Елена Ю. Козьмина (УрФУ, РГГУ)

Фантастическое повествование в русской романтической повести первой половины XIX в.

Русская фантастическая эпика появляется в начале XIX века, в 20-е годы; первой фантастической повестью принято считать «Лафертовскую маковницу» (1825) А. Погорельского, вошедшую позднее в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Русская литература художественно осваивает сверхъестественное, интерес к которому отчетливо проявляется именно в 1820–1830-е гг. К 1830-м гг. «начинают дифференцироваться и художественные принципы фантастического повествования» [Турьян 2013, 8]. В исследовательской литературе фантастическая проза этого времени типологизируется по самым разным основаниям, однако не по особенностям повествования <см., например: [Маркович 1990, 5–47], [Коровин 1987, 5–22], [Турьян 2013, 5–18] и др.> Отметим также, что само слово «повествование» при описании романтических повестей в духе фантастики используется, как правило, в общем значении произведения в целом. В предлагаемой статье эти термины («нарратив», «повествование») будут пониматься исключительно как «двоякособытийный дискурс» [Тюпа 2016, 52–62].

Основная разновидность фантастической русской прозы начала XIX в. – это романтическая фантастика, которую, однако, довольно сложно отделить от фантастики готической; эта последняя представляется источником романтической фантастики <можно выделить еще фольклорную и философскую разновидность>. Во многом произведения русской готики и романтической фантастики ориентировались на творчество Э. Т. А. Гофмана [Ботникова 1977], хотя, безусловно, эта ориентация была не только подражанием, но и переосмыслением многих явлений гофмановской прозы в высоких образцах фантастической литературы в России.

Цель статьи – описать и по возможности охарактеризовать основные особенности романтического фантастического повествования в русской литературе первой половины XIX века.

Ключевой момент романтической и готической фантастики – так называемое «колебание читателя» <по формулировке Ц. Тодорова>. В его знаменитом определении акцент делается на рецептивной стороне фантастического произведения. Вот его основной тезис: «В хорошо знакомом нам мире …происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно – составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам… Фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» [Тодоров 1999, 25]. Таким способом изображенный мир Н. Д. Тамарченко назвал «“пограничный” образ мира, сочетающий свойства и признаки принципиально иной действительности с элементами знакомой читателю повседневности» [Тамарченко 2008, 278]; а В. Соловьев в предисловии к «Золотому горшку» Гофмана писал, что фантастика в этих произведениях выступает, с его точки зрения, как «другая сторона той же самой действительности» [Соловьев 1991, 573]. Наличие одновременно и той, и другой действительности в произведении, их определенное равновесие, в результате чего и возможно читательское колебание, В. Шмид называет «неразрешимым онтологическим синкретизмом» [Шмид 2013, 288].

Этот синкретизм проявляется в двойственной интерпретации тех или иных событий, явлений или состояний, а также и природы персонажей. Нарратор либо передает противоречивые размышления персонажей, либо сам формулирует двойную интерпретацию событий.

Русской романтической фантастике потребовалось время для того, чтобы изобразить на самом деле равновесное состояние двух миров <мира и его изнанки>. Так, у А. Погорельского в «Лафертовской маковнице» (1825) колебания персонажей (и читателя) еще не носят принципиально конструктивного характера, однако их уже можно заметить. Вот, например, фрагмент об ощущениях героини после ее ночного визита к колдунье, где Маша колеблется в своей интерпретации произошедшего между признанием событий реальными и увиденными во сне:  «Проснувшись на другой день, Маша насилу собралась с мыслями. Ей казалось, что все случившееся с нею накануне не что иное, как тяжелый сон; когда же взглянула нечаянно на висящий у нее на шее ключ, то удостоверилась в истине всего, ею виденного…» [Погорельский 2010, 81]. Двойная оптика в «Лафертовской маковнице» распространяется не только на размышления главной героини, но и на эпизодических персонажей. Так, товарищ Онуфрича передает событие о смерти колдуньи с нескольких точек зрения, не совпадающих друг с другом; однако выбрать правильное объяснение невозможно: «Дорогою прежний товарищ его рассказывал все, что ему известно было о ее смерти. – Вчера, – говорил он, – тетка твоя в обыкновенное время пришла к себе; соседи видели, что у нее в доме светился огонь. Но сегодня она уже не являлась у Проломной, и из этого заключили, что она нездорова. Наконец, под вечер, решились войти к ней в комнату, – но ее не застали уже в живых: – так иные рассказывают о смерти старухи. Другие утверждают, что в прошедшую ночь что-то необыкновенное происходило в ее доме. Сильная буря, говорят, бушевала около хижины, тогда как везде погода стояла тихая; собаки из всего околотка собрались перед ее окном и громко выли; мяуканье ее кота слышно было издалека… Что касается до меня, то я нынешнюю ночь спокойно проспал; но товарищ мой, стоявший на часах, уверяет, что он видел, как с самого Введенского кладбища прыгающие по земле огоньки длинными рядами тянулись к ее дому и, доходя до калитки, один за другим, как будто проскакивая под нее, исчезали. Необыкновенный шум, свист, хохот и крик, говорят, слышен был в ее доме до самого рассвета» [Погорельский 2010, 81].

Однако так изображаются только отдельные элементы художественного мира «Лафертовской маковницы» и реакции на него отдельных персонажей. Но уже в повести «Черная курица, или Подземные жители» (1829) нарратор гораздо более определенно и системно выстраивает равновесную структуру повествования о странном событии: дважды Алеша просыпается после встречи с подземными жителями и дважды решает для себя проблему: «во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010, 138]. Именно здесь, как кажется, Погорельский оказывается наиболее близок Гофману; достаточно сравнить несколько фрагментов «Черной курицы…» с повестью немецкого романтика «Щелкунчик и мышиный король» и др.

В повести Н. Мельгунова «Кто же он?» (1831) колебание в виде обсуждения различных толкований происходящего выносится за пределы повествуемого мира, в заглавие и эпилог <названный «P. S. Для немногих»>, представляющий диалог нарратора и фиктивного читателя <о фиктивном читателе см.: [Шмид 2003, 96–97]>. Вот как это выглядит: «– Прекрасно! – восклицает насмешливый читатель, – но скажите, кто же этот Вашиадан? – злой дух, привидение, вампир, Мефистофель или все вместе?

– Не знаю, любезный читатель; он столько же мне известен, как и вам. Но предположим его на время человеком, обыкновенным смертным (ибо вы видели, что он умер); и теперь посмотрим, не объяснятся ли нам естественным образом чудеса его. Во-первых…

– Во-первых, – прерывает читатель, – возможно ли то разительное сходство в его чертах лица и в голосе с покойным вашим другом, которое вам было угодно придать ему? Потом…

– Позвольте и мне прервать вас. Вы говорите о невозможности такого сходства; но разве оно не встречается в природе и разве искусство не умеет подражать ей…» и т. д. [Мельгунов 1990, 254].

Но уже в «Пиковой даме» Пушкина (1833), как отмечает В. Шмид, «все главные мотивы объяснимы двумя разными способами, почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим» <курсив мой. – Е. К.> [Шмид 2013, 287]. Это обстоятельство позволяет считать пушкинскую повесть более сложным нарративным образованием, дополняющимся, кроме прочего, темой безумия героя. В. И. Тюпа пишет <используя примеры из «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина>, что «в пушкинском тексте нарратор незаметно <курсив мой. – Е. К.> переступает границу между гетеронарративным рассказыванием о герое как о “другом” среди “других”… и автонарративным переживанием самого героя» [Тюпа 2019, 13]. В романтической же фантастике этот переход между имплицитным автонарративом и эксплицитным гетеронарративом всегда в той или иной степени акцентирован <см. уже упоминавшийся пример самого лаконичного обозначения границы между мирами в «Лафертовской маковнице»>.

Впоследствии романтическое двоемирие и размытые границы между авто- и гетеронарративом станут почвой для развития богатой традиции литературного исследования безумия: «Такая поэтика наррации, пишет В. И. Тюпа, – позволяет глубже проникнуть “за кулисы” уединенного сознания, чем этого достигают как внешнее повествование от третьего лица, так и эгоцентрическое рассказывание о себе» [Тюпа 2019, 14].

В русской фантастике начала XIX в. мы можем найти еще одно произведение, в котором предпринята попытка рассказать об особом, детском, варианте смешения внутреннего и внешнего пространств героя. Это повесть В. Одоевского «Игоша» (1833). Нарратор, заключающий свое повествование о детстве, пишет о «полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью» (275).

Готическая фантастика, особенно в ее «сентиментально-готической разновидности» вполне допускает только реалистическое толкование вроде бы фантастических событий <см., например: «Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явления в конце получают вполне естественное объяснение…» [Малкина 2002, 28]>, как это происходит, например, в «Страшном гадании» (1831) и «Кровь за кровь» (1825) А. Бестужева-Марлинского или в отдельных повестях из цикла М. Загоскина «Вечер на Хопре».

Итак, ключевое понятие для характеристики русской романтической фантастики начала XIX в. – это «онтологический синкретизм» <В. Шмид> и «колебания читателя» <Ц. Тодоров>.

Этот «пограничный» образ мира можно попытаться объяснить с помощью категории идентичности, относимой в этом случае не к персонажам или нарратору, а к самому изображенному миру. В романтической фантастике ощущается утрата идентичности мира; это ощущение затем будет предметом изображения и в позднейшей литературе, причем не только фантастической, но в фантастике – особенно (в сюжетах о многопространственном мире). Возникнут и более сложные случаи, когда отсутствие идентичности мира будет связываться с утратой идентичности героя <яркий пример – романы Филипа Дика; достаточно вспомнить знаменитую фразу героя из романа «Убик»: «Вы убиты, я живой» [Дик 1992, 169]>.

Как представляется, романтическая фантастика в русской литературе XIX в. бывает двух типов: 1) история может быть изложена в нарративной в стратегии притчи <см. подробней: [Тюпа 2016, 107–108]>; это такие повести, как «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского; «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского»; «Перстень» Е. Баратынского; «Портрет» Н. Гоголя и, как промежуточный вариант, «Кто же он?» Н. Мельгунова <промежуточный характер определяет вынесенный за пределы изображенного мира диалог, эксплицирующий романтико-фантастическое колебание>) и др.; 2) в нарративной стратегии анекдота <см. подробней: [Тюпа 2016, 106–107]>, например, «Вечер на Хопре» М. Загоскина.

Произведения первого, притчевого, типа – это, как правило, повести <именно в это время, как писал Н. Д. Тамарченко, жанр повести и формируется в русской литературе [Тамарченко 2007]>. Сюжет таких произведений построен на двоемирии балладного типа, что не удивительно, если учесть роль романтической баллады в это время. Циклическая схема инверсивна: «Границу переходит персонаж из потустороннего мира, является в “этот” мир, вступая в губительный контакт с героем из “здешнего” мира, и заканчивается такая встреча катастрофой» [Магомедова 2001, 40].

Губительность в притчевых фантастических повестях, однако, бывает значительно смягченной. Так, Маша из «Лафертовской маковницы» почти не пострадала, как и рассказчик «Страшного гадания». Однако гораздо более трагический, балладный, финал мы находим в повестях Н. Мельгунова «Кто же он?» и В. Титова «Уединенный домик на Васильевском».

Повести притчевого типа в русской фантастике XIX века в той или иной степени дидактичны; нарратор здесь находится в такой позиции <«судия»>, которая дает право на общую оценку происходящего. Во многих повестях мы находим также параллельную историю, на которую нужно ориентироваться в оценке героя и событий <в «Черной курице» А. Погорельского это, например, сказка о сапожнике, который шил сапожки гномам в благодарность за их помощь>.

Оценке нарратора подлежит, в первую очередь, морально-нравственный выбор героя, однако в более поздних романтико-фантастических повестях это может быть выбор, связанный с идентичностью героя <такой, как кажется, вариант мы находим в «Пиковой даме» А. Пушкина и в «Портрете» Н. Гоголя>.

