Анатолий В. Корчинский (Москва, РГГУ)

Нарративная достоверность в исторической перспективе

В современной теории повествования проблема достоверности сводится преимущественно к вопросу об источнике нарративной информации, а точнее – к характеристикам нарратора, его осведомленности, его интенций и свойств его сознания (так называемый «ненадежный рассказчик» может быть пристрастен, болен, пьян, близорук и т.п.). Это традиция, которая восходит к Уэйну Буту с его категорией «недостоверного повествования» («unreliable narration») [Booth 1983, 158-159]. Вслед за ним – уже с несколько иных позиций – современная когнитивная нарратология говорит о проблеме идентичности нарратора: нередко в нарративах XIX — XX вв. мы находим ситуации неразличимости голосов героя и нарратора и возникает так называемое «неопределенная речь» («ambiguous discource») [Hansen, Iversen, Nielsen, Reitan 2011, 230]. Так или иначе, такая постановка вопроса оказывается настолько специфичной, что скорее здесь можно говорить о проблеме доверия слову повествователя, чем о собственно достоверности, подразумевающей более сложные отношения между повествованием и повествуемым миром.

С другой стороны, нередко вопрос о проблеме достоверности чрезвычайно расширяется – вплоть до того, что увязывается с вопросами об онтологии и эпистемологии художественного дискурса в целом, отношениях между вымыслом и реальностью, вымыслом и нарративом и т.д. Такая глобальная постановка вопроса восходит к работам Р. Барта о правдоподобии и «референциальной иллюзии» [Барт 1989, 400], разысканиям Дж. Серля [Серль 1999, 34-47]  и Ж. Женетта [Женетт 1998, 374] в области прагматики художественного повествования и т.д.

Данные подходы представляют собой соответственно – микро- и макроуровень одной и той же проблемы, поскольку чисто нарративная достоверность (как доверие рассказчику) всегда находится в зависимости от общих эстетических принципов и свойств художественного дискурса, организующих повествование.

Кроме того, бросается в глаза, что анализ «ненадежности» и «недостоверности», предпринимавшийся ранее в нарратологии, касается исключительно нарушений некоторого «нормального» для текста режима достоверности и фактически не исследует саму норму как систему представлений о том, какое повествование должно считаться достоверным в соответствующем историко-культурном контексте. А между тем можно без преувеличения сказать, что достоверность является центральной конститутивной категорией художественной наррации для всей «современной» (модерной) литературы – то есть с конца XVIII века по настоящее время. При этом литературная эволюция, имеющая место на протяжении этого периода, во многом мотивирована эволюцией именно эстетических представлений о достоверности и художественных практик ее достижения: более поздние литературные поколения часто упрекают более ранние прежде всего именно в недостоверности, в условности, в искусственности, в отступлении от «правды жизни» и/или «художественной правды», что бы под этим ни понималось. Поэтому подход к определению сущности понятия должен быть историческим – отражающим трансформацию как концептуальных представлений о достоверности, так и трансформацию художественных практик.

Если рассматривать проблему достоверности в контексте исторической нарратологии, необходимо учесть три ключевых момента.

Во-первых, резонно предположить, что недостоверное повествование в художественном тексте есть не просто отступление от фактов, а художественный прием. В этом смысле характерно, что нарратология обычно не обращает внимания на те случаи, когда те или иные сегменты повествования кажутся читателю достоверными, то есть, как уже говорилось, изучает не достоверность, а именно недостоверность как нарушение стандартного режима доверия читателя к нарратору. И возможно, для решения вопроса о природе этой нарушенной достоверности важно обратить внимание не просто на форму, но и на художественный смысл подобных нарушений, на их связь с эстетическими и познавательными установками автора.

Во-вторых, в рассуждениях о недостоверности почти никогда не говорится о том, какой именно исторический читатель должен зафиксировать те или иные нарративные аномалии. Даже когнитивная нарратология, которая будто бы вслед за рецептивной эстетикой, выдвигает на первый план фигуру читателя, принимающего решение, что в рассказе достоверно, а что нет, по сути игнорирует вопрос об исторических культурах чтения, которые в свою очередь находятся в зависимости от исторических формаций литературного дискурса. Очевидно, что у читателя древнерусской повести, современного ей, читателя романа 18 века и читателя эпохи классического реализма будут совершенно разные режимы чтения и, соответственно, будут разниться установки относительно достоверности. То же самое касается различных литературных эпох внутри модерна – романтический читатель будет значительно отличаться от сентиментального, а символистский – от реалистического. Если мы по каким-то причинам начинаем сомневаться в том, что, например, повествователь «Бесов» или «Братьев Карамазовых», согласно предложенным правилам понимания текста, обладающий определенным кругозором, сообщает сведения, которых он знать не мог, это значит, что нарушены вполне определенные представления читателя о компетенции нарратора. По всей видимости, вообще феномен, названный Кольриджем «приостановкой недоверия» («suspension of disbelief») – сам по себе представляет собой конструктивный принцип именно «современной» (модерной) литературы, то есть имеет вполне конкретную историческую «прописку». А следовательно, те или иные способы нарушения этого правила (будь то металепсис, использование «ненадежного рассказчика» или, скажем, толстовское остранение) будут сильно варьироваться в разные эпохи, в разных литературных ареалах и у разных авторов.

И, наконец, в-третьих, нетрудно заметить, что вопрос о достоверности нарратива значительно шире проблемы недостоверного повествования. Так достоверность или недостоверность самих событий (а иногда даже непосредственно наблюдаемые события оказываются не вполне достоверными) влияет на достоверность рассказа в целом. Этот вопрос по сути является эпистемологическим вопросом, касающимся как диегетического мира, так и его репрезентации в нарративе. Иначе говоря, достоверность – это определенный тип корреляции между рассказываемым событием и событием рассказывания. К понятию корреляции я ещё вернусь, а сейчас приведу примеры того, как проблема достоверности проявляет себя на разных уровнях нарративного устройства произведения.

1. Первый случай, это проблема достоверности не столько наррации о событии, сколько самого восприятия события его непосредственными свидетелями – героями произведения.

Здесь можно вспомнить две сцены из «Войны и мира», в которых, с одной стороны, показано, как герой впадает в заблуждение, в самообман, с другой стороны, проблематизируется сам процесс восприятия героем реальности. Я имею в виду, во-первых, сюжет с искусным соблазнением Пьера Безухова, который приводит к его ошибочной женитьбе на Элен, и во-вторых, знаменитую сцену в театре, в которой Наташа также совершает ошибку, увлекаясь Анатолем Курагиным.

Процесс соблазнения Пьера так виртуозно организован князем Василием и Анной Павловной Шерер, что Безухов уже обнаруживает себя добровольно играющим по чужим правилам, когда и социальные, и эмоциональные механизмы настолько привязывают его к Элен, что он оказывается неспособным разорвать это сближение. Общество уже считает его женихом Элен, и, главное, его самого вопреки его воле влечёт к ней. Вся эта история сопровождается замечаниями повествователя, что сознание Пьера было как бы в тумане, при этом герой время от времени осознает неестественность происходящего.

И здесь ключевую роль играет механика визуального восприятия Пьером происходящего. Сначала он видит Элен со стороны, издалека, она привлекает его, но лишь как прекрасная статуя, символ красоты, и Толстой подчеркивает, что платье Элен представляется ему продолжением ее мраморного тела. Затем, в сцене разглядывания табакерки тётушки Анны Павловны, Пьер вдруг оказывается настолько близко к Элен, что начинает воспринимать её чисто эротически, без эстетической дистанции, во всей телесно-чувственной непосредственности. При этом ее телесное присутствие и «живая прелесть ее плеч и шеи» [Толстой 1979, 260] оказывается не только ощутимо-конкретным, но и полностью разрушает возможность небуквального, символически-опосредованного восприятия.

Толстой пишет: «Пьер опустил глаза, опять поднял их и снова хотел увидеть ее такою дальнею, чужой для себя красавицею, какою он видал ее каждый день прежде; но он не мог уже этого сделать. Не мог, как не может человек, прежде смотревший в тумане на былинку бурьяна и видевший в ней дерево, увидав былинку, снова увидеть в ней дерево» [Толстой 1979, 260]. Такое приближение зрения к объекту описывается, с одной стороны, как «объяснение» и разоблачение обмана мраморной красоты Элен, разрушение условности и символизма, и следовательно, здесь возникает эффект достоверности восприятия, с другой стороны, подчеркивается, что Пьер смотрит на тело Элен близорукими глазами. Именно эта «страшная близость» дает ей власть над ним, порабощает его волю. Парадоксальным образом именно достоверность, подлинность восприятия реальности оказывается торжеством обмана и заблуждения, в который вовлекается герой. Апофеозом этого ложного зрения становится сцена первого поцелуя, когда Элен просит Пьера снять очки.

Похожим образом происходит соблазнение Наташи в театре, когда она оказывается неспособна воспринимать условность оперного действия, разворачивающегося на сцене, и находит его фальшивым и ненатуральным, но вместо этого ее внимание оказывается захвачено обольстительной фигурой Анатоля Курагина. Сцена построена как сложная игра соблазняющих взглядов, ее анализ потребовал бы отдельного доклада, но важно, что в первый раз Наташа видит Анатоля глазами Элен (она смотрит «по направлению глаз графини Безуховой» [Толстой 1979, 338]). Далее, будучи очарована Анатолем, Наташа перестает видеть «странность» и «ложь» оперной постановки.

Как известно, эту сцену Виктор Шкловский считал образцом приема остранения, когда читатель литературного текста (подобно Наташе) начинает видеть вещь не как естественную данность, а может «пережить делание вещи», то есть проникает в подлинную реальность вещей. Поэтому для Шкловского остранение, помимо прочего, является идеальным приемом сатирического изображения. И действительно, мы видим у Толстого, что остраненный взгляд Наташи, в то же время являющийся и взглядом повествователя, свидетельствует, что условной и ложной оказывается не только театральная постановка, но и социальный театр высшего света, в котором «играют» не актёры, а зрители. Как и в случае Пьера, конкретность восприятия разрушает всю условность знака, превращает переносные значения в буквальные, то есть, по Толстому, дезавуирует социальный обман.

Но не в этом главный смысл сцены. У Толстого именно это откровение вещей как они есть и оказывается решающим для более сильного обмана – самообмана Наташи. Толстой показывает, что буквальное, неигровое восприятие спектакля есть не открытие подлинной реальности, а напротив, дереализация, вызванная глубокой психологической дезориентацией героини, покинутой возлюбленным в момент становления её чувств к нему, и в частности, чувственного желания. Пребывая в этом состоянии, Наташа уже готова обмануться, и новый властный фантазм – Анатоль – как бы замещает собой разоблаченный ею театральный обман. Толстой так описывает появление Анатоля: «В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начало арии, скрипнула входная дверь, и по ковру партера на той стороне, на которой было ложа Ростовых, зазвучали шаги запоздавшего мужчины». Он возникает как бы вместо померкшего и затихшего спектакля, как если бы его появление было продолжением, новой сценой, опережающей начало следующей арии.

На это можно возразить, что Наташа перестает воспринимать странность происходящего на сцене уже в третьем акте, а повествователь продолжает описывать спектакль точно так же остраненно, как это было в начале истории в театре. То есть будто бы объективный взгляд нарратора (максимально приближенный к автору) сохраняет достоверность, Наташа же, пленившись обманчивой красотой Анатоля, теряет способность видеть вещи такими, какие они есть. Однако против такой трактовки говорит следующий эпизод: «В четвертом акте был какой-то черт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда». Повествователь вроде бы продолжает описывать спектакль в заданном ключе. Но далее говорится: «Наташа только это и видела из четвертого акта: что-то волновало и мучило ее, и причиной этого волнения был Курагин, за которым она невольно следила глазами». Таким образом, взгляд повествователя продолжает следовать за взглядом героини, которая, оказывается, вовсе не утратила способность видеть остраненно, просто сама открытая ею «истина» иллюзорности и театральности света потеряла для нее первоначальный смысл. С этой сточки зрения взгляд повествователя вовсе не является критическим и разоблачительным по отношению к сознанию героини, впавшей в заблуждение. Он просто анатомирует механику этого заблуждения. И Шкловский оказывается прав, но не в поверхностном, а в  глубинном смысле: цель Толстого не в том, чтобы показать вещи такими, какие они есть на самом деле, разоблачив обман, а в том, чтобы заставить читателя пережить «делание вещей», то есть увидеть, как работают социальные и психологические механизмы формирования коллективных представлений о реальности (потому что сознание Наташи впадает в ошибку, когда совмещается с коллективным разумом света).

Кроме того, самообманы Пьера и Наташи, по Толстому, не есть чистая иллюзия, они обладают собственной достоверностью. Безусловно, герои ошибаются и страдают от этого, но эти ошибки не вполне являются ошибками, потому что отвечают натуре героев.

Пьер отзывчивый, импульсивный и деятельный человек. Он доверяет миру и действие у него всегда предшествует рефлексии, которая может сопровождать действие, но не может его остановить. В этом смысле история «противоестественного» сближения с Элен – только один из моментов становления героя.

Наташа тоже верна себе, когда отдается светской игре соблазнения, приводящей ее к увлечению Анатолем, потому что в ней ярко выражено природное начало, связанное с продолжением рода, и для нее естественно желать чувственной любви, противоположной бесплотной любви князя Андрея. Таким образом, художественный смысл обнаружения достоверности в этих сценах состоит не в том, чтобы показать, что человек часто живет иллюзиями, но в том, что человеческая реальность – это вовлеченность в жизненный поток, и эта вовлеченность, а не ее ошибочность, есть признак подлинности переживания. Достоверность – это достоверность опыта, моделируемого в романном нарративе. Итак: остранение, буквализация восприятия ведет к обману, но сам обман есть момент становящейся реальности, и цель состоит в поиске ее нарративного коррелята.

Таким образом, достоверность реальности в восприятии героя неразрывно связана с тем, как организовано романное повествование в целом, и одно не имеет смысла без другого.

2. Второй пример касается того, как связана проблема достоверности на уровне соотношения диегетической и экстрадиегетической наррации. Этот пример будет чуть короче. В «Бесах» Достоевского первичные нарративы, на основе которых хроникёр создает историю, по своему речевому жанру составляют прежде всего слухи и сплетни. С одной стороны, эти сведения крайне недостоверны, с другой – эта недостоверность наиболее полно характеризует ту социальную реальность, которая и становится предметом изображения. Своеобразие романа, помимо прочего, заключается в том, что эти слухи не просто обычные, стихийные слухи, из которых соткана нормальная, естественная социальная коммуникация. Среди этих слухов есть особый пласт специально созданных историй, которые распространяют герои – прежде всего герои-идеологи и их пособники, которые затевают революционную смуту.

Так, важнейшую роль играет режиссер слухов Петр С. Верховенский, который, например, создает легенду о женитьбе Ставрогина, пускает утку среди «наших» о неблагонадежности Шатова, способствует дискредитации своего отца, ссорит его с Варварой Петровной, манипулирует губернатором и его женой и т.д. Интересно, что манипуляция слухами уподобляется литературной деятельности: рассказывая историю Хромоножки, Верховенский говорит: «романист от безделья мог бы испечь роман» [Достоевский 1974, 148]. В этом смысле значимо, что многие из персонажей причастны к литературе – капитан Лебядкин, тоже мастер сплетни, пишет стихи. Степан Трофимович некогда написал поэму, романы пишет горе-губернатор Лембке, сочиняют трактаты Шигалев и Кириллов, Лиза и Шатов обсуждают издательский проект, и даже Варвара Петровна издает в Петербурге литературный журнал. Литературность и власть слухов как бы проникают друг в друга, вследствие чего сама реальность романного мира предстает как отчасти иллюзорная или, по слову Достоевского, «фантастическая».

Этой тотальной литературности нигилистического универсума, низвергающегося в хаос и смуту, на первый взгляд, противостоит фигура нарратора-хроникёра, который принципиально ничего не сочиняет, а наоборот, критически работает со слухами, старается вносить в хронику только проверенную информацию. Однако и его повествование оказывается недостоверным, поскольку эта установка на журналистский характер письма не выдерживается последовательно и временами хроникер превращается в автора-сочинителя,  впадает в литературу. В частности, он без всяких оговорок о своих источниках рисует целый ряд интимных диалогов, при которых он не мог присутствовать и содержание которых не мог узнать в чьем-либо изложении (разговоры между Верховенским и Ставрогиным, Ставрогиным и Лизой и др.). При этом интересно, что в те моменты, когда хроникёр сочиняет ту или иную цену, он фактически превращается в экстрадиегетического нарратора, нарушая единство нарративной конвенции. Таким образом, недостоверная и иллюзорная реальность изображаемого мира как бы вторгается на метафикциональный уровень романа, при том, что эксплицитно этот уровень в романе вроде бы отсутствует.

Так или иначе, проблема достоверности пронизывает все уровни организации романного нарратива – от историй, рассказываемых героями, до нарратива самой хроники и ее автора, который в некоторых сегментах повествования выходит за границы рассказываемого мира и сближается с имплицитным автором.

3. Третий пример касается того аспекта достоверности, который сегодня активно изучается в постклассической нарратологии, но не всегда осознается во всей своей проблематичности. А он, тем не менее, носит фундаментальный характер. Речь идет о достоверности как феномене читательского восприятия. Я уже упоминал, что при анализе достоверности часто не учитывается специфика художественного и социального воображаемого того читателя, на которого рассчитан текст в историческом горизонте своей эпохи. Например, в реалистическом тексте как однозначно недостоверные будут маркироваться так называемые фантастические элементы, которые будто бы выпадают из реалистической картины мира. В итоге призрачным рассказам Тургенева, сценам спиритических сеансов и прочей мистики в романе Лескова «На ножах», а также вещим снам в «Анне Карениной» приходится искать аллегорические объяснения, чтобы сохранить их в парадигме реализма, или же выносить их за пределы этой парадигмы. Однако здесь нарратология должна оглянуться на историю литературы и на историю чтения, которые показывают, что спиритизм и разного рода мистические представления лишь по меркам современного читателя являются чем-то фантастическим, а, скажем, для читателя 60-70-х гг. XIX века они были частью вполне реалистического представления о действительности, по крайней мере, этот вопрос был дискуссионным. Например, в «Анне Карениной», как известно, пронизанной мистическими настроениями, Левин спорит с графиней Нордстон о научной достоверности спиритических сеансов.

Эти кейсы и аргументы подводят к необходимости какого-то иного взгляда на проблему нарративной достоверности, которая бы учитывала как структурные, так и исторические аспекты. Собственно, в оставшееся время я и хотел бы предложить краткий эксиз такого подхода.

Итак, сама проблема достоверности производна от того общего принципа, который лежит в основе модерной литературы. Это – принцип корреляции, то есть обязательного соответствия, соотнесенности объекта и структур воспринимающего сознания, референта и знака, некоторого фрагмента действительности и текста, рассказываемого события и события рассказывания.

Проще всего этот принцип пояснить на примере такой литературной формации, как реализм, что не означает, что он не действует в других литературных парадигмах. Лидия Гинзбург отмечала, что реализм не просто изображает объективную реальность (как считали одни теоретики) и не просто создает иллюзию реальности (как считали другие теоретики), он не только открывает новые области опыта (например, психологические глубины внутреннего мира) и постулирует то, что мир окутан причинно-следственными связями, а человек биологически и социально-исторически детерминирован. Главное состоит в том, что реализм в качестве реальности изображает реальность, «кем-то увиденную» [Гинзбург 1987, 21]. Собственно, реальность реализма и есть корреляция объекта и воспринимающего его сознания, а не сам этот объект. Вне структур сознания, вне мыслимых связей реальности нет, или, иначе говоря, она не может считаться достоверной.

Любопытно, что эта мысль Гинзбург, сформулированная ещё в 1980-е гг., резонирует с новейшими исследованиями в области истории литературы и европейской интеллектуальной культуры. Философы К. Мейясу [Мейясу 2015, 11-13] и Г. Харман [Харман 2019, 10-11] говорят, что в европейской философии начиная с Канта складывается парадигма мышления, при которой только учет структур и установок разума может обеспечить адекватное постижение реального мира. «Вещь в себе» не может быть познана, потому что как таковая она не находит корреляции в разумных формах. Искусствовед Джонатан Крэри [Крэри 2014] и филолог Йозеф Фогль [Vogl 2009, 113-123] утверждают, что в европейской культуре на рубеже XVIII-XIX вв. происходит радикальный поворот, затрагивающий философию, науку и искусство. Во главу угла выдвигается восприятие как самостоятельный процесс, у которого, помимо способности «отражать» внешние объекты, есть своя «собственная жизнь» (Eigenleben), играющая конститутивную роль для нового понимания реальности. Реальность теперь определяется исключительно как «воспринятая реальность» (wahrgenommene Wirklichkeit), то есть как отношение между воспринимающим и воспринимаемым. Отныне восприятие не может быть ни чисто объективным, поскольку вещи сами по себе не даны нам в чувственном опыте, ни чисто субъективным, поскольку «собственная жизнь» чувств — это не произвольная психофизиологическая продукция автономного субъекта, а специфическая реакция на внешний раздражитель, ответ на вызов. Восприятие — это именно медиум, зона опосредования и диффузии между бытием и сознанием, и именно в этой зоне, а не за ее пределами находится искомая действительность

Примерами этого поворота к восприятию служат самые разные факты – с одной стороны, теории цвета Гёте, который утверждал, что существуют так называемые физиологические цвета, то есть цветовые корреляты световых волн, которые не существуют в природе, а являются принадлежностью самого глаза, с другой стороны, с расцветом эстетики как универсальной школы чувственного и сознательного восприятия действительности, по Шиллеру, лежащей в основе воспитания современного человека.

Таким образом, указанная Гинзбург конфигурация, характеризующая реализм, отодвигается в более раннюю эпоху и вбирает в себя и эстетику сентиментализма, и романтизм, чей пафос реальной действительности Гинзбург также отмечала.

Исходя из этих соображений можно предположить, что на протяжении всей истории модерной литературы остается актуальным поиск достоверности как особого рода соответствия между реальным миром (вернее, моделью реального мира, которой располагает художник) и его (её) художественной репрезентацией. При этом основное различие между разными литературными формациями заключается не столько в объекте репрезентации (это всегда реальное, как его себе представляют авторы и читатели), сколько в самом характере корреляции.

В принципе, можно разработать подробную типологию и периодизацию от сентиментализма до различных форм модернизма и так называемых «постсовременных» эстетик, но здесь мы остановимся лишь на одном примере – нарративной достоверности сентиментализма.

Гипотетически формула сентименталистской достоверности может быть такой: обязательная корреляция впечатления как реакции на внешний или внутренний раздражитель и его внешней репрезентации. То есть это не просто установка на выражение чувств чувствительного героя и сочувствующего ему нарратора, но строгое соответствие между тремя элементами: ситуацией, которая вызывает чувствительную реакцию, собственно импрессией и ее внешним коррелятом – телесным проявлением чувства (плачем, смехом, гримасой ужаса и т.д.).

Мы не будем подробно рассматривать всё то, что более или менее очевидно для характеристики сентиментального нарратива, а именно:

— нарочитую субъектность: «прямое» (телесно-пространственное) присутствие авторского «я», а также характерную нарративную эмпатию (прямое сочувствие героям);

— яркую оценочность повествования, чувства – коммуникативны (их необходимо выражать, делиться ими, рассказывать о них) и главная цель наррации не информирование о событиях, а трансляция их переживания;

— установка на всеобщий характер чувств (элемент классицизма): чувства не индивидуальны, а как бы типичны для каждого человека и каждой ситуации.

Остановимся лишь на том, к чему сентиментальный тип достоверности обязывает сентиментальный текст.

Ю.М. Лотман акцентировал внимание на семиотическом аспекте сентиментального нарратива – игровом соотношении означающего и означаемого, непрямой корреляции слова и предмета [Лотман 1994, 337]. Но тут есть ещё кое-что, помимо вопроса о референциальности: вместо рационалистических моделей должного сентиментализм предлагает приобщиться к реальному – к хаотическому, «внезапному» и непоследовательному переживанию. И эта непоследовательность, непредсказуемость хорошо видна, например, у Карамзина в «Бедной Лизе».

«Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные» [Карамзин 1964, 605-606].

Москва то «алчная», «ужасная громада», то – «величественный амфитеатр», «великолепная картина». Изображаемый пейзаж резко субъективен, не всегда даже важно, что перед нами – реальный объект (Симонов монастырь) или производимое им впечатление, а вернее – ассоциация, отсылка к типовому, эмблематическому переживанию (готические башни и тут же – пасторальные луга и пастухи). Но существенно не то, что реальный объект подменяется эмблемой, а «реальное» чувство – экспрессивным клише (какие знал и классицизм), а – особый тип наррации, которая представляет собой  литературный коррелят потока впечатлений, контрастно сменяющих друг друга и как бы спонтанных, противоречащих друг другу. Классический рационализм разрушается здесь не столько отказом от логики и сугубым иррационализмом (всё-таки бессознательного или непроизвольных аффектов в сентиментализме нет), а именно структурой наррации, допускающей «иррациональный» способ подачи, сентиментальную «капризность» стиля, нарративный «протеизм».

Итак, уже сентиментализм конструирует реальность как корреляцию: признается, что мир дан нам только в форме чувственных впечатлений, которые в свою очередь не обладают собственной материей, а воплощаются только во внешних проявлениях. Иначе говоря, достоверностью обладает лишь то, что удовлетворяет двум условиям – вещь должна быть чувственно воспринята и это чувство должно быть адекватно выражено. То есть сентиментальный нарратив это не столько выражение какой-то реальности, сколько сама реальность как таковая – поскольку он и есть медиум чувств, увязывающий в коррелятивную цепочку восприятие и выражение.

 

 

Барт Р.

1989 – Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1989.

Гинзбург Л.Я.

Литература в поисках реальности. Статьи. Заметки. Эссе. Л.: Советский писатель. 1987.

Достоевский Ф.М.

1974 – Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 10. Л.: Наука, 1974.

Женетт Ж.

1998 – Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Карамзин Н.М.

1964 – Карамзин Н.М. Избранные сочинения. Том 1. М.-Л.: Художественная литература, 1964.

Крэри Дж.

2014 – Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014.

Лотман Ю.М.

Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство – СПб, 1994.

Мейясу К.

2015 – После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015.

Серль Дж.Р.

1999 – Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3 (13). С. 34-47.

Толстой Л.Н.

1979 – Собрание сочинений в двадцати двух томах. Том 4. М.: Художественная литература, 1979.

Толстой Л.Н.

1980 – Собрание сочинений в двадцати двух томах. Том 5. М.: Художественная литература, 1980.

Харман Г.

2019 – Спекулятивный реализм: введение. М.: РИПОЛ классик, 2019.

Booth W.

1983 – The Rhetoric of Fiction. 2nd edn. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

Hansen P.H., Iversen S., Nielsen H.S., Reitan R. (Eds.)

2011 – Strange Voices In Narrative Fiction. Berlin: De Gruyter, 2011.

Vogl J.

2009 – Bemerkung über Goethes Empirismus // Versuchsanordnungen 1800 / Hgg. S. Schimma, J. Vogl. Zürich; Berlin: Diaphanes, 2009. S. 113–123.