Галина А. Жиличева (Новосибирск НГПУ, Москва РГГУ)

Интрига как категория исторической нарратологии

В традиционном толковании термин интрига имеет два основных значения. Во-первых, особое построение драматургического произведения, «демонстрирующее искусство заговора» и реализующееся в действиях героя-интригана [Ищук-Фадеева 2008, 83]. Во-вторых, расположение элементов действия (в драме) или последовательность событий истории (в эпосе). Данное толкование восходит к «Поэтике» Аристотеля, который теоретизирует «целое» трагедии как «то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель 1983, 653] и намечает два возможных пути следования событий: одно после другого или одно вследствие другого («или по необходимости, или по вероятности») [Аристотель 1983, 657].

В теоретических концепциях узкий (действия героев) и широкий (расположение событий) аспекты интриги могут контаминироваться. Так, Б. В. Томашевский описывает интригу как некую активность персонажей, продвигающих историю от завязки к развязке: «Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов <…> борьба между персонажами сопровождается группировкой персонажей и своеобразной тактикой. Это ведение борьбы именуется интригой <…> Развитие интриги ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий» [Томашевский 1996, 180–181]. Интрига при этом становится одним из ведущих факторов, преобразующих «совокупность событий» – фабулу – в «художественно построенное распределение событий» – сюжет [Томашевский 1996, 181–182].

Формалисты трактовали фабулу как материал, а сюжет как прием, выражающий активность автора. Однако нарратология постулирует, что события истории – отнюдь не пассивные объекты, они обладают смысловыми валентностями, даются через призму сознания говорящего (Шмид 2003, 180–181) и воздействуют на реципиента. Для когнитивных интерпретаций (М. Штенберг) событийности основополагающим является тезис о том, что «аффекты» читателя (ожидание, любопытство и удивление) определяют эстетическое завершение изображенной в нарративе последовательности событий [Sternberg 2012]).

Поэтому в сфере теоретизирования нарративных уровней возникает потребность в категориях, описывающих читательское восприятие. Одна из таких категорий появляется в нарратологии благодаря трудам П. Рикера.

Именно Рикер предложил использовать термин «интрига» для осмысления способов организации событийного ожидания, связывающего начало и конец истории. Интрига в данном случае обозначает уже не активность автора или персонажей (как в традиционных определениях), а рецептивный план сюжетосложения, воспринимаемый читателем результат ментальных операций (отбора событий, наррации, эпизодизации, фокализации). По мысли Рикера, «в случае рассказа семантическая инновация заключается в придумывании интриги, которая также является результатом синтеза: посредством интриги цели, причины, случайности сопрягаются во временном единстве целостного, завершенного действия» [Рикер 1998, 7].

Исследователь понимает построение интриги как медиацию особого рода: «Интрига выполняет свою посредническую роль, по крайней мере, в трех смыслах: во-первых, она осуществляет опосредование между отдельными происшествиями и историей в целом <…> построение интриги является операцией, которая извлекает конфигурацию из простой последовательности событий. Кроме того, построение интриги объединяет такие разнородные факторы, как агенты, цели, средства, взаимодействия, обстоятельства, неожиданные результаты и т.д. <…> Интрига является посредницей и в третьем смысле, по отношению к собственным временным характеристикам <…> акт построения интриги комбинирует в различных пропорциях два временных измерения: хронологическое и нехронологическое. Первое представляет собой эпизодическое измерение рассказа: оно характеризует историю как состоящую из событий. Второе – это измерение собственно конфигурации, благодаря которой интрига преобразует события в историю <…> Акт интриги <…> извлекает конфигурацию из последовательности» [Рикер 1998, 80–81].

Согласно данному рассуждению, интрига является посредником между интенцией автора и воображением читателя. Событийность манифестирует сознание субъекта, но развертывание истории от начала к концу не является необходимым для самопрезентации. Прибегать к интриге приходится для того, чтобы раскрыть опыт событийности другому сознанию. Интрига представляет собой организацию рецептивного плана нарративного дискурса: посредством «преобразования события в историю» напряжение ожидания формируется и разрешается в воспринимающем сознании.

В некоторых работах последователей Рикера возникает интерес к диахроническому изучению интриги. Р. Барони, определяя интригу как «последовательность, которая развивается внутри повествовательного означающего на основе дисгармонии, ощущения неожиданности, любопытства и ожидания» [Галатенко 2012, 64], обнаруживает новые формы интриги в современной культуре. И. Вильнёв исследует трансформации отдельных параметров интриги, сопоставляя литературу Нового времени и нарративы ХХ века [Villeneuve 2004].

В отечественной нарратологии исторические аспекты категории разрабатываются в трудах В. И. Тюпы. Тюпа полагает, что интрига – это адресованный читателю «интерес наррации», это «сюжет в его обращенности не к фабуле <…> а к читателю, то есть сюжет, взятый в аспекте события самого рассказывания» [Тюпа 2013, 66]. Исследователь разделяет мысль Рикера о том, что наррация базируется на рецептивном опыте, то есть узнавании читателем «закрепленных в культуре конфигураций» [Рикер 2000, 30] и предлагает выявить типы интриг, формирующиеся на протяжении истории культуры.

В исторической поэтике были описаны универсальные схемы интриг (соединение однотипных событий или последовательность завязка–перипетия–кульминация–развязка). Данные модели восходят к двум древнейшим схемам сюжетосложения: циклической и кумулятивной [Тамарченко 1997] [Бройтман 2001]. Согласно В. Я. Проппу, кумулятивная интрига состоит в наращивании однородных эпизодов, ведущем к финальной «катастрофе» [Пропп 2000, 344]. Циклическая схема существует в двух вариантах: первый основан на мифологеме умирающего-воскресающего бога [Фрейденберг 1997] и имеет «трехфазную нарративную последовательность утрата–поиск–обретение (концентрирующую внимание на подвиге героя, на восстановлении им исходной ситуации или даже всеобщего миропорядка)» [Тюпа 2013, 70], второй – восходит к обряду инициации и содержит развертывание событийной цепи, кульминационным звеном которой служит символическая смерть, а финальным – «либо обновление и статусное преображение <…> героя, либо его поражение (гибель)» [Тюпа 2013, 70]. Такая модель содержит четыре этапа: фаза обособления, фаза новых партнерств, лиминальная фаза, фаза преображения.

Интрига манифестируется в нарративе с помощью эпизодизации (разделения событийных сегментов и связывания их в последовательность), типы связей между эпизодами определяются одной из универсальных схем сюжетосложения. Однако, помимо референтного плана, интрига содержит и коммуникативный план – установку на позиционирование читателя. Для программирования рецептивных ожиданий важна не только эпизодизация, но и вербализация наррации (речевое строение). Тюпа считает, что конструктивным принципом интриги художественного нарратива является взаимодействие референтных событий и тональности вербализации, которую формируют стилистика и ритмика, композиционная упорядоченность речи, сеть явных и скрытых повторов, эмоционально-волевой тон высказывания. В процессе литературной эволюции появляются произведения, в которых интрига слова [Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении 2014], заменяет традиционную интригу действия, а интерес к презентации наррации преобладает над интересом к событийному ряду.

Рассмотрим строение интриги в нарративах русской литературы XVIII–XX вв.

Рикер полагал, что интрига, чтобы быть воспринятой читателем, «должна быть типической» [Рикер 1998, 52]. Нарративы восемнадцатого века являются ярким примером стремления к реализации образца. В творчестве русских писателей происходит освоение типов интриги, закрепленных в европейской традиции, в том числе, по выражению комедиографа В. Лукина, «склонение на русские нравы» интриг отдельных прецедентных произведений <см. об этом [Топоров, 1989]>.

В текстах классицизма тяготение интриги к каноническим формам приобретает содержательный характер. Если «высокие» жанры актуализируют циклический тип интриги, то в «низовой» прозаической литературе и комических поэмах доминирует кумулятивный тип: события присоединяются друг к другу как отдельные новеллы-случаи, накапливаясь вплоть до развязки.

Например, в повести М. Чулкова «Пригожая повариха» каждое любовное приключение представлено как отдельный авантюрный эпизод. Героиня, повествующая о своей жизни, фиксируется на внешней стороне действия, перечисляет события, не рефлексируя их. Вместо скреп между фрагментами используются пословицы и сентенции. Мартона, согласно логике плутовского нарратива, подчиняется Фортуне, переодевается и меняет роли, но остается внутренне статичной. Однако, описывая разлуку со Свидалем, она говорит о возникновении настоящих чувств. Такая ситуация коррелирует с появлением лиминальных эпизодов (болезнь Мартоны, посещение умирающего Ахаля), подрывающих кумулятивную событийность. Разнородность нарративных интенций приводит к тому, что текст Чулкова остается незаконченным, а возможность изменения героини – нереализованной. Однако такая незавершенность парадоксальным образом позволяет сохранить целостность эстетического впечатления, нарратив «застывает» в точке, содержащей две потенциальные возможности, сформированные литературной традицией.

Кумулятивное соединение приключений использует В. Майков в ирои-комической поэме «Елисей, или раздраженный Вакх». Нагнетание эпизодов карнавального «антиповедения» [Бахтин 1990] [Успенский 1985] ямщика Емели реализует принципиальное для кумулятивной интриги движение к веселой катастрофе [Пропп 2000, 344]. В повествовании парадоксально сочетаются элементы античного культурного кода, характерного для литературы эпохи, и узнаваемые мотивы масленичной обрядности (действие в начале поэмы происходит во время сырной недели, упоминается катание с горы, символизирующее завершение праздника) [Лихачев, Панченко, Понырко 1984].