Ядро же романтической фантастики, пограничный образ мира, в притчевых повестях оказывается как бы «вставным», реализованным во сне или в особом состоянии персонажа. При этом нарративная интрига онейрического повествования спроецирована на циклическую схему не лиминального, а мифологического типа <тогда как интрига основного, обрамляющего, нарратива имеет отчетливо лиминальный характер, связанный с преображением героя в результате испытаний>.

В качестве примера рассмотрим внутренний нарратив сна в «Страшном гадании» А. Бестужева-Марлинского. Сон, который герой видит во время «страшного гаданья» на кладбище, состоит из 17 эпизодов, образующих стройную зеркальную систему. В центре находится 9-й, переломный, эпизод, в котором повествуется о принятии решения Полиной <«Я твоя!»> Другие эпизоды зеркально расположены по обеим сторонам и соотносятся друг с другом. Так, первый и последний эпизоды сна описывают события, происходящие на кладбище. В центре второго и шестнадцатого эпизодов – стремительный бег саней <«Вожжи натянулись, и как стрела, стальным луком ринутая, полетел иноходец по льду озера» [Бестужев-Марлинский 1984, 155] / «Сани влетели в ограду…» [Бестужев-Марлинский 1984, 166]>. Третьи эпизоды <с начала и с конца сна> – встреча героя с Полиной; причем Полина в первом случае предстает обессиленной: «…но силы ее оставили, и она снова опустилась в кресла…», а герой – не успевшим «еще образумиться» [Бестужев-Марлинский 1984, 157]; во втором то же самое соотношение – герой «недоступен… истинному раскаянию», а Полина – «как сонное дитя» [Бестужев-Марлинский 1984, 165]. В четвертых эпизодах герой в волнении бросается к Полине: «Укротив сколько мог волнение, я сел подле нее» [Бестужев-Марлинский 1984, 157] / «Я вспомнил о Полине и бросился к саням» [Бестужев-Марлинский 1984, 165]. В пятых эпизодах муж Полины сначала замечен героем на балу, а в конце сна убит и спущен в полынью. В шестом эпизоде первой половины сна герой ждет Полину и говорит о себе: «я был… весь пламя», «голова горела» [Бестужев-Марлинский 1984, 159]; во второй половине сна герой убивает мужа и «вид пролитой крови… был маслом на огне» [Бестужев-Марлинский 1984, 164]. Седьмые эпизоды начинаются почти одинаково: «И наконец желанный миг настал…» [Бестужев-Марлинский 1984, 159] / «Наконец при тусклом свете месяца мы завидели ездока…» [Бестужев-Марлинский 1984, 163]. Восьмой эпизод первой части повествует о встрече с незнакомцем, провоцирующим побег Полины и героя; во второй части герои слышат за собой погоню.

В повести Е. Баратынского «Перстень» «внутренний» нарратив представлен в форме неоконченной рукописи не совсем здорового персонажа – Опальского, воспринимающего мир сквозь призму «итальянских» готических повестей, но прозревающего перед самой смертью.

Очень любопытен в притчевых фантастических произведениях тип нарратора. Как уже отмечалось, нарратор здесь не «свидетель», а «судия». Он, находясь, как правило, на временнόй и ценностной дистанции от персонажей, выносит свою оценку произошедшему. Но даже в тех случаях, когда он не является диегетическим, в нем все-таки проявляются особые личностные качества. Так, например, вступление к истории о Черной курице написано от первого лица, и нарратор рассказывает о Петербурге его времени, сопоставляя с нынешним, т. е., выстраивает историческую перспективу с соотношением временных точек зрения. В повести А. Бестужева «Кровь за кровь» начальный нарратор из целой системы субъектов разного уровня представлен как биографический автор; он подписывает свое предуведомление именем А. Бестужева.

В. Шмид отмечает, что может существовать такое явление, когда «в дореалистическом повествовании недиегетический нарратор… сохраняет личностные черты» (87), и приводит в пример Н. М. Карамзина <в частности, «Бедную Лизу»>. И в самом деле, ориентация русских романтиков на Карамзина очевидна, особенно во вступлениях к повестям <это и «Уединенный домик на Васильевском» В. Титова, и «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского», и начало пересказа капитана в повести «Кровь за кровь» А. Бестужева-Марлинского>. Но очевидно также, что это касается не только фантастической литературы романтизма. В. И. Тюпа отмечает «исходный синкретизм инстанций автора и нарратора» всей ранней русской эпики: «В произведениях зачинателя русской художественной прозы Николая Карамзина имеет место исходный синкретизм инстанций автора и нарратора… Автономия диегетического мира в повествованиях Карамзина существенно ослаблена, что делает инстанцию имплицитного автора неотделимой от автора биографического и практически совпадающей с нарратором» [Тюпа 2020, 24].

Отметим также, что в русской романтической фантастике появляется гротескный нарратор – речь в данном случае идет о повести Н. Мельгунова «Кто же он?» О событиях рассказывает диегетический нарратор, сам участвующий в происходящем, однако в ряде фрагментов он незаметно переходит в статус аукториального повествователя, всезнающего и никем не изображенного. Так, первое предложение повести, «Я лишился друга», акцентирует предельную субъективность изложения, а чуть позже мы читаем: «Долго предавалась Глафира сим мыслям. Вдруг страшное воспоминание мелькнуло в ее памяти… При сих словах она бросилась на постель, закрыла лицо руками и горько, горько заплакала. К ее счастию, никого не было в комнате <курсив мой. – Е. К.>, и она могла дать волю слезам своим» [Мельгунов 1990, 236].

Нарраторов фантастико-романтических повестей притчевого типа объединяют также апелляции к фиктивному читателю, «подразумеваемому образу адресата» [Шмид 2003, 96]; такие обращения имеют разный объем в тексте. Минимальный, например, в «Уединенном домике на Васильевском»: «Мы условимся называть его Павлом» [Титов 1990, 189]; более обширно – в «Черной курице…» А. Погорельского: «В другой раз и при другом случае я, может быть, поговорю с вами пространнее о переменах, происшедших в Петербурге в течение моего века, — теперь же обратимся опять к пансиону, который, лет сорок тому назад, находился на Васильевском острову, в Первой линии» [Погорельский 2010, 129].

Нарративная стратегия анекдота в русских фантастико-романтических повестях используется редко. В качестве примера в первую очередь следует назвать цикл «Вечер на Хопре» (1834) М. Загоскина, где именно циклизация дает основания идентифицировать нарративную стратегию. Цикл представляет собой ряд повестей, каждая из которых изложена определенным персонажем и обрамлена обсуждениями остальных героев. «Наррация строится как субъективно ограниченное, частное свидетельство жизненного казуса, не претендующее на обобщение» [Тюпа 2016, 107]. Дискуссии персонажей по поводу рассказанного представляют собой «диалогическое разногласие».

Следует отметить, что повести, входящие в состав цикла «Вечер на Хопре», сами по себе, как «вставные» тексты, могут быть прочитаны по-иному <например, «Нежданные гости» вполне укладываются в нарративную стратегию притчи>.

Каждая повесть и весь цикл в целом варьирует «романтическое колебание», о котором уже говорилось выше. Композиция цикла <последовательность рассказывания внутренних повестей> устроена следующим образом. Первые два рассказа повествуют о различных вариациях «готического» обмана; в «Пане Твардовском» обманывается сам рассказчик, и нарратив строится так, чтобы персонажам-слушателям и читателю это было понятно. Рассказчик Антон Федорович Кольчугин – это «ненадежный нарратор», чья ненадежность происходит от отсутствия «начитанности» и «неучености», о чем Кольчугин говорит, обращаясь к Черемухину: «Вот мы так люди неученые; чему верили отцы наши, деды, тому и мы верим» [Загоскин 1987, 298]. В «Белом привидении» рассказчик Заруцкий раскрывает обман других героев – Корнелио и Убальдо.

Третья повесть, «Нежданные гости», изложена в нарративной стратегии притчи и сохраняет равновесие в колебаниях как персонажей, так и читателя.

