Арпад Ковач (Будапешт‚ Венгрия)
Светлой памяти Каталин Ситар
***
ПРОБЛЕМА КОРЕФЕРЕНЦИЙ В СВЕТЕ ГУМАНИТАРНОЙ
МЫСЛИ МИХАИЛА БАХТИНА
«…форма бывает не только пространственной
и временной‚ но и смысловой».
(Михаил Бахтин)
Аннотация: Статья посвящена тому, как представлена проблема кореференций, воздействующих на самопонимание читателя, в философии языка М. М. Бахтина. При этом в центре внимания оказывается слово как «событие бытия» и постижение его смысла воспринимающим субъектом. Обращаясь к произведениям Ф. М. Достоевского, М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, автор статьи показывает, как кореферентное освоение смысла рассказа напрямую связано с самопониманием субъекта и восстановлением его идентичности.
Ключевые слова: философия языка; слово; дискурс; субъект; М. М. Бахтин; «событие бытия»; «бытие смысла»; поступок; самопонимание; идентичность.
1. Субъекту классической‚ картезианской и феноменологической рефлексии Михаил Бахтин противопоставлял субъекта поступка‚ называя этот феномен «акт-центром». Главную роль субъектности актанта автор трактата «К философии поступка» определил в событии «исхождения». Речь идет о трансцензусе в ситуацию участного наличествования в жизни; об экстраполяции из рамок пространственной‚ хронотопической‚ эстетической и познавательной данности индивида‚ который таким образом производит сублимацию пережитой жизни и освоенной культуры в свой языковой праксис. В результате лицо наличествования‚ меняя свой онтологический статус‚ предстанет в качестве субъекта языковой самодеятельности‚ в силу чего он открывает перед собой возможность быть читателем своих текстов (и не только своих) и‚ следовательно‚ осваивать смысл изложенных в этих текстах событий. Разумеется‚ при тшательном прослеживании доступных внетекстовых контекстов. Правда‚ Бахтин мало занимался проблемой чтения как теоретическим вопросом. Поэтому следует подчеркнуть‚ что субъект наличествования заинтересован в дискурсивной сопричастности‚ т. е. в вербальном освоении жизненного опыта‚ коль скоро речь идет о постижении сущности — событийной значимости — фактов такого опыта. Речь идет о фабуляризации и нарративизации конкретного опыта при помощи рассказа и письма‚ в силу которых может произойти постижение смысла события — даже «события бытия» — через посредство семантического потенциала художественного текста. Смысл открывается перед нами в процессе высказывания‚ записок‚ рассказов‚ воспоминаний и чтения этих письменных произведений. Следует особо подчеркнуть‚ что Бахтин усматривал условие свершения данного события в акте созидания собственного слова говорящего. Вот почему русский теоретик мог утверждать‚ что к смыслу бытия субъект не бывает индифферентным ни в плане жизни‚ ни в плане культуры. Отсюда у него убеждение‚ что смысл и ценность нерасчленимы. В структуре высказывания смысл эксплицируется в плане освоения семантического потенциала будущего‚ ответного слова‚ тогда как ценность заключается в интонировании этого слова своим голосом.
Условием глубокого чтения художественного произведения является освоение операций семантического перевода образования разных (не только параллельных) планов в иерархии текста. Отсюда возникает для читателя необходимость создания «своего языка»‚ который рождается под влиянием иснпираций‚ идущих от «трудностей» чтения, поскольку в потоке чтения возникает потребность интерпретации знаков и конфигураций текста‚ принципиально отличающихся от устного и письменного речевого узуса. В силу такой сложной‚ созидающейся в процессе чтения языковой деятельности по необходимости происходит рефлексия над стилем речевого поведения‚ т. е. критика собственной индивидуальной прагматики. Столкновение со своим рутинным речеповедением влечет за собой регенерацию знаковых образований‚ ресемантизацию слов и стилистических штампов социальной и индивидуальной конвенций говорения. Следует подчеркнуть: интерпретация текста произведения реализуется в постоянном переключении с освоения темы слова на освоение слово-темы. Именно так свершается переключение с плана наррации в план дискурса‚ что и лежит в основании внутреннего «двуголосия» слова в прозе.
Однако этим достигается лишь интерпретация: анализ тематических и вербальных единиц и их конфигураций. Но уже Шлейермахер говорил о неизбежности второго прочтения‚ которое приводит читателя к пониманию бытия через посредство дискурса самобытия. Реализуется оно в соотнесении прочитанного со своим жизнным опытом. Однако‚ по Бахтину‚ это всего лишь возможность. Здесь предполагается моя активность‚ выход из рамок вербальной практики‚ основанной на рутине моих соцальных и индивидуальных конвенций. Возможность актуализируется‚ если семантические инновации текста‚ генерирующие смысловое поле («внутренний мир» произведения)‚ читатель готов соотнести также и со своим жизненным опытом. Ибо самая полная смысловая насыщенность дискурса возникает во взаимодействии слова как акта и преобразования акта в знак‚ согласно архитектонической презентации события. Между разными уровнями литературной презентации существования человека открывается сущность‚ смысл его субъектности‚ с одной стороны‚ и смысл бытия как события‚ с другой.
Если воспринимать языковое произведение в качестве дискурса‚ то позволительно‚ вслед за Эмилем Бенвенистом, говорить о субъекте дискурса как воплощения события в плане созидаемого текста в момент высказывания. Применительно к искусству Жак Лакан утверждал: «Всякая речь требует себе ответа». По этой причине в плане дискурса неизбежно презентируется релевантность высказывания и свидетельство о субъекте смысла релевантности‚ разумеется‚ вместе с его нескрываемой ценностной ориентацией: «Даже ничего не сообщая‚ дискурс демонстрирует существование коммуникации; даже отрицая очевидность‚ он утверждает‚ что слово конструирует истину; даже имея целью обман‚ он играет на вере в свидетельство».
Французский мыслитель в одном из своих выступлений (Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalise, Рим‚ 1953) говорил о том‚ что существует особый «смысл дискурса субъекта» («son sens au discours du sujet») [Лакан 1995‚ 22]‚ который он противопоставлял эмпирическому‚ познавательному и рефлексивному ego‚ действующему за пределами акта высказывания.
2. С помощью изложенных выше соображений Михаил Бахтин как философ языка открыл перед нами возможность обдумать вопрос о референции высказывания за пределами логической модели предложения‚ уже существовавшей в начале ХХ в. благодаря известной концепции Готлоба Фреге о денотации (Bedeutung)‚ о соотнесенности суждения с внеязыковой реальностью. За пределами логики‚ в том числе и символической‚ проблема возникает именно потому‚ что речь идет о транслингвистической единице — о высказывании или тексте. На этом уровне анализа‚ по Бахтину‚ следует рассмотреть диалогическую природу языковой деятельности‚ разноречие текстовой организованности и прозаическую презентацию дискурса. В искусстве прозы, к тому же, неизбежно приходится учитывать деструктивную роль текста по отношению к непродуктивным шаблонам фигуративности речи первичных жанров, а также различие между объектным словом героя и рассказчика‚ с одной стороны‚ а с другой — между необъективированными (анарративными) формами присутствия языкового субъекта дискурса. Заложенная в плане антиципаций‚ парабаз и энтимем‚ т. е. в пунктах «молчания автора»‚ экспликация наличествования субъекта языкового произведения постигается — диалогически реализуется читателем — в освоении уникального семантического потенциала текста. Этот потенциал становится доступным при раскрытии состава кореференций данного произведения.
