Рубрика: Narratotium. 2012. № 2 (4)

(Москва)

КРУГОЗОР ГЕРОЯ В КРИМИНАЛЬНОМ НАРРАТИВЕ:
жанровый аспект

Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимосвязи между соотношением кругозоров героев и жанровой спецификой произведений, которые принадлежат к криминальной литературе. Этот аспект рассматривается на примере двух ведущих криминальных жанров: классического детектива и «расследования жертвы», представляющих собой два противоположных полюса в плане решения проблемы кругозора героев-«следователей».

Ключевые слова: криминальная литература; жанр; кругозор; точка зрения; фокализация; сюжет; субъект расследования; классический детектив; триллер; нуар; «расследование жертвы».

Предметом нашего рассмотрения будет такой вид криминальной литературы, где, в отличие от криминального романа становления типа «Новых центурионов» Дж. Уэмбо и «Испытательного срока» П. Нилина, основу сюжета составляет тайна преступления и необходимость ее разгадки путем расследования. Соответственно, особое значение приобретает то, кто является основным субъектом видения и речи в произведении, как соотносятся точки зрения разных персонажей, и особенно — в какой степени тот или иной персонаж обладает информацией о расследуемом «деле» и как его осведомленность меняется в процессе развития сюжета. Таким образом, проблему точки зрения и кругозора можно считать одной из центральных для этой области массовой литературы. О ее значимости говорит, в частности, тот факт, что Д. Сейерс включила в свое предисловие к трехтомной детективной антологии раздел под названием «Важность точки зрения» [Сейерс 1990, 66—69].

Наиболее очевидная сторона проблемы связана как раз с узнаванием героем-сыщиком истины в процессе расследования, с тем, как меняется «поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания» [Тамарченко 2008 c, 266] героев, выступающих в качестве как субъектов расследования, так и основных субъектов рассказывания истории (при возможных вариантах их совпадения или несовпадения). Еще один важный момент — насколько действия и оценки субъекта расследования входят в кругозор преступника, и как это проявляется в ходе развертывания сюжета. Последнее соображение, а именно то, что кругозор героев не является чем-то раз и навсегда застывшим, но меняется в процессе развития сюжета, обязательно должно учитываться при исследовании этой проблемы. Как отмечал М. М. Бахтин, «отношение мое к каждому предмету кругозора никогда не завершено, но задано, ибо событие бытия в его целом открыто; положение мое каждый момент должно меняться, я не могу промедлять и успокаиваться» [Бахтин 2000, 121].

Именно в этой постоянной подвижности, как представляется, состоит существенное различие между понятиями кругозора и фокализации в понимании Ж. Женетта (ср. также «ограничение поля»), от применения которого мы сознательно воздерживаемся. Выделяя три основных типа повествования — с нулевой, внутренней и внешней фокализацией, — Женетт вынужден сделать ряд важных оговорок, связанных с недостаточной гибкостью заявленных моделей: «Формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток. <…> Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого…» [Женетт 1998, II, 207]. Это уточнение основательно «компрометирует» предложенную типологию, причем изнутри: и отнесенность всего произведения к конкретному типу фокализации оказывается под вопросом, и самый ее тип не всегда может быть четко определен по причине присущей материалу (художественному произведению) внутренней динамики и неоднозначности. Это касается и другого понятия, используемого Женеттом. Частичное ограничение «поля» (т. е. степени осведомленности персонажа) воспринимается как нечто раз и навсегда заданное, тогда как кругозор, в трактовке М. Бахтина, меняется «каждый момент».

Кроме того, понятие кругозора не ограничивается только степенью осведомленности героев о том или ином событии. Наравне с этим более очевидным в «бытовом» отношении пониманием, для криминальной литературы, начиная с классических образцов (произведений А. Конан Дойля и А. Кристи) и кончая далеко отстоящими от них и по хронологии, и по художественному уровню текстами, становится актуальной и другая сторона проблемы. Речь идет о более острой, нежели это обычно свойственно классическому детективу, постановке вопроса о правомерности преступления и наказания. Вспомним такие известные примеры, как «Горбун», «Дьяволова нога», «Убийство в Эбби-Грейндж» А. Конан Дойля; «Убийство в Восточном экспрессе» А. Кристи. Во всех них оказывается, что жертва ранее совершила преступление, а ее гибель — результат свершившегося возмездия. Сыщик вынужден решать вопрос о правомерности этого возмездия и в итоге, как правило, принимает сторону убийцы-мстителя. И здесь большое значение приобретает авторская оценка основного воспринимающего субъекта (сыщика) и его кругозора [Тамарченко 2008 c, 266], того, насколько он осознает необходимость и возможность дать оценку действиям преступника и жертвы, совершить определенный выбор.

Таким образом, для криминальной литературы проблема кругозора актуализируется сразу в нескольких своих аспектах и оказывается тесно взаимосвязанной со спецификой жанра.

Что касается освоения очерченного круга вопросов в научной традиции, то можно говорить скорее об отдельных замечаниях, по преимуществу в связи с анализом конкретных произведений, нежели о попытках обобщения. (Любопытно, что само понятие «кругозор» почему-то не пользуется особой популярностью у исследователей криминальной литературы. Так, Т. Г. Бянкина предпочитает говорить о «видимой» и «невидимой» картинах мира в детективных произведениях [Бянкина 2008, 147—153]). Насколько нам известно, эта проблематика не затрагивалась специально в ее жанровом аспекте. Отчасти такая ситуация, очевидно, связана с общей путаницей при разграничении разных жанров криминальной литературы. Достаточно упомянуть, что детектив до сих пор используется в качестве и обобщающего жанрового наименования, и для обозначения вполне конкретного жанра, и как номинация героя-сыщика. И это отнюдь не способствует пониманию, о чем же, собственно, идет речь: «Полицейский роман, шпионский роман, роман-расследование — жанровые варианты детектива как жанрового и межжанрового образования, внутрижанровые возможности которого получили особое развитие в литературе ХХ века, порождая новые романные модификации» [Шевякова 2006].

Далеко не всегда различаются также классический детектив и полицейский роман — как самостоятельные жанры криминальной литературы, хотя необходимость этого начинает осознаваться. Яркий пример — высказывание бельгийского исследователя Марка Ли, вынужденного отказаться от более специфического слова policier в наименовании жанра: «Мы предпочитаем использовать скорее прилагательное “криминальный”, чем “полицейский”, потому что это последнее слишком явно соотносится с сотрудниками официальной полиции, которые не всегда ведут расследования, нередко проводимые частными детективами или любителями, увлеченными загадкой» [Lits 1999, 9].

Исходя из недостаточной степени отрефлексированности обозначенного круга проблем в научной традиции, в наши задачи будет входить попытка восполнить существующую лакуну.

Не имея возможности охватить всю систему криминальных жанров в рамках статьи, остановимся на двух из них: классическом детективе (с опорой на его инвариантную структуру, выделенную Н. Н. Кириленко) и другом, не менее «почтенном» типе криминальной литературы. Этот последний, однако, не имеет в сложившейся научной традиции четкого наименования и называется то триллером, то нуаром (возможны также и другие жанровые номинации: роман-расследование и психологический детектив). Важнейшей его отличительной чертой является то, что в качестве субъекта расследования выступает потенциальная жертва готовящегося преступления. Представляется, что попытка наметить и сопоставить характерные решения проблемы кругозора и точки зрения героев позволит лучше понять природу названных жанров.

Повествовательная ситуация, воспроизводимая с теми или иными вариациями практически всеми образцами классического детектива (исключая, возможно, цикл А. Кристи о мисс Марпл, где основным субъектом речи является не рассказчик, а повествователь), прекрасно описана Ю. В. Ковалевым применительно к «детективным» произведениям Э. По: «Рассказчик способен поведать о Дю­пене, но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает пе­ред ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена» [Ковалев 1984].

Описанная модель хорошо видна на следующем примере — известной новелле А. Конан Дойла «Рейгетские сквайры» из сборника «Записки о Шерлоке Холмсе». Вкратце напомним сюжет: Уотсон как заботливый друг вывозит пребывающего в хандре после очередного дела Холмса на отдых. Естественно, в первый же день оказывается, что в округе происходят странные события (ограбление, затем убийство), в расследовании которых Холмс не может не участвовать. Рассмотрим соотношение кругозоров главных героев, так или иначе связанных с расследованием: сыщика, преступников и рассказчика как основного субъекта речи и носителя точки зрения, который в отличие от повествователя «находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности» [Тамарченко 2008 b, 202].

Кругозор рассказчика наиболее ограничен по сравнению с остальными, исключая разве что полицейского инспектора, который убежден в «безумии» Холмса, даже когда преступники уже выдали себя. Чтобы убедить полицейского в вине Каннингемов, Холмсу приходится предпринять дополнительные усилия: «Довольно, посмотрите на их лица! — приказал Холмс сердито.

Ручаюсь, что никогда мне не приходилось видеть на человеческих физиономиях такого явного признания вины» [Конан Дойль 1966, 124], — отмечает после этого рассказчик.

До этого поворотного момента в развитии сюжета (т. е. детективного пуанта, связанного «с разоблачением преступника и внезапным прозрением рассказчика, остальных персонажей и читателя при этом разоблачении» [Кириленко 2012, 86]), Уотсон также не подозревает о том, что поведение Холмса является не результатом болезни, а тонко разыгранным спектаклем. Показательна его реакция на нарочитую ошибку Холмса, которую он совершает, чтобы получить образец почерка преступника: «Меня огорчила эта ошибка, потому что я знал, как болезненно должен переживать Холмс любой подобный промах. Точность во всем, что касалось фактов, была его коньком, но недавняя болезнь подорвала его силы, и один этот маленький случай убедительно показал мне, что мой друг еще далеко не в форме» [Конан Дойль 1966, 121—122]. Любопытно сравнить этот эпизод с аналогичным в новелле А. Кристи «Тайна “Звезды Запада”», где Гастингс так же переживает мнимое поражение Пуаро: «Мне внезапно стало его жаль. Ведь он так не любил проигрывать!» [Кристи 2012, 32].

Однако хотя самостоятельно Уотсон так и не в состоянии постичь полностью замысел Холмса, по мере приближения к развязке кругозор рассказчика несколько расширяется. Когда Холмс переворачивает столик, чтобы отвлечь от себя внимание и поискать решающую улику, Уотсон наконец-то начинает понимать неслучайность его действий: «Я в растерянности наклонился и стал собирать фрукты, догадываясь, что по какой-то причине мой друг пожелал, чтобы я взял вину на себя» [Конан Дойль 1966. 123]. Таким образом, по скорости приближения к истинному положению вещей Уотсон все же немного опережает и полицию, и преступников.

Здесь нужно отметить еще один момент: изначально преступники в классическом детективе обладают большей полнотой информации о деле, хотя бы потому что их личность и некоторые детали обычно неизвестны сыщику. (По выражению Т. Г. Бянкиной, «концепт “Убийство” “парит” над частью мира, оставшейся в прошлом, которая в момент преступления не воспринималась никем из действующих лиц, кроме убийцы» [Бянкина 2008, 149]). Однако в процессе расследования сыщик не только получает ту же информацию, что и преступники, но в итоге знает больше них, за счет чего их и переигрывает. Обо всем этом можно судить лишь по косвенным признакам, ибо и преступник, и сыщик в классическом детективе изображаются, как правило, извне. (Одно из немногочисленных исключений — роман А. Кристи «Убийство Роджера Экройда», но его мы оставим в стороне, ограничившись разговором лишь об основных тенденциях). В этом контексте представляется важным уже упоминавшееся замечание Ж. Женетта о том, что может быть двоякая интерпретация фокализации в качестве внешней или внутренней [Женетт 1998, II, 207]. На примере классического детектива хорошо видно, что это тесно связано с проблемой возможного несоответствия основных субъектов речи (в данном случае рассказчика) и действия, т. е. главного героя-сыщика. Такого рода случаи очевидным образом не вписываются в жесткую типологию фокализации, предложенную Женеттом.

Важно также, что сыщик обладает по сравнению с другими персонажами, связанными с расследованием (прежде всего, рассказчиком, полицией, а также жертвами или свидетелями), способностью верно истолковать первые же сведения о преступлении. Достаточно вспомнить, к примеру, готовность Холмса дать объяснение хаотичному набору украденных предметов в «Рейгетских сквайрах», а также заявление Пуаро в романе А. Кристи «Убийство на поле для гольфа», что постскриптум в письме потенциальной жертвы с просьбой приехать на самом деле не отчаянный призыв на помощь, а хладнокровно рассчитанный шаг, цель которого — непременно заставить сыщика прибыть на место преступления. Иначе обстоит дело с рассказчиком, который, как мы видели, практически до самой развязки может пребывать в неведении, что оставляет возможность читателю догадаться обо всем даже быстрее, чем об этом будет прямо сказано в тексте. Мотив непонимания рассказчиком и другими персонажами «странных» действий сыщика — один из наиболее важных и частотных в классическом детективе. Общим местом являются также упреки со стороны рассказчика в том, что его не ввели сразу в курс дела:

«— Все это чудесно, — проговорил я, потихоньку закипая, — но вы сделали из меня форменного осла! И дурачили меня от начала и до конца! <…>

— Вы были так горды собой, друг мой! И у меня просто не хватило мужества развеять ваши иллюзии» [Кристи 2012, 40]. Столь явное несовпадение кругозоров сыщика и рассказчика делает необходимыми знаменитые сцены финального объяснения в классическом детективе, когда все участники дела (включая преступника) собираются, чтобы узнать из рассказа великого сыщика правду. Очевидно, с известными оговорками их можно отнести к так называемым «конклавам» (Л. П. Гроссман), обозначающим, по выражению И. Л. Альми, «момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности» [Альми 2002, 366].

Получается, что кругозор сыщика в классическом детективе вмещает в себя практически полностью кругозоры преступника и рассказчика, перекрывая их. Проблема соотношения кругозоров разных героев в этом жанре тесно связана с ключевой для него темой игры. В «Собаке Баскервилей» Конан Дойля игра всех со всеми достигает апогея, но при этом все удерживается все-таки в рамках законов жанра: хотя Холмса и переигрывают, это не влияет на исход дела (сыщик не подозревает о том, что за ним тоже следил «джентльмен с подзорной трубой»; о мотиве слежки в этом произведении см. наблюдения Н. Н. Кириленко [Кириленко 2009, 41—42]). Но когда кругозор антагониста оказывается шире кругозора сыщика, за счет чего тот проигрывает, начинается разрушение жанровой модели («Скандал в Богемии»). Это не касается случаев «ложного поражения» сыщика, как в тех же «Рейгетских сквайрах» Конан Дойля или «Тайне “Звезды Запада”» А. Кристи, где оно является частью задуманной самим сыщиком игры с преступником.

* * *

Своего рода полюсом по отношению к классическому детективу выступает другой криминальный жанр, где расследование ведет не знаменитый сыщик, который, по выражению Буало-Нарсежака, «никогда не будет безраздельно увлечен загадкой» [Буало-Нарсежак 1990, 202], а герой (или чаще героиня), для которого поиск разгадки становится жизненной необходимостью. Буало-Нарсежак подчеркивают также такой аспект, как «выстраданность» подобным героем разгадки в процессе расследования: «Для того, чтобы герой приключенческого романа действительно выстрадал разгадку, его жизнь должна быть в опасности, загадка должна быть его загадкой, а не чужой тайной» [там же]. Именно на личной заинтересованности такого героя в результатах расследования держится криминальный сюжет и читательский интерес к его развитию.

Буало-Нарсежак достаточно расплывчато определяют этот тип криминальной литературы то как «роман-расследование» (le roman d’enquête), то как «роман-ожидание» (suspense), а то и вовсе как триллер, обозначая в качестве поворотной даты 1953 г. и связывая рождение нового жанра с именем американского писателя Уильяма Айриша. Между тем, одним из ранних образцов этого жанра может считаться уже «Кривой домишко» А. Кристи (1949), а его расцвет, видимо, приходится на 1950—1960-е гг. В плане сюжета произведения данного жанра определяются, прежде всего, вынужденным характером расследования, в которое «следователь-жертва» (или лицо, близкое к потенциальной жертве преступления) ввязывается не по своей воле; отрицательным отношением к игре (ее ведет только преступник); параллельной сюжетной линией, связанной с официальным полицейским расследованием, которое дополняет действия жертвы. Отличительная особенность хронотопа — чрезвычайно плотное и насыщенное событиями время при пространстве, постепенно сужающемся к точке финального противостояния преступника и жертвы. Выбор определенного типа героя в качестве основного субъекта расследования тесно взаимосвязан здесь с особенностями развития сюжета, хронотопа и субъектной организации произведения, наконец, с созданием особой картины мира, поскольку «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами вúдения и понимания действительности, доступными только ему» [Медведев 2003, 145]. Эта специфика, а также ведущая роль жертвы в сюжете-расследовании совершенно теряются при рассмотрении криминальной литературы как единого монолита, без выделения в ней каких-либо разновидностей: «Преступник или жертва оказываются в центре детектива редко. <…> Жертва, номинально являясь отправной точкой развития действия (наличие преступления опознается по наличию жертвы), по ходу развития действия постоянно возникает в ретроспекциях, в то же время герой-жертва интересен более как функция» [Николина, Литовская, Купина 2009, 70]. Для классического детектива это, положим, верно, но не для произведений того типа, о котором сейчас идет речь.

Представляется, что триллер и нуар как понятия, не имеющие в сложившейся научной традиции отчетливого содержания и границ, едва ли можно считать достаточно «надежными» для определения этого явления. Разброс подходов к классификации типов криминальной литературы и определению места в ней триллера достаточно широк, и говорить здесь о каком-то единообразии не приходится. Некоторые исследователи, в частности, А. Николюкин и А. В. Мазин, представляют триллер как элемент странного «кентавра», где он срастается с боевиком [Николюкин 2003,  1097; Мазин 2009], что позволяет говорить уже о складывании определенной традиции. Т. А. Скокова и вовсе относит триллер только к области кино, называя в качестве его литературного аналога уголовный роман [Скокова 2009, 97].

Не лучше обстоит дело с другим понятием, которое часто используется для обозначения рассматриваемого нами жанра, а именно с нуаром. Так, хотя Ц. Тодоров и противопоставляет этот жанр тому, что в нашем понимании является классическим детективом (в терминологии Тодорова, роману-загадке / le roman à énigme), с его точки зрения, «черный роман» включает в себя и опасность для жизни сыщика, и «саспенс», и такие «жанровые константы», как «насилие, нередко отвратительное преступление и аморальность персонажей» [Todorov 1980], что куда характернее для так называемого крутого детектива. Таким образом, мы снова видим смешение признаков совершенно разных криминальных жанров, что не приближает к пониманию, чем же именно этот конкретный феномен отличается от прочих.

Очевидно, что он нуждается и в адекватном наименовании, и в более подробном описании структуры, что позволит лучше отграничивать его от сходных, но не тождественных форм. В качестве возможного варианта названия в рабочем порядке можно предложить «расследование жертвы» (по типу главного субъекта расследования).

Сосредоточимся на непосредственно занимающем нас вопросе о соотношении кругозоров героев. Важнейшей особенностью субъектной организации здесь является то, что в отличие от классического детектива все события обычно показываются с точки зрения непосредственного субъекта расследования. Однако все же нельзя согласиться с утверждением Ц. Тодорова, что здесь всегда «момент повествования <…> совпадает с действием. Ни один черный роман не представляется в форме воспоминаний: там нет той исходной точки, с которой нарратор бросает взгляд на прошедшие события, мы не знаем, доберется ли он живым до конца истории» [Todorov 1980]. Повествование может вестись от лица такого героя («Танцующий детектив» У. Айриша, «Лесная смерть» и «Железная роза» Б. Обер) или же от лица повествователя («Жизнь вдребезги» Буало-Нарсежака). Дистанция между событиями рассказа и рассказывания может отсутствовать (как у Б. Обер или М. Лебрэна), а может быть проявлена достаточно четко («Винтовая лестница» Э. Уайт, «Цена тревоги» Ж. Галлерна <хотя принадлежность последнего из названных произведений именно к «расследованию жертвы» может быть дискуссионной>).

Другое дело, что выходов за пределы кругозора «следователя-жертвы» обычно не происходит. Все соображения других персонажей, их гипотезы, оценки становятся известны читателю лишь постольку, поскольку уже входят в кругозор главного героя как основного субъекта видения и, возможно, речи. Это позволяет читателю соотносить себя с героем, а автору — стараться держать читателя в напряжении вплоть до того момента, когда герой узнает истину. Сказанное отнюдь не отменяет того, что читатель вполне может оказаться проницательнее героя и установить личность преступника раньше, чем она будет прямо названа в тексте. Делаем здесь оговорку, поскольку в процессе развития жанра это становится предметом авторской игры. В качестве примера назовем роман Буало-Нарсежака «Дурной глаз», главный герой которого, вопреки ожиданиям читателя, так и не узнает всю правду. Читателю она становится известна благодаря смене основного субъекта видения, из диалога отца героя и служанки, которого главный герой Реми никак не может слышать. «Следователь-жертва» погибает в авиакатастрофе, так и не добравшись до истины. Рефлексируя над природой жанра, Буало-Нарсежак справедливо отмечают, что «роман-следствие — это мучительныеи, быть может, тщетныепоиски истины, вслепую, на ощупь» [Буало-Нарсежак 1990, 202].

В романе Б. Обер «Лесная смерть» мы встречаем более традиционный в этом смысле вариант. При всей заостренности проблемы получения парализованной, слепой и немой жертвой-«следователем» информации о происходящем, основной субъект расследования является одновременно и основным субъектом речи, причем между событиями рассказывания и самого рассказа нет явной временной дистанции. Т. е. в терминологии В. Шмида здесь (как и в рассмотренных нами классических детективах, хотя там эта дистанция, как правило, всегда четко обозначена) диегетический нарратор, который «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)» [Шмид 2003, 81]. Тип фокализации, по Женетту, — внутренняя, фиксированная.

Однако здесь героиня не в состоянии без посторонней помощи выпутаться из череды бесконечных подмен (лже-подозреваемых и лже-полицейских), заслоняющих собой истину. Кругозор следователя-жертвы, в отличие от сыщика в классическом детективе, практически до самой развязки оказывается более ограниченным, нежели кругозор преступника. Приведем весьма показательную оценку, которую убийца дает действиям «следователя»-жертвы в «Лесной смерти» Б. Обер: «Ну и долго же до вас все доходит!» [Обер 2001].

