Вероника Б. Зусева-Озкан (Москва, Россия)

Нарратология, историческая поэтика и историческая нарратология

 Русская нарратология весьма многим обязана французской. При этом долгое время знакомство с французскими нарратологическими идеями шло в рамках не нарратологии как таковой, а в более широких границах теории литературы, вообще – гуманитарной теории, и даже получило название «французской интеллектуальной революции 1990-х годов», суть которой, как метко обозначил А. Дмитриев, состояла в «прыжке в современность» [Дмитриев 2005, 187]. Сегодня «французский “поворот” российской мысли» менее заметен – в том смысле, что интерес к французской теории стабилен, но не уникален и соседствует с интересом, прежде всего, к англо-американской и немецкой нарратологии; последняя представлена в первую очередь В. Шмидом [Шмид 2003]. Неизменным авторитетом среди российских ученых пользуются труды Ж. Женетта [Женетт 1998] – пожалуй, самого популярного французского нарратолога в России. Постепенно не просто прочитываются, но прочно входят в научный оборот труды П. Рикёра – в немалой степени благодаря усилиям В.И. Тюпы.

В то же время существует отчетливая тенденция возвращения к отечественной филологической традиции исторической поэтики – публикация и републикация ее текстов, их комментирование и пересмотр, сопровождающиеся активной научной дискуссией (пример – публикация в 2006–2010 гг. И. Шайтановым «Исторической поэтики» (1913) А. Веселовского). Наконец, существует круг ученых, стремящихся объединить достижения исторической поэтики и нарратологии.

Дело в том, что нарратология сегодня существует в пространстве малого времени. Материалом ее в основном становятся произведения и явления эпохи модерности; высказываются сомнения в приложимости ее инструментария к произведениям древности: не случайно столь малочисленными и камерными в общем масштабе являются заседания конференций ENN, посвященные «исторической нарратологии» (в том числе «средневековой», «фольклорной» нарратологии и пр.). Хотя в последнее время и раздаются голоса в поддержку диахронического подхода, он до сих пор весьма поверхностно разработан.

Насколько велика пространственная экспансия нарратологии, давно вышедшей за границы словесного творчества, настолько мала экспансия временная. Между тем, по-настоящему, глубоко исследовать законы и принципы функционирования нарративов, отражение в них глобальных изменений человеческого сознания, определить границы нарративности можно только в большом времени. Именно такой подход дает стереоскопическое видение, позволяющее верно оценивать масштабы и новизну того или иного явления (слишком часто, например, металепсис, авторские вторжения или, скажем, «неестественное» повествование от лица мертвеца объявляют порождением литературы Нового времени, чуть ли не постмодерна, тогда как внешне сходные – хотя и наделенные иными интенциями и имеющие иные предпосылки – нарративные явления обнаруживаются уже в Античности).

Разумеется, придание нарратологии «временнóго» измерения требует особой методологии: простая фиксация или дескрипция тех или иных нарративных феноменов мировой литературы и фольклора на существующем научном языке обернется механической и неудовлетворительной стыковкой истории литературы и нарратологии. По нашему мнению, выработке методологического аппарата исторической (или диахронической) нарратологии может помочь опыт русской исторической поэтики.

Ее основоположник А. Веселовский видел предметом исторической поэтики генезис и эволюцию художественных форм: «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 2010, 20]. Сравнительно-исторический метод Веселовского требовал изучения огромного материала всей мировой литературы, что позволяло избежать произвольности построений, и высокого уровня генерализации, позволяющего увидеть «параллельные ряды», выявить большие стадии литературного процесса, повторяющиеся у разных народов. Именно Веселовский стал разграничивать мотив и сюжет, вообще – именно ему мы обязаны морфологическим подходом, подхваченным впоследствии В. Проппом, который признавал «огромное значение» открытий Веселовского: «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории» [Пропп 2000, 192].

В трудах О. Фрейденберг, которая стала другим важнейшим основоположником исторической поэтики, развит генетический метод, «идущий от поверхности явлений вглубь, обнажающий слой за слоем» и стремящийся установить «единство между семантикой литературы и ее морфологией» [Фрейденберг 1997, 12]: «Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов. Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки» [Пастернак 1990, 111]. Особенно интересен с точки зрения нарратологии труд Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1935), направленный «не на изучение литературы и ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа» [Фрейденберг 1997, 11].

Параллельно с Фрейденберг методологические проблемы исторической поэтики разрабатывал М. Бахтин, уточнивший и ее предмет. По его мнению, он включает и содержание эстетической деятельности, т. е. генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм.

Стройное здание исторической поэтики представляет собой одноименная монография С. Бройтмана (2001), где вся мировая литература, точнее, эволюция человеческого сознания, отразившаяся в литературе, разделена на три большие стадии: синкретизма, эйдетической поэтики и поэтики художественной модальности, каждая из которых характеризуется, в частности, и особыми нарративными принципами.