Над этими вопросами работали уже формалисты‚ главную заслугу которых в борьбе с «образностью» Умберто Эко свел к приему конфликта сюжета с тропом. Думается‚ Бахтин был бы солидарен с такой оценкой‚ ведь он сам‚ развивая теорию пародии‚ в конце концов‚ делал то же самое. Однако‚ как теоретик высказывания‚ он предложил к тому же новую постановку проблемы. Имеется в виду осмысление функции «интонационной метафоры»‚ изложенное в статье «Слово в жизни и слово в поэзии».
Интонация (условие «двуголосия») сигнализирует о подспудном наличии второго семантического поля в высказывании наряду с планом предметных значений. Значение в тексте — по Бахтину — служит темой‚ которую он отличал от смысла. [Бахтин 2002‚ 405] Тематическое единство реализуется при помощи прямой предикации (например‚ название времени года в стихотворении «Осень»); метафорическая семантика демонстрирует субъектную оценку предмета речи («очей очарованье»). Оценка уходит своими корнями в диспозицию‚ по Бахтину‚ в «переживание» говорящего. У Пушкина господствует диспозиция тоски по слову («Душа стесняется лирическим волненьем»)‚ порождается единичным поступком («И пальцы просятся к перу…»)‚ превращающим индивид в субъект письменного дискурса («И пробуждается поэзия во мне»). Об этом же говорит следующий стих: «Тоской и рифмами томим».
В искусстве повествования интонационная метафора имеет неопределенный и неограниченный‚ подспудный семантический потенциал (наподобие энтимемы). Она в наррации включается в структуру рассказанных событий‚ т. е. в мир поступков‚ который подвергается языковой рефлексии прозаически организованным текстом. Актом рассказывания выявляется сюжетная функция поступков; тогда как в плане анарративных отступлений, так сказать, «развертывается» метафорическая семантика с установкой на новое‚ уникальное наименование («Осень» → «чахоточная дева»). Развертывается благодаря фигуративной парабазе‚ образование которой я называю метафорической дигрессией. Она служит семантической инновации конвенциональных форм речи‚ чтобы создать релевантное для искусства повествования слово‚ в том числе «слово в поэзии» и «слово в романе».
Лишенная плана синтагматики и семантики‚ интонационная‚ неполная метафора (чаще всего катахреза) является звучащим индексом развертывающейся в тексте — а следовательно‚ подлежащей прочтению — метафорической семантики письменного дискурса.
Сингулярная конфигурация семантических полей текста вызывает к жизни автономный смысловой мир‚ назначение которого инспирировать читателя к поиску соответствий в своем жизненном опыте. Речь идет о соотнесенности не с денотатами‚ как в логике. Речь идет о соотнесенности с миром поступка (вещи‚ действия‚ мышления‚ воли‚ ценности‚ коммуникации‚ чтения и т. д.)‚ который нудительно устремляет актанта к слову — «назвать»‚ «сказать»‚ «повесть»‚ «рассказать»‚ «записать». Короче говоря: освоить не только значение‚ но и смысл поступка‚ образующий свой жизненный мир. Анафорическая связь слов в тексте служит сдвигу — от известной к неизвестной‚ от явной к подспудной‚ искомой сфере‚ неизвестному аспекту референций.
Я говорю о специфике особой соотнесенности как условии нарративного понимания реальности события (in actu)‚ которую Достоевский называл «текущей действительностью» — еще не освоенной сознанием конкретности жизни как темы в горизонте «еще невысказанного‚ подспудного слова». Я говорю о референции текстов «фантастического реализма». Неэмпирический‚ т. е. возникающий и наступающий‚ событийный аспект жизненного мира воплощается в акте свершения поступка. Вот как понимается Бахтиным этот аспект конкретной реальности: «Мир как событие (а не бытие в его готовности)» [Бахтин 2002‚ 424].
В трудах русского мыслителя это явление покрывается термином «становление»‚ внушающим мысль о темпоральности сингулярного наличествования. Речь идет о «пережитом времени» персонального присутствия; о событии «исхождения»‚ воплощающегося в содействовании трех аспектов событийности: свершения поступка‚ тональности внутренней речи и интонации высказывания. Данное образование‚ будучи архитектоническим‚ реализует восхождение от значения поступка к смыслу мира поступка. Три уровня самодеятельности составляют серию трансфигураций — от зафиксированного значения (понятия) к новому фигуративному и поэтическому потенциалу смыслов‚ захватывая тем самым неизвестные еще глубины энтимемы и управляя становлением субъекта диcкуpcа.
Изложенное воплощение наличествования‚ которое опосредовано через голос‚ высказывание и языковое художественное произведение‚ толкуется в антропологии Бахтина в качестве «события бытия», ибо таким образом происходит экстраполяция человеческого феномена из эмпирической‚ телесной-пространственной данности в план языковой самодеятельности.
По поводу кореферентного образования смысла‚ который указывает не на изолированный концепт или денотат (Ding an Sich), Бахтин говорил о трехмерной архитектонике презентации поступка: «Для выражения поступка изнутри и единственного бытия-события‚ в котором свершается поступок‚ нужна вся полнота слова: и его содержательно-смысловая сторона (слово-понятие)‚ и наглядно-выразительная (слово-образ)‚ и эмоционально-волевая (интонация слова) в их единстве» [Бахтин 2003‚ 31].
Трехъярусная семантическая презентация настраивается на синтагматическую и диалогическую упорядоченность текста рассказа‚ что не является объязательным условием относительно «слова в жизни». Поэтому в художественной прозе — как это сказано в работе о хронотопе — «содержательно смысловая сторона»‚ т.е. референтное значение‚ восполняется «художественными смыслами»‚ которые должны «принять знаковую форму» [Бахтин 1975‚ 406]. Следовательно‚ значение является результатом прямой или несобственно-прямой денотации‚ тогда как смысл — результатом индивидуальной сигнификации‚ нового наименования и метафорического сдвига в форме имени предиката — сдвига от индекса к метафоре. От имени к тематизации семантического потенциала слова‚ заложенного в данном имени. Согласно концепции А. Потебни‚ стертой узусом «внутренней поэтической формы».
<Сематическую поэтику Потебни развивает О. М. Фрейденберг в направление нарратологии. Тематизацию семантики имени она считает сюжетообразующим фактором: «…значимость‚ выраженная в имени персонажа и‚ следовательно‚ в его метафорической сущности‚ развертывается в действие‚ составляющее мотив; герой делает то‚ что семантически сам означает» [Фрейденберг 1997‚ 223].>
Нетрудно убедиться в том‚ что в силу неизбежной тематизации семантического признака‚ «интонационная метафора» по необходимости оказывается «отступлением» от хода рассказывания и‚ следовательно‚ выполняет анарративную функцию — говорить не словом сюжетного повествования‚ а при помощи слова о слове‚ т. е. словами и знаками этих слов; стилями и знаками этих стилей; жанрами и знаками этих жанров и т. д. С этой точки зрения, совершенно очевидно‚ что «отступления» не лишают повествовательный текст соотнесенности при условии‚ если знак рассматривать в аспекте многослойности слова‚ а слово — не только в ряду синтагматической упорядоченности‚ но в рамках единичного высказывания‚ по необходимости маркированного в жанровом порядке.
Поэтому можно принять позицию Бахтина о внутренней иерархичности поступка и‚ следовательно‚ допустить‚ что кроме синтагматической упорядоченности‚ речь может идти также и об «архитектонике» свершения. Таким образом, синтагматический аспект был им восполнен парадигматическим‚ а также — в силу подключения поэтики «речевых жанров» и «памяти слова» — перенесен на уровень проблематики исторической поэтики. С точки зрения переносов по смыслу рассматривает типы эмблематичной и метаболичной символики Валерий И. Тюпа‚ касаясь в том числе аспекта интерсубъектного‚ «ответного понимания» Бахтина [Тюпа 2015].
В связи с функцией «памяти слова» еще один небольшой экскурс. Все помнят процедуру поисков имени Акакия Акакиевича как самого объемного текста-отклонения в повести. Можно прочитать имя в качестве русскоязычного индекса греческого слова — akakhsiox — и учитывать‚ что в греческой литературе это слово является постоянным эпитетом Гермеса. Если поступить таким образом‚ то откроется возможность нетривиального толкования генезиса персонажа: «…произошелАкакий…» от слова акакий со значением ’услужливый’‚ ’покорный’‚ ’добрый’ и от эпитета в тексте «Илиады»‚ постоянного атрибута Гермеса — «покровителя воров на дорогах» и «проводника душ умерших» в Аид‚ откуда только ему позволяется вернуться в царство живых, как и герою Гоголя в финале повести. У Гермеса позолоченные «башмаки»‚ шинель в виде «хитона»‚ волшебный «жезл»‚ который возвращает к жизни спящего или умершего‚ подобно тому перу Акакия Акакиевича при рисовании — олицетворении — букв-«фаворитов»‚ которые его неумолимое служение превращает в индекс живых лиц. <Следует помнить‚ что в 1830-е гг. Гоголь читал первый превод «Илиады»! И подчеркивал‚ что переводчику удалось воспроизвести в русской презентации «дух греческого языка».>
Все это в плане семантических инноваций текста «Шинели» служит переосмыслению кореференций гоголевского понимания: что значит отождествление неиндифферентного присутствия в мире со служением как назначением. Странные для мира чиновников поступки Акакия Акакиевича играют роль воплощения исторически сложившейся семантической и метафорической программы этого имени в сюжетное событие.
Второй небольшой экскурс посвящаю иллюстрации кореферентных отношений в романе «Преступление и наказание»‚ где сильно маркированная повторами связь текстовых единиц служит сдвигу — от известной к неизвестной‚ от явной к подспудной сфере референций — конечно‚ не изолированно от «памяти слова». Однако это также соотносится с ценностью‚ на чем Бахтин сильно настаивал‚ говоря о целостности смысла.
Поступок редуплицируется в сюжете «Преступления и наказания» благодаря тому‚ что, с одной стороны‚ каждый раз каждым героем свершается крайне индивидуально‚ однако‚ с другой стороны‚ все они воспринимаются в плане уподобления базисному поступку-событию — «преступлению» Раскольникова. Базисным следует считать этот поступок в силу того‚ что он непрозрачен — ни со стороны мотива‚ ни со стороны результата; в силу того‚ что свершением руководит называемое в романе «пробой». Раскольников — кроме решения трудной задачи — подвергает испытанию свою идентичность. Алкоголизм‚ проституция‚ самоубийство‚ ложь‚ обман и т. д. не показаны в качестве события бытия‚ скорее всего это функциональные действия‚ блокирующие выход собственного слова к постановке вопроса: «что есть зло?». Проба у Раскольникова сопровождается анализом природы разных видов поступка (в повседневности‚ мифе‚ истории‚ науке‚ этике‚ философии‚ психологии и т. д.) и слова о поступке. Отсюда самоанализ с сопоставлениями с Наполеоном‚ Александром Македонским‚ Зевсом и др.‚ с одной стороны‚ и Мармеладовым‚ Соней‚ Дуней‚ Свидригайловым‚ Порфирием‚ Лужиным — с другой, как в плане «всего высокого»‚ так и в конкретном бытовом плане «всей низкой» и грязной «твари». Все персонажи романа нарушают какую-то норму‚ однако каждый из них делает это под знаком неповторимого чувства ценности. Достоевский подобную изначальную установку на ценность называет так: «идея-страсть». Бахтин говорит о бескорыстном и участном «переживании ценности»; о том‚ что, кроме концепта поступка‚ в мотивацию свершения входит воля (не абсолютная)‚ управляемая небезразличием актанта по отношению к своему действию и модальности его восприятия извне. <Вот почему Достоевский превозносит‚ называя «гениальными»‚ образы Дон Кихота и Жанны Д’Арк у Жорж Санд.>
Кроме интенции рассудка‚ здесь есть‚ фигурально выражаясь‚ голос и «язык сердца»‚ т.е. исповедальный рассказ. Имеется в виду сензибильность презентации в языке‚ а значит то‚ что Бахтин называет «тональностью» в плане внутреннего языка и «интонацией» в плане высказывания. Диспозиция‚ управляющая интонацией двуголосого слова‚ содержит в себе как в зародыше новую оценочно-волевую ориентацию‚ которая без воплощения в поступке остается в сфере возможности. Какую ценность реализует воля‚ нельзя установить ее разом‚ прежде чем совершить и включить поступок в историю субъекта‚ т. к. лишь этим путем может проявиться и установка на выражение: «целостный смысл» имеет «отношение к ценности»‚ в том числе к истине [Бахтин 5‚ 337]. Будучи заинтересованным в поисках конкретной реальности‚ читатель стремится раскрыть кореферентный арсенал текста. Поэзия прозы заставляет нас обойти готовые схемы эстетической антропологии — т. н. категории «прекрасного» и «пошлого»‚ «выского» и «низкого».
Смысл указанной (не формальной‚ не категориальной‚ не нормативной) ценности — ценность при воплощении в акте поступка становится конкретной‚ т. е. бытием смысла. Подобная степень конкретности вне персонального дискурса непостижима, поскольку на этом уровне рассказывающее лицо трансформирется в читателя своих слов, а также, по необходимости‚ в критика своего стиля. Таким образом, в личном высказывании обнажаются чужие социальные и литературные штампы.
<Вот один из ярких примеров: «Я перечел то, что вчера написал, и чуть-чуть не изорвал всей тетради. Мне кажется, я слишком пространно и сладко рассказываю» [Тургенев 1982‚ 184]. И еще: «Послушайте: вы прекрасно рассказываете, но нельзя ли рассказывать как-нибудь не так прекрасно? А то вы говорите, точно книгу читаете <…> я знаю, что я рассказываю прекрасно, но — виноват иначе я рассказывать не умею» [Достоевский 1972‚ 113—114].>
Бахтин‚ подобно Максу Шелеру‚ формальную этику неокантианцев не принимает. Проблему он стремится перенести на онтологическую почву гуманитарной науки: «Но смыслы существуют <…> с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям» [Бахтин 1975‚ 406].
Идея-чувство — не что иное‚ как симптом существования смысла‚ как превербальный‚ а не категориальный‚ источник его.
<Очевидно‚ в данном случае Лермонтов был предшественником Достоевского. В романе «Герой нашего времени» мы читаем: «Страсти не что иное‚ как идеи при первом своем развитии» [Лермонтов 1970‚ 669]. Рождение идей‚ по Лермонтову‚ «дает уже им [страстям] форму‚ и эта форма есть действие». Лермонтов поступок рассматривал как событие‚ как движение от переживания‚ через идею к действию. Весьма важно‚ что исповедальное‚ личное слово трактуется литературным дискурсом (здесь дневником) и воспринимается как осмысление взаимодействия трех единиц: «идея зла не может войти в голову человека без того‚ чтоб он не захотел приложить ее к действительности: идеи — создания органические…» [там же].>
Итак‚ романисты исключают возможность обсуждать интеллект‚ диспозицию и действие изолированно друг от друга‚ с одной стороны‚ и от субъекта языковой самодеятельности — с другой. Онтологическая природа подобного творческого мышления совершенно очевидна. Поскольку же высказывание реализуется не как самовыражение‚ а ответ‚ как слово о слове‚ поиск смысла самопонимания должен происходить через посредство понимания исповеди другого. Следовательно‚ условием является освоение языка чужой речи. Слово в соотношении с денотатом-импульсом не закреплено за одним понятием. Релевантность денотации воспринимается как событие соотнесения‚ акт‚ а не предмет означивания. Речь идет не о денотации‚ речь идет о сигнификации.
Возвратимся к примерам. И вспомним‚ что называемое в речевой зоне Раскольникова комнатой для рассказчика — каморка или шкаф‚ а для матери — гроб. На уровне прозаической презентации дискурса‚ однако‚ этот неопределимый угол совершенно неожиданно окажется локусом воскресения‚ маркированным библейским хронотопом‚ а именно‚ гробом Лазаря. Поэтому комната в контексте надпредметного‚ нехронотопического смыслового целого оказывается началом регенерации‚ локусом исхода из угла в направление «широкой окрестности» стад Авраама‚ которая становится местом второго прочтения «воскресения Лазаря». Приступ к преступлению в начале сюжета (на первой странице романа) является первым сдвигом регенерации в плане смысловых образований дискурса‚ тематизация которых в событийном воплощении завершается в конце текста‚ в эпилоге. Разумеется‚ в качестве «второго начала».
Осмысление значимости текстовой единицы через предметное значение слова невозможно, ибо‚ по мнению Бахтина, «каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы. Всякое понимание есть <со>отнесение данного текста с другими текстами» [Бахтин 2002‚ 423]. Отсюда вывод о неизбежности и природе понимания‚ невозможного без освоения письменной модальности текста: «Понимание как соотнесение с другими текстами и переосмысление в новом контексте…» [Бахтин 2002‚ 422]. Вот как смотрел мыслитель на возможность спецификации: «Значение и смысл <…> В какой мере можно раскрыть проком<м>ентировать смысл (образа или символа). Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно» [Бахтин 2002‚ 422]. Понять смысл комнаты Раскольникова невозможно без толкования его контекстов‚ в том числе «гроба Лазаря» и хронотопа Авраама в Библии.
Выше я старался показать схему смыслопорождения или — если хотите — кореферентное поле таких отдельных значений‚ которые выражены словами: квартира‚ комната‚ шкаф‚ каморка‚ угол‚ гроб. За каждым именем мы находим личное высказывание разных персонажей. <Если не учитывать персональный аспект и сингулярный характер каждой означиваемой детали‚ каждого не-денотата‚ глубокая идея смысловых контекстов окажется жертвой кучи «интертекстов».> Однако вместе с тем откроем для себя одну общую — для героев‚ рассказчика‚ автора и читателя — проблему! А именно‚ проблему: что такое «преступление»? Каков смысл «радикального зла»? Мы это не можем сказать или рассказать‚ а вот совершить в своих постуках постоянно готовы.
3. Показательно слагается потенциал смысла в стихотворном рассказе в силу того‚ что в этих текстах‚ благодаря регрессивной ассимиляции [выражение Романа Якобсона]‚ сегменты «знаковой формы» стихотворный ритм преобразует в компоненты поэтического дискурса‚ а ее семантические единицы тематизирует в плане сюжета. Согласно Бахтину‚ таким образом слово рассказа переносится в речевую зону героя. Так это происходит в поэме «Медный всадник» с почти обессмысленным интонационным жестом: «Ужо тебе»!..». Триграмма указывает на глубокий и сложный потенциал невыраженного смысла‚ граничащего с семантическим полем текста поэмы в целом.
Интонация — а шире‚ голос субъекта высказывания — обращен не только к другому акценту чужого слова о предмете‚ а кроме того и к некоторой действительности. А именно‚ к миру поступка‚ где он служит презентации диспозиции как наличной модальности актанта. Вызывает ее внешний сигнал как индекс «героя высказывания»‚ который уподобляется личному тону — этому побудителю внутренней речи и воли к высказыванию.
Прежде чем добиться своего слова‚ сопровождающего свершение поступка‚ в поэме Пушкина Евгений слышит‚ улавливает этот сигнал: «Мятежный шум / Невы и ветров». Шум‚ денотат которого представлен в виде нестройного громкого звучания от вещественного мира‚ попадая в положение рифмы и в рамки фигуративной дигрессии‚ обрастает кореферентными связями. При первом появлении он сразу же уподобляется внутреннему‚ переживаемому голосу Евгения и затем оказывается вокальным индексом мысли. Перед нами презентация настоящей иеологемы‚ т.е. идеи-страсти‚ маркированной укрощенной формой — индексом слова. «Шум» ритмически уподобляется в стихе названию мысли: «Ужасных дум». Одновременно указатель качества этого смыслового зерна внедряется в план означающего своего эпитета: ужасных.
Рассказ ведется о том‚ что субъект вокального сигнала начинает думать об отсутствующем объекте и‚ следовательно‚ обнаруживает свою тоску («В волненье разных размышлений»). Конечно‚ тоска — признак задумчивости — тоже отзывается в сфере звуков («уныло» выл). Звуковой сегмент знака дискурс соотносит с нарративным высказыванием о зарождении «дум»‚ эквивалента наступающей новой мысли. Они — знак знака (голоса) и знак значения (мысли) в их становлении — как раз и окажутся мотивом поступка. Одновременно в плане сюжета произойдет прозрение Евгения. Правда‚ свершится оно лишь тогда‚ когда аналогия (между мыслями и волнами) спровоцирует акт творческой памяти‚ а в силу этого аналогия трансформируется в тождество: «…вспомнил живо / Он прошлый ужас…». «Волна» же демонстрирует другое тождество при помощи называния диспозиции‚ среды «волненья».
В сюжетном плане Пушкин создает оригинальную конфигурацию. А именно: кризис в природе оборачивается в индивидуальный кризис. Тем самым автор обнажает резкий поворот в диспозиции своего героя — ментальный сдвиг от тоски к ужасу‚ погружающему Евгения «в волненье разных размышлений». Слово-троп‚ характеризующий диспозицию лица, уподобляется предметному значению этого же слова: «Плеская шумною волной». Таким образом, диспозиция претворяется в акт (ситуация — в сюжет): в настоящем сюжетном времени «ужас» воспроизводится третий раз. Так тривиальный отрезок биографического времени пресуществляется в темпоральность чистой актуальности в качестве личного участного поступка‚ т.е. события бытия; или‚ говоря словами Пушкина, — в «частичку бытия».
Сингулярное и личностное отношение к бытию смысла раскрывается также при посредстве стихотворного языка в «Осени». В поэзии Пушкина этой «частичке бытия» соответствует особая пограничная ситуация личности: «пора» как миг наступившей ситуации свершения поступка‚ чаще всего с переходом от шума к звону — от эмпирической действительности к поэтической реальности. <Итак‚ прозрение не может быть выражено словами лирического или «бедного» героя. Здесь наступает кризис речевой практики (нормативных выражений) первичных жанров коммуникации‚ и возникает потребность поэтического языка.>
Вот схема многоступенчатой дигрессии в стихотворении Пушкина: «Осень» → «чахоточная дева» → «очей очаровнье» → «прощальная краса» → «поэзия во мне». Очевидно‚ читатель принужден к операциям семантической памяти‚ в первую очередь к регрессивной ассимиляции‚ т.е. к трансляции этих кореферентных комплексов значений.