Пародийное начало наррации, карнавальные образы указывают на возможность импровизации, творческой свободы. Однако интрига «дисциплинируется» отсылками к образцу. В случае Майкова в качестве модели выступают бурлескные поэмы Скаррона (Скаррон упоминается в авторских отступлениях, выполняя метапоэтическую функцию музы, направляющей поэта). Кроме того, схематизация интриги осуществляется с помощью прозаических аннотаций глав, не охватывающих все события истории, но зато указывающих читателю на способ толкования событий (пересказ сглаживает комический эффект «подвигов» героя, демонстрирует морализаторскую интенцию). «Стабилизации» карнавального хаоса соответствует и движение от исходной ситуации истории к конечной – Емелю забирают в солдаты, финальное событие реализует, говоря словами Бахтина, развенчание карнавального короля, означающее конец праздничной свободы.

Характерно, что в нарративах конца века возрастает интерес к лиминальной интриге, требующей не простого суммирования событий, а мотивировок изменения судьбы героя. Так, в бурлескной поэме И. Богдановича «Душенька» интрига основана на пародийной рефлексии текстов-прототипов (произведений Апулея и Лафонтена), но сохраняет мифологический контекст инициации.

Автор пробуждает в читательском кругозоре своеобразную «память» традиционной лиминальной интриги: история Амура и Психеи накладывается на сюжетную схему русской сказки. Душенька называется царевной, «Венерой в сарафане», присутствует мотив похищения драконом и волшебные предметы, помощники и вредители. Поскольку интрига типологична, лакуны повествования легко заполняются реципиентом. Многочисленные обращения к читателю создают ощущение диалога, характерного для поэтики сентиментализма. Тем не менее, данные фрагменты, конструируя образ идеального адресата, распознающего литературные топы и эмблемы, «дозируют» свободу интерпретации – общее знание предполагается даже там, где имеет место игра воображения, фантастическое событие: «Читатель знает то, и знает весь народ, / Каков родиться должен плод / От Душеньки и от Амура» [Богданович 1957, 126].

Новатору русской литературной прозы Николаю Карамзину удается сместить акцент с воспроизведения образца на его авторскую интерпретацию. В повести «Бедная Лиза» нарратор оперирует стандартными для европейской литературы ходами интриги (руины монастыря, любовь на лоне природы, соблазненная и покинутая героиня), но во многом нарушает читательское ожидание. В. Н. Топоров полагает, что самоубийство героини контрастирует с мотивами пасторального романа, поступки Лизы не соответствуют семантике ее имени, закрепленной в европейской жанровой традиции. Более того, повесть задает новую модель интриги – «Лизин текст», которая будет впоследствии многократно воспроизводиться в русской литературе [Топоров 1995]. Отметим, что, в соответствии с эстетическими установками сентиментализма («кладбищенская поэзия», «чувствительный роман»), Карамзин расширяет область лиминальности: в переходном, пороговом состоянии оказываются и Эраст, и природа, и рассказчик.

Таким образом, на протяжении XVIII века осуществляется переход от интриги-подражания к интриге-интерпретации. Рецептивная сфера нарратива строится на основе взаимодействия читателя с образцом, инвариантом через интертекстуальный и метапоэтический уровни. Оригинальная фокализация и речевое строение еще не являются рецептивными доминантами, им уделяется мало внимания, вербализация наррации обслуживает событийный план истории, не создает интригу дискурсии.

В художественной культуре романтизма нарративное событие базируется на других основаниях – в центре повествования оказывается не рефлексия нарратором литературных моделей, а проблематика характера и личности. Герой становится ценностным центром [Бахтин 2003] изображаемого мира, в состав интриги вводятся «ментальные события». Интрига, обусловленная канонической фабулой, уступает место интриге, основанной на оригинальной конфигурации событий.

Объединение отдельных историй в циклы, характерное для эпохи, актуализирует рецептивный потенциал «двойной» интенции: интрига каждого отдельного произведения выступает по отношению к целому как отдельный «макроэпизод» общей интриги. При этом значимость приобретает не только синтагматическая последовательность событий, но и вербализация интриги: повторы речевых деталей, метатропов, мотивов и других циклообразующих элементов.

В некоторых случаях события организуются в более «тесное» единство, образуя романный нарратив. В стихотворном романе А.C. Пушкина «Евгений Онегин» «собранье пестрых глав» объединено лиминальной интригой. Однако смысл событийности не исчерпывается типической фабулой. По определению Ю. Чумакова, «Евгений Онегин» – это «роман открытых возможностей», в котором действует принцип вариативности действия [Чумаков 1999, 18]. Во многом вариативность создается за счет особой тональности наррации. Пропущенные строфы, слова, выделенные курсивом, а также включение в повествование медитаций, в которых рефлексируются имя Татьяна, непереводимые слова привлекают внимание читателя к «событию рассказывания»:

 

Всё тихо, просто было в ней,

Она казалась верный снимок

Du comme il faut (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести) [Пушкин 1950, 171–172]

 

Таким образом, задействованными оказываются оба плана интриги (интрига действия и интрига слова).

В романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» проявляется та же тенденция взаимодействия событийного и речевого планов. С одной стороны, объединение концентрированно-анекдотических интриг отдельных новелл в единую историю позволяет создать развернутую авантюрную интригу, провоцирующую читателя на поиск разгадки тайны личности Печорина. Событийные лакуны, акцентированные нарушением хронологии, восстанавливаются читателем не с помощью знания «общих мест», а с помощью воображения, дополняющего внутренние мотивировки уникального художественного мира.

