 107–113]>. Наша гипотеза состоит в том, что на структуру разворачивания события оказало воздействие то обстоятельство, что историческое событие в романе обладает свойством интертекстуальности, то есть отсылает за рамки фиктивного мира к знанию о происшествии, в той или иной мере усвоенному из других текстов (например, учебников истории). С точки зрения прагматики текста это означает, что информированность адресата о событии делает его предсказуемым, что может привести к восприятию этой части текста как описания, более или менее соответствующего известному. Активация событийного кода текста происходит за счет введения особой информационной стратегии. Благодаря ей информация о событии дается дозированно, на дистанции по отношению к месту действия, причем читатель узнает о событии через восприятие персонажей, поначалу даже решительно отрицающих, что что-то случилось вообще. Они словно не замечают тревожных примет трагедии, среди которых одной из главных является навязчивое появление красного цвета. Конфликт между осведомленностью читателя и незнанием персонажей является отправной точкой развития повествовательной структуры, вовлекающей читателя в актуальность события.

Игра с читателем при внимательном прочтении особенно явно выходит наружу в эпизоде на крыше дома, когда Самгин и его друг детства Макаров смотрят на Ходынское поле в подзорную трубу. Макаров, только что разбудивший Самгина, так как он встревожен тем, что люди бегут с поля, мельком посмотрев в трубу, разворачивается и спокойно уходит читать газету. Немного нелогичное поведение персонажа объясняется, на наш взгляд, тем, что Горький использует прием ретардации, создающий дополнительное напряжение в повествовании между ожиданием читателя и отсрочкой ожидаемого.

То обстоятельство, что фильм в данном случае воспроизводит фабульную структуру романа, говорит в пользу того, что при работе над сценарием элементы, работающие на повышение нарративной динамики, интуитивно улавливаются и используются. Во всяком случае, можно говорить о том, что экранизация основывается на особенно внимательной работе с фабульной структурой исходного текста. В то же время, специфические средства выразительности письменного языка уходят на второй план, что обусловлено адаптацией к визуальной среде. < В своей рецензии Л. Аннинский для характеристики манеры письма в романе прибегнул к метафорам затененности, подштриховки, патины. По его мнению, при экранизации В. Титов ослабил этот серый налет в пользу «более сильных тонов: и жизненных, и умственных» [Аннинский 1988, 27]>. Возможно, что необходимость в усилении событийности нарратива вызвана именно отказом от некоторых возможностей письменного текста, например, таких, как повествование из перспективы Самгина. В фильме чрезвычайно сложным является изображение процессуальной стороны мышления и восприятия. «Фильм не знает таких глаголов, как “думать”, “вспоминать” или “грезить”, либо эквивалентных приемов денотации, посредством которых могут быть точно определены ментальные процессы» [Pinkas 2010, 52; перевод мой]. Их репрезентация в визуальной среде часто предпринимается посредством таких сигналов, как размывание кадра, смена цветовой гаммы на черно-белую или, как это сделано в данном эпизоде, окрашивание в желтый цвет, закадровый голос либо мимика актера. Теоретически использование таких техник с этой целью в фильме возможно, но фактически ограничено благодаря доминированию специфических и более выгодных для кино выразительных средств. <О принципиальном отличии фокализации в фильме от фокализации в литературе и ограниченном применении приемов внутренней фокализации в кино см. [Grien, Voigts-Virchow 2002, 168–169]>.

В частности, использование в фильме декорации и костюма особенно характерно для фильмов на исторические темы. Несмотря на скромную роль «задника», эти элементы чрезвычайно насыщены визуальной информацией и являются в фильме объектом тщательной (ре-)конструкции. Случаи, когда экранизации либо фильмы на исторические сюжеты отказываются от такого задника, можно пересчитать по пальцам, так как это один из самых сильных суггестивных приемов кинематографа, доставляющих немалое удовольствие зрителю. Их функция – обеспечить такое восприятие визуального ряда, которое будет достаточно убедительным в качестве картины прошлого, позволяющего зрителю как бы заглянуть в него. <О том, с каким воодушевлением была воспринята реконструкция интерьеров и костюмов в экранизации, свидетельствуют, в частности, следующие строки рецензии Н. Савельевой: «Кинокамера В. Ильина скользит по интерьерам, дает полюбоваться изысканными натюрмортами, создает среду, в которой воскрешена живописная традиция русского реалистического портрета. Подлинность человеческих характеров, воспроизведение духовных исканий того времени подкрепляется и подлинностью вещей: люди и вещи существуют в одном измерении, отражаются друг в друге. Словесный и визуальный строй сливается в одну мощную симфонию, в которой нет ни одного фальшивого звука. Причудливое переплетение текучих линий модерна – в невесомой мебели, хрупких бокалах, прозрачном фарфоре – образует как бы раму для портрета эпохи накануне взрыва, когда мысль творческой интеллигенции вдруг постигает всю хрупкость человеческого бытия, беззащитность красоты» [Савельева 1988, 64–65]. Здесь особенно интересно отождествление визуального ряда и духовного строя эпохи, являющееся продуктом экранизации>.

В визуальном ряде фильма история присутствует практически осязаемо, она не рассказывается, а показывается. Конечно, движение камеры и монтаж вычленяют и фокусируют отдельные элементы интерьера, декораций, костюмов и придают им связность (эффект Кулешова). Однако эти элементы являются не просто случайными, а сконструированными уже до момента съемки, причем аутентичность фильма с исторической тематикой напрямую зависит от убедительности его «исторических» кулис.

Одним из способов создания этой иллюзии документа эпохи служит включение в фильм нескольких черно-белых кадров, представляющих вид толпы сверху и издалека, ограниченных рамками окуляра подзорной трубы, в которую смотрит Самгин. Эти кадры производят впечатление документальной хроники, однако в титрах фильма не содержится никакой информации о ней, что позволяет предположить, что в фильме был либо использован фрагмент хроники другого события, либо произвольный черно-белый снимок толпы, обработанный соответствующим образом «под старину». Использование этих кадров в фильме усиливает впечатление фактичности, документальности изображаемого, претензия на которое возникает с самого начала серии, когда закадровый голос зачитывает статистические сведения о населении Москвы, не имеющие эквивалента в тексте романа. Этот закадровый голос прозвучит в серии еще раз на фоне чередования изображений церковных куполов и сообщит основные сведения о предстоящей коронации и гулянии на Ходынском поле.

Использование этих приемов для создания иллюзии наличного прошлого приводит к тому, что историческое в фильме превращается из предмета дискурсивного поиска в объект консервации в качестве некоей наличной/реставрированной реальности, то есть подвергается процессу музефикации, описанной Евгением Добренко применительно к кинематографу сталинизма [Добренко 2008, 14–32]. История предстает застывшей картиной некоего наличного прошлого, и эта демонстрация самого предмета в визуальном ряде делает излишним проблематику его дискурсивного поиска. Точки зрения персонажей на историческую реальность теряют в нарративе фильма свою функцию и оказываются усеченными. Некоторые персонажи исчезают совсем, другие полностью теряют свое идеологическое измерение.

Так, студент Маракуев – бунтарь, лидер студенческих организаций, носитель надежд на стихийную революцию «снизу», в романе приходит к осознанию необходимости вождей и героев. В экранизации он теряет добрую половину своего текста. Интересно, что то, что остается от этой фигуры после сокращения, характеризует Маракуева скорее как жертву, чем как студента, шедшего на Ходынку с целью возбудить толпу против царя. Образ жертвы трагедии усиливается деталями внешнего облика: разорванная одежда, кровь на лице и теле, сбившаяся, захлебывающаяся речь. В этих деталях внешнего облика экранизация точно следует описаниям, содержащимся в тексте романа. Трансформация персонажа заключается при этом не в радикальном переосмыслении его, а в выделении некоторых аспектов за счет элиминирования других.

Жест и точка зрения персонажа

Интересно, что фильм из многообразия точек зрения на событие, оценивающих его историческое значение, все же сохраняет некоторые из них. Примером тому служит монолог Лютова на улицах города непосредственно перед событием, воспризведенный в экранизации дословно. Монолог представляет собой развернутое размышление вслух об отношении народа, в данном случае «ходового московского народа», к власти и революционерам. Обращаясь к Самгину, Лютов выражает недовольство тем, что народ «валом валит на Ходынское поле угощаться конфетками за счет царя» [Горький 1952, 445]. «Ходовой» народ, некогда способный на акт государственного переворота, не пошел за декабристами и «людьми Первого марта», в связи с чем в контексте персонажа (известно, что Лютов финансово поддерживает группу революционеров) возникает вопрос, способен ли этот народ вообще на революцию. Слова Лютова слышит Самгин, причем его единственной реакцией является страх, не говорит ли Лютов слишком громко, не слышны ли его слова вознице, который может донести в полицию.

В фильме эти слова переданы практически дословно, однако текст персонажа, на первый взгляд, переданный так точно, подвергается трансформации благодаря тому, что реплика Лютова возвращается из письменной в устную речь и обогащается дополнительными элементами, такими как интонация, мимика и жест. Яркая, талантливая игра Алексея Жаркова, благодаря которой монолог Лютова является одним из самых запоминающихся моментов фильма, строится на гиперболизации речи персонажа. Она находит свое выражение уже в позе: персонаж не сидит в повозке, обращаясь к Самгину, а стоит в ней, возвышаясь над публикой, громко ораторствуя. Его жестикуляция агрессивно направлена в сторону собирающейся на звуки речи группы людей. Комплекс движений, проделываемый актером, состоит из серии поворотов корпуса вправо и влево, указательных движений в сторону публики, размахивания кулаками (взмахи вверх и в стороны), разрубания воздуха при членении синтагмы. Один из этих жестов, очень интересный и характерный, повторяется дважды – спиральное движение сложенной в щепоть кисти снизу вверх, подчеркивающее интонационный рисунок речи. Эти жесты, наряду со своей коммуникативной функцией установления контакта с аудиторией, служат членению фразы на синтагмы и усиливают восприятие интонации. <Подробно о жестах, сопровождающих рассказывание и дублирующих речевой поток, обнажающих его нарративную структуру см. [Cassell, McNeill 2004, 108–138]>.

Вообще интонация голоса, в данной сцене колеблющаяся между криком, рыданием или всхлипом и рычанием, служит другим фактором гиперболизации речи персонажа, которая резко разграничивает восприятие письменного текста от устного его озвучивания. <Одним из общих мест критических отзывов об экранизации было то, что фильм «слишком шумный, нервный, с форсированными мизансценами, с бесконечными слишком громкими спорами»; см. [Сэпман 1990, 32]>. Читая про себя, мы редко или только урывками представляем себе интонацию голоса говорящего. Это особенно бросается в глаза при чтении текста обычными людьми, не имеющими актерской подготовки.

Особенно интересен в игре актера жест протянутой руки, обращенной ладонью вверх, кисть при этом легко встряхивается. В первый раз этот жест используется при словах в адрес царя «он приличных людей в чин идиотов помазал» и может быть истолкован в контексте всего высказывания как упрек либо обличение. Тот же жест повторяется при словах «конфетки  сосать  будут  потомки ходового  московского  народа», и в данном контексте он может быть понят как упрек либо обличение «народа» в недостойном поведении. Этот жест в качестве идеографического маркера <по классификации Г.Е. Крейдлина: [Крейдлин 2001, 202]> выделяет основную мысль высказывания, которой в таком исполнении становится упрек или обличение царя и народа в неподобающих ему действиях.

Такая смысловая направленность, придаваемая высказыванию персонажа жестовым рисунком игры актера, не просто меняет его смысл, но по-новому расставляет акценты в структуре речи: она теряет форму размышления, постепенно приходящего к сомнению по поводу возможности революции в России, и превращается в четко направленное в сторону публики высказывание, имеющее явно выраженный риторический центр в осуждении и обличении режима и пассивности народа. То есть речь идет не столько о смысловой трансформации высказывания, сколько об изменении его функции от средства размышления, рефлексии к средству формирования высказывания через интонацию и жест как эмоционального самовыражения персонажа.

Определение жеста как «выразительного средства и средства экстериоризации внутреннего психического содержания» [Пави 2003, 131] является классическим, но лишь одним из аспектов рассмотрения жеста в его междисциплинарном положении между лингвистикой, феноменологией, теорией театра и кинематографа. Многообразие жестов в разных культурах, средах и практиках, взаимосвязь жеста и речи, осмысление телесности через жест и эстетика жеста – вот лишь несколько аспектов исследования жестовости как явления.

Однако даже если мы понимаем жест как способ артикуляции внутреннего состояния персонажа, это не означает, что жест выступает по отношению к эмоции персонажа в качестве означаемого этой эмоции, которое можно определить однозначно. В частности, сопровождающие устную речь жесты дают почву сомнениям по поводу сведения таких жестов к «дублированию» или «членению» устной речи. Является ли тело актера манипулируемым потоком устной речи или оно манипулирует самим этим потоком? В случае с репликой Лютова, которая при экранизации с максимально точной передачей текста посредством визуальных параметров, особенно позы и жеста, приобретает черты обвинительной речи, это манипулирование налицо.

Исследование сути этого манипулирования при помощи нарратологической категории перспективы или точки зрения персонажа затруднено тем фактом, что статус жеста в кино не является до конца выясненным. Является жест разновидностью иконического знака или жест следует понимать вслед за Юлией Кристевой как «деятельность, не сводимую к знаковой коммуникации» [Кристева 2004, 122]? Ответ на этот вопрос нарратология кино, до сих пор рассматривающая жест лишь как периферийное явление, элемент «естественного кода» [Opl1990, 21], должна искать в диалоге с другими дисциплинами, изучающими различные аспекты жеста, и специальной наукой, предметом которой является жест – кинесикой <подробнее о кинесике см. [Кристева 2004, 123–133]; [Крейдлин 2001, 175–178]>.

Многообразие проявления жестовости в кино состоит не только в наличии огромного репертуара жестов, используемых актерами, но и в соотнесенности жестов отдельных актеров между собой. Так, в рассматриваемой нами сцене группа людей, к которым обращается Лютов, на каком-то этапе начинает повторять его жесты, выражая тем самым эмпатию или согласие с тем, что он говорит. Это взаимодействие, воспринимаемое зрителем подсознательно, позволяет предположить наличие особого – жестового – коммуникативного уровня при взаимодействии персонажей.

Наконец, жест может своеобразно сочетаться с монтажем и получать дополнительную идеологическую нагрузку. Рассмотрим в качестве примера озвучивание в фильме реплики дьякона Ипатьевского, содержащей его реакцию на событие Ходынской трагедии. Выслушав свидетельство Маракуева о поведении толпы на Ходынском поле, дьякон Ипатьевский, поп-расстрига произносит сбивчивую речь, свидетельствующую о его потрясении. Речь, начинающаяся цитатой пророка Наума о мщении господнем, перерастает в проклятие самому Саваофу как зиждителю ада [Горький 1952, 457]. В фильме эта длинная, спутанная и полупьяная реплика подвергается своеобразному сокращению. Дьякон поворачивается к окну комнаты и, потрясая кулаками над головой, дважды громко кричит: «Анафема!», причем отголоски его голоса накладываются на вмонтированный следом кадр улицы, сфокусированный на флаге российской империи. Так постановка вопроса превращается из богословской в политическую, причем виновниками трагедии одназначно становятся власти и семья Романовых, что в очередной раз означает иную расстановку акцентов по сравнению с романным текстом, где существуют полярные точки зрения на этот вопрос, который так и остается неразрешенным.

Проклятие и призыв к действию, то есть к свержению режима, является эмоциональной компонентой в оценке события и придают ему, в обрамлении других средств воздействия на реципиента, законченный смысл. Так, чрезвычайно сильно действуют на зрителя детально воссозданные на основании текста сцены, в которых по улицам под бравурные звуки марша проезжают телеги с трупами жертв. Контраст кадра и музыки – контрапунктически-синхронный тип озвучивания <согласно классификации Вольфганга Гаста [Gast 1993, 35]> – один из интереснейших средств эмоционального воздействия на зрителя, заставляющий его либо сомневаться в адекватности звукового ряда, либо в достоверности показываемого. В данном случае применение музыки в фильме является средством гротеска, но одновременно и идеологической рефлексии, критикой политики правительства, пытающегося замять трагедию через продолжение праздничных гуляний. Эта линия присутствует и в тексте романа, насыщенном звуковыми образами и метафорами, однако в фильме она производит более сильное впечатление в силу прямого воздействия на восприятие реципиента кадра и звука, не опосредованных ментальным образом реальности.

Однозначность в оценке события является фактором, усиливающим событийность фильма за счет установления адекватной релевантности изменения для действующих лиц и реципиента. В романе нарратив в согласии с модусом романа эпохи модернизма подвергается максимальному истощению вплоть до выхода за рамки эпического начала. В фильме событие Ходынской трагедии обретает по сравнению с романом более четкие контуры, событийность эпизода насыщается, и в соответствии с этим повышается его способность активировать нарративный фрейм в сознании реципиента. <Об активации нарративного сценария см. [Ryan 2004, 9]>. Возможно, именно этому фактору повышенной нарративности фильм на исторические темы как жанр обязан своей близостью к «Большому нарративу» советской историографии <о близости фильма Большому нарративу историографии см. [Добренко 2008, 13–15]>, однозначно вменяющей происшедшее на Ходынском поле в вину царскому режиму.

Эффект трагического, производимый фильмом благодаря задействованию ресурсов визуального, аудитивного и жестового плана, оказывается, однако, нестойким. Особенно игра актеров, сочетающая элементы выразительной психологической прорисовки персонажа и откровенно комические позы, перебивает впечатление трагики происходящего и придает эпизоду элементы мелодраматизма, особенно заметного на фоне развития отношений между Самгиным и Лидией. Измерение исторического в экранизации эпизода приобретает мелодраматическую окраску, являющуюся видовой чертой телесериала [Каспэ 2006, 290].

В заключение этого анализа трансформации исторического события при экранизации романа Горького, следует подчеркнуть, что он носит характер предварительный по причине отсутствия в нарратологии фильма устоявшейся схемы такого анализа. Нашей задачей было показать, что именно событийность является продуктивной концепцией для такого анализа, позволяющей сопоставить фабульный план романного эпизода и экранизации и приблизительно оценить ту роль, которую играют в кинонаррации специфические элементы визуального порядка, такие как костюм, декорация и актерская игра (интонация, мимика и жест).

Наш анализ показал, что трансформация текста в фильм проходит не напрямую, по линии трансформации вербальной информации в визуальную, но по сложной оси «письмо – устная речь – жест». Жест занимает по отношению к языку пограничную позицию и может быть понят как элемент знаковой коммуникации, присущей данной культуре, иконический знак, истолкование которого затруднено, и часть особой коммуникативной практики. Сложность концептуализации жеста и та значимая роль, которую жест играет в среде фильма, в том числе как носитель перспективы и эмоционального состояния персонажа, делает жест интересным предметом изучения нарратологии фильма в междисциплинарном аспекте.

Изучение жеста в теории кино, одним из самых громких тезисов которого является высказывание Джорджо Агамбена «Элементом кино является жест, а не кадр» [Agamben 1993, 138; перевод мой], строится пока в основном на базе киноэстетики <например, понятие «кино тела», центральным для определения которого является феномен жестовости см. [Deleuze 1991, 244–262]>. В то же время жест, являющийся в кино важным элементом повествовательной техники, может открыть новые аспекты изучения невербальной наррации в кино. Фильмы очень богаты жестовым материалом, причем жест в кино может нести смысловую нагрузку, но может и быть случайным и даже стать документом своей эпохи [Булгакова 2005]. Кроме того, жест претерпевал значительную эволюцию на протяжении истории кинематографа от немого кино до современности.

Именно нарратология может дать кино необходимые инструменты анализа роли жеста как элемента кинонарратива. С другой стороны, использование жестов не является прерогативой фильма либо других визуальных сред. Жест в литературе не менее достоин изучения. В данном эпизоде романа Горького, главными действующими лицами в котором являются студенты актерского факультета, рефлексия по поводу жеста как языка выражения, необходимости жеста в любви является одной из важных тем, рассмотрение которой, равно как и использования жеста для характеристики персонажа, к сожалению, выходит за рамки этой статьи <см. о жесте в романе «Жизнь Клима Самгина» [Королькова 2005, 116–120]>. Важно лишь подчеркнуть, что функции жеста будут иметь свои сходства и различия в кино и литературе, в эпоху модерна адаптирующей некоторые приемы кинематографа.

Существенное воздействие на трансформацию текста романа в фильм привносит адаптация феномена исторического, являющегося центральной темой романа, к среде фильма. Представление истории как диалога современников, поиска возможностей исторической общности во времени нарратива является теоретически возможным в фильме, но практически вытесняется за счет использования возможностей визуальной репрезентации прошлого в фильме через декорацию и костюм. С этой точки зрения экранизация «Клима Самгина» может быть классифицирована одновременно как «популяризирующая» и «историзирующая» в терминологии Вольфганга Гаста [Gast 1993, 50–51]. При этом специфика возможностей кино как историзирующей практики приводит к своеобразному смещению акцентов в исходном тексте: от проблематизации феномена исторического к репрезентации прошлого. Происходит это к удовольствию зрителя, получающего тем самым возможность заглянуть в «реальность» истории по ту сторону рефлексии механизмов ее укорененности в дискурсивных практиках поиска оснований исторического сообщества, присущих роману Горького.

Литература

Андерсон Б.

2001 – Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001.

Аннинский Л.

1988 – Жизнь, смерть и воскрешение Клима Самгина. О телевизионном художественном фильме «Жизнь Клима Самгина» // Телевидение. Радиовещание. 1988. Вып. 7. С. 21–27.

Базэн А.

1972 – За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) // Базэн А. Что такое кино? М., 1972. С. 122–145.

Булгакова О.

2005 – Фабрика жестов. М., 2005.

Великая Н.И.

1988 – «Жизнь Клима Самгина». Особенности повествовательной структуры и проблема жанра // Проблемы жанра и стиля художественного произведения: Межвуз. сб. Вып. 4. Владивосток, 1988. С. 19–32.

Горький М.

1952 – Жизнь Клима Самгина // Горький М. Собрание сочинений. Т. 19. М., 1952.

Деррида Ж.

2000 – О грамматологии. М., 2000.

Добренко E.

2008 – Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.

Каспэ И.

2006 – Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 278–280.

Королькова А.В.

2005 – Глаголы ЛСГ мимики, жеста и позы в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» (Функционально-поведенческий аспект) // Русская языковая ситуация в синхронии и диахронии: Сб. науч. ст. СПб., 2005. С. 116–120.

Крейдлин Г.Е.

2001 – Кинесика // Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 166–254.

Кристева Ю.

2004 – Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

Маркович А.В.

2006 – Взаимодействие точек зрения персонажей первого тома книги М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. тр. / Под ред. С.И. Красовской. Благовещенск, 2006. С. 126–137.

Пави П.

2003 – Словарь театра. М., 2003.

Позднин Е.Н.

1988 – К истории создания сцены Ходынской катастрофы в романе-эпопее М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // М. Горький-художник и современность: Горьковские чтения – 88 / Отв. ред. И.К. Кузьмичев. Горький, 1988. С. 107–113.

Резников Л.

1965 – Романы о прошлом: проза М. Горького // История русского советского романа. М.; Л., 1965.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000.

Савельева Н.

1988 – Шаг на пути к излечению // Искусство кино. 1988. Вып. 12. С. 64–65.

Спиридонова Л.

1994 – М. Горький: диалог с историей. М., 1994.

Сэпман И.

1990 – Злободневность классики. О телеэкранизации романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Очерки телевизионного кино. Л., 1990. С. 21–35.

Шмид В.

2005 – Нарратология. М., 2005.

AgambenGiorgio.

1993 – Notes on Gesture // Agamben G. Infancy and History. The Destruction of Experience. London; New York, 1993. P. 133–140.

Cassell Justine, McNeill David.

2004 – Gesture and the Poetics of Prose // Ryan ed. 2004. P. 108–138.

Chatman Seymour.

1978 – Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaka; London, 1978.

Deleuze Gilles.

1991 – Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main, 1991.

Gast Wolfgang.

1993 – Film und Literatur: Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main, 1993.

Grien Julika, Voigts-Virchow Eckart.

2002 – Filmnarratologie: Grundlagen, Tendenzen und Beispielanalysen // Nünning, Nünning 2002, 155–183.

Herman David.

2009 – Basic Elements of Narrative. Malden, Mass., 2009.

Kargl Reinhard.

2006 – Wie Film erzählt. Frankfurt am Main, 2006.

Mahne Nicole.

2007 – Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen, 2007.

Mundt Michaela.

1994 – Transformationsanalyse: methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen, 1994.

Nünning Vera, Nünning Ansgar Hg.

2002– Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier, 2002.

Opl Eberhard.

1990 – Das filmische Zeichen als kommunikationswissenschaftliches Phänomen. München, 1990.

Pinkas Claudia.

2010 – Der phantastische Film. Instabile Narrationen und die Narration der Instabilität. Walter de Gruyter Berlin; New York, 2010.

Ryan Marie Laure.

2004 – Introduction // Ryan ed. 2004.

Ryan Marie Laure ed.

2004 – Narrative across Media. The Languages of Storytelling. Linkoln; London, 2004.

Schmid Wolf.

2008 – Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Wolf Werner.

2002 – Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. // Nünning V., Nünning A. 2002, 37.

---

Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).

Говорить о нарративности экфрасиса, который, по определению, является описанием произведения искусства, достаточно легкомысленное занятие – даже при учете того, что уже существует ряд блестящих работ, где убедительно доказывается возможность мирного сосуществования экфрасиса как типа текста и нарратива как принципа текстопостроения. По большому счету экфрасис как крайняя форма реализация описательных (дескриптивных) стратегий текстопостроения, с одной стороны, и нарратив, с другой, находятся на крайних полюсах некоей шкалы – между этими полюсами и располагаются все сочетания и степени повествовательности и описательности как стратегий текстопостроения, но сами эти полюса несовместимы.

То, что объектом данной статьи стал экфрасис, – не запоздалая реакция на выход в свет материалов Лозаннского симпозиума и последовавшие затем работы, в которых уточнялись те или иные поэтические характеристики экфрасиса. Работы об этом специфическом жанре словесности выходят и сейчас, пишутся и диссертации (см., например, из последних: [Криворучко 2009, Третьяков 2009]), посвященные тем или иным аспектам его лингвистики и поэтики.

Интерес к экфрасису, кроме прочего, во многом связан с тем, что он являет собой отличный материал анализа того, как в поле единого текста взаимодействуют различные семиотические системы – а ведь это взаимодействие отражает самую сущность искусства; к какой бы, технически, сфере творчества ни относил себя художник, его текст неизбежно включает в себя и «пара…» компоненты: даже семантика книжной поэзии небезразлична к вневербальным элементам самой книги – типу кегля, бумаги, виду обложки, форзаца и проч. Если же поэзия звучит – тут уж без анализа вневербального и паравербального компонентов звучащего текста не обойтись. Анализ же самого текста и его «пара…» компонентов возможен только на основе некоей теории синтетического (гетерогенного, поликодового, креолизованного, лингвовизуального, полимодального и т.д.) текста, наиболее ярким примером которого является именно экфрасис.

Наше предположение как раз и состоит в том, что экфрасис как тип текста может войти в сферу интересов нарратологии (то есть, показать свои нарративные свойства) именно в силу своей интерсемиотической природы. Но, помимо легитимизации экфрасиса как объекта нарратологии, нас интересует еще один момент, который касается уже нарратологии как суммы методик анализа литературного произведения: если экфрасис, этот предел описательности в литературе, может рассматриваться как тип нарратива, тогда чем является сама нарратология, в чем ее предмет, и есть ли у этой дисциплины границы? То есть, говоря иначе, можно, приложив нарратологический инструментарий к абсолютно неадекватному этому инструментарию объекту, проверить его, что называется, на прочность, уточнить сами его возможности и границы применения. А также, не исключено, расширить сам набор нарратологических инструментов и характеристики их возможного объекта – нарратива.

Но прежде чем вести разговор о методологии исследования повествовательных структур – некоторые наблюдения по поводу того, как экфрасис уже интерпретируется через призму нарратологии. Эти наблюдения достаточно хаотичны, и, не исключено, они не затрагивают каких-то важных, может быть, самых существенных работ – но они показались нам наиболее интересными в плане обсуждаемой проблемы.

Замечательная работа Ю.В. Шатина прямо ставит вопрос соотношения экфрасиса и диегезиса – проникая в художественный текст, «экфрасис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое» [Шатин 2004, 218]. Более того, нередко именно экфрасис (здесь исследователь дает ссылку на известную работу Барбары Кассен) диктует нарративу условия его существования. Это верно, хотя одно обстоятельство и вызывает возражение: в качестве примеров участия экфрасиса в нарративе Ю.В. Шатин приводит тексты, где экфрасис размыкается в пространство истории буквально – через освобождение от рамы («Портрет» Гоголя и «Портрет Дориана Грея» Уайльда), а персонаж живописного полотна становится актантом, то есть полноценным участником диегезиса.

Ю.В. Шатин в данной статье с другой стороны подошел к проблеме, которую еще в конце 70-х годов обозначила в своей фундаментальной работе об античном экфрасисе Н.В. Брагинская – исследовательница писала, что в момент, когда создается экфрасис, «…не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…» [Брагинская 1977, 260]. Можно было бы, пользуясь уже текущей терминологий, говорить вслед за уважаемой исследовательницей о «нарративизации» объекта экфрастического описания или, если посмотреть на эту проблему шире, о том, что экфрасис, будучи интерсемиотическим образованием, существует как напряженный диалог словесного и изобразительного начал, причем в рамках этого диалога каждый из его участников диктует другому условия его существования.  

Причем, как показал в одном из своих обзоров С.Н. Зенкин, в тех образчиках экфрастического описания, когда его объектом является, допустим, концептуальное, нефигуративное искусство, «именно на литературный дискурс… ложится обязанность поддерживать в искусстве нормальный уровень фигуративности; риторические фигуры в литературе заменяют визуальные фигуры, исчезающие из живописи» [Зенкин 2002, 348] – поскольку на сам живописный объект не обязательно смотреть глазами – достаточно прочитать словесное описание его концепта.

Эти наблюдения – в духе той тенденции в науке, которая, на основе процесса онтологизации языка и дискурса, впервые задумалась о доминирующей роли наррации в, скажем, истории – хаос разрозненных фактов, событий, деяний обретал статус исторического знания только в нарративе – нарратив, метаистория предшествует фактам и оформляет их хаос в интеллигибельные повествовательные последовательности. Напомним, что книга Хейдена Уайта «Метаистория», которой датируется начало шествия интеллектуальной истории, вышла в 1973 году, за два года до того, как возник термин «нарратология» (Ц. Тодоров): здесь можно говорить и о простой последовательности фактов; но можно – и о причинно-следственной связи.

И все-таки экфрасис (продолжим возражать Ю.В. Шатину) – как он изначально возник – не соучаствовал так или иначе в формировании актантных структур в повествовании; он являлся неким медальоном с ясно очерченной вокруг себя рамой. Не будем говорить о его поэтической функции в литературно-художественном тексте и в культуре вообще – об этом много написано. Попробуем перейти к разговору о том, как организуется повествование в самом экфрасисе, – если таковое имеется, и, одновременно, о том, что есть повествование как объект нарратологии – как оно видится в контексте проблемы «экфрасис и нарратив».

Еще Г.К. Вагнер, анализируя «Экфрасис храма Святой Софии», обратил внимание на то, что композиция его дескриптивной части напоминает контур купольного здания [Вагнер 1986]. Иными словами, структура изложения в экфрасисе может определяться структурой объекта. Правда, если перед нами пластические, пространственные  искусства, то это не всегда так, и сочинение Павла о храме Святой Софии – скорее частный случай, чем пример, подтверждающий правило. Другие механизмы, предопределяющие развертывание экфрастического текста, – из тех, что описываются в науке, – связаны либо с волей (условно говоря) нарратора, когда он скользит глазом по полотну или скульптурному изображению, и логика этого скольжения предопределяет развитие текста, либо с некими общими установками, предопределяющими экфрасис как тип текста (от общего к частному или, наоборот, от детали к общим параметрам; от затекстового контекста к тексту и его деталям). Либо же эта логика связана с описанными искусствоведением общими закономерностями рецепции живописного полотна, когда глаз зрителя скользит из левого верхнего угла картины к ее нижней части, затем делает дугу по правой стороне полотна и обращается к центру – экфрасис повторяет это движение.

Так, анализируя очерки Д. Дидро («Салон 1767 года»), Е.Н. Третьяков показывает, как взгляд писателя, рассматривающего картину Лагрене «Меркурий, Герса и Аглавра, завидующая сестре», движется от общего плана (причем это – ясно очерченное движение из левого верхнего угла холста, где расположена голова Герсы, к центру картины) к деталям и, наконец, – к той конкретной детали, которая, собственно, и стала поводом для подробного критического разбора, учиненного Дидро над картиной Лагрене [Третьяков 2009, 14]. 

В музыке же – если трактовать экфрасис широко и включать в разряд экфрастических текстов также и описания музыкальных произведений – симультанность развертывания объекта описания и самого описания есть правило в силу того, что экфрастический дискурс и музыкальное произведение, оба, носят временной характер. Примеров подобного развертывания множество – достаточно взять новеллистику Гофмана или описание реальных или вымышленных музыкальных пассажей из «Доктора Фаустуса» Т. Манна; при этом симультанность события, о котором рассказывается, и самого события рассказывания – дополнительный аргумент в пользу того, что экфрасис достоин быть предметом нарратологии.

Главное же в нарратологии экфрасиса – определить характер события, которое лежит в основе экфрастического описания и, соответственно, в основе сюжета экфрасиса, если таковой имеется.

Известно, что под событием нарратология понимает, кроме прочего, «…перемещение персонажа через границу семантического поля…» [Лотман 1999, 282], сам момент перехода актантом границ семантических полей. В повествовательной литературе этими границами, естественно, будут границы между топосами – последовательность перехода этих границ и формирует сюжет (или повествовательную последовательность). Но, во-первых, любое изложение (не только строго нарративное, но и описательное) будет сопряжено с переходом данных границ – в силу дискретной природы самого языка, одним из принципов организации которого является разделение словарного состава на лексико-семантические классы (семантические поля). Во-вторых, в силу достаточной размытости как самого понятия «семантическое поле», так и представлений о его «наполненности», есть смысл поговорить как о том, что формирует семантическое поле, о специфике границ, пересекаемых актантом, а также о самом актанте, движение которого между семантическими полями формирует сюжет.

Что касается актантной компоненты нарратива, то нарратология, наряду с активным, «авантюрным» актантом, допускает существование и актанта коммуникации [Миловидов 2008, 15], который, являясь субъектом рассказывания-слушанья, отвечает за событие рассказывания – одного из двух событий нарратива. Суть же этого события (серии событий) состоит в последовательном пересечении актантом коммуникации границ смысловых полей (конкретизируя тезис Шмита-Лотмана в контексте современной дифференциации смысла и значения как базовых категорий семантики, вслед за Э. Гуссерлем мы объявляем смысл результатом конститутивной деятельности сознания, то есть феноменом когнитивным. Подробнее об этом см.: [Голенков 1996, 17]). А это дает возможность ввести в границы интереса нарратологии не только топографические, но и концептуальные границы, пересекая которые актант формирует сюжет – сюжет не как последовательность внешних передвижений персонажа по внешнему миру, но – как последовательность этапов смыслообразования, между которыми, как и в повествовательном сюжете, будет ощущаться некий скачок, переход, сдвиг. Кстати, мысль  о том, что сюжет есть не столько организация событийного ряда, сколько «… аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между изложенными событиями, – в необходимом отвлечении от их фабульных связей…» [Силантьев 2001, 8], достаточно прочно утвердилась в современной науке.

Поэтому нарратив экфрасиса – это интериоризированный нарратив смыслопорождения как результат работы живописного (пластического, музыкального) текста – или результат работы с текстом воспринимающего этот текст сознания.

 И, наконец, принципиальный вопрос о природе того начала, которое, способствуя взаимодействию невербального и вербального компонентов экфрасиса, отвечает за формирование данного, синтетического в своей основе, текста.  

В науке существуют предположения относительно принципов организации экфрасиса. Они располагаются в сфере ментальности; формирование экфрастического описания – как и прочих описаний – компетенция когнитивной сферы. Но, в отличие от прочих типов текста, экфрасис, как конструкция гетерогенная, на уровне ментальном отличается удвоенной структурой. «Семиотические процессы, – пишет Н.Е. Меднис, – происходящие на границе слова и изображения, совершаются именно в промежуточной сфере воображения, которая несет в себе потенциал удвоения, равно, хотя и не эквивалентно, представленный и на стадии творения, и на стадии восприятия произведения изобразительного искусства» [Меднис 2006, 59]. В терминологии, более приближенной к понятийно-терминологическому аппарату когнитивистики (дисциплина, в сферу которой как раз и входит описание работы как воображения, так и прочих ментальных процессов), речь можно вести не столько о воображении, сколько о концептосфере и о механизмах концептуальной интеграции, теория которой обладает достаточной объяснительной силой и может быть основой моделирования когнитивных процессов, осуществляющихся в рамках интерсемиотического перевода, – перевода текста с языка живописи на язык слова.

Логика формирования интегрированных ментальных пространств описывается теорией концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, которая активно обсуждается и развивается ныне не только в рамках когнитивной лингвистики и психолингвистики, но используется и литературоведами [Тарасова 2006, 95–103]. Она и может прояснить динамику создания и, соответственно, структуру экфрасиса.

Идея концептуальной интеграции, описывающая формирование комбинированных (blends) ментальных пространств на основе пространств исходных (input 1, input 2…), основана на представлении о том, что в истоках ментальной деятельности человека лежит мотивация к интегрированию объектов, в том числе и совершенно разнородных [Faukonnier, Turner 1998, 158]. Условия единства и целостности ментальным пространствам диктует предшествующее процессам интеграции и обусловливающее эти процессы «генерирующее» пространство (generic space), т.е. набор норм и конвенций, предопределяющих логику интегрирования, а также та форма, в которой будет существовать интегрированное пространство. Оно же (в нашем случае это пространство экфрасиса) есть результат этого интегрирования, и, как таковое, оно неизбежно представит как взаимосвязанные и взаимодействующие объекты, которые в исходных пространствах могут существовать как разнородные и даже несовместимые (incompatible) [Faukonnier, Turner 1998, 159].

Но в реальной практике экфрастического описания живописный и вербальный компоненты существуют не одновременно, но последовательно. Что же предшествует чему в этой последовательности? Какая логика здесь прослеживается?

Современные интерпретации теории концептуальной интеграции в качестве одного из важнейших компонентов так называемого «генерирующего» пространства (generic space), отвечающего за режим интеграции, называют принцип текстуальности [Дормидонова 2008, 10].  Именно текст как локутивная структура подчиняет себе структуру пропозициональную, интегрируя компоненты исходных ментальных пространств. В случае с экфрасисом исходным импульсом создания текста будет как раз нарративная интенция – она, в процессе формирования экфрастического описания, и управляет формированием синтетического текста – не наоборот. Это подтверждается и наблюдениями исследователей: «… экфрастическое отношение необратимо…» [Зенкин 2002, 348], – пишет современный исследователь, утверждая организующую природу текстуальности для экфрастического описания – несмотря на то, что именно живописное (пластическое, музыкальное) произведение формально является поводом для описания, его причиной становится само желание нарратора связать статический объект динамически развертываемой историей – историей того, как слово превращает пространство во время.

Литература

Вагнер Г.К.

1986 – Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986.С. 163–181.

Текст см. также:Православные храмы. Т. 1. Идея и образ. МДС 31-9.2003 //  ГОСТы, СНиПы, СанПиНы и др.: Образовательный ресурс. URL:  http://base1.gostedu.ru/46/46884/ (дата обращения 20.04.2010).

Голенков С.И.

1996 – Сознание как феномен культуры: Автореф. дис. … доктора философ. наук. Самара, 1996.

Дормидонова Т.Ю.

2008 – Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2008.

Зенкин С.Н.

2002 – Новые фигуры. Заметки о теории // НЛО. 2002. № 57. С. 343–351.

Брагинская Н.В.

1977 – Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского теста. М., 1977.

Криворучко А.Ю.

2009 – Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Лотман Ю.М.

1999 – Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999.

Меднис Н.Е.

2006 – «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып.10. Новосибирск, 2006.

Миловидов В.А.

2008 – Актант // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 15.

Силантьев И.В.

2001 – Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001.

Тарасова И.

2006 – «Каждый бы подумал, как подумал Пушкин»: когнитивные механизмы интертекстуальности // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева / Отв. ред. Н.А. Фатеева. М., 2006. С. 95–103.

Третьяков Е.Н.

2009 – Экфрасис как матричная репрезентация образных знаков: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Шатин Ю.В.

2004 – Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004.

Faukonnier G., Turner M.

1998 – Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. Vol. 22 (2). P. 133–187.

(«Случаи» Д. Хармса и «Раковина» О. Мандельштама)

Событием принято считать результат аксиологического схождения/расхождения двух видений мира в оценке значения некого факта или явления, привлекающего внимание и вызывающего эмоциональное напряжение реципиента [Тюпа 2001, 6–35]. Очевидно то, что событийность предполагает столкновение минимум двух систем ценностей на участке общего для них пространства. Так как событие укоренено внутри видения субъекта, критерием событийности служит система ценностей воспринимающего [Шмид 2008, 22–27]. Вторая точка зрения, служащая точкой опоры для сравнения и оценки, без чего событие «повисает в воздухе» и оказывается не состоятельно, может быть зафиксирована самыми различными способами – от конкретного действительного собеседника и так или иначе сформулированного «общественного мнения» до некого морального кодекса и религиозной (партийной) идеологии, а также в виде умозрительного «альтер эго» самого субъекта.

Событийность проявляется в том, что некий факт или явление вторгаются в чужое для них пространство, вызывая семиотический взрыв и, более или менее существенно, меняют конфигурацию семантической границы между «своим» и «чужим». Этот процесс детально описан в «Семиосфере» Ю.М. Лотмана [Лотман 2000, 250–268]. Интерсубъектный характер события имел в виду М.М. Бахтин, говоря о взаимодействии «я-для-другого» и «я-для-себя» в процессе смыслового обмена с иным «я», располагающим идентичной парой внешнего и внутреннего видения, своим кругозором и окружением: «…все формы эстетического воплощения внутренней жизни <…> принципиально не могут быть формами чистого самовыражения себя и своего, но являются формами отношения к другому и к его самовыражению» [Бахтин 1979, 58]. Таким образом, с одной стороны событие – это аспект коммуникативного акта и обмена ракурсами видения мира, с другой – фактор перехода элемента окружения персонального видения мира в кругозор. С этой точки зрения нарратив есть направленный на другое «я» (включая и свое «альтер эго» в автокоммуникации) голос семиотического объекта, который может быть выражен самыми различными способами: в виде вербальных или невербальных, письменных или устных текстов, мимикой, жестами – любой системой знаков, в том числе и таких, для которых в окружении автора не существует кодов, предназначенных или приемлемых для расшифровки данной информации.

В силу естественной связанности того, каким образом свидетельствует о себе та или иная точка зрения на мир с ее телесно-субстанциональной «незаместимой» индивидуальной позицией, не существует текста, лишенного автора. Индивидуальности, обладающей своим неповторимым «избытком видения», соответствует главный продукт его «голоса» – его высказывание о мире, которое выражает «нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т.п.)» [Бахтин 1979 b, 299]. Автор как ответственный за свое свидетельство «голос» бытия видим и может быть понят со стороны, его «голос» может быть интерпретирован как система знаков только в случае «положительно-приемлющего» к нему отношения, предполагающего в источнике этих знаков некий внутренний порядок и смысл. Предположение, что за текстом нет автора, означает, что текст изначально лишен всякого смысла [Барт 1994, 384–391]. Другое дело – аксиологическая релевантность этого автора, гностическая ценность его свидетельств – она может быть великой или небольшой. Однако никакого бытия вне со-бытийности с иным бытием не существует.

В искусстве человек понимается как свидетельствующее о себе и о мире бытие, неисчерпаемое и потому принципиально не ограниченное. «Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания…» [Бахтин 1979 b, 303], за каждым из которых стоит персональная позиция, незаместимый и неповторимый голос определенной точки сознания. Художественный текст может быть прочтен как ряд описаний параметров окружающего человека пространства, насыщенного силами притяжения и отталкивания, выраженными самыми различными факторами влияния. Вопрос о генезисе событийности связан с исходными параметрами пространства, по законам и в пределах которого оно образуется: 1) количество его измерений, 2) сакральная/профанная зона, указание на центральный пункт (точку отсчета), 3) свойства границы, отделяющей в нем «свое» от «чужого». Каждая из двух рецептивных позиций, совместными усилиями устанавливающих возможность события, обладает своим кругозором и своим окружением, по-своему располагая границу между ними.

В «Случаях» Хармса картина окружающего нас мира формируется за счет прочерчивания жестких ограничений, налагаемых на человека его телесной и ментальной ограниченностью. Повторяя известную мысль Э. Маха [Мах 1908, 1909] (см. также [Гайденко 2004]), Хармс подчеркивает, что реальность, в которой живет человек, состоит исключительно и только из того, что он видит вокруг себя; персональное видение мира оказывается онтологической категорией («Оптический обман», [Хармс 1994, 262]). Историко-культурные рейтинги и ценностные нормативы на этом фоне выглядят как нагроможденные друг на друга пустые условности («Пушкин и Гоголь», [Хармс 1994, 263]). Далее, сводится к нулю событийная и моральная ценность социально-бытовой интриги («История дерущихся», [Хармс 1994, 267]). Утверждается злокачественность прямого перевода персональной оценки из позиции «ты-для-меня» в позицию «ты-для-себя» («Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», [Хармс 1994, 273]). Актуализируется онтологическая бессодержательность коммуникации, сведенной к взаимодействию персон, полностью изолированных от смысла Мироздания («Встреча», «Машкин убил Кошкина», [Хармс 1994, 282]). Утверждается принципиальная невозможность сколько-нибудь объективной этической характеристики происходящего при отсутствии ясного онтологического основания существования индивидуума («Начало очень хорошего дня», [Хармс 1994, 292]). Во всех случаях редукция «голоса» человека как значимой единицы приводит к коллапсу всего наличного Бытия в целом. В каждом своем «случае» Хармс говорит «нет» формам голосового проявления персонажа, в которых он исключен из пространства своей онтологической ответственности; исчезновение человека как бытийной, потенциально авторской точки с горизонта Мироздания приводит к исчезновению самой возможности события, хотя «Камаров» [Хармс 1994, 261], «Машкин» и «Кошкин» и остаются бытовать впустую как социальные феномены, на уровне симулякра.

Событие как продукт контакта ответственного индивидуального «я» с другим индивидуальным «я» формируется на основе контраста между структурно упорядоченным «космосом» и возможностью нахождения смысла в том предполагаемом «хаосе», который представлен чужим видением мира; следующим шагом коммуникации может стать нарратив как оценивающее свидетельство о встрече, адресованное третьему лицу. При отказе от «другого» как автономного и самодостаточного, равного онтологически и пространственно совмещенного с моим мира, мы порождаем ситуации, описанные в «Случаях» Хармса, как изобразительный аналог этих текстов можно взять «Черный квадрат» К. Малевича (см.: [Кацис 2000]). В случае утверждения единой «реальности», общего универсального окружения для всех персональных «я», со-бытийность не имеет шансов на выживание, так как разногласие или согласие между двумя «хаосами» невозможно, они пространственно-семиотически сливаются в одно целое. В этом случае любой персонаж может быть отнесен к любой парадигме, точка отсчета перестает быть релевантной в «другом», событийность исчезает вместе с «авторством», а сами парадигмы лишаются онтологической ценности и отступают в чистый «дискурс», имеющий или не имеющий определенного смысла как свидетельства некого «голоса».

В ХХ в. стало ясно, что силы притяжения и отталкивания между разными моделями восприятия мира, действующие в рамках культурных норм, не имеют приписываемого им абсолютного значения и, тем более, не могут быть полностью сведены к «социальным» или биологическим механизмам; проекты всех известных «-измов» показали свою несостоятельность. Новое понимание события – не как встречи двух «я» на одной площадке общей для них реальности, но как встречи двух миров, каждый из которых обладает своим личным окружением – в сознании Хармса не то, чтобы отменяла, но делала неубедительной и фальшивой событийность фабульную (кто-то убил/спас кого-то) и событийность сюжетную (кто-то увлекательно и многословно поведал о том, как кто-то убил/спас кого-то). За полным иронии пафосом «король-то голый» в «Случаях» Хармса просвечивает философское напряжение, поиск реальных оснований для Бытия как со-бытия двух и более существ, связанных между собой не зыбкими условностями противоречащих друг другу и навязанных извне «общепринятых», «универсальных» норм и правил, но безусловными онтологическими скрепами, исходящими из реальной конструкции Мироздания. Хармс ничего не утверждал, но его отрицания, от противного, указывают на мысль: процесс взаимодействия «я» и «ты» протекает в рамках физических параметров Мироздания, состоящего из множества совмещенных, расположенных рядом и/или вложенных друг в друга миров, индивидуальных пространств, каждое из которых обладает онтологическим статусом Бытия, по-своему осуществляя ценностную классификацию «иного» и проводя границу между приемлемым и неприемлемым. Вопрос о нарративном событии приводит, таким образом, к проблеме классификации вариантов онтологического самоопределения индивидуального «я».

В.И. Тюпа предлагает следующую классификацию онтологических типов, каждый из которых обладает своим вариантом проведения границы, отделяющей «свое» от «чужого» [Тюпа 2009, 7–46]:

1. «роевая дорефлекторная», свойственная, например, античному мифологическому сознанию, где «я» неразличимо, «иного» принципиально нет, все пребывает во всем, онтологическое оправдание отдельного личного бытия становится невозможно;

2. «ролевая рефлекторная» на 1-м уровне рефлексии, где ценность «другого» оценивается в соответствии с позицией, занимаемой ею в сложившейся социальной или государственной системе, онтологическое оправдание отсутствует здесь как невостребованное, онтология заменена социологией;

3. «дивергентная ментальность» на 2-м уровне рефлексии, в рамках которой линия между телесным «мной» и «всем остальным» отождествляется с линией, отделяющей Космос от Хаоса, живое от мертвого, онтологическое оправдание основано на утверждении ценностной единственности моего личного бытия, вне которого никакого бытия нет;

4. «конвергентная ментальность» на 3-м уровне рефлексии, где «иная» точка сознания и несущая ее телесность признается онтологически равной «моей» в общем для нас четырехмерном пространстве реальности, онтологическое оправдание основано на диалоге с «другим» как условии моего личного существования [Бахтин 1979 a, 22].

В.И. Тюпа указывает, что предыдущие типы мироотношения остаются в последующем этапе в виде отрефлектированных феноменов, последовательно наслаиваются один на другой, применяя опыт предыдущих и отталкиваясь от них. Важно отметить, что переход от одного типа к другому происходит в форме авторства: формирование новой модели видения мира усилиями человеческого разума становится неким способом совершенствования (самотворения) Вселенной. Отсюда можно сделать вывод, что основное содержание авторства как онтологической модели – моделирование такой точки зрения на мир, которая могла бы с максимальной полнотой учитывать другую (другие) точки видения, иные системы ценностей, воспринимать и ментально учитывать одновременно два и больше иных аксиологических пространств (см.: [Фрейденберг 1978]). Начиная с Чехова и включая творчество Хармса и Мандельштама, русская литература напряженно искала новый тип мироотношения и реального онтологического оправдания, основанного на этических достижениях конвергентного диалога, но качественно расширяющего его возможности, преодолевающего его антропоморфную ограниченность, в крайнем своем выражении приводящего к шовинизму Гомо Сапиенс в отношении всего, остающегося за пределами его разумения.

Этот новый тип мироотношения формировался в прямой связи с достижениями естественно-научной революции конца XIX – начала XX вв., которая сопровождалась резким возрастанием интереса к философии, особенно – проблемам онтологического оправдания человека; продолжая терминологическую традицию вышеизложенной концепции В.И. Тюпы, назовем его поливергентной моделью ментальности. Сосуществование и диалог (полилог) многих личных «я» в едином для них внешнем пространстве, которые наличествуют в конвергентном типе ментальности, заменяется здесь на сосуществование множества совмещенных пространств и времен, бытующих рядом друг с другом и, одновременно, каждое внутри другого и других. Такого типа модель предполагает возможность со-бытийного диалога не только с иным Гомо Сапиенс, но и с любым участком мирового пространства, любым фрагментом мировой субстанции, который предполагаемо может быть наделен телесностью и сознанием. Качество конвергентного типа, расположенного позитивно («положительно-приемлющим образом») по отношению к «другому» («иному»), в этом случае расширяется, распространяясь не только на других представителей Гомо Сапиенс, но и на все живые, а иногда и считающиеся не живыми объекты окружающего мира. У Чехова это могут быть рыбы или явления природы [Чехов 1977, 339], у Олейникова – насекомые (Таракан», «Муха», «Из жизни насекомых», «О нулях»: [Олейников 1990]), у А. Платонова – сухие листья, деревья, камни [Платонов 1988, 142], у Мандельштама – любой участок мирового пространства, включая новогоднюю елку или готический собор [Мандельштам 1991, 3, 24]. Такого рода расположение субъекта видения по отношению к другим порождает качественно нового типа текстовую событийность. Авторское (творческое) отношение в случае, если живым признается все Сущее, приводит к эффекту беспредельной ответственности за полный объем окружения субъекта, к попыткам сохранить его любой ценой, к подвигам самопожертвования, которые могут выглядеть странно с точки зрения общепринятых представлений (ср. попытку героя Платонова сварить суп для умирающей от голода женщины из куска собственного тела) [Платонов 1982, 311]. Внешним признаком поливергентной ментальности и соответствующего ему нарратива является попытка определения или самоопределения физико-энергетических параметров и бытийного статуса своего тела как фрагмента, частного случая бытия Мирового Сознания; одновременно происходит потеря интереса к своему телу как к чему-то вторичному по отношению к главной онтологической опоры личного бытия – субстанциональной реальности наделенного жизнью и сознанием Целого, замещающего в сознании человека прежние так или иначе ограниченные бытийные топосы, включая его собственную телесность. В такой ситуации нередки случаи, когда литературный персонаж начинает сознавать и мыслить не от своего тела, но от всего Мироздания, которое в этом случае становится его телом.

Ситуация, описанная в типологии В. Тюпы в дорефлекторной роевой ментальности («я», интуитивно и бессознательно совпадающее со «Всем»), на описываемом 4-ом уровне рефлексии приводит к эффекту отчетливо осознаваемой онтологической замкнутости своего «я» на мировой субстанции, к ощущению себя частью и, одновременно, полной моделью Мирового Сознания. Острое переживание себя как замкнутого островка жизни в безбрежном и мертвом хаосе, окружающем со всех сторон, описанное в дивергентном типе ментальности, переходит к осознанию всего космоса как живого существа, в котором мое пространство бытия – одно из многих, совмещенных с моим, пространств; совмещение это всегда неполное в силу закона «незаместимости», установленного М. Бахтиным. Высокая ответственность за бытие частного единого «другого», свойственная третьему типу рефлексии, переходит здесь в столь же напряженную ответственность за все многомерное и многополярное сущее, которое ментально и ответственно вбирается в себя субъектом. Онтологическая конструкция «я/иной» (как «еще одно другое я» внутри общей для нас реальности), свойственная конвергентному типу ментальности, меняется на модель: «я» есть часть Целого, равная и соположенная ему в бытийной ценности. Кругозор личного «я» на этом уровне оказывается равен всему Бытию, становясь его незаменимой ипостасью: «Как только я пытаюсь определить себя для себя самого <…> я нахожу только разрозненную направленность, неосуществленное желание и стремление – membra disjesta (разъятые члены) моей ложной целостности <…> Быть для себя самого – значит, еще предстоять себе» [Бахтин 1979 a, 108–109].

Поскольку мое частное «я» и все остальное вне меня онтологически и ценностно уравниваются, мироощущение оказывается подобным дорефлективному роевому, но на качественно новом уровне – диалогическая другость распространяется не исключительно на другое личное человеческое «я», но на любой объект внимания как потенциально живого носителя своего бытийного среза, времени и пространства. Чехов формулировал наличие личного бытийного начала в океане и земной атмосфере (см.: [Тюпа 2001, 50–52]). У Платонова, последовательно развивавшего модель этого типа, персонаж может воспринимать червяка, камень, листок как единицы жизни, обладающие всем Целым бытия [Платонов 1999, 54]. Такого же типа нарратив мы видим в поэзии Н. Олейникова. Упомянутые выше тексты Хармса указывают на необходимость выхода к событийности на поливергентном уровне в негативном модусе, в виде отрицания возможности любого другого варианта, каждый из которых, в том или ином «Случае», обозначается как когнитивный тупик. Мандельштам, напротив, говорил о ментальном ответственном единении со всем сущим утвердительно, в активном позитивном модусе.

Особенно ясно это проявилось в книге «Камень», где последовательно проводится мысль о жизни как форме бытия мирового сознания. В стихотворении «Только детские книги читать» актуализируется идея, что все времена всех личных видений происходят одновременно, прошлое и будущее оказываются совмещены, их пространства одновременно присутствуют в разных локусах, а ответственные поступки человека открывают перспективу для изменений структуры Мироздания; меняя что-то сейчас, ты меняешь весь мир на всем протяжении его истории и, одновременно, меняешься сам. <Вопрос о возможности заимствования этой идеи Мандельштамом остается открытым. Идея эти звучали в трудах Г. Лейбница, который указывал, что пространство и время есть не реальности, но феномены, проявляющие существования других реальностей. В «учении о монадах» он определяет время и пространство с помощью порядка в расположении тел. См.: [Серебреников 1908]>. В известном стихотворении «Дано мне тело…» Мандельштам утверждает вечное существование любого частного времени-пространства, «узора милого не зачеркнуть» [Мандельштам 1991, 6], единство Целого, обладающего сознанием, интегрирует и объединяет в себе частные видения мира. В стихотворении «Сквозь восковую занавесь» Мандельштам снова подчеркивает бытийную прочность каждого события или частного наблюдения, зафиксированного и оцененного индивидуальным видением.

Для иллюстрации этой мысли Мандельштама представим себе киноленту как модель линейного времени. На нее можно посмотреть тремя способами:

1. Один (любой) кадр, отождествленный со всей лентой в целом – миф, повествовательная событийность невозможна.
2. Три любых кадра подряд, по одному из прошлого, настоящего и будущего – нарратив, историческая, повествовательная модель.
3. Все кадры как отдельные видения, взятые одновременно, – поливергентная позиция, предполагающая множественность видений Целого на любом участке его бытия.

Стремление ряда писателей начала ХХ в. войти в состояние диалога с животными, насекомыми, растениями, неживыми предметами, возможно, намекает на гипотезу А. Бергсона о принципах связи живых существ с Мировым Сознанием, которое Бергсон называл «сверхсознанием». В самих «истоках жизни» Бергсон обнаруживает первичное «сознание или, скорее, сверхсознание» [Бергсон 2006, 254], которое выявляет себя в разных формах, отсюда жизнь определяется им как «сознание, брошенное в материю» [Бергсон 2006, 189]. Для возникновения некой картины бытия нужны некие «проблески света» – индивидуальные сознания, которые «освещают ее неожиданными лучами», отсюда ясно, что свою материю сознание «несомненно, заимствует у природы» [Бергсон 1992, 323]. Этот процесс связывания сознания и материи он называет «творческой эволюцией», которая имеет форму «восхождения», причем «сознание пробегает через материю, теряется в ней и в ней же себя находит, делится и восстанавливается» [Бергсон 2006, 186]. Сознание человека есть один из этапов возвращения к себе того Сверхсознания, которое лежит в основании Мироздания, а человек оказывается своего рода функцией движения Сверхсознания к самому себе. Связь между отдельным частным сознанием и всем Целым Сверхсознания тем мощнее, чем ниже уровень развития их интеллекта, но в этом случае обратно пропорционально возрастает уровень их бытийной причастности к Целому. В рамках этой концепции Мировое Самосознание ощущает себя одновременно во всех своих формально изолированных точках; антропоморфные «я» и «любые другие» есть репрезентации единого Сознания, подобно тому, как у комнаты может быть несколько окон, глядящих в одну или в разные стороны, дающих картину каждое в своем ракурсе. В стихотворении Мандельштама «Дано мне тело…» формулируется, в сущности, та же идея о множественности личных миров и онтологического единства всех времен в бытии одного человека. Согласно представленной здесь идее, то, что мы считаем человеческой индивидуальностью, – одна из точек Мирового Сознания, зрения на мир; она телесно-биологически обусловлена, картина мира связана определенным набором параметров, определяемых рецептивными возможностями человека. При разрушении телесной определенности человека информация (сознание как память) освобождается от своих границ и сливается со Всем, теряя свою пространственно-временную определенность, но не переставая быть и получая новое качество: «Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть» [Мандельштам 1991, 6]. Возможно, что эту идею Мандельштам почерпнул из бергсоновской концепции «трансформизма»: «на канву, которую предок передает своим потомкам и которой они владеют сообща, каждый наносит свой особый узор» [Бергсон 2006, 57]. Идея онтологической связанности всех времен и пространств звучит также в стихотворении «Мне стало страшно жизнь отжить», где лирический герой ощущает «со всем живым меня связующие нити и бытия узорный дым» [Мандельштам 1967, 454].

В описанных случаях формулируется особый тип интерсубъектности, связывающий два «я» на уровне качества их отношения к Целому, в котором любая его часть онтологически совпадает со всем Сущим. Конструкции, которые моделирует в сборнике «Камень» Мандельштам, отсылают нас к неевклидовой геометрии Н.И. Лобачевского [Лобачевский 1945] и многомерному миру Г.Ф. Римана и Г. Минковского [Эйнштейн 1955], где отношения между плоскостями и линиями выходят за рамки изоморфного пространства. Уместно также вспомнить, что одним из главных достижений физики ХХ в. является основанная на Теории относительности гипотеза о том, что каждая изолированная вещественно-энергетическая система имеет свое собственное время. Однако, поскольку время и пространство находятся в единстве взаимовлияния, остается один шаг до признания того, что каждая изолированная система имеет и свое собственное пространство. Общая теория относительности Эйнштейна, действительно, предполагает, что каждое физическое тело располагает личным отношением притяжения/отталкивания ко всему остальному, следовательно, своим временем и своим уникальным по отношению к нему пространством. Оно другое относительно любого иного, общего времени у разных личных видений мира нет, нет и общего пространства, они сосуществуют как совмещенные миры. Основная мысль другого стихотворения Мандельштама, «Раковина», почти буквально совпадает с эйнштейновской «концепцией моллюска», моделирующего указанные выше физические параметры Вселенной. Фактически, Эйнштейн поставил здесь вопрос о единстве живого Целого, в котором человек занимает свое определенное место, ничего окончательно «мертвого» во Вселенной нет. Эйнштейн пишет: «Это деформируемое тело отсчета, которое не без основания можно назвать “моллюском отсчета”, по существу равноценно любой четырехмерной гауссовой системе координат. По сравнению с гауссовой системой “моллюск” имеет известную наглядность, благодаря формальному сохранению (собственно говоря, без оснований) самостоятельного существования пространственных координат по отношению к временной координате. Каждая точка моллюска рассматривается как пространственная, и каждая покоящаяся относительно моллюска материальная точка считается просто покоящейся, пока сам моллюск рассматривается как тело отсчета. Общий принцип относительности требует, чтобы все эти моллюски могли быть использованы в качестве тел отсчета с одинаковым успехом при формулировании общих законов природы; эти законы совершенно не должны зависеть от выбора моллюска» [Эйнштейн 1965, 580]. Лирический герой «Раковины» сравнивает себя с «раковиной без жемчужин», выброшенной на берег и обреченной на «ложное» видение мира в лимитированном его биологической природой виде. Представляющий самоорганизующуюся и обладающую органической природой Вселенную «моллюск» Эйнштейна способен самостоятельно двигаться, расширяться и сжиматься; одновременно, он может быть не равным самому себе, не однородным по отношению к себе.

В обоих случаях налицо попытка преодоления архетипичности сознания, разрывания узких границ биолого-физиологической определенности Гомо Сапиенс. Формируется представление о том, что в индивидуальном кругозоре реально бытует мировое сознание, оно же присутствует и в каждом встреченном мною существе, представленном определенным телесно-субстанциональным форматом, который, так или иначе, ограничивает его возможности движения и самовыражения. Таким образом, каждое личное самосознание выглядит как самоограничение Мирового сознания, которое определяется качеством, массой, энергетическими параметрами и размерами того фрагмента вещества, в котором она присутствует. Самосознание и самооправдание субъекта формируется за счет формулирования границы своего «я». Тем самым Мандельштам подтверждает, что бытие определяется сознанием, в пределах процесса протекания сознания через материю – того, что, по Бергсону, называется «жизнью». В стихотворении «Мне стало страшно жизнь отжить» он формирует видение мира как одновременного и параллельного со-бытия; для лирического героя оказывается страшна не смерть, но состояние невыявленности своих онтологических корней. Содержанием события в такой модели становится осознание и переживание личной причастности к временной и пространственной бесконечности Целого, пронизанного жизнью и сознанием. Видимо, об этом же думал Хармс, банализируя сюжеты мировой литературы, основанные на этическом взаимодействии двух «я» с ценностной подкладкой в виде «общепринятых норм». За этим жестким высмеиванием человека, лишенного онтологических корней, просматривается мысль о принципиальной смысловой ущербности бинарного этического взаимодействия двух «я», происходящего на зыбком основании предполагаемого единства их окружений. За хармсовским сарказмом, вполне в согласии с философией Э. Маха, можно увидеть сомнение в существовании некой «объективной реальности», не определяемой какой-либо личной, индивидуальной точкой зрения на нее.

В отличие от бинарного фабульного события («истории», «интриги»: «…событийная история может быть только историей-рассказом», «история не может порвать всякую связь с рассказом, не утратив своего исторического характера» [Рикер 2000, 208, 209]) в эстетической коммуникации действуют три и более точки. Дуальное этическое входит в тринитарное эстетическое подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем). М.М. Бахтин по этому поводу заметил, что «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 1979 a, 15]. То есть, эстетическое начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, находящихся в диалоге, и этот диалог основан на восприятии и переживании другого как еще одного мира, еще одного времени-пространства. В акте эстетической коммуникации содержится не только оценка чужой оценки «другого», но оценка смысла и результата этического взаимодействия между «Вторым» и «Третьим» как встречи двух пространственно-временных континуумов. Художественная коммуникация имеет тринитарный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой и бинарной структурой. Видимо, именно это имел в виду Бахтин, указывая на художественный текст как на «двухголосное слово» [Бахтин 1979 b, 286]. Ср: «творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос – чистое отношение –может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени» [Там же].

Исходя из вышеизложенного, можно предложить нечто вроде нарративной геометрии. Представим себе точку, линию, объем и четырехмерный континуум как последовательность, по возрастающей прибавляющей по одному пространственному измерению. Исходной позицией является неподвижная точка. Ее движение в виде некой линии без пересечений с другими есть чистая абстракция, она не может быть осмыслена как бытие, для своего существования требуя «со-бытие» с кем-то иным. Пересечение ее с другой линией образует смысловую двумерную плоскость, такова фабульная историко-культурная событийность, как возможность быть воспринятой иным. Здесь возникает диалог двух «я» как пересекшихся и вступивших в заинтересованный контакт линий двух судеб. Если прибавить третью линию, находящейся в ином измерении относительно плоскости, в которой пересекаются две предыдущие линии, возникает объем – такова наррация как повествовательное оценивание с третьего пространственного измерения того, что происходит в столкновении между собой двух линий на двухмерном этическом пространстве. Далее можно предположить наблюдающую и оценивающую инстанцию следующего уровня, которое потребует еще одного измерения, в нем все видимые изнутри индивидуальных точек зрения пространственно-временные континуумы оказываются внутри объединяющего их единства, структурно надстраивающего предшествующую четырехмерную модель. Эти объемные картины мира, образованные видениями отдельных субъектов, входят на этом уровне в одно единое целое, оставаясь отдельными мирами, но пребывают совместно и нераздельно-неслиянно, подобно двумерным сечениям нашего трехмерного мира, несводимые одно к другому и не исключающие друг друга. В сборнике «Камень» Мандельштам имел в виду то, что предстоящий каждому из нас четырехмерный Континуум – это то, что мы способны воспринять из реальности Целого. Присущая каждому из нас картина мира есть выражение особенностей наших рецептивных возможностей; искусство же остается способом, с помощью которого можно смягчить некоторые ограничения, налагаемые на наши познавательные возможности физиологическими параметрами Гомо Сапиенс.

Концепция многомирия как вывод из ряда научных открытий физики конца XIX – начала XX вв., выступавшая в эти годы в роли популярной гипотезы, активно осваивалась в нарративных моделях русских писателей этого времени. В этом концептуальном поле рождается тип повествования, которое строится по иным законам, нежели линейная «история» («интрига»): релятивистский пафос гипотез естественно-научной революции коснулся эстетических исканий русской литературы: вместо оценивания «другого» и «других» с точки зрения нарратора в пределах общего для всех них пространства-времени был предложен вариант, при котором пространство-время каждого индивидуального видения выступало как отдельное независимое бытие, «объективная реальность», взятая вне конкретного ее видения, при этом подвергалась сомнению. Особую роль в формировании мироотношения поливергентного типа сыграло изменение роли третьей точки в системе эстетической коммуникации, с соответственным изменением отношения между точками видения и природы событийности, которая оказалась более в онтологическом поле, регулярно выходя из пределов «истории» и «интриги». Отношение между нарратором и объектами его повествования структурно изменились, бинарный характер отношений (в рамках своей компетенции нарратор видит, оценивает и описывает другое «я» как объект) изменился на тринитарный (нарратор видит, оценивает и описывает иные миры как иные субъекты, равные его собственному бытию онтологически).

 В связи с указанным принципиальным изменением качества при переходе от бинарной к тринитарной структуре можно указать на известную гипотезу А. Пуанкаре, который 120 лет назад посетовал, что можно рассчитать физические характеристики взаимного перемещения двух тел, связанных между собой силами взаимного притяжения/отталкивания, однако эти расчеты невозможны, если таких тел три. Пуанкаре был основателем топологии, известной как «геометрия на резиновом листе» («rubber-sheet geometry»), в которой был зафиксирован окончательный отказ физики от эвклидово-декартовых прямых линий, расходящихся в бесконечность. Исходная формула гипотезы Пуанкаре утверждает, что всякое односвязное трехмерное многообразие без края гомеоморфно трехмерной сфере (см.: [Николенко 2006]). Известно, что Пуанкаре не смог решить поставленную им задачу, при этом осознавая ее далеко идущие философские последствия; как известно, не столь давно она была решена Г. Перельманом [Бухбиндер 2007].

Принцип тринитарности в конструировании познавательных моделей, в том числе – нарративных, был математически определен как качественный уровень, при котором возникает особая степень свободы и непредсказуемости поведения объекта [Пуанкаре 1979, 967–976]; [Маршал 2004]. Относительно поливергентного нарратива, он характеризуется тем, что взаимодействие между, минимум, тремя точками нельзя разделить на изолированные, отдельные этические диалоги: все другие личные пространства находятся внутри «моего», и это справедливо по отношению ко всем и любым личным видениям. Входя в пространства друг друга и образуя многомерные пространственно-временные системы, участники эстетической коммуникации образуют сложный полилог миров. В рамках такой модели онтологически легитимные высказывания о мире могут принадлежать «мне», «тебе» или «ему» («им»), границы между «своим» и «чужим» словом постоянно смещаются, на границах между ними идет борьба; одни и те же явления реальности по-разному воспринимаются как принадлежащие «мне» или «тебе», точка видения постоянно смещается, равно как граница между «мной» и «тобой», вся конструкция выглядит как связная сумма условно сферических континуумов. Пуанкаре пользовался для обозначения такого типа топологической модели термином «многомерное» («manifold») пространство.

Продолжая геометрическую тему, можно представить себе нарратив «интриги» как пересечение двух линий в пределах времени трехмерного непрерванного пространства (например, шара или эллипса); нарратив поливергентного типа как пересечение линий в пределах прерванного пространства (типа бублика или чайной чашки с ручкой). Художественное пространство второго типа, намеченное А.П. Чеховым, в отрицательном модусе представленное Д. Хармсом и в позитивном модусе  – О. Мандельштамом, не односвязное, но принципиально трехсвязное. Возникает конструкция, в которой мир открывается вниз в виде бесконечной последовательности новых внутренних слоев, явленных точке, находящейся в предыдущем по отношению к ним слое. В одноядерных эстетических системах – классицизме, сентиментализме, романтизме – одна точка зрения доминирует по отношению к другим, она жестко связана с определенным ценностным ядром: соответственно, государство (или идея), природа (или мир вне меня), мое личное «я» (или мир внутри меня). Диалога нет, но есть манифестация одной «правильной» идеологической позиции за счет логической опоры на критику «неправильных». Герой совершает ответственный поступок, реализуя свою волю в пределах общей для всех кодирующей системы. В двуядерной ответственной системе, реализме, налицо множество точек зрения, аксиологически легитимных, каждая из этих точек может вступать в диалог с любой из иных нарративных моделей. Например, в «Евгении Онегине»: Татьяна (сентиментализм), Онегин (поздний романтизм), Ленский (предромантизм) и повествователь (реализм). Герой совершает ответственный поступок, противостоящий иной кодирующей системе, в противовес ей.

В многоядерной (три и больше трех пространств) эстетической системе множество бытийно равных пространственно-временных реальностей сосуществуют одновременно, пребывают друг в друге как совмещенные пространства. Заинтересованный диалог между точками в пределах одного пространства становится банальным, разрушается «интрига», нарушается правило оценки нарратора как критерий событийности, а вместе с ним и сюжет, построенный на принципе последовательной каузальности (Д. Хармс, В. Хлебников [Григорьев 2000]). Формируется попытка преодолеть проблему многомерного пространства за счет максимума «остранения», за счет минимально антропоморфной точки зрения, например, со стороны насекомого (Олейников) или животного (Платонов). Герои начинают совершать внешне безответственные поступки, которые не противостоят культурной норме (как в «1») или личной норме «иного» (как в «2»), но находятся в принципиальной оппозиции к любой и всякой норме. Одним из главных направлений философско-эстетических поисков русской литературы начала XX в. (и, параллельно, других видов искусства) явилась попытка формирования точки зрения на мир изнутри физической концепции многомерности мира и релевантности возможных точек отсчета в пластичной неевклидовой Вселенной.

Литература

Барт Р.

1994 – Семиотика. Поэтика. Избранные работы. М., 1994.

Бахтин М.М.

1979 a – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–180.

1979 b – Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281–307.

Бергсон А.

1992 – Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1992.

2006 – Творческая эволюция. М., 2006.

Бухбиндер А.

2007 – Загадочная история Григория Перельмана // Знание – сила. 2007. № 5.

Гайденко П.П. 

2004 – Понимание времени. Статья первая: Понятие времени в философии науки конца XIX – начала XX века. Э. Мах, А. Пуанкаре // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 174–184.

Григорьев В.П.

2000 – Грамматика идиостиля. В. Хлебников // Григорьев В.П. Будетлянин: работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 57–205.

Кацис Л.Ф. 

2000 – «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого // Кацис Л.Ф. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 132–139.

Лобачевский Н.И.

1945 – Геометрические исследования по теории параллельных линий. М.; Л., 1945.

Лотман Ю.М.

2000 – Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 150–390.

Мандельштам О.

1967 – Мне стало страшно жизнь отжить // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. Вашингтон, 1967.

1991 – Сусальным золотом горят…; Notre Dame // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1991.

Маршал К.

2004 – Задача трех тел. М.; Ижевск, 2004.

Мах Э.

1908 – Анализ ощущений и отношение физического к психическому. 2 изд., М., 1908.

1909 – Познание и заблуждение, М., 1909.

Николенко С.

2006 – Проблемы 2000: гипотеза Пуанкаре // Компьютерра. 2006. № 1–2.

Олейников Н.М.

1990 – Пучина страстей: стихотворения и поэмы. М., 1990.

Платонов А.П.

1982 – Мусорный ветер // Платонов А.П. Повести; Рассказы; Из писем. Воронеж, 1982.

1988 – Котлован // Платонов А. Повести и рассказы. 1928–1934. М., 1988.

1999 – Счастливая Москва // Платонов А. Счастливая Москва: Повести; Рассказы; Лирика. М., 1999.

Пуанкаре А.

1979 – Избранные труды. Т. 2. М., 1979.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000.

Серебреников В. 

1908 – Лейбниц и его учение о душе человека. СПб., 1908.

Тюпа В.И.

2001 – Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

2009 – Литература и ментальность. М., 2009.

Фрейденберг О.М.

1978 – Происхождение наррации // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 206–229.

Хармс Д.

1994 – Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994.

Чехов А.П.

1977 – Гусев // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 7. М., 1977. С. 327–339.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Эйнштейн А. 

1955 – Сущность теории относительности. М., 1955.

1965 – Собрание научных трудов: В 4 т. Т. 1. М., 1965.