При помощи анализа стихотворного текста как письменного дискурса мы можем установить‚ что речь идет о метафорической дигрессии‚ об отступлении от предикаций события через посредство нарративных высказываний фиктивного рассказчика. Дигрессия при помощи стихотворной (ритмической) организации распространит указанный тройной параллелизм на весь текст поэмы: Нева везде окажется метафорой диспозиции героя‚ переживающего одновременно как кризис поступка‚ так и кризис личного слова. Именно в этой зоне высказывания слово героя отождествляется со словом субъекта дискурса; «ужас» с плана рассказа («Была ужасная пора») переносится в план слова героя‚ правда‚ в редуцированной (к восклицанию) форме: «Ужо тебе!..». Ужас наводнения находит свой язык в высказывании Евгения и значение в культуре благодаря смысловому потенциалу литературного дискурса‚ повествования в стихах. Кроме того‚ настроение‚ определенное ситуацией кризиса, рождает идиоматическое слово для личного рассказа‚ который в данном случае не должен состояться. Его источник‚ равно как и источник поэзии — тот же. Как сам лирический субъект‚ так и его герой «языком сердца» говорит. Прежде чем сотворить артикуляцию персонального слова и совершить тут же новый тип поступка‚ у Евгения мы находим смену диспозиции‚ порождающую мотив действия: «По сердцу пламень пробежал». (У Пушкина это образ творческой инвенции.) С этих пор актант фигуративно презентируется не акватическим‚ а огненным конем‚ уподобленным статуе. В результате всеобщей — космической‚ природной‚ цивилизационной — катастрофы ужас прошлого осваивается в наличном времени‚ интонационный жест субъекта хочет быть услышанным. И как раз потому‚ что в интонации пробивается наружу интенция воли‚ она оказывается инспирацией творческого акта. Таким образом‚ благодаря кореферентному порождению поэтической семантики текст поэмы составляет автономный «ответ» чужому акту и слову о фундаментальной проблеме русской культуры‚ о смысле основания города, реинтерпретациям смысла как при помощи пластической модели (у Фальконе)‚ так и через посредство текстов классической русской литературы.
4. Своеобразным оказывается изучаемое здесь явление в случае сценических жанров‚ т. к. в группе этих произведений господствует диалогическое развертывание действия. Особенно значительна функция парабазы в ситуациях нарушения драматического диалога. Ибо она служит переключению из сферы комической презентации — при помощи средств театрального искусства — в план осмысления его назначения с целью расскрыть смысл смеха в его взаимодействии со страхом. Так‚ в драматургии Гоголя комедия должна порождать катарсис (вместо «легкого смеха»)‚ равный по своему эффекту классической трагедии именно благодаря интеракции семантики смеха и семантики страха. О таком‚ двустороннем воплощении художественного смысла свидетельствует хотя бы изречение: «…озирать сквозь видимый миру смех и незримые‚ неведомые ему слезы».
Нарративная задача реализуется «ревизором и рассказами»‚ тогда как анарративная — собственно сценическая — в исповедальном слове Городничего‚ реализованном в жанре публичного самоотчета. Ср.: «(В иступлении.) Вот смотрите‚ смотрите‚ весь мир‚ все христианство‚ все смотрите‚ как одурачен городничий! Дурака ему‚ дурака старому подлецу! (Грозит самому себе кулаком.)» [Гоголь 1985 а‚ 88]. Исповедальное слово служит преобразованию действующего на сцене лица в автора вербальной авторевизии‚ в субъекта самопонимания. Лицо при этом преобразуется в маску («рожу»)‚ отражение которой вдруг рассмотрел и описал сам Городничий: «глупый баран»‚ «Эх ты‚ толстоносый!» (бьет себя по лбу). Этим самым выделяются детали‚ маркирующие материал под знаком комического ракурса‚ в отличие от «лирического голоса» исповеди и в столкновении с ним. Здесь сделан первый шаг на пути к «немой картине». В вербальном «автопортрете» персонажа окончательно фиксируется новая семантика‚ на этот раз в плане кореференции двух рамок — (внесюжетного) начала и конца текста пьесы. Здесь мы тоже имеем дело с приемом «второго начала». В силу этого аналогия зеркала и авансцены может быть осмыслена зрителем как раз в тот момент‚ когда зрительный зал находится в ожидании — вот-вот занавес опустится. Но нет: он должен еще проследить аналогию второй степени — между участниками немой сцены с группой окаменевших характеров и участниками восприятия этой сцены в рядах зрительного зала.
Интервал‚ заполненный ожиданием конца‚ служит активизации толкования резкого переворота как в действии‚ так и в сценической модели мира. Вместо действий‚ жестов и слов персонажей (предмета смеха)‚ в интервале господствует новый медиум конкретизации смысла. Разумеется‚ это не нарративная‚ а пластическая модель «окаменевшей» группы. «Картина» на грани сцены и зрительного зала — в качестве своеобразного «окна» — должна восприниматься через кореферентную связь с зеркалом. В интервале ожидания зрителю приходится менять точку зрения: перейти с позиции воспринимающего на позицию актанта‚ который осознает себя как бы участником действия. В результате становится неизбежным восприятие немой сцены в качестве зеркала «для себя». Речь идет о медиуме самосозерцания; согласно Гоголю‚ — о «душе» и «душевном городе». Речь идет о событии прозрения сквозь видимое «я» к невидимому субъекту самопонимания: через «рожу» к своему «лицу».
В результате создания автопортрета наподобие «кривой рожи» в пластически оформленном‚ олицетворенном зеркале‚ Городничий становится субъектом самопонимания‚ а отсюда и прозрения в плане основного переворота‚ опосредованного самоиронией‚ культурой смеха: «пойдешь в посмешище». Однако он сам‚ как суъбект парабазы‚ больше не смешон‚ он неожиданно становится незванным аналитиком функции смеха по правилам поэтики комедии. Так называемое инкогнито Хлестакова теперь обретает новый‚ подлинно художественный смысл. Он должен стать нарратором разыгранных происшествий на базе личного опыта: «Разнесет по всему свету историю» [там же]. Цель Гоголя однозначна: речь должна идти о презентации истории того, как ничтожный чиновник становится героем интриги‚ а затем субъектом текста комедии.
Вторая фаза прозрения наступит после появления жандарма. Она касается эффекта комедии и проявления назначения искусства быть инспирацией самопонимания зрителя. Именно эту задачу выполняет парабаза: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!.. (Стучит со злости ногами об пол.)» [там же]. Смысл созидается таким образом‚ что носитель автореферентного значения — смех — трансформируется в зрелище (оптическая модель)‚ а затем в пластическую конфигурацию (немая картина) и, наконец‚ в текст комедии (семантическая модель). Застывшие на сцене фигуры играют роль показывающих‚ т.е. служат превращению соматического медиума в знаковый. Таким образом, вид уподобляется досюжетному тексту пословицы: «На зеркало неча пенять‚ коли рожа крива!» (Народная пословица) [Гоголь 1985 а‚ 6]. Значение претекстовой пословицы в корреляции с финальной парабазой производит значение второй степени‚ т. е. метафорический смысловой элемент: оказывается‚ не зеркало‚ а литературное произведение способствует подлинному самосозерцанию.
В силу конкретизации новой позиции у рампы‚ в зоне общения зрителя и персон на авансцене‚ аннулируется центральная перспектива‚ зафиксированная на контакте между персонажами во внутреннем мире драматического действия‚ восполняясь «обратной перспективой» [Флоренский 1985]‚ возникшей в плане вазаимодействия зрителя и зримого‚ интеракции «рож» и «лиц».
Созидание кореференций‚ однако‚ этим самым не исчерпывается, поскольку комедия неожиданно превращается в драму, причем именно там‚ где сценическое действие приостанавливается и при помощи немой картины преобразуется в метафорическое замещение — в автопортрет публики: «вся группа‚ вдруг переменивши положение‚ остается в окаменении» [Гоголь 1985 а‚ 89]. Цель перемены заключается в том‚ чтобы произвести эффект знака и акта сигнификации нового смысла. А именно‚ смысла существования в человеческом мире театрального искусства и комического аспекта истории. При этом персонажи должны перевоплотиться даже «в вопросительный знак‚ обращенный к зрителям» [Гоголь 1985 а‚ 90]. Каменный столб‚ уподобленный вопросительному знаку‚ который воплощается в самой конкретной сценической реальности благодаря телесной репрезентации‚ служит пластическим сигналом недостатка идентичности действующих лиц; каждая застывшая фигура показывает особый признак характера — «лицемерие»‚ «лживый олицетворенный обман» и т. д. [Гоголь 1985 b‚ 339]. В этой системе ложных стратегий поведения‚ следовательно‚ заключен подспудный вопрос о природе настоящей человеческой идентичности‚ которая может быть понята в рамках литературной антропологии‚ заложенной в онтологии художественного произведения.
Прозрение Городничего наступает не тогда‚ когда он откроет себе фиктивный статус «ревизора»‚ а тогда‚ когда осмыслит: в чем же‚ наконец‚ смысл «инкогнито» в поведении человека вообще? В чем же заключается тайна его существования? Ревизия души производится путем нарративизации‚ при помощи построения истории и выработки презентации этой истории в языке рассказывания и показывания‚ при помощи знаковой фактуры сценического искусства. Комедию необходимо освоить‚ сделать «своим» текстом «о себе»‚ т. к. без этого шага в интерпретации текста художественный смысл не может проявиться именно как интернализованный внутренней речью — мой — «ответный смысл».
Мы видели‚ что метафора отождествляет ревизора с субъектом персонального нарратива‚ расссказчика и читателя текста я-рассказа. Инкогнито же в плане фигуративности текста покрывает семантику онтологической непрозачности индивида. Сигналом разрешения тайны служит «колокольчик» («наша проснувшаяся совесть» [Гоголь 1985b‚ 351]). Этот атрибут птицы-тройки есть сегмент «лирического течения»‚ внедряющегося в нарративный текст сатирического повествования‚ т. е. сигнал зарождения новой жанровой модальности‚ а именно поэмы. И вместе с тем это знак автопоэтических монологов о кризисе авторства сатирика. Отступления здесь оказываются «зеркалом»‚ обращенным субъектом поэмогенного дискурса на рассказчика сатирического повествования. В то же время письменный текст адресует событие кризиса читателю на уровне метафорических дигрессий поэмы. Там он читает: что-то «вечно зовущее‚ неумолкающее во всю жизнь» [Гоголь 1985 с‚ 228] заключается в звоне колокольчика.
Источник звучания Гоголь находил в элегической тональности русской народной песни‚ в которой слышится автору поэмы «неведомая сила». Следовательно‚ самопонимание должно проходить под знаком освоения текста поэмы как обновления традиции этой песни. Звон колокольчика — это апеллятивный знак‚ введенный, чтобы «в минуты уединенных бесед с самим собой‚ углубить вовнутрь собственной души сей тяжелый вопрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова”» [Гоголь 1985 с‚ 231]. Следовательно‚ ревизия авторства неизбежно должна быть предметом наррации‚ которая в силу этой интенции к автореференции устремляется к жанрам персонального повествования.
На эту дорогу зовет колокольчик и в «Ревизоре». Разъединив естественную‚ конвенциональную связь между действующим лицом и его псевдоименем‚ Городничему придется установить новую параллель под влиянием прозрения. Разумеется‚ он должен опознать в носителе инкогнито потенциального автора: «Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю; мало того что пойдешь в посмешище — найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит» [Гоголь 1985 а‚ 88].
Именно автор художественного произведения несет функцию «ревизора»‚ побуждающего читателя и зрителя учиться смеяться над собой, т. к. жанр комедии‚ по Гоголю‚ только в этом случае достигает своей цели: без прозрения нет катарсиса. Без скрытых слез нет продуктивного смеха. Гоголь отличал «пустой» и «кощунственный» смех от смеха‚ «родившегося от любви к человеку» [Гоголь 1985 b‚ 357]. На уровне бытовой жизни мы обнаруживаем как «клевету»‚ так и «доброту»‚ т. е. предмет нравственной ценности. В искуccтве смеху придается характер диалогичности и поэтический смысл‚ т. к. в комедии предметом является сам феномен смеха — смех сам по себе как релевантный язык по отношению к смыслу‚ осознанному самопониманием в акте чтения. Как поэтический дискурс комедия представляет собой вторую степень смеха. Смех о смехе — сказал бы Бахтин. Онтологический смысл смеха раскрывается только через посредство художественного текста‚ через конкретизацию «языка смеха».
Правда‚ данное явление не оторвано от понимания природы человека‚ который может при помощи комедии найти свою идентичность: «Он [смех] дан именно на то‚ чтобы уметь посмеяться над собой‚ а не над другим» [Гоголь 1985 b‚ 357]. Смех должен быть двунаправленным и кореферентным‚ иначе вышла бы «нравоучительная проповедь»‚ разделяющая живое единство на субъект и на объект смеха. «Комедия тогда бы сбилась на аллегорию…» [там же‚ 354]. Искусство комедии преследует специфическую цель: прекратить автоматизм этой обычной‚ почти природной склонности человека искать «во всем нравоученья для других‚ а не для себя <…> Ведь посмеяться мы любим над другими‚ а не над собой…» [там же‚ 355].
Вот почему Гоголь планировал включить в рамки роли Городничего вторую‚ уже не вербальную‚ а, так сказать, соматическую парабазу‚ причем в качестве самого последнего‚ маркированного жеста в комедии: «Не дурно первому актеру оставить на время свою позу и посмотреть самому несколько раз на эту картину в качестве зрителя…» [Гоголь 1985 b‚ 341].
5. Восполняя картину функций кореферентных свойств художественной прозы‚ я намерен рассмотреть три источника смыслопорождения. В силу того‚ что им соответствует предметное‚ нарративное и фигуративное означивание. Дело, однако, осложняется‚ особенно если учесть‚ что иносказательность языкового знака не только на уровне предложения и высказываня‚ но даже во внутреннем составе имени содержит многоярусную направленность на различные аспекты или свойства предмета наименования.
Прежде чем говорить о литературной функции‚ целесообразно подчеркнуть‚ что само значение не обладает готовым — фиксированным полем семантики.
В качестве иллюстрации предлагаю рассмотреть три суждения.
Достоевский — великий дух.
Достоевский в русской культуре открыл феномен достоевщины.
Ф. М. в конце этого письма — в самом деле Достоевский.
В каждом из этих суждений высказывание‚ отсылающее к имени писателя, нагружено иным значением. В первом перед нами метафора незаурядного творческого интеллекта; во втором — символ‚ явление определенной культуры; в третьем — индекс‚ указывающий на естественную связь двух букв с именем. Они не несут сообщение о сугубо биографическом авторе.
Как мы могли убедиться‚ осложняется эта проблема‚ коль скоро приходится понять кореферентную базу мира литературного произведения через посредство поэтического единства семантики текста, т. к. в этом случае указанные выше приемы инновации невозможно толковать изолированно — каждый из них выполняет свои функции во взаимодействии со всеми остальными. В плане литературного произведения — например‚ прозаически организованного текста‚ — одна и та же словоформа может служить то символической‚ то метафорической‚ то индексальной предикации‚ порождая множество семантических полей в их кореферентном единстве.
<Об этом типе смыслообразующих принципов мне пришлось впервые писать в статье «Таинственный знак» у Достоевского [Ковач 2005].>
У русского романиста мы находим еще одно звено в ходе построения смысла; а именно‚ в интервале между поступком и словом‚ т. е. между «тоской по слову» и «новым словом» в плане взаимодействия рассказывания и рассказываемого. Речь идет о диспозиции как базе интенции по отношению к свершению поступка.
Бахтин в начале века совершенно ясно говорит о «трагическом теоретизме» своих современников — апологетов универсального «кризиса»: «Поступок расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершния» [Бахтин 2003‚ 23]. Расколот‚ если не учитывать характерную для поэтической мысли феноменологическую сублимацию в описании этого «процесса»; а относительно нашего предмета — не учитывать семантические сдвиги в иерархии смены медиумов опосредования сублимации: вербального‚ нарративного и дискурсивного. Спасает от критикуемой здесь теоретической ошибки архитектонически построенная модель становления‚ конкретизирующегося путем «поступления»‚ диспозиции‚ слова в их взаимодействии в сфере свершения. <Об этом подробнее: Ковач 2012].>
Достоевский говорил о трех аспектах диспозиции: о «тоске по текущей действительности» («тоске по противоречиям»)‚ «тоске по поступку» и «тоске по слову». Речь идет о воле‚ созревшей в свершении акта‚ но не находящей себе средств для оформления. Поэтому диспозиция тоски переходит в тоску по выражению тоски. Так‚ в «Записках из подполья» подобный поворот намечается тогда‚ когда в положении героя неожиданно наступает ситуация «невыразимой тоски» как проявления неопределенной воли. Она разрешается в переходе к акту рассказывания согласно инспирации воли‚ «хотению записать». Здесь на смену полемически оформленному (в первой части повести) тексту‚ среде спора с чужими идеями и с самим собой по поводу свободы‚ волюнтаризма и детерминизма‚ — на смену этому остро диалогизированному тексту приходит вторая часть с новым типом дискурса‚ а именно нарративным. «Повесть по поводу мокрого снега» — повествование‚ изложенное в записках. В персональном повествовании вместо полемического диалога господствует жанр исповеди («испытания» словом) во взаимодействии с наррацией‚ часто перебивающейся отступлениями по поводу описаний снегопада. План дигрессий состоит из семиразового повтора мотива инициации с тенденцией от воспоминания к исповеди и даже «раскаянию»‚ презентации «живой сердечной боли». Развертывание метафор мокрого‚ грязного‚ желтого и‚ наконец‚ чистого снега оборачивается «формой плана» (выражение Пушкина) единого дискурса тоски‚ неосуществимого ни в плане диалога‚ ни в плане повествования — сюжетного и исповедального. Таким образом‚ индексальный принцип порождения смысла должен быть, казалось бы, восполнен принципом метафорической транслитерации семантического потенциала повести.
Актом исповеди кончается‚ в том числе‚ рассказ Чехова «Тоска»‚ в котором источником метафорической дигрессии тоже является мокрый снег. Погружения в снег выделяют героев — Иону и лошадку — из феноменальной данности бытовой действительности‚ подобно тому, как это происходит с извозчиком в повести Достоевского. Из уличного пространства большого города они переносятся в пограничный хронотоп сопричастности с бесконечностью‚ т. е. в сферу контакта с ушедшим из мира живых сыном Ионы. Лишаясь своего обычного вида и социальной функции‚ персонажи облекаются в новую‚ неопределенную форму снежной глыбы‚ благодаря анарративным сегментам‚ посвященным презентации «печали». Текстовой эквивалент снега — «весь свет». Речь идет о проявлении неограниченного и невидимого аспекта существования. «Тоска громадная‚ не знающая границ» [Чехов 1976, 329]‚ уподобленная снегу‚ оказывается у Чехова средой сопричастности вселенной (ср. еще «Степь»‚ финальный пейзаж в «Студенте» и т. д.). Так сообщается ментальная инициация — при помощи символических значений чистого снега в момент нарушения коммуникации с ограниченным миром и самим собой. У «разбеленного» героя возникает диспозиция особой боли‚ но теперь уже не по причине смерти сына‚ а по причине нехватки причастности и диалога: некому рассказать боль. Отсутствуют также средства выражения. Возникает не внутренний монолог с интроспекцией‚ как это ожидается по законам психологической прозы (скажем‚ у Льва Толстого)‚ а тоска по адекватному слову‚ по дискурсу тоски. Вот где скрывается мотив, связанный с эпиграфом: «Кому повем печаль мою?..» [Чехов 1976, 326]. Дефицит повествовательного слова‚ кризис языка восполняется интонацией‚ индексом зарождающегося личного высказывания: «— Гы-ы… гы-ы… —» [Чехов 1976, 328]. <В противовес функции звукоподражания и звуковой символики‚ Вольф Шмид относительно прозы Чехова справедливо подчеркивает роль «ономатопоэтического» принципа звуковых фигур в «построении смысла» [Шмид 1998‚ 248—251].> Дигрессия же‚ порождающая новую метафору‚ детализирует интернализацию путем тематизации ее семантики. Тоска‚ уподобленная снегу‚ т. е. светлому аспекту мира‚ служит соотнесению человека тоски вселенной:
«Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски… Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем…» [Чехов 1976, 329].
Накормив лошадку‚ Иона тем самым уже наладил контакт‚ создал ментальное условие коммуникации с другим страдающим существом‚ а на самом деле с идентичным себе лицом‚ субъектом смысла страдания. Отмечу‚ лошадка — двойник извозчика (у Бахтина: «человек сопричастности») — является символом переправы в спиритуальную сферу, подобно тройке у Гоголя, а именно в план текстовой реальности смысла; повествование о мире сменяется дискурсом о назначении повествования‚ а также о назначении авторства в художественной прозе и в культуре вообще.
Итак‚ тоска презентирует событие «переправы души» из петербургского пространства извозчиков в пространство языковой самодеятельности человека. Таким образом, слово рассказа возникает там‚ где‚ как думалось доселе‚ невозможен диалог — между человеком и животным. Герой Чехова находит «невысказанное‚ будущее слово». Лошадка же — носитель еще недоступного смысла: она — будучи облеченной в снежную оболочку — на самом деле «погружена в мысль», а значит‚ презентирует становление смысла на пути от страдания к изложению его назначения. В данной интеракции со своим «хозяином» она служит инспирации перехода от диспозиции к смыслу тоски: «Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…» [Чехов 1976, 330]. Она «дышит»‚ очевидно‚ духом услышанного слова‚ а следовательно‚ преобразуется в источник инвенции рассказывания — прозаический «источник коня»‚ нарративный вариант «ключа Пегаса». Герой Чехова кормит лошаденку и одновременно рассказывает историю своей печали с точки зрения русской «Иппокрены»‚ уподобляя этой истории фиктивный сюжет смерти «жеребенка» и печали «кобылочки». Затем‚ когда кобылочка начинает слушать рассказ‚ Иона находит в речевой деятельности свою идентичность: «Иона увлекается и рассказывает ей все…» [Чехов 1976, 330]. Самопонимане через посредство персонального повествования‚ порождающего «диалогические отношения» между говорящим и слушающим‚ приводит к «увлечению» — преодолению страдания дискурсивным путем отождествления смысла страдания.