С другой стороны, вербализация интриги придает истории дополнительное внефабульное смысловое измерение. Например, представление фокусника Апфельбаума в «Княжне Мери» – это не только техническая мотивировка свидания Печорина и Веры, но и яркая манифестация театрально-оптического речевого кода романа: Печорин-рассказчик сравнивает себя с режиссером, лицом «пятого акта», упоминает телескоп, лорнет, калейдоскоп, амфитеатр и т.п. Важен и параллелизм кульминационного эпизода дуэли и эпизода представления: Апфельбаум берет предметы, которые должны исчезать во время фокуса (платок, кольцо) именно у Грушницкого, Печорин способствует «исчезновению» Грушницкого, после его гибели говорит «Finita la comedia!».

 

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва. Все в один голос вскрикнули. – Finita la comedia! – сказал я доктору. Он не отвечал и с ужасом отвернулся. Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого [Лермонтов 2014, 254].

 

Инициативность личности проявляется и в авантюрном событии (мотивы игры и случая конституируют интригу), и в особой речевой детализации. В авантюрной реальности возможны актеры и фокусники, но не пророки (род Лермонтовых по одной из версий восходит к легендарному поэту Томасу Лермонту). Однако указания на Шотландию (Печорин перед дуэлью читает «Шотландских пуритан» В. Скотта), мотивы чуда (Вернер рассуждает о волшебном покрывале из поэмы Торквато Тассо), тема сверхзрения (упоминаются «римские авгуры») становятся элементами, выражающими авторский план, дополняющий истории фигуративных нарраторов повестей.

Организация второго плана авантюрной интриги характерна и для «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Схема плутовского романа, на которой базируется путешествие Чичикова, усложняется введением в историю иной модели событийности. За «миражной» авантюрной интригой [Манн 1996], раскрываемой нарратором, скрывается интрига долженствования, базирующаяся на диалоге автора с мотивами «Божественной комедии» Данте. Внимание читателя к вербализации повествования привлекается особыми речевыми приемами: перефразами, гиперболами, перечислительными рядами.

Основной тенденцией классического периода русской литературы является формирование романной интриги, построенной как жизнеописание. По мысли Н. Д. Тамарченко, «внутренняя мера» романа – это становление мира в герое и через героя [Тамарченко 1997, 198]. Поэтому русский реалистический роман использует интригу, согласующую событийный опыт героя с экзистенциальным опытом читателя.

Лиминальная интрига уже далеко отстоит от универсального схематизма и позволяет акцентировать кризисные, переходные состояния героев. Так, М.М. Бахтин полагал, что действие романа Достоевского «Преступление и наказание» разворачивается в «пороговых» точках (лестница, порог, прихожая, площадка), где совершается «кризис», «неожиданный перелом судьбы» [Бахтин 2002, 191].

Однако, хотя внимание читателя сосредоточено на судьбе героя, в классическом романе формируется развернутая интрига слова. Она еще не выходит на первый план, не нарушает принцип жизнеподобия [Маркович 1975, 70], но придает событийности дополнительный смысловой объем. Например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» метауровень («поэтика сцеплений») манифестируется дискурсивной метафорой «нити судьбы», «текста-ткани». В первых эпизодах романа Анна Шерер сравнивается с хозяином прядильной мастерской, заводящим «прядильную машину», а светский разговор уподоблен работающему веретену [Шатин 1983]. Последний эпизод первой части эпилога, завершающий нарративную часть романа, включает сон Николеньки, в котором своеобразной финальной «рифмой» платоновскому образу веретена Ананке из начала романа служат «нити богородицы», паутина. При этом мальчику представляется, что нити, движущие его и Пьера, ослабевают. Подобные метафорические индексы отсылают не только к общеевропейскому коду Мойр-Парок, но и к метасобытию нарратива Толстого – единению индивидуального и всеобщего: «И по неопределимой, таинственной связи <…> слова Кутузова <…> передались одновременно во все концы войска [Толстой 1987, 283]».

Таким образом, в классической литературе традиционная схема кумуляции или лиминальности отступает на второй план, появляется так называемый «сюжет-ситуация», базирующийся на отношении героя к миру [Пинский 1989].

Линейность событийной интриги (следование априорным фазам археосюжета) в ранней классике проблематизируется: в «Евгении Онегине» отсутствует формальная развязка, в «Герое нашего времени» нарушена хронология, в «Мертвых душах» финал не дает сведений о судьбе Чичикова, зато содержит вставную «Повесть о капитане Копейкине». Нарушения такого рода указывают на значимость авторской конфигурации событий. Интрига слова, дополняющая интригу действия, в ранней классике акцентируется за счет двойной интенции: абстрактный автор выстраивает систему мотивных и речевых повторов, проблематизирующих точку зрения нарратора.

В силу стремления нарративов поздней классики к эффекту достоверности, диссоциация нарраторской и авторской интерпретации событий сглаживается (кроме случаев ненадежной наррации), уступая место принципу подробного и объективного описания повествуемого мира. В интригах романного типа выбор одного из вариантов развития события закономерен, зависит от индивидуальных особенностей героя, однако «осуществление событийной возможности <…> отнюдь не является неизбежным» [Тюпа 2011, 12]. Интрига приобретает вероятностный характер, событие понимается как «то, что могло произойти по-другому» [Рикер 1998, 115]. Несмотря на сложноорганизованный смысл, читатель воспринимает классический нарратив как целостный феномен, поскольку интрига позволяет от мышления литературными образцами перейти к мышлению событийными возможностями, задействовать жизненный опыт как часть стратегии понимания.

Важным этапом эволюции интриги является проза А. П. Чехова, актуализирующая принцип семантической неопределенности события, на который указывают открытые финалы, отсутствие однозначных авторских оценок поступков героя. Чеховеды полагают, что и внешние, и ментальные события в нарративе Чехова проблематичны [Шмид 1998]. Более того, в рассказах Чехова восприятие событий нарратором и героем не совпадает, что дает читателю возможность для формулирования собственной позиции.

Так называемая «бессобытийность» прозы Чехова на самом деле является событийностью нового типа – событие должно произойти в сознании реципиента, восполняющего семантическую неопределенность [Тюпа 1989]. Расширение смыслового горизонта интриги ведется сразу в нескольких направлениях: контаминируются притчевые и анекдотические характеристики события, ведущей смысловой единицей становится деталь, данная «крупным планом» [Тюпа 1989], большую роль начинает играть речевое строение [Шмид 1998], коммуникативный уровень наррации [Степанов 2005].

Постчеховская проза экспериментирует в области сочетания интриги события и интриги слова. Например, в рассказе И. А. Бунина «Легкое дыхание» повторы слова «дыхание» и его вариантов меняют смысл событий, трансформируя историю жизни героини в историю о вдохновении [Выготский 1998] [Жолковский 2016]. При этом слова «легкое» и «Оля» задают ряд анаграмматических повторов, усиливающих читательское впечатление.

В нарративах символизма происходит смещение баланса референтной событийности и вербализации наррации, интрига дискурсии начинает играть ведущую роль. Наррация, подчиненная идее двоемирия, соединяет происшествия повествуемого мира и их мистическое толкование через нагнетение ассоциаций и аллюзий, через ритмизацию прозы <см. об этом [Барковская 1989]>.

Данную тенденцию продолжает орнаментальная проза, использующая приемы поэзии. В. Шмид пишет: «Поэтическое предусматривает господство парадигматического порядка, т.е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядоченностью, т.е. над смежностью слов и временно-причинной связью мотивов» [Шмид 1998, 22]. Отношения эквивалентности (контраста и подобия) элементов повышает значимость отдельных слов и тематических взаимосвязей. Такое строение нарратива требует активного внимания читателя к «событию рассказывания».

Особая тональность наррации трансформирует традиционные схемы интриг – кумулятивную и лиминальную – и разработанную классической литературой интригу-жизнеописание. Так, в комическом романе Вс. Иванова «У» само название провоцирует читателя на поиск интерпретации не в сфере событий или биографии героя, а в сфере интриги слова, поскольку ничего сама по себе не означающая буква требует семантизации. Противоречивая информация в эпиграфах и пародийных примечаниях, которые расположены в начале текста, задает ситуацию акратической коммуникации.

В ключевых эпизодах звук образует особые сгущения, переключая внимание читателя от референтных событий к фонетико-тематическим эквивалентностям. Например, в первом абзаце эпизода разговора психиатра Андрейшина (застрявшего в силу обстоятельств в доме № 42) и дяди Савелия (главаря банды мошенников-жителей этого дома) звук «у» встречается 17 раз: «Доктор имел привычку держать распростертую ладонь у мочки уха…»  и т. д. [Иванов 1991, 378]). Более того, во многих случаях, звук «у» подчеркивает «расчеловечивание» персонажей:

 

Пели известную – с припевом «уходит жизнь» <…> Право же, если прислушаться, то это походило на волчий вой. Лица у всех были мрачные, сухие, с широкими носами, с железными скулами, поджарые – особенно в припеве выпадали все звуки и оставался один: «у… у…» [Иванов 1991, 432].

 

Интрига дискурсии модернистского нарратива подчиняет себе и событийность лиминального типа. В романе Ю. Олеши «Зависть» обычное для лиминального нарратива внимание к кризисным для героя ситуациям трансформируется радикальным образом: герой не может пройти инициацию в новом мире, не может выполнить свое поэтическое предназначение, не может убить своего антагониста, не может признаться в любви, не хочет становиться отцом. Зато ключевые эпизоды романа содержат речевые повторы, указывающие на символическое «поглощение» Кавалерова, своеобразное обратное рождение (например, описание «растворения» лица героя в уличном зеркале, сон о падении в гортань Анечки Прокопович, сравнение Кавалерова с изображением на кинопленке во время футбольного матча и т.п.). Ключевым приемом интриги слова становится смена я-наррации первой части романа на он-повествование во второй части: герой отделяется от своего поэтического голоса, превращаясь в объект описания <Подробнее об этом см. [Жиличева 2013]>.