При этом по законам жанра преступник, как правило, все же проигрывает — не столько «следователю»-жертве, сколько обстоятельствам или даже собственному желанию показать, что он превосходит всех по хитрости и удачливости. Момент разоблачения преступника, хотя и важен здесь, но оказывается тесно связанным с финальным, чисто физическим противостоянием «следователя-жертвы» и убийцы, не характерным для классического детектива. (В такое непосредственное столкновение с преступником при задержании, но не разоблачении, из всех классических сыщиков вступает разве что Холмс [Кириленко 2010, 31]).

В ходе финальной схватки, завершающей «расследование жертвы», встает очень актуальный для данной жанровой модели вопрос о том, кто же должен карать преступника, что тесно связано с рассмотренными выше особенностями субъектной организации произведений. В классическом детективе проблема наказания сопряжена с появлением особого комплекса мотивов и типа преступника-мстителя. Но это как раз ставит «чистоту» жанра под угрозу, ибо для жесткой структуры классического детектива причины действий преступника сыщик должен понять лишь для того, чтобы его изобличить: «Либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман)» [Буало-Нарсежак 1990, 194].

В «расследовании жертвы» этот вопрос не только предельно заостряется, но и практически всегда входит в кругозор героев в качестве уже какой-то другой его составляющей, отличной от чисто информативного знания о деталях дела. Примечательно, что «следователи-жертвы» обычно отказываются от права непосредственно покарать убийцу. Характерные примеры: в романе Ж. Галлерна «следователь-жертва» Николь Берже готова в ходе финальной схватки добить преступника. Однако сын останавливает ее, и Николь осознает справедливость этого вмешательства: «Но смогли бы дети жить с воспоминанием о том, как их мать добивает кого-то ударами молотка у них на глазах? Даже если она делает это для их защиты?» [Галлерн 2004, 316].

В «Лесной смерти» Б. Обер героиня мысленно протестует против возможного убийства того, кого она считает преступником: «Нет! Нет, Элен, не делай этого! У нас с тобой нет права вершить суд! <…> Ну как же так: есть и другое решение. Нужно просто вызвать полицию. Даже если Мерсье и сумасшедший, он все равно имеет право, как и положено, предстать перед судом» [Обер 2001]. Наказание преступника является привилегией не «следователя-жертвы», а официальных структур или, возможно, какой-то высшей силы. Хотя это последнее соображение может казаться натяжкой, в произведениях такого рода преступник нередко гибнет случайно (Элен Фанстан в «Лесной смерти» Б. Обер) или кончает с собой (Сесар во «Фламандской доске» А. Переса Реверте). Отказ «следователя-жертвы» от мести и возможности самой покарать преступника ставит ее в моральном плане выше убийцы, который не задумываясь отнимает чужие жизни и позиционирует себя «по ту сторону социальных и нравственных норм» [Тамарченко 2008 a, 55].

Мотив восприятия себя преступником как некоего сверхчеловека, неподвластного общепринятым законам, можно также считать одним из константных для произведений этого жанра. Противоборство двух норм — преступной и общечеловеческой — значимо и для классического детектива. Но там совершенно другая установка: хотя и расследование, и преступление расценивается героями как своего рода творческий акт, «заслуживающий восхищения знатоков» [Тамарченко 2008 a,  55], причины, по которым действует преступник, обычно банальны (как правило, это корысть). Как только появляется мотив преступника как сверхчеловека, классический детектив разрушается (произведения о противостоянии Холмса и профессора Мориарти, по сути, им уже не являются, ибо там отсутствует сюжет расследования, личность преступника изначально известна). В «расследовании жертвы» такая осознанная позиция преступника, фактически определяющая его точку зрения на события, проявляется практически в каждом тексте, дополняя собой «непосредственные» мотивы преступления. При этом, с точки зрения представителей обычной нормы (в том числе и жертвы), преступник, конечно, является не столько сверхчеловеком, сколько маньяком и безумцем.

* * *

Итак, классический детектив и «расследование жертвы» в качестве двух самостоятельных криминальных жанров, очевидно, представляют собой два противоположных полюса в плане решения проблемы кругозора героев-«следователей». В первом случае кругозор сыщика практически всеобъемлющ, он перекрывает собой кругозоры и преступника, и представителей официальных властей, и рассказчика, принципиально отличного от сыщика. Рассказчик выступает в качестве персонажа, с одной стороны, лицом, приближенным к сыщику, с другой же, по степени своей осведомленности о деле занимает одну из наиболее удаленных позиций, узнавая истину не благодаря собственным усилиям, но со слов сыщика.

Во втором случае, при частом совпадении рассказчика и героя-«следователя» и изображении событий без выходов за пределы его кругозора, герой занимает внутреннюю позицию по отношению к расследованию. Хотя в обоих случаях мы встречаем «субъективных» и «ограниченных по знанию» «диегетических нарраторов», в терминологии В. Шмида [Шмид 2003, 78], степень и характер их участия в расследовании различны. «Следователь»-жертва сильно отличается от типа «рассказчика-комментатора происходящих событий» в классическом детективе, как определяет его В. Е. Балахонов [Балахонов 1991].

Казалось бы, есть и точка сближения: как и рассказчик классического детектива, «следователь»-жертва обычно не в состоянии сам добраться до истины. Однако такой герой вынужден сам вести расследование, чтобы спасти свою жизнь; соответственно, ни о какой внешней, отстраненной позиции не может идти речи. Рассказчик-комментатор классического детектива если и вступает в поединок с преступником, то лишь в качестве помощника сыщика или полиции. Для «следователя-жертвы» такое столкновение неизбежно. Преступник до самой финальной схватки переигрывает его, подстраивая интеллектуальные и чисто физические ловушки, тем самым демонстрируя явное превосходство своего кругозора. «Следователь-жертва» узнает правду благодаря не столько собственным логическим умозаключениям, сколько стечению случайностей или прямому признанию преступника, но не объяснению «великого сыщика», как в классическом детективе. Подобное финальное признание рассматривается в произведениях этого жанра самой убийцей как доказательство победы над всеми законами, своей «сверхчеловеческой» природы. Однако оно же парадоксальным образом становится причиной поражения преступника, ибо делает известной его личность и мотивы преступления, позволяя вмешаться властям. Если соотношение кругозоров преступника и «следователя-жертвы» на протяжении всего развития сюжета складывается не в пользу последнего, то, как правило, неизбежное финальное поражение антагониста заложено самой природой жанра.

Выявленные сходство и различия между решением проблемы кругозора в классическом детективе и «расследовании жертвы», очевидно, связаны с особенностями системы персонажей и субъектной организации, характерными для данных жанров. В «расследовании жертвы» главный герой объединяет собой функции основного субъекта расследования и видения (а нередко и речи), тогда как в классическом детективе они обычно жестко разведены.

Литература

Альми И. Л.

2002 — О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 364–373.

Балахонов В. Е.

[1991] — От Лекока до Люпена [Электронный ресурс]. URL: http://lib.krnet.ru/koi/DETEKTIWY/GABORIO/otledolu.txt (дата обращения 16.02.2012).

Бахтин М. М.

2000 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 9—226.

Буало-Нарсежак.

1990 — Детективный роман // Как сделать детектив / Послесловие Г. Анджапаридзе. М., 1990. С. 192—224.

Бянкина Т. Г.

2008 — Типы картин мира в детективном произведении: видимая и невидимая картина мира // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. 2008. № 4. С. 147—153.

Галлерн Ж.

2004   — Цена тревоги. М., 2004.

Женетт Ж.

1998 — Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998.

Кириленко Н. Н.

2009 — Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27—47.

2010       — Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2010. № 4 (15). С. 23—40.

2012 — «Авантюрное расследование» или классический детектив // Новый филологический вестник. 2012. № 2 (21). С. 80—95.

Ковалев Ю. В.

[1984] — Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт [Электронный ресурс].  URL: http://detective.gumer.info/txt/kovalev.doc (дата обращения 16.11.2012).

Текст см. также в: Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 202—232.

Конан Дойль А.

1966 — Рейгетские сквайры / Пер. Т. Рузской // Конан Дойль А. Собрание сочинений: В  8 т. Т. 2. М., 1966. С. 111—131.

Кристи А.

2012 — Тайна «Звезды Запада» / Пер. с англ. П. Рубцова // Кристи А. Пуаро ведет следствие: детективные рассказы. М., 2012. С. 5—40. (Вся Кристи).

Мазин А. В.

2009 — Блеск и нищета детективного жанра [Электронный ресурс]. URL: http://detectivebooks.ru/book/4635828 (дата обращения 18.12.2012).

Медведев П. Н. [Бахтин М. М.]

2003 — Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. М., 2003. (Бахтин под маской).

Николина Н. А., Литовская М. А., Купина Н. А.

2009 — Массовая литература сегодня: Уч. пособие. М., 2009.

Н[иколюкин] А.

2003 — Триллер // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 1097.

Обер Б.

2001 — Лесная смерть / Пер. с фр. Е. Капитоновой. СПб., 2001 [Электронный ресурс]. URL: http://readr.ru/brighit-ober-lesnaya-smert.html (дата обращения 10.10.2011).

Сейерс Д.

1990 — Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив / Послесловие Г. Анджапаридзе. М., 1990. С. 42–76.

Скокова Т. А.

2009 — Специфика массовой литературы в эпоху постмодернизма // Вестник ВГУ. 2009. № 2. С. 95—100. (Филология. Журналистика).

Тамарченко Н. Д.

2008 a — Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55—56.

2008 b — Рассказчик // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 202—203.

2008 c — Точка зрения // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266—267.

Шевякова Э. Н.

2006 — Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза // Сайт Натальи Пахсарьян. URL:http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/shevyakova.htm (дата обращения 21.04.2010).

Текст см. также в: Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Четвертые Андреевские чтения. М., 2006. С. 49—57.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Lits M. 

1999 — Le roman policier: Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire. Liége, 1999.

Todorov Tz.

1980 — Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit. Paris, 1980. URL: http://www.ae-lib.org.ua/texts/todorov__poetique_de_la_prose__fr.htm (дата обращения 25.03.2012).

(Новосибирск)

ОСОБЕННОСТИ ФОКАЛИЗАЦИИ
В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

Аннотация: В статье исследуется система деталей романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», выполняющие важные функции в построении нарративной интриги.

Анализируется визуальный код сюжета, манифестирующий особенности точки зрения нарратора и протагониста, и ряд семантических элементов (волк-облако-Блок-волхв), указывающих на нарративную стратегию романа.

Ключевые слова: фокализация; деталь; нарративная стратегия; интрига.

1

Термин фокализация, введенный Ж. Женеттом, означает «ограничение поля, выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется всеведением» [цит. по: Шмид 2003, 112]. То есть речь идет о подробностях повествуемого мира, обусловленных восприятием. В современной нарратологии фокализация может выступать как аналог понятий кругозора, точки зрения, перспективы, а может дифференцироваться от них во избежание визуальных коннотаций. Так, В. И. Тюпа понимает под фокализацией указания на детали картины мира, «фокусирующие ментальное зрение» [Тюпа 2006, 97].

Кругозор нарратора в романе Пастернака организован с помощью интерференции двух перспектив. Повествование ведется или в модальности мнения, когда нарратор выступает как инстанция, субъективно оценивающая события, или с позиции вечности (и всеведущего «сверхнарратора»). Поэтому одни утверждения повествователя оформляются такими маркерами, как «можно было подумать», «казалось», «могло показаться», «может быть», а другие являются констатацией «объективного» знания, не входящего в кругозор персонажей: «В эти годы сильно развилась его давняя болезнь сердца, которую он сам у себя установил уже и раньше, но о степени серьезности которой не имел представления» [Пастернак 1989, 349]. Соприсутствие модальностей не ведет к полемике, разноголосице, а образует целостное представление о повествуемом мире, реализуя стратегию понимания. <Подробнее о нарративной стратегии романа см.: [Тюпа 2011, 8—24]>.

Обычно повествовательная интерференция предполагает, что тот или иной способ гибридизации точек зрения связан с определенной композиционной формой, типом высказывания. В романе Пастернака микродискурсы одного типа (например, описания пейзажа) могут совмещать в себе и толстовское остранение, и прустовское вчувствование в момент бытия.

Так, персональное восприятие сохраняется даже во фрагментах, где доминирует обобщенная нарраториальная точка зрения, устанавливается «эпическая» дистанция:

«Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточками и точками» [Пастернак 1989, 39]. Ч. 2, гл. 9.

Повествование здесь ведется с позиции всеведения, нет героя, к кругозору которого нарратор бы мог присоединиться, отстраненность маркирована пространственной дистанцией — точкой зрения солнца. Но присутствует яркая субъективная точка зрения — реальность превращается в рисунок углем и кровью, то есть событие описано образами, характерными для мышления отсутствующего протагониста. (Вспомним медитации Живаго о нитках следов на снегу, рябине в сахаре, черточках-волках и тему живописи-рисунка в его стихах). Включение солнца в кругозор нарратора совмещает две аллюзии — начало отстраненно-эпического повествования романа «Воскресение», где солнце противопоставлено людям и их действиям («Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде <…> и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем») и сошедшее на землю антропоморфное светило из «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче» («…сижу, разговорясь, с светилом постепенно»).

В свою очередь, фрагменты, транслирующие восприятие персонажа, построены таким образом, что оказываются составной частью медитаций нарратора, приобретают обобщающий характер:

«Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность. Стоячий, заблудившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам. Как это напоминало Антибы и Бордигеру!» [Пастернак 1989, 21]. Ч. 1, гл. 6.

Фрагмент повествует об ощущениях Юры, спустившегося в овраг, персональность наррации индексирована словом «здесь», обилием звуков, запахов: мир изображается не предзаданным, а открываемым здесь и сейчас. Но интенсивность, риторичность и почти стихотворная структурированность фраз указывают на то, что это не поток сознания мальчика, но восприятие нарратора. Об этом же говорит и отсутствие маркеров принадлежности речи герою. Первая развернутая медитация Юры, данная и в косвенной, и в несобственно-прямой речи, появится только через 22 главы, в 3 части романа.

 Помимо интерференции повествовательных инстанций, в романе обнаруживается и синкретизм функций протагониста. Живаго можно интерпретировать не только как актанта интриги, но и как лирического героя, то есть субъекта, мировосприятие которого близко автору не менее, чем точка зрения нарратора.

Такая ситуация приводит к усложнению системы фокализирующих деталей, поскольку они функционируют не только как часть «внешнего» сюжета, но и как знаки интроспекции. Более того, детали, значимые для кругозора нарратора, вступают в «резонанс» с аналогичными деталями, постулированными как основа мировосприятия героя, вплоть до полного совпадения некоторых символических знаков в лирике Живаго и повествовательной части романа.

Традиционная коммуникативная модель нарративного дискурса предполагает, что «избыток» видения нарратора по отношению к персонажам позволяет ему транслировать авторскую стратегию. Но в уникальном нарративе Б. Пастернака точка зрения повествователя часто совпадает с прозрениями Живаго.

 Например, в главах о похоронах задается разница кругозоров нарратора и персонажей. Герои сосредоточены на зрелище смерти, названы «публикой», приходят «кинуть на тело прощальный взгляд», а нарратор актуализирует другой смысл событий, представляя себе Марию и Христа в кладбищенском саду. В 13 главе описывается именно та минута, когда Христос еще не узнан, то есть фиксируется некий зазор между восприятием факта и прозрением истины. «Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника» [Пастернак 1989, 369]. Значимость двойной интерпретации события смерти усилена отсылкой к «сюжету» Христа: истинный смысл происходящего не сразу обнаруживается, не всеми постигается и в повествуемом сюжете, и в его евангельском прототипе. (Неслучайно и то, что в эпизодах прощания с Живаго несколько раз повторяется информация о кремации его тела, но повествователь фокусирует наше внимание на возможности воскресения).

Нарратор, по контрасту с декларируемой в начале части «Окончание» объективностью, сосредоточенностью на внешней канве событий, максимальной удаленностью от интроспекции и описаний внутреннего мира («Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича»), которая приводит к непроясненности мотивировок поступков героя, в сценах смерти и похорон вдруг начинает высказывать личное мнение по поводу событий. Финал 13 главы выглядит как видение, фантазм, прозреваемый здесь и сейчас.

«Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли… сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся» [Пастернак 1989, 369].

 Более того, подобная символическая концептуализация происходящего очень близка кругозору умершего Живаго и сюжетам его лирики. Повторяются не только рассуждения героя о царстве растений или волнующая его тема воскресения, но и сам принцип двойного восприятия реальности.

По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы.

Чередование описаний видимого всеми и открываемого избранными сближает нарратора с героем.

 Ангелы из стихотворения «Рождественская звезда» являются своеобразным парафразом невидимого Христа из «Двенадцати» Блока, лирика которого важна для героя. Но, в то же время, и повествователь отмечает сходство Живаго с ангелом (в сцене у костра в лесу, когда солнечный свет, пронизывая героя, выходит из-под его лопаток крыльями), соотносит с творчеством Блока многие моменты сюжета.

В эпизоде пробуждения творческого дара герой, думая о Блоке, представляет себе «русское поклонение волхвов <…> с морозом, волками и темным еловым лесом». Комплекс деталей волк-волхв-Блок-облако является сюжетообразующим. Так, в первой главе романа мальчик, взошедший на могилу матери, сравнивается с волчонком. Не случайным представляется и выбор природного объекта, противостоящего герою — «летящее» навстречу облако «хлещет» его дождем. Слова «волчонок» и «облако» близки по звучанию и этимологии (волочь-оболочка).

 Значимо, что глава о смерти «повторяет» первую в аспекте индексации контакта героя и мира. Герой сел в вагон трамвая, шедшего «вверх по Никитской», а навстречу «…от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча». Следовательно, появление облаков и туч обнаруживает границу личного и сверхличного, для нарратива важно и то, что скрыто за занавесом облаков, и то, что природа обращает внимание на героя.

Двойная фокализация повествуемого мира — не только способ изображать мир, но и объект изображения в сюжете романа Пастернака. Неслучайно пастернаковеды часто говорят о тенденции слияния субъекта и объекта в мире Пастернака, когда разглядываемые предметы отвечают взглядом наблюдателю [Фатеева 2003]. Например, если Живаго смотрит, то ему мир открывается, бросается в глаза:

« … он попусту терял драгоценное время, глазея в окно на косую штриховку дождя….

Еще было не очень темно. Глазам Юрия Андреевича открывались клинические задворки, стеклянные террасы особняков на Девичьем поле, ветка электрического трамвая, проложенная к черному ходу одного из больничных корпусов» [Пастернак 1989, 86]. Ч. 4, гл. 5.

В свою очередь, окружающее пространство «смотрит» на протагониста, оказывается заинтересованным в его жизни:

«Варыкинский парк <…> близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить <…> И молодой месяц предвестием разлуки, образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним» [Пастернак 1989, 333]. Ч. 14, гл. 11.

<Кроме того, природа реагирует и на творчество Живаго:

«… свет озарял ординаторскую <…> Доктор сидел у стола… и писал, а мимо больших окон ординаторской близко пролетали какие-то тихие птицы, забрасывая в комнату бесшумные тени, которые покрывали движущиеся руки доктора» [Пастернак 1989, 145]. Ч. 6, гл. 5>.

 Ситуации «взаимодействия» с волками символизируют контакт с безличной силой и указывают на завершение этапа пути: роман начинается с уподобления героя волчонку, сюжетная линия отношений Живаго, Лары, Стрельникова заканчивается после появления волков.

 Упомянутая выше внутренняя картина-икона («поклонение волхвов с <…> волками») транслируется в сюжетную реальность в эпизодах второго пребывания в Варыкино (слово анаграмматически связано с иконой). <Подробнее о живописном коде см. в работе: [Фарино 1992]>. Но в силу катастрофических обстоятельств жизни волки становятся воплощением стихии, противостоящей герою. Однако творческий дар Живаго придает амбивалентное звучание описаниям, казалось бы, естественного страха.

Волки как бы становятся последствием написания стихов, реакцией окружающего пространства. Перед их появлением Юрий Андреевич записывает набело «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь», то есть тексты, связанные с рождеством (кстати, существует ложное этимологическое сближение слов «волхв» и «волк», в том числе и на основании сюжетов о превращении волшебника в волка).

Интересно, что тени на снегу превращаются в волков только под взглядом наблюдателя и начинают «в ответ» видеть его (воют на окна дома).

«Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его. Вначале он не мог ни во что вглядетьсяи ничего не увидел. Но через минуту расслышал ослабленное расстоянием протяжное утробно-скулящее завывание и тогда заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутые тени, размером не больше маленькой черточки.

Волки стояли рядом, мордами по направлению к дому и, подняв головы, выли на луну или на отсвечивающие серебряным отливом окна Микулицынского дома. Несколько мгновений они стояли неподвижно, но едва Юрий Андреевич понял, что это волки, они по-собачьи, опустив зады, затрусили прочь с поляны, точно мысльдоктора дошла до них» [Пастернак 1989, 329]. Ч. 14, гл. 8.

Тени волков названы «черточками», что акцентирует тему границы: герой никогда не окажется в пространстве за ее пределами и не пересечет ее даже взглядом, ведь последняя возможность увидеть уезжающую Лару («на далекой закатной этой черте») связана именно с тем местом, где ранее стояли волки:

«Если успеют, если солнце не сядет раньше (в темноте он не разглядит их), они промелькнут еще раз, и на этот раз в последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки» [Пастернак 1989, 339]. Ч. 14, гл. 13.

Кроме того, встреча с волками обозначает границу текста и реальности, поскольку слово «черточка» придает пейзажу оттенок рукотворности, изображенное пространство становится пространством письма. Заметим, что фрагмент похож на типичное для Пастернака «визуальное» описание творческого импульса — сначала слепота как отрешенность от дневной суеты, потом вглядывание в пространство и, наконец, появление мысли. Поэтому увиденные волки впоследствии становятся темой стихотворения, постепенно превращаясь в дракона.

«Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» [Пастернак 1989, 330]. Ч. 14, гл. 9.

В сфере реальности дракон имеет свой аналог в лице Комаровского, похищающего Лару, стихотворение оказывается «пророческим». Неслучайно, обморок и столбняк героев «Сказки» в сцене прощания реализуются в статичном положении Живаго.

«Доктор в накинутой на одно плечо шубе стоял на крыльце <…> он под самым потолком сжимал <…> шейку точеного крылечного столбика <…> Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве» [Пастернак 1989, 338]. Ч. 14, гл. 13.

 Роль драконоборца обусловлена семантикой имени Живаго. Герой его стихотворения, Егорий Храбрый, в фольклорных сюжетах имеет власть над волками, играет роль «волчьего пастыря», причем волки могут осознаваться и как тучи [Аверинцев 1991 b, 273—275].

Необходимость возвращения в Москву доктор постигает после самоубийства Стрельникова, увидев кровь — «красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины». Рябина была знаком возвращения к Ларе из партизанского плена, теперь же доктор совершает обратный путь от Лары в Москву, место своей смерти. Интересно, что в момент самоубийства Стрельникова спящему Живаго кажется, что тот стреляет в волков: «Это, наверное, Антипов, муж Лары, Павел Павлович, по фамилии Стрельников, опять, как говорит Вакх, в Шутьме волков пужая».

Вспомним, что из партизанского плена герой ушел после превращения в зверя Памфила Палых. В финале восьмой главы про убийцу сказано: «На рассвете он исчез из лагеря, как бежит от самого себя больное водобоязнью животное». Уход доктора оказывается в этом контексте своего рода параллельной инверсией. В финале девятой главы читаем: «Ночь была ясная <…> Он пробрался дальше в тайгу <…> откопал свои вещи и ушел из лагеря».

Сходство деталей в описании ухода из лагеря и ухода из Варыкина позволяет автору манифестировать принцип перемещения героя в хронотопе романа. Чтобы Живаго ушел, необходима исчерпанность ситуации. В данном случае она доводится до своего негативного предела, на что указывает встреча с антигероем. Памфил убивает семью — исчезает, Живаго вспоминает о семье — уходит из лагеря, Стрельников убивает себя — Живаго должен вернуться к жизни.

Повествователь в «Окончании» подчеркивает параллелизм двух возвращений доктора следующим образом:

«Он исхудал, оброс и одичал еще более, чем во время своего возвращения в Юрятин из партизанского плена. По дороге он опять постепенно снимал с себя все стоящее <…> Так опять проел он в пути свою вторую шубу» [Пастернак 1989, 349]. Ч. 15, гл. 1.

 «Одичание» героя, материализация метафоры снятия оболочек (шубы) как обретения нового смысла возвращает читателя к значению волка-облака как границы внутреннего-внешнего.

Заметим, что если в момент встречи с первообразом-Ларой герой становится проницаемым для мира, то в момент расставания с Ларой он, наоборот, превращается в сплошную войлочную оболочку для сердца.

«О как забилось его сердце, о как забилось его сердце, ноги подкосились у него, он от волнения сталвесь мягкий, войлочный, как сползающая с плеча шуба!» [Пастернак 1989, 338]. Ч.14, гл. 13.

Кроме возможных ассоциаций с метафорой «облака в штанах» Маяковского, этот эпизод на уровне детализации (морозный лес, декабрь) связывается с «блоковским» русским поклонением волхвов.

С.С. Аверинцев отмечает, что в раннехристианском искусстве волхвы изображались одетыми в круглые войлочные шапки [Аверинцев 1991 a, 244]. Следовательно, расставание с Ларой, «превращение» в войлок означает трагический переход от «человеческой» жизни в мире других к выполнению предназначения. Сходство прощания с Ларой со сценой смерти обнаруживается в совпадении цвета неба — лиловые сумерки в Варыкино, лиловая туча на Никитской улице. Новое рождение индексируется мотивом возвращения в детство. В тринадцатой главе доктор «заплакал по-детски», в четырнадцатой главе он слышит голос Лары, что напоминает ему прошлое — детскую слуховую галлюцинацию (голос матери). В восемнадцатой главе он видит «сновидения из времен детства», «мамину итальянскую акварель» (что возвращает читателя к эпизоду молитвы о матери в овраге, где природа напоминала Юре Италию — Бордигеру), по дороге в Москву герой чувствует присутствие бога-лесничего, образ которого воображал в детстве.

В каком-то смысле путь из Варыкина повторяет (но с трагическим оттенком) путь волхвов к младенцу-Христу из стихотворения «Рождественская звезда».

«Страшные, одичалые, лохматые деревенские дворняги, которые так переглядывались между собою, точно совещались, когда им наброситься на доктора и загрызть его, брели скопом за доктором на почтительном расстоянии. Они питались падалью, но не гнушались и мышатиной, какою кишело поле, и поглядывая издали на доктора, уверенно двигались за ним, все время чего-то ожидая. Странным образом они в лес не заходили, с приближением к нему мало по малу начинали отставать, сворачивали назад и пропадали» [Пастернак 1989, 351]. Ч. 15, гл. 2.

Эта картина бредущих за доктором собак служит «негативным» отражением описания идущих за пастухами и волхвами овчарок, рычащих на следы ангелов:

От шарканья по снегу сделалось жарко.
По яркой поляне листами слюды
Вели за хибарку босые следы.
На эти следы, как на пламя огарка,
Ворчали овчарки при свете звезды.
Морозная ночь походила на сказку,
И кто-то с навьюженной снежной гряды
Все время незримо входил в их ряды.
Собаки брели, озираясь с опаской,
И жались к подпаску, и ждали беды

(«Рождественская звезда»).

 Блоковские ассоциации, присутствующие в описании жизни в Варыкино (ср. «день прошел в помешательстве тихом»), усиливаются. В поэме «Двенадцать» Христос появляется после смерти Катьки, после отъезда «Катенькиной мамы» поэт Живаго остается наедине с предназначением. Вместо воспроизведения логики иронической мистерии революции герой Пастернака своим творчеством как бы преодолевает последствия переделки мира, возвращаясь от вьюги поэмы «Двенадцать» к зимнему «блоковскому» рождеству. Следом «Двенадцати» в текстах Живаго остаются собаки, в поэме старый мир сравнивается и с волком, и с псом: «…Скалит зубы — волк голодный — / Хвост поджал — не отстает — / Пес холодный — пес безродный…», а также тема невидимости Христа, идущего «нежной поступью надвьюжной». Пастернак в стихотворении описывает навьюженную гряду снега и незримых ангелов: «И кто-то с навьюженной снежной гряды / Все время незримо входил в их ряды».

У Блока матросы пытаются убить старый мир, стреляя в «пса безродного», Комаровский говорит, что вооружен и готов к встрече с волками. Стрельников стреляет и в волков, и в себя, уподобляется зверю (на него ведется «облава»). Вспомним, что Лара, говоря об отъезде из города, напрямую сравнивает Антипова и варыкинских волков:

«Правда, там теперь ни души, жуть, пустота. По крайней мере, так было в марте, когда я ездила туда. И, говорят, волки. Страшно. Но люди, особенно люди вроде Антипова или Тиверзина, теперь страшнее волков» [Пастернак 1989, 308]. Ч. 13, гл. 16.

Живаго, в отличие от своих антиподов, не вступает в «противоборство» с волками (и собаками), включая их в поэтический кругозор. Доходя до точки возможного катастрофического преображения, он всегда движется дальше, не сливается с безличным (не становится «волком»). Неслучайно нарратор называет даже «одичавшего» героя человеком («с котомкой за плечами»), описывая окружающую его ситуацию как время «зверя»:

«Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» [Пастернак 1989, 285]. Ч. 13, гл. 2.

В результате атрибуты враждебного мира перестают быть значимыми. (После возвращения из плена крысы очень пугали доктора, по пути из Варыкино он не реагирует на мышей и бредущих за ним дворняг). Вспомним, что лес представляется герою не метафорой звериного существования, а одухотворенным космосом. Значим для него и процесс преобразования леса окружающего мира в лес личностных смыслов.

«Внешний мир обступал Юру со всех сторон, осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес, и оттого-то был Юра так потрясен маминой смертью, что он с ней заблудился в этом лесу и вдруг остался в нем один, без нее. Этот лес составляли все вещи на свете <…> Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно лесу, темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего.

Совсем другое дело было теперь <…> Сейчас он ничего не боялся, ни жизни ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» [Пастернак 1989, 75]. Ч. 3, гл. 15.

Становление субъектом связано с перерастанием полузвериной веры в веру личностную, когда растворение в природе сменяется интериоризацией внешнего (все вобрать в свой словарь). Но отделение субъекта от «лесного» хронотопа не отменяет связи с ним, означает новый тип коммуникации на равных (равенство со вселенной).

Даже в трагический момент замыкания Живаго в себе («Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира»), повествователь акцентирует возможность перехода к творческому откровению и встрече со сверхличным:

«Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня, в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясною панорамою стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли для изъявления сочувствия.

Доктор почти отмахивался от этой ощутимой красоты часа, как от толпы навязывающихся сострадателей, почти готовый шептать лучам дотягивавшейся до него зари: “Спасибо. Не надо”» [Пастернак 1989, 339]. Ч. 15, гл. 13.

 Попадая творческим усилием в блоковскую рождественскую картину, герой пытается обрести смысл жизни. Но сюжетный путь героя еще не пройден, дистанция между волхвом и Христом еще сохраняется, она исчезнет только в лирике Живаго.

Заметим, что по мере развития действия путь становится все более сложным. Сначала движению героя помогают тарантас, пролетка, поезд, потом доктору приходится прокладывать путь пешком. В эпизоде смерти трамвай не может двигаться, останавливается. Последние шаги героя нарратор буквально подсчитывает — «сделал шаг, другой, третий».

Сверхценность пути мотивирована и тем, что герой лишен своего места в пространстве еще в начале повествования.

«…и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику “к Живаго!”, совершенно как “к черту на кулички!”, и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство. Тихий парк обступал вас… Вдруг все это разлетелось» [Пастернак 1989, 16]. Ч. 1, гл. 2.

Более того, у Юрия Андреевича нет возможности и для обретения финальной «точки» локализации — в тексте не описана его могила. Но место во всеохватывающей вечности («книжка <…> знала все это») оказывается восполнением потерянной возможности словом «Живаго» именовать все предметы мира.

«Маленьким мальчиком он застал еще то время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей…» [Пастернак 1989, 16]. Ч. 1, гл. 2.

Уподобление героя пути открыто осуществляется в эпизодах путешествия по «аду» (горящим полям, на которых «змеится улыбка» дьявола).

«Эти, цвета пламени без огня горевшие, эти, криком о помощи без звука вопиявшие поля холодным спокойствием окаймляло с края большое, уже к зиме повернувшееся небо, по которому, как тени по лицу, безостановочно плыли длинные слоистые снеговые облака с черною середкой и белыми боками.

И все находилось в движении, медленном, равномерном. Текла река. Ей навстречу шла дорога. По ней шагал доктор. В одном направлении с ним тянулись облака. Но и поля не оставались в неподвижности. Что-то двигалось по ним, они были охвачены мелким неугомонным копошением, вызывавшим гадливость» [Пастернак 1989, 350]. Ч. 15, гл. 2.

 Движение мира и перемещение героя сливаются: доктор шагает, как дорога, небо похоже на лицо. Аналогичный момент можно найти в стихотворении «Чудо»: «И в горечи, спорившей с горечью моря, / Он шел с небольшою толпой облаков, / По пыльной дороге». Доктор возвращает пришедшей в упадок, безлюдной и «захваченной» мышами дороге ее смысл.

 Ускорение темпа повествования в финале («осталось досказать») направлено на то, чтобы путь героя был закончен (жизнь должна обрести и внешнее завершение). Значимость жизненного пути подчеркнута тем, что гроб стоит именно в той комнате, где горела свеча, с которой «пошло в его жизни его предназначение».

Таким образом, двойная фокализация позволяет подчеркнуть «двойное бытие» героя, соприсутствие обыденности и вечности. «Резонанс» деталей из разных кругозоров приводит к актуализации идеи интерсубъективности смысла.

2

Нарративная стратегия понимания особенно полно реализуется в ряде деталей, связанных со зрительным восприятием мира. Визуальная поэтика Пастернака неоднократно привлекала внимание исследователей. Еще Ю. М. Лотман отметил, что визуальность для Пастернака — это один из важнейших принципов творческой рефлексии: «подлинные связи, которые организуют мир Пастернака <…> это связи увиденные» [Лотман 1969, 227]. И. П. Смирнов пишет о киноэстетике романа: «…герой, созерцатель по призванию, пишущий студентом сочинение о физиологии зрения <…> в его окоем впущено множество происшествий, разыгрывающихся в романе <…> Отсюда Юрий Андреевич < …> кинозритель, к тому же всевидящий» [Смирнов 2009, 318].

Действительно, способность к творческому видению объединяет автора, повествователя и протагониста. Однако, несмотря на кинооптические, живописные, театральные подтексты, в сюжете отсутствуют ситуации посещения героем кинотеатров, музеев, стадионов. Характерно, что в момент приближения поезда с семьей Живаго к Юрятину в иллюзионе «Гигант» случается пожар, а по возвращении из плена доктор ходит на службу мимо кинотеатра, не обращая на него внимания. Слова «театральщина», «балаган», «кукольная комедия», «арлекинада», «декламация», «марионетка», «паясничанье», «шарманка» употребляются в негативных контекстах, означая либо неестественное поведение, либо «пустое» говорение.

Необходимо отметить, что в сюжетных ситуациях встречи протагониста с персонажами-манипуляторами, похожими на актеров, режиссеров акцентируется лиминальная тематика. <И. П. Смирнов пишет: «Как и пленники платоновской пещеры, доктор попадает в иллюзорный мир, где действительное трудно отличить от показного<…> Ливерий выступает для Юрия Живаго в качестве балаганно-площадной фигуры, фигляра» [Смирнов 1996, 113]>.

Балаган — архетип театральных и визуальных иллюзионов. В романе все персонажи, которых можно определить как «балаганных», таят в себе сюжетную угрозу. Так, дворник Маркел, поведение которого Тоня характеризует как «чистый балаган», является косвенным виновником смерти Анны Ивановны.

С балаганным кодом также связан и Комаровский. В начале романа Юра видит «немую сцену»: Комаровский управляет Ларой, «словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой». В последний раз в жизни доктора герой появляется с «новой» внешностью — «шутовскими, скоморошьими» усами и бородой. Кукловод успешно режиссирует сцену расставания героев: «Изобразите на словах, обманно <…> надо добиться, чтоб она поверила <…> Удостоверьте ее в этом со всей силой убедительности <…> притворно побегите запрягать лошадь». Живаго удивительным образом становится подвластным Комаровскому, теряя свое «сверхзрение»: «…единственное, что я могу сейчас, это машинально поддакивать вам и слепо, безвольно вам повиноваться». <И. П. Смирнов обнаруживает сходство «кукольника Комаровского и адвоката Коппелиуса» из рассказа Гофмана «Песочный человек» [Смирнов 2008, 146]>.

 Клинцов-Погоревших устраивает в поезде настоящее балаганное представление («пошла фантасмагория»). Разговорчивый охотник, по мысли Живаго, похож на персонажа Достоевского («…запахло Петенькой Верховенским»). Имя Петенька ассоциируется с кукольным Петрушкой, тем более что герой обладает традиционным балаганным голосом: «неприятный высокий голос, на повышениях впадавший в металлический фальцет». Научившийся говорить глухонемой символизирует предел мертвенности слова, поэтому в тексте его речь и жестикуляция характеризуется как неестественная: «крайняя разговорчивость и подвижность», «разговаривая, он как на пружинах подскакивал на диване», «раскачивался из стороны в сторону». При этом, своим поучающим «тоном оракула» он напоминает и Ливерия Лесных, риторика которого будет мучить доктора, усугубляя ситуацию плена («завел шарманку, дьявол»), и Антипова-Стрельникова (мастера перевоплощений), не дающего Живаго спать разговорами, сходными с «метафизическим трансом».

Не только театрализованная реальность, но и искусственные изображения связываются в сюжете с семантикой смерти. Например, в спальне дома с фигурами доктору становится не по себе из-за фотографий бывших владельцев:

«Но все равно, как бы то ни было, ему вдруг стало не по себе среди глядевших со стен мужчин и женщин на увеличенных фотографиях. Духом враждебности пахнуло на него от аляповатой меблировки. Он почувствовал себя чужим и лишним в этой спальне» [Пастернак 1989, 294]. Ч. 13, гл. 7.

Увидев фотографию дома княгини Столбуновой-Энрицы («Мне показывали фотографию особняка»), Живаго чувствует его «недобрый взгляд» («рано или поздно меня сглазит»). Потом этот взгляд как бы повторяется в облике Евграфа (подчеркиваются его узкие «пытливые» киргизские глаза).

Связь фотоизображения и сглаза комически буквализуется с помощью кругозора Галузиной, живущей рядом с Крестовоздвиженской фотографией.

«Здесь держали фотографию компаньоны Жук и Штродах, здесь помещалась гравировальня Каминского. Ввиду тесноты переполненной квартиры молодые помощники фотографов, ретушер Сеня Магидсон и студент Блажеин соорудили себе род лаборатории во дворе, в проходной конторке дровяного сарая. Они и сейчас там, по-видимому, занимались, судя по злому глазу красного проявительного фонаря, подслеповато мигавшего в оконце конторки» [Пастернак 1989, 237]. Ч. 8, гл. 4.

В отличие от Живаго, для Антипова важны фотографии. <Фотографии на стенах окружают Лару (в номере гостиницы «Черногория», в квартире Руфины Онисимовны), однако она их не замечает. Повествователь же в иронической форме комментирует изображение покойного мужа «передовой женщины».

На одной из фотографий, прибитых к стене, ее муж, «мой добрый Войт», был снят на народном гулянии в Швейцарии вместе с Плехановым. Оба были в люстриновых пиджаках и панамах» [Пастернак 1989, 79]. Ч. 2, гл. 2)>. Значимо, что Антипов не возвращается к жене, но хранит множество ее изображений.

«Когда в полку примирились с мыслью, что он убит и больше не вернется, Галиуллину, хорошо знавшему Антипова, поручили взять на хранение его имущество для передачи в будущем его жене, фотографические карточки которой во множестве попадались среди вещей Антипова» [Пастернак 1989, 94]. Ч. 9, гл. 9.

Интересно, что Галиуллин, встретив Антипова на фронте, замечает, что Павел как бы трансформировался в «объектив», в его глазах застыл отпечаток прошлого.

«Временами, глядя на него, Галиуллин готов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов казался заколдованным, как в сказке. И вот его не стало, и на руках Галиуллина остались бумаги и фотографии Антипова и тайна его превращения» [Пастернак 1989, 95]. Ч. 9, гл. 9.

 «Прочно засевшая мысль» сковывает героя, делает из него копию — «кого-то второго», предваряет его превращение в Стрельникова. Живаго же, судя по его стихотворению «Свидание», фотографии не нужны — облик Лары выгравирован на его сердце.

Вспомним, что фотографической оптикой увлечен и Ливерий Микулицын: он собирает стереоскоп, делает «виды Урала». Именно к Ливерию доктор попадает в плен. <Иную интерпретацию темы фотографий и «киноглаза» в романе см. в работе [Смирнов 2009, 291—376]>.

Эпизоды такого рода символизируют встречу с неподлинным другим, взгляд фотографии, обращенный на Юрия Андреевича, фактически, никому не принадлежит, и, следовательно, с ним невозможна коммуникация. Встреча с «фотографическими» персонажами чревата замыканием в раз и навсегда зафиксированном «тексте». Живаго же приемлет «завершение» лишь в кругозоре «своего Другого» (например, он хочет стать «произведением» в руках Лары).

Незаинтересованность Живаго в искусственной оптике приводит к тому, что в романе нет описаний разглядывания героем своего отражения. В 3 части романа, в эпизоде примерки Тоней и Юрой новых выходных костюмов, зеркало предполагается, но никак не упоминается в тексте. В сцене в парикмахерской в 13 части романа зеркало все-таки оказывается в руке Живаго, но повествователь никак не комментирует увиденное героем. (Внешность героя вводится в текст с помощью кругозора его возлюбленных — Тони и Лары, выполняющих функцию подлинного зеркала).

В отличие от протагониста, другие персонажи тем или иным образом с зеркалами связаны. В зеркало смотрятся второстепенные персонажи (дама в ателье), перед зеркалом одевается Антипов, Гордон живет в комнате с зеркальной витриной. Люди уподобляются зеркалам: маленький Антипов умел всех передразнивать, Вася Брыкин на лице отражает все услышанное.

Интересно, что Лара оказывается перед зеркалом только в ситуации ложного выбора — превращения в женщину «из французского романа» (в описании появляется и другой маркер фальши — слово «маскарад»).

 «Дома все спали. Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад. Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела. Потом положила скрещенные руки на столик и упала на них головою» [Пастернак 1989, 45]. Ч. 2, гл. 12.

Живаго, таким образом, вообще не сводим к плоскостному изображению и не сосредоточен на себе, его взгляд открыт миру.

 Иллюзиям герой предпочитает зрелища, которые можно назвать не искусственными, а органическими: он присутствует в «анатомическом театре», где постигает тайну бытия, на магическом «представлении» Кубарихи, где тайна сущего открывается ему в образе Лары.

Рассматривание пейзажей за окном, костра в лесу, панорам на пути повествователь подробно описывает, как и сновидения, галлюцинации. Поэтому визуальные метафоры приобретают значение постижения истины, а театр-развлечение заменяется театром-мистерией (сцена на кургане, стихотворение «Гамлет»), подмостки которого располагаются и в лесу (языческая мистерия), и в городе (средневековая традиция). То есть Живаго-зритель как бы проходит путь от зрелища-иллюзии к зрелищу-истине, путь, обратный эволюции европейского театра, воспринимает жизнь как «естественный» спектакль. <В. Шевченко, например, так пишет об этой эволюции: «В области драмы “греческое чудо” состоит в создании амфитеатра — архитектурного тела, синтезирующего особую, специфически античную целостность множества “точек зрения”. Она и послужила той формой “умного зрения”, что унаследована Европой от греков. Однако в итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива, открывающего вид на иллюзию. Из средства постижения действительности театр превратился в ее зеркало». [Шевченко 2011]>.

Открывание-закрывание занавеса маркирует не только тему прозрения (имитируя открывание-закрывание глаза), но и пространственную «раму» события. <Чаще всего в тексте упоминаются два варианта занавесов. Во-первых, материя-ткань (на окнах домов или внутри помещения):

«Там был спальный закоулок, отделенный от передней и посторонних взоров пыльной откидной портьерой. Теперь в переполохе ее забывали опускать <…> Этот угол был резко озарен снизу словно светом театральной рампы <…> Наконец-то за перегородкой догадались опустить занавеску» [Пастернак 1989, 55]. Ч. 2, гл. 21.

Во-вторых, естественные «завесы» (облака, туман, снег, водопад, дым, пыль):

«Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов, так что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте» [Пастернак 1989, 167]. Ч.7, гл. 6>.

Так, впервые увиденный протагонистом Юрятин предстает как театральная декорация после поднятия занавеса:

«К этому времени туман совершенно рассеялся. Следы его оставались только в левой стороне неба, вдали на востоке. Но вот и они шевельнулись, двинулись и разошлись, как полы театрального занавеса.

Там, верстах в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, выступил большой город, окружной или губернский. Солнце придавало его краскам желтоватость, расстояние упрощало его линии. Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улица над улицей, с большим собором посередине на макушке» [Пастернак 1989, 191]. Ч. 7, гл. 29.

 В данном случае необходимо обратить внимание на то, что «ярусами лепившийся» Юрятин похож и на лубочную гору Афон, и на амфитеатр. Здесь обнаруживается аллюзия на знаменитое описание Москвы в повести «Бедная Лиза» Карамзина, положившее начало традиции сравнения места действия со «сценой» в отечественной прозе:

«Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце…» [Карамзин 2010, 74].

 Обретая такой прообраз, Юрятин становится «метагородом»: и литературным топосом, и сакральным градом на горе.

 Моделирование пространства сцены в реальности сближает роман и с «Героем нашего времени»: Печорин в своем дневнике постоянно употребляет слова «амфитеатр», «сцена», «вид». Но в отличие от классических сюжетов, в которых нарраторы используют театральные метафоры, чтобы подчеркнуть искусственность некоторых аспектов жизни, фокализатор Пастернака, наоборот, видит естественность, органичность подлинного искусства и сотворенность, художественность природы (сближая например, рассматриваемый героем пейзаж и современную живопись).

Занавес образует и композиционную раму романа. Характерно, что начало жизни протагониста связано с пеленами снега, закрывающими могилу матери, а финал — с образом занавеса, который должен подняться после увертюры, фигурирующий в последних заметках доктора.

 «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом» [Пастернак 1989, 366]. Ч.16, гл. 11.

Такое сюжетное завершение ряда эпизодов с покровами-занавесками намекает на поэтическое «воскресение» Живаго. Книга стихов, начинающаяся с театральных подмостков в «Гамлете», как бы просвечивает через этот занавес. (Заметим, что «подмостки» Пастернака продолжают шекспировский финал — распоряжение Фортинбраса о водружении гроба Гамлета на «помост»: «Пусть Гамлета к помосту отнесут» [Шекспир 2003, 298]).

Таким образом, Живаго может оказываться с обеих сторон занавеса или в ситуации наблюдателя, на которого, в свою очередь, из-за занавеса обращен еще чей-то взгляд.

Для модернистского романа характерна символизация внутреннего зрения (глаза, обращенные в сознание, память), описание мира, преображенного взглядом творца. Так, М. Ямпольский в своей книге «О близком» называет визуальность произведений Пруста видением фиктивных объектов с помощью «вывернутых глаз» [Ямпольский 2001, 147]. Однако в нарративе Пастернака двойное зрение, напротив, символизирует открытость субъекта миру и мира субъекту, указывает на «антинарциссизм», конвергенцию, интерсубъективность стратегии понимания.

* * *

В современной нарратологии взаимодействие истории и дискурса чаще всего описывается парадигматически: от интриги и сюжета — к выбору слова. (Так, в «порождающей модели» В. Шмида постулируется движение от событий и истории к наррации и презентации наррации). Нам интересен другой вектор рассмотрения событийности, который можно назвать синтагматическим, или процессуальным. Подробности, минимальные элементы события, повторяясь в нарративе, приводят к дополнительным смысловым связям, образуют своеобразную «интригу слова» (термин В. И. Тюпы). Поэтому в нашей статье исследуется фокализация, то есть система деталей, обладающих коммуникативным воздействием, аналогичным функционированию рифмы (и других элементов стихового ряда).

В этом случае нарратив предстает не только как манифестация событий, но и как последовательность горизонтальных связей между отдаленными в пространстве текста фрагментами, то есть как «событие рассказывания». Особенно очевидна нарративная упорядоченность такого типа в прозе поэтов. Так, в романе Пастернака детали, связанные с темой волков, можно интерпретировать как часть сюжетной парадигмы: они являются маркерами лиминальной интриги, ситуации духовной катастрофы, мифологического сюжета о Егории Храбром. Но анализ последовательного появления деталей в тексте позволяет обнаружить их дополнительную презентативность. Выстраивание ряда эквивалентностей волк-облако-Блок-волхв указывает на способ восприятия и описания мира протагонистом, и, тем самым, на коммуникативную стратегию дискурса в целом (стратегию откровения). В данном случае эти детали выполняют несколько функций: манифестируют скрытую за событийностью жизни вневременную «лирическую» сущность героя, индексируют метатекстуальный ряд (ассоциации с творчеством Блока и лирикой самого Пастернака), выявляют соотносительность героя и нарратора (в стихотворениях Живаго и медитациях нарратора детали употребляются сходным образом).

Маркеры такого типа можно назвать деталями-интеграторами, то есть знаками медиации между историей и наррацией.

С проблемой устройства наррации как процесса связана и вторая часть статьи, исследующая двойную фокализацию событий в романе. Конвергентное сосуществование нарратора и героя выражается в том, что одни и те же детали существуют и в кругозоре нарратора, и в кругозоре протагониста. Особенно интересны в этом отношении детали визуального кода сюжета, буквально постулирующие особенности зрения в романе.

Изучение визуализации нарратива представляется перспективным для нарратологических исследований, поскольку тип «созерцания» повествуемого мира напрямую зависит от коммуникативной модели. Если Живаго воспринимает мир как мистериальное зрелище-откровение, то в других романах постсимволизма используется иной символический план темы зрения — подчеркнутая иллюзорность, балаганные метафоры или, напротив, образы, связанные с агитационным театром и плакатом.

Литература

Аверинцев С. С.

1991 a — Волхвы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. С. 243—245.

1991 b — Георгий Победоносец // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. С. 273—275.

Карамзин Н.

2010 — Бедная Лиза // Карамзин Н. Бедная Лиза: Сборник. М., 2010. С. 73—87.

Лотман Ю. М.

1969 — Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV. Ученые записки ТГУ. Вып. 236. Тарту, 1969.

Пастернак Б.

1989 — Доктор Живаго. М.: Книжная палата, 1989.

Смирнов И. П.

1996 — Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

2008 — Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

2009 — Кинооптика литературы // Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

2011 — Нарративная стратегия романа [«Доктор Живаго»] // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 8—24.

Фарино Е.

1992 — Живопись Кологривской панорамы и Мучного городка (Археопоэтика «Доктора Живаго» 4) // Studia Filologiczne. Zesryt 35. Bydgoszcz, 1992.

Фатеева Н.

2003 — Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М., 2003.

Шевченко В.

[2011] — Становление объектива. URL: http://www.veer.info/52/shevchenko-4.htm. Дата обращения: 20.08.2012.

Шекспир В.

2003 — Гамлет // Шекспир В. Трагедии / Пер. Б. Пастернака. СПб., 2003. С. 149—298.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Ямпольский М.

2001 — О близком (очерки немимитического зрения). М., 2001.

(Самара)

ПУСТОТЫ   В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ
«ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

Аннотация: Теоретическая проблема роли пустот в нарративной структуре рассматривается в статье на материале «Героя нашего времени» Лермонтова. Анализируются функции границы как места существования героя и перехода как пространственной формы его существования.

Ключевые слова: нарративная структура; пустоты; пространство; граница; переход; Лермонтов.

В «Предисловии» к «Журналу Печорина» повествователь, обретя вдруг «право печатать» чужие «записки» и «поставить свое имя над чужим произведением» [Лермонтов 1981, IV, 224] <далее текст «Героя нашего времени» приводится по этому изданию, с указанием тома и страницы>, оговаривается, что публикует «только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе»; со временем, возможно, «явится на суд света» и «толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою», утаенная пока что от читателей «по многим важным причинам»[IV, 225].

Смещая и проблематизируя границы между «чужим» и своим», повествователь обращает внимание читателей, что потому знакомит их — по своему усмотрению и выбору — не с полным текстом «журнала», а с отрывками из него, что их содержание отвечает замыслу нынешнего обладателя печоринских записок. Публикация отрывков, потребовавшая специальной мотивировки, указывает на дефектность текста, не только раскрывающего, но и скрывающего от читателей какие-то стороны личности героя; образ его тем более страдает неполнотой воплощения, что одна из доставшихся повествователю тетрадей осталась неопубликованной.

Пропуски, о которых сообщает повествователь, эквивалентны пустым строфам в пушкинском стихотворном романе, разве что в романе прозаическом они не обозначены точками, обозначающими «текст-без-текста» [Буренина 2011, 21]. Но у Лермонтова дело идет не об отсутствии каких-либо значимых фрагментов текста, что никак не отмечено графически, а об их наличии, но только за пределами романа; повествователь использует пропуски как своего рода фигуру умолчания, чтобы внести такой акцент, как неопределенность общего смысла произведения, авторство которого он себе приписал; они, пропуски, придают произведению статус незавершенного.

Содержание пустых мест, оставленных исключенными повествователем фрагментами текста, потенциально существующего, но лишенного «вербального изложения» [Буренина 2011, 18], угадывается по отдельным репликам и признаниям Печорина. Ср.: «У меня врожденная страсть противуречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противуречий сердцу или рассудку» [IV, 242]. Или: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние» [IV, 272]. Пустые места в тексте «Журнала» оборачиваются темными местами в рассуждениях героя, не подкрепляющего собственные утверждения убедительными примерами из жизни и будто бы рассчитывающего на память читателя, знакомого с его биографией, подробно описанной в той самой толстой тетради.

Пробелы, возникающие в рассказе Печорина о своей жизни, актуализируют значимость невысказанного, всего того, что осталось для читателей неизвестным не по вине самого героя, хоть и пишущего свой «журнал» не них, а «для себя» [IV, 266], но вовсе не склонного, как можно полагать, ограничиваться лишь намеками на минувшие события; недаром он признается самому себе: «…я глупо создан: ничего не забываю, ничего» [IV, 247]. Умалчивая по воле повествователя о чем-то для себя очень важном и оставив читателей без примеров, подтвердивших бы его автохарактеристику, Печорин своими признаниями обнажает неполноту текста «журнала» и неполноту своего воплощения в этом тексте: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец!.. И то и другое будет ложно» [IV, 290].

Было замечено, что из записок Печорина «мы узнали только часть его внутреннего мира и, может быть, не самую значительную и содержательную» [Серман 2003, 239]. Но если «журнал» есть произведение Печорина, где создан его автобиографический образ, то содержание включенных в него повестей невозможно свести к фактам жизни биографического человека, идентичного и вместе с тем не идентичного действующему в них лицу <см.: [Кривонос 2007, 169—170]>. Смерть Печорина, ставшая поводом для публикации его записок в той форме, в какой это было угодно повествователю, означает завершение жизненного сюжета биографического человека, тогда как сюжетная история изображенного в произведении героя отличается незавершенностью: он по-прежнему несет в себе различные возможности, что по-своему подчеркивает и неполнота воплощения. Значит ли это, что лермонтовский роман закончен, но не завершен, то есть обладает, если обратиться к его поэтике, признаками «псевдооборванного текста» [Заславский 2006, 266]?

В «Герое нашего времени» не наблюдается, однако, такого явления, как обрыв сюжета или обрыв текста, хотя актуальной остается проблема его внутренних и внешних границ, возникающая обычно там, где налицо либо неоконченность художественного высказывания, либо сюжетная незавершенность <ср.: [Кривонос 2010, 102—110]>.

Во Владикавказе повествователь «для развлечения вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей; видите, как иногда маловажный случай имеет жестокие последствия!..» [IV, 216]. Эта длинная цепь повестей выстраивается в единый нарратив — выстраивается не в хронологической последовательности, если иметь в виду события жизни героя < Хронология событий: «Тамань»; «Княжна Мери»; «Фаталист»; «Бэла»; «Максим Максимыч»; «Предисловие» к «Журналу Печорина». См.: [Удодов 1989, 147—148]. Ср.: [Мануйлов 1975, 39—41]>, а в последовательности, определяемой повествователем: «…от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его “журналу”» [Эйхенбаум 1987, 267].

Правда, «хронология самого рассказывания», то есть «последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе с и читателя) со своим героем» [Эйхенбаум 1969, 264] , несколько раз сдвигается героем, когда к этому побуждают его те или иные события. Ср. в «Княжне Мери»: «Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту. <…> Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290]; в «Фаталисте»: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу все, что случилось со мною и чему был я свидетель, и пожелал узнать его мнение насчет предопределения…» [IV, 313]. Но такого рода сдвиги не означают разрушения нарративной структуры: внутренние обрывы текста, тематизируясь (они возникают там, где меняется тема повествования, и сами служат его, повествования, темой), лишь подчеркивая незыблемость внешних границ <ср.: [Заславский 2006, 266—267]>.

В сюжетном отношении границы каждой повести определены ситуацией ‘приезда — отъезда’. В «Бэле» повествователь едет в Тифлис, по дороге встречается с Максимом Максимычем, выслушивает его рассказ и отправляется далее. В «Максиме Максимыче» повествователь приезжает во Владикавказ, где вновь встречает Максима Максимыча, становится свидетелем встречи того с Печориным и уезжает. В «Тамани» Печорин приезжает в приморский город, который, после пережитого здесь приключения, покидает. В «Княжне Мери» он приезжает на воды, в Пятигорск и в Кисловодск, откуда после выпавших на его долю испытаний уезжает. Наконец, в «Фаталисте» Печорин приезжает из крепости в казачью станицу и, пережив историю с Вуличем и казаком, вновь возвращается в крепость.

Сюжеты повестей и текст каждой из них завершены; однако говорить можно об относительной завершенности, поскольку свой подлинный смысл та или иная повесть приобретает только в длинной цепи повестей, то есть в нарративной структуре романа, структурно разбитого на две части, имеющие свои знаки завершения: «КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ» [IV, 235] и «КОНЕЦ» [IV, 314]. Слово «конец» обозначает границы частей романа и самого романа и служит знаком границы текста. Акцент на «категории конца», характерный для «псевдооборванных текстов», где происходит обычно игра с категориями, «связанными с границами текста, включая его начало» [Заславский 2010, 165], педалирует завершенность каждой из частей, разделенных и соединенных знаком границы, но одновременно порождает иллюзию незавершенности романа — и текста романа, и его сюжета. <Потому иллюзию, что в произведениях действительно незавершенных использование приемов, создающих мнимую целостность текста, «оказывается искусственным» [Абрамовских 2006, 164]>.

В нарративной структуре «Героя нашего времени» особая роль принадлежит промежуточным финалам, то есть финалам каждой из цепи повестей: подчеркивая исчерпанность отдельных сюжетов и относительную завершенность отдельных текстов, они вместе с тем акцентируют и маркируют прерывистость романного повествования, значимость переходов от одной повести к другой. < Ср. замечания о функции слова наконец у Пушкина, ставшего «своеобразной фигурой прерывистости» [Меднис 2009, 24]>.

Финал «Фаталиста», служащий и финалом романа, заключается сентенцией Максима Максимыча и комментарием к ней Печорина: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений» [IV, 314]. А события, описанные в последней повести, словно подтверждают мнение штабс-капитана о герое: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи» [IV, 190]. Возвращая читателей к первой из повестей, финал романа демонстрирует свой открытый характер: сюжетную историю героя он не завершает и окончательную точку в его судьбе не ставит.

Финал потому и выглядит открытым, что смысл его отнюдь не в подведении сюжетных итогов: возвращая к началу романного повествования, он переключает внимание читателей с изображаемых событий на устройство текста романа, на его нарративную конструкцию. Отмеченная (наряду с другими особенностями романа) «незаполненность интервалов между событиями» не просто «исключает ясные переходы от одного ряда мотивировок к другому» [Маркович 1982, 57]. Подобные переходы и не нужны там, где ставится и решается задача проследить историю души человеческой, в принципе исключающей бесполезную для ее понимания тривиальную линейность, сюжетную или же нарративную. Зато важной становится роль переходов между повестями как своеобразных нарративных пауз, то есть семантически нагруженных пустых мест в нарративной конструкции, благодаря которым отсутствие текстуально оформленных связок воспринимается как значимое молчание: оно говорит нам о герое, об истории его души, что-то очень важное, что невозможно передать словами. <Так в лирическом стихотворении «возможность семантически наполненной паузы» воспринимается «как интуитивно воплощенная необходимость что-то сказать молчанием» [Фоменко 2001, 45]>.

Функция пустот, возникающих в нарративной структуре «Героя нашего времени», как раз и заключается в переносе интереса с историй, отличающихся сюжетной занимательностью <Ср.: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [IV, 188]; «“Всё к лучшему, — сказал я, присев у огня: — теперь вы мне доскажете вашу историю про Бэлу; я уверен, что этим не кончилось”» [IV, 206]; «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая история…» [IV, 215]>, на историю души <«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» [IV, 225]>.

Что касается развивающейся в романе сюжетно-нарративной интриги, то посредством пустот, заполнить которые — по намекам и указаниям повествователя — призвано воображение читателей, все события рассказывания образуют связную (в той последовательности, в которой они выстроены повествователем) историю героя — как историю осуществленных и неосуществленных возможностей, связанных с событиями его жизни <ср. взгляд на «событие» как на «осуществление одной из двух или нескольких возможностей» [Тюпа 2006, 302]>.

В коммуникативной стратегии, реализуемой в «Герое нашего времени», роль читателя не ограничивается, разумеется, заполнением пустых мест и выявлением их семантической значимости. Нарративная структура романа предполагает не просто усиление роли читателя, но его способность к двойному прочтению и восприятию изображаемого и рассказываемого — и в перспективе, определяемой хронологическим порядком событий, и в перспективе их изложения, заданной повествователем.

Нарративную конструкцию «Героя нашего времени» можно уподобить сети с разрывами, формально образуемыми невербализованными участками текста, то есть пустыми местами. Создавая структурное напряжение в нарративной конструкции, как будто распадающейся на отдельные внутренне завершенные фрагменты, отмеченные пустоты порождают смысловую емкость текста романа как целого; нарративная же конструкция маркирует и усиливает структурную роль пустот, наделяя их функцией семантических связок, соединяющих разрывы в повествовательной ткани. В результате такого устройства текста нарративная структура всякий раз, после очередного промежуточного финала, словно сворачивается в точку, чтобы вновь затем развернуться: именно так и происходит в романе пульсация и расширение смысла, не сводимого к смыслам отдельных повестей.

Отличительные свойства нарративной структуры «Героя нашего времени» (с особой ролью пустот в ней) объясняются и спецификой пространственной формы существования героя лермонтовского романа. Форма эта связана с определенным типом сюжета, универсальной матрицей которого служат обряды перехода из одного мира в другой [Геннеп 199, 15], причем переход означает перемену не только места, но также состояния и/или статуса [Тэрнер 1983, 168—169].

Было отмечено значение основных элементов указанных обрядов для формирования архетипических сюжетов [Мелетинский 1994, 15]. Но если «мифологические приключения», то есть приключения мифологического героя, связаны с «расширением формулы всякого обряда перехода» [Кэмбелл 1997, 37], то приключения Печорина, героя литературного, позволяют эту формулу и расширить, и существенно переосмыслить, как того потребовала композиционная и нарративная логика «Героя нашего времени».

Повествователь спрашивает Максима Максимыча, желая «вытянуть из него какую-нибудь историйку», много ли было с ним «приключений» [Лермонтов 1981, 188]; последний же рассказывает о приключении, случившимся не с ним, а с Печориным. Ведь тот, в отличие от простодушного штабс-капитана, не просто «с большими был странностями» [IV, 189], но принадлежал к людям, с которыми случаются необыкновенные вещи. Приключение, описанное в «Бэле», и воспринимается рассказчиком как такая необыкновенная вещь — потому и необыкновенная, что до предела обнажает приписанные герою качества, тоже необыкновенные.

Если похищение «дикой черкешенки» выглядит, с точки зрения Максима Максимыча, как «нехорошее дело» [IV, 196], то для Печорина, с его жизненной философией, пересечение символической и запретной для других границы является действием практически ритуальным, выражающим значимый для него экзистенциальный опыт, то есть опыт существования в пограничных ситуациях, «опыт предельных состояний» [Чередниченко 2010, 142]. Он и обретается на границе между разными мирами, не принадлежа ни одному из них и ни с одним из них себя не идентифицируя. Граница, будучи «местом перехода» [Рымарь 2003, 12], и есть подлинное место существования героя в романе, переход же служит его (существования) пространственной формой.

Мотивы поведения Печорина определяются известными лишь ему символическими ценностями, для него безусловными и абсолютными; находясь в промежутке между отделением от прежнего мира и включением в другой мир <ср.: [Геннеп 1999, 15—16]>, он привычным для себя, но неожиданным для окружающих способом ставит под вопрос готовое и драматизирует обыденное, почему и видится (по меньшей мере) человеком со странностями. Сам герой, осмысляя собственные поступки, прибегает к образам и терминам театра: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» (IV, 272).

Печорин потому и пребывает в промежутке, что постоянно разыгрывает роль — только не палача или предателя, персонажа романтической трагедии рока, как бы ни примеривал он соответствующую театральную маску, а человека перехода. Собственно он и является человеком перехода, но одновременно выступает в роли такого типа человека, и здесь обнаруживая свойственную его поведению двойственность: ведь в нем действительно «два человека», один из которых «живет в полном смысле слова», а другой не только «мыслит и судит его» [IV, 292], как кажется самому герою, но и играет его роль, чего Печорин или не видит, или не осознает.

Поведение Печорина отличается повышенной театральностью: разыгрываемая им роль захватывает его так, что он может из нее и не выйти. Сообщая Бэле о желании предоставить ей свободу и «наказать себя» за похищение, он, как вспоминает Максим Максимыч, «сделал несколько шагов к двери; он дрожал — и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя» [IV, 200—201]. Граница между подлинными намерениями Печорина и театром для себя оказывается столь зыбкой, что лишь реакция Бэлы, которая «зарыдала и бросилась ему на шею» [IV, 201], прерывает спектакль с непредсказуемым финалом; наступивший антракт избавляет героя от изначально не входившей в его планы перемены места.

Вторгаясь в чужую жизнь и в чужую судьбу <ср.: [Жолковский 1992: 250—251]>, герой даже если и демонстрирует очевидную, казалось бы, склонность к изменению своего состояния или своего статуса, но остается тем не менее в положении между. Остается и тогда, когда, решив взять преступника «живого», берется сыграть несвойственную ему роль фаталиста: «В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу» [IV, 312]. Осуществив задуманное, он после столь неожиданного для него самого приключения вновь возвращается в крепость, где по-прежнему продолжает томиться от скуки. Ср.: «Холодно, ветер свищет и колеблет ставни. Скучно. Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290].

Для Печорина «журнал» — это средство от скуки, неизбежной в «в этой скучной крепости» [IV, 305]. Но дело тут не в пространственной стесненности и порождаемой ею бедности впечатлений. Получив новое назначение, он оставляет свои записки Максиму Максимычу — оставляет, потеряв к ним всякий интерес, навсегда, как навсегда покидает крепость. Ведь «скучно» ему было и в «большом свете», и в «обществе», а на Кавказе, вопреки ожиданиям, ему «стало скучнее прежнего» [IV, 209]. Как верно было отмечено, крепость «скучна Печорину, как и вся его жизнь…» [Тюпа 2006, 74]. А потому и незачем возить с собой «журнал», фиксирующий странные события, случившиеся в его жизни, но не избавившие его от скуки и не позволившие ее преодолеть.

Максим Максимыч, с которым они давно не виделись, пытается расспросить бывшего «приятеля», чем тот занимался: «— Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь» [IV, 222]. Любое место для него — все та же скучная крепость; таков его образ жизни: скучать. Речь о скуке метафизической и онтологической, которую не могут заглушить никакие приключения, если они замыкают героя в рамках бытовой повседневности: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится…» [IV, 305]. Поэтому у Печорина не возникает и не может возникнуть сильная привязанность к какому-либо определенному месту и отсутствует внутренняя связь с ним: всякое замкнутое пространство он воспринимает как промежуточное, сохраняя готовность к разрыву с прошлым и к перемене участи.

Место, бесспорно, на что указывают описываемые в романе события, оказывает давление и на Печорина, и на развертывающийся именно здесь, в этом месте, локальный сюжет <ср.: [Цивьян 2000: 9]>. В Тамани, в крепости, в казачьей станице или на кавказском курорте — всюду то или иное место, замкнутое в собственных границах, так или иначе влияет на героя и определяет, хотя и по-разному, его сюжетно значимые поступки. . Сам Печорин связывает влияние места на него с действиями судьбы, особым образом себя здесь, в данном месте, проявляющей. Например, зачем-то кинувшей его в Тамани «в мирный круг честных контрабандистов» [IV, 235]. В Пятигорске, узнав о возможном приезде Веры, он задумывается, не «судьба» ли вновь «свела» их «на Кавказе», будучи уверенным, что «предчувствия» [IV, 247] и на сей раз его не обманут. А в казачьей станице герой, не склонный верить в предопределение, вдруг сам «вздумал испытать судьбу» [IV, 313].

Было отмечено, что «строение сюжета» в романе Лермонтова «подчинено идее испытания героя» [Тамарченко 1997, 139]. Специфика сюжета испытания заключается здесь в том, что герой проверяется на тождество самому себе. . Ср. встречу его во Владикавказе с Максимом Максимычем, опечалившую последнего: «— Ну полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески: — неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога…» [IV, 222]. Однако Печорин, каким он предстает перед рассердившимся на него штабс-капитаном, и тот же — и не тот же; у каждого из них действительно разные дороги, только у героя такой дороги, с которой он мог бы себя идентифицировать, в романе нет.

Судьба подвергает Печорина испытаниям, но и он испытывает судьбу, доказывая, что для него проверка на самотождественность — лишь «один из возможных сюжетов» [Бахтин 1979, 96]. Будучи человеком перехода, он обладает подвижной идентичностью; «странствующему офицеру» [IV, 235], оседлости предпочитающему движение в неизвестном направлении и без какой-либо значимой цели, нет нужды совпадать с самим собой. Ср.:

«— Так вы в Персию?.. а когда вернетесь?.. кричал вслед Максим Максимыч…

Коляска была уж далеко; но Печорин сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..» [IV, 222].

Как свое герой выбирает пространство границы; если граница и есть его подлинное место в романе, то получается, что она сама себя выделяет и оформляет как «именно это данное место» [Топоров 2004, 36]. Переход, служащий пространственной формой существования героя, так маркирует границу, что она становится особым образом отмеченным местом — со своей мифологией, соответствующей природе самого этого места. Уточним только, что функции границы, в том числе границы метафорической и символической, приписываются в «Герое нашего времени» всем тем местам, которые пересекает Печорина в ходе своих перемещений и странствий.

Печорин, что важно для понимания им образа границы, склонен мифологизировать все эти пересекаемые им пространства. Так, Тамань запомнилась ему как «самый скверный городишко из всех приморских городов России» [IV, 225], обладающий очевидными признаками нечистого места: оно сильно туманит его зрение, уже, однако, затуманенное шаблонными литературными представлениями, которым герой «пытается подчинить реальность» [Дрозда 1985, 18]. Как мифологическое место, где происходят неожиданные встречи <ср.: [Flaker 2003, 119—127]>, воспринимаются героем курортные города, Пятигорск и Кисловодск, с характерной для них атмосферой ожидания приключений, разнообразных и даже опасных.

В предисловии к «журналу» повествователь сообщает о смерти Печорина, когда тот возвращался из Персии. Герой будто сам предсказал, каким будет его последний переход, используя путешествие как средство его приблизить: «Как только будет можно, отправлюсь, — только не в Европу, избави боже! — поеду в Америку, в Аравию, в Индию, — авось где-нибудь умру на дороге!» [IV, 210]. Путешествие в эти далекие земли, чреватые смертельными опасностями, предполагает возрастание неопределенности, что отвечает характеру героя и его опыту существования в пограничных ситуациях: «…что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что́ меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» [IV, 313].

Печорин рассуждает о смерти всего лишь как о переходе из одного состояния в другое — и логика его кажется безупречной: ведь всякий человек живет в промежутке между рождением и смертью, которой действительно никому не миновать. Но смерть на дороге выглядит случайной, хотя, если верить Печорину, именно она и является целью задуманного путешествия, означая не что иное, как конец пути, выраженный необратимым изменением статуса героя <ср.: [Топоров 1983, 259]>.

Была отмечена способность Печорина «совмещать в себе несовместимые культурные модели» [Лотман 1988, 227]. Способен он совмещать и несовместимые пространственные модели: модель пути и модель перехода. В лермонтовском романе путь и переход полярны, как полярны человек пути и человек перехода <ср.: [Лотман 1988, 231]>. Но именно переход, а не путь, является пространственной формой существования героя, которому было «назначенье высокое», однако, по его собственному признанию, он это высокое назначенье «не угадал» [IV, 289].

В «Герое нашего времени» есть еще одно пограничное пространство, где осуществляется переход, соединяющий реальность, окружающую героя, и текст, принадлежащий герою и раскрывающий его внутренний мир. Но так ли уж верно заключение, что он бежит «из внешнего мира в свой внутренний мир» [Силади 1995, 63]? Печорин ведет записки, служащие ему зеркалом, в котором видит себя и окружающий его мир, и строит он в этих записках образ самого себя, так что ни от себя, ни от внешнего мира убежать он не может.

Публикуя доставшиеся ему «бумаги», из которых Максим Максимыч собирался «наделать патронов» [IV, 223], повествователь спасает от небытия не только текст, но и запечатленный в тексте автопортретный образ героя. Воплотив себя в этом образе, Печорин остается существовать на границе между жизнью и смертью, не позволив умершему автору «журнала» навсегда унести с собой свою главную тайну — опыт проживания предельных состояний.

Значимость этого опыта для общего смысла «Героя нашего времени» и призвана передать и выделить его нарративная структура, в которой роль пустот как особого рода семантических связок, соединяющих разрывы в романной конструкции, соотносится и сопрягается с ролью перехода как пространственной формы существования героя — существования на границе между мирами.

Литература

Абрамовских Е. В.

2006 — Феномен креативной рецепции незаконченных произведений. Челябинск, 2006.

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

Буренина О. Д.

2011 — «Нулевые» тексты в русской литературе // Минус-прием: вопросы поэтики. Новосибирск, 2011.

Геннеп ван А.

1999 — Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. М., 1999.

Дрозда М.

1986 — Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd. XV.

Жолковский А.

1992 — Семиотика «Тамани» // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992.

Заславский О.

2006 — Структурные парадоксы русской литературы и поэтика псевдооборванного текста // Sign Systems Studies. 2006. Vol. 34—1.

2010 — «Сцены из рыцарских времен»: Обрыв сюжета как признак завершенности текста // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 32.

Кривонос В. Ш.

2007 — Смерть героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Филологический журнал. 2007. № 1 (4).

2010 — «Штосс» М. Ю. Лермонтова: обрыв текста или обрыв сюжета? // Новый филологический вестник. 2010. № 4 (15).

Кэмбелл Дж.

1997 — Тысячеликий герой / Пер. с англ. М.; Киев, 1997.

Лермонтов М. Ю.

1981 — Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд, испр. и доп. Т. IV. Л., 1981.

Лотман Ю. М.

1988 — «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

Мануйлов В. А.

1975 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. 2-е изд., доп. Л., 1975.

Маркович В. М.

1982 — И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л., 1982.

Меднис Н. Е.

2009 — Финалы микросюжетов в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Поэтика финала. Новосибирск, 2009.

Мелетинский Е. М.

1994 — О литературных архетипах. М., 1994.

Рымарь Н. Т.

2003 — Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественном языке. Самара, 2003.

Серман И. З.

2003 — Михаил Лермонтов: Жизнь в литературе: 1836–1841. 2-е изд. М., 2003.

Силади Ж.

1995 — Тайна Печорина (Семантическая структура образа героя в романе М. Ю. Лермонтова) // Slavica tergestina. 3. Trieste, 1995.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Топоров В. Н.

1983 — Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

2004 — О понятии места, его внутренний связях, его контексте (значение, смысл, этимология) // Язык культуры: Семантика и грамматика. М., 2004.

Тэрнер В.

1983 — Символ и ритуал / Пер. с англ. М., 1983.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

Удодов Б. Т.

1989 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени. М., 1989.

Фоменко И. В.

2001 — Семантика «пустого места» // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. Тверь, 2001.

Цивьян Т. В.

2000 — [Выступление] // Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. Материалы «Круглого стола». М., 2000.

Чередниченко И. П.

2010 — Экзистенциальный опыт существования реального существования // Гуманитарные и социальные науки. 2010. № 4.

Щукин В. Г.

2007 — Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007.

Эйхенбаум Б. М.

1969 — «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

1987 — Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.

Flaker A.

2003 — Курорт как хронотоп // Russian Literature. 2003. Vol. 54. № 1—3.

(Москва)

ПОСТ-СЕРВАНТЕСОВСКИЙ МЕТАРОМАН И РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ

(нарратологический аспект)

Аннотация: Статья, представляющая собой фрагмент работы об исторической поэтике метаромана, исследует нарратологический аспект того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи эта динамика демонстрируется на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Ключевые слова: метароман; роман с авторскими вторжениями; комический роман; мистификация; неопределенность фигуры автора; дидактика и развлекательность; правда и вымысел.

В этой статье, которая являет собой фрагмент большой работы об исторической поэтике метаромана, мне бы хотелось коснуться нарратологического аспекта того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи я постараюсь продемонстрировать эту динамику на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Как известно, сразу после своего появления в печати «Дон Кихот» произвел огромное впечатление на современников. Особый интерес к произведениям Сервантеса питали во Франции [Bardon 1931]. Первая часть «Дон Кихота» была переведена на французский в 1614 г., вторая — в 1618 г., причем на протяжении XVII в. роман неоднократно переводился заново и адаптировался к французским вкусам того времени. При этом надо помнить, что вплоть до эпохи романтизма «Дон Кихот» воспринимался исключительно как произведение комическое [Russell 1969; Потемкина, Пахсарьян 1985]. Понятый в таком аспекте, «Дон Кихот» оказался для французских писателей XVII—XVIII вв. образцом так называемого комического романа. В русле этой традиции находятся романы Шарля Сореля «Сумасбродный пастух» (Le berger extravagant, изд. 1627—1628 гг.) и «Франсион» (La vraie histoire comique de Francion, первое издание 1623 г., окончательная редакция 1633 г.), «Сатирический роман» Жана де Ланнеля (Le Roman Satyrique, изд. 1624 г.), «Комический роман» Скаррона (Le roman comique, неоконч., изд. первой части 1651 г., второй части 1657 г.), «Буржуазный роман» Антуана Фюретьера (Le roman bourgeois, изд. 1666 г.), «Фарсамон, или Современный Дон Кихот» Пьера Мариво (Pharsamon, ou Le Don Quichotte moderne, 1712 г., изд. 1737 г.) и в большой степени даже постстернианский роман Дени Дидро «Жак-Фаталист» (ок. 1770/1775 гг.), а также ряд совсем слабых подражаний вроде «Рыцаря-ипохондрика» (1632 г.) дю Вердье.

Мы избрали для статьи именно «Франсиона» потому, что главными критериями для нас являются не максимально скрупулезное следование сюжетной канве «Дон Кихота» (в этом отношении роман значительно уступает «Сумасбродному пастуху» того же Сореля), а степень влияния на последующую литературную традицию, сложность нарративной структуры и плотность «поэтологического измерения» романа. Здесь влияние Сервантеса проявляется не столько на сюжетном — простейшем и очевиднейшем — уровне (хотя ряд мотивов, несомненно, заимствован из «Дон Кихота»), сколько на уровне субъектной организации.

Так, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» отличается довольно запутанной композицией и расплывчатостью авторской фигуры. Как и в случае «Дон Кихота», эти сложность и противоречивость отчасти объясняются творческой историей романа. Последняя довольно хорошо изучена [Adam 1958], и мы коснемся ее лишь в той степени, в какой изменения и переделки дают о себе знать в окончательной редакции, насчитывающей 12 книг и вышедшей из печати в 1633 г.

Читатель ясно ощущает резкий перелом в строении романа, приступая к VIII-й книге. Первые семь, хотя формально и написаны от 3-го лица, соединяющего в одно целое ряд продолжительных рассказов героя о своей жизни, сильно напоминают плутовской роман с традиционным для него «я-повествованием»; вмешательство повествователя здесь минимально. Оно ограничивается соединением друг с другом фрагментов повествования героя и короткими дидактическими вставками, сделанными в редакциях 1626 и 1633 гг.

Напротив, в VIII—XI книгах повествователь получает нарративный приоритет: рассказы героев сводятся к минимуму, говорит в основном он сам, причем называет себя «я» и изливает на читателя множество комментариев, которые по большей части направлены на его собственный нарратив. Появлявшиеся и в первых семи книгах рассуждения о творчестве (в том числе приписанные персонажам) значительно увеличиваются в числе, так что «поэтологическое измерение» романа упрочивается. В последней XII-й книге сохраняется нарративный приоритет повествователя, но вновь уменьшается число поэтологических вставок.

Такая нарративная динамика не случайна и является рудиментом переделок Сорелем своего романа: первые семь книг были изданы им еще в 1623 г., второе издание, появившееся в 1626 г., состояло из 11 книг, и, наконец, редакция 1633 г. включала уже 12 книг. Наряду с продолжением приключений героя Сорель переработал композицию, создав ряд сложностей и противоречий; эти изменения можно условно обозначить как движение от плутовского романа к «Дон Кихоту».

Принципиальным новшеством редакции 1633 г. стало то, что Сорель пошел на мистификацию и приписал авторство прежде анонимной <Хотя в литературных кругах того времени это и был «секрет Полишинеля»> книги некоему Николя Мулине, сьеру дю Парку — реальному лицу, писателю и адвокату руанского парламента, умершему в 1625 г. Книга открывается обращением мнимого автора к Франсиону, из которого следует, что тот лично рассказал ему о своих похождениях.

Одновременно звучат несколько неясных намеков. Во-первых, мнимый автор, посвящая свой труд Франсиону, ссылается на литературное мастерство своего героя: «Я поступил бы несправедливо, поднеся его <жизнеописание Франсиона — В.З.> кому-нибудь другому, ибо, ежели бы надлежало высказать о нем суждение, то кто же лучше вас способен сделать это, поскольку вам ведомы все правила, которые надлежит соблюдать в хорошем произведении» [Сорель 1990, 25] <в оригинале: «s’il est besoin d’en donner le jugement, qui est ce qui se trouve plus capable de le faire que vous, qui sçavez toutes les reigles qu’il faut observer pour bien escrire?»>. Интересна эта мотивация: казалось бы, Франсион может высказать суждение о своем жизнеописании лучше всех прочих уже потому, что он, собственно, эту жизнь прожил. Однако мы видим здесь — и это еще прозвучит дальше — приоритет искусства над жизненной правдой (другое дело — как именно тут понимается искусство).

Во-вторых, дважды в этом коротеньком посвящении затрагивается тема тождества героя и автора, хотя и с разным знаком. С одной стороны, дю Парк демонстративно отказывается от каких-либо попыток установить равенство: «С несомненностью полагаю, что если бы вы, вместо того чтобы устно пересказать мне свои похождения, пожелали взять на себя труд самолично описать их, у вас получилось бы нечто совсем другое, но я вовсе и не собираюсь равнять себя с вами» [Сорель 1990, 25] <«je ne veux point entrer aussi en comparaison avecque vous»>. С другой стороны, он считает возможным приписать герою — якобы реально существующему лицу! — некоторые собственные приключения: «…Сдается мне, что ваша добрая слава не может пострадать, если я составлю историю пережитых вами приключений, ибо, добавив к ним кое-какие из своих собственных и изменив ваше имя, я замаскировал их наиотменнейшим образом, и нужно быть превеликим хитрецом, дабы распознать, кто вы такой. Пусть же публика не стремится проникнуть в нашу тайну…» [Сорель 1990, 26] <«Qu’il suffise au peuple de se donner du plaisir de la lecture de tant d’agreables choses <…> sans vouloir penetrer plus oultre»>. В романе и далее постоянно будут сочетаться две противоположные интенции.

Так, в «Предуведомлении читателям», целиком посвященном личности автора, даются некоторые разъяснения, которые только еще больше запутывают дело. Непонятно, кто автор сего предуведомления: в отличие от посвящения, подписанного Дю Парк, оно никак не атрибутировано. Можно лишь догадываться, что это издатель рукописи дю Парка; с другой стороны, этот субъект, говорящий от 1-го лица, постоянно теряется в собственной акробатической и местами алогичной аргументации, так что читатель начинает подозревать неладное и авторство книги становится еще более проблематичным.

Этот субъект сообщает, что «настоящее сочинение принадлежит перу сьера дю Парка, ставшего достаточно известным благодаря приключениям “Флорисы и Клеонта”, а также “Финимены и Хризавра”» [Сорель 1990, 27]. Действительно, названные романы написаны реальным Мулине дю Парком; для подкрепления установки на правдоподобие иодновременно — для привлечения внимания к несообразностям подставной автор «Предуведомления» указывает: «Читатель не преминет отметить великое различие между этим и прочими его сочинениями, ибо дю Парк отлично сознавал, что в данном случае надлежит писать просто, как говоришь, не прибегая ни к какой вычурности…» [Сорель 1990, 28]. Таким образом, предвосхищается возможная реакция потенциальных читателей.

Дается еще одна (ложная) зацепка за дю Парка: «…Возможно, что он давно готовился к этой повести, ибо вы найдете упоминание о Франсионе уже во “Флорисе и Клеонте”» [Сорель 1990, 28]. И действительно, как установили комментаторы романа, на с. 587 «Флорисы и Клеонта» (изд. Жака Санлека, 1613 г.) появляется «молодой дворянин» Франсион. Но этот аргумент в пользу авторства дю Парка парадоксально вытесняется из поля зрения читателя лукавым возражением против иной атрибуции: «Итак, он описал похождения этого кавалера, назвав их “Комическим жизнеописанием”, и учинил это в пику шампанцу дю Суэ и как бы в насмешку над ним, так как перед тем этот дю Суэ дал такое же заглавие нескольким сочиненным им побасенкам. <…> Тем не менее нашлось немало людей, которые памятуя о произведении дю Суэ, решили, что и настоящая книга написана им же; однако нам отнюдь не следует разделять этот взгляд» [Сорель 1990, 28–29] <«mais nous ne devons pas demeurer dans cette pensée»>.

Таким образом, Сорель делает фигуру автора все более и более расплывчатой: тут и дю Парк, чье авторство вроде бы утверждается в предисловиях, и еще одно историческое лицо — дю Суэ, которого автором многие почитают, и сам Франсион — недаром сделан намек на «нашу тайну» в посвящении и дано указание на его литературный талант и способность самому рассказать свою историю. Более того, на протяжении романа неоднократно сообщается, что Франсион — один из лучших писателей своего времени, хотя он и не относится к литературным занятиям серьезно.

В XI-й книге вдруг оказывается, что Франсион написал множество произведений: «У меня есть книга о любви <…>. Затем еще другая, где я описал некоторые сельские увеселения с играми, лицедействами и прочими развлечениями, и, наконец, третья, передающая в шутливом тоне кое-какие мои приключения и озаглавленная мною “Заблуждения юности”. <…> Когда я их писал, мне не было еще двадцати пяти лет…» [Сорель 1990, 476]. Возможно, это проекция на самого Шарля Сореля и его книги — галантные романы «Любовная история Клеаженора и Дористеи» (1621 г.) или «Дворец Анжели» (1622 г.) и пародию на пастораль «Сумасбродный пастух». А описание третьей книги напоминает сам тот роман, что мы читаем; нелишне также отметить, что первая редакция «Франсиона» (1623 г.) появилась в печати еще до двадцатипятилетия биографического автора — Сореля.

Тут же Франсион замечает, что не стремится к признанию своего авторства: «Выпустив в свет книгу без своего имени, я не могу получить выгоды от похвал, которые сам себе расточаю, и это говорит в мою пользу и в пользу того, как мало я ценю славу хорошего писателя. <…> Мне известна хитрость, к которой прибег Фидий <…>: он поместил свое изображение в уголке щита этой богини <Минервы>; но если б даже я нашел в своей книге такое местечко, где бы мог описать себя так, чтоб меня узнали, то едва ли прибег бы к этому» [Сорель 1990, 479]. Это своеобразный аргумент в пользу авторства Франсиона, не пожелавшего поставить свое имя под собственным творением, но давшего подсказку.

Еще одна такая подсказка — следующая его реплика: «Полагаю <…>, что через несколько дней занесу на бумагу свое последнее произведение, но не пущу его в публику, равно как и свое полное жизнеописание <…>. Мне вовсе не хочется себя стеснять; я пишу только для собственного развлечения…» [Сорель 1990, 482]. Значит, Франсион планирует засесть за свое жизнеописание и при этом сохранить анонимность. Ремарка же о том, что он пишет только для своего удовольствия, весьма напоминает многочисленные высказывания повествователя (заявленного в предисловии как дю Парк), например: «Если <…> вы не найдете в книге ничего такого, что бы вам понравилось, то, кто бы вы ни были, читатель, не перелистывайте ее вторично, тем более что писал я ее не для вас, а для личного своего удовольствия» [Сорель 1990, 362].

Наконец, весьма любопытен тот факт, что в редакции 1626 г. «поэтологическая» речь Франсиона из XI-й книги, равно как и предисловие к задуманному им произведению, озаглавленное «К сильным мира сего» (Aux Grands), были приписаны не герою, но повествователю, и предисловие это действительно служило вступлением в самый этот роман. А то, что роман в тот момент был анонимен, и указанные выше элементы проекции на самого Шарля Сореля делают фигуру автора еще более расплывчатой, намекая на двойничество Франсиона не только с повествователем, но и с биографическим автором.

И это еще не все: вопрос авторства продолжает обсуждаться в «Предуведомлении читателям» таким образом, что действительные факты перемешиваются с мистификаторскими высказываниями. В частности, нужно что-то было сделать с датой смерти реального дю Парка (1625 г.), противоречащей истории издания книги, которая с 1623 г. дважды перекраивалась. И вот, почти правдиво сообщая, что «Комическое жизнеописание» было напечатано впервые в семи книгах в 1622 г., таинственный автор «Предуведомления» добавляет: «После же его <дю Парка> смерти несколько последующих книг попали в руки книгопродавцев, которые не преминули их издать <…>; однако передают, что поскольку в первоначальном изводе имелись кое-какие пропуски, то некоторые лица, очень ценившие это произведение, взяли на себя труд заполнить их и вставить туда эпизоды собственного сочинения» [Сорель 1990, 29]. Таким образом, в качестве соавторов возникают абсолютно неопределенные «некоторые лица» (quelques gens). Причем из-за их вклада «многие обманулись и, сочтя всю книгу за новое произведение, даже не помышляли о том, что дю Парк может быть ее автором» [Сорель 1990, 29].

Автор «Предуведомления» восстанавливает справедливость посредством такой же странной и неубедительной аргументации, какой пользовался прежде, и с помощью введения еще одного посредника между предполагаемым автором дю Парком и читателями. Изданные 11 книг явно не подразумевали конца произведения, так что требовалось разыскать последнюю XII-ю (мотив разыскания рукописей тоже восходит к «Дон Кихоту»), и «наконец случилось так, что некий человек (un homme), присутствовавший при кончине сьера дю Парка, вернулся из длительного странствования и объявил, что у него хранится много рукописей», среди которых и обнаружился полный список «Комического жизнеописания».

Внутренняя противоречивость «Предуведомления» усиливается, когда говорящий субъект пытается обосновать некоторые перестановки, на которые мы обращали внимание выше: «…в одиннадцатой книге Франсион признается, что сочинил некую повесть, озаглавленную “Заблуждения юности”, каковая, по его словам, была напечатана, а между тем мы никогда о том не слыхали; но это только уловка, и дю Парк вздумал приписать означенное признание Франсиону, чтобы запутать читателя» [Сорель 1990, 30] <«ce n’est aussi qu’une feinte, et Du Parc a pris plaisir de faire dire cela a Francion pour donner a songer aux Lecteurs»>. Таким образом, между дю Парком и Франсионом устанавливаются отношения взаимной оборачиваемости, когда становится совершенно непонятно, первый ли придумал второго или второй первого.

«Предуведомление», казалось бы, долженствующее привести читателя к пониманию того, кто есть автор предложенной ему книги, заканчивается авторитарной (и притом совершенно неубедительной) риторикой императива, когда вопреки всем двусмысленностям — точнее, как раз из-за них — ему навязывают определенный взгляд: «…Всякому надлежит придерживаться указанного мнения <«chacun doit demeurer dans cette opinion»> и признать, что никто другой, кроме сьера дю Парка, не является автором всего “Комического жизнеописания Франсиона”, ибо с какой стати приписывать это сочинение другому, поскольку нет никого, кто бы приписывал его себе?» [Сорель 1990, 31].

Итак, система повествовательных инстанций романа не свободна от противоречий, которые, на первый взгляд, стыдливо затушевываются, а на самом деле — самим этим затушевыванием — притягивают взгляд читателя. Еще более любопытен тот факт, что всех этих противоречий не было в первом издании романа, насчитывавшем семь книг. А чего еще там почти не было, так это поэтологических отступлений и авторских вторжений.

Однако, будучи произведением постсервантесовской, точнее, посткихотовской эпохи, «Франсион» уже и в первой редакции выходил за пределы традиции плутовского романа. Дело в том, что Франсион первых семи книг — не просто плут и не просто школяр, но и поэт.

Темы чтения и писания, столь характерные для жанра метаромана, вводятся уже в III-й книге. Есть там и кихотовский мотив страсти к рыцарским романам: «…Я препровождал время в чтении рыцарских романов <…>, и иногда моя фантазия рисовала мне, будто я тот самый благородный юноша, который целует дебелую инфанту, с очами зелеными, как у сокола. Я пользуюсь, как видите, выражениями, почерпнутыми из сих правдивых хроник. Словом, моя голова была наполнена исключительно поединками, замками, вертоградами, волшебством, утехами и любовными похождениями» [Сорель 1990, 146—147]. Иное дело, что мотив этот сразу подан в чисто сатирическом свете. <Образ Дон Кихота неизмеримо снижен по сравнению с романом-прототипом. Яркий пример такого снижения — описание комичного дурака-рогоносца Валентина в VIII-й книге романа, явно спроецированное на образ сервантесовского Рыцаря Печального Образа: «В этом месте их беседы они увидали из окон одной горницы, как в замок въехал какой-то старец верхом на дрянной кляче, уже непригодной для пахоты, на которую истратила она лучшие свои силы. Всадник, восседавший на ней, был в черном плаще, скрепленном у шеи тесемкой, в прекрасных модных наголенниках и со старинным тесаком на боку. Сей достопочтенный муж был не кто иной, как Валентин…» [Сорель 1990, 350]. Дальше сообщается, что «он то и дело засекал на ходу шпору о шпору и только по чистой случайности не падал на каждом шагу» [Сорель 1990, 351] и т. д. Другая грань образа Дон Кихота отразилась в педанте Гортензиусе. Так, Дон Кихот верил, что «тот ученый муж, который возьмется написать мою историю, до такой степени точно установит мое родство и происхождение, что я окажусь внуком короля в пятом или шестом колене» [Сервантес Сааведра 1961, I, 227]. Гортензиус же, «начитавшись романов, не находил странным превращение бедного писаки в короля, поскольку сам часто описывал подобные приключения <…> и так привык к этим вещам, что не видел в них ничего необычного» [Сорель 1990, 489—590]. Вообще, розыгрыш Гортензиуса с провозглашением его королем Польши, устроенный Франсионом и Ремоном, очень походит на мистификацию Дон Кихота герцогом и герцогиней во II части сервантесовского романа.>

Главное же, что в IV-й книге Франсион становится чуть ли не профессиональным поэтом, а V-я почти исключительно посвящена его поэтическим занятиям — правда, в основном акцент делается на литературный быт и критику современников. Тем не менее, читатель получает представление о творческой эволюции героя: от подражательных, школярских стихотворений к признанию в поэтическом кругу, а затем — уже в книгах VIII—XI редакции 1626 г. — к писанию романов. Поворот от поэзии к прозе, которые понимаются не только как формы речи, но и как аспекты действительности, раскрывающиеся поочередно, в пору юности и в эпоху зрелости, станет традиционным мотивом позднейших метароманов, но, по-видимому, впервые появляется, пусть и в неразработанном виде, именно здесь.

Герой признается: «…Предался я другому занятию. То была французская поэзия, чары коей с тех пор никогда не переставали меня прельщать» [Сорель 1990, 199]. Но наряду с восхвалениями поэзии Франсион нередко высказывается о поэзии и поэтах уничижительно: «…Гаеры, поэты и музыканты <…>, по-моему, все одним мирром мазаны» [Сорель 1990, 234] <«les bouffons, les Poëtes et les Musiciens que je range sous une mesme categorie»>. Или: «…Глупцы и негодяи каждодневно создают прекрасные произведения. А посему <…> я <…> не стесняюсь называть свои книги хорошими, но происходит это потому, что я почитаю писательский талант слишком ничтожным качеством, обладать каковым — невеликая слава, если у вас нет других» [Сорель 1990, 478]. Эти мысли вполне созвучны высказыванию повествователя в начале VIII-й книги: «…Я не обладаю столь низкой душонкой, чтоб вкладывать все свои силы в искусство, коим нельзя заниматься, не становясь рабом» [Сорель 1990, 327].

Забегая вперед, скажем, что, на наш взгляд, такое представление о литературе и является одной из причин тому, что «Комическое жизнеописание Франсиона» не является метароманом, хотя и обладает рядом его второстепенных признаков: любой метароман строится на исключительно высоком представлении об искусстве, позволяющем поставить его на одну ступень с жизнью и иногда — стереть границы между ними. Это, очевидно, не тот случай, хотя, как было сказано выше, сам факт того, что главный герой причастен к стихии творчества, повлек за собой в редакции 1626 г. развитие этой темы, введение других персонажей, причастных к литературе, и многочисленные отступления на тему литературы вообще и этого самого романа, в частности.

Именно второй редакции (точнее, X книге) принадлежит фраза, которая, как принято считать [Coulet 1967, 194; Sangsue 1987, 94], являет собой первый металепсис в истории французского романа: «Пока Франсион покоится на ней [подушке] в свое удовольствие, надлежит рассказать о персоне, чье место он занял» [Сорель 1990, 424] <«Cependant qu’il se repose tout a son aise, il faut raconter qui estoit celui dont il occupoit la place»>. Хотя это пока еще «риторический металепсис», который понимается как риторическая фигура — механизм, позволяющий автору, а вслед за ним и читателю переходить с одного повествовательного уровня на другой, а не «онтологический металепсис» [Pier, Schaeffer 2005], стирающий различия между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса, но тем не менее это маркер движения в сторону метаромана.

Таким образом, «Комическое жизнеописание Франсиона» превращалось в — скажем осторожно — поэтологический роман постепенно. От поэтических способностей Франсиона и мотива страсти к чтению в редакции 1623 г. — к поэтологическим отступлениям и нарративному приоритету повествователя, постоянно вторгающегося в ткань рассказа, в редакции 1626 г. — и, наконец, к мерцанию фигуры автора в окончательной редакции 1633 г., где становится непонятно, то ли Франсион — порождение повествователя (дю Парка?), то ли повествователь — плод воображения Франсиона, не пожелавшего издавать свое жизнеописание под собственным именем.

Указанное противоречие в характере героя — поэт и обидчик поэтов – дополняется рядом других. Так, повествователь постоянно указывает на врожденное благородство Франсиона, а все его сомнительные поступки оправдывает заблуждениями молодости. Между тем, таких поступков слишком много, да и объясняются они часто не молодечеством и удалью, а чистой выгодой. Даже когда герой объявляется смертельно влюбленным и, пойманный за изменой, получает отказ на свое брачное предложение, реакция его крайне прагматична: «Все это весьма огорчило Франсиона, ибо он считал для себя Наис прекрасной партией. Ему было обидно потерять ее, да еще с позором» [Сорель 1990, 529].

В общем, несмотря на движение от плутовского романа к роману поэтологическому, которое мы отметили в области субъектной организации, характер героя до конца остается характером плута, стремящегося получше устроиться в жизни и, даже имея литературный талант, относящегося к нему презрительно постольку, поскольку тот не может обеспечить ему достижение прагматических целей.

По-видимому, противоречия в обрисовке характера связаны с постоянными колебаниями романа между дидактикой и развлекательностью. Очевидно, автор и повествователь высоко ценят завет Горация — тот поэт будет любезен всем, кто «смешает полезное и приятное» (miscuit utile dulci). История Франсиона, как весьма надоедливо твердит повествователь, должна «послужить нам на пользу, и описание разных встречающихся в ней плутней научит нас остерегаться таковых, а несчастья, которые, как будет показано, случаются с людьми, ведущими дурную жизнь, безусловно, отвратят нас от пороков» [Сорель 1990, 33]. Однако нельзя не заметить расслоения между декларацией и действительностью текста: роман неизменно соскальзывает в чистое развлечение, повествовательное удовольствие от побасёнок. Более того, под предлогом «прохватить пороки похлестче», автор с нескрываемым наслаждением описывает сцены оргий. В итоге заявленная цель повествователя аннигилирует самое себя: «Я предпочитаю поступиться своими остротами, нежели своими друзьями, и хотя питаю склонность к сатире, однако же стараюсь облечь ее в столь приятную форму, чтоб даже те, кого я задеваю, не могли на нее обидеться» [Сорель 1990, 327] <«J’ayme mieux perdre mes bons mots que mes amis; et bien que je sois Satyrique, je tasche a l’estre de si bonne grâce que ceux mesme que je controolle ne s’en puissent offencer»>.

Отсюда и другое противоречие — правдивости и выдумки. Правдивость повествователь называет неотъемлемым свойством комических сочинений: «Обо всех предметах там трактуется с полной откровенностью <…>, тогда как серьезные книги пишутся с некоей оглядкой, мешающей говорить прямодушно, а посему многие повествования оказываются несовершенными и изобилующими не столько правдой, сколько ложью …» [Сорель 1990, 413]. Повествователь несколько раз именует себя историком, например: «Будучи историком отменно правдивым <«Je suis Historien si veritable»>, я, право, не знаю, что удерживает меня от того, чтоб напечатать здесь и ноты, дабы не упустить ни единой подробности и осведомить читателя обо всем» [Сорель 1990, 343—344]. Однако другие фрагменты романа убеждают нас в том, что это скорее риторический прием. Так, повествователь не настаивает на полном доверии к нему читателей: «Верьте из всего этого лишь тому, чему захотите…» [Сорель 1990, 361]. Более того, оценивая побасёнки Франсиона о его приключениях под личинами пастуха и шарлатана, повествователь подтверждает читательские подозрения о том, что не такой уж он пурист в отношении правдивости рассказа: «А посему напустил он <Франсион> тумана на некоторые обстоятельства <…> и, по правде говоря, добавил от себя кой-какие небылицы, чем придал своему повествованию еще больше приятности» [Сорель 1990, 445].

Если в «Дон Кихоте» тема «правдивости», понимаемой и как документальная правда истории, и как универсальная и обобщенная «правда жизни», занимала крайне важное место, то в «Франсионе» от этого остается пустая оболочка. Здесь это литературная условность, освященная авторитетом Сервантеса, тогда как на деле роман стремится к полюсу выдумки (даже слово «правдивое» в заглавии романа появилось только в третьей и окончательной редакции).

Постоянные колебания между дидактичностью — развлекательностью и правдивостью — вымыслом выливаются в декларативную приверженность первым и фактическое скольжение в сторону вторых. С одной стороны, такой вектор знаменует движение в сторону метаромана, каким он будет в своей зрелой фазе, поскольку в нем выдумка (точнее, высокий вымысел, искусство) окажется наравне с жизнью и вступит с ней в сложные взаимоотношения, а с другой, указывает на недостаточность «Комического жизнеописания» по отношению к инварианту жанра метаромана: выдумка у Сореля понимается всего лишь как «небылица», «побасёнка».

Таким образом, хотя «Франсион» обладает рядом свойств метаромана (герой-писатель, игра с фигурой автора, которым может оказаться сам герой, авторские вторжения и металепсисы, обращения к читателю, множество поэтологических и металингвистических рассуждений), он не удовлетворяет его главному признаку: этот роман не рефлексирует над самим собой как целым, как особым миром, не направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого.

Его центральной темой остается жизненный путь героя, который якобы перековывается из плута в достойнейшего человека. Автора все еще интересует не соотношение жизни и искусства, а сама жизнь, пусть и на фоне искусства. Именно поэтому сюжет романа — его остов, схема — остается традиционным сюжетом плутовского романа, не переподчиняясь теме искусства и действительности.

Сервантес впервые поставил наравне действительность и вымысел, но он осуществил это посредством сумасшествия героя. Ближайшие последователи и подражатели испанского писателя восприняли роман как произведение о комическом безумце, а равновеликость искусства и жизни — как черту, сопутствующую сумасбродству героя. Отсюда — наблюдаемая нами невозможность уравновесить эти полюса при здравомыслящем герое, хотя во «Франсионе» все формальные, второстепенные признаки метаромана уже наличествуют. Сила инерции окажется такова, что следующий после «Дон Кихота» великий метароман — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна — тоже будет зиждиться на фигуре чудака.

Разность «Дон Кихота» и «Франсиона» ощущается даже в том, что декларировавшаяся в прологе к сервантесовскому роману цель — «разрушить шаткое сооружение рыцарских романов» — это цель литературная, тогда как французский автор стремится не более и не менее как «исправить дурные нравы», что, несомненно, есть цель жизненная.

Таким образом, «Франсион» является порождением «Дон Кихота» и одновременно знаменует односторонность его восприятия. Первая часть тезиса подтверждается тем, что он сохраняет ряд особенностей структуры сервантесовского романа. Это сложность и противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев, в том числе вложенных в уста героев; вообще, развитость литературной темы; пародийность; снятие границы между миром героев и миром творческого процесса; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы.

Но «Франсион», в отличие от «Дон Кихота», является не метароманом, а романом с авторскими вторжениями. Проблематизация отношений «романа» и «жизни», иллюзии и реальности, искусства и действительности, если и имеет место на поверхности текста или даже на отдельных уровнях структуры (например, на композиционном), не получает здесь всеобъемлющего характера. Иначе говоря, отдельные авторские вторжения и метаповествовательные приемы-«фокусы» не сменяются равнопротяженной тексту произведения рефлексией над этим самым произведением как над особым миром со своими законами.

Однако, безусловно, «Франсиона» нельзя равнять с теми романами с авторскими вторжениями, которые существовали до коперникианской революции, какой стал «Дон Кихот». Если в докихотовскую эпоху авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей были явлениями естественными, а не «искусственными», сознательно разыгрываемыми ради определенного художественного задания (поскольку диктовались отголосками древней синкретичности автора и героя), то после Сервантеса установка на литературную игру стала характерным свойством романа с авторскими вторжениями. Кроме того, обсуждавшееся выше восприятие «Дон Кихота» в XVII—XVIII вв. обусловило тот факт, что постсервантесовские роман с авторскими вторжениями и метароман получили особое свойство: унаследованные ими дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов и утверждая благодатную незавершенность и динамичную противоречивость жизни, оправданность мира самим фактом его бытия.

Литература

Потемкина Л. Я., Пахсарьян Н. Т.

1985 — Осмысление «донкихотовской ситуации» в романе Ш. Сореля «Сумасбродный пастух» // Сервантесовские чтения. Л., 1985. URL: http://academy.cross-kpk.ru/bank/3/001/sait/biblio/works/sorel.htm#_edn12 (дата обращения 16.11.2012).

Сервантес Сааведра М. де.

1961 — Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова // Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1—2. М., 1961.

Сорель Ш.

1990 — Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990.

Adam A.

1958 — Histoire Comique de Francion / Ed., etablie et annotée par Antoine Adam // Romanciers du XVII^éme siècle. Paris: Gallimard, 1958. (Bibliothèque de la Pléiade).

Bardon M.

1931 — «Don Quichotte» en France au XVII et au XVIII siècles. Paris, 1931.

Coulet H.

1967 — Le Roman jusqu’à la Révolution. Paris, 1967. Vol. 1. P. 194.

Pier J., Schaeffer J.-M.

2005 – Métalepses. Entorses au pacte de la representation / Sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris, 2005.

Russell P.E.

1969 — «Don Quixote» as a Funny Book // Modern Language Review. 1969. № 64. P. 312—326;

Sangsue D.

1987— Le Récit excentrique: Gautier – de Maistre – Nerval – Nodier. Paris, 1987.

(Екатеринбург)

РУКОПИСЬ ПЕРСОНАЖА КАК НАРРАТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Аннотация: В статье на материале фантастического авантюрно-исторического романа Дж. Финнея «Меж двух времен» исследуется один из аспектов нарратологической проблемы — локализация обозначения в тексте нарративной формы произведения (рукописи персонажа). В зависимости от этой локализации определяются основные модусы изображения исторических событий; делаются выводы о «внутренней мере» (Н. Д. Тамарченко) авантюрно-исторического романа.

Ключевые слова: рукопись персонажа; субъект речи; повествователь; рассказчик; «диегетический» / «недиегетический» нарратор; авантюрно-исторический роман; Дж. Финней; «Меж двух времен»; историческое время; «внутренняя мера» жанра.

Произведения в форме рукописи персонажа довольно распростра­нены в литературе. Следует, однако, подчеркнуть, что термин «рукопись» чрезвычайно вместителен и в самом общем виде обозначает текст, написанный собственноручно (в нашем случае — персонажем художественного произведения). Под это обозначение подходят различные нарративные формы — дневники, записки, мемуары, комментарии, художественные произведения или их фрагменты, авторство которых приписано персонажу, и многие другие. Уточним также, что термины эти подвижны и взаимозаменяемы: например, дневник может быть назван записками (Гоголь Н. В. «Записки сумасшедшего»); записки могут быть датированы, как в дневнике, но содержать запись только одного дня (Грин А. «Покаянная рукопись»).

Общее для этих форм — личное авторство и собственноручная фиксация текста (от руки или на печатной машинке, компьютере и т. п.). Главное же различие, как представляется, заключается в степени оцельнения рассказанной истории, что напрямую связано с дистанцией между историей, о которой рассказывается, и «событием самого рассказывания» (М. М. Бахтин). Так, дневник имеет (как правило) совсем небольшой зазор между указанными событиями; записи в нем делаются почти сразу после случившегося, во всяком случае — в тот же день или на следующий. В дневниковых записях персонажа нет стремления к завершению; сам процесс письма дискретен, и потому дневник предполагает возможность бесконечной переоценки произошедшего и уже описанного, см., например, фрагмент из романа Е. И. Замятина «Мы»: «Посмотрел все написанное вчера — и вижу: я писал недостаточно ясно. То есть все это совершенно ясно для любого из нас. Но как знать: быть может, вы, неведомые, кому Интеграл принесет мои записки, может быть, вы великую книгу цивилизации дочитали лишь до той страницы, что и наши предки лет 900 назад» [Замятин 1990, 21].

В нашем же случае речь пойдет о такой разновидности рукописи, кото­рая предполагает более значительную дистанцию между случившимися событиями и их записью персонажем, т. е. запись делается тогда, когда основная история уже завершена или близка завершению.

Такого рода рукописи весьма характерны для жанра исторического ро­мана, на материале которого мы и попытаемся рассмотреть заявленную проблему.

Один из многочисленных аспектов нарративной формы рукописи, подле­жащих изучению, — локализация обозначения этой формы в тексте. Таких мест может быть несколько:

1)     заглавие (А. Франс «Записки волонтера», И. С. Тургенев «За­писки охотника», А. Дюма «Исповедь фаворитки» и мн. др.);

2)     начало текста — «рамка», т. е. фрагмент текста, имеющий иные признаки; в частности другого, нежели в основной части, субъекта речи (М. А. Булгаков «Театраль­ный роман. Записки покойника»);

3)     финал произведения — в составе последней части основного тек­ста (Дж. Финней «Меж двух времен»);

4)     финал произведения, выделенный как самостоятельная часть, т. е. «рамка» (А. С. Пушкин «Капитанская дочка»).

5)     и в начале, и в финале текста (В. Скотт «Роб Рой»; А. П. Чехов «Драма на охоте»).

Все перечисленное можно обобщить до двух вариантов: 1) начало произведе­ния (заглавие или рамка), а также — начальная и финальная рамка одновременно; 2) финал произведения. К каждому из вариантов можно отнести образцы конкретных исторических романов: в первую группу (произведения, в которых о форме рукописи говорится в самом начале или в начале и конце произведения) войдут, к примеру, романы В. Скотта «Ашборнский пастор», «Ламмермурская невеста», «Монастырь», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пуритане»; А. Дюма «Записки врача (Джузеппе Бальзамо)», «Волонтер 92 года», «Исповедь фаворитки», «Три мушкетера» («Воспоминания графа де Ла Фер…»), Н. М. Карамзина «Марфа-посадница», Р. Матесона «Где-то во времени» (фантастический вариант); во вторую (упоминание о рукописи дается лишь в финале произведения) входит не так уж много исторических произведений: А. С. Пушкин «Капитанская дочка», Ф. В. Булгарин «Иван Иванович Выжигин», фантастический исторический роман Дж. Финнея «Меж двух времен»).

Несколько слов о правомерности рассмотрения в одном ряду нефантастического и фантастического вариантов исторического романа. Представляется, что авантюрно-философская фантастика ХХ в. [Тамарченко 2008 d] использовала традиционные литературные жанры, трансформировав их в соответствии со своими задачами; таким образом, появлялись фантастические варианты распространенных жанров (в особенности — авантюрных): робинзонады, полицейского романа, романа-антиутопии и т. д. Не стал исключением и жанр исторического романа.

Вернемся к нашей классификации исторических романов по принципу расположения в тексте фрагмента с упоминанием о нарративной форме произведения. Последняя группа (романы, в которых указание на рукопись дано в финале основного текста или финальной рамке) столь малочисленна, что заставляет задуматься над целесообразностью такого расположения. Особого интереса, как представляется, заслуживает фантастический вариант исторического романа, поэтому остановимся на нем подробнее.

Действие романа происходит в 1970 и в 1882 гг. Главный герой Сай­мон Морли является участником эксперимента со временем, т. к. обладает способностью перемещаться в нем. Герой путешествует в прошлое несколько раз, а в последний — с твердым намерением остаться в XIX в. навсегда.

О том, что весь роман является рукописью героя, читатель узнает лишь в последней главе. Вот этот фрагмент:

«<…> В последующие дни я обработал набело несколько прежних эскизов и приступил к данному повествованию. Писал я от руки — машинки у меня не было, — зато почти без остановок, разве что перекусить или прогуляться. Косвенным образом работа помогала мне размышлять над тем, что же делать дальше, настраивала на нужный лад без прямого нажима. Иногда я с усмешкой вспоминал Рюба Прайена — знай он, чем я занят, он оттиснул бы на каждой странице “Совершенно секретно” или, того проще сжег бы рукопись целиком. Так, собственно, и придется поступить с нею, если вдруг я не решусь вернуться к Джулии и не заберу свою исповедь с собой. А если решусь?.. Есть у меня один знакомый писатель, и я уверен — он единственный человек в мире, который рылся в огромной куче истлевающих религиозных памфлетов в отделе редких книг нью-йоркской публичной библиотеки. Вернись я в прошлое, я мог бы не спеша закончить рукопись, а когда библиотека будет построена — кажется, в 1911 году — поместить ее там, где он наверняка на нее наткнется. Идея мне понравилась: она по крайней мере давала ощущение, что работа моя преследует определенную цель» [Финней 1972, 420—421].

В сюжете романа возникает ощутимое противоречие между описываемыми событиями, собственно написанием и обнаружением рукописи героя (последнее событие, кстати, не является предметом изображения ни для кого). Так, если бы мы читали текст, написанный в прошлой эпохе, автору достаточно было бы указать, где и как обнаружена впоследствии рукопись этого текста, и это было бы вполне правдоподобно (прямая перспектива). Появление текста из прошлого в настоящем времени не противоречит историческому ходу событий. В фантастическом романе, связанном с перемещением во времени, в частности — в романе «Меж двух времен», — возникает парадокс (основанный на обратной перспективе): рукопись написана в будущей по отношению ко времени обнаружения эпохе. Необходимо какое-то обоснование и сюжетный ход, который позволил бы «перенести» рукопись Саймона Морли «обратно» в ХХ в. Этот ход — помещение манускрипта в библиотеку (еще не построенную в 1882 г.) в расчете на ее дальнейшее там обнаружение.

Этой сложности можно было бы избежать, если выбрать иной тип нарра­тора. Принципиально типы повествующих субъектов (нарраторов) разделяются по отношению к изображенному («внутреннему») миру произведения. В. Шмид говорит о «диегетическом» нарраторе, «…который повествует о самом себе как о фигуре в диегесисе» и «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)», и «недиегетическом» нарраторе, который «…повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, “экзегесисом”» [Шмид 2003, 81]. Н. Д. Тамарченко использует для обозначения типов субъекта речи два термина — рассказчик и повествователь. Повествователь находится на границе вымышленного мира и мира автора и читателя; рассказчик — исключительно внутри; речь рассказчика обращена к слушателю вымышленной действительности, повествователя — к читателю. Однако, по мнению Н. Д. Тамарченко, в литературе могут возникнуть и более сложные случаи. Один из них касается как раз близкого нам произведения — «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. «Повествующий Гринев, — пишет исследователь, — отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу-действующему лицу. Второй — объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. <…> Но в особой функции “Я-повествующего” субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он — предмет изображения лишь для автора-творца. “Прикрепление” функции повествования к персонажу мотивировано в “Капитанской дочке” тем, что Гриневу приписывается “авторство” записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора» [Тамарченко 2008 c, 168].

В романе «Меж двух времен» Саймон Морли — «диегетический» нарратор, его образ распадается на Саймона Морли-действующее лицо и Саймона Морли-повествующего. Таким образом, герой романа Дж. Финнея, как и герой «Капитанской дочки», «как бы превращается в автора», что сопровождается расширением кругозора.

«Расширение кругозора» в случае Саймона Морли влечет за собой, во-первых, возможность оцельнения и завершения рассказанной героем истории, а во-вторых, позволяет ему ответственно принять «важнейшее решение своей жизни» — остаться в XIX в.

Преодоление, т. е. переход из одной позиции (действующего персонажа) в другую (рассказывающего субъекта) коррелирует с распадением героя во временнóм отношении (он житель и XIX, и XX вв.) и преодолением этой двойственности: герой проходит испытание на тождество самому себе, т. е. на устранение раздвоенности.

Динамика такого движения связана с одной из важнейших жанровых особенностей исторического романа, в частности, его фантастической разновидности. Эта особенность заключается в конструировании художественными способами личностного восприятия истории; ср., например, точное и выразительное высказывание одного из персонажей фантастического исторического романа Г. Гаррисона «Время для мятежника»: «Он знал историю по книгам, а сейчас начинал чувствовать ее собственной шкурой…» [Гаррисон 1999] — это и есть задача исторического романа. Синонимичное значение имеет фрагмент романа «Меж двух времен»: «Наблюдай, но не вмешивайся. Легко сформулировать подобное правило, и для проекта оно, безусловно, необходимо… для них там люди этой эпохи — не более чем давно исчезнувшие призраки, от которых остались лишь странные коричневатые фотографии в старых альбомах и в безымянных пачках, засунутых под прилавки антикварных магазинов. Но в том мире, где я нахожусь сейчас, эти люди — живые. В этом мире жизнь Джулии — отнюдь не давно прошедший и позабытый эпизод: она вся еще впереди. И она не менее ценна, чем любая другая жизнь» [Финней 1972, 275—276].

 Поэтому для исторического романа чрезвычайно важна внутренняя точка зрения, взгляд на чужую эпоху изнутри, которая, впрочем, сочетается с сугубо внешней точкой зрения. Не случайно исследователи так формулируют одну из характеристик исторического романа: «Временнáя дистанция, соединение точек зрения различных эпох» [Малкина 2002, 74]. Наряду с «установкой на достоверность» (Н. Д. Тамарченко), внутренний взгляд на историческую эпоху прошлого наиболее оптимально реализует форма рукописи (записок) героя.

Но почему все же о том, что роман — это рукопись героя, говорится лишь в финале произведения?

Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем сравнить два варианта текстов: те, в которых о нарративной форме говорится в начале текста, и те, где речь об этом идет в его финале.

Как представляется, отличие состоит в типе дистанции между изображенными событиями и их читательской рецепцией и в динамике изменения этой дис­танции, т. е. в «зоне построения литературного образа» (М. М. Бахтин).

Так, если мы читаем произведение, в начале которого обозначено, что оно является рукописью персонажа, мы сразу же ощущаем значительную временную дистанцию между написанным и собой: то, что описано, уже произошло; увеличивает дистанцию и сам факт написания и опубликования либо нахождения рукописи. В процессе чтения рукописи мы последовательно перемещаемся на точку зрения персонажа, т. е. на внутреннюю точку зрения, и начинаем видеть описанные события изнутри. Если воспользоваться терминами кинематографии, можно сравнить такой процесс с «наездом» или «наплывом» кинокамеры и вследствие этого изменением масштаба, увеличением плана изображения («крупный план»); а также с изменением качества рецепции, эмоционального отношения к предмету изображения. <См., например, что пишут об использовании zoom: «”Наплыв” (так это называется в профессиональной съемке) используют и теле-, и кинооператоры. Не только для того, чтобы показать объект съемки крупнее, но и как психологический прием, усиливающий эмоциональное восприятие зрителя» [Адаменко 2006]>.

Если же о том, что все произведение является рукописью героя, мы уз­наем в финале, происходит обратное действие: все, воспринятое изнутри крупным планом, как бы «отъезжает» и дистанция увеличивается; изображение оказывается панорамным, т.е. включается в более широкую перспективу, в ряд других исторических событий.

Таким образом, претерпевает изменение не только точка зрения, но и сам предмет изображения — он увеличивается (при «наплыве») или уменьшается (при «отъезде»); показывается либо самодостаточным и уникальным (с внутренней точки зрения), либо частью общего процесса (с внешней точки зрения).

Сходные мысли прослеживаются в характеристике художественного времени в книге Д. С. Лихачева «Историческая поэтика русской литературы» [Лихачев 2001]. Исследователь говорит, что «время произведения может быть “закрытым”, замкнутым в себе…, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи» [Лихачев 2001, 10].

Так, сначала в романе «Меж двух времен» повествование и сюжет, каза­лось бы, акцентируют уникальность происходящих событий. Уникален эксперимент сам по себе, уникальна роль Саймона Морли (пока он единственный, кто смог переместиться в чужое время на сколько-нибудь длительный срок; ему завидуют устроители эксперимента — доктор Данцигер и Рюб); сложны и потому уникальны условия, в которых проводится эксперимент. Кроме того, авантюрный пласт сюжета с характерными «вдруг» и «внезапно», с непредвиденными событиями тоже заставляет рассматривать происходящее как единственное в своем роде, не типовое событие, как цепь непредсказуемых случайностей.

Между тем, достигнутая панорамность изображения в финале романа позволяет встроить эти уникальные события в историческую перспективу. Каким образом?

Историческое время обладает рядом свойств: «линейность, непрерыв­ность, необратимость, бесконечность и всеобщность… В рамках исторического времени все события, независимо от их размещения в пространстве, находятся в одном (временнóм) ряду, причем их последовательность предполагает не только учет хронологии, но и выявление причинности…» [Тамарченко 2008 b, 88]. В силу того, что анализируемый роман является фантастическим вариантом жанра, здесь нарушаются основные свойства исторического времени, прежде всего — его необратимость. Наряду с этим гораздо бóльшую смысловую нагрузку приобретает причинность всех исторических событий. Так, в романе есть два похожих эпизода встречи героя с будущими родителями доктора Данцигера: в первом случае в момент их встречи Саймон Морли остается лишь наблюдателем этого события, во втором — вмешивается в это, в общем-то, уже историческое событие, т. е. препятствует встрече, в результате чего в будущем не должен появиться доктор Данцигер и, следовательно, не будет придумана технология перемещения во времени.

Причинно-следственный характер событий невозможен, если мы рассматриваем событие как уникальное; для показа причин и следствий должна быть достаточно широкая перспектива, чего и добивается автор, используя «отъезд» камеры, отдаление фокуса вúдения. Для этого же, по-видимому, так много места в тексте отдано рассуждениям героя о взаимозависимости исторических событий (см., например: «…любое действие в прошлом неизбежно имеет последствия в любом возможном будущем. Влиять на ход событий в моем собственном времени — значит оказывать всякого рода непредвиденные воздействия на какое-нибудь и чье-нибудь другое будущее, а мы только этим и занимаемся всю свою жизнь» [Финней 1972, 277].

Исторический ход событий в романе предстает, кроме того, полем эксперимента, системой, в которой, воздействуя на одно событие, можно увидеть изменение других. Не случайно одна из обязательных для персонажей операций эксперимента со временем — проверка, не изменился ли мир после путешествия экспериментатора.

Все эти события, конечно, и так связаны в сюжете, но «панорамность» вúдения позволяет увидеть сразу всю цепь как единую историю и оценить ее как взаимозависимость причин и следствий; событий, уже состоявшихся (необходимость, неотменимость исторических событий), и событий экс­периментальных (случайность).

Подводя итог, можно сказать, что локализация обозначения нарративной формы исторического романа тесно связана с проблемой «внутренней меры» [Тамарченко 1997; Тамарченко 2008 а] романа: некоторые исторические романы стремятся к пределу «авантюрности», рассматривая события как бы сами по себе (и тогда о форме рукописи говорится в самом начале произведения), другие — к философскому осмыслению истории, ее причинности и закономерности (и тогда упоминание о форме рукописи вводится в финал текста). Именно поэтому современные исследователи уточняют общее название жанра исторического романа — «авантюрно-исторический».

Оговорок требует, пожалуй, роман Ф. В. Булгарина «Иван Иванович Выжигин». Нарративная его форма определяется для читателя в финале произведения: «Сии-то предсказания заставили меня приняться за перо <…> и описать мои приключения, чтоб сохранить в предании таких героев, каковы Скотинко, Савва Саввич и подобные им, которых существованию не стану со временем верить <…>. Если рукопись моя со временем сделается известною, то каждый, прочитав ее внимательно, удостоверится, что все зло в мире происходит от недостатка нравственного образования, а все доброе от истинного просвещения…» [Булгарин 1990]. Казалось бы, автор стремится именно к осмыслению истории, ее законов и движущих сил (просвещение), но с другой стороны — это все-таки роман более авантюрный, нежели философский. Характерно, что во втором издании (1829) Булгарин сопровождает «Выжигина» подзаголовком «нравственно-сатирический роман», т. е. как будто не совсем исторический, а преследующий иные художественные цели.

Следует отметить еще один момент. Форма рукописи персонажа, во вся­ком случае, в романе «Меж двух времен», являет собой точку пересечения двух различных сфер произведения — «события, о котором рассказывается» и «события самого рассказывания», т. е. писание рукописи — это одновременно и сюжетное событие, и событие наррации. Это позволяет говорить о том, что одной из границ такой формы произведения является метароман, в котором весь текст полностью представляет собой пересечение двух событий. Главный критерий разграничения метаромана и романа в форме рукописи героя — отношение «искусство-действительность». Вот как об этом пишет В. Зусева-Озкан: «Отметим, что в данном случае возникает опасность смешения любого романа, написанного в форме мемуаров, с метароманом, так как во всяком романе, где повествование организовано по принципу “записок” или автобиографии, неизбежно встречается некоторое количество размышлений Автора над тем, как ему повести свой рассказ (см., например, “Бесов” или “Подростка” Достоевского). Критерий, позволяющий разделить два названных типа романной структуры, — это наличие либо отсутствие рефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым» [Зусева-Озкан 2012, 40].

Конечно, мы коснулись лишь некоторых точек, частных аспектов изучения большой нарратологической проблемы — формы рукописи персонажа. Это изучение можно продолжить в разных направлениях. Представляется, что важным может оказаться, например, место, в котором обнаружена рукопись, не случайно так много заглавий говорит об этом: Э. По «Рукопись, найденная в бутылке», Х. Кортасар «Рукопись, найденная в кармане», С. Лем «Рукопись, найденная в ванне», Я. Потоцкий «Рукопись, найденная в Сарагосе», а также «Рукопись, найденная под кроватью», «Рукопись, найденная в чемодане», «Рукопись, найденная в парке», «Рукопись, зарытая в саду Эдема» и т. д. Не менее важно бывает проследить судьбу рукописи — не только где она найдена, но и когда, и кем; каким образом опубликована. Безусловно, требует особого подхода рукопись персонажа, «встроенная» в другой текст: в этом случае важно соотношение двух разных типов текста и двух разных нарраторов. Исследование этих и многих других конкретных научных проблем позволит более определенно сформулировать понятие такой нарративной формы, как рукопись персонажа.

Литература

Адаменко А.

2006 — Зачем камерам ZOOM. URL: http://www.hardline.ru/3/37/3486/ (дата обращения 18.03.2013).

Булгарин Ф. В.

1990 — Иван Иванович Выжигин // Булгарин Ф. В. Сочинения. М., 1990. URL: http://az.lib.ru/b/bulgarin_f_w/text_0060.shtml (дата обращения 18.03.2013).

Гаррисон Г.

1999 — Время для мятежника. М., 1999. URL: http://www.erlib.com/ (дата обращения 18.03.2013).

Замятин Е. И.

1990 — Мы // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990. С. 15—154.

Зусева-Озкан В. Б.

2012 — Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции. М., 2012.

Лихачев Д. С.

2001 — Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 2001.

Малкина В. Я.

2002 — Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 а — Внутренняя мера жанра // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40—41.

2008 b — Историческое время // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 88—89.

2008 c — Повествователь // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 167—169.

2008 d — Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277—278.

Финней Дж.

1972 — Меж двух времен. М., 1972.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

(Москва)

КИНОФИЛЬМ КАК ОБЪЕКТ И НЕ-ОБЪЕКТ НАРРАТОЛОГИИ

Аннотация: Кино — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других — как визуальных, так и вербальных. Отсюда сложность его включения в нарратологическое исследование: до каких пределов оно может выступать объектом нарратологии, а когда для анализа кинотекста уже необходимы иные методы анализа? В статье описываются некоторые проблемы, связанные с включением кино в эту концептуальную область, и предлагаются некоторые возможные модификации нарратологических методов и терминологии в соответствии со спецификой фильма как особого вида текста.

Ключевые слова: кино; фильм; кинотекст; киноязык; нарратология; кинонарратология; точка зрения; монтаж; ракурс; фокализация.

Кинематограф — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других, как визуальных (например, живопись, пластические искусства), так и вербальных (литература). Сходство структуры фильма со структурой литературного произведения позволило в последние десятилетия активно развиваться кинонарратологии — как правило, в прикладных аспектах. Зачастую, однако, нарратологический анализ сводится к поиску в кинотексте некоторого ограниченного набора приемов, благодаря которым он с теми или иными целями воздействует на зрителя (а далее рассматриваются уже сами эти цели, зависящие не столько от фильма, сколько от идеологической позиции того, кто проводит анализ: я имею в виду марксистскую, гендерную, постмодернистскую и др. разновидности кинокритики). В качестве исключений можно назвать по крайней мере две исследовательские традиции — работы Дэвида Бордуэлла и его коллег [см., например: Bordwell, Thompson 1979 / 2010; Bordwell 1985; Bordwell, Staiger, Thompson 1985; Bordwell 1989; Bordwell 2008], а также труды Ю. М. Лотмана и Ю. Г. Цивьяна [Лотман 1973 / 1998; Лотман, Цивьян 1994]. В них представлены развернутые концепции, проводящие последовательный анализ собственно структуры фильма с использованием нарратологического инструментария, а переходы в за-текст всегда мотивированы не только позицией исследователя, но и логикой изучения самого кинотекста (например, поисками интертекстуальных параллелей). Даже история кинематографа в их трудах предстает в первую очередь как эволюция киноязыка [Лотман, Цивьян 1994, 31—58; Thompson, Bordwell 1994 / 2004]. Примечательно, что лидеры обеих традиций обозначили в качестве своих предшественников Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума; Бордуэлл свой метод даже назвал неоформалистским.

Тем не менее, при применении категорий теории повествования к кино возникает целый ряд проблем, связанных с тем, что фильм — явление хотя и нарративное, но прежде всего визуальное, в то время как нарратологический аппарат разрабатывался в основном на материале словесных текстов. Цель моей статьи — обзор некоторых основных проблемных точек, в которых этот аппарат при приложении к кинематографу, видимо, должен быть как-то изменен; разумеется, я ни в коей степени не претендую на то, чтобы дать ответы на все вопросы и закрыть тему, скорее моя задача — выстроить эти вопросы в единую систему.

Как и другим визуальным искусствам, кинематографу присущ эффект «тотальной видимости» (термин Дугласа Уинстона) — т. е. «считывания» зрителем любой информации, воспринимаемой на экране: как выделенной режиссером, сценаристом или оператором (например, с помощью ракурса, композиции кадра и игры планами), так и не выделенной. Это приводит к значительному усилению эффекта реальности, благодаря которому уже черно-белое немое кино вскоре после своего рождения стало считаться «самым реалистичным» из искусств (даже по сравнению с театром; его конкурентом в этом пункте осталась только художественная фотография — по той же причине тотальной видимости в кадре). С другой стороны, из-за этого фильм наполняется не относящимися к повествованию деталями изображаемого мира, разрыхляющими его структуру: зритель, особенно неискушенный, может пропустить важный с точки зрения сюжета элемент, в то время как его внимание привлечет нечто незапланированное авторами. Известен случай, когда короткометражка братьев Люмьер «Завтрак младенца» («Repas de bébé», 1895) заинтересовала первых зрителей — и в их числе Жоржа Мельеса — не столько самим процессом кормления ребенка, сколько тем, что оно происходило на фоне настоящих (несценических) деревьев, раскачиваемых ветром [см.: Садуль 1946 / 1958, 164].

Вольф Шмид, посвятивший специальную работу сопоставлению текста литературы и кинематографа в нарратологическом аспекте, описывает эту проблему следующим образом:

«<…> в словесной наррации действует презумпция принципиальной соотнесенности всех отобранных элементов с повествуемым в данной истории событием. Такая презумпция подразумевает, что отобранные элементы и качества являются отобранными не случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо случайное этим предположением, руководящим эстетическим восприятием, не допускается. <…> Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Художественная проблема кинофильма — это редуцированная отобранность. Разумеется, эпизоды фильма, представляющие непрерывные происшествия в прерывных единицах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не подлежит» [Шмид 2011].

Шмид видит причину того, что избежать эффекта тотальной видимости в фильме нельзя, в том, что кино изображает предметы в их конкретной данности, материальной воплощенности, а в литературе описываемые объекты даны как абстракции, индивидуально «дорисовываемые» сознанием читателя. Думается, что дело здесь в другом. Эффект реальности, как продемонстрировал еще Ролан Барт, характерен и для литературы, пусть и не в тотальном масштабе, поэтому принципиальная соотнесенность всего комплекса изображенных деталей с повествуемым событием — на мой взгляд, скорее филологический идеал, чем действительность. Однако анализу это не мешает: хотя объекты, работающие на такой эффект, не участвуют в повествовании непосредственно на уровне событийного ряда (и потому могут выпасть при рассмотрении диегесиса), однако на экзегетическом уровне — т. е. в процессе самого повествовательного акта как такового — они являются равноправными «участниками» события (восприятия текста читателем). При необходимости их можно каталогизировать — что и делает Барт в статье «Эффект реальности», пусть и на очень небольших фрагментах текстов Флобера и Мишле [Барт 1968 / 1994]. В то же время каталогизировать все объекты, попадающие в кинокадр, невозможно даже в таких фильмах, как «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920), — притом что почти все декорации там являются экспрессионистскими картинами (на натуре снимались только два рамочных эпизода), а число предметов в кадре предельно ограничено. Но что может считаться единицей кадра? Литературный текст дискретен, кинематографический — континуален: если описание, допустим, березового леса в литературе можно разбить на отдельные слова, то на какие единицы разбивать визуальное изображение этого же леса — на деревья, ветки, отдельные листья на ветках, прожилки на листьях…? Как описывал эту черту визуальных искусств Эмиль Бенвенист:

«<…> лежит ли в основе всех этих искусств нечто общее, кроме расплывчатого понятия “изобразительное”? Можно ли в каждом или хотя бы в одном из них обнаружить формальный элемент, который можно было бы назвать единицей рассматриваемой системы? Но что такое единица живописи или рисунка? Фигура, линия, цвет? И вообще, имеет ли смысл вопрос, поставленный таким образом?» [Бенвенист 1969 / 2009, 80—81].

Итак, эффект тотальной видимости связан с тем, что изображение (в том числе в кинокадре) континуально. В принципе, изображение можно разбить на минимальные единицы, и ими как раз таки и будут фигуры, линии, цвета и точки; однако количество способов вычленения этих единиц и, как следствие, само их число будут стремиться к бесконечности. Нарратология, предполагающая анализ дискретных текстов с большим, но конечным числом элементов, оказывается не самым удобным инструментом для анализа текстов такого рода. Однако кино, в отличие от других визуальных искусств, обладает еще одним видом единиц, которые, наоборот, сравнительно легко могут быть проанализированы с помощью нарратологического инструментария; я имею в виду кадр как минимальную единицу фильма — визуального сюжетного повествования. (Под кадром я понимаю только стоп-кадр, отдельную картинку на пленке, но не целый законченный фрагмент фильма между двумя монтажными склейками, как это принято в русскоязычной традиции.)

Благодаря такой системе двойного членения кино и может считаться синтетическим искусством, именно она закладывает фундамент для кинонарратологии. То, что находится внутри кадра, попадает в сферу действия нарратологии лишь постольку, поскольку «работает» на сюжет, который протекает между кадрами и фрагментами и образуется благодаря их монтажу. Монтаж создает событие — не всегда на уровне диегесиса, зато всегда — на уровне экзегесиса. Все остальные элементы отдельного кадра-изображения не являются объектами нарратологии и, по-видимому, могут изучаться только инструментарием других дисциплин — например, перцептивной психологии в понимании Рудольфа Арнхейма и визуальной семиотики в понимании Умберто Эко. То же относится к так называемому вертикальному монтажу (термин Сергея Эйзенштейна), т. е. наложению звука на изображение: он может изучаться нарратологическими средствами в той мере, в какой «работает» на сюжетную составляющую фильма, обусловленную монтажом горизонтальным (например, передает точку зрения во фразеологическом плане).

Разумеется, нарратологический аппарат при приложении к кино претерпевает значительную трансформацию. Например, проблема «текст нарратора и текст персонажа», которой Шмид в книге «Нарратология» посвящает отдельную большую главу [Шмид 2008, 179—228], к кинотексту, по всей видимости, приложима в минимальной степени. Сказ и интерференция текстов нарратора и персонажа если и возникают, то, пожалуй, только в интертитрах немого кино и в закадровом голосе, причем когда они не просто обозначают место и время действия («Нью-Йорк, 2000 год»), а передают диалоги — в интертитрах — или чувства и мысли персонажа (как в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой).

В то же время проблема повествовательных инстанций в целом мне представляется гораздо сложнее. Очевидно, что нарратор проявляется в интертитрах и в закадровом голосе; но функцию, типологически близкую к функции нарратора, исполняет объектив камеры, через который мы, собственно, и узнаём весь изображаемый в кинотексте мир. Он не говорит (в этом смысле «нарратором» его можно называть скорее метафорически), но повествует в виде выстраивания последовательности визуальных изображений. Интерференция взгляда персонажа и объектива камеры по своей функции аналогична интерференции голосов нарратора и персонажа, однако доступна нарратологическому анализу только в той мере, в какой говорилось раньше. Причем выходить на нее проще всего через анализ точек зрения, а не речевых характеристик.

Остальные повествовательные инстанции тоже перегруппируются, исходя из специфики создания фильма. Кино — продукт коллективного труда, и если персонажи воссоздаются игрой актеров, то с категориями авторов и читателей возникают сложности. Конкретных авторов всегда много: это и сценарист, и оператор, и режиссер, а в коммерческом кино также и продюсер. Абстрактный же автор всегда один (обычно отождествляемый зрителем с именем режиссера). Абстрактный читатель, который в литературе распадается на две инстанции — предполагаемого адресата (т. е. целевую аудиторию) и идеального реципиента (который способен абсолютно верно понять все авторские интенции), — таким же образом распадается и в кино, но из-за коллективности категории автора предполагаемый адресат способен расщепиться. Как правило, это происходит в результате конфликта между режиссером и продюсером и иногда может приводить к драматическим последствиям. Например, фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность» («Greed», 1924) на стадии постпродакшна был сокращен продюсерами вдвое и сильно изменен в сюжетном плане, так что даже возникает вопрос, можно ли режиссерскую и прокатную версии считать вариантами одного и того же фильма; тем не менее обычно обе версии именно так и считаются. В этом случае в пределы кинонарратологии вносятся темы, в филологии относящиеся не к нарратологии, а к истории литературы (цензура). В принципе, при конкретном анализе отдельного фильма этот вопрос можно снять, но в целом проблема остается: чтобы решить, куда относить продюсерскую и иную цензуру, необходимо сначала ответить на собственно нарратологический вопрос о статусе и фигуре автора.

Еще один вопрос — литературная категория фиктивного читателя, или наррататора, т. е. адресата фиктивного нарратора, к которому тот обращает свой рассказ. В кинотексте функция нарратора раздваивается, и если в случае с интертитрами и закадровым голосом фиктивный читатель остается примерно той же инстанцией, что и в литературе, то в случае с кинокамерой-«нарратором» фиктивный зритель должен либо слиться с предполагаемым адресатом, либо реализоваться каким-то качественно иным (по сравнению с литературой) образом. В коммерческом кино, по всей видимости, как раз и происходит слияние и поглощение фиктивного зрителя предполагаемым адресатом; но проблема реализации фиктивного зрителя в авторском кинематографе — вопрос особый, на который в этой статье я не готов дать ответ.

Сложности возникают и с категорией точки зрения, тем более что и в литературной нарратологии здесь нет полной определенности во мнениях. В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения, представленная оператором); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). И та, и другая могут подаваться субъективно и объективно. При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая (условно говоря, диегетическая) — от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма. Казалось бы, ракурс входит составной частью в список приемов, и операторская точка зрения — просто техническое и локальное (в рамках данного кадра) проявление глобального распределения точек зрения в диегесисе; но на самом деле это не так. Приведу три примера, где операторская и диегетическая точки зрения не совпадают.

Первый — это начало фильма Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» («Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową», 2000). Показывается французское Средневековье: конокрад пытается увести лошадь, жители близлежащей деревни его ловят и хотят казнить. Появляется монах — святой Бернар; он говорит, что вор не готов предстать перед Богом, и уводит его на полгода в свой скит. Наступает зима, святой Бернар приводит вора обратно в деревню, и тот уже идет на казнь добровольно. Ракурсы в этом эпизоде по преимуществу объективные (хотя иногда, особенно в начале, изображение дается глазами вора). Объективность диегетической точки зрения также подчеркивается разными средствами: общие планы, съемка сверху, смена времен года в едином пространстве. Внезапно в кадре появляются люди в костюмах XX в., и выясняется, что на самом деле перед нами — съемки фильма «Бернар и Абеляр», а все объективные ракурсы этого текста в тексте, нацеленные на то, чтобы у зрителя сформировалось впечатление об аналогичной объективности также и диегетической точки зрения, в действительности передавали субъективную точку зрения режиссера.

Другой пример — фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» («Der Himmel über Berlin», 1987). Впечатленный творчеством Андрея Тарковского, Вендерс взял из его «Сталкера» (1979) прием смены черно-белого и цветного изображения. В «Сталкере» это означало переход между двумя мирами — Зоной и внешним пространством — и от смены точек зрения не зависело. В «Небе над Берлином» тоже есть два мира: людей и наблюдающих за ними ангелов; изображение черно-белое, распределение по сюжету субъективных и объективных ракурсов обычное, даже, пожалуй, объективные несколько доминируют. Однако примерно с середины в тексте фильма начинают возникать короткие фрагменты цветного изображения, сначала ни в какую систему не складывающиеся. В то же время по ходу сюжета один из ангелов решает стать человеком — тем самым он потеряет бессмертие, но получит право участвовать в событиях человеческой жизни и истории, а не просто бесстрастно наблюдать. Во время его превращения происходит еще одно изменение — человеческий мир оказывается цветным, и нейтральное до тех пор черно-белое изображение сразу становится маркированным: зритель понимает, что в диегесисе все это была субъективная точка зрения ангелов.

Наконец, третий пример — это радикальное разрушение киноповествования с помощью подчеркнутой демонстрации его условности и искусственности. Иллюстрацией здесь может выступить знаменитый эпизод из фильма Федерико Феллини «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983), когда внезапный поворот камеры показывает зрителю реальную (в отличие от Занусси) съемочную группу, создающую этот самый фильм.

При переводе системы визуальных точек зрения в координаты литературной нарратологии выясняется, что способов перевода может быть как минимум три, и каждый из них потребует той или иной трансформации аналитического аппарата, разработанного в филологии. Сильнее всего это заметно на адаптации к кино системы Бориса Успенского, несмотря на то что сам он считал свою теорию вполне применимой к фильмам:

«В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой» [Успенский 1970 / 1995, 11].

Уже по этой цитате видно, что Успенский смешивает операторскую и диегетическую точки зрения. Из-за этого три из четырех планов выделения точки зрения — план идеологии, план пространственно-временной характеристики и план психологии — будут принципиально по-разному выделяться в зависимости от того, изучаем ли мы ракурс или диегесис. Например, в диегесисе всей первой половины «Неба над Берлином» царит коллективная психологическая точка зрения ангелов, однако в конкретных ракурсах психологические точки зрения отдельных ангелов различаются довольно сильно, к тому же периодически возникают отображения взглядов персонажей-людей, преломленные, как позже выяснится, сквозь призму той же коллективной ангельской точки зрения в плане психологии (еще одна разновидность интерференции). Наконец, четвертый план — фразеологический — применим к кино ограниченно: это разного рода титры, надписи, монологи и диалоги персонажей. С другой стороны, к фразеологии, но очень расширительно понятой, можно, видимо, отнести музыкальные темы, связанные с теми или иными действующими лицами так же, как в литературном произведении им бы соответствовала определенная речевая характеристика. Например, большинство появлений акулы-людоеда в «Челюстях» Стивена Спилберга («Jaws», 1975) сопровождается специальной мелодией, в ряде сцен на воде именно появление этой музыкальной темы является сигналом того, что объективное повествование сменилось субъективным (ракурсы остаются теми же, камера продолжает балансировать на поверхности воды, но теперь зритель понимает, что смотрит уже глазами акулы).

Два других способа перевода кинематографических точек зрения в термины нарратологии связаны с двумя пониманиями понятия «фокализация» — по Жерару Женетту и В. И. Тюпе. В целом «фокализация», или «фокус наррации» (термин Клинта Брукса и Роберта Пенна Уоррена), — термин более удачный уже потому, что возвращает заимствованию из визуальных искусств его неметафорическое звучание. К тому же два понимания этого понятия примерно соответствуют двум пониманиям точки зрения в кино.

Напомню, что Женетт выделяет в литературе три типа фокализации — нулевую («всеведущий» повествователь говорит больше, чем знает любой персонаж), внутреннюю (повествователь говорит только то, что знает персонаж) и внешнюю (повествователь говорит меньше, чем знают персонажи) [Женетт 1972 / 1998]. В данном случае два последних типа фокализации относительно легко перевести в категории, соответственно, субъективной и объективной точки зрения. Камера не передает внутренних мыслей и чувств персонажа так непосредственно, как это делает литература; однако зритель прочитывает их через мимику, жесты, слова и интонации актера, а психологический эффект, описанный Жаком Лаканом как «стадия зеркала», позволяет зрителю идентифицировать себя с действующим лицом, даже не проникая ему в прямом смысле в душу. Если бы этого не было, то о субъективном и объективном отражении художественной реальности в фильме вообще не могло бы идти речи. Таким образом, система Женетта в общем и целом может быть переложена в категории кинонарратологии, за исключением категории нулевой фокализации, которая представляется мне избыточной (почему, скажу чуть ниже).

Тюпа тоже не применяет эту категорию, но и в целом термину «фокализация» дает иное толкование:

«Нам представляется, что о “фокусе наррации” (К. Брукс и Р. П. Уоррен) следует говорить к каждой конкретной фразе, ибо на протяжении повествования фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению. В этом смысле классическое аукториальное повествование никак не может быть признано “нефокализованным повествованием, или повествованием с нулевой фокализацией”. Более того, некоторого рода организацией зрительных впечатлений является любая фраза текста, а не только повествовательная» [Тюпа 2009, 58].

Это понимание фокализации хорошо применимо к операторской точке зрения, где каждый ракурс и каждый кадр, снятый этим ракурсом (даже самым «нейтральным»), могут быть уподоблены фразам литературного текста: и те, и другие относятся к минимальным видам значимых единиц текста, передающим поданный с некоторой точки зрения отрывок изображаемой художественной реальности (диегесис) или отрезок самого акта изображения (экзегесис). Вероятно, два понимания фокализации могут быть распределены следующим образом: модель Тюпы описывает операторскую точку зрения, модель Женетта — диегетическую.

Также несколько слов необходимо сказать об организации хронотопа в кино. Не секрет, что визуальные искусства обладают общим свойством, которое также усиливает эффект реальности и помогает зрителю отождествлять себя с персонажем и его внутренним миром, видя его только извне. Я имею в виду тот факт, что изображенное действие всегда происходит в настоящем времени и изъявительном наклонении. В литературе со временем можно играть, сопоставляя разные видовременные формы глаголов (условно говоря: ‘разговаривая с Призраком, Гамлет гадает, действительно ли его отец умер так, как говорит Призрак, но еще не подозревает, к чему приведет этот разговор, и не задумывается, изменилось ли бы что-нибудь, если бы этого разговора не случилось’). Кино же знает только «здесь» и «сейчас»: когда в «Нетерпимости» Дэвида Гриффита («Intolerance», 1916) действие происходит то в древнем Вавилоне на пиру Валтасара, то во время казни Христа, то в течение Варфоломеевской ночи, то в Америке начала XX в., каждую из этих сюжетных линий зритель видит непосредственно перед собой: пир Валтасара происходит перед ним в настоящем времени, просто в другом пространстве, чем он сам и чем персонажи других сюжетных линий. В вербальных текстах могут, кроме того, изображаться абсолютно вневременные отношения — условно говоря, вечность (в лирической поэзии или в молитве). В кинематографе даже если вечность действительно изображается по сюжету — как в фильме Даррена Аронофски «Фонтан» («The Fountain», 2006), — то мы все равно наблюдаем ее в режиме «реального времени» (в данном случае — в процессе вознесения главного героя в облаках к Древу Жизни). Кино изобрело много способов преодоления этой зависимости визуальных искусств от настоящего момента: используются наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т. д.; но все это — на уровне не кадра, а сюжета. В кадре доминирующей стороной хронотопа всегда оказывается пространство, поданное с того или иного ракурса — окрашенного субъективностью взгляда одного из персонажей или нет. Немаркированный (объективный) ракурс может одновременно и считаться «вездесущим» (из-за эффекта тотальной видимости), и не считаться таковым (из-за ограниченности обзора пространства рамками кадра). В сюжете отбор изображаемых событий с немаркированной — т. е. обычной внеперсонажной — точки зрения зависит в конечном счете от абстрактного автора, т. е. и в этом случае введение дополнительного типа фокализации оказывается избыточным, а термин «нулевой» — даже сбивающим с толку (все-таки кинематограф — продукт пусть коллективного, но авторства).

Разумеется, это далеко не все признаки, по которым кинотекст попадает в пределы нарратологии и снова выходит из ее рамок. Поэтому мне бы хотелось еще раз подчеркнуть, что эта статья, по сути, — лишь беглый и предварительный обзор, призванный лишь картографировать некоторые проблемные точки, по которым можно (или, наоборот, нельзя) вырабатывать инструментарий кинонарратологии.

Литература

Барт Р.

1968 / 1994 — Эффект реальности [1968] / Пер. с франц. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392—400.

Бенвенист Э.

1969 / 2009 — Общая лингвистика [1969] / Пер. с франц. Ю. Н. Караулова, В. П. Мурат, И. В. Барышевой, И. Н. Мельниковой. М., 2009.

Женетт Ж.

1972 / 1998 — Повествовательный дискурс [1972] / Пер. с франц. Н. В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 59—280.

Лотман Ю. М.

1973 / 1998 — Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 287—372.

Лотман Ю., Цивьян Ю.

1994 — Диалог с экраном. Таллинн, 1994.

Садуль Ж.

1946 / 1958 — Всеобщая история кино. Т. 1 [1946] / Пер. с франц. Т. В. Ивановой. М., 1958.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Успенский Б. А.

1970 / 1995 — Поэтика композиции [1970] // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 7—294.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2‑е изд., испр. и доп. М., 2008.

2011 — Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 (дата обращения 09.12.2012).

Bordwell D.

1985 — Narration in the Fiction Film. Madison, 1985.

1989 — Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.; London, 1989.

2008 — Poetics of Cinema. New York; Abingdon, 2008.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K.

1985 — The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985.

Bordwell D., Thompson K.

1979 / 2010 — Film Art: An Introduction. 9^th edition. New York, 2010.

Thompson K., Bordwell D.

1994 / 2004 — Film History: An Introduction. 2^nd edition. New York, 2004.