Представляется, что историческая нарратология могла бы позаимствовать у исторической поэтики ряд аспектов. Во-первых, это мышление «большим временем», большими стадиями, отражающими исторические типы художественных целостностей, которые, в свою очередь, базируются на фундаментальных порождающих принципах мировидения и сознания. Во-вторых, сочетание сравнительно-исторического, генетического и историко-типологического методов. В-третьих, привлечение как можно более обширного материала мировой литературы. Разумеется, все это – на базе специфически нарратологического подхода, фокусирующегося на нарративных стратегиях и проблеме событийности (что ни в коей мере не упраздняет историческую поэтику, которая не ограничена исследованием нарративных форм литературы).

В качестве примера такой методологии остановимся на проблеме метаповествования и, ýже, авторских вторжений. Обычно исследователи фокусируются на исследовании этих феноменов в литературе XX в., реже обращаются к романам Стерна и Дидро, еще реже – к «Дон Кихоту» Сервантеса, а дальше уже не заглядывают почти совсем. Однако, чтобы увидеть суть этих явлений и в полной мере оценить их манифестацию в литературе художественной модальности, пользуясь терминами Веселовского и Бройтмана, нужно проследить их генезис и эволюцию в эйдетическую эпоху (при том, что в них обнаруживаются и элементы синкретизма).

Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них – обнажение механизма сюжетного развертывания, указания на источники рассказа, ссылки на традицию и др. – встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Так, «Золотой осел» Апулея (ок. 153 г.) начинается обращением к читателям от лица рассказчика Луция; в дальнейшем мы опять встречаем вторжения из метаповествовательного плана. Рассказчик рефлексирует над модусом своего повествования: «…знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны» [Апулей 1959, 273]. Порой он предупреждает сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу: «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: – Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты утверждаешь, замышляли женщины?» [Апулей 1959, 263]. В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал…» [Апулей 1959, 276–277].

К концу романа увеличивается число метаповествовательных вторжений, и игра с воспринимающим сознанием все более усложняется: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <…> Впрочем, если ты объят благочестивой жаждой познания, не буду тебя дольше томить. <…> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред богами подземными и небесными <…>. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» [Апулей 1959, 310–311].

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика – в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры <…>. Предназначенный <…> к божественному посвящению, я медлил <…> из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» [Апулей 1959, 314]. Если в первых словах романа герой говорит о своем происхождении из Пелопоннеса, то в конце он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором – тоже черта биографии Апулея. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем» [Бройтман 2004, 137].

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в нарративной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики – но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написан и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы. О.М. Фрейденберг объясняет преобладание повествования от первого лица в Античности, вскрывая происхождение наррации: «По большей части в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное “я” еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает “я” объектное. Форма такого первоначального рассказа – прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание – подвиги и страдания» [Фрейденберг 1998, 268].

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие. Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора, расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах» [Харитон 1988, 21]; «Столько написал я про Каллирою» [Харитон 1988, 166]. Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились.

Текст романа включает ряд комментариев нарратора относительно и описываемых событий, и способов ведения рассказа. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения; некоторые комментарии раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях, а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем: «И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях» [Харитон 1988, 146].

Самое же интересное состоит в том, что в последней книге романа пересказывается содержание предыдущих семи книг – но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея. В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город героев еще не знает их истории, и слушателем выступает именно народ Сиракуз. Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого она полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же, что и в «Золотом осле», – сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий) и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины.

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания рассказанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «в заключительной <…> части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он “содеял и претерпел”… <…> Тут “рассказ” носит субъектно-объектный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1998, 266–267].

Эта архаичная основа наиболее явственна в «Эфиопике» Гелиодора (III в.), в заключительной книге которого героев – Теагена и Хариклею – в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ Хариклеи оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной дочерью эфиопского царя, но семантика выкупного рассказа с его мифологической глубиной просматривается здесь весьма отчетливо – тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя – одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным – и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа – Гелиодор, т. е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор» [Гелиодор 1988, 502]. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Крайне любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы. Так, второстепенный персонаж обнаруживает знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизоды: «– Погоди, – возразил Кнемон. – “Зачем ворваться хочешь ты неистово”, как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные» [Гелиодор 1988, 252]. Любые неожиданные происшествия сравниваются с приемом deus ex machina, а в конце романа этот условный прием оказывается жизненной правдой: «…Боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея – твоя дочь и, словно при помощи театрального приспособления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя…» [Гелиодор 1988, 501]. Очевидно, мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. Причем не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот – жизнь мыслится как подобие искусства.

Византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Например, приписывающаяся Евматию Макремволиту (XII в.) «Повесть об Исминии и Исмине», как и греческий роман Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», на который она очевидно ориентирована, рассказывается от первого лица: главный герой Исминий описывает историю своей любви некоему Харидуку, который лишь однажды мельком упоминается в начале. Вторжения из метаповествовательного плана извиняют отсутствие деталей; некоторые, подобно гелиодоровским, сближают историю героя и жанр трагедии. Автометарефлексия, как обычно, усиливается к концу романа. В последней книге прямо проговаривается то, что рассказ героя является жертвой божеству: «…добрейший жрец: “Дева, дитя мое, – говорит, – вот Аполлон <…> соединяет с тобой этого вот прекрасного Исминия, а ты не хочешь даже принести в жертву богу рассказ о пережитых тобой превратностях, чтобы эта повесть сохранилась навеки <…>?”» [Евматий Макремволит 1965, 107].В конце романа возникает любопытный метарефлексивный парадокс. С одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них («…мое брачное торжество было выше велегласия Гомера, выше всякой музы, выше всякой искушенной в риторике речи» [Евматий Макремволит 1965, 109]), а с другой, – необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для метафикциональных текстов, – вопрос о соотношении жизни и искусства. Создается здесь и чисто нарративный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а ведь мы ее и читаем!) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для более ранних романов.Многочисленные и разнообразные авторские вторжения встречаются в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова, например, «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.). Нарратор непосредственно выражает свои чувства – рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями. Как и в предшествующей романной традиции, нарратор пользуется терминами литературного метатекста, структурируя свое повествование. Он часто обращается к читателю, полностью отбрасывая конвенцию включенного в рамку романа слушателя: здесь «экстрадиегетический» читатель – постоянный спутник нарратора. К нему обращены не только реплики нарратора внутри основного текста, но и заголовки частей, подвергающиеся метатекстуализации.В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы. Вершиной процесса наращивания авторского присутствия в нем, пожалуй, является «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII в.). Повествователь рисует облик предполагаемого читателя, рассуждает о том, как повести свой рассказ, выражает собственное мнение о рассказанном, предлагает читателю якобы перевод с другого языка. В романе встречаются отступления, в которых перед нами вырисовывается образ автора; раскрывает он и обстоятельства своей жизни. Кроме того, нарратор апеллирует к другим произведениям и авторам, причем эти апелляции осуществляются в ироническом по отношению к предшественникам тоне. Эти авторские вторжения уже гораздо ближе к тем, что мы привыкли видеть в современной литературе: через них в гораздо меньшей мере «просвечивает» древняя синкретичность автора и героя; последний здесь вполне отделен от автора и объективирован.Однако, с другой стороны, есть и существенное отличие от метанаррации позднейшего времени, которая вырастает на фоне трех возможных нарративных ситуаций (по Штанцелю): аукториальной, я-повествования и персональной. Метапроза XX в. – явление, возникшее во многом как реакция на господство персонального повествования, когда нарратор максимально устранен из мира произведения и даже из события рассказывания. Но поэтика эйдетической эпохи еще не знает такой нарративной ситуации! Здесь неизменно проявлена активность нарратора; характерен параллелизм, постоянно создающийся между автором и героем. В «Парцифале», например, эпизод любовного безумия героя сопровождается строками:Любовь, которая не разПытала и меня, и вас…Ах, знаю я такую,О коей я тоскую,Я тоже безутешенИ вроде бы помешан… [Вольфрам фон Эшенбах 1974, 400] Получается, что авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период – явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только к концу эйдетической эпохи, когда появится установка на «разыгрывание» и остро проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности (как в «Дон Кихоте»), возникнет жанр метаромана; иначе говоря, метанаррация сможет перейти в метафикцию. До этого возможны лишь отдельные метанарративные приемы. Таким образом, значение и функционирование тех или иных нарративных феноменов (в данном случае – метанаррации и авторских вторжений) не одинаковы в разные эпохи поэтики. Происходящие с ними изменения теснейшим образом связаны с изменением глобальной нарративной стратегии – определяют ее и, в свою очередь, определяются ею.

ЛИТЕРАТУРА

Апулей

1959 – Метаморфозы // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101–316.

Бройтман С.Н.

2004 – Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

Веселовский А.Н.

2006 – Избранное. Историческая поэтика. М., 2006.2010 – Избранное. На пути к исторической поэтике. М., СПб., 2010.

Вольфрам фон Эшенбах

1974 – Парцифаль // Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 261–578.

Гелиодор

Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. М., 1988. С. 245–502.

Дмитриев А.

2005 – Русские правила для французской теории // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М., 2005. С. 177–188.

Евматий Макремволит

1965 – Повесть об Исминии и Исмине // Византийская любовная проза. М., 1965. С. 46–110.

Женетт Ж.

1998 – Фигуры: в 2 т. М., 1998.

Пастернак Б.Л.

1990 – Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.

Пропп В.Я.

2000 – Русская сказка. М., 2000.

Фрейденберг О.М.

1997 – Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

1998 – Миф и литература древности. М., 1998.

Харитон

1988 – Повесть о любви Херея и Каллирои // Греческий роман. М., 1988. С. 21–166.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

French version
English version

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *