Екатерина Ю. Моисеева (Москва РГГУ, ИМЛИ РАН)

Историческая динамика метанарративности

 Метанаррация в самом общем виде предполагает наррацию о наррации, тип саморефлексивного повествования, при котором произведение демонстрирует интенцию к сосредоточению на собственном дискурсе как акте повествования. Метанаррация может найти воплощение в комментариях нарратора к различным элементам высказывания, стиля, композиции или целым уровням повествования в сложных нарративных конструкциях. Это явление оказалось знаковым для литературы XX – начала XXI веков, поскольку в этот период метанаррация стала едва ли не самой значимой приметой творческого письма.  Однако сама по себе метанаррация не является «изобретением» новейшей литературы, ее различные формы можно проследить в более ранние периоды развития литературного процесса.

При этом важно еще раз отметить, что метанаррация не охватывает всех форм нарративной саморефлексии: «Метанарративность охватывает те формы саморефлексивного повествования, в которых аспекты повествования рассматриваются в нарративном дискурсе, то есть представляют собой нарративные высказывания о наррации» [Neumann, Nünning 2012].

Другими словами, метанарративные высказывания и комментарии   актуализируют сам акт наррации. Нарратологический словарь A Dictionary of Narratology определяет метанаррацию как повествование, подразумевающее наррацию в качестве одной из своих тем [Prince 2003, 270]. Фактически, мы можем говорить о признаках метанаррации в произведении в каждом случае, когда нарратор дистанцируется от повествования и смотрит на свой рассказ как бы со стороны.

В основе толкования метанаррации заложены параллели с метаязыковыми моделями. Как известно, Якобсон одним из первых описал шесть основных функций языка, в том числе металингвальную функцию, используемую для демонстрации согласованности кода, и поэтическую функцию, которая подчеркивает «сосредоточение внимания на сообщении как таковом» [Якобсон, 1975, 128]. Позже ученые сосредоточились на идее метанарративности как своего рода метаязыка с определенными языковыми функциями и переключились на разработку конкретных ее аспектов.  Так, согласно мысли М. Флудерник, концепция метанарративности основана на модели метаязыка, в которой язык как система используется для обозначения и описания языка другого уровня.

Наиболее значительный вклад в нарратологическое понимание метанаррации в фикциональных текстах внесли Ж. Женетт (1980), Дж. Принс (1982), М. Флудерник (2003), А. Нюннинг (2005), А. Макрей (2010) и другие.

Одна из наиболее подробных классификаций метанарративности принадлежит А. Нюннингу: 18 типов сгруппированы в четыре категории. Его типология основана на четырех основных аспектах, которые, в свою очередь, порождают вторичные различия: формальные, структурные, связанные с содержанием и ориентированные на рецепцию [Nünning 2005, 21]. Он также различает уровни метанарративности, включая «паратекстуальный» уровень, где метанарративные комментарии находят свое выражение в названиях произведения в целом или его отдельных глав, а также предисловиях, комментариях редактора, сносках и ссылках.

Многочисленные формы и проявления метанарративности в современной литературе помогают нам более точно описать ее функции.  По утверждению А. Макрей, метанаррация – это комментарии в рамках художественного дискурса в аспекте «композиции, структуры и / или коммуникации» нарратива [Macrae 2010, 63]. В ходе нашего исследования  мы обращаемся как к общим характеристикам, описывающим метанарративность как модель, так и основным ее функциям, развитие которых  существенно повлияло на эволюцию романа в ХХ-XXI веке. Многочисленные эксперименты с композицией и коммуникативными возможностями художественного дискурса определили поиск новых художественных решений для замены устаревших форм.

Наррратор, который может размышлять о своем собственном дискурсе, благодаря метанарративным конструкциям получил возможность задавать вопросы и привлекать внимание реципиента к основным принципам своего нарративного существования. Это представление стало ключом ко многим теориям и гипотезам об эволюции романа. Концепция также способствовала характеристике феноменов постмодернизма и метамодернизма.

И хотя некоторое время назад М. Флудерник акцентировала внимание на «отсутствии глубокого анализа» метанарративных функций [Флудерник 2003, 142], следует сказать, что такая работа ведется и становится все более популярным направлением развития современной исследовательской мысли.

Мы можем обнаружить примеры использования метанарративности  во многих текстах русской литературы ХХ века, для которых сложная многоуровневая структура является одним из наиболее продуктивных и часто используемых приемов художественного письма.

Подобно риторическим фигурам, базовые метанарративные модели описываются в некоторых классификациях с помощью понятий экфразиса, эпаналепсиса и металепсиса. По выражению Л. Делленбаха, в основе текста лежит бездна, которая понимается как трансцендентность, попытка выразить невыразимое [Dällenbach 1989]. Здесь метанарративность становится инструментом расширения возможностей фикционального нарратива. Присутствие невыразимого, вокруг которого строится метанарративное повествование, актуализируется, благодаря остранению и опосредованию, характерному для многоуровневых нарративных конструкций. Этот аспект важен как для дальнейших исследований метанаррации, так и для анализа и интерпретации многих произведений русской и мировой литературы.

Назначение метанарративного высказывания постоянно меняется и развивается, давая нам возможность компаративного анализа литературы различных исторических эпох.  Новые формы – результат модернистских и постмодернистских поисков и экспериментов, которые все еще продолжаются в современной литературе. Проследить примеры эволюции метанарративных форм и функций в литературе двадцатого века – одна из основных целей нашего исследования.

В XIX веке русская литература демонстрировала сильную тенденцию к автономии от других национальных литератур, связанных с появлением основных национальных форм и традиций, уверенным вхождением в мировой контекст. И уже к началу следующего столетия в ней проявлялось стремление к выработке собственных способов развития и одновременно с этим – желание хотя бы отчасти синхронизироваться с общеевропейским процессом в качестве отклика на европейский модернизм. Речь идет не столько об отходе от реализма, сколько о пересмотре возможностей прозы и поэзии, о поиске языка, соответствующего эпохе. Тотальное переосмысление традиции и стремление к обновлению действительно сближают русскую литературу с европейской традицией того же периода.

Развитие русской прозы на рубеже XIX и XX веков, воплощение новых форм без явного разрыва с традицией, как правило, связывают с именем последнего русского классика и одновременно первого современного писателя А. П. Чехова.

Лев Толстой замечал, что Чехов «благодаря искренности его, создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде». Речь идет не просто о стиле, а о действительно новом звучании чеховской прозы, демонстрирующих эволюцию писателя от автора юмористических журнальных рассказов и фельетонов до создания произведений серьезных и философских, посвященных основным проблемам человечества. Чехова отличал новаторский подход не только к содержанию, но к жанру и структуре произведений, неукоснительное внимание к технике письма.

Его новизна была обусловлена, в первую очередь, поиском сочетания новых повествовательных практик с традиционными сюжетными линиями и характерами. Один из самых популярных чеховских персонажей – маленький человек, который даже в момент духовного торжества либо осознает свою ничтожность, либо позволяет читателю так о себе думать.

Чехова интересовал трансформирующий опыт нарратива без деконструкции классических форм. Как отмечал М. Гаспаров, Чехов «притворился неноватором, как другие притворяются новаторами».

Проблематизация нарративного высказывания, «вынесение за скобки» морально-оценочных суждений и дистанция между событием и нарратором привели писателя к экспериментам с метанарративными приемами. Первая форма чеховского остранения – ирония, создающая дистанцию между автором и нарратором, нарратором и рассказываемой историей, приводит к появлению метанарративных форм в его творчестве. Их использование мы можем наблюдать во многих его ранних произведениях.

Тенденция к использованию экзегетических форм метанарративности, которую А. Нюннинг относит к «паратекстуальному уровню» метанарративных комментариев в заголовках глав, прослеживается и в чеховских текстах.

Так, один из его самых ранних его опытов «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» описывает клише и дает характеристики художественным приемам своего времени, подмечая штампы и общие места в повестях и романах. Нарратор цитирует самые типичные банальности художественного дискурса своего времени и предлагает читателю посмеяться   вместе с ним:

«Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник из Америки. Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательные. Герой – спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу своих кулаков.

Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная… непонятная, одним словом: природа!!!»  [Чехов 1983, 52]

«Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо.

Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства. Очень часто отсутствие конца. Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце. Конец».  [Чехов 1983, 53]

 Как мы видим, этот краткий эскиз включает в себя метанарративные комментарии, связанные не с собственным повествованием, но с литературой в целом, с актуальным для времени его написания художественным дискурсом.

В некоторых своих рассказах Чехов уделяет созданию и восприятию нарративов целенаправленное внимание. В числе экзегетических метанарративных «паратекстуальных» элементов он использует заголовки, которые могли бы вовлечь читателя в рассуждения об устройстве текста, заинтриговать или вызвать недоумение. Часто он дает своим ранним рассказам подзаголовки и «жанровые» характеристики, которые, как читатель понимает позднее, вступают в своего рода конфликт с содержанием.

Рассказ «Грешник из Толедо» снабжен подзаголовком «Перевод с испанского», хотя это оригинальная история, которая самим своим существованием опровергает подзаголовок, что, в свою очередь,   лишает рассказ достоверности и создает некую комично окрашенную двусмысленность интонации.

Чехов часто пользуется этим приемом и указывает «жанр» рассказа в подзаголовке, формируя ожидания читателей и затем сбивая их с толку. Разрыв между экстрадиегетическим элементом, заголовком или подзаголовком и содержанием дает комический эффект либо эффект неожиданности. Подзаголовок может иронически характеризовать не только рассказ как целое, но и нарратора, обозначая его природу еще до того, как читатель увидит первую строку. «Чтение. Рассказ старого воробья», «Двадцать девятое июня. Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего», Дом с мезонином. Рассказ художника».

Автор словно «удаляется со сцены», атрибутируя рассказ уже в заглавии и полностью перепоручая нас точке зрения и системе ценностей героя-нарратора, от лица которого будет вестись рассказ и кому он, собственно, принадлежит. Это значимое отсутствие автора лишает нас возможности проследить за его оценкой происходящего и позволяет делать выводы об авторской позиции только исходя из целого произведения. Эта атрибуция авторства – рассказ как бы не сочинен, а именно рассказан героем истории и зафиксирован неким скриптором заставляет читателя двойственно воспринимать все происходящее – исходя как из глупости рассказчика, так и из гениальности автора.

Чудаков замечает, что мысль об изображении действительности через восприятие героя – один из основных принципов поэтики Чехова. Однако, как мы можем видеть, не только описываемая действительность, но и собственно нарратив часто предлагается нам в опосредованном виде – и автором-рассказчиком и, соответственно, носителем основной точки зрения здесь выступает нарратор.

Так же Чудаков упоминает о большей изменчивости чеховского повествования по сравнению с сюжетно-фабульным и предметным уровнями его художественной системы. Изменчивость эта заключается не только в постоянных эстетических поисках, о которых сам Чехов свидетельствует в письмах, но также в пристальном внимании ко взаимодействию всех элементов повествования и расширительному их использованию, в том числе и в аспекте метанарративности.

Так, делегирование авторских полномочий, зачастую шутливое, приведет к принципу нейтрального повествования, где не автор, но герой сам раскрывает собственный характер посредством монологов, действий, реакции на происходящие с ним события, несобственно-прямой речи.  Автор же не высказывается прямо и не дает оценки даже самым необычным или страшным поступкам героев, поскольку авторами своей жизни в рассказах выступают они сами.

В рассказе «Спать хочется» – после публикации которого Чехова упрекали не только в нереалистичности, но и в равнодушии, нежелании ни пожалеть главную героиню – девочку Варьку, которая находится в услужении  и, не справляясь с тяжелыми обязанностями,  мечтает лишь немного поспать – ни  осудить ее страшный поступок – убийство младенца, за которым она приставлена присматривать и которого ее помутившееся от усталости сознание выбирает главным врагом, мешающим ей уснуть.

Однако именно несобственно-прямая речь позволяет нам видеть происходящее варькиными глазами во всей его ужасающей достоверности, не получая при этом от автора ни нравоучений, ни выводов, ни морализаторства. Художественная сила рассказа сокрыта в авторском молчании – он «бьет» в читателя своей пугающей прямотой. Особенно это ощущается по контрасту с походим и явно созданным под воздействием творчества Чехова рассказа английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд «Ребенок, который устал» – как и у Чехова речь идет о сироте, которая вынуждена много работать и страшно устает, и тоже в какой-то момент решается на убийство младенца узнав, что у хозяйки будет еще один ребенок – одним словом, рассказ повторяет все сюжетные повороты «Спать хочется». Однако здесь автор не сдерживает своих эмоций и не может не пожалеть маленькую героиню: «О, как же она устала! О, тяжелая ручка метлы, и жгучее пятнышко на шее так неистово болит, и странная дрожь позади, на поясе, как будто что-то должно сломаться». Этот солидаризация автора с героиней совершенно понятна – однако она сглаживает тональность повествования, заранее сообщая читателю об авторской позиции и всех выводах, которые должны быть сделаны. История при этом становится менее достоверной и более «рассказанной», словно излагаемая одним человеком версия событий.

Эта взаимосвязь правдивости и простоты, отсутствия витиеватости стиля при усложненной нарративной структуре рассказа,  где каждый фрейм – от подзаголовка  до финального знака работает на создание нейтральной достоверности жизни, безусловно, привлекала последователей Чехова, как в русской, так и в других литературах. Однако по замечанию С. Моэма, Чехову удалось лишь «испортить английский рассказ», поскольку добиться его «простоты» и «бесфабульности» оказалось практически никому не под силу.

Смещение акцентов, возможное благодаря подзаголовкам, затрагивает не только роли автора и нарратора, но и жанровую природу рассказов, указание на которую часто входит в ироническое противоречие с фактическим положением вещей.

Рассказ «Брак по расчету» назван «романом в 2-х частях», «Зеленая коса» – «маленький роман», «Скучная история» – «нечто романообразное». Разумеется, ни один из рассказов не является романом, однако отказаться от привнесенной «романности» читатель уже не может – в силу упреждающей, предсказывающей природы подзаголовка. И таким образом, он вынужден пересматривать оба конца логической цепочки, подвергая сомнению как принадлежность рассказа романной форме, так и границы самой романной формы, которая, по замыслу автора, присутствует в произведении. Таким образом, возникает вопрос, что такое роман – хотя речь в рассказах, разумеется, об этом не идет.

Сопоставление заглавий и подзаголовков с произведением провоцируют рефлексию по поводу границ жанров, поскольку появляется некий остраняющий фрейм. И в случае, когда подзаголовок входит в явное противоречие с заглавием – читателю, знакомому с чеховской поэтикой, остается в равной мере не доверять ни одной из данных констант: «Роман адвоката. Протокол».

Роман (в данном случае Чехов имеет в виду не жанр, но любовный союз): это действительная история романтических (хотя и весьма недолгих) отношений и затем женитьбы главного героя, получивших трагикомическое разрешение: быстро охладев к супруге,  герой, о котором в названии рассказа сообщается, что он адвокат, несколько лет шатался по трактирам, проматывал приданое, а теперь требует развода как раз на основании своего многолетнего отсутствия, ссылаясь на какое-то место в законе. Однако основной комический конфликт рассказа кроется не в его неблаговидном поступке, но в самой форме изложения описываемых событий: всю свою историю адвокат действительно сообщает в форме протокола некоему третьему лицу – или, скорее, инстанции, занимающейся расторжением браков. Протокол составлен по всем канонам делопроизводства. Оставлено даже место для «гербовой марки за 60 копеек».

Расторгая – или, точнее, переосмысляя союз формы и содержания Чехов добивается метанарративного эффекта. Все, что нужно нам для того, чтобы составить впечатление о главном герое мы узнаем благодаря тому, что форма протокола категорически не подходит его содержанию – и создает неподражаемый комический эффект:  «я, нижеподписавшийся, встретил дочь титулярного советника Марью Алексееву Барабанову, 18 лет, вероисповедания православного, грамотную. Встретив оную Барабанову, я почувствовал к ней влечение». И хотя здесь прием кажется чисто комическим, зрелое чеховское творчество докажет, что возможности его очень широки. Далее на конкретных примерах мы постараемся показать, каким образом метанарративные модели чеховской прозы базируются на приемах, впервые опробованных или даже изобретенных им в ранней прозе.

В случае же драматических произведений подзаголовки, имеющие жанровую природу, влияют не только на текст, создавая предвосхищающую «рамку», обрамляющую конструкцию читательских ожиданий, но и непосредственно на внетекстовую действительность, поскольку от авторских указаний – а подзаголовок, как и заглавие несет в себе эксплицитную интенцию авторского присутствия – зависит, как произведение будет представлено на сцене. Указав, что «Чайка» (как и «Вишневый сад») – это «комедия в четырех действиях» Чехов, как известно, внес серьезную сумятицу в законы театральных постановок, где жанровый канон предполагает следование определенным строгим, хоть и динамичным, правилам театрального канона. Однако оказался прав: «Вишневый сад», прочитанный (или сыгранный) как трагедия лишается полутонов и свойственной ему символической глубины. Тогда как комический оттенок, который могут привнести актеры или читатели, задавшиеся такой целью, открывает подлинный трагизм человеческого существования.

И сам по себе «чеховский театр» начинается не с волевого желания писателя изменить законы театрального искусства, а с трансжанровых модификаций пьес, которые, с одной стороны, в полной мере реализуют феномен персонального нарратива для каждого из героев и подчиняются законам повествования, с другой – достигают вершин драматического, преобразуя классические законы эстетики жанра. Грань между драмой и нарративом, комическим и трагическим, иронией и пафосом не упраздняется Чеховым, но становится амбивалентно проницаемой. И парадоксальным образом комизм раскрывает свойства трагического, как простота повествования – многозначность и сложность действительной человеческой жизни.

В узком смысле подзаголовки относятся к экзегетическим единицам текста, однако являются маркерами метанаррации. «Прогнозируя» текст, который следует за заглавием, читатель опирается, прежде всего, на уже полученную информацию. При этом заглавие играет особую роль в готовности читателя к пониманию, служа соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом – с другой.

Взаимоотношения заглавий и подзаголовков у Чехова часто оказываются предметом исследований и классифицируются по самым разным критериям. Однако точкой схождения различных векторов остается ощущение деконструирования канона, осознание условности любых требований к тексту, кроме внутреннего правдоподобия. Ни жанр, ни стиль  как канон не властны над чеховским повествованием в полной мере. Кажется, что каждый рассказ создает собственный микро-жанр персонального нарратива: «рассказ отставного коллежского регистратора», «психологический этюд», «тема для проповеди», «случай», «исповедь», «происшествие», «дело», «рассказец», «выписка» — и так далее.

Подзаголовки не только создают некую заданность, придают направление читательским ожиданиям, но задают определенный окрас, настроение, интонацию – одним словом, оказываются полноценным фреймом, метанарративной рамкой, внутри которой осуществляется рассказ. При этом мы не можем утверждать, что перед нами проявление сугубо авторской воли – нередко рассказ оказывается «водевилем» или «скандалом», потому что так полагает кто-то из персонажей, а самого события скандала как такового в рассказе может не быть вовсе. Существует шуточное утверждение, согласно которому «Жалобную книгу» Чехова вполне могли написать обэриуты – так свежо и современно смотрится этот забавный рассказ в контексте литературы ХХ века.

Очевидная склонность раннего Чехова к двойственности и многомерности повествования, умножение нарративных инстанций и умаление авторского присутствия, проблематизация канона, скорее, на уровне формы, нежели содержания – все эти приметы свойственны литературе ХХ века, однако вполне справедливы уже для Чехова. У него мы находим предощущение практически всех новых форм и приемов, которые освоит или вновь откроет для себя проза в новом столетии. Переосмысление отношения к «готовым» литературным формам станет и одной из отличительных черт его зрелого творчества.  В значительной мере чеховское новаторство приобретет изоморфный характер: начав с отдельных элементов он сумеет не только создать свой особый жанр «чеховского рассказа», но и оказать существенное влияние на дальнейшее развитие художественного нарратива в русской, ряде европейских и американской литературе.

 В книге воспоминаний И. А. Бунина Чехов сам говорит, что «пробил дорогу маленькому рассказу», соглашаясь, тем самым, если не с ролью новатора – хотя о ней как и о своем месте в литературе он много размышлял   – то, по крайней мере, с ролью катализатора новых форм художественного письма.  И хотя внешне это выглядело как «борьбе с издателями», на   практике «дорога маленького рассказа» обуславливала поиск таких нарративных художественных практик, которые выдерживали бы чеховскую суггестию смысла при внешне традиционной фабуле и традиционном герое – маленьком смешном человеке, который даже в моменты торжества духа либо осознает собственную незначительность – либо оставляет это право читателю. К таким практикам относятся рассматриваемые нами метаповествовательные техники, многие из которых были открыты Чеховым и реализованы во всей полноте как в прозе, так и в драматургии. Чехову необходимо было, чтобы его рассказы «принимались публикой», но при этом решали его собственные художественные задачи по созданию новой литературы, не повторяющей великих предшественников и не впадающей в самовоспроизведение, как это часто бывало с мастерами одного жанра – в том числе, и чеховскими современниками.

Целостный взгляд на чеховское наследие из современной литературной ситуации позволяет согласиться с тезисом о том, что “век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался «под знаком Чехова» [Мурина 1993, 15] Однако необходимо найти ответ на вопрос, что это за стиль и каким образом глубинные структуры мышления Чехова-автора реализуются в поверхностных эксплицитных структурах художественного нарратива?

Новаторство Чехова, как пишет В. Полонский было очевидно  и современникам – «от Д. Мережковского, который в своей знаменитой книге 1893 года “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” впервые отметил импрессионистическую природу чеховской стилистики, до А. Белого, который в рецензии на “Вишневый сад” настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает “какой-то тайный шифр” и, “оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни”, обеспечивая тем самым “пролет в Вечность” то есть де-факто реализует программный символистский проект движения a realibus ad realiora» [ Полонский 2007, 53 ].

Но каким образом избранный тип художественного письма позволяет Чехову открывать «тайный шифр» и «раздвигать» складки жизни, преодолевая реализм ради донесения до читателя своей художественной правды?  Очевидно, что «скрытые пружины» чеховского нарратива не в том, что – а в том, как он рассказывает нам свои истории. Камень преткновения здесь – особая чеховская оптика, особый взгляд на мир, требующий особой структуры изложения.

Такой взгляд можно сравнить с тем, как подходит к рассмотрению творчества Марселя Пруста Х. Ортега-и-Гассет: согласно его мысли, наравне с обычными писателями существуют авторы, которых следовало бы именовать первооткрывателями. «Они набредают на невиданную фауну неведомых земель и обнаруживают новый способ видения с необычным показателем преломления, некую простую оптическую закономерность. Положение таких авторов много устойчивее, и, хотя их творчество всегда равно самому себе, оно сулит нам новизну, первозданную свежесть, зрелище, от которого трудно отвернуться» [Ортега-и-Гассет 1991, 87].