Четвертая и пятая повести объединяются изображением особого состояния героев, спровоцировавшего фантастический эффект. В «Концерте бесов» – это сумасшествие Зорина, а в «Двух невестках» – вещий сон и особая чувствительность «двух невесток».

Шестая же повесть «Ночной поезд» снова изложена в соответствии с нарративной интригой притчи.

Чередование различных событий и картин мира, различных нарративов и дальнейшего «диалогического разногласия» [Тюпа 2016, 107] позволяют отнести цикл к анекдотическому типу нарратива.

Повести со стратегией анекдота сближаются с пародиями на романтико-фантастическую литературу, играющую с константами готического романа, и травестированием. «К началу 1820-х годов, – как замечает В. Вацуро, – готический роман, казалось, окончательно стал архаическим явлением для русской прозы… Пародируются и сюжеты, и техника готического романа» [Вацуро 2002, 373]. Кроме того, по мнению исследователя, в ходу были и «иные формы полемического освоения наследия готики» [Вацуро 2002, 374], к числу которых В. Вацуро относит травестирование. В качестве примера этого явления можно назвать повесть О. Сомова «Приказ с того света» (1827).

Итак, русская романтическая и готическая фантастика XIX века в нарративном аспекте ориентировалась не только на образцы немецкой фантастической повести <Э. Т. А. Гофмана, в первую очередь>, но и на нефантастическую прозу Н. Карамзина. Она осваивала проблему утраты идентичности мира, а также такие способы наррации <подвижное соотношение между автонарративом и гетеронарративом>, которые впоследствии дали возможность изображать сознание персонажа, в том числе сознание патологическое <безумие>.

Нарратив, выстраивающий равновесие между различными интерпретациями событий, будет затем использован и в «таинственных» повестях И. Тургенева, и далее – в мистических и неоромантических произведениях начала ХХ в., в том числе исследующих тему безумия; а в ХХ–XXI вв. станет основной для многих романов-фэнтези.

 

Бестужев-Марлинский А. А.

1984 – Романтические повести. Свердловск, 1984.

Ботникова А. Б.

1977 – Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977.

Вацуро В. Э.

2002 – Готический роман в России. М., 2002.

Загоскин М. Н.

1987 – Сочинения. В 2 т. Т. 2. Комедии; проза; стихотворения; письма. Москва, 1987.

Дик Ф. К.

1992 – Убик / пер. с англ. А. Лазарчука. СПб., 1992.

Коровин В. И.

1987 – О русской фантастической повести // Русская фантастическая повесть эпохи романтизма / сост. В. И. Коровин. М., 1987. С. 5–22.

Магомедова Д. М.

2001 – К специфике сюжета романтической баллады // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. М., 2001. С. 39–44.

Малкина В. Я.

2002 – Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Маркович В. М.

1990 – Дыхание фантазии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 – 1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 5–47.

 

Мельгунов Н. А.

1990 – Кто же он? // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 224 – 255.

Погорельский А.

2010 – Сочинения. Письма / подг. изд. М. А. Турьян. СПб., 2010.

Соловьев В. С.

1991 – Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Тамарченко Н. Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.

2008 – Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277–278.

Титов В. П.

1990 – Уединенный домик на Васильевском // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.) / сост. и авторы комм. А. А. Карпов, Р. В. Иезуитова, М. А. Турьян и др. Л., 1990. С. 187–209.

Тодоров Ц.

1990 – Введение в фантастическую литературу / пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.

Турьян М. А.

2013 – Русский «фантастический реализм». Статьи разных лет. СПб., 2013.

Тюпа В. И.

2016 – Введение в сравнительную нарратологию: научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М., 2016.

2019 – Пограничные состояния в литературном нарративе // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2019. № 2. С. 10–18.

2020 – Автор и нарратор в истории русской литературы // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 22–39.

Шмид В.

2003 –Нарратология. М., 2003.

2013 – Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» и «Пиковая дама» / пер. с нем. А. И. Жеребина (I и II части). 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2013.

 

 

 

 

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *