Андрей Е. Агратин (Москва РГГУ)

Проблема точки зрения в свете исторической нарратологии

Точка зрения (ТЗ) – ракурс (пространственный, ценностный, временной, перцептивный, языковой, идеологический), в рамках которого представлен диегетический мир.

Считается, что впервые о точке зрения в нарративе заговорил писатель Г. Джеймс, хотя аналогичные рассуждения можно найти в текстах О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Л.Н. Толстого [Тамарченко 2008, 266]. В дальнейшем понятие точки зрения вошло в научный обиход благодаря английскому литературоведу Перси Лаббоку [Lubbock 1972].

Термин «точка зрения» сходен по смыслу с терминами «перспектива» и «фокализация». Если перспектива и ТЗ в подавляющем большинстве контекстов не разграничиваются [Niederhoff 2014b], то с понятием «фокализация», введенным Ж. Женеттом [Женетт 1998], дела обстоят сложнее.

Новый термин был призван заменить чересчур метафоричное словосочетание «точка зрения». Исследователь, характеризуя структуру повествовательного текста, предлагает разделять два вопроса: «Кто говорит?» и «Кто видит?». Таким образом Женетт подчеркивает, что субъект рассказывания и точка зрения – не зависимые друг от друга параметры нарратива. Их сопряжение присуще более ранним типологиям П. Лаббока [Lubbock 1972], Н. Фридмана [Friedman 1967], Ф. Штанцеля [Stanzel 1984].

Однако понятие фокализации внутренне противоречиво: Женетт имеет в виду одновременно и «оптическую» позицию нарратора по отношению к миру истории (смотрит на события «вместе» с героем или извне его восприятия), и специфику представления этого мира читателю (отбор, «просеивание» нарративной информации: повествователь/рассказчик «знает» больше/меньше чем персонаж или совпадает с ним по степени осведомленности о происходящем).

Нарратологи, развивая идеи Женетта, абсолютизируют либо первый [Rimmon(-Kenan) 1976; Bal 1985; Berendsen 1984], либо второй аспект описываемого феномена [Jesch and Stein 2009]. Между тем, как подчеркивает, в частности, Б. Нидерхофф, термины «фокализация» и «точка зрения» взаимодополнительны – применение одного или другого мотивируется конкретными исследовательскими задачами [Niederhoff 2014a]. Столь же компромиссного мнения придерживается М. Ян: «[…] было бы более естественно различать «перспективационнный» и «селекционный» факторы фокализации» [Jahn 2005, 176; здесь и далее перевод цитат наш. – А.А.].

Исследователи, сосредоточенные на проблеме фокализации, толкуют понятие ТЗ несколько «обтекаемо», применяя его скорее в качестве вспомогательного средства («фона») для объяснения сути занимающего их явления. Однако понятие ТЗ располагается отнюдь не на периферии категориального аппарата нарратологии. Процитированный ранее Нидерхофф вслед за С. Лансер [Lanser 1981, 13] справедливо замечает, что ТЗ – это «отношение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом. Нарратологи часто поддавались искушению упростить положение дел, сводя описанное выше отношение к одному из задействованных в нем элементов» [Niederhoff 2014b]. Получается, ТЗ – родовое понятие по отношению к фокализации и ТЗ в более узком смысле (точка, из которой «обозревается» диегетический мир). Перефразируя Яна, можно провести различие между «перспективационнным» и «селекционным» факторами ТЗ. В зависимости от специфики изучаемого материала на передний план выходит либо один, либо другой.

Этой установки придерживается и В. Шмид. Исследователь квалифицирует ТЗ как обязательный (базовый) компонент повествования, обуславливающий и соотношение «фокусов» наррации, и отбор транслируемых сведений о диегетическом мире. Выбор точки зрения – это начальная фаза в генерации нарратива: тот или иной объект станет частью истории, только когда окажется в поле зрения субъекта. Иными словами, нарратива без ТЗ попросту не существует [Шмид 2003, 121]. Еще на уровне фабулы – отбора и выстраивания событий в «естественном» порядке – происходит выбор ТЗ [Шмид 2003, 158–159].

Шмид ориентируется на концепцию Б.А. Успенского, изложенную в работе «Поэтика композиции» [Успенский 2000]. Успенский разграничивает несколько планов ТЗ: идеологии, фразеологии, пространства-времени, психологии. Следует подчеркнуть, что «многоплановая» концепция ТЗ получила весьма широкое распространение и сейчас является общим местом теории повествования [Lintvelt 1981; Fowler 1982; Rimmon(-Kenan) 2002; Шмид 2003; Schmid 2010].

Подход Успенского-Шмида к интерпретации ТЗ как наиболее аргументированный и фундаментальный принят в настоящей статье.

Невзирая на неугасающий интерес к феномену ТЗ, его изучения в диахроническом аспекте пока не предпринималось. Определенный интерес представляют работы, посвященные исследованию ТЗ в историческом [Weimann 1962] и социально-идеологическом измерениях [Lanser 1981]. Однако авторы этих работ последовательно отсылают читателя к тем или иным мировоззренческим системам (марксистской или феминистской), не сосредотачиваясь на проблеме ТЗ как таковой. Чаще всего диахронический подход применяется локально (служит осмыслению конкретных произведений или периодов в истории литературы) и воплощается в форме резюмирующих характеристик. Так, Н.А. Кожевникова отмечает, что произведения рубежа XIX-XX вв. ознаменованы вытеснением «авторского субъективного начала и развитием повествования, передающего точку зрения персонажа и изображаемой среды» [Кожевникова 1994, 75].

Существующие на данный момент модели ТЗ постулированы как универсальные, а именно предлагают некий ряд потенций, реализуемых в повествовательном дискурсе вообще – безразлично к его временной принадлежности.

Вместе с тем, всеобъемлемость таких моделей достаточно условна. С позиций исторической нарратологии, те или иные повествовательные возможности обладают определенной хронологией освоения. Скажем, типы фокализации, выделенные Женеттом, хоть и могут быть обнаружены в текстах самого разного времени, «постигаются» литературой несинхронно Т.н. «нулевая» фокализация (рассказ с «объективной» точки зрения, свойственный классическому роману), вероятно, предшествует открытию внутренней фокализации (повествование с точки зрения персонажа – в прозе Флобера или Вулф), которая в свою очередь становится ступенью на пути к внешней фокализации («бихевиористская» манера рассказывания, широко применявшаяся, в частности, Хемингуэем).

В контексте рассматриваемых здесь вопросов целесообразно вести речь отнюдь не только о «диахронизации» известных типологий ТЗ (в свою очередь условной, приблизительной), но и о разработке собственно исторической типологии. Конечно, столь масштабная задача не может быть решена в одночасье – данная статья предлагает лишь «набросок», гипотетический вариант такого решения.

Как справедливо утверждает Шмид, нарратор способен рассказать историю либо со своей собственной ТЗ – нарраториальной, либо с ТЗ одного или нескольких героев – персональной [Шмид 2003, 127]. Соотношение НТЗ и ПТЗ носит нестабильный, динамический характер и обуславливает исторически продуктивные способы (модусы) перспективации, которые будут продемонстрированы на материале русской литературы.

Различение НТЗ и ПТЗ неощутимо в повествовательных произведениях доклассического периода (древнерусская словесность, литература XVIII в.): нарратор рассказывает историю, не нарушая перспективы, не становясь на позицию персонажа, – «все выраженные в тексте субъектно-объектные отношения» сходятся «в одном фиксированном фокусе» [Лотман 1988, 57]. Монофокальный модус перспективации – начальная фаза в эволюции нарратива (разрабатываемая в статье терминология может показаться результатом не совсем удачного смешения двух весьма различных категориальных систем, одна из которых восходит к «Повествовательному дискурсу» Женетта, другая – к «Нарратологии» Шмида, но здесь речь должна идти лишь о заимствовании и метафоризации научно-технических понятий – вынужденной мере, принятой ввиду отсутствия адекватных инструментов диахронического описания ТЗ).

«Расфокусировка» становится релевантной в произведениях А.С. Пушкина. Повествователь в романе «Евгений Онегин» (1825–1833) открыто высказывает свое мнение, выносит оценки героям, их поступкам, полностью осведомлен о происходящих событиях. Вместе с тем, в некоторых эпизодах он ограничивает историю кругозором персонажа. Комментируя творческие опыты Ленского, нарратор снабжает свою речь поэтическими штампами, к которым, несомненно, прибегал юный лирик: «Он пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль […]» [Пушкин 1960, IV, 41]. Когда Татьяна осматривает кабинет Онегина, читатель следует за её взором: «[…] Она глядит: забытый в зале // Кий на бильярде отдыхал, // На смятом канапе лежал // Манежный хлыстик» [Пушкин 1960, IV, 137].

Однако комбинация перспектив в ранней классике нерегулярна. Если в «Капитанской дочке» (1836) фактически не задействована ПТЗ (переживания героя оцениваются «издалека», с высоты жизненного опыта перволичного рассказчика), то «Выстрел» (1830) снабжен двойной перспективой [Шмид 2003, 130–133]. Апробированная Пушкиным возможность чередования «фокусов» наррации обнаруживает альтернативу в «Герое нашего времени» (1838–1840) М.Ю. Лермонтова: здесь сменяют друг друга разные НТЗ. Н.В. Гоголь, как правило, остается в границах НТЗ, делая акцент на разнообразии масштабов зримого, варьируя их в самом широком диапазоне: от панорамного видения до «микроскопических» описаний («Мертвые души» (1842)).

Модус перспективации, реализованный в представленных выше примерах, назовем вариофокальным: сочетание двух перспектив допустимо, но ПТЗ пока остается факультативной опцией повествования.

Реалистический роман второй половины XIX века организован фигурой всезнающего повествователя, что, казалось бы, подразумевает преобладание НТЗ.

Действительно, в «Отцах и детях» (1862) И.С. Тургенева пейзажи обычно не отмечены пространственной позицией персонажа, нарратор не имитирует речевой манеры действующих лиц, не «заражается» их идеологией, произвольно «сжимает» слишком продолжительные отрезки времени с помощью коротких пояснений: «Полчаса спустя Базаров с Аркадием сошли в гостиную» [Тургенев 1981, VII, 76].

Однако эпизодически ПТЗ возникает в повествовании и помогает лучше передать ощущения персонажей: «[…] и долго она [Анна Сергеевна. – А.А.] оставалась неподвижною, лишь изредка проводя пальцами по своим рукам, которые слегка покусывал ночной холод» [Тургенев 1981, VII, 94]; «Ближе, ближе катились легкие колеса; вот уже послышалось фырканье лошадей… Василий Иванович вскочил и бросился к окошку» [Тургенев 1981, VII, 180].

На самом деле соседство двух повествовательных перспектив – регулярное явление в русской классической литературе зрелого периода.

Нарратор в «Войне и мире» (1865–1869) Толстого обладает предельной степенью всеведения: он охватывает взором весь изображенный универсум – от поля битвы до мимики и жестов действующих лиц (избегая разве что гоголевской «микроскопии»), с легкостью преодолевает границу внутреннего бытия героев.

Вместе с тем некоторые фрагменты романа не обходятся без ПТЗ. Знаменитая сцена совета в Филях – хрестоматийный случай «остранения» в романе – связана с восприятием маленькой девочки, превращающей историческую встречу в сказочный сюжет о борьбе положительного и отрицательного героев. Бородинское сражение попадает в «фокус» Пьера Безухова, в результате чего изображается как уникальный субъективный опыт.

В «Преступлении и наказании» (1866) Ф.М. Достоевского нарратор неоднократно заявляет о себе, указывая на свою внешнюю позицию по отношению к диегетической реальности. Душевное состояние главного героя воссоздается пусть и крайне точно, но не изнутри его восприятия: «[…] он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее – это было более ощущение, чем сознание, чем понятие […]» [Достоевский 1989, V, 100]. Иногда нарратор ограничивается перечислением наружных проявлений психики персонажа: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча […]» [Достоевский 1989, V, 154].

В то же самое время переключение на ПТЗ оказывается неотъемлемым атрибутом романа. Так, в сцене убийства создается иллюзия прямого наблюдения за происходящим: «Вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло» [Достоевский 1989, V, 77].

Перед нами бифокальный способ перспективации, который базируется на обязательном сочетании НТЗ и ПТЗ в пределах одного текста.

Проза А.П. Чехова занимает пограничное положение в истории русской литературы, завершая эпоху классического реализма и открывая путь для модернистских поэтик. Подобная роль чеховского наследия объясняется в первую очередь тем, что писатель переосмысляет роль ТЗ в литературном повествовании.

Системное изучение этого явления впервые предпринял А.П. Чудаков [Чудаков 1971, 71], представивший творческую эволюцию Чехова как смену и последующее обновление двух парадигм рассказывания (они различаются по степени представленности НТЗ и ПТЗ в структуре нарратива): 1. субъективное повествование 1880–1887 гг.  (преобладание НТЗ); 2. т. н. объективная манера 1888–1894 гг. (доминирование ПТЗ, рассказ «в тоне» и «в духе» героев); 3. чеховское повествование 1895–1904 гг. – развитие и перестройка указанных типов наррации (исследователь приводит довольно широкий перечень приемов: начиная от распределения ПТЗ между несколькими героями и заканчивая новыми способами ее трансляции в речи нарратора).

Нужно отметить, что ни объективная манера 1888–1894 гг., ни весь набор повествовательных техник, взятых Чеховым на вооружение в поздний период творчества, еще не свидетельствуют о принципиальном новаторстве писателя по сравнению с его предшественниками. Суть чеховской «революции» состоит не в количественном усложнении «бифокальной» системы повествования, уже сформировавшейся в русской литературе благодаря художественным поискам романистов второй половины столетия, а в качественном изменении субординации НТЗ и ПТЗ по отношению к рассказываемым событиям.

В «дочеховской» литературе идентификация событий нарратором не подвергается сомнению. Персонаж, кругозор которого не охватывает историю целиком, напротив, лишен такой прерогативы. Конечно, ненадежной (а значит, близкой к персональной) следует также признать ТЗ диегетического нарратора. Но, во-первых, это её качество обычно маркируется на более высоком уровне художественной коммуникации – между автором и читателем, способных со стороны оценить слова повествующего субъекта, заметить в них преувеличения, фальшь, обман, ошибки, иллюзию и т.п. (например, повествование в «Записках сумасшедшего» (1835) Гоголя изначально – еще в заглавии – позиционируется как не вполне достоверное, однако так его рассматривает автор (и вслед за ним – читатель), а не нарратор и не его идеальный адресат), во-вторых, даже если нарратор осознает пределы своих когнитивных потенций, неопределенность его ТЗ касается не событийности повествования как таковой, а референтной связи истории с диегетическим миром (той его частью, которая мыслится реальной), то есть не превышает границ элементарной дихотомии «было / не было» (призрак Башмачкина в «Шинели» (1842 ) то ли действительно разгуливает по Петербургу, то ли это все лишь слухи).

В прозе Чехова нарратор не вполне доверяет собственным «глазам», манифестируя неоднозначность излагаемых событий.

В рассказе «Страх» (1892) расхожий сюжет об измене превращается в экзистенциальную головоломку благодаря тому, что нарратор не знает, как трактовать произошедшие события, а точнее – считать ли их таковыми в принципе. Когда-то он вступил в незаконную связь с женой приятеля, но не понимает зачем: «Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно […]?» [Чехов 1974–1982, VIII, 138].

Дискредитация каузальных сцеплений, обеспечивающих идентичность истории, осуществляется на стадии построения фабулы (селекции и систематизации событий). Концовка рассказа ставит под вопрос его необходимость (целесообразность) – ведь конфликтная по своей сути ситуация ни к чему не привела: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [Чехов 1974–1982, VIII, 138]. Нарратор становится похож на персонажа, который точно так же встревожен полной неспособностью осмыслить случившееся с ним. Муж Марии Сергевны признается: «Сегодня я делаю что-нибудь, а завтра уж не понимаю, зачем я это сделал» [Чехов 1974–1982, VIII, 131].

Иногда событие однозначно распознается только с ПТЗ.

Студент из произведения «Припадок» (1889) посещает с друзьями публичные дома, и вдруг его осеняет мысль, «что всё то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божиим, осквернено тут до основания». Васильев уверен, что проститутки являются угнетенными, потому что «они, как овцы, тупы, равнодушны и не понимают» [Чехов 1974–1982, VII, 212], а те, кто пользуется услугами дам легкого поведения, – преступники, не осознающие своего греха. Сам студент выступает в роли проповедника: «И он стал мечтать о том, как завтра же вечером он будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему: // – Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы бога!» [Чехов 1974–1982, VII, 216].

Мысли героя, переданные с помощью прямой и несобственно-прямой речи, в совокупности создают нечто вроде повествовательной «надстройки» над текстом нарратора: герой не интерпретирует события, как бы происходящие помимо акта его восприятия, а создает собственную историю (притчу о своем нравственном преображении), имплицитно (косвенно) выраженную в произведении, то есть наделяет окружающую действительность событийным смыслом. Подобного рода истории содержит почти любое повествовательное произведение: герой всегда чего-то желает или мечтает о чем-то, делает прогнозы, строит планы и т.п. Его мотивы, которые тоже являются некими «протоисториями», версиями будущих событий, должны хотя бы подразумеваться нарратором – иначе нарушится логика сюжета [Ryan 1986, 329; Palmer 2004, 183–193]. Но крайне редко «ментальные нарративы» персонажей обладают такой автономией, как у Чехова.

Никто, кроме Васильева (в том числе «угнетенные»), не находит в проституции ничего плохого. Более того, оказывается, что персонаж психически болен и, видимо, переживает «припадок» уже не первый раз. Однако нарратор не присоединяется ни к беспечным друзьям героя, ни к доктору, который рассматривает «открытие» молодого человека как симптом. Позиция повествователя тоньше: он не знает, прав ли студент. Перспективы нарратора и героя расходятся, но не в истолковании (этической оценке) события, а в его констатации: через притчевую «линзу» (ПТЗ) событие видно, без нее (НТЗ) – нет. И неизвестно, какая «оптика» дает более правдивую «картинку»: допускается как «слепота» / объективность нарратора, так и чрезмерная (патологическая) впечатлительность / повышенная «зоркость» персонажа.

В рассказе «Студент» (1894) нарратор не располагает достаточным контекстом, чтобы однозначно засвидетельствовать событийность повествуемой истории. Иван Великопольский под влиянием холодной погоды, не самых комфортных условий домашнего быта поддается пессимистическому настроению. Рассказав двум вдовам притчу об отречении Петра и увидев, как Василиса заплакала, а выражение лица у Лукерьи «стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» [Чехов 1974–1982, VIII, 308], студент вдруг осознал, что связь времен обеспечивается не только мраком, болью, бесконечными несчастьями, но и таинственным пониманием людей и событий другой, даже очень далекой эпохи.

Весь рассказ – повествование с ТЗ Ивана. И эмоциональный упадок, и духовный подъем персонажа происходят в пределах его кругозора. Чтобы осмыслить открытие героя и проверить, не является ли оно эпизодическим, ничего не значащим душевным порывом юноши, необходимо услышать голос нарратора и узнать, что произойдет с персонажем впоследствии, нужен контекст его будущего. Однако НТЗ не дает нам доступа к этим сведениям: напротив, в финале нарратор, лишь на одно мгновение выглянувший из-за пелены восприятия героя, намекает на неопределенность его дальнейшей жизни: «[…] и чувство молодости, здоровья, силы, ­– ему было только 22 года [курсив наш. – А.А.], – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [Чехов 1974–1982, VIII, 309].

И вновь нарратор, в отличие от героя, не уверен в безусловной значимости попавших в его фокус изменений: какой-либо факт станет / не станет событием, после того как персонаж выберет одно из возможных продолжений своей жизни, но о них мы не информированы. Чехов не использует фигуру умолчания, а именно сужает диапазон НТЗ.

Чеховский нарратив актуализирует трансфокальный модус перспективации, состоящий в изменении, трансформации самих повествовательных «линз»: НТЗ больше не является гарантом событийности, «рассеивая» фабульную основу произведения, а ПТЗ оказывается единственным «идентификатором» истории.

Чеховское переосмысление событийности в свете феномена ТЗ может по праву считаться уникальным в истории русской литературы и не обнаруживает равноценных аналогов ни в зрелой классике, ни в рамках художественных опытов последующего столетия. Вместе с тем на рубеже XIX-XX вв. утверждается заданная Чеховым тенденция к тесному переплетению НТЗ и ПТЗ с выраженным преобладанием последней. Проза И.А. Бунина, один из ярчайших примеров использования импрессионистических техник в литературе [Усенко 1988; Захарова 2012], хорошо иллюстрирует приведенный тезис. Писателя занимает не психология героя в целом (контекст его жизни не детализируется и поэтому не обрамляет, не «оцельняет» изображение внутреннего мира), а её конкретные реализации здесь и сейчас (моменты переживания), причем не наблюдаемые со стороны, а как бы воспроизводимые изнутри восприятия героя. Ни один персонаж миниатюры «Исход» (1918) не раскрыт полностью, что, однако, не мешает нарратору на некоторое время «перевоплотиться» в Бестужева, который с недоумением глядит на умершего князя: «Была только удивленность, невозможность осмыслить, охватить происшедшее… Неужели все разрешилось, и теперь можно говорить в этой спальне так свободно, как говорит Наташа? Впрочем, подумал Бестужев, она говорила о князе с той же свободой, – как о человеке, уже вышедшем из круга живых, – и раньше, весь последний месяц» [Бунин 2006, IV, 148]. ПТЗ, хоть и предоставляет читателю поверхностные сведения о какой-то драматичной истории с участием героя, напрямую не связана с его биографией, характером, личностными качествами, которые были бы известны нам (по крайней мере в общих чертах) с самого начала (ср.: Достоевский сообщает о социальном статусе Раскольникова, его семье, особенностях мировосприятия, и уже на этом фоне осуществляется перспективация).

В литературе XX века намечается три тенденции в постановке повествовательной ТЗ (хронологически они пересекаются).

  1. Прежде всего, писатели, опираясь на опыт зрелой классики, возвращаются к бифокальной перспективации. Она охватывает весьма многочисленный круг текстов, принадлежащих различным сегментам литературного процесса 1930-1950-х гг. («разрешенная» литература, издававшаяся в СССР; литература подполья; творчество эмигрантов, публиковавшихся за рубежом). Сюда относятся такие произведения, как «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького, «Защита Лужина» (1930) В.В. Набокова, «Мастер и Маргарита» (1928–1940) М.А.Булгакова, «Доктор Живаго» (1945–1955) Б.Л. Пастернака, «Жизнь и судьба» (1950–1959) В.С. Гроссмана.

В 1960-1980 гг. значительно повышается частотность использования несобственно-авторского повествования – НАП [Кожевникова 1971; 1994, 206–48], представляющего собой речь «нарратора, заражающегося местами словоупотреблением и оценками персонажа или воспроизводящего их в более или менее завуалированной цитате». Зачастую «персональные признаки не отражают актуальное в данный момент состояние персонажа [в отличие от несобственно-прямой речи – АА.], а воспроизводят типичные для ТП (текста персонажа – А.А.) оценки и слова […] НАП может опередить появление в тексте носителя соответствующей точки зрения» [Шмид 2003, 231]. Несмотря на свою специфику, описанная форма рассказывания реализует все ту же бифокальную перспективацию, поскольку строится на сопредельности НТЗ и ПТЗ. НАП – конструктивный принцип повествования в текстах В.М. Шукшина, Ф.А. Абрамова, В.Ф. Пановой [Holthusen 1968; Кожевникова 1977; Шмид 1968, 79–84]. В рассказе А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1959) персонаж словно «прибирает повествование к рукам» [Чудакова 1988, 243], а нарратор «максимально приближается к оценочному и языковому кругозору героя» [Шмид 2003, 233].

  1. XX в. отмечен формированием «авторитарного стиля» [Белая 2000], легшего в основу соцреалистической литературы. Для произведений, написанных в этом стиле, характерно повествование с превалированием НТЗ, а также «с использованием приема совмещения ракурсов повествователя и персонажа в той мере, в какой это необходимо для раскрытия психологии героев» [Галимова 2002, 67]. Если ПТЗ и маркируется автором, то в идеологическом плане она, как правило, полностью совпадает с НТЗ. Достаточно строгое следование указанным требованиям наблюдается в «Железном потоке» (1924) А.С. Серафимовича, «Чапаеве» (1923) Д.А. Фурманова, «Разгроме» (1926) А.А.Фадеева, романах «Цемент» (1925) Ф.В. Гладкова, «Как закалялась сталь» (1934) Н.А. Островского. По большому счету, мы наблюдаем не что иное, как модифицированный вариант вариофокальной перспективации: ПТЗ оказывается не только необязательной, но и параметрально лимитированной (план идеологии).
  • Наконец, в произведениях XX в. проблематизируется дифференциация НТЗ и ПТЗ, столь естественная для повествовательных практик предшествующего столетия.

В орнаментальной прозе (А. Белый, Е.И. Замятин, Б.А. Пильняк, А.М. Ремизов и др.), ставшей одним из важнейших художественных открытий модернизма, по сути, снимается проблема противопоставления двух повествовательных «линз», «роль перспективации» оказывается «снижена»: орнаментальному тексту «свойственна расплывчатость перспективы, характерологическая немотивированность и поэтическая самоцельность с установкой на слово и речь как таковые» [Шмид 2003, 194].

Максимальное сближение, слияние НТЗ и ПТЗ – значимая примета литературных нарративов описываемой эпохи.

Так, в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» (1928–1940) ПТЗ утрачивает определенность, не закрепляется за конкретным героем или группой персонажей, презентуя читателю мир истории в некоем общечеловеческом преломлении, и в этой плоскости сближается с НТЗ. Как будто вторя художественным исканиям орнаменталистов, писатель нейтрализует разницу между НТЗ и ПТЗ. Голос шолоховского нарратора – это «голос человека, живущего одной жизнью со своими героями, размышляющего над их нелегкими судьбами, сострадающего им» [Якименко 1982, 504].

«Нераздельность, но и неслиянность» [Бахтин 1975, 71] НТЗ и ПТЗ прослеживается и в произведениях А.П. Платонова. Соцреалистическим текстам, как отмечалось выше, присуще либо одноплановое (идеологическое) отождествление перспектив повествователя и героя, либо безраздельная гегемония НТЗ. Платонов же, различая два повествовательных «фокуса», максимально уподобляет их друг другу. «Голоса» нарратора и персонажа имеют «несомненную тенденцию к слиянию, к звучанию в унисон. В творчестве Платонова синхронность их звучания стала отличительной чертой стиля писателя» [Белая 1977, 211].

Писатели-постмодернисты проблематизируют соотношение НТЗ и ПТЗ в рамках деконструктивистской эстетики. В «Пушкинском доме» (1978) А.Г. Битова эксплицируется условность инструментов рассказывания, находящихся в распоряжении писателя, – и отвергаемых, и принимаемых (ведь вторые все равно мыслятся как результат искусственного выбора, как техника, пусть и более предпочтительная). По мнению автора, всеведущий нарратор – весьма сомнительная фигура, однако «не вызывает особых подозрений сцена, решенная через одного из героев, пусть и в третьем лице, но одним лишь его зрением, чувствованием и осмыслением» [Битов 1999, 64]. В финале романа, когда герой оживает после своей фикциональной смерти, пропадает дистанция между «автором» (нарратором) и персонажем. В результате какой бы то ни было рассказ оказывается невозможным – остается только «бесконечное ожидание, пока герой проживет столько, что, обратившись в прошлое, отрезок этот можно будет изложить со скоростью связного повествования» [Битов 1999, 319]. Не менее противоречиво смешение ТЗ диегетического нарратора и переживающего собственное убийство персонажа, с которым он идентифицирован, в заключительном эпизоде произведения В.В. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).

Последняя тенденция (III) демонстрирует новый способ перспективации, который, в соответствии с заданной терминологией, следует именовать метафокальным: благодаря взаимной «нейтрализации» НТЗ и ПТЗ, создается особый эффект преодоления «оптической сетки» нарратива.

В русской прозе постсоветского времени вариабельность и запутанность взаимодействия НТЗ и ПТЗ становится предметом «игры» с читателем, который призван не столько лицезреть изображенный мир, смоделированный посредством нового нарративного языка, сколько расшифровать сам этот язык. В романе М.П. Шишкина «Взятие Измаила» (2000) элементы речи героя и повествователя выстраиваются в цепочку плохо связанных друг с другом синтаксических и лексических единиц, порождая калейдоскопический эффект. Многоплановое переключение ТЗ представлено также в произведениях Л.С. Петрушевской, Т.Н. Толстой, В.О. Пелевина, В.С. Маканина и мн.др. Относительно современной литературы было бы не совсем корректно говорить о каких-то строгих закономерностях: она переживает фазу становления и пока не доступна обобщающей схематизации (во всяком случае в той же мере, как нарративный дискурс прошлого столетия).

Модусы перспективации не сменяют друг друга безвозвратно. Однажды возникнув, они воспроизводятся впоследствии, в результате чего различные соотношения НТЗ и ПТЗ проявляются на одном и том же историческом этапе. Вариофокальный модус был взят на вооружение литературой соцреализма, в то время как бифокальный стал востребован модернистами и продолжателями реалистической традиции. Постмодернистский кризис бифокального повествования не помешал его успешному применению в современной прозе – романах Е.Г. Водолазкина, З. Прилепина, С.А. Шаргунова, Л.Е. Улицкой и пр.

В статье не рассматривается такой феномен, как ТЗ читателя. Видимо, он все-таки относится к метанарративному (метафикциональному) уровню организации литературного произведения. По замечанию Н.Д. Тамарченко, предметом ТЗ читателя является текст [Тамарченко 2011], а не повествуемая история, очертания которой все же определяются нарраториально-персонажной оптикой рассказывания.

Не вполне обоснованным может показаться чересчур категоричное исключение древнерусской словесности и литературы XVIII в. из числа дискурсов, реализующих если не бифокальный, то по крайней мере вариаофокальный модус перспективации. А ведь Успенский настаивает на том, что переключение ТЗ – универсальный композиционный прием и, например, обнаруживает признаки несобственно-прямой речи в «Повести о Митяе» или «Казанской истории». Но такое переключение, во-первых, прослеживается эпизодически – в коротких речевых отрезках (предложениях либо их частях) или отдельных текстах, во-вторых, диктуется более общими риторическими требованиями, распространяемыми на любые языковые высказывания, а не нарративными установками, имеющими четкие временные координаты.

Следующий шаг в развитии предложенной темы – соотнесение модусов перспективации с более общими моделями наррации, т.н. повествовательными стратегиями (Тюпа 2018 [2010]), причем не только на художественном материале.

 Бахтин М.М. 

1975 – Вопросы литературы и эстетики. M., 1975.

Белая Г.А.

1977 – Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977.

2000 – Стилевой регресс: о стилевой ситуации в литературе соцреализма // Соцреалистический канон. Спб., 2000. С. 556–568.

Битов А.Г.

1999 – Пушкинский дом. Спб., 1999.

Бунин И.А.

2006 – Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2006.

Галимова Е.Ш.

2002 – Поэтика повествования русской прозы XX века (1917–1985): Учеб, пособие. Архангельск, 2002.

Достоевский Ф.М.

1989 – Собрание сочинений: в 15 т. Л., 1989.

Женетт Ж.

1998 / 1972 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.2.

Захарова В.Т.

2012 – Импрессионизм в русской прозе Серебряного века: монография. Н. Новгород, 2012.

Киселева Л.Ф.

1965 – Прочтение содержания сквозь призму формы (на материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Методология анализа литературного произведения. М., 1965. С. 227–248.

Кожевникова Н.А.

1977 – О соотношении речи автора и персонажа // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., 1977. С. 7–98.

1994 – Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

Лотман Ю.М.

1988 – В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Кн. для учителя. М., 1988.

Пушкин А.С.

1960 – Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960.

Тамарченко Н.Д.

2008 – Точка зрения // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266 –267.

2011 – Проблема события в литературном произведении (сюжетологические и нарратологические аспекты) // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027585 (дата обращения: 03.11.2020).

Тургенев И.С.

1981 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1981.

Тюпа В.И.

2018 / 2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2018.

Усенко Л.В.

1988 – Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов н/Д., 1988.

 

Успенский Б.А.

2000/1970 – Поэтика композиции. СПб, 2000.

 

Чехов А.П. 

1974–1982 – Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: В 12 т.  М., 1974–1982.       

Чудаков А.П.

1971 – Поэтика Чехова. М., 1971.

 

Чудакова М.О.

1988 – Без гнева и пристрастия: Смена литературных циклов // Новый мир. 1988. № 9. С. 240–260.

Якименко Л.Г.

1982 – Избранные работы. В 2 томах. Т.2. Творчество Шолохова. М., 1982.

Bal, M.

1997 / 1985 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1997.

Berendsen, M.

1984 – The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Text // Style. 1984.  № 1. P. 140–158.

Fowler, R.

1982 – How to See through Language: Perspective in Fiction // Poetics. 1982. № 11. P. 213–235.

Friedman, N.

1967 / 1955 – Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept // The Theory of the Novel. New York, 1967. P. 108–137.

Holthusen, J.

1968 – Stilistik des “uneigentlichen” Erzählens in der sowjetischen Gegenwartsliteratur // Die Welt der Slaven. 1968. № 13. S. 225–245.

 

Jahn, M.

2005 – Focalization // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 173–177.

Jesch, T. and Malte S.

2009 – Perspectivization and Focalization: Two Concepts – One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation // Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. Berlin and New York, 2009. P. 59–78.

Lanser, S.S.

1981 – The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

Lintvelt, J.

1981 – Essai de typologie narrative. Le « point de vue ». Théorie et analyse. Paris, 1981.

Lubbock, P.

1972 / 1921 – The Craft of Fiction. London, 1972.

Niederhoff, B.

2014a – Focalization // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 197–205. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/18.html (Accessed 3 Nov. 2020).

2014b – Perspective – Point of View // Hand­book of Narratology. Berlin and Boston, 2014. P. 692–705. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/26.html (Accessed 3 Nov. 2020).

Palmer, A.

2004 – Fictional Minds. Lincoln and London, 2004.

Rimmon(-Kenan), S.

1976 – A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures IIΙ and the Structuralist Study of Fiction // Poetics and Theory of Literature. 1976. № 1. P. 33–62.

2002 / 1983 – Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London and New York, 2002.

Ryan, M.-L.

1986 – Embedded Narratives and Tellability // Style. 1986. № 20. P. 319–340.

Schmid, W.

1968 – Zur Erzähltechnik und Bewußtseinsdarstellung in Dostoevskijs “Večnyj muž” // Die Welt der Slaven. 1968. № 13. P. 294–306.

2010 / 2003 – Narratology. An Introduction. Berlin and New York, 2010.

Stanzel, F.K.

1971 / 1955 – Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses. Bloomington, 1971.

Surkamp, C.

2005 – Perspective // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York, 2005. P. 423–425.

Weimann, R.

1962 – Erzählerstandpunkt und point of view: Zu Geschichte und Ästhetik der Perspektive im englischen Roman // Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. 1962. № 10. P. 369–416.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *