(Лейпциг, Германия)
ТЕОРИИ АВТОРА В ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ ХХ В.
Аннотация. В статье рассматривается понятие «автора» в теориях повествования, которые разрабатывались восточноевропейским литературоведением с начала ХХ в. В первой части статьипрослеживается история русской школы, начиная с русского формализма, в частности, с модели «автора-маски», описывается теория «образа автора» у Виноградова как предтеча имплицитного автора и противостоящая этому концепция Бахтина, вплоть до попытки Кормана синтезировать все эти подходы. Вторая часть об «авторе» в чешском и польском структурализме будет опубликована в одном из следующих номеров журнала «Narratorium».
Ключевые слова: история (прото-)нарратологии в Советском Союзе; автор; русский формализм; Груздев; Тынянов; Виноградов; Корман; функционалистская теория; русская школа; автор-маска; образ автора; имплицитный автор.
Часть I. От раннего формализма до «школы Кормана»
В 1960 г. среди советских ученых разгорелась дискуссия, вызванная монографическим исследованием В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (1959). Казалось, после долгих лет научного застоя она обозначила новое начало в развитии теории автора. Однако в итоге полемика привела лишь к тому, что проблема, едва успевшая вернуться в центр научных интересов, вновь была отодвинута на задний план, — и этот результат заставляет рассматривать упомянутые споры, с одной стороны, как кульминацию, но с другой стороны, и как предварительный конец функционального рассмотрения автора. <Относящиеся к дискуссии выдержки из текущей прессы и специальных изданий приводятся в целом ряде статей, появившихся в 1959 и 1960 гг. в журнале «Вопросы литературы». Ср. сводку мнений: [Слово, образ, стиль1960]>. В ходе полемики образовалось два лагеря, причем линия фронта проходила как через советское литературоведение, так и через языкознание. По одну сторону стоял тогдашний истеблишмент (в том числе Д. Д. Благой, Л. И. Тимофеев, В. Р. Щербина), сурово осуждавший и представление Виноградова об (относительной) автономности произведений художественного слова, и саму мысль о необходимости методологии, исходящей из их специфически словесной природы, по другую сторону — защитники Виноградова, среди них Д. С. Лихачев, В. Д. Левин и др. Особенно жаркие споры шли вокруг центральной категории предложенных Виноградовым примеров стилистически-имманентного анализа текста: образ автора. В этой категории многие критики усматривали прием маскировки, служащий затушевыванию идеологической позиции автора, и потому недопустимую «охранную грамоту» — как для писателя, так и для литературоведа, к задачам которого не в последнюю очередь относилось идеологическое «разоблачение». <Ср., например, высказывание Д. Д. Благого: «Выдвигая “образ автора” как центральную проблему стилистики, В. Виноградов процесс создания художественного произведения тем самым уподобляет своего рода литературному “маскараду”, в котором различными “масками” прикрыты разные “лики” литературного перевоплощения автора» [Слово, образ, стиль 1960, 54]. См. об этой полемике также [Гоготишвили 2002, 547]>.
Компрометирующая метафора «маски» или «маскировки», использовавшаяся в тогдашней полемике как оружие против Виноградова, по иронии судьбы восходила к дискурсу формировавшейся в начале двадцатых годов формалистской теории повествования, в которой эта метафора — наделенная позитивными коннотациями — должна была обозначать именно категориальное различие между автором-сочинителем и «автором» как повествователем рассказываемой истории. Истоки того функционального понимания автора, которое защищали сторонники Виноградова в ходе этой полемики, следует искать в работах «формальной школы». Однако именно для тех, кто сам придерживался по преимуществу внутритекстового рассмотрения проблем, поставленных Виноградовым, было предпочтительнее об этой традиции умолчать и полностью отмежеваться от своих предшественников. Ибо упрек в формализме даже к 1960 г., спустя тридцать лет после того, как «формальная школа» окончила свое существование, и несмотря на относительно «либеральную» эпоху оттепели, все еще оставался расхожим аргументом, служившим дискредитации противника. <Исследование В. Эрлиха о русском формализме вышло в 1955 г. и было критически воспринято в СССР. В соответствии с этим, в ходе полемики 1960 г. от Виноградова, в частности, требовали еще более четко отмежеваться от своих так называемых «формалистских грехов молодости». Ср., например, замечания В. Новикова: «Как положительное явление следует отметить тот факт, что В. Виноградов спорит с формалистами и делает критические замечания в адрес своих прежних работ, в которых было влияние формалистов. Однако я должен сказать, что иногда автор все-таки не раскрывает до конца тех чуждых для нас методологических основ формализма, которые приняты сейчас на вооружение американским литературоведением. В частности, мне кажется, что критика книги Эрлиха “Русский формализм”, изданной в США в 1955 году, недостаточна» [Слово, образ, стиль 1960, 57]>.
Наряду с партиями, стоявшими «за» и «против» Виноградова, был в этом споре и третий голос, пусть тогда еще недостаточно громко слышный. Он принадлежал антиподу Виноградова, М. М. Бахтину — академическому «аутсайдеру», фиксировавшему свои соображения прежде всего в записных книжках. <См. в особенности «Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов: Тетрадь 1»[Бахтин 2002]>. Таким образом, в указанной полемике можно видеть типичный пример советского научного дискурса, важную роль в котором играли политические столкновения из-за выбора курса, ритуальная риторика и вынужденная дискретность. Мало того, что надлежало с помощью стереотипного кода обслуживать стоящие на повестке дня идеологические приоритеты, а также обходить молчанием неодобряемые позиции или скрывать их под безобидным словесным облачением, — кроме этого, существовало писание теоретических работ «в стол».
Рассмотренная из сегодняшней перспективы, идеологически нагруженная дискуссия 1960 г. позволяет выявить (помимо биографически-интенционалистски аргументированной позиции) сразу три, по-разному локализуемых во времени, подхода к функционалистскому осмыслению автора в советской теоретической мысли. <Под «функционалистскими» здесь и далее понимаются такие подходы, при которых разные аспекты «литературного текста» как объекта исследования рассматриваются с точки зрения тех функций, которые принадлежат им в системе текста и, в конечном итоге, в генерировании значения целого, — т. е. подходы, восходящие к «основополагающей идеологеме» литературной теории формализма — к установке на «функцию». В соответствии с этим под «функциональным рассмотрением автора» (Autorfunktionalismus) мы, следуя Кристофу Фельдхусу [Veldhues 2003], подразумеваем все те подходы в области литературной теории, категориальный аппарат которых можно подвести под понятия, относящиеся к поэтике текста или поэтике системы: «автор-в-тексте» или «автор-как-система». В противоположность тому, концепты «функции автора», идущие из области культурологии или теории познания (например, М. Фуко), остаются за рамками рассмотрения. — Фельдхус в своем исследовании-реконструкции функционального рассмотрения автора у формалистов противопоставляет эти «функционалистские» подходы всем тем, которые он обозначает общим понятием «персоналистских», т. е. таких, исследователи которых приводят аргументы, исходя из понятия личности автора, и тем самым ссылаются на факты из жизни, а не на текст. Мы не будем перенимать это слишком обобщенное понимание, редуцирующее те большие расхождения, которые в действительности наличествовали в теоретической мысли, как не будем перенимать и само обозначение «персоналистские». Ср. критическую оценку работы Фельдхуса: [Aumüller 2006]>. В то же время в ходе дискуссии ясно обнаруживается также политически мотивированная маргинализация этой работы над теорией. Первый, формалистский подход, модификации которого варьируются от модели повествователя как маски автора до литературно-социологического понятия роли автора, присутствует в дискуссии лишь via negationisили как имплицитно подразумеваемое основание аргументации, нацеленной на поэтику текста. Вторая модель, виноградовский образ автора, хотя и открыто обсуждается, но впоследствии исчезает до поры до времени из текущих теоретических дебатов — как идеологически нежелательный подход. Что же касается многогранного понимания автора у Бахтина, то этот третий из рассматриваемых здесь подходов реконструируется лишь ретроспективно, как голос, не услышанный в ходе дискуссии. Хотя концептуальные высказывания Бахтина об авторе в литературном произведении не дают законченной теоретической модели и едва ли могут быть обозначены как функционалистские, они, тем не менее, относятся к истории теоретической литературоведческой мысли в СССР и в сегодняшней России. Его «метафизика теории автора» [Palmieri 1998] после 1960 г. неоднократно служила импульсом для систематического выстраивания нарратологических моделей (например, понятие концепированного автора у Б. О. Кормана), относящихся к сфере функционалистского мышления.
Непреодолимый раскол между лагерями, ясно обозначившийся в полемике 1960 г., и неравное распределение сил повинны в той дальнейшей судьбе, какая постигла эту теоретическую проблему в Советском Союзе: она опять исчезает из средоточия интересов — или вынуждена исчезнуть. В то же время в других странах, самое позднее с конца 1930-х гг., сначала в Чехословакии и Польше, затем в западноевропейской славистике опробовались формалистские, а позже структуралистские концепты и, не в последнюю очередь благодаря продуктивной рецепции идей Бахтина, возникли концепты автора и текста, а также модели специфической коммуникативной ситуации в рамках литературного произведения. . Тогда как в западной литературной теории обсуждалось предложенное У. К. Бутом [Booth 1961] понятие implied author, а вскоре была вообще провозглашена «смерть автора», в СССР дискуссия о проблеме авторе после 1960-х гг. практически заглохла. <Обзор «персоналистских» подходов этого времени (т. е. подходов, где аргументация приводится исходя из истории создания произведения или с позиций авторского «намерения»), полемизировавших с господствующими функционалистскими моделями, в том числе с newcriticism и с постструктурализмом, дает Фельдхус [Veldhues 2003, 77–118]>.
Виноградов лишь в конце 1960-х гг., без малого через десять лет, вновь обратился к этой проблеме, но при жизни так и не опубликовал свою работу об образе автора и, по собственному замечанию, не дал исчерпывающей разработки проблемы. Лишь на периферии советской науки, в Борисоглебске, а позже в Ижевске, начиная с 1967 г. существовала возглавлявшаяся Б. О. Корманом школа, которая, отталкиваясь от концептов Бахтина и Виноградова, работала в направлении очевидным образом анти-биографической и анти-интенционалистской теории автора. Однако при ретроспективном взгляде эти немногочисленные обращения к проблеме автора как текстовой функции выглядят анахронизмом на фоне теоретических новаций в других странах. К тому же и этим попыткам не суждено было добиться признания среди других направлений отечественной науки, в целом еще гораздо более консервативной.
В ходе деидеологизации филологии в 90-x гг. прошлого века, нового обращения к «русской теории» а также (возвратного) импорта западных теоретических моделей, на фоне «постмодернистской» повествовательной прозы появляются первые попытки заново подойти к литературоведческому рассмотрению этой проблематики. <С. Зенкин предлагает говорить, по аналогии с «французской теорией», о «русской теории» [Зенкин 2004, 7]. Он подразумевает «бурно[е] обновлени[е] гуманитарных наук, которое пришлось на 1920—1930-е гг. и в значительной степени предопределило позднейшее развитие “теории французской”»>. Декларируемой целью такого обновленного теоретизирования является, между прочим, примирение собственной (вытеснявшейся на протяжении десятилетий) академической традиции с теоретическими подходами, идущими в первую очередь из постструктурализма. Эта контаминация должна в итоге привести к созданию эвристического аналитического аппарата, при помощи которого смогут быть описаны также современные, «метадискурсивные» повествовательные тексты. <Ср., например: [Саморукова 2001] и [Саморукова 2002] (в особенности гл. II.1 о проблеме автора). Плодотворная работа в этом направлении продолжается не в последнюю очередь на страницах журнала «Narratorium»>.
Итак, история функционалистской «теории автора» в выбранном здесь «восточноевропейском» сегменте научного поля развертывалась не в прямом поступательном направлении и не привела к однозначно успешным результатам. Скорее, она часто вынуждена была совершаться (в особенности применительно к советскому литературоведению) словно бы на запасных сценах — на периферии в территориальном смысле или в маргинальных текстах (не в первостепенно значимых статьях, письмах, заметках, набросках, периферийных публикациях), а иногда сводилась всего лишь к трансформированному развитию заимствованных теоретических концептов. Тем не менее, эта «восточноевропейская» теория автора уже в первой половине ХХ в. создала подходы и модели, которые либо предвосхищали принятые сегодня основополагающие категории нарратологии, либо давали импульс для дальнейшего развития и плодотворных контаминаций — по крайней мере, в изучении повествовательной прозы в странах Центральной Восточной Европы и в западной славистике. Эта активная теоретическая работа русской, или славистской, прото-нарратологии делает оправданным такое изложение, первым шагом которого станет: взглянуть назад, на первые ее истоки, и в исторической последовательности представить ее филиации. Второй шаг выведет нас за пределы советского литературоведения: тут должны быть кратко освещены существенные особенности чешской и польской теоретической работы над проблемой автора в повествовательном произведении.
1. Автор как проблема в русском формализме
На первый взгляд может показаться, что автор вообще не является проблемой для функционалистского литературно-теоретического мышления в России начала 1920-х гг., потому что он, как внетекстовая величина, не относится к той ясно очерченной области, к которой устремлен формалистский подход, откровенным образом отвергающий эстетические проблемы, связанные с процессом возникновения текстов и с психологией творчества:
«А нам нужна вещь. Отношение между вещью и творцом тоже не функциональное. Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения его личности, 2) свободу выбора из его личности, 3) свободу выбора из всякого другого материала. Нужно изучать не проблематическую связь, а факты» [Шкловский 1925, 303];
«Мы не вводим в свои работы вопросов биографии и психологии творчества, полагая, что эти проблемы, сами по себе очень серьезные и сложные, должны занять свое место в других науках» [Эйхенбаум 1927 в, 375].
Таким образом, неудивительно, что предполагаемое отсутствие интереса к автору у русских формалистов давно стало общим местом в исследовательской литературе. Уже современники подчеркивали «антибиографизм» формальной школы, усматривая в нем параллель к «искусству без имени» Вёльфлина [Striedter 1969, XIX]. И все же не столь громкие голоса из круга ОПОЯЗа уже очень рано сказали свое слово об авторе. <Фельдхус в своей обширной монографии «Функциональное рассмотрение автора в формализме» [Veldhues 2003] доказывает, что формализм вполне можно понимать и как литературоведческий подход, включающий автора в свою систему («autorbezogene Literaturwissenschaft»). Для того чтобы объяснить часто фиксированную именно на биографических моментах литературную и историко-литературную практику мнимо «антибиографических» формалистов, Фельдхус убедительно реконструирует на материале их работ функциональную, основывающуюся на семантике текста или системы теорию биографии, которую он обозначает как «системную поэтику функционального автора» («systempoetischer Autor-Funktionalismus»)>.
Еще до того, как с середины 1920-х гг. автор (в качестве воображаемой личности, с которой соотносится весь корпус произведения, а затем, в процессе литературно-социологической переориентации формалистов, также как продукт литературной прагматики) все сильнее выдвигается в центр интересов, направленных теперь не только на внутритекстовые моменты, — у представителей формалистской теории уже можно обнаружить первые размышления об авторе. Это относится примерно к 1920 г. В то время, как «великие» формалисты в своих ранних работах по теории повествования описывали феномен сказа, явственным образом не фокусируя внимания на авторе, ученики и эпигоны делают в коротких статьях также первые попытки рассмотрения автора как текстовой функции. <Наряду с Ильей Груздевым, чья модель «маски» будет рассмотрена ниже, проблематики автора касается также Александра Векслер в своих литературных рецензиях [например, Векслер 1919 a, 1919 б; 1925]. Ср. также статьи ученицы Буслаева, Марии Рыбниковой; хотя ее и нельзя причислить к приверженцам «формальной школы», тем не менее, занимаясь проблемами композиции [Рыбниковa 1923; 1924], она проводит свое исследование с учетом формалистских подходов, особенно в статье о «Евгении Онегине»>. Пусть их предложения остаются в дальнейшем развитии теории, скорее, маргинальными, однако они отражают те дискуссии, которые велись по поводу публикаций ОПОЯЗа в рамках учебных мероприятий, докладов и дискуссий в литературных салонах конца 1910-х и начала 1920-х гг. Предпринимаемые в таких статьях попытки систематизировать отношения между автором, повествователем и персонажем можно рассматривать как опыты популяризаторов, заботившихся о кодификации «нового литературно-теоретического мышления». Сами формалисты вполне одобрительно относились к тому, что именно в этих периферийных работах была предпринята попытка упорядочить формалистские теоремы, дать твердые дефиниции и выстроить замкнутую методологию. Б. М. Эйхенбаум в статье «Теория “формального метода”», подводя итоги собственного развития за десять лет существования ОПОЯЗа, специально указывает на то, что русский формализм не представляет собою замкнутой системы [Эйхенбаум 1927 в, 375], и даже в смысле теории, динамически развивающейся по ходу взаимодействия со своим предметом, не заинтересован в такой «формальной методологии». В то же время, по замечанию Эйхенбаума, отталкиваясь от формалистских работ раннего периода (1916—1919), в которых анализировалась функция звукового материала в поэтическом языке, различие между поэтическим и практическим языком, литературный прием, вопросы сюжета и сказа, возник еще и целый ряд околоформалистских исследований [Эйхенбаум 1927 б, 393]. В этих работах были подхвачены размышления теоретиков ОПОЯЗа, однако их авторы были озабочены тем, чтобы преобразовать новую понятийность в (более или менее) однозначно дефинированную терминологию, а формальный метод в аналитический инструментарий, применимый в области литературной критики [Эйхенбаум 1927 в]. <Эйхенбаум предпринимает в своем обзоре деление формализма на две фазы: раннюю (1916—1919) и позднюю фазу (1919—1925), посвященную проблемам эволюции. Во второй половине двадцатых годов обозначается третья фаза, характеризующаяся прежде всего литературно-социологическими работами Эйхенбаума и тыняновской теорией эволюции. С этой (само)периодизацией соотносится предпринятое Ханзеном-Лёве [Hansen-Löve 1978], в первую очередь, типологическое членение формализма на Формализм I, II и III>.
В качестве примера подобной попытки систематизации проанализируем подробнее концепт сказа Ильи Груздева, оперирующий представлением о «языковой маске» автора. Литературный критик и теоретик Илья Александрович Груздев (1892–1960), позже получивший признание как биограф Горького, в своих ранних литературно-критических выступлениях испытал явное влияние Шкловского, Эйхенбаума и Тынянова, семинары которых он посещал в конце 1910-х гг. Вместе со Л. Лунцем и Шкловским в начале 1920-х гг. он участвовал в выработке программы литературной группы «Серапионовы братья» [см. Шкловский 1923, 193].
У Груздева обнаруживаются зачатки специфических признаков функционалистского подхода к теории автора. В отличие от более поздней концепции Ж. Женетта, внутритекстовая речевая ситуация моделируется в этих построениях не аудитивно (как голос), а в качестве перцептивного момента: как маска или образ/отражение текстового автора, — понятийность, которая уже предвосхищает позднейшие, в большей степени литературно-социологические подходы, при которых конструктивные механизмы анализируются с позиции реципиента под функциональным углом зрения. Терминологические метафоры явным образом соприкасаются с литературными и религиозно-философскими дискурсами рубежа веков, вращавшимися вокруг скрывания и раскрывания, сокрытия и откровения, вокруг «маски», «лица», «личины», «лика», «облика», «образа». <Ср. к полемике о масках в Серебряном веке: [Goldt 2007]>. С большей последовательностью, чем это имело место в позднеформалистских моделях, а также в моделях Виноградова и многих учеников Кормана (более того, даже в структуралистском развитии этих концептов), Груздев руководствуется подходом, ориентированным на поэтику текста, понимая при этом автора как конструктивный фактор и настаивая на том, что существует категориальное различие между существующей в реальности авторской личностью, внеположной тексту, и ее аукториальными заместителями в тексте — данными как эксплицитно присутствующие «речевые маски» или как имплицитные, вызываемые самим текстом представления о «личности» автора.
a) «Замаскированный автор» Ильи Груздева
В нескольких своих статьях начала 1920-х гг. Илья Груздев вводит понятие маска для обозначения иллюзионистских эффектов литературных текстов, которые побуждают реципиента полагать, будто сочинитель и повествователь вымышленной истории идентичны. Первая его статья, «О маске как литературном приеме (Гоголь и Достоевский)» (1921), — это короткая дискуссионная заметка, где Груздев в сжатой форме дает предлагаемую им классификацию разных типов повествователя, которые в силу своего эксплицитного характера подталкивают к тому, чтобы их отождествили с автором как сочинителем литературного текста. <См. научный комментарий к немецкому переводу этой статьи [Gruzdev 2009], помещенный в сборнике: [Schmid (ред.) 2009]>. Свои размышления Груздев развивает в более объемной статье и с привлечением дополнительного материала в более поздней публикации, под разными названиями почти одновременно вышедшей в советской России и в Берлине [Груздев 1922 a и 1922 б]. Акцентируя в этом пространном варианте несовпадение автора с повествователем (гл. 1–4), Груздев еще более сократил типологию повествователей (уделив ей лишь часть 5-й главки в работе, состоящей из восьми главок) и сделал изложение менее ясным, слегка изменив терминологию. Развернутая версия работы Груздева, в берлинском издании называющаяся «Лицо и маска» [Груздев 1922 a], начинается аподиктическим утверждением: «Художник всегда маска» [207]. Под «маской» здесь подразумевается не категория литературной прагматики, т. е. роль «писателя», а литературный текст, (обратно)проецируемый на автора читателем или исследователем; вернее: сумма текстопорождающих приемов во всей их искусности и искусственности. «Познать же душу художника в ее первоисточнике бесплодно. Его душа воплощена в строе, в организации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, лишь косвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством, или нарочным подобием» [Груздев 1922 б. Ч. 1, с. 2, стлб. 1].
Причину этого столь энергично подчеркиваемого несовпадения между автором как функцией текста и автором как сочинителем текста Груздев, однако, усматривает не в онтологической их разнице, а скорее объясняет это несовпадение художественным качеством текста, то есть обосновывает его аксиологически. Автор как функция текста обнаруживается только там, где мы имеем дело не с «тенденциозными» текстами. Что касается «незамаскированной», «честной» литературы тенденции, то в ней и по мнению Груздева непосредственно заявляет о себе сочинитель, и речевая инстанция должна быть отождествлена с внетекстовым автором.
Сходные аргументы, причем тоже с использованием метафорики маски, выдвигает также Андрей Белый в «Записках чудака» (1922), чтобы обозначить различие между текстовым субъектом в фикциональном, сюжетном тексте и субъектом своего экспериментального текста, репрезентируемым через бессюжетное нанизывание «материала». Он называет автора художественного текста «писателем», которого следует «разоблачить» и которому противопоставлен в автобиографическом коллаже «человек»: «сорвать маску с себя, как с писателя, и рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном» [Белый 1922, 63—64]. <Ср. с этим рецензию под заглавием «Маски» ученицы Шкловского Александры Векслер, аргументирующей последовательно «формалистски» [Векслер 1919 б. Ч. 2, 148]. В рецензии она приходит к выводу, что попытка Белого освободиться из-под власти приемов должна потерпеть крах, так как без приемов невозможна подача материала. Также и под пером Белого намерение «растерзать фразу» приводит (там, где материал не расползается) к типичной для него, строящейся именно на единстве фразы «ритмической прозе», а тем самым к художественному остранению лица под маской>.
Вернемся, однако, к аргументации Груздева. По его мнению, если для ангажированной литературы типично отождествление сочинителя с речевой инстанцией, то в чисто художественных, то есть, согласно формалистскому словоупотреблению, «деформированных» литературных текстах наличествует разница между этими величинами. Причем эстетическое достоинство, а значит, и художественная притязательность оказываются для Груздева тем выше, чем «жизнеподобнее» оформлена маска автора. Если литературный текст посредством подчеркивания приемов выставляет напоказ свою «сделанность», он хоть и является художественным, однако уподобляется «мертвой маске», за которой не виден сочинитель. В противоположность тому, особо искусные тексты способны — благодаря мастерски созданной иллюзии и при помощи «материала», указывающего на сочинителя, — заставить «маску» выглядеть почти ожившей. Хотя она и дальше остается текстовой маской, однако оказывается в состоянии создать впечатление истинного «лица» автора. Приемы в данном случае генерируют представление об авторе как «лице»:
«Одухотворяется же искусство именно сокрытием приема, маскировкой его схем путем ввода бесконечно-многообразного жизненного, идейного и психологическoгo материала, что и создает иллюзию не искуственного, а “реальнейшего” мира. <…> И только через эти “бесконечно-малые” [моменты], организованные в подчинении общим художественным заданием, лежит путь к заключениям о художнике, его творческих особенностях, способе восприятия вещей, величине и свойствах его преломлящего угла. Здесь подлинное “лицо” художника, его творческая “душа”» [Груздев 1922 б, 3].
Таким образом, оба введенных Груздевым понятия — маска и лицо — подразумевают аукториальные текстовые функции, или специфические для того и другого случая приемы, а вовсе не внутритекстового автора («маска») и прикрываемого этим «автором-маской» (или повествователем) внетекстового автора («лицо»), как это сначала заставляла предположить используемая Груздевым оппозиция: «Удвоение терминов “лица” и “маски” делаю не ради каламбура. Эти два литературных приема отражают явления, о которых я говорю в первой части статьи» [Груздев 1922 а, 219].
В упоминаемой первой части статьи Груздев указывает на воздействие материала, который, подобно призме, дает преломленное отображение автора и порождает различные эффекты восприятия — в зависимости от различной художественной обработки этого материала. В то время как в этих вводных общих рассуждениях уже содержатся начатки структурно-семантической модели автора, которая подводит под понятие маски все построение литературного текста вместе с материалом и приемами, в дальнейшем Груздев сосредотачивается на особом случае — на повествовательной инстанции, особо подчеркнутой нарративным остранением и — благодаря своей эксплицированности или же «автобиографическому» материалу — словно бы предлагающей отождествить ее с сочинителем. Оба понятия, маска и лицо, позволяют Груздеву разработать для разных вариантов структуры коммуникации в повествовательном произведении свою систематику повествователей, простирающуюся от повествователя в сказе («речевой маски» автора) до «фигуры автора», т. е. до иллюзии игровой идентичности автора с повествователем.
Понятие «маски», заимствованное из работы Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1919 / 1921), обозначает у Груздева уже не подчеркнуто типизированную обрисовку фигуры, а специфическую повествовательную форму — сказ как «речевую маску». Подобно Б. М. Эйхенбауму, Груздев в рамках своей «поэтики автора» не ограничивает эффект сказа остранением речи повествователя или героев. По его мнению, скорее, в процессе расказывания/развертывания рассказа раскрывается и то(т), ч(к)то за маской [Груздев 1921, 6]. Это осуществляется благодаря тому различию между эксплицитной маской повествователя и имплицитной аукториальной интенцией текста, которое постепенно становится все более очевидным для реципиента. В эйхенбаумовской концепции сказа речь шла о театральной позе повествователя, словно бы застывающего, как статуя; эта поза противопоставлялась закулисному режиссеру — текстовому автору: «Его [Гоголя] действующие лица — окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника» [Эйхенбаум 1919, 130].
Груздев уделяет основное внимание типологии повествователя, выстраиваемой в свете понятия «автор как маска» и принадлежащей к формалистской теории «авторского сказа» (А. Ханзен-Леве). Для статьи Груздева справедливо то, что констатирует Фельдхус применительно ко всей раннеформалистской «поэтике автора»:
«С этим проектом связаны существенные достижения формалистской теории повествования — особенно применительно к анализу значений, соотносимых с ситуацией повествования (повествовательная форма, голос повествователя, перспектива повествователя), начиная с недвусмысленной констатации различия между автором и повествователем, сколь бы автобиографическим не выглядел последний из них…» [Veldhues 2003, 279].
Другая констатированная Груздевым аукториальная функция (автор-личность или лицо), возникающая в результате применения серии приемов (таких, как введение автобиографического материала или «отступлений») и вызывающая в сознании реципиента представление о диегетической «авторской фигуре», не получает дальнейшей разработки в статьях 1921—1922 гг. К этой проблеме обращаются начиная с середины 1920-х гг. формалисты первого поколения в работах об автобиографичности; преимущественно на материале лирики они развивают другие важные аспекты функциональной «поэтики автора».
б) Концепт литературной личности в позднем формализме
В работах позднего формализма, посвященных проблеме автора в литературном быту, а также соотношению между биографическим материалом и текстовыми саморепрезентациями автора, вновь используются обе терминологические метафоры — маска и лицо. Эйхенбаум, например, пишет в 1923 г.: «Лицо поэта в поэзии — маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» [Эйхенбаум 1923, 146]. <Ср. также [Hansen-Löve 1978, 314, примеч. 527]>. Понятие маска, предложенное Груздевым в первую очередь для «авторского сказа», оказывается вследствие своих театральных коннотаций пригодным также для моделирования тех средств, какими создается иллюзия в «псевдо-автобиографических» (лирических) текстах: замаскированный автор, «по видимости» выступающий как действующее лицо произведения, его «наигранная идентичность» с создателем текста, обманчивая «аутентичность» лирического Я, симулируемая сходством маски с имеющимися представлениями об эмпирическом авторе, лирическая persona как роль. <О функционалистском понятии persona, получившем распространение с 1960-х гг., особенно в работах англистов об анализе лирических произведений, и восходящем к античной актерской маске, cм.: [Charpa 1985]>. При этом понятие маскировка, в котором образно (как «текстовая инсценировка») схватывается категориальное различие между автором как создателем текста и автором как темой, никогда не направлено у формалистов на де-маскировку, то есть на постижение «истинного» лица за текстовыми репрезентациями. Маска подчеркивает, скорее, аспект ощутительно-ясного различия — в противоположность более изощренному гриму, способному создать эффект сходства.
«Справедливо замечено, что, когда актер скидывает маску, взору является грим. <…> В равной степени и художник только играет, когда он возвещает, что на этот раз ему нужна не поэзия, а нагая истина…» [Jakobson 1933 / 1934, 232], выделено в оригинале. Однако еще чаще для описания приемов, вызывающих этот иллюзионистский эффект, используется другое восходящее к Груздеву понятие: лицо — или другие обозначения, не менее амбивалентные: облик, герой, образ. Ведь лицо может подразумевать как «лицо человека», так и «личность». Соответственно, облик может обозначать как «внешность», так и «образ»; герой — «героя в смысле героических деяний» и просто «действующее лицо»; образ — «образное представление» и «фигуру». . В первую очередь, этими понятиями оперирует Ю. Н. Тынянов, концептуализируя стилизованный субъект лирических текстов. «Авторское лицо» Груздева у Тынянова перерождается — через промежуточную ступень «лирического героя» — в «литературную личность». Этот концепт подразумевает представление об авторе в сознании реципиента, причем такое представление (вопреки персонализованному обозначению) мыслится как порождаемое исключительно функциями, имманентными по отношению к тексту автора или ко всей совокупности его произведений.
«Справедливо, что Тынянов включил субъект (в частности, автора) в свой теоретический аппарат, однако “де-психологизировав” и “де-субъективировав” его. У Тынянова, в итоге, “субъект” сливается с литературной системой» [Steiner 1984, 129].
Литературная личность по своему значению превосходит производного текстового автора отдельного (лирического) текста, подразумевая системно-семантическую величину, при помощи которой можно описать осуществляемое всем творчеством того или иного сочинителя конструирование автора как автора всей совокупности его произведений. <Фельдхус [Veldhues 2003, 264] подробно пишет о тыняновском концепте «созданной аукториальной личности как функции значений, группируемых вокруг авторского имени»>.
Кроме того, в тыняновской модели уже можно наблюдать контекстуализацию, выходящую за рамки строгой имманентности текста и делающую литературную личность исторической динамической величиной. Представление о поэте Александре Блоке в сознании его читателей — насколько можно понять по замечаниям Тынянова — ссылается не только на поэтические произведения, но и на существующий в культурном сознании образ поэта как такового, предваряющий знакомство с текстами. В этом аспекте тыняновской концепции литературной личности предвосхищаются размышления чешских и в особенности польских структуралистов, которые стремились функционально объяснить соотношение между контекстом и смысловой интенцией литературного текста, а также роль реципиента, конструирующего представление об авторе. Нечто подобное осуществляется также позже в культурно-семиотических исследованиях Лотмана, в том числе в его биографии Пушкина и комментарии к «Евгению Онегину». Сегодня этим кругом проблем занимается прагматическая нарратология, пытающаяся описать то, каким образом активация «скриптов» в сознании реципиента регулирует порождение смысла текста.
В контексте литературно-социологических исследований литературного быта в позднем формализме, в частности, в исследованиях писательских биографий, концепт авторского лица (особенно у Эйхенбаума) совершенно утратил свою ориентацию на чисто текстовую функцию. Как справедливо заметил Ханзен-Леве:
«Авторское лицо писателя — это также продукт литературного быта его эпохи, как и его “самостилизации” собственной бытовой позиции. Здесь прежнее формалистское понятие (стилистической) маски <…> приобретает социокоммуникативный характер “имиджа”, который всяким художником неизбежно создается — или навязывается ему принудительно» [Hansen-Löve 1978, 416].
<О соотношении между биографией и литературным творчеством ср. также [Томашевский 1923]. Следует упомянуть также предпринятое Эйхенбаумом, в частности в его биографии Л. Толстого, ограничение чисто функционалистской позиции, вызвавшее серьезные возражения в формалистском кругу [Эйхенбаум 1927 а, 1927 б, 1928]. Ср., кроме того: [Jakobson 1937], а также работы Винокура, например, [Винокур 1927], альтернативные по отношению к тогдашним формалистским подходам>.
Хотя в позднеформалистских работах модель автора превращается в «культурологическую» категорию [Veldhues 2003, 185], здесь тоже сохраняется принципиальная разница между биографической личностью в жизни — и ее репрезентацией в текстах, а также в реконструируемом на основе текстов литературном быту. Автор и здесь понимается как конструктивная величина, являющаяся «продуктом» ряда «материальных» условий: «Писатель, его биография, его авторское лицо рассматриваются, таким образом, современными исследователями не как предпосылки литературного творчества, а как продукты различных условий» [Аронсон 1928, 16].
Эта тенденция позднего формализма к выходу за пределы литературы как предмета изучения находит продолжение у Ю. М. Лотмана, воспользовавшегося также понятием маски. В его работах о культурной семиотике маска появляется как термин для обозначения социально кодируемых ролей. Эти роли (или, в терминологии Лотмана, «маски») поставляются повседневной культурой, рассмотренной как текст. Cм., например: [Лотман 1976, 295—296]; [Лотман 1981, 160]. В новых русских исследованиях по анализу текста это понятие, несмотря на апелляцию к Груздеву, используется, скорее, применительно к эмпирическому автору: повествование «в маске» рассматривается как маневр прикрытия; посредством обнаружения предполагаемого автобиографического содержания «разоблачается» игра сочинителя с читателем: [Лютикова 1996]; [Осьмухина 1997]; [Осьмухина 2002]; с некоторыми оговорками также [Гришакова 2006]. <В противовес этому см. работы чешского руссиста М. Дрозды [Drozda 1990]; последовательно применяя формалистский концепт маски, исследователь анализирует русские повествовательные тексты, намеренно обыгрывающие иллюзорную аутентичность аукториального повествователя>. В международном теоретическом дискурсе понятие маски можно встретить у Поля де Мана [Man de 1979], который понимает автобиографию как троп, прозопопею, как риторическую игру маскировки и демаскировки субъекта, конституирующего себя в повествовании. В анализ постмодернистских повествовательных текстов вводит понятие авторской маски («author’s mask») Мальмгрен [Malmgren 1985], использующий его для описания таких метатекстуальных феноменов, как, например, металепсис.
Начатое формалистами построение теории автора, понимаемого функционально, обрывается в конце 1920-х гг., когда остракизму подвергается сама «формальная школа». Ее исходные посылки не утратили, однако, своей взрывной силы и тридцать лет спустя: именно подозрение в формалистской контаминации сделало образ автора В. В. Виноградова (альтернативную концепцию, происходящую из той же эпохи) камнем преткновения в идеологических спорах об имманентном анализе художественного произведения в 1960 г.
2. Образ автора у Виноградова — предтеча концепта impliedauthor
В начале 1920-х гг. — примерно тогда же, когда возникает сфокусированный на специфическом типе повествовательных текстов концепт авторской маски Груздева, — стоявший в то время близко к «формальной школе» В. В. Виноградов начинает разрабатывать широко задуманную теорию поэтического языка. Одной из ее основных категорий являлось понятие автора в литературном тексте, позже получившее известность под этикеткой образ автора. <Р. Грюбель [Grübel 1999, 1263] видит в лингвистическом и литературоведческом моделировании Виноградовым предмета его исследований (соответственно, индивидуальный стиль или образ автора) колебания между лингвистической и эстетической поэтикой. И действительно, на Международном съезде славистов 1959 г. Виноградов выступил с инициативой создать «новую науку о поэтическом языке», которая должна была бы сделаться третьей филологической дисциплиной [Виноградов 1960 а]>. Это понятие вошло в русское литературоведение только в 1960 г., но вскоре сделалось терминологической величиной, используемой и по сей день. <Ср., например, «Краткий словарь литературоведческих терминов» 1958 г., в котором «образ автора» еще не является самостоятельным словарным словом, а упоминается только в статье «Авторская речь» как синоним к аукториальному повествователю. Ср. попытки Д. С. Лихачева [Лихачев 1960, 57—58], В. Б. Катаева [Катаев 1966] и А. Н. Соколова [Соколов 1968] развить виноградовский концепт после дискуссии 1960 г., а также критическую реакцию самого Виноградова [Виноградов 1971, 107—116]>. При ближайшем рассмотрении этого понятия выясняется, однако, что оно представляет собой многозначное и неточное понятийное passepartout. Если сравнить определения образа автора в нормативных справочниках разного времени, нельзя не заметить очевидных противоречий. Их следует отнести не только на счет составителей соответствующих дефиниций, но и на счет создателя этой категории, так как разработка понятия образ автора велась на протяжении всей литературоведческой деятельности Виноградова, так и не приведя к однозначным результатам. Даже в посмертно опубликованной работе под программным заглавием «Проблема образа автора в художественнойлитературе» [Виноградов 1971] концепция не получает завершенности, напротив, она и здесь излагается с присущей ей многогранностью и противоречивостью. Однако в маргинальном тексте того же времени, сохранившемся рабочем плане, предусматривающем дальнейшее и «окончательное» исследование образа автора, Виноградов дает последнее, (почти) всеобъемлющее определение этого понятия: «В моем понимании “образ автора” — это центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы словесного искусства. “Образ автора” — это словесно-речевая сруктура, пронизывающая весь строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [цит. по: Лихачев 1971, 231].
Образ автора подразумевает, таким образом, суммарную структурную величину литературного произведения, средоточие всех приемов и тем самым всех элементов произведения. В то же время образ автора является для Виноградова стилистическим феноменом, подверженным историческим изменениям, который в «индивидуализированной» форме выступает только в специфическом культурно-историческом контексте: «“Образ автора” как новая своеобразная категория художественной литературы в ее индивидуальных формах выступает на смену обобщенным авторским жанрово-типическим схемам в истории русской литературы лишь в последние десятилетия XVIII в. В известной степени проблема “образа автора” связана с формированием понятия о “личности” в истории общественных мировоззрений» [цит. по: Лихачев 1971, 231].
<Историческая обусловленность авторства, а тем самым вопрос об авторе внутри и вне текста, то и дело становящийся предметом обсуждений во второй половине ХХ в., в контексте теоретических построений о проблеме субъекта (например, в работах М. Фуко, Р. Барта), присутствует уже не только у Виноградова, но и в формалистских работах той эпохи; см., например, исследование Томашевского «Литература и биография» (1923)>.
При этом для Виноградова его образ автора детерминирован не только объективированными данностями текста, которые, начиная с определенной эпохи в истории литературы, обнаруживаются в текстах как явления индивидуального стиля, но и конструктивным актом соответствующего восприятия, а стало быть, соответствующим преломлением в исторически меняющемся читательском сознании: «Этот образ является одновременно отпечатком творческого сознания его исследователя или поклонника и вместе с тем отражением объективных качеств художественных свойств стиля и личности самого предмета изучения» [Виноградов 1971, 156].
В этой последней попытке определения образ автора понимается как структурно-семантическая и генеративная величина, имплицитная по отношению к отдельному литературному тексту. Но, кроме того, образ автора подразумевает также феномен рецепции, производное персонализированное представление об авторе, несущее на себе печать индивидуально и культурно-исторически варьирующих пониманий субъективности.
На протяжении многолетней работы Виноградова над его «теорией автора» к уже упомянутым определениям добавлялись и другие параметры понятия, которые, в итоге, превратили этот концепт в непоследовательный конгломерат чрезвычайно различных методических подходов. <Ср. подготовленную и прокомментированную мною подборку отрывков из текстов Виноградова об «образе автора» в антологии: [Schmid 2009, 195—225] (на немецком языке)>. С другой стороны, именно это обилие граней сделало возможной продуктивную рецепцию в процессе развития теории повествования, например, у Б. О. Кормана, Н. Т. Рымаря, В. П. Скобелева, у польских структуралистов (из круга Януша Славиньского) и немецких нарратологов (из круга Вольфа Шмида).
a) Развитие понятия образ автора
Истоки образа автора обнаруживаются в ранних работах Виноградова в области стилистики, в которых, однако, соседствует несколько разных обозначений. Наряду с пока еще не вышедшим на первое место «образом автора» встречается также «языковое сознание художника», «образ авторского “я”», «образ писателя», «образ говорящего или пишущего лица», «художественный лик автора», «лик писателя». <Об истории поисков подходящего наименования для этой категории, пока еще только кристаллизующейся в сознании Виноградова, см. [Иванчикова 1985, 124]>. Не решен здесь и вопрос о том, является ли этот феномен имманентным тексту или относится к области порождающей психологии, выступая как внетекстовая соотносительная величина. С одной стороны, Виноградов прилагает это понятие к биографическому автору и его «сознанию», на которое указывает индивидуальный стиль. В отличие от формалистов он стремится исследовать «определяемый продуцентом творческий, активный индивидуальный момент отбора и организации в отношении эстетической цели» [Lachmann 1974, 107—108]. С другой стороны, Виноградов подразумевает также функциональную величину литературного текста, возникающую из суммы изобразительных приемов в виде представления об авторе. От этой амбивалентности концепт Виноградова так никогда и не избавится полностью. Поэтому Р. Грюбель обозначает образ автора как «нулевую ступень творческого субъекта» [Grübel 1999, 1264].
Использование этого понятия, выходящее за рамки текста и его языковой природы, встречается в работах, в которых Виноградов развивает свой диахронический подход к описанию индивидуального стиля на примере творчества конкретных авторов, сознательно преследуя при этом цель — вчувствоваться в «языковое сознание» писателя или писательницы [Виноградов 1922, 236; ср. также Виноградов 1925 а]. Категория внетекстового языкового сознания, выглядящая консервативной на фоне тогдашних теорий автономного художественного произведения, а также используемый в этих работах телеологический метод сразу же вызвали критические отклики. Как со стороны формалистов, так и в кругу Бахтина в адрес Виноградова и формируемого им понятия об авторе высказывались упреки в пресловутом «психологизме». <Ср., например, [Эйхенбаум 1923, 145]>. Тынянов особенно резко полемизирует с Виноградовым по этому поводу: «Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта и выдавать это за изучение поэтической семантики — можно, очевидно, только подменив поэзию поэтом и полагая, что существует некоторое твердое, односоставное индивидуальное языковое сознание того или другого поэта, не зависимое от конструкции, в которой оно движется» [Тынянов 1923, 253].
В. Волошинов, наоборот, до некоторой степени защищает Виноградова от его же собственных теорий: «В такой концепции не остается, конечно, места для “преобразующей личности”, для творческого сознания и т. п., несмотря на постоянные подчеркивания Виноградовым этого момента». [Волошинов 1930, цит. по: Чудаков 1976, 497].
Хотя Виноградов учел эту критику, заменив в своей обобщающей работе конца 20-х гг. «О художественной прозе» «языковое сознание» на «образ говорящего в литературном произведении или пишущего лица» и объявив этот образ продуктом конструирования, осуществляемого текстовыми приемами [Виноградов 1930, 76], понятие и позже не вполне освободилось от «подозрения в биографизме», — тем более что именно функционалистская составляющая этой концепции вызывала на протяжении десятилетий идеологические сомнения. <Это могло быть связано также с избранной Виноградовым терминологией. Русское слово образ подразумевает значение «отпечатка» — в отношениях между творцом и творением, — как и сходство с репродукцией. Образ означает тот образ, по которому Бог создал человека [Арутюнова 1999, 314], а следовательно, в понятийном аппарате Виноградова сохраняются те же отношения «отпечатка» между автором-сочинителем и его текстовыми манифестациями в субъектах речи>. В терминологических словарях образ автора хоть и приписывается Виноградову, однако чаще всего, несмотря на неоднократно встречающиеся в его работах совсем иные толкования, определяется как текстовый представитель биографического автора, как аукториальный повествователь (также у самого Виноградова) или как обозначение авторской интенции.
И это невзирая на то, что с самого начала в большей части литературоведческих работ Виноградова господствовало направление, именовавшееся тогда проекционным методом: этот метод требовал изолировать литературный текст как объект исследования от автора-сочинителя и анализировать его имманентно, как артефакт. <Проекционного метода придерживались в начале ХХ в. сторонники «исторической поэтики» позднего А. Н. Веселовского. Они требовали, в целях научного исследования, «проецировать» художественное произведение из области писательского сознания в объективную действительность. Обозначение метода было дано Б. М. Энгельгардтом [Энгельгардт 1924]. Об отчетливых параллелях между этим подходом и «формальной школой» см. [Hansen-Löve 1978, 370—372]>. В этих работах Виноградова встречаются случаи такого употребления понятия, когда образ автора или его синонимы обозначают внутритекстовую структурную величину. Однако теоретическое обоснование подобных употреблений понятия, как и связное его определение, в этих трудах отсутствует. В конце 20-х — начале 30-х гг. ученый хотел дать такое обоснование в специальной монографии под заглавием «Образ автора в художественном произведении»; эту работу он планировал посвятить исключительно «проблеме автора»[Чудаков 1980, 236]. В связи с этим, хотя и задуманным, но осуществленным лишь сорок лет спустя проектом следует воспринимать, очевидно, и следующее место в одном из писем Виноградова 1927 г., особенно ясно свидетельствующее о его поисках функционалистской концептуализации автора:
«Я же поглощен мыслями об образе писателя. <…> Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это — не лицо “реального”, житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это — своеобразный “актерский” лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю» [Виноградов, письмо к жене от 2 марта 1927 г.; цит. по: Чудаков 1980, 239].
Хотя в этом неофициальном описании Виноградов понимает образ автора как структурно определяемую реконструкцию смыслового центра, которая возникает не из одного-единственного, а из многих текстов, однако в его работах по анализу текста нередко встречается иное, более узкое применение понятия. Оно тоже ориентировано функционалистски, но не столь четко отграничено от повествователя в тексте: образ автора обозначает в работах Виноградова также (и даже в первую очередь) «повествующий субъект». Образ автора можно понимать, с одной стороны, структурно-семантически, как вышестоящий по отношению к повествовательной речи субъект, как «форму сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» [Виноградов 1936, 203]. С другой стороны, это понятие то и дело фигурирует только как обозначение в языковом смысле нейтрального, аукториального повествователя [например, Виноградов 1930, 77; 1936, 205; 1960 а, 25].
Подобное употребление термина, ограничивающееся повествователем, встречается также в работах Виноградова о сказе, в которых характерность выступающих в сказе, в языковом плане маркированных повествователей определяется на фоне нейтральной речевой манеры субъекта, идентифицируемого с образом автора, а стало быть, эти повествователи должны располагаться в произведении на том же повествовательном уровне, что и он. В то же время Виноградов описывает повествователя в сказе именно как вымышленный рупор текстового автора [например, Виноградов 1959, 123; 1971, 125]. В этом контексте он неоднократно использует предложенную Груздевым терминологическую метафору — маску. Повествователь в сказе — это и для Виноградова замаскированный автор, а сказовая речь — его «идейно-стилистический грим» [Виноградов 1960 а, 35]. Стилистически по-разному оформленные повествователи в разных произведениях писателя инсценируют «литературный маскарад», игру, которую сознательно ведет со своим читателем внетекстовый автор: «Писатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, “масок” или влечет за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа и книжных, архаических элементов…» [Виноградов 1971, 127].
Тем самым Виноградов добавляет к своему и так неоднородному образу автора еще одну грань.
В ранних работах о сказе Виноградов высказывается об авторе более ясно; в своем понимании повествователя как исключительно внутритекстового феномена он также обнаруживает там бóльшую близость к формалистам и их подчеркиванию категориального различия между внетекстовым автором-сочинителем и внутритекстовыми говорящими субъектами: «Между тем сказ, идущий от авторского “я”, свободен. Писательское “я” — не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что угодно. <…> За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски» [Виноградов 1925 б, 202].
В его последней работе это понятие обозначает не только структурно-семантическую функцию, имманентную по отношению к тексту или всему творчеству писателя и в процессе рецепции оформляющуюся в культурно-исторически обусловленное представление об авторе, но и эстетический момент, связанный с процессом порождения текста: сознательно конструируемый сочинителем текстовый субъект.
Как кажется, попытка Виноградова теоретически осмыслить в понятии образ автора «скрещение индивидуального творческого сознания и литературных текстов», при этом персонализировав мысль о функции [Lachmann 1974, 123—124], не убедила окончательно ни позднейших ученых, ни его самого: его последний труд завершается обещанием посвятить следующую работу «исследованию самой структуры литературно-художественного произведения» [Виноградов 1971, 211]. <См. [Lachmann 1974, 124]; [Schmid 2005, 47] (и более ранние работы); [Veldhues 2003, 293]; [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004, 244]>. Однако это суждено было реализовать только нарратологам следующего поколения, у которых получили дальнейшее развитие аспекты имманентного изучения текстов, заложенные в подходе Виноградова, а также его заимствованный из лингвистики терминологический аппарат и повышенное внимание, уделяемое языковой реализации субъектов высказываний. Впрочем, они осуществляли это с учетом идей другого современника — М. М. Бахтина с его филологически-философскими размышлениями об авторе в литературном произведении. <О тех аспектах размышлений Виноградова и Бахтина, которые оказались важны для структуралистской теории повествования 1960-х гг., см.: [Sławiński 1967]>.
3. Первичный автор или автор-творец у Бахтина
В переработанном издании монографии «Проблемы поэтики Достоевского» (1963), своей первой новой публикации после более чем тридцатилетнего молчания, М. М. Бахтин наконец тоже публично высказался о виноградовском концепте автора. Он усмотрел в образе автора (там, где его можно трактовать в смысле «максимально объективной конструкции») определенную параллель своей собственной идеи диалогичности, идеи полифонического романа: описанная Виноградовым на примере романа Чернышевского «новая “объективная” авторская позиция <…> позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью» [Бахтин 1963, 79], — при этом точки зрения действующих лиц не оцениваются и тем самым не «завершаются» с позиции вышестоящей, аукториальной точки наблюдения. Для Бахтина в такой полифонически организованной романной структуре выражалось, однако, никак не полное отсутствие автора, а «радикальное изменение авторской позиции»: согласно его истолкованию, под образом автора понимался один голос среди всех прочих голосов; под авторским принципом, напротив того, — концепт голосов, «диалогическое» взаимодействие, активируемое в читателе эстетической установкой. В той текстовой манифестации «объективного» образа автора (вместо обычного субъективного привязывания к писателю), которая требовала от «писателя» высочайшего художественного мастерства [Бахтин 1963, 24, 80 и др.] и представляла собой «коперниковский переворот» в эволюции романа Нового времени [там же, 58], Бахтин видел точку соприкосновения между теорией автора у Виноградова, основанной на стилистических соотношениях, и своими собственными соображениями об авторе и авторстве, как и об их эстетическом смысле в художественном произведении. <Об историко-философском фоне концепта Бахтина см.: [Гройс 1989]>.
Несколько другая картина выстраивается на основе близости к дискуссии об авторе, и представляющих собой заготовки к нереализованному, широко задуманному плану синтезировать филологическинеопубликованных заметок и конспектов Бахтина, созданных около 1960 г., то есть в непосредственной -философские идеи его учения [Аверинцев, Бочаров 1986, 421]. Они не только документируют его живое участие в филологических дискуссиях официально признанных коллег по поводу проблемы автора, авторства и самовыражения, но и демонстрируют гораздо более критическое отношение к концепту образ автора, чем можно заключить по вполне одобрительной ссылке на вызвавшую бурные споры книгу Виноградова «О языке художественной литературы» (1959) в «Проблемах поэтики Достоевского»(1963). Видимое сближение двух антиподов, рассмотренное в перспективе истории идей, начинает выглядеть «диалогическим терминологическим компромиссом» [Гоготишвили 1997, 629—630], который Бахтин, по-видимому, на короткое время готов был заключить с советской филологией.
Именно Виноградов осторожно способствовал тому, чтобы работы Бахтина вновь стали доступными широкой публике. В своем помещенном в «Вопросах литературы» резюме дискуссии об образе автора [Виноградов 1960 б, 73] он вновь открыто назвал имя Бахтина, после многих лет общего молчания, и указал на его ранние работы [Попова 2002, 524]. Это явилось первым предвестием возвращения Бахтина, вскоре после того выдвинувшегося в число советских теоретиков, стяжавших наибольшее признание в том числе и в международном масштабе.
Однако в собрании заметок Бахтина «Проблема текста» (1959—1961; опубл. 1976) ученый констатировал, критически по отношению к Виноградову и к его «интенционалистски» аргументирующим критикам, принципиальную невозможность конкретной идентификации автора в тексте, а тем более — конкретной идентификации выстраиваемого на основе текста образа «автора как сочинителя»:
«Автора мы находим <…> во всяком произведении искусства <…> но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем, как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. <…> Строго говоря, “образ автора” — это contradictio in adjecto. Так называемый “образ автора” — это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его <…> изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изобращающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [Бахтин 1976, 313; выделено в оригинале].
Литературный текст хотя и может, при определенных обстоятельствах, содержать образ автора, однако то, что Бахтин называет чистым или первичным автором, представляет собой величину, принадлежащую — как «носитель чисто изображающего начала» — уже не к коммуникативной плоскости, а к эстетической, и соотносящуюся с текстом «трансцендентально»: «Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения? Не является ли всякий писатель <…> всегда “драматургом” в том смысле, что все слoва он раздает чужим голосам, в том числе и “образу автора” (и другим авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества» [Бахтин 1976, 314; выделено в оригинале].
Первичный автор стоит вне мира текста, потому что сам он не является продуктом («natura non creata»; [Бахтин 1979, 412]). Поэтому его и нельзя реконструировать на основе текста: «Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, т. е. сами становимся первичным автором этого образа» [Бахтин 1979, 412; выделено в оригинале]. Однако он, как производящая величина, связан со своим произведением («natura <…> qua creat»; там же). <О специфике художественного семиоза у Бахтина, который выводит ее интерсубъективность из особой, «вненаходимой», позиции автора/интерпретатора, см.: [Grübel 1979, 67]>. При этом Бахтин мыслит автора, в его вненаходимости как субъекта эстетической активности, никоим образом не идентичным писателю как автору-сочинителю, напротив: «…от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения, различные формы редуцированного смеха (ирония), иносказания и др.» [Бахтин 1979, 412; выделено в оригинале].
В отличие от Виноградова, у которого образ автора, понятый как феномен стиля, мог подразумевать аукториальный «голос» писателя, непосредственно звучащий из-под «маски» повествующей инстанции, Бахтин настаивает на том, что автор является абстрактным творческим принципом и, следовательно, не обладает собственным субъективным голосом; скорее, он может только опосредованно заявлять о себе в различных формах авторства, которые являются следствием избранного жанра [Гоготишвили 2002, 548]: «Автор литературного произведения (романа) создает единое и целое речевое произведение (высказывание). Но он создает его из разнородных, как бы чужих высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознaнных чужих слов. Непрямое говорение, отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку)» [Бахтин 1976, 322; выделено в оригинале].
При этом роман, как эстетическая форма Нового времени, дающая возможность индивидуального самовыражения, представляет собой такую сферу, в которой первичный автор или — согласно более поздней терминологии Бахтина — автор-творец не только может создать замкнутый в себе мир, несущий печать его субъективных оценочных представлений, но и сам оказывается способен «объективировать» себя в голос среди других голосов, чтобы вступить в диалог с героями, то есть их точками зрений, — а тем самым «освободиться» не только самому, но и «освободить» Другого с его субъективностью. <Ср. критику понятия диалогичности и связанной с ней теории Бахтина, а также замечания о «латентном “монологизме”» этого концепта и неправомерно расширительном использовании терминологических метафор у Бахтина и в особенности у его последователей: [Schmid 1984], [Schmid 1999]>.
Бахтин, обозначая свой концепт автора как «функциональный», в своем учении далеко выходит за пределы нарратологической модели, а также «лингвистического», имманентного анализа текста: «Чисто лингвистическое (притом чисто дескриптивное) описание и определение разных стилей в пределах одного произведения не может раскрыть их смысловых (в том числе и художественных) взаимоотношений. Важно понять тотальный смысл этого диалога стилей с точки зрения автора (не как образа, а как функции)» [Бахтин 1976, 319; выделено в оригинале].
В рамках его философской эстетики автор-творец хоть и представляет собой «конститутивный момент художественной формы» [Бахтин 1924, 312], однако не в смысле «пустой формальной инстанции», которая всего лишь «выставлена как знак перед всей совокупностью эстетических аспектов текста» [Freise 1993, 183]. Поскольку форма есть «выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию» [Бахтин 1924, 314], бахтинский автор подразумевает нечто большее, чем персонализованное представление об интенции произведения или его общем смысле: «Автор как конститутивный момент формы есть организованная изнутри исходящая активность цельного человека» [Бахтин 1924, 323].
Если согласиться с предпринятой Матиасом Фрайзе реконструкцией теории Бахтина в рамках философской эстетики, то этот концепт автора оказывается неотделим от мысли о «человеческом носителе и человеческом центре архитектоники» [Freise 1993, 179]. Авторский принцип художественного текста совпадает с «человеческим бытием в эстетической устремленности» [Freise 1993, 184]. Однако и в подобном прочтении «реабилитация персонального» у Бахтина не означает, будто его внимание устремлено на биографического автора в смысле интенционалистских подходов («Недопустимо субстанциональное представление автора» — слова Бахтина, приводимые у [Гоготишвили 1997, 392]) или на роль автора в литературном быту, литературную личность, как понимали ее поздние формалисты с их подходами к литературно-социологически ориентированной функционалистской теории автора. Скорее, Бахтин подразумевает «отношение человека к самому себе, характерное для эстетического авторства» [Freise 1993, 184, примеч. 117], отношение, заставляющее и читателя сделаться автором через акт восприятия: «Бытие человека полностью переходит в авторство, но, вступив в эту область, оно оказывается целиком подвластно эстетической юрисдикции. Всем антропологическим параметрам в этой новой сфере, в которую они вступают благодаря эстетической установке, принадлежит специфическое место — как исключительно эстетически познаваемым чувственным измерениям бытия человека» [Freise 1993, 184].
Концепт первичного автора или автора-творца не получает в работах Бахтина связной, «завершенной» систематизации. Согласно самохарактеристике Бахтина, его мышлению была присуща «внутренняя незавершенность», а тем самым — в его понимании — диалогичность [Бахтин 2002, 431]. Однако по поводу его «ноэтического коррелята эстетического объекта» [Freise 1993, 191] можно констатировать на основе прочтения-реконструкции:
«Он [Бахтин] различает между не поддающимся дальнейшему членению вѝдением эстетического авторства и всегда зримым или, по крайней мере, ощущаемым субъектом речи и взгляда в художественном тексте. Авторство организовано как монада: в нем автор и читатель, увиденные под специфически эстетическим углом зрения, оказываются идентичны. Оно не есть поддающееся определению бытие, оно есть идеал; и оно не является взору ни эксплицитно (как позиция, получившая воплощение), ни имплицитно (как запечатленная в языке жизненная позиция)» [Freise 1993, 208].
В комплексном понятии автора у Бахтина пересекаются различные дисциплины «текстологии», над которой он размышлял в 1950—1960-е гг. В этом понятии интенциональный субъект его «металингвистики» скрещивается с тем стилистическим феноменом текстового субъекта, который «находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются» [Бахтин 1974, 382—383]. <Ср. замечания А. Ханзен-Леве и Х. Шмид [Hansen-Löve, Schmid H. 1990, 438—439], которые, однако, относят бахтинского автора к конкретной, биографической личности писателя. Это противоречит не-субстанциалистским исходным посылкам Бахтина>.
Если представители официальной филологии в дискуссии об авторе и авторстве придерживались того мнения, что Виноградов слишком далеко заходит в своей попытке разъединить реального сочинителя текста и образ автора как порождаемое художественным текстом представление, то по мнению Бахтина — Виноградов зашел в этом смысле как раз недостаточно далеко. Собственные работы Бахтина, опубликованные в ближайшие годы, и в частности его «решение вопроса об авторе», составлявшее «сердцевину его общей литературоведческой концепции» [Гоготишвили 2002, 628], тоже были во всех филологических лагерях восприняты сдержанно, по тем же причинам, что и работы Виноградова, — несмотря на ощутимую и в Советском Союзе 1970–1980-х гг. «моду на Бахтина». <О восприятии основных положений Бахтина в современной ему советской филологии, в которой можно насчитать четыре других позиции по отношению к проблеме автора — начиная с консервативного лагеря и кончая структуралистским кружком Ю. М. Лотмана, см.: [Гоготишвили 2002, 628–639]>.
Для мировой нарратологии концептуальные размышления Бахтина об авторе оказались важны прежде всего тогда, когда они, оторванные от бахтинского эстетически-этического обоснования, воспринимались преимущественно в «структуралистском» ключе. М. Фрайзе указывает в частности на то, что «…у Бахтина всегда имеется также внутритекстовая плоскость рассмотрения, и нужно только отделить ее от фундирующего контекста эстетических размышлений, чтобы заполучить структуралистки аргументирующего Бахтина» [Freise 1993, 178, примеч. 114]. Наряду с филологическими прочтениями труды Бахтина дали толчок эстетическим и религиозно-философским интерпретациям. Литературоведческие работы Бахтина также интерпретировались как изучение религиозно-философского вопроса о принципиальном персонализме [см.: Гоготишвили 1997, 392]. В постсоветской рецепции Бахтин часто воспринимается как религиозный мыслитель. Однако первая попытка создания теории, интегрирующей концепции Бахтина в функциональную систему, опирающуюся на посылки Виноградова, предпринимается Б. О. Корманом в его теории автора еще начиная со времен «оттепели».
4. «Теория автора» Б. О. Кормана
В течение двух десятилетий после дискуссии об авторе Б. О. Корман, находясь на периферии советского литературоведческого ландшафта и не привлекая к себе слишком большого внимания, развивал свою собственную теорию автора. Борис Осипович Корман (1922—1983) начал свою научную карьеру в Ленинабаде, в 1950—1971 гг. он преподавал в Борисоглебском педагогическом институте, а затем возглавлял, вплоть до своей кончины, кафедру русской и советской литературы в Удмуртском государственном университете в Ижевске (называвшемся в 1984—1987 гг. Устинов). Он неоднократно подвергался репрессиям (в том числе его много раз обвиняли в «космополитизме» и «формализме»). Этим объясняется то, что количество его опубликованных работ было невелико, а доступ к ним затруднен. По этим причинам и «школа Кормана», конкурировавшая с московско-тартуской школой, пользовалась гораздо меньшим влиянием. С другой стороны, ученики Кормана и участники его семинаров стали впоследствии ведущими филологами России, а многие создали свои собственные «школы», в том числе В. А. Свительский (Воронеж), Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев †, В. Ш. Кривонос (Самара), Н. С. Лейтес † (Пермь), Н. Д. Тамарченко †, В. И. Тюпа (Москва). К ним также принадлежат М. М. Гиршман (Донецк) и Л. М. Цилевич (Даугавпилс).
В своей теории автора, которую он именно так и называл, Корман стремился к тому, чтобы посредством детализированного понятийного аппарата дать терминологически разработанную, законченную систематизацию этой проблематики. Поэтому считается, что он первым в советском литературоведении придерживался метода имманентного анализа текста, который был обращен исключительно на художественный текст как объект анализа и последовательно проводил понятийное различие между героем, повествователем, структурным или системно-семантическим конструктом «автора» и биографическим автором. Свою теорию, первоначально разработанную на основе лирических произведений, Корман перенес впоследствии и на повествовательные тексты, соответственно обогатив ее рассмотрением таких феноменов прозы, как типология повествователей, повествовательная теория сюжета и композиции, понятия для обозначения перспектив и т. д. Целью его стремлений было построение всеобъемлющей системы, исходящей из конструкта автора, имманентного произведению. Такая теория должна была не только сделать возможным аналитическое описание отдельного текста, но и открыть пути к непротиворечивым классификациям литературной системы — как для типологии жанров, так и для литературы определенной эпохи с ее специфическими особенностями. Применяя свою теорию на практике, Корман разработал метод анализа, названный им «системно-субъектным». При помощи этого метода он и его ученики изучали литературные тексты под углом зрения «структуры субъекта». При этом Корман обращался как концептам Виноградова, так и к концептам Бахтина. <Ср. комментарии к подборке переведенных отрывков из работ Кормана о «теории автора» в антологии: [Schmid 2009, 227—259] (на немецком языке)>.
Исходя из работ Виноградова, делающего различия между повествователем как носителем речи и авторским образом, прикрывающимся этим повествователем как маской, Корман тоже определял автора, во-первых, в качестве величины, имплицитной по отношению к тексту. Этому «авторскому сознанию» он подчинял «субъектные формы выражения» — то есть речь повествователя и героев; причем он категориально отличал своего автора как от писателя, находящегося вне текста, так и от эксплицитно данных субъектов речи в тексте. Несмотря на это, виноградовское обозначение образ автора не получило у Кормана дальнейшего развития. Скорее, он его «недопонял» и поэтому применил к специфической форме проявления речи субъекта в лирике [Корман 1981]. На освободившееся таким образом место он поставил свою модель автора. <Свои соприкосновения с Виноградовым сам Корман усматривал, скорее, в принципиальном моменте — в категориальном различии между внетекстовым сочинителем («писателем») и имманентным тексту автором>. Он обозначил автора, яснее, чем это было сделано у Виноградова, как не-персональную интенцию произведения, как «носителя концепции целостного произведения» [Корман 1971, 200] и наделил его исключительно вышестоящими, опосредованными функциями в литературном тексте или в целостном творчестве писателя. Просматривающаяся в этом определении ссылка на бахтинскую характеристику автора как «трансцендентального» по отношению к тексту отчетливо заявлена в дальнейшей рецепции работ Кормана. Прямо ссылаясь на концепированного автора у Кормана, Н. Д. Тамарченко в своем развитии теории автора (в которой автор уже вновь именуется автором-творцом, в согласии с Бахтиным) наряду с «вненаходимостью» автора говорит также о его «эстетической деятельности» и «ответственности», тем самым смещая подход Кормана, нацеленный в чистом виде на поэтику текста, в область этически-эстетических теорий [см., например, Тамарченко 1999, 5—6]. У самого Кормана «автор» определяется следующим образом:
«Автор — субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. А., понимаемый таким образом, отграничивается прежде всего от биографического автора — реально существующего или существовавшего человека. Соотношение автора биографического и А. — субъекта сознания, выражением которого является произведение или их совокупность, в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала А. художественного (концепированного). Инобытием такого А., его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение» [Корман 1981, 173].
В то время как Виноградов исследовал автора (или образ автора) в качестве феномена стиля и моделировал его — при помощи анализа различных языковых слоев — как языковое сознание, находящее выражение в литературном произведении, Корман на следующем этапе развития своей теории фокусирует системные отношения между различными субъектами речи, говоря о так называемой «субъектной организации» литературного произведения. Aвтор, «как носитель концепции произведения — опосредующие его субъектные и внесубъектные формы» [Корман 1977, 126], именуется у него концепированным автором [Корман 1977, 123]. Под этим понятием подразумевается структура соотношений между сегментами текста, перспективированными различными говорящими или сознающими субъектами, а также соотношение этой «субъектной организации текста» с такими сегментами текста, которые нельзя привязать к выраженным субъектам речи и в которых следует видеть прямое выражение позиции автора или авторского сознания. Прочитанный под филологическим углом зрения Бахтин и его тезис «диалогичности» дают Корману фон и терминологию для описания этой комплексной «субъектной организации» литературного текста.
В соответствии с таким пониманием литературного текста как продукта коммуникации между писателем и читателем Корман и его ученики развили и другие понятия для описания коммуникативных структур, имеющих свою специфику в различных жанрах. С концепированным автором соотносится концепированный читатель — «идеальный адресат литературного произведения», которого следует отличать от «реального читателя» и «читателя, названного в тексте». Для «первичных» (то есть не введенных при помощи эксплицитно присутствующего субъекта речи) «субъектных форм выражения авторского сознания» (иначе говоря: для повествователя) Корман выстроил типологию, которая, несмотря на большие терминологические усилия, не слишком отличалась от типологии повествователя в содержащих функционалистские аргументы работах начала ХХ в.: по мнению Кормана, в повествовательных текстах аналитически вычленяются нейтральный повествователь, маркированный языковыми особенностями рассказчик и «Я»-повествователь. Подобно концепциям сказа у Груздева и Виноградова, в концепции Кормана также сохраняется мысль о градуальном выражении авторского сознания в авторской позиции. Мера выраженности авторского сознания зависит от того, насколько маркирована «субъектная форма выражения», то есть от того, насколько объектный характер носит она в рамках литературного текста (это находит соответствие в представлении о грубой, ощущаемой «маске», далекой от автора, в теориях Груздева и Виноградова — в противоположность «гриму», стремящемуся создать сходство с автором). Однако — и в этом пункте Корман идет далее своих предшественников-функционалистов — он применяет свое понятие концепированный автор для обозначения «сознания более высокого порядка», не ограничивающегося авторской позицией, а подразумевающего всю сеть соотношений между субъектами речи и их «субъектными сферами», их временными, пространственными, языковыми и идейными слоями в произведении.
Исходя из концепта «двуголосого слова» Бахтина, Корман моделирует свои субъектные формы выражения двояким образом — как выражение субъекта сознания и/или субъекта речи. Если тот и другой не совпадают, возникают феномены интерференции, как, например, несобственно-прямая речь в повествовательном тексте. Хотя Корман в этом контексте и упоминает возникшую в те же годы теорию перспектив Б. А. Успенского, однако критикует эту теорию из-за ее терминологической нечеткости в отношении автора и повествователя. При этом собственные рассуждения на эту тему у Кормана, скорее, только еще намечены и выглядят непоследовательными в сравнении с достаточно детально разработанной систематикой Успенского, которая к тому же опирается на обширную исследовательскую традицию, восходящую к «формальной школе». <О месте «теории перспективы» Успенского в истории литературоведческих теорий см. в работах В. Шмида, предложившего также свое развитие этой теории [Schmid 2008 и более ранние работы]>.
Хотя Корману даже удалось, находясь за пределами таких центров, как Москва и Ленинград, создать школу, которая посвятила себя «проблеме автора» и из которой вплоть до 1990-х гг. исходили новые публикации на эту тему (cм. в том числе нерегулярно выходившие с 1967 по 1998 гг. одиннадцать сборников серии «Проблема автора в художественной литературе»), и хотя он в 1967 г. организовал в Борисоглебске одну «из интереснейших» конференций того времени, на которой присутствовали в том числе неофициальные корифеи советского литературоведения — Л. Я. Гинзбург и И. Г. Ямпольский [Егоров 1993, 5], — однако ни его теория автора как система, ни предложенная им терминология не смогли получить по-настоящему широкого распространения. Слишком непопулярно было в советском литературоведении того времени исключительное внимание к поэтике текста, слишком сильно подход Кормана был изолирован по отношению к собственной традиции теоретической мысли в России, а тем более по отношению к развитию нарратологии в мировых масштабах (эти новые концепции не были усвоены школой Кормана даже в первом приближении). А кроме того, этот подход был слишком узок и анахроничен также в сравнении с научным уровнем и широтой поля исследований в советском структурализме круга Ю. М. Лотмана. Вероятно, громоздкая терминология работ Кормана и их сравнительно скромные результаты (при большой трудоемкости проделанного анализа) сыграли не последнюю роль в том, что при рассмотрении задним числом, из временнóй перспективы, его теория автора выглядит менее важной для истории развития функционалистских теорий автора в странах Восточной Европы, чем было это в момент ее возникновения. В «теоретической пустыне» советского литературоведения эта школа выглядела, по крайней мере в то время, маленьким оазисом концептуального мышления. Настоящая арена теоретических споров об авторе тем временем уже давно сдвинулась на Запад. В Чехословакии и Польше литературоведы — с учетом тех подходов к анализу повествовательных текстов, которые были предложены в мировой нарратологии, а также тех функциональных посылок, которые присутствовали в теориях «формальной школы», — обсуждали комплексные модели коммуникативной ситуации в литературных текстах, что в свою очередь дало новый толчок развитию теорий, ориентированных в первую очередь на читателя, например, рецепционной эстетики.
Перевод Г. Е. Потаповой.
Продолжение следует
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С., Бочаров С.
1986 — [комментарии к:] Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 421—423.
Аронсон М. И.
1928 — Кружки и салоны // Аронсон М. И. Литературные кружки и салоны. СПб., 2001. С. 15—83.
Арутюнова Н.
1999 — Образ // Арутюнова Н. Язык и мир человека. М., 1999. С. 314—324.
Бахтин М. M.
1924 — К вопросам методологии эстетики словесного творчества // Бахтин М. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 265—325.
1963 — Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского; Работы 1960-х—1970-х гг. M., 2002. С. 5–300.
1974 — К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. M. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 381—393.
1976 — Проблема текста // Бахтин М. M. Собрание сочинений: В 7 т. T. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х гг. М., 1997. С. 306—326.
1979 — Тетрадь 3; Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов // Бахтин М. M. Собрание сочинений: В 7 т. T. 6. Проблемы поэтики Достоевского; Работы 1960-х — 1970-х гг. M., 2002. С. 411—416.
2002 — Рабочие записи 60-х — начала 70-х гг. // Бахтин М. M. Собрание сочинений: В 7 т. T. 6. Проблемы поэтики Достоевского; Работы 1960-х–1970-х гг. M. 2002. С. 371–439.
Белый А.
1922 — Записки чудака. T. 1. Berlin, 1922 (репринт: Lausanne, 1973).
ВекслерА.
1919 a — Кризис творчества А. Белого // Жизнь искусства. 1919. № 276. С. 208; № 277. С. 148.
1919 б — Маски // Жизнь искусства. 1919. № 289.
1925 — «Эпопея» А. Белого // Современная литература: Сборник статей. Л., 1925. С. 48—76.
Виноградов В.
1922 — О символике А. Ахматовой // Литературная мысль: Альманах I. Пг., 1922. С. 91—138.
1925 a — О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 369—459.
1925 б — Проблема сказа в стилистике = Das Problem des Skaz in der Stilistik // Texte der russischen Formalisten. Bd. 1. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa / Hrsg. v. J. Striedter. München, 1969. S. 168—207.
1930 — О художественной прозе // Виноградов В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 56—175.
1936 — Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 176—239.
1959 — O языке художественной литературы. М., 1959.
1960 a — Наука о языке художественной литературы и ее задачи (на материале русской литературы) // Исследования по славянскому литературоведению и стилистике. Труды IV Международного съезда славистов / Под ред. В. Виноградова. M., 1960. С. 5—46.
1960 б — К спорам о слове и образе // Вопросы литературы. 1960. № 4. С. 66—94.
1971 — Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 105—211.
Винокур Г.
1927 — Биография и культура. М., 1927.
Волошинов В.
1930 — О границах поэтики и лингвистики // В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1930. С. 213—223.
Гоготишвили Л.
1997 — [комментарии к:] Бахтин М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М. Собрание сочинений: В 7 т. T. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М., 1997. С. 386—401.
2002 — [комментарии к:] Бахтин М. Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов // Бахтин М. Собрание сочинений: В 7 т. T. 6. Пороблемы поэтики Достоевского; Работы 1960-х—1970-х годов. M., 2002. С. 533—701.
Гройс Б.
1989 — Проблема авторства у Бахтина и русская философская традиция // Russian Literature. 1989. № 26. С. 113—130.
Груздев И.
1921 — О маске как литературном приеме (Гоголь и Достоевский) // Жизнь искусства. 1921. 4 октября. № 811. С. 6; 1921. 5 ноября. № 817. С. 4.
1922 a — Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. Берлин, 1922. С. 205—237 (репринт: München, 1973).
1922 б
О приемах художественного повествования // Записки передвижного театра. [Ч. 1]. 1922. 28 ноября. № 40. С. 1—2; [Ч. 2]. 1922. 4 декабря. № 41. С. 2—3; [Ч. 3]. 1922. 12 декабря. № 42. С. 1—2.
Егоров В. Ф.
1993 — Слово о Б. О. Кормане // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1993. С. 5—10.
Зенкин С. (ред.)
2004 — Русская теория. 1920—1930-e годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений. Москва, декабрь 2002 г. М., 2004.
Иванчикова Е. А.
1985 — Категория «образа автора» в научном творчестве В. В. Виноградова // Известия Академии Наук СССР. Серия литературы и языка. Т. 44. № 2. С. 123—134.
Катаев В.
1966 — К постановке проблемы образа автора // Филологические науки. 1966. № 1 (33). С. 29—40.
Корман Б.
1971 — Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы: К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Белчикова. М., 1971. С. 199—207.
1977 — О целостности литературного произведения // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 119—128.
1981 — Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 172—189.
Краткий словарь литературоведческих терминов
1958 — Краткий словарь литературоведческих терминов / Ред. Л. Тимофеева. M., 1958.
Лихачев Д.
1960 — Об одной особенности реализма // Вопросы литературы. 1960. № 3. С. 53—68.
1971 — О теме этой книги // Виноградов В. O теории художественной речи. М., 1971. С. 212—232.
Лютикова Е. В.
1996 — Маска как функция текста в романной прозе Г. Джеймса и Ф. М. Достоевского (Романы «Княгиня Казамассима» и «Бесы»): Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.05. М., 1996.
Лотман Ю.
1976 — Бытовое поведение: типология культуры в России XVIII века // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 277—298.
1981 — Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя: Пособие для учащихся. Л., 1981.
Осьмухина О. Ю.
1997 — Концепции литературной маски в научном наследии М. М. Бахтина // Бахтинские чтения. Вып. 3. Наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры. Орел, 1997. С. 185—187.
Попова И.
2002 — [комментарии к:] Михаил Бахтин. О спиритуалах (K проблеме Достоевского) // Михаил Бахтин. Собрание сочинений: В 7 т. T. 6. M., 2001. С. 519—533.
Рыбникова М.
1923 — Один из приемов композиции Тургенева // Творческий путь Тургенева. М.; Пг., 1923. С. 103—125.
1924 — Автор в «Eвгении Онегине» // Рыбникова М. По вопросам композиции. M., 1924. С. 23—46.
Рымарь Н., Скобелев В.
1994 — Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.
Саморукова И. В.
2001 — О понятии «diskurs» в теории художественного высказывания // Вестник СамГУ. 2011. № 1. URL: http://vestnik.ssu.samara.ru/gum/2001web1/litr/200110603.html (дата обращения 23.05.2014).
2002 — Дискурс — художественное высказывание — литературное произведение: Типология и структура эстетической деятельности. Самара, 2002.
Слово, образ, стиль
1960 — Слово, образ, стиль. Обсуждение книги В. Виноградова «О языке художественной литературы» // Вопросы литературы. 1960. № 8. С. 49—67.
Соколов А.
1968 — Теория стиля. М., 1968.
Тамарченко Н.
1999 — Автор-творец // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Вып. 2. Коломна, 1999.
Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С.
2004 — Теория литературы: В 2 т. T. 1. M., 2004.
Томашевский Б.
1923 — Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4 / 3. С. 6—9.
Тынянов Ю.
1919 / 1921 — Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198–226.
1923 — Предисловие к книге «Проблема стиховой семантики» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 253—254.
Чудаков А.
1976 — Комментарии к «Гоголь и натуральная школа» // Виноградов В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 496—499.
1980 — В. В. Виноградов и теория художественной речи // Чудаков А. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 219—262.
Шкловский В.
1923 — Сентиментальное путешествие. М., 1990.
1925 — Письма Виктора Шкловского в Опояза // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). M., 1990. С. 302—308.
Эйхенбаум Б.
1919 — Как сделана «Шинель» Гоголя = Wie Gogol’s «Mantel» gemacht ist // Texte der russischen Formalisten. Bd. 1. Texte zur all- gemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa / Hrsg. J. Striedter. München 1969, S. 122–159.
1923 — Aнна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. O пoэзии. Л., 1969. С. 75—147.
1927 a — Литература и писатель // Звезда. 1927. № 5. С. 121–140.
1927 б — Литературный быт = Das literarische Leben // Texte der russischen Formalisten. Bd. 1. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa / Hrsg. v. J. Striedter. München, 1969. S. 462—481.
1927 в — Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 375—408.
1928 — Лев Толстой. Литературная биография. Т. 1. Л., 1928.
Энгельгарт Б.
1924 — А. Н. Веселовский. Петроград, 1924.
Aumüller M.
2006 — [рецензия:] Christoph Veldhues: Formalistischer Autor-Funktionalismus // Zeitschrift für Slawistik. 2006. № 51. S. 364—370.
Booth W. C.
1961 — The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.
Charpa U.
1985 — Das poetische Ich — persona per quam // Poetica. 1985. № 17. S. 149—169.
Man P. de
1979 — Autobiography as De-facement // Modern Language Notes. 1979. № 94. P. 919—930.
Drozda M.
1990 — Narativní masky ruské prózy. Od Puškina k Bělému (Kapitoly z historické poetiky). Praha, 1990.
Erlich V.
1955 — Russian Formalism. History — Doctrin. ’s-Gravenhage, 1955.
Flaker A.
1973 — Der russische Formalismus — Theorie und Wirkung // Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie / Hrsg. v. V. Žmegač, Z. Škreb. Frankfurt a. M., 1973. S. 115—136.
Freise M.
1993 — Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt a. M., 1993.
Goldt R.
2007 — Maske und Antlitz. Zu einer physiognomischen Debatte des Silbernen Zeitalters // Die Lust an der Maske. Festschrift für Bodo Zelinsky / Hrsg. v. B. Harreß, J. Herlth, A. Lauhus. Frankfurt a. M., 2007. С. 143—157.
Grishakova M.
2006 — The models of space, time and vision in V. Nabokov’s fiction: Narrativ strategies and cultural frames. Tartu, 2006.
Grübel R.
1979 — Zur Ästhetik des Wortes bei Michail M. Bachtin // Bachtin M. Die Ästhetik des Wortes / Hrsg. v. R. Grübel. Frankfurt a. M., 1979. S. 21—88.
1999 — Entwürfe der poetischen Sprache in der Russistik // Handbuch der sprachwissenschaftlichen Russistik und ihrer Grenzdisziplinen / Hrsg. v. H. Jachnow. Wiesbaden, 1999. S. 1245—1273.
Gruzdev I.
2009 — Über die Maske als literarisches Verfahren. Übersetzt und kommentiert von Christine Gölz // Slavische Proto-Narratologie / Hrsg. v. W. Schmid. Berlin; New York, 2009. S. 179—193.
Hansen-Löve A. А.
1978 — Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.
Hansen-Löve A. A., Schmid H.
1990 — [комментарии к:] Michail Bachtin, Das Problem des Textes in der Linguistik, Philologie und in anderen Humanwissenschaften. Versuch einer philosophischen Analyse übers. v. J.-R. Döring-Smirnov, A. Hansen-Löve, W. Koschmal und H. Schmid // Poetica. 1990. № 22. С. 436—487.
Jakobson R.
1933 / 1934 — Co je poesie? // Volné směry. 1933—1934. № 30. S. 229—239.
1937 — The Statue in Puškin’s Poetic Mythology // Jakobson R. Puškin and His Sculptural Myth. The Hague; Paris, 1975. P. 1—44.
Lachmann R.
1974 — Das Problem der poetischen Sprache bei V. V. Vinogradov // Poetics. 1974. № 11. S. 103—125.
Malmgren C. D.
1985 — Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel. Lewisburg, 1985.
Palmieri G.
1998 — The «Author» According to Bakhtin… And Bakhtin the Author // The Contexts of Bakhtin. Philosophy. Authorship. Aesthetics / Hrsg. v. D. Shepard. Amsterdam, 1998. P. 45—56.
Schmid W.
1984 — Bachtins «Dialogizität» — eine Metapher // Roman und Gesellschaft. Internationales Michail-Bachtin-Colloquium. Jena, 1984. S. 70—77.
1999 — «Dialogizität» in der «narrativen Kommunikation» // Dialogue and Rhetoric. Communication Strategies in Russian Text and Theory / Ed. I. Lunde. Bergen, 1999. P. 9—23. Online: Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology. 2005. № 1. URL: http://cf.hum.uva.nl/narratology/s05_index.htm
2005 — Elemente der Narratologie. 2., verb Aufl. Berlin; New York, 2008.
Schmid W. (ред.)
2009 — Russische Proto-Narratologie. Texte in kommentierten Übersetzungen. Berlin; New York, 2009.
Sławiński J.
1967 — Semantyka wypowiedzi narracyjnej // W kręgu zagadnień teorii powieści / Red. J. Sławiński. Wrocław, 1967. S. 7—30.
Steiner P.
1984 — Russian Formalism. A Metapoetics. Ithaca, London, 1984.
Striedter Ju. M.
1969 — Zur formalistischen Theorie der Prosa und der literarischen Evolution // Texte der russischen Formalisten. Bd. 1. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa / Hrsg. v. Ju. Striedter. München, 1969. S. IX–LXIII.
Veldhues C.
2003 — Formalistischer Autor-Funktionalismus. Wie Tynjanovs «Puškin» gemacht ist. Wiesbaden, 2003.