Приведу еще примеры с намерением осветить излагаемую проблему в плане романной прозы.
Предварительно‚ однако‚ следует поставить вопрос: когда возникает необходимость в кореферентном органоне языковой деятельности согласно жанровой специфике романа? Необходимость указанной‚ исключительно витальной интеллектуальной работы и языковой креативности‚ свойственной поэтическому творчеству‚ по Достоевскому‚ появляется в кризисных ситуациях: «Потребность красоты и творчества‚ воплощающего ее‚ — неразлучна с человеком <…> Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда‚ когда человек в разладе с действительностью‚ в негармонии‚ борьбе‚ то есть когда наиболее живет…» [Достоевский 1978‚ 94]. Как мы могли убедиться‚ несомненно, этот момент стоял также в тематическом центре «Тоски» у Чехова.
Пошатнувшаяся идентичность индивида сопровождается кризисом языка‚ нерелевантностью социальных или индивидуальных конвенций в употреблении слова и часто в кризисной ситуации языка наррации. А значит‚ именно тогда‚ когда слово в диалоге или в рассказе не покрывает смысловую интенцию — точнее‚ диспозицию — говорящего. Тогда он произносит странные звукосочетания: «Лабардан»‚ «Ай‚ ай!.. ничего‚ ничего. Молчание!»‚ «Ужо тебе!..»‚ «Дыр—бул—щил». Далее можно указать на «Лю — блю» Обломова‚ кататонию у Акакия Акакиевича и Прохарчина и т. д. Все они выступают в функции индексального порождения текста.
Обращаюсь к краткому анализу сна Алеши Карамазова. Герой Достоевского в данной ситуации не находит слов‚ чтобы добиться объяснения наставлений своего только что усопшего мастера «о пребывании в миру»‚ т. е. о прощании с монастырем и наличном присутствии в «текущей» жизни. Усталый от напряжения и непонимания‚ он идет на смену дискурса: начинает молиться у гроба‚ который вдруг оборачивается локусом свадьбы, праздничным столом. Эта картина из Каны Галилейской порождается устной речью монаха‚ читающего известное — любимое Зосимой — место из Нового Завета. Молитва на устах засыпающего Алеши все более утихает и превращается в его артикуляции в автоматическое бормотание. В конце концов, он впадает в состояние полусна‚ в котором начинает строить новый дискурс: слова монаха‚ претворяющие отрывки из письменного текста Нового Завета в устный‚ пробуждают в нем образы‚ репрезентирующие эпизод известного собрания. Затем Алеша — то и дело просыпаясь — переходит к словесной интерпретации построенных во сне образов и события в целом. Начинает слагаться персональное повествование‚ служащее переводчиком сакрального текста в факт романного нарратива. Герой же выступает в рассказчика. Таким образом, слова Зосимы‚ слова притчи и повествовательное слово рассказчика, эта трехъярусная манифестация языка в романе‚ с одной стороны‚ демонстрирует возникновение романного диискурса‚ а с другой — кореферентную направленность текста по отношению к реальности читателя.
Тексты с фиксированными элементами — такие как слова молитвы‚ притчи и бытового общения — подвергаются перекодировке‚ а точнее‚ освоению смысла Алешей при помощи построения заочного (фиктивного) диалога с Зосимой. Таким образом, все они вписываются в текст романа‚ референциальный горизонт которого определяется абсолютным настоящим как в ситуации автора‚ так и читателя‚ в плане их неповторимого личного опыта.
В высказывании Зосимы слово служит построению метафоры: «умножать вино на бедных свадьбах» он переводит в тексте Алеши так: «сотворяя чудо‚ радости людской помог…». Пир с умножением вина — не свадьба‚ а радость людская‚ и более того — радость бытия вообще. Мы наталкиваемся на метафору. Тем самым разрешенная тайна слов Зосимы отсылает читателя к центральной проблеме романа — проблеме теодицеи. Однако‚ с другой стороны‚ это слово выполняет функцию намека: первое участие в пире предваряет последнее‚ отмеченное в эпизоде эвхаристии. Часть истории оказывается знаком-индексом целого сюжета. И, наконец‚ осуществляется также и символическая аттракция превращения воды в вино‚ вина в кровь‚ а крови в символ текста рассказанной истории‚ символ Нового Завета.
6. Будучи направленным на горизонт «события бытия», смысл проявляет свою релевантность‚ «справедливость»; в акте осмысления читаемого текста‚ по Бахтину‚ обнаруживается «конкретная правда»‚ которую ищет‚ стремится открыть читатель как субъект самопонимания на пути к «своему слову». Поиски отражаются во внутренней речи‚ где данный потенциал смыслов не имеет фиксированных означающих‚ где царит нехватка слова‚ где происходит именно сигнификация‚ как это было видно у Алеши. Однако тональность внутренней речи порождается диспозицией наличествования и вызвана свершением поступка в кризисной ситуации. Вот почему Бахтин может утверждать: «Человеческий поступок есть потенциальный текст» [Бахтин 1996‚ 311].
Итак‚ освоение кореференций имеет воздействие на самопонимание читателя. Об этом свидетельствует сама поэтика: в качестве субъекта «анагнорисиса» у Аристотеля и Фрая; «узнавания» у Шкловского; «прозрения» у Достоевского. Чтение как кореферентное освоение смысла повышает степень конкретности нашего восприятия реальности. Без такой текстовой презентации бытия смысла в языке самопонимание представляется невозможным и вызывает к жизни потерю идентичности. Интерпретация значения «слова в поэзии» и понимание его диалогических отношений‚ согласно Михаилу Бахтину‚ должны служить открытию той перспективы‚ которая может нас убедить — «смысл персоналистичен» [Бахтин 2002‚ 434]. Как раз поэтому субъект дискурса обретает идентичность в поиске кореференций.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М. М.
1975 — Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.‚ 1975.
2002 — Работы 1960-х — 1970-х гг. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.
2003 — К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 7—68.
Гоголь Н. В.
1985 a — Ревизор // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.‚ 1985.
1985 b — Предуведомление для тех‚ которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.‚ 1985.
1985 с — Мертвые души // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.‚ 1985.
Достоевский Ф. М.
1972 — Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя) // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. Л.‚ 1972.
1978 — Ряд статьей о русской литературе // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 19. Л.‚ 1978.
Ковач А.
2005 — «Таинственный знак» у Достоевского // Slavistična revija. 2005. Vol. 53, № 3. С. 261—281.
2012 — Персонализм литературной антропологии Михаила Бахтина (От феноменологической эстетики к поэтике прозы) // Russian Literature. 2012. Vol. LXXII—I. P. 1—44.
Лакан Ж.
1995 — Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. (Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalise, 1953).
Лермонтов М. Ю.
1970 — Герой нашего времени // Лермонтов М. Ю. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.‚ 1970.
Тургенев И. С.
1982 — Дневник лишнего человека // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 4. М.‚ 1982.
Шмид В.
1998 — Проза как поэзия. Пушкин‚ Достоевский‚ Чехов‚ авангард. Изд. 2-е. СПб.‚ 1998.
Тюпа В. И.
2015 — Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narratorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (дата обращения 16.01.2016).
Флоренский П.
1985 — Обратная перспектива // Флоренский П., свящ. У водоразделов мысли. Собрание сочинений. Т. I. Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 117—192.
Фрейденберг О. М.
1997 — Мотивы // Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.‚ 1997.
Чехов А. П.
1976 — Тоска // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 4. М., 1976. С. 326—330.
© А. Ковач, 2016.