Развивая свою мысль, философ замечает, что если перечислить то, о чем пишет Пруст – о летнем  отдыхе в родовом  поместье, любви Свана, о детских играх на фоне  Люксембургских  садов, Булонском лесе – то это ничего не даст нам: все эти темы использованы множество раз другими романистами и они ни на шаг не приближают нас к пониманию романов Пруста. Равно, как нельзя объяснить Клода Монэ, сказав, что он написал вокзал Сен Лазар или Дега – своих балерин. Все эти предметы изображения, пишет Ортега, для них не более, чем предлог. Они действительно их писали, но могли писать что угодно другое.

Вряд ли Чехов мог писать «что угодно другое», исходя только из собственных эстетических потребностей, без оглядки на внешние требования, поскольку литература, как известно, была для него в том числе и источником заработка. Но мысль о том, что чеховские герои и ситуации – не цель его творчества, но лишь разговор на понятном современникам языке, тогда как сам способ его художественного письма заключался как раз в отрицании условностей и правил, незаметном, но настойчивом разрушении читательских ожиданий.

В. Набоков отмечал, что Чехов создает не только новый тип рассказа, но новый тип героя: трогательного в своей слабости человека, описанного без капли сентиментальности. Это утверждение хорошо иллюстрирует деталь из чеховского рассказа «На подводе»: «И непонятно, — думала она, — зачем красоту, эту приветливость, грустные милые глаза Бог дает слабым, несчастным, бесполезным людям, зачем они так нравятся».

Действительно, слабость редко является для Чехова пороком – равно как и оправданием каких-либо действий и поступков героя, поводом для трагической интонации, равно как и любых форм авторской назидательности.

И нарратив, являющий нам этого «живого человека» выглядит   достоверным – в нем, как и в жизни, встречаются неправильности, оговорки, путаница и расхожие выражения, свойственные как речи героев, так и повествованию нарратора. Основным же источником знаний о человеке оказывается внутренний или встроенный нарратив – история собственной жизни, которую герой проговаривает или являет в воспоминаниях о предшествующем опыте.

И не только каждый герой, но даже вещи у Чехова порой обладают внутренним нарративом, свернутым, может быть, до одной-единственной детали. Они не служат характерам, не «раскрывают» их в том смысле, в котором это свойственно русской литературе XIX столетия. Говорящие детали часто сообщают нам нечто, не относящееся к герою или затрагивающее его только косвенно, но  с этим вроде бы избыточным знанием мы тоже вынуждены считаться, поскольку все взаимосвязано, и у каждого события, явления и предмета есть свой особый голос.

По мнению В. Набокова, такой подход помогал Чехову раскрывать своих героев, идеи которых «понятны были далеко не всегда, как и те новаторские принципы, с помощью которых осуществлялись его модернистские художественные задачи. Но его внешняя связь с литературным каноном не подвергалась сомнению».

При этом ясно, что герои чеховских рассказов уже встречались нам на страницах других произведений, равно как и быт «маленьких уездных городков» знаком русскому читателю литературы второй половины XIX века не хуже, чем французам – вид вокзала Сен-Лазар, возникнет вопрос: а что же помимо этого делает чеховский рассказ чеховским. Очевидно, если это не содержание, не событие рассказа, то событие самого рассказывания – организация истории и ее развертывание перед читателем.

Установка на создание новаторских произведений, безусловно, роднит Чехова с крупнейшими модернистами – в частности, с Джеймсом Джойсом и Марселем Прустом, в контексте творчества которых Чехов смотрится столь же органично, как и в контексте русских классиков. Однако прямолинейность модернизма Чехову чужда.

Сама по себе исчерпанность форм и осознание необходимости самостоятельного постижения мира, в котором нет и не может быть ясных ответов на все вопросы жизни, которые известны автору как носителю «особой правды» и неизвестны никому другому – это вполне модернистские интенции, в реализации которых Чехов отказывается от морализаторства, поучений, доминирующей авторской позиции, а затем – даже от фабулы как таковой ради воплощения неоднозначности и сложности жизни и как следствие – необходимости самостоятельной работы над ней.

Актуализация интереса к метанарративности была вызвана не только всеми ощущаемой сменой эпох, но и усилением саморфелексии русской литературы, стремящейся к установлению собственных границ и выработке механизмов дальнейшего развития.

В начале ХХ века в России возникает целый ряд литературных работ, которые отражают моменты «переустройства» литературного процесса и усиливающийся интерес к устройству художественного дискурса. Переход к 20 веку ознаменован рядом кризисов в литературе и поиском новых путей. Зарождение и развитие новых форм и направлений в этот период происходит синхронно с европейской литературой.

Саморефлексия литературного процесса выражается в появлении критических работ, манифестов различных направлений, и, конечно, оригинальных произведений в лирике, эпосе и драме.

Так, в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» говорит о становлении русской литературы, которое, по его мнению,  только начинается: «Соединение оригинальных и глубоких талантов в России за последние полвека делает еще более поразительным отсутствие русской литературы, достойной великой русской поэзии» [Мережковский 1977, 94].

В своих рассуждениях он анализирует причины «удач» и «неудач» литературных произведений, и задает свой основной вопрос: «Быть или не быть в России великой литературе?». При этом он возлагает большие надежды на новые тренды и несмотря на «упадок художественного языка» видит в новых форма надежду русской литературы.

Несмотря на то, что этот период принято называть «Серебряным веком» русской поэзии, где основные художественные открытия совершались в области лирики, с точки зрения развития метанарративности можно проследить ряд интереснейших примеров.

Художественная проза этого периода соединяет в себе многообразие новых художественных техник или интенсификацию более ранних, в том числе речь идет о метанарративных техниках и моделях. Демонстрируется возрастающая роль рефлексии над языком, стилем, структурой, одним из способов выражения которой становится экспликация метанарративных техник, вовлечение читателя в размышления над природой и устройством художественного дискурса.

Писатели стремились соединить свои теоретические воззрения и опыт их художественного воплощения, превратив художественный дискурс, в демонстрацию собственных принципов, где художественный нарратив оказывается моделью новаторских идей.

Метанарративные приемы все больше входят в число привыных и востребованных в литературе средств и уже используются повсеметно, и с чрезвычайной легкостью. Так, в романе А. Белого «Петербург» нарратор постоянно и как бы «между делом» отвлекается на собственные умозаключения, замечая ошибки и странности в речи, поступках,  мыслях  главного героя – Аблеухова, называя его «своим героем» и чувствуя абсолютную свободу в обращении с темпом повествования, временем и коммуникацией с читателем.

          Стиль романа допускает смешение событий и впечатлений, словно в калейдоскопе: неясности, парадоксы, исторические и культурные отсылки, актуальные новости, психология и математика произвольно складываются в узоры, и нарратор демонстрирует читателю свободу играть с этими узорами.

К концу романа он свободно ведет «диалог» с читателем, уверяя его, что героев можно «двигать», как фигуры на шахматном поле или марионеток в театре, поскольку он занял такую точку, откуда ему все видно.

Посредством фигуры «медного всадника» текст Белого обращен к пушкинскому творчеству и постоянно перекликается с ним. Роман посвящен поискам идентичности не только Петербурга, но русской культуры в целом.

Свобода игры со стилем и композицией воплощается не только в метанарративных комментариях нарратора, но и в его манере «тормозить» развитие событий в той точке, в которой он намерен высказаться. Называя героев «мой герой», «мой незнакомец», нарратор предлагает читателю «остановить его и обследовать его душу». Манера нарратора перебивать самого себя и останавливать «ход истории» приводит к образованию целого «дерева» метанарративных комментариев, относящихся к самым разным аспектам дискурса.

«Здесь, в самом начале, должен я прервать нить моего повествования, чтоб представить читателю местодействие одной драмы. Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год» [Белый 1981, 32].

Что касается собственно стиля, то роль метафор часто берут на себя математические термины: Белый, фактически, демаркирует границы художественного языка, описывая своих героев наборов терминов.

Так, Аполлон Аполлонович, отец Николая, похож на куб, который не просто «любит линейную геометрию», но олицетворяет ее, любя все линейное: «Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от протекающих людских толп, от тоскливо мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка. Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса» [Белый 1981, 53].

Поскольку повествования ведется в нескольких планах – настоящего, прошлого, в пространстве сновидений, а кроме того – галлюцинаций героев, которые тоже обретают математическую оболочку.

При этом нарратор продолжает «вполоборота» вести диалог с читателем, не забывая о его присутствии. Сюжетное ядро романа – приказ убить царского чиновника, который по стечению обстоятельств оказывается его родным отцом, ввергает главного героя – Николая в серию сложных приключений и казусов, усугубляемых тем, что он постепенно удаляется от рационального мышления. Иронические пассажи о том, что «Иммануил Кант помогал ему оставаться в рассудке» лишь подчеркивают постепенное погружение героя в мир иллюзий. При этом перед нами отнюдь не юмористическое произведение, но роман о герое, самосознание которого порой шутит с ним злые шутки.

Нарратор, при этом, охотно следует за ним, не переставая рассматривать ситуацию со всех сторон, представляя свою роль не как рассказчика истории, но как комментатора именно писательского труда: «от себя еще скажем», «ошибся не автор, но авторское перо», «должен прервать нить своего повествования, чтобы представить читателю», «не попали ли мы сами впросак» — эти замечания изобилуют в тексте, не давая забыть, что перед нами – литературное произведение, где интонации Стерна соседствуют со всепоглощающей метанарративной манерой письма, во многом схожей с творчеством европейских модернистов.

Недаром В. Набоков сравнивал его с «Улиссом» Джойса, как по масштабу замысла, так и по манере письма.

Что касается творчества самого Набокова, то оно демонстрирует углубление и усложнение метанарративных форм, которые явились результатом экспериментов, снискавших ему в эмиграции славу «главного русского модерниста». Так, в «Лолите» Набоков прибегает к паратекстуальным вариациям метанарративности, где комментарии по поводу акта наррации следуют не на уровне дискурса нарратора, но на уровне фикционального издателя. По замыслу автора, роман снабжен предисловием вымышленного редактора Джона Рэя, доктора философии, который комментирует «Исповедь» Гумберта и порождает фрейм, усложняющий структуру повествования. Кроме того, Гумберт-нарратор стремится дистанцироваться от Гумберта-персонажа, говоря о себе в третьем лице и как бы действительно разделяя эти инстанции.

Сам же Набоков, который «появляется» в романе под именем дамы, Вивиан Дамор-Блок, в послесловии к «Лолите» указывает, что у романа есть своя «нервная система» — и прилагает перечень  этих ключевых мест, среди которых эпизодические персонажи, фразы или названия, на которые может не отреагировать неподготовленный читатель.

Наряду с метанарративными Набоков использует и метафикциональные техники, поскольку многие события романа ставятся под вопрос на других повествовательных уровнях, меняя суть истории. Так, Набоков указывает среди ключевых сцен сцену смерти Долли Скиллер – так звали героиню после замужества, однако этой сцены нет в романе, зато она есть в предисловии. В тех же изданиях, которые публиковали роман без предисловия, героиня словно бы остается в живых, так как читателю неоткуда узнать о ее смерти. Таким образом, Набоков соединяет в структурах романы различные виды метанаррративных техник, реализуя принципы поэтики модернизма и демонстрируя возможности повествовательного дискурса и его новые горизонты в ХХ веке.

Метанарративность у Набокова решает очевидно новую задачу: демаркирование границ правды и лжи за счет постановки вопроса о том, что такое повествовавание, и каков статус говорящего. Нарратор в романе часто образается к читателям как к судьям, однако на самом деле они – его зрители, перед которыми он «разыгрывает» свое повествование со множеством метанаррративных отступлений и лазеек.

Творчество Набокова, по своей поэтике безусловно тяготеет к европейскому модернизму, однако следует сказать, что в Советской России в это время также появляются значительные литературные произведения, авторы которых прибегают к метанарративности как способу усилить читательский интерес, создав новое, небывалое раньше искусство.

Так, М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» прибегает к литературоцентричности, помещая в центр своего романа другой роман – о Понтии Пилате, вокруг художественных достоинств и недостатков которого, по сути, будут вестись основные баталии.

Кроме того, Булгаков создает особые голоса для каждого нарратора, и мы можем отличить безличного нарратора в романе Мастера от полного иронии, собственных мнений и слухов нарратора «московских глав». Различия между ними столь стилистически и интонационно очевидны, что некоторые исследователи не останавливаются на двух фигурах, и предлагают видеть нескольких нарраторов в каждом из текстов.

Постоянные стремительные обращения к читателю, попытка увлечь его темпом повествования, «за мной, читатель! Я покажу тебе…» ироническими отсылками к русской литературной истории, в которой «Достоевский бессмертен» создают помимо интриги основных событий романа, метанарративную интригу поиска сути, которая таится за пределами замысловатой истории, но может открыться в случайно брошенной фразе или слове.

Это отсылает читателя к постоянному контексту атмосферы 30-х годов, где таинственные исчезновения, мнимые «отъезды за границу», ночные аресты, слежка не являются чем-то экстраординарным, хотя противоречат здравому смыслу. И Булгаков выбирает фантастический способ и метанарративную технику для рассуждений об абсурдности жизни, поскольку полагает, что абсурдное можно объяснить только с помощью парадоксов. Как и Набокову, при колоссальной разнице между ними, Булгакову близка концепция понимания реальности как сложной многоуровневой структуры, где наше обыденное понимание вещей далеко не исчерпывает возможности жизни. И все те повествовательные планы, которые составляют здание романа – всего лишь попытка описать мир во всей его сложности. Мастер в разговоре с Воландом упоминает, что потерял способность описывать вещи, которая у него ранее была. При этом он не соглашается поменять «своего прокуратора» на что-то еще, поскольку для него «описывать» означает не придумывать, но запечатлевать увиденное внутренним зрением.

Благодаря многомерной структуре, мы видим, как отношение Мастера как автора Понтия Пилата сказывается на отношении к нему Воланда как автора его посмертной судьбы.

Структура фреймов позволяет не просто использовать метанарративные приемы, но создавать определенную метанарративные модели, которая в дальнейшем может быть использована другими авторами.

Благодаря Булгакову в русской литературе возникает концепция мистического реализма, основанная на романтизме Гоголя и отсылающая к фантастическому реализму Достоевского, однако актуального и современного в силу оригинальности подачи, метанарративных приемов, литературоцентричности и новаторскому подходу к языку. При этом актуализируется и собственно мистическое начало: творчество представлено как откровение, результат контакта со сверхъестественными силами, которое воплощено в тексте.

И хотя в литературе советского периода это направление не было востребовано, в силу изменения вектора социального и культурного развития, и возведения в абсолют советского реализма с его прямотой и «правдой простой народной жизни», метанарративные модели продолжали существовать в ней.

Так, младший современник Булгакова, Леонил Леонов, считавшийся, в отличие от него, стопроцентно советским писателем, в романе «Вор»   рассказывает о Векшине, большевике и ветеране гражданской войны, который становится вором в знак протеста и борьбы с НЭПом, поскольку считает, что новая политика обесценивает его революционные и военные подвиги. Это вполне «житейская» история, однако большая ее часть рассказана другим персонажем — писателем Фирсовым, который является участником истории, однако пишет о ней роман, и дискурс не просто удваивается на глазах читателя – разные повествовательные уровни оказываются проницаемы друг для друга и образуют ветки и коридоры версий, где главный вопрос – это соотношение вымысла и действительности, написанного героем и написанного автором. Фирсов сам комментирует свой текст и задается вопросом о его границах.

Бодрияр писал: «Попадая в спираль удвоения, всякое свойство возводится в превосходную степень, более истинное, чем истина, более красивое, чем красота, более реальное, чем реальность, – и обеспечивается эффектом головокружения, независимо от всякого содержания или от всех собственных качеств, и это становится сегодня нашей единственной страстью. Страсть удвоения, эскалации, увеличения мощности».

Удвоение дискурса в «Воре» – попытка ответить на вопрос о месте человека в «ревущем мире» и возможности творящего слова, которое может сделать его живым.

Конечно, говря о влиянии творчества писателей первой половины столетия а на современников и писателей следующего поколения, нельзя не упомянуть «Пушкинский дом» Андрея Битова, который исследователи часто сравнивают с набоковскими романами, а также с произведениями западных писателей модернистов, поскольку метанарративность являеся своебразным кодом романа и пронизывает его насквозь.

Любовная история, сатирическая характеристика институционального и интеллектуального упадка, образы всех занчительных русских писателей и поэтов, чью фигуры поддерживают «Пушкинский дом» как литературный символ русской культуры вообще – и при этом нарочитое смешение стилей, многокомпонентность повествования, где начатая глава может быть продолжена газетной вырезкой и прервана выпуском новостей или витиеватой цитатой, и все это вместе, по замыслу автора, составляет картину «русского ума».

Между действием и рассуждением, нарратор всегда выбирает рассуждение, и основная   интрига романа строится как раз вокруг рассмотрения тех или иных идей. Исследователи усматривают в этом стратегии А. Белого и В. Набокова, однако используемые постмодернистским апломбом игры и артистичности.

Можно сказать, что Битов возвращает в русскую литературу те модели метанарративного повествования, которые не были востребованы советской литературой, производя при этом критику критики – то есть подвергая сомнению и осмыслению весь предшествующий запас русских интеллектуальных поисков.

Традицию сатирического описания действительности, балансирующей на грани вымысла продолжает и развивает В. Пелевин – один из самых ярких русских постмодернистов, 90-2000-х годов. В романе «Жизнь насекомых» он представляет героев в двух планах – человеческом и нечеловеческом, где они действительно превращаются в мотыльков и стрекоз. Это не кафкианские метаморфозы, но способность изобразить действительность так, чтобы стала очевидна ее хрупкость, абсурдность и невозможность скрыться от надвигающейся угрозы.

При этом мотылек может служить проводником трагизма, а люди могут видеться муравьями.

Но для достижения своей цели – расширении представлений о реальности, Пелевин использует явные императивные приемы, превращающие роман в посмодернистскую игру с текстом, в которую читатель может угодить, как в ловушку для насекомых: «А если тебе станет грустно, вернись и перечитай страницу сорок восьмую» [Пелевин 2016б 101].

Следуя этим указаниям, читатель вынужден вновь пережить смерть героини, и тогда его грусть снова заставит его обратиться к сорок восьмой странице. При этом абсурдные и прекрасные превращения из человека в «капиталистического комара Сэма» или «мотылька Митю» могут происходить просто в центре фразы, лишая читателя возможности как-то подготовиться к новой игре нарратора.

На рубеже нового XXI столетия писательский фокус отчетливо смещается с фантасмагории на историю, и появляется целый ряд произведений, написанных на историческом материале, но использующий метанарративные и метафикциональные модели письма, где автор абсолютно свободен в своих вторжениях, а нарратор может существовать одновременно «внутри» и «снаружи» описываемой истории.

В качестве яркого примера приведем роман Е. Водолазкина «Лавр». Действие романа происходит в Древней Руси, главный герой – лекарь, юродивый, провидец – проживает жизнь, полную удивительных событий и откровений. Его настоящее – это историческое прошлое, однако нарратор постоянно напоминает читателю, что «никто не знает, какое из времен настоящее». Герои говорят на современном русском, однако время от времени переходят на древнерусский, используя характерные для того времени грамматические и лексические конструкции.

Однако юродивые говорят с крестьянами на ультрасовременном языке, используя сложные слова, из-за чего древнерусские крестьяне их, разумеется, не понимают. Арсений, главный герой, обладающий даром предвидения, может «увидеть», что «на месте монастыря в 1977 году будет Комсомольская площадь» и огорчиться.

Это смешение стилей, эпох, перемещений во времени – из XV века в XVIII и XX, тем не менее оставляют у читателя абсолютно целостное впечатление «чудесной истории», где все времена присутствуют одновременно и только советы нарратора – как это толковать или как об этом подумать – служат ориентирами для подобного путешествия.

Подводя предварительный итог, можно сказать, что метанарративные приемы и техники получили в русской литературе ХХ века существенное развитие  и несмотря на все исторически обусловленные сложности, связанные с искусственным прерыванием литературной традиции, сформировались метанарративные модели письма, которые  воспроизводятся и обогащаются различными авторами. При этом можно наблюдать взаимообусловленность метанарративных и метафикциональных техник, позволяющее пересматривать и демаркировать границы между различными видами дискурса, стилями, уровнями наррации и способами фокализации повествования. Это порождает многообразие способов нарративной рефлексии, где текст не просто осмысляет себя, но подчеркивает свой статус, но проводит, посредством метанаррации, анализ глубинных структур литературы и ее современных возможностей.

Barth, J.

1988 – Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice.

New York: Doubleday.

 

Baudrillard J.

2008 – Fatal Strategies (Semiotext(e) / Foreign Agents). Trans. Ph. Beitchman, W. G. J. Niesluchowski. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Белый А.

1981 — Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М.: Наука, 1981

Битов А.

2004 – Пушкинский дом. М.: Азбука-классика, 2004

Булгаков М.

2007 – Мастер и Маргарита // Собр. соч. в 8-ми т. – Том 7.  М.:АСТ, 2007

Чехов А. П.

1983 – Собр. Соч. и писем в 30-ти томах. Сочинения. –  Том 1. М.: Наука,1983.

Dällenbach L.

1989 –  The Mirror in the Text. Trans. Jeremy Whiteley and Emma Hughes. Oxford: Polity Press/Blackwell.

Dannenberg, H. P.

2008 – Coincidence and Counterfactuality: Plotting Time and

Space in Narrative Fiction. Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

 

Fludernik, M.

1996 – Towards a ‘Natural’ Narratology. London: Routledge.

Fludernik, M.

2003 – Metanarrative and metafictional commentary: From

metadiscursivity to metanarration and metafiction. In: Poetica 35.1–2. P.1–39.

Genette, G.

1980 – Narrative Discourse. Trans. J. Lewin. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Herman, D.

2002 – Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

Jakobson, R.

1960 – Closing statement: Linguistics and poetics. In Style in

Language. Ed. T. A. Seboek. Cambridge, MA: MIT Press.

Леонов Л.

2014 – Вор. М.: Эксмо, 2014

Macrae A.

2019 – Discourse deixis in metafiction: the language of metanarration, metalepsis and disnarration. New York.

Nabokov V.

2000 – Lolita. London: Penguin Classics

Neumann B., Nünning A.

2012 – Metanarration and Metafiction. In: P. Hühn, J. Ch. Meister, J. Pier, W. Schmid (eds). The living handbook of narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/50.html (Accessed  1 July 2020).

Nunning A.

 

2005 – On metanarrative: Towards a definition, a typology and an

outline of the functions of metanarrative commentary. In The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Ed. John Pier. Berlin and New York: Walter de Gruyter. 11–57.

 Пелевин В.

2016 – Жизнь насекомых. М.: Азбука, 2016

 Prince, G.

2003 – A Dictionary of Narratology. Revised edn. Lincoln, NE: University of Nebraska Press

 Водолазкин Е.

2013 – Лавр. Неисторический роман. М.: Изд-во Елены Шубиной

Wolf W.

2009 – Metareference across media: The concept, its transmedial potentials and problems, main forms and functions / In Metareference Across Media: Theory and Case Studies. Amsterdam: Rodopi