Оригинальные формы совмещения событийного и вербального плана интриги вырабатываются и в прозе В. Набокова. Событийный ряд обретает многослойность за счет метапоэтического измерения [Давыдов 2004], аллюзивности, а также межсемиотического взаимодействия: исследователи отмечают роль театральных, кинематографических, шахматных, энтомологических кодов в структуре интриги произведений писателя [Долинин 2004]. Таким образом интерес читателя направляется на расшифровку контекста каждого эпизода. В рассказе «Тяжелый дым», например, трансформируются и бунинский концепт «легкого дыхания», и авторские знаки самого Набокова. Описание улицы Берлина содержит автотекстуальный «ключ» – упоминается восковая маска утопленницы, «Незнакомка из Сены», выставленная в витрине, что отсылает к стихотворению Набокова «L’Inconnue de la Seine». На книжной полке героя стоит роман Набокова «Защита Лужина».

Событие кризиса, характерное для жанра рассказа [Тюпа 2017] преобразуется в событие сотворения текста. Поэтому нарратор чередует местоимения я и он (объединяя протагониста и лирического героя), в финале рассказа поэтические строки проникают в прозаические фразы (аналогичный прием используется и в романе «Дар»).

Необходимо отметить, что в литературе постреволюционной эпохи проза, ориентированная на авангардную поэтику, сосуществовала с другими типами нарративов. Так, для произведений соцреализма характерны примитивизация, стремление к образцу, сходное с эстетическими установками классицизма XVIII века.

Исследователи обнаруживают, что роман соцреализма укладываются в сюжетную схему сказки [Кларк 2002]. Но во многих случаях архаизация еще существеннее. Нарратив отказывается «интриговать» читателя – произведение обращается к сверхличной инстанции, что предполагает не создание нарративного интереса, а ритуальное воспроизведение универсальной модели, которое структурирует, «формует» реципиента [Добренко 1999]. Поэтому в «агитационных» текстах происходит возвращение к эксплуатации циклической схемы интриги: утрата–поиск–обретение.

Так, в романе А. Серафимовича «Железный поток» интрига строится как возвращение из мира смерти. Цели передвижения отступающей на родину армии обосновываются только во время агитационных вставок, поэтому практически каждый участок интриги представляет собой когезию двух типов эпизодов: митинг и путь от одного митинга до другого.

Последний эпизод романа представляет собой остановку в «сакральном» топосе родины, но, вместо отдыха, коллективного героя ожидает митинг. Многочасовой ритуал агитации («До самой до синевы вечера, сменяя друг друга, говорили ораторы» [Серафимович 1987, 176]), который выглядит как своеобразный отчет высшим силам, удостоверяет завершение похода и обретение «земли обетованной». Таким образом, интрига актуализирует архаический культурный пласт, «магически» воспроизводит акт сотворения мира, ради которого личность приносится в жертву.

Характерно, что на протяжении всего периода существования советской литературы знаком демонтажа «интриги агитации» служит пародирование сцен митингов. Например, в романе И. Ильфа, Евг. Петрова «Двенадцать стульев» Остап Бендер смеется во время митинга по случаю открытия трамвайной линии. В финальном эпизоде романа В. Войновича солдат Иван Чонкин уходит с митинга, покидая реальность, создаваемую дискурсом власти. Однако и в том, и в другом случае авторам приходится обратиться к кумулятивной интриге и жанровым формам плутовского романа, то есть сохранить общую тенденцию к архаизации. Наделенный способностями плута, Остап, подобно герою барочных романов, «плывет» по житейскому морю – «океану стульев» [Ильф, Петров 1995, 217] – и слышит «канифольный скрип колеса Фортуны» [Ильф, Петров 1995, 195] и <подробнее об этом см. [Жиличева 2014]>. Чонкин обладает чертами комического простака, не понимает значение пропагандистский штампов («бесовских слов»), что позволяет ему обрести собственную идентичность.

Эксперименты в области интриги, продолжающие открытия русского символизма и орнаментальной прозы, характерны для романов М. Булгакова и Б. Пастернака, ставших доступными широкой аудитории после завершения соцреалистического периода. Согласно концепции Б. Гаспарова, эти произведения имеют характер палимпсеста [Гаспаров 1993].

В «Мастере и Маргарите» читатель опознает сразу несколько интриг: авантюрную, любовную, нравственную [Тюпа 2012]. В «Докторе Живаго» ведущую роль играет перипетийная интрига. Данная интрига «не имеет априорных фаз, но и не сводится к кумулятивному принципу развертывания нарастающего напряжения. Структурная схема <…> состоит, по-видимому, в перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или обретения смысла, то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения» [Тюпа 2013б, 86]. При этом откровение не является, как в классической литературе, финальным результатом интриги (воскрешение Раскольникова, изложение авторской философии «Войны и мира» помещаются в эпилоги). Тайна обнаруживает свое присутствие в любом эпизоде, настигает героя и читателя «мгновенно, врасплох» («Чудо») [Пастернак 2004, 542], зависит от точки зрения реципиента. Так, Лара по пути в Дуплянку ощущает, что воздух «роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги», ей «на одно мгновение» открывается «смысл существования» [Пастернак 2004, 76].

Главный прием интриги слова в романе – сосуществование лирической и нарративной интенции. Завершение нарратива стихотворениями Живаго дает возможность рекуррентного чтения, поскольку актант интриги становится лирическим героем, а голос нарратора уступает место провидческому голосу поэта.

Таким образом, преодоление заданной соцреализмом тенденции архаизации нарратива происходит с помощью создания «энигматических» интриг, позволяющих читателю присоединиться к событию откровения именно в том фрагменте, который резонирует с его кругозором, компетенцией, возрастом. Интрига становится опытом «напряженного чтения», «продвижения сквозь превратности рассказа» [Baroni 2010, 211].

В современной литературе эффект смещения точки зрения читателя достигается с помощью радикальной смены интерпретанты. Нарративы Сорокина, например, строятся как деконструкция привычных для русской классики или соцреализма событий (например, «Голубое сало»). В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» герои советских анекдотов, Чапаев и Петька, превращаются в буддийского учителя и поэта-декадента, ищущего просветления, то есть в героев притчи.

Продолжается тот вектор развития интриги слова, который был задан орнаментальной прозой, но поэтизации прозы заменяется постмодернистским пастишем, центоном, коллажем цитат [Скоропанова 2007].

Более того, акцент переносится с события письма на событие чтения. В качестве актанта часто фигурируют профессиональные читатели: литературоведы (Андрей Битов «Пушкинский дом»), библиотекари (Михаил Елизаров «Библиотекарь»), коллекционеры книг (Татьяна Толстая «Кысь»), семиотики (Андрей Левкин «Мозгва»), историки (Евгений Водолазкин «Соловьев и Ларионов»).

Интриги многих нарративов постмодернизма строятся как своего рода филологические исследования. Гипертекстуальный роман «Бесконечный тупик» А. Галковского целиком состоит из множества примечаний к небольшой статье о Розанове (при этом текст исходной статьи не был включен в первую самиздатовскую публикацию, а в многочисленных авторских предисловиях он неоднократно называется «ненужным», «не имеющим самостоятельного значения» и т.п.) <Подробнее о романе см. [Оробий 2010]>. В романах Пелевина герои, в зависимости от текущей литературоведческой моды, рассуждают о дискурсе («Empire V»), нарративе («iPhuck 10») и нарративной идентичности («Искусство легких касаний»). Кроме того, получают распространение «читательские» версии известных произведений – римейки, фанфики и др.

В новейшей литературе активно разрабатывается интрига идентичности [Тюпа 2010]. С одной стороны, в нарративе возрастает роль авторского начала. В содержание интриги проникает провокационный автобиографизм, проблематика гендерной, национальной, возрастной идентичности, часто связанной с деконструкцией доминирующих дискурсов [Абашева 2001]. С другой стороны, поиск идентичности базируется в сфере героя: последовательность эпизодов строится как обретение героем самого себя <О повествовательных стратегиях современного романа см. [Гримова 2018]>.

Необходимо отметить, что в современных нарративах продолжаются и трансформируются тенденции модернистской литературы, но используется иной рецептивный принцип: на фоне декларируемого коллажного и симуляционного характера культуры интрига акцентирует поиск идентичности и личного слова. Поэтому в событийный ряд встраивается интерпретационная модель (в том числе и филологическая), работающая как апофатическое указание на сектор адекватности восприятия, герои-интерпретаторы демонстрируют читателю разновекторные способы истолкования смысла, по отношению ко многим из которых необходимо обрести «позицию вненаходимости».

 

Таким образом, в нарративах русской литературы обнаруживается определенная тенденция взаимодействия двух планов интриги – референтного и коммуникативного. Конструирование ожиданий реципиента движется от абсолютной фиксации на событии, описанном клишированно («нулевая» интрига слова фольклорного текста) к наррации Нового времени, когда интрига слова извлекается из своего рода «слепого пятна» (читатель перестает концентрироваться только на событии, замечает оригинальность речевого слоя нарратива). Отказ от универсальных схем интриги, их замена авторскими конфигурациями эпизодов, приводит к созданию различных вариантов баланса событийности и вербализации.

Интрига слова, находясь в «подпороговом» с точки зрения читательского восприятия режиме в произведениях классического периода, усиливает событийную сторону опыта, достоверность повествуемого мира; в модернистских и постмодернистских нарративах баланс смещается – слово преодолевает порог восприятия (орнаментальная проза, «самовитое слово» футуристов). В постмодернизме проблематизируются не только принципы текстопорождения, но и сама процедура чтения – предполагается, что читатель достаточно компетентен, чтобы разграничивать форму содержания и форму выражения интриги. Баланс референтной и коммуникативной сфер в этом смысле становится еще более индивидуализированным и вариативным, необходимым для решения определенной художественной задачи. Интерес читателя состоит в том, чтобы солидаризироваться или отказаться от предложенных моделей чтения, обрести собственную идентичность в формулировании активной ответной позиции.

 

Аристотель

1983 – Поэтика / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 645–681.

Абашева М. П.

2001 – Литература в поисках лица (Русская проза конца ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001.

Барковская Н.

1989 – «Симфонии» Андрея Белого (диалектика метода и стиля в аспекте литературных традиций // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX – начала XX века. Свердловск, 1989. С. 108–120.

Бахтин М. М.

1990 – Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

2002 – Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского. М., 2002.

2003 – <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 69–263.

Богданович И. Ф.

1957– Душенька // Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 45–129.

Бройтман С. Н.

2001 – Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001.

Выготский Л. С.

1998– Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

Галатенко Ю. Н.

2012 – Барони Р. Напряжение и разрешение: музыкальность интриги или музыкальная интрига? Baroni R. Tensions et resolutions: musicalité ou intrigue musicale? // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал. № 3. С. 61–67.

Гримова О.

2018 – Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург, 2018.

Гаспаров Б. М.

2003 – Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. М., 1993.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Добренко Е.

1999 – Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.

Долинин А.

2004 – Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004.

Жиличева Г. А.

2013 – Функции «ненадежного» нарратора в русском романе 1920–1930-х годов // Вестник ТГПУ. 2013. № 11 (139). C. 32–38.

2014 – Функции повторов в комическом нарративе (на материале романа И. Ильфа и Евг. Петрова «Двенадцать стульев») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. № 11. Ч. 1. С. 69–73.

Жолковский А.

2016 – «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А.К. Блуждающие сны. СПб., 2016. С. 63–80.

Иванов Вс.

1991 – У // Возвращение Будды. Чудесные похождения портного Фокина. У. М.: Правда, 1991. С. 133–476.

Ильф И., Петров Евг.

1995 – Двенадцать стульев / комм. Ю.К. Щеглова. М., 1995.

1995 – Золотой теленок / комм. Ю.К. Щеглова. М., 1995.

Ищук-Фадеева Н. И.

2008 – Интрига // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 83.

Кларк К.

2002 – Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002.

Лермонтов М. Ю.

Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 155–268.

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В.

1984 – Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Манн Ю.

1996 – Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Маркович В.М.

1975 – Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Оробий С.

2010 – «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского: структура, идеология, контекст. Благовещенск: Издательство БГПУ, 2010.

Пастернак Б. Л.

2004 – Полное собр. соч.: в 11 т. Т. 4. Доктор Живаго. М., 2004.

Пинский Л.

1989 – Магистральный сюжет. М., 1989.

Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / под ред. В. И. Тюпы. М., 2014.

Пропп В. Я.

2000 – Русская сказка. М., 2000.

Пушкин А.С.

1950 – Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. М.–Л., 1950. С. 9–217.

Рикер П.

1998 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 1998.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.

Серафимович А. С.

1987 – Железный поток // Серафимович А. С. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1987. C. 15–173.

Скоропанова И. С.

2007 — Русская постмодернистская литература. М., 2007.

Степанов А. Д.

2005 – Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тамарченко Н. Д.

1997 – Русcкий классический роман XX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Толстой Л. Н.

1962 – Собр. соч.: в 20 т. Т. 6. : Война и мир. Том третий. М., 1962.

Томашевский Б. В.

1996 – Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

Топоров В.

1989 – «Склонение на русские нравы» с семиотической точки зрения (Об одном из источников фонвизинского «Недоросля») // Труды по знаковым системам. 1989. № 855. С. 106–127.

1995 – «Бедная Лиза» Карамзина: опыт прочтения. М., 1995.

Тюпа В. И.

1989 – Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

2010 – Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2011 – Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 18 (3). C. 8–24.

2012 – Нарративная стратегия «Мастера и Маргариты» // Михаил Булгаков: его время и мы. Kraków, 2012. С. 337–349.

2013а – Категория интриги в современной нарратологии // Питання літературознавства. 2013. № 87. С. 64–76.

2013б – Нарративная интрига «Доктора Живаго» // Новый филологический вестник. № 2(25). C. 72–89.

2017 – Кризис как инвариантный конструктивный фактор жанра рассказа // Кризисные ситуации и жанровые стратегии: сб. статей. М., 2017. C. 56–62.

Успенский Б.

1985 – Антиповедение в культуре древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 326–336.

Шатин Ю. В.

Метафора и метонимия в сюжете «Войны и мира» // Сюжет и художественная система: межвузовский сборник научных трудов / отв. ред. Л.М. Цилевич. Даугавпилс, 1983. С. 71–80.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Baroni R.

2010 – Réticence de l’intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. P. 199–213.

Sternberg М.

2012 – Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence // Poetics Today. 2012. № 33. Pp. 329–483.

Villeneuve J.

2004 – Le sens de l’intrigue ou la narrativité, le jeu et l’invention du diable. Québec, 